Abi von Reininghaus. in vivo. guitar. Gitarre erkennen verstehen spielen. Mit CD

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1 in vivo Abi von Reininghaus guitar Gitarre erkennen verstehen spielen Mit CD

2 IN VIVO GUITAR ALLGEMEINE THEORETISCHE GRUNDLAGEN MELODISCHE GRUNDLAGEN HARMONISCHE GRUNDLAGEN GRUNDAKKORDE UND KIRCHENTONLEITERN DREIKLÄNGE ARPEGGIEN ALTERNATIVE FORMEN DER IMPROVISATION LERNSTRATEGIEN UND ÜBUNGSMETHODEN SPIELTECHNIK

3 Die in diesem Buch enthaltenen Originallieder, Textunterlegungen, Fassungen und Übertragungen sind urheberrechtlich geschützt. Nachdruck nur mit ausdrücklicher Genehmigung der Verfügungsberechtigten. Alle Rechte vorbehalten. Layout & Gestaltung: Fotos: Notensatz & Diagramme: Umschlag-Grafik: Helmut Krpesch Helmut Krpesch B&O OZ, Essen (Christian & Katrin Brackmann) 99 VOGGENREITER VERLAG OHG Viktoriastr. 5, D-57 Bonn.voggenreiter.de Telefon: Auflage 0 ISBN: IVG - -

4 INHALT Vorort Über dieses Buch 5 Kapitel Allgemeine theoretische Grundlagen 8 Kapitel Melodische Grundlagen 59 Kapitel Harmonische Grundlagen 7 Kapitel Grundakkorde und Kirchentonleitern 97 Kapitel 5 Dreiklänge 5 Kapitel 6 Arpeggien Kapitel 7 Alternative Formen der Improvisation 7 Kapitel 8 Lernstrategien und Übungsmethoden 57 Kapitel 9 Spieltechniken 79 Anhang Lösungen 79 Anmerkungen zur CD 89 Dank 90 CD-Titelliste - - IVG

5 Vorort keine Vorkenntnisse Dieses Buch verlangt keine theoretischen Vorkenntnisse as benötigt ird, ird erklärt erden. Die notendigen Voraussetzungen sind: Spielfreude, Neugierde und Lernbereitschaft. Starke Worte aber so ist es! Jedes Nichtverstehen eines beschriebenen Vorgangs geht zu Lasten des Buches. Wer immer in diesem Buch etas unklar findet, der sollte sich nicht über sich, sondern, enn überhaupt, dann über mich ärgern! Und enn ich das sage, dann muss ich auch auf die üblichen Bequemlichkeiten verzichten. Kein ie ir ja längst schon alle issen..., kein sicherlich ist allen längst bekannt.... Stattdessen erde ich mir Mühe geben, alle Gedankengänge von Grund auf zu entickeln und von Anfang bis Ende offen zu legen. Leidenschaft Chaos macht Theorie den Ton kaputt? Und trotzdem natürlich hat jeder von uns irgendeine Art von Vorkenntnis. Vielleicht ist diese Vorkenntnis sogar recht umfangreich, ahrscheinlich aber hat sie mehr oder eniger große Lücken. Wenn ir überzeugt sind, etas nicht zu issen, dann richtet das eniger Schaden an, als enn ir mit lückenhaftem Wissen und vollster Überzeugung ans Werk gehen. Ich schließe hier völlig ungeniert von mir auf sehr viele andere. Ich ar im Musikunterricht kein leuchtendes Vorbild, ich hatte Angst dranzukommen und alles ar abstrakt und lustlos eit und breit keine Leidenschaft. Ich erinnere mich noch an das Chaos, das der Quinten-Quartenzirkel, die Umkehrungen oder das Reharmonisieren jahrelang in meinem musikalischen Grundverständnis ausgelöst haben. Nie schien das, as man da so mühsam lernen musste, einen echten Nutzen zu haben. Schlimmer noch: Spaß im Umgang mit der Materie stand irgendie unter Strafe. Kurz, für mich ar Musiktheorie das Gegenteil von Gitarrespielen. Das Resultat meiner musikalischen Schulbildung ar die Überzeugung, dass Theorie nur den Ton versaut und der Blues mit einem Blatt Papier erschlagen ird. Später kamen mir dann schon Zeifel an diesem komfortablen Standpunkt und ich ging ebenso autodidaktisch an Funktionsharmonik, Analyse und Komposition heran, ie ich es mit dem Spielen selbst getan hatte. Das andere Extrem ließ nicht lange auf sich arten: aus mangelnder Kenntnis und globaler Verunsicherung ordnete ich mich jedem studierten Musiker ungefragt unter. Jeder Fehler eines Akademikers ar für mich ein undurchschaubarer genialer musikalischer Schachzug. Aber as ich dagegen zuege brachte, ar grundsätzlich nichts ert, eil ich es nicht erklären und oftmals nicht mehr iederholen konnte. Jede Wette, so empfinden noch eine Menge mehr Leute. Nur redet keiner darüber, eil jeder annimmt, dem anderen ginge es da besser. IVG - -

6 Mitnichten! Die Gitarre ist eine Domäne der Autodidakten. Wir kommen zar technisch gesehen recht eit mit unseren einsamen Anstrengungen ie Raushören, Nachspielen, Abgucken, aber es entstehen auch bohrende Zeifel. Autodidakten haben Zeifel Ich kann s zar spielen, aber ich eiß nicht, as es ist. Ich eiß zar, as mein Gitarrenheld X da spielt, aber nicht, arum er es spielt. Ich kann zar in einem Song ein tolles Solo ausarbeiten, aber enn ein Akkord geändert ird, dann muss ich ieder von vorne anfangen. Ob solche Eingeständnisse ein echtes Problem sind ist natürlich auch eine Frage der persönlichen Ambitionen. Und schließlich es gibt ja auch Musiker, die mit den oben beschriebenen Gemütszuständen nicht nur zu leben gelernt haben, sondern sogar zu Ruhm und Reichtum gelangt sind. Ich vertrete keinesegs die Meinung, dass man alles begreifen und begründen muss, um ein guter Musiker zu sein. Ich sage aber, dass sich nur enige in ihrer Haut so ohl fühlen, ie sie sich fühlen könnten, enn sie mehr Einblick in ihre eigenen Schaffensprozesse hätten. Früher ar ich damit zufrieden, in einem inspirierten Moment eine besondere Leistung geschafft zu haben. Heute sieht das anders aus. Heute ill ich das, as ich so gut hingekriegt habe, auch an anderer Stelle iederholen können enn es sein muss, am nächsten Morgen oder im nächsten Monat und auch, enn ich nicht so gut drauf bin. Das Wissen um die Zusammenhänge, um die Vorgänge, um die Beziehungen in der Musik muss nützlich sein. Theorie ist nicht zum Fachsimpeln da, nicht dazu da, andere zu verunsichern oder auszugrenzen und niemals ein Ersatz für Inspiration und Kreativität! Die Theorie ist lediglich das Werkzeug um Musik durchschaubar, erklärbar und nachvollziehbar zu machen. Sie hilft Fehler zu vermeiden und gibt Sicherheit. mehr Einblick kein Ersatz für Inspiration und Kreativität Theorie ist kein Selbstzeck, sondern lediglich Mittel zum Zeck! Ich hoffe, in diesem Buch auf martialische Schlagzeilen ie Drop- To Akkorde vor dem Hintergrund tritonischen Backcyclings oder Der Vierteltonschritt in der lokrischen Leitmotivik verzichten zu können. Natürlich leidet die Schlagkraft eines Inhaltsverzeichnisses unter dieser Beschränkung. Keine Sensationen eit und breit. Auch die beschriebene Spieltechnik verzichtet auf echte Innovationen ie Nosetapping oder Three-picks-in-a-hand. Woher also nehme ich die Unverfrorenheit, ein Buch zu verfassen? Nun, ich habe mir in den Kopf gesetzt, ein Buch zu schreiben, das den Leser enigstens nicht ratloser zurücklässt als es ihn vorgefunden hat und das ist doch schon as. Dann möchte ich gerne beeisen, dass ir mengenmäßig zu viel und qualitativ zu enig issen. Ich ill das, as Qualität Quantität? IVG

7 ir alle längst können Barrégriffe, Pentatonik, Dur-, Molltonleitern, etc. auferten und das, as uns immer ieder den Spaß verdirbt siebenstimmige Akkorde und lokrische Tonleitern vorerst in den Hintergrund drängen. All das und der triebhafte Wunsch, mit diesem Buch Dollarmillionär zu erden, sind meine Beeggründe. Nun urteile ein jeder selbst... kein Lehrbuch In Vivo Guitar ist kein Lehrbuch, denn ich lehre nicht, ich zeige nur. Und zeigen kann ich nur etas, as bereits vorhanden ist. Ich zeige, dass Lieder und Klänge, die ir alle längst können, die ir schon als Kinder gelernt haben, die eigentliche Quelle unseres musikalischen Ausdrucks sein müssten. Seien ir doch ehrlich! Was ist denn der musikalische Urschlamm, aus dem ir uns entickelt haben? Worauf basiert denn unser musikalisches Empfinden? Kinder- und Weihnachtslieder Die Antort: Kinder- und Weihnachtslieder! Was könnten ir einigermaßen unfallfrei singen, enn ir morgens um halb aus dem Bett georfen erden? Alle meine Entchen, Ein Männlein steht im Walde, Oh Du Fröhliche, Alle Vöglein sind schon da, Oh Tannenbaum, Stille Nacht, heilige Nacht, Schlaf, Kindlein, schlaf, Guten Abend, Gute Nacht, Durtonleiter Ja, so sieht s aus. Unser melodisches und harmonisches Empfinden ist geprägt durch die Struktur von Kinder- und Weihnachtsliedern. Und diese Melodien basieren mit sehr enigen Ausnahmen auf der unbefleckten Durtonleiter. Was, so erlaube ich mir zu folgern, ist also unser musikalisches Erbe, mit dem ir täglich umgehen oder besser, umgehen sollten? Die DURTONLEITER. IVG - 6 -

8 Als Ausgangspunkt für das Harmonisieren von Durtonleitern brauche ich auch hier ieder unsere gute alte Bekannte die C-Dur-Tonleiter. Und dann liegt das größte Problem eigentlich nur noch darin, dass mir keiner glauben ill, ie einfach die Geschichte tatsächlich ist! Harmonisieren der Dur-Tonleiter Ich ürde mir ünschen, dass jeder, der mit dem Thema schon mal Probleme hatte, alles, as er noch aus der Schule zu issen glaubt, einfach ignoriert, besser noch vergisst. Ernsthaft das äre das Beste! Die harmonisierte Durtonleiter ist eine feine runde Geschichte ohne Haken und Ösen. Wir erden noch viel mit ihr anstellen und sie ird uns zuverlässig durch die bunteste Theorie und und die finsterste Funktionsharmonik begleiten. Nein, Quatsch, ir können einfach nicht auf sie verzichten und entsprechend brisant ist in diesem Zusammenhang jede Art von mitgeschleiftem Missverständnis aus schulischer Vorzeit. Der erste unmittelbare Nutzen, den ich aus der harmonisierten Durtonleiter ziehe, ist die Ableitung der Akkorde und die Veranschaulichung von Harmonik ganz allgemein. Akkordaufbau ableiten Wenn ich also eine C-Durtonleiter als Ausgangspunkt nehme und den Umgang mit Intervallen beherrsche (as ir schon behandelt haben, darf ich doch ohl voraussetzen, oder...!?), dann kann ich recht einfach den Aufbau der gängigsten Akkorde ableiten. Schreiben ir dazu die C-Durtonleiter über Oktaven auf ein Notenpapier und stapeln jetzt einfach eitere Tonleitertöne auf jeden Ton der Tonleiter. Man nehme zu jeder Note die dritt-, fünft- und siebtnächste Note innerhalb der Tonleiter hinzu. So entstehen Vierklänge, d. h. Akkorde mit jeeils Tönen. & œ œ œ œ œ œ œ œ & I II III IV V VI VII VIII & B G E C 7 5 C b 7 D b 7 A 5 B 5 F b G b D E E C A F 7 5 F D B G b 7 5 G E C A b 7 5 b A F D B b 7 b 5 b B G E C 7 5 Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7 b 5 Cmaj7 IVG

9 Diese Akkorde umspannen von ihrem Grundton aus betrachtet das Intervall einer großen bz. kleinen Sept und erden dieser Logik folgend Septakkorde genannt. Septakkorde sind automatisch Vierklänge. Septakkorde bz. Vierklänge Auffallend ist die Regelmäßigkeit des Erscheinungsbildes: Je nach Akkord stehen enteder alle Noten auf den Linien oder in deren Zischenräumen. Jede Abeichung von dieser Regelmäßigkeit lässt auf einen Fehler schließen! Wenn ich die so entstandenen Akkorde mit Hilfe von Aufbauformeln ordne, dann stelle ich allerdings fest, dass sie inhaltlich sehr unterschiedlich sind. Die Tonleiterstufen, auf denen sich die jeeiligen Akkorde aufbauen, kennzeichne ich mit römischen Ziffern. International sind die Namen für diese Akkorde einigermaßen einheitlich, in den Abkürzungen bz. Symbolen gibt es jedoch Unterschiede. Die Favoriten sind unterstrichen. Akkordformeln Stufe der Tonleiter Akkordformel Akkordname / Abkürzung, Symbole I 5 7 major Sieben maj7 mj7 (Δ 7) II III b 5 b 7 b 5 b 7 moll (minor) Sieben moll (minor) Sieben min7 mi7 (- 7) m7 min7 mi7 (- 7) m7 IV 5 7 major Sieben maj7 mj7 (Δ 7) V 5 b 7 Dominant Sieben 7 VI b 5 b 7 moll (minor) Sieben min7 mi7 (- 7) m7 VII b b 5 b 7 moll (minor) Sieben be fünf halbvermindert/halfdiminished m7 b 5 ( 0 ) VIII 5 7 major Sieben maj7 mj7 (Δ 7) Diesen Prozess des Mehrstimmigmachens einer Tonleiter nennt man Harmonisieren. Anders betrachtet: Wir erzeugen aus der Melodik die Harmonik, aus der Einstimmigkeit die Mehrstimmigkeit und bauen so das Fundament der gesamten Akkordtheorie. Wiederholt man den Vorgang, den man eben mit der C-Dur-Tonleiter unternommen hat, mit einer beliebigen Dur-Tonleiter des Quinten-Quartenzirkels, dann stellt man fest, dass die Akkorde auf den jeeiligen Stufen immer die gleiche Formel haben ungeachtet der Dur-Tonart bz. der Durtonleiter. Akkorde haben auf den jeeiligen Stufen immer die gleiche Aufbauformel IVG

10 Wir können also festhalten: Alle harmonisierten Durtonleitern sind durchgehend mit der gleichen Reihenfolge von Akkorden besetzt. eine Regel ohne Ausnahme Alle Skeptiker sind herzlich eingeladen, die harmonisierte Durtonleiter durch den gesamten Quinten-Quartenzirkel zu analysieren. Den Gutgläubigen, den Bequemen und den Vernünftigen sei versichert: Egal, ob ir uns in C-, Ab -, F # -, B-, oder C # -Dur beegen: auf Stufe I ird ein maj 7-, auf der Stufe III ein m 7 -, und auf der Stufe VII ein m 7 b 5 - Akkord stehen! schon ieder diese Zahlen... Akkordqualitäten, funktionsharmonische Beegungen, tonales Zentrum Tonart suchen und finden! Was hier so scheinbar selbstverständlich daherkommt, ist in der Praxis eine mittlere Sensation, ermöglicht es uns doch aufs Neue, Zahlen einzusetzen. Warum schon ieder Zahlen? Um mal schnell auf den Geschmack zu kommen, sollte man einmal versuchen (und er hat das noch nicht...), den Kollegen inmitten eines Probeninfernos die folgende Akkordfolge mitzuteilen: gismollsiebencismollsiebenfisdominantsiebenbemajorsieben. Mein Vorschlag: sechszofünfeinsinbe! Diese VI II V I in B ist inhaltlich mit der Aufzählung der vorangegangenen Einzelakkorde identisch. Darüber hinaus gibt sie neben den Akkordqualitäten auch die funktionsharmonische Beegung ieder und zeigt mir unmittelbar das tonale Zentrum, in dem ich z. B. ein Solo anzusiedeln hätte. Was Ziffern und ein Buchstabe doch so alles ausplaudern... Auch auf der Suche nach der Tonart, des tonalen Zentrums eines Stückes, sind mir diese Erkenntnisse sehr nützlich. Grundsätzlich lässt sich sagen, dass ein Dominantakkord nur auf der fünften und ein Halbverminderter nur auf der siebten Stufe vorkommen können. Gesetzt den Fall, ich soll die Tonart eines Stückes bestimmen, und gesetzt den Fall, einer dieser beiden Akkorde taucht plötzlich auf, und gesetzt den Fall, die Tonart des Stückes echselt nirgendo, dann kann ich die Tonart durch einfaches Abärtszählen recht leicht bestimmen. Natürlich ollen ir das auch ohne ein gesetzt den Fall hinkriegen, aber jeder fängt mal klein an ( ich z.b. als Baby). Bleiben ir erst mal bei den einfachen Fällen: Welche (Dur-) Tonart liegt vor, enn ein F 7 auftaucht? F 7 heißt F-Dominant-7 und kann daher nur auf der fünften Stufe vorkommen. Die fünfte Stufe ist immer eine reine Quint von der ersten Stufe entfernt. Frage: Von elchem Ton ist F die reine Quinte (... und nicht, as ist die reine Quinte von F!!!)? Antort: Bb. IVG - 6 -

11 Frage: Was für eine Grundtonart signalisiert ein Cm 7 b 5? Antort: Db -Dur. überprüfen... Richtig interessant ird es bei den mehrdeutigen Stufen bz. Akkordtypen. Hier kann und ird es mehrere richtige Antorten auf eine Frage geben. Welche Tonart kann sich hinter einem Em 7 verbergen? Da moll 7 -Akkorde auf verschiedenen Stufen vorkommen, muss also nach verschiedenen Tonarten gefragt erden. Enteder stellt dieser Em 7 die II. oder die III. oder die VI. Stufe dar. Hat man keine zusätzlichen Informationen, dann müssen alle gleichermaßen in Betracht gezogen erden. Somit lautet die Frage: Von elcher Note ist E die große Sekund bz. die große Terz bz. die große Sext? Die Antorten lauten: D, C, G. In diesem Sinne einige Übungsaufgaben (Lösungen im Anhang). Nenne die Tonartzugehörigkeit folgender Akkorde:. Am 7. C # m 7. E # m 7 b5 5. E 7 6. Eb m 7 7. F # maj 7 8. Gb 7. Ab maj 7... und üben Lösungen im Anhang Bestimme die Septakkorde folgender Stufen:. II von F #. VII von Ab. IV von Eb. V von B 5. VI von F Schreibe die folgenden Beegungen in Septakkorden aus:. I IV V in Eb. II V I in F. I VI II V in A. VI V IV in E Und jetzt der funktionsharmonisch gehockte Auerbach mit dreifachem Salcho: Bestimme Tonart und Beegungsformel folgender Akkordfolgen:. Am 7 Dm 7 G 7 Cmaj 7. Dmaj 7 E 7 Amaj 7 G # m 7 b 5 F # m 7. Fmaj 7 Am 7 Gm 7 Bb maj 7 C 7 Em 7 b 5 Dm 7 C 7 Fmaj 7 Lösungen für den letzten Stunt gibt es ausnahmseise gleich auf der nächsten Seite! IVG

12 Ereiterungen und Alterationen Ereiterungen und Alterationen o sind die restlichen Töne? Wenn ir schon dabei sind, die Modes in einen funktionsharmonischen Kontext zu stellen, dann sollten ir gleich die ganze Bandbreite zeigen. Einerseits sind Kirchentonleitern ein Stilmittel der Melodik, andererseits ermöglichen sie auch frische Akkordbeegungen. Doch irklich vollständig ird das Bild erst, enn man sich den Akkorden mit ihren Ereiterungen und Alterationen nähert und sich fragt, o genau der Unterschied zischen diesen beiden oft so missverstandenen Begriffen liegt. Als ir kürzlich lernten, Septakkorde zu konstruieren, ar die Durtonleiter unser Ausgangspunkt. Wir beegten uns im Abstand von insgesamt Terzen durch die Tonleiter und erhielten auf diese Weise vierstimmige Akkorde, die je nach Stufe als maj 7, m 7, Dom 7 oder m 7 b 5 benannt urden. Da die Durtonleiter über sieben Töne verfügt, ir pro Septakkord aber immer nur verendet haben, stellt sich die Frage, as es mit den restlichen dreien auf sich hat. Wenn man sich die Abbildung auf Seite 8 vornimmt und entsprechend umstellt, dann erden aus Skalenformeln plötzlich Akkordformeln. Tonleiter Ionisch Dorisch b 5 6 b7 Phrygisch b b 5 b6 b7 Lydisch # Mixolydisch 5 6 b 7 Äeolisch b 5 b 6 b7 Lokrisch b b b 5 b6 b7 Akkord b 5 b7 9 b 5 b7 b9 b 5 7 9# 5 b7 9 b 5 b7 9 b b b 5 b7 b 9 b maj7 9// m7 9// b m7 9// b maj7 9/# / Dom7 9// m7 9// b b m7 5/ b 9// b Die Erhöhung der Sekund, der Quart und der Sext um eine Oktave führt zu einer neuen Benennung. die Umrechnung und die Namen Die Oktave der ist die 8 und in dieser Logik ird jedes Intervall plus 7 gerechnet: Sekund heißt jetzt None, also ird 9, die Quart ird zur Undezime, ird und die Sext zur Tredezime, 6 ird. Mit Rücksicht auf eine zumutbare Aussprechbarkeit nennen ir sie Neun, Elf und Dreizehn (9,, ). Aber ird unsere Vorgabe, Akkorde durch Aufeinanderstapeln von Terzen zu bilden auch tatsächlich erfüllt? Selbstverständlich! Von der 7 (dem höchsten Ton im Septakkord) zur 9 ist der Abstand ebenso eine Terz ie von der 9 zur und von der zur! IVG

13 Damit sind ir schon mitten im Thema: 9, und, also Neun, Elf und Dreizehn, sind die sogenannten Ereiterungen. Wenn ich zu sorglos mit ihnen herumurschtel, dann können sie aber schnell zu Alterationen mutieren. Den Begriff Alteration erklärt der Duden so: Alteration. Aufregung, Gemütsbeegung.. chromatische Veränderung eines Tones. Alteration Eines ist so passend ie das andere, denn zeifelsfrei eine chromatische Veränderung eines Tones an der falschen Stelle erregt das Gemüt und sorgt für Aufregung. Erst kürzlich hatte ich festgehalten, dass Akkorde umso vieldeutiger erden, je eniger Töne sie beinhalten. Auch die umgekehrte Logik ist richtig, denn je mehr Töne ein Akkord hat, umso klarer stellt sich seine Zuordnung dar. Mit Hilfe der Ereiterungen kann ich jeden Akkord auf seine funktionsharmonische Stufe vereisen. Ein maj 7/ # kann jetzt auf keinen Fall mehr als I, also als erste Stufe fungieren, denn die erste Stufe äre ein maj 7 mit einer reinen. Somit bleibt nur die vierte Stufe. Auch muss ein m 7/ b 9 der dritten Stufe zugerechnet erden, da es sonst keine Mollstufe gibt, auf der die None klein ist. (Achtung: die VII hat zar auch eine b 9, ist aber durch die b 5 keine echte Mollstufe, sondern vermindert!) Akkorde und Anzahl der enthaltenen Töne Zuordnung der Akkorde Waren bislang nur Dom 7 und m 7 b 5 Akkorde eindeutig, so können ir nun, mit Hilfe der Ereiterungen, jeden Akkord seiner Stufe zurechnen, ohne dass er innerhalb einer Akkordfolge steht. So können ir auch sagen, dass ein maj 7/ # Akkord einen lydischen Klang hat, ein m dorisch und ein m 7/ b 9 phrygisch klingt. Hier ist also eine eitere Möglichkeit, Modes zu entdecken und zu üben. Bilde ich einen Akkord, so schließt die höchste Note bz. die höchste Ereiterung normalereise die tieferen Akkordintervalle bz. Ereiterungen automatisch mit ein. Die Realität macht dies jedoch nicht immer möglich, gerade für uns Gitarristen. nicht immer funktioniert Theorie auch in der Praxis! So ürde uns beispielseise ein Dom zingen, einen siebenstimmigen Akkord ( 5 b 7 9 ) zu spielen. Abgesehen von allen technischen Aspekten möchte ich darauf hineisen, dass allzu umfangreiche Akkordvoicings auf der Gitarre unbefriedigend klingen. Wir sind also gezungen zu kürzen. Was ich über das Weglassen von Akkordtönen gesagt habe, hat hier ein ganz besonderes Geicht IVG

14 Reduzierung von Voicings Wie geht man vor? Je nach Bedarf! Ist z. B. ein Bassist mit von der Partie, können Grundtöne ebenso ie Quinten eggelassen erden. Im Fall unseres Dom ird das aber noch nicht ganz reichen, denn ein Voicing mit b 7 9 hat ein mageres Fundament und ein deutliches Übergeicht hinsichtlich der Akkordereiterungen. Jetzt kann ich anfangen an 9 und/oder zu rütteln. Denn charakterisiert ird der Akkord einerseits von der des Bassisten, andererseits auf der Gitarre von der und der b 7, as eindeutig einen Dominantakkord charakterisiert, und schließlich von der geforderten als höchste Ereiterung. Voilà! Dom Dom Dom 9 Dom7 # 9 Dom7 b 9 b b 7 b 9 7 b # 9 7 b b 9 b b 7 9 b7 b 7 9 b 7 # 9 7 b 9 X b7 9 b b 5 b 7 5 # 9 b7 b9 5 Weil es für die Reduzierung von Voicings leider keine kurze, klare Formel gibt, möchte ich mit den folgenden, illkürlich herausgegriffenen Voicings ein paar realitätsnahe Anschauungsmodelle anbieten. IVG - 9 -

15 Dom7 # 5 X Dom7 b 5 dim7 dim Dom7 sus b7 5 b7 5 bb b 7 b5 =6 # b b 5 b 57 b 5 # b b 5 7 b 5 b 7 b5bb7 bb5 5b7 5 =6 # 5 b 7 b 5b7 b5 b b 7b b b5 b7 =6 Wo aber liegt denn nun der Unterschied zischen Ereiterung und Alteration? Die Antort auf diese Schreckensfrage ist erstaunlich einfach: Solange ich mich stufenspezifisch verhalte, d. h. nur die Töne aus jener Kirchentonleiter verende, die zum vorliegenden Akkord gehört (denke Stufen!), spreche ich von Ereiterungen. Jeder Akkordton, der nicht der entsprechenden Kirchentonleiter entspringt, verletzt die laufende Tonalität und ird als Alteration bezeichnet. ann ist es eine Ereiterung, ann ist es eine Alteration? IVG

16 IN VIVO GUITAR CD-Titelliste 0 Seven Friends 0 Einleitung (Sprache) 0 Stimmtöne (Sprache) 0: E-Saite 0:8 A-Saite 0:0 D-Saite 0:5 G-Saite : B-Saite :5 E-Saite 0 Ionisch 05 Ionisch (Jamtrack) 06 Dorisch 07 Dorisch (Jamtrack) 08 Lydisch 09 Lydisch (Jamtrack) 0 Mixolydisch Mixolydisch (Jamtrack) Harmonisierte Durtonleiter (Sprache) 0: Beispiel : Durdreiklänge :0 Beispiel : Durdreiklänge :8 Beispiel : Molldreiklänge : Beispiel : Diatonische Dreiklänge Arpeggien (Sprache) 0: Beispiel : Quart-Arpeggio 0:0 Beispiel : Quint-Arpeggio :08 Beispiel : Sext-Arpeggio Arpeggien (Jamtrack) 5 Calypso 6 Alternative Formen der Improvisation (Sprache) 0:5 Beispiel : Zufällige Zahlen :00 Beispiel : er ( Terzen ) und er Gruppen :7 Beispiel : Pentatonischer Standardlick und Übertragung :9 Beispiel : Pentatonische Ausschnitte :7 Beispiel 5: Diatonische Ausschnitte 7 Alternative Formen der Improvisation (Jamtrack) 8 Jazzercise 9 Jazzercise (Jamtrack) 0 I Thank You Wer erst mal nur die Musik hören ill, ohne Sprache, Kurzbeispiele und Jamtracks, der sollte die Titel anählen. Die Hörbeispiele für die Noten im Kapitel 9 sind zu finden unter.abi-r.com oder.a-team-music-academy.com IVG