Giuseppe Verdi Eine Sendereihe von Christine Lemke-Matwey

Transkript

1 Sonntag, 19. November Uhr Eine Sendereihe von Christine Lemke-Matwey 20. Folge: Fragt nach bei il papà Mit Shakespeare zu den letzten Dingen: Otello und Falstaff In gewisser Weise mache ich heute genau da weiter, wo ich vor zwei Wochen aufgehört habe: bei Arrigo Boito und seinem nicht ganz unkomplizierten Verhältnis zu Verdi. Verlassen haben wir die beiden 1881, im Zustand fortgeschrittener Versöhnung: die Missverständnisse früherer Jahre sind ausgeräumt, über die Arbeit konkret: über die Revision des Simon Boccanegra - hat man wieder zueinander gefunden. Etwas Neues, etwas ganz Neues hat Verdi seit Aida nicht komponiert, also seit 1871 nicht. Warum? Nicht dass er musikalisch mit seinem Latein am Ende wäre, nein; es mangelt ihm schlicht und ergreifend am richtigen Stoff und vor allem an einem Dichter, der diesen Stoff in Worte fasst. So gesehen kommt ihm Arrigo Boito gerade recht! Herzlich willkommen zur 20. Folge. Musik 1 Decca LC: Track Otello : Una vela! Una vela! Esultate! 1. Akt Placido Domingo, Tenor Orchèstre et Choeurs de l'opéra Bastille Ltg.: Myung-Whun Chung 5'59 Wenn man sich mit dem späten Verdi beschäftigt, kann man kaum anders, als die Otello - Eröffnung, diese allererste fulminante Szene autobiografisch zu begreifen: Der Sturm, der den Helden wohlbehalten wieder ausspuckt, an die zypriotischen Gestade, das dürfte ziemlich genau Verdis Lebensgefühl entsprechen. Noch einmal festen Boden unter den Füßen spüren, und sei es nur für ein letztes, kurzes Glück... Wie kommt es zu Otello - die Frage habe ich mir vor 14 Tagen schon gestellt, und ich möchte sie hier breiter fassen: Wie kommt es zu Shakespeare? Was bringt den 64-jährigen, angeblich so arbeitsunlustigen Komponisten dazu, sich nach so langer Zeit noch einmal dem britischen Klassiker zuzuwenden? Man darf nicht vergessen: Shakespeare war im 19. Jahrhundert mitnichten so populär wie heute. Es brauchte also schon einen gewissen Weitblick und auch Eigensinn, das Potenzial seiner Dramen für die italienische Oper zu erkennen und fruchtbar zu machen. Verdis Plan aus den 1840er und 1850er Jahren, Shakespeares König Lear zu vertonen, hatte sich über mehrere Anläufe und Stationen hinweg zerschlagen, und an die Fortschrittlichkeit des Macbeth von 1847 wollte so recht niemand glauben. Mit seiner Leidenschaft für Shakespeare stand Verdi also ziemlich allein da. Und das wiederum wusste Giulio Ricordi, der Verleger, geschickt zu nutzen. Die beiden werden viel über Shakespeare gesprochen haben, und Ricordi wusste: Wenn es einen Weg gab, den Komponisten zu einem neuen Werk zu bewegen, dann führte der über Shakespeare den Guru, den Urvater allen Theaters, von Verdi gerne il papà genannt.

2 Sonntag, Uhr Verdi Das Wahre zu kopieren, kann gut sein, aber das Wahre zu erfinden ist besser. In diesen beiden Worten mag ein Widerspruch liegen, das Wahre erfinden, aber fragt il papà. Das Wahre zu kopieren, ist schön, aber Fotografie, nicht Malerei. Und darauf, lieber Verdi, machen wir gleich einmal die Nagelprobe: Otellos Fähnrich Jago möchte seinen Konkurrenten Cassio aus dem Weg räumen, weil dieser ihm bei der Beförderung vorgezogen wurde, und das tut er, indem er den frisch gebackenen Hauptmann betrunken macht. Ein Trinklied der ganz besonderen Art. - Ansage Musik 2 Decca LC: Track Otello : Roderigo, beviam! 1. Akt Sergej Leiferkus, Bariton Michael Schade, Tenor Ramón Vargas, Tenor Orchèstre et Choeurs de l'opéra Bastille Ltg.: Myung-Whun Chung 5'02 Was ist das für eine musikalische Figur, nein, was für eine Fratze? Ich spiele Ihnen Jagos fiesen Appell in einem Ausschnitt gleich noch einmal vor, einfach weil er so spektakulär ist. Doch vorher möchte ich versuchen, in Worte zu fassen, was Verdi hier macht: Beva, beva, beva con me, singt Jago (trinke, trinke, trinke mit mir), eine Phrase, die sich chromatisch herunter hangelt, aus höchster Höhe in tiefste Tiefen, vom Forte ins dreifache Piano, um sich dann, nach einer kurzen Zäsur, wieder aufzuschwingen bis zum a'. Das hat zunächst etwas Lautmalerisches, als würde Cassio bereits so besoffen sein, dass er nur noch torkeln kann; aber es nimmt auch die zersetzende Kraft beim Wort, die hier wirkt, überträgt sie auf die Musik, ja in Musik, macht also selber ernst mit dem, was hier gesagt wird. Und das ist eines der Hauptmerkmale von Verdis verità. Musik 3 EMI LC: Track 106, 0'48-1'37 Otello : Beva, beva, beva con me.. Peter Glossop, Bariton Chor der Deutschen Oper Berlin Berliner Philharmoniker Ltg.: Herbert von Karajan 0'50 Mit den Regeln der Tradition kommt man im dramma musicale nicht weit, sagt Verdi, hier gilt es vielmehr, Grenzen zu überwinden und zu sprengen. Wer Shakespeares Othello kennt, weiß, dass Cassios Fall gleichbedeutend ist mit Otellos Fall respektive diesen vorwegnimmt: Desdemona empfindet Mitleid für Cassio, als er degradiert wird, ein Offizier trinkt nicht in der Öffentlichkeit und dieses Mitleid bietet Otello jeden Anlass zur Eifersucht. Drei Akte später wird der Mohr die geliebte Frau erwürgen, weil er den Gedanken nicht erträgt, sie könnte ihn betrogen haben (was ihr fern liegt). Selten fallen in der Oper des 19. Jahrhunderts Tod und Leben, das Morden und das Lieben so ineinander wie im Verhältnis Otello/Desdemona. Vielleicht in Wagners Tristan noch, natürlich, Sie erinnern sich an den Todes- und den Liebestrank, die miteinander verwechselt werden; bei Verdi ist es der Kuss, der für beides steht, und es lohnt sich, die beiden zentralen Kussszenen im Otello einmal nebeneinander zu stellen. Die erste findet sich gleich zu

3 20. Folge Seite 3 von 9 Beginn, die letzten Gewitterwolken haben sich verzogen, der Himmel klart auf und gibt den Blick auf Mond und Sterne frei. Das Liebespaar ist allein, endlich. Kein lärmendes Volk mehr, keine intriganten Fähnriche oder Trunkenbolde. In sehr leisen Tönen schildert Verdi die Begegnung, Otello wird von Celli con sordino begleitet, Desdemona von Harfen, halb hat die Atmosphäre etwas Sakrales, Heiliges, halb etwas unterdrückt erotisch Knisterndes. Den Kuss freilich, den Otello fordert, ist Desdemona nicht so ohne weiteres zu geben bereit ein Zeichen düsterer Vorahnung? Erst als Otello am Firmament die Venus leuchten sieht, gibt sie ihm nach und nimmt ihr Schicksal an. - Ansage (Schon erstirbt in tiefer Nacht jeder Lärm) Musik 4 EMI LC: Track Otello : Gia della notte densa 1. Akt Mirella Freni, Sopran Jon Vickers, Tenor Berliner Philharmoniker Ltg.: Herbert von Karajan 10'59 Küsst ich ihn tot?, fragt die Amazone Penthesilea bei Kleist, nachdem sie den Krieger Achill in leidenschaftlicher Raserei umgebracht hat. So war es ein Versehen. Küsse, Bisse,/ Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt,/ Kann schon das Eine für das Andre greifen. Der tödliche Kuss als literarischer Topos, das gibt es seit der Antike und auch bei Shakespeare. Wirklich zueinander kommen die beiden Liebenden allerdings nicht. Liebe ist immer Projektion, sagt Verdi mit Shakespeare und besiegelt das musikalisch. Im Grunde reden Otello und Desdemona von Anfang an aneinander vorbei, sie sind sich fremd, und welche Folgen das hat, wenn zwei Welten nicht kompatibel sind, die weiße und die schwarze, die kriegerische und die nicht kriegerische, die weibliche und die männliche, das hören wir im vierten Akt. Jagos Intrige hat Erfolg: Otello glaubt, dass Desdemona ihn hintergeht, einen Beweis gibt es auch, einen wahrhaft fadenscheinigen, ein Taschentuch nämlich, das er ihr einst geschenkt hat und das sie nun nicht mehr findet, nicht mehr finden kann, weil Jago es hat und behauptet, es bei Cassio entdeckt zu haben. Und so begegnen sich Otello und Desdemona noch einmal, und der Tod ist beschlossene Sache. Sie hat sich zu Bett gelegt, er beugt sich über die Schlafende und küsst sie, dreimal. Das Motiv aus dem ersten Akt erklingt, statt der vier Celli sind es nun vier Kontrabässe con sordino, die Otello begleiten. Ausdruck tiefsten Schauders. Kein Flehen um Gnade, keine noch so inbrünstige Unschuldsbeteuerung hilft Desdemona, kalt verrichtet Otello sein Geschäft. Auch die Todesart ist vielsagend: Es wird kein Dolch gezückt und kein Gift gemischt, wie es die Konvention verlangte, die bloßen Hände sind das Mordwerkzeug. Die Liebe und der Tod brauchen nichts anderes. Musik 5 Orfeo LC: C Track bis 3'09 Otello : Chi è là? Otello? 4. Akt (bis und vor calma come la tomba ) Dragica Martinis, Sopran Ramón Vinay, Tenor Wiener Philharmoniker Ltg.: Wilhelm Furtwängler 6'15 (7. August 1951)

4 20. Folge Seite 4 von 9 So trickreich, infam und letztlich lapidar sich der Konflikt im Otello über vier Akte lang schürzt und schnürt, so bestürzend rasch löst er sich am Ende auf. Auch das kennzeichnet Verdis Ästhetik: Es geht um einen höheren Realismus, eine höhere Wahrheit und dies nicht etwa im pathetischen, emphatischen Sinn, sondern ganz praktisch, ganz pragmatisch. Der wissende Zuschauer, der alles mitverfolgt hat, will irgendwann die Köpfe rollen sehen, und dann muss es schnell gehen. Und es geht schnell, sehr schnell sogar. Otello erwürgt Desdemona, Cassio überlebt das lancierte Duell mit Rodrigo, Emilia sagt die Wahrheit, Jago flieht und Otello, der Mörder, richtet sich selbst. Jeder Knabe kann mir das Schwert entreißen.. Musik 6 OPD LC: Track 213 Otello : Niun mi tema Placido Domingo, Tenor Orchestra del Teatro alla Scala Ltg.: Carlos Kleiber 5'24 Das Schlusstableau aus Shakespeares-Boitos-Verdis Otello gibt wenig Anlass zur Hoffnung: Da ist ein Held, der vor Mitleid mit sich selbst zerfließt; eine sinnlos getötete Primadonna; und ein ohnmächtiges Volk. Wie wird die Welt sein, fragt man sich, ohne Otello und Desdemona? Besser, schlechter, weniger schwarz-weiß? Und vor allem: Wo bleibt Jago, wo bleibt das Böse? Verdis Theater, sagt der Verdi-Forscher Anselm Gerhard, ist immer ein Theater der Lebenden, der Überlebenden im Angesicht des Todes. Sie müssen aus dem, was passiert, die Lehre ziehen, ganz gleich ob sie nun oben auf der Bühne stehen oder unten im Saal sitzen. Dabei hilft ihnen niemand, keine übergeordnete Instanz, nicht die Kirche, nicht die Politik. So gesehen transzendieren Verdis Opern nicht, bei Verdi gibt es keine Götter und keinen Gott, kein Walhall und kein Nibelheim. Er kennt nur den Menschen in seiner Verstrickung. Und das beantwortet im Grunde die Fragen, die ich eben gestellt habe: Die Welt dreht sich auch ohne Otello und Desdemona weiter, nicht besser und nicht schlechter, und das Böse, Jago, bleibt präsent, man weiß nur nicht genau, wie und wo. Es gibt viele Fälle, in denen Arrigo Boito von Shakespeare abweicht, hier ist einer der prominentesten: Im Schauspiel wird Jago mit Folter bestraft, in der Oper gehört ihm, wie Dietmar Holland sagt, das Schweigen, weil er alle Argumente auf seiner Seite weiß und er, der an die Macht des Bösen glaubt, darf fliehen. Musik 7 Orfeo LC: C Track 110 Otello : Vanne! La tua meta già vedo Credo in un Dio crudel 2. Akt Paul Schöffler, Bariton Wiener Philharmoniker Ltg.: Wilhelm Furtwängler 5'06 Verdi Wenn ich Schauspieler wäre und Jago darzustellen hätte, möchte ich ziemlich hager und lang sein, mit schmalen Lippen und kleinen Augen nahe der Nase wie bei den Affen, einer hohen, fliehenden Stirn und mit einem stark entwickelten Hinterkopf; sein Gehaben wäre das eines Zerstreuten, nonchalant, gleichgültig gegen alles, skeptisch, witzelnd. Er sagt das Gute wie das Böse leichthin mit einer Miene, als dächte er eher an alles andere als an das, was er spricht. <...> Eine solche Gestalt kann jeden hintergehen... eine kleine bösartige Gestalt macht sich bei allen verdächtig und hintergeht niemanden!

5 20. Folge Seite 5 von 9 Nun, der deutsche Bariton Paul Schöffler war weder eine kleine, bösartige Erscheinung, noch hatte er kleine Augen nahe der Nase wie bei den Affen ; ein toller Jago muss er trotzdem gewesen sein, 1951 bei den Salzburger Festspielen. Ist dieses berühmte Credo, dieses musikalische Selbstporträt nun böse? Beim Trinklied im ersten Akt haben wir gesehen, was Verdis Begriff der verità, der Wahrhaftigkeit nahelegt: Dass das Was sich im Wie widerspiegelt, dass die Musik auch formal mit ihrem Inhalt ernst macht. Jagos Credo ist dafür ein Musterbeispiel. Das fängt beim Text an: Ich glaube an einen grausamen Gott, der mich erschaffen hat, das ist natürlich eine Persiflage auf das christliche Glaubensbekenntnis ( Ich glaube an Gott, den Vater, den Allmächtigen, den Schöpfer des Himmels und der Erde ). Und auch die Musik kennt jede Menge Blasphemie: Repetitionen auf einem Ton mit plötzlichen Ausbrüchen, fratzenhafte Lautmalereien, Triller, harte Kontraste. Jago ist der Inbegriff des Negativen, des Nihilistisch-Bösen. Und besonders interessant ist es natürlich, zu sehen, wie sein Gift sich verbreitet. Hören Sie das Terzett Otello-Jago-Cassio aus dem dritten Akt: Otello meint sich sicher zu sein, dass Desdemona ihm nicht treu ist, warum sonst sollte sie immer wieder um Gnade für Cassio bitten, und Jago schürt diesen nagenden Zweifel fleißig, indem er vor Otellos Ohren ein anspielungsreiches Gespräch mit Cassio inszeniert. Dieses Gespräch kann man so oder so deuten. Otello, der hinter einer Säule versteckt lauscht, deutet es prompt und wie gewünscht falsch: als weiteren Beleg für Desdemonas Unaufrichtigkeit. - Ansage (Gott, warum hast du gehäuft dieses Elend, diese Leiden auf mein Haupt) Musik 8 EMI LC: Track , bl. Otello : Dio mi potevi scagliar 3. Akt Jon Vickers, Tenor Peter Glossop, Bariton Aldo Bottion, Tenor Berliner Philharmoniker Ltg.: Herbert von Karajan 10'17 So zersetzt man Seelen: Jagos Gift wirkt, Otello, der Held, verliert jede Kontrolle über sich, sieht überall nur noch die Gespenster von der Hure Desdemona. Großartig, wie Boito Shakespeares Text anspitzt und Verdi daraus musikalisch Kapital schlägt. Sie haben es eben gehört: Während Otellos Ausbrüche immer roher werden, immer brachialer, schlägt Jago im Gespräch mit Cassio einen geradezu frivolen, zynischen Konversationston an, als trippelte er auf Zehenspitzen um seine beiden Opfer herum. Sie hören das Kulturradio vom rbb, die 20. Folge unserer Sendereihe zu : Fragt nach bei il papà mit Shakespeare zu den letzten Dingen: Otello und Falstaff. Mein Name ist Christine Lemke-Matwey, und so schwer es mir fällt, mich jetzt von Otello loszureißen, so leicht macht Verdi mir das doch mit seinem Begriff der darstellerischen Wahrheit und Wahrhaftigkeit. Denn der ist, wiewohl er sich in erster Linie an Shakespeare knüpft, nicht an Otello gebunden. Für die commedia lirica Falstaff gilt er ganz genauso nur eben in komischer Hinsicht. Verdi Es kann sein, dass er, il papà, Shakespeare, irgendeinem Falstaff begegnet ist, aber er wird schwerlich einem solchen Bösewicht wie Jago begegnet sein und nie und nimmer solchen Engeln wie Cordelia, Imogene, Desdemona usw. usw., die doch alle so wahr sind! Musik 9

6 20. Folge Seite 6 von 9 Decca LC: Track 206, ab 0' Falstaff : Al ladro! C'è! - C'è Se t'agguanto! Finale 2. Akt Renato Bruson, Bariton Leo Nucci, Bass Dalmacio Gonzàlez, Tenor Michael Sells, Tenor Francis Egerton, Tenor William Wildermann, Bass Katia Ricciarelli, Sopran Barbara Hendricks, Sopran Lucia Valentini Terrani, Mezzosopran Brenda Boozer, Sopran Los Angeles Philharmonic Ltg.: Carlo Maria Giulini 5'49 Eine Szene, wie sie musikalisch realistischer nicht zu fassen ist: Alle reden durcheinander, scheinbar jedenfalls, und am Ende kommt es, wie es kommen soll und muss: Sir John Falstaff, der dicke Ritter von der traurigen Gestalt, der alte Lüstling, der sich einbildet, bei den Frauen noch einen Schlag zu haben, landet in einem Wäschekorb in den Fluten der Themse zur allgemeinen Belustigung. Vielleicht erinnern Sie sich daran, wie schwer sich der junge Verdi mit der opera buffa tat, in Folge 3 war das hier Thema - Un giorno di regno, sein König für einen Tag erwies sich 1840 an der Scala als eklatanter Flop und schien den Komponisten vom Komischen für alle Zeit geheilt zu haben. Verdi war kein Mann fürs Heitere, ihm lagen von Anfang an mehr die ernsten, düsteren, tragischen Töne. An der Seite von Boito aber wendet sich dieses Blatt, auch dieses Blatt, muss man sagen; denn der Jüngere verschafft dem Meister nicht nur dessen heiß geliebten Shakespeare, sondern versöhnt ihn obendrein auch noch mit der leichteren Muse. Im Falstaff, Verdis letzter Oper, fällt beides sogar zusammen. Wie macht Boito das? Was Shakespeare betrifft, so hat er offenbar ganz pragmatisch reagiert: Verdi liebte und verehrte den Engländer, das wusste Boito, er selbst wollte mit Verdi zusammenarbeiten was also lag näher, als zu ergründen, was den Älteren an dem Dramatiker so faszinierte? Er habe sich, schreibt Boito, in den Gesichtspunkt der Verdischen Kunst versetzt, er habe sich vorgestellt, welche Verse Verdi in der tausendmal intimeren und mächtigeren Sprache des Klanges beflügeln würden. Diese Einfühlung, diese Mimesis ist dem Dichter-Komponisten außerordentlich gut gelungen, wie wir bis heute wissen. So gut, dass sie sich im Komischen wie von selbst einig waren: Das Ganze müsse farbig, klar und knapp geschrieben sein und einerseits ein Stück Musik sein, andererseits aber auch nicht. Die neue Oper müsse leicht, leicht, leicht scheinen - was freilich schwierig, schwierig, schwierig sei. Hören wir die erste Szene des ersten Aktes, ein längeres Stück also, um einen Eindruck von der virtuosen Mechanik zu bekommen, die Verdi hier anwirft und die mit konventionellem Nummerntheater nichts mehr zu tun hat. Der verkommene Adelige Sir John Falstaff lebt allein fürs Fressen und Saufen und von kleinen Betrügereien und Diebstählen, Bardolfo und Pistola sind ihm dabei willig zu Diensten. Einer der Geschädigten ist Dr. Cajus, der sich im Wirthaus zum Hosenbande, wo Falstaff residiert, polternd beschweren kommt. Arturo Toscanini in einem Proben-Durchlauf von und krachendes C-Dur: Musik 10 Music & Arts LC: Falstaff : Falstaff! - Olà! 1. Szene 1. Akt 15'40

7 20. Folge Seite 7 von Track 203 bis 15'40 Giuseppe Valdengo, Bariton Norman Scott, Bass.. andere?... NBC Symphony Orchestra Ltg.: Arturo Toscanini Was ist das für eine musikalische Textur? Eine extrem dichte und gleichzeitig luzide, und das macht den Reiz aus. Verdi wechselt hier permanent die Sprache: zwischen Parlandi, solistischen Gesängen und Ensembles, zwischen rezitativischen und ariosen Passagen. Vor allem aber hält er sich eng an Boitos Text, er musikalisiert dessen Verse und zwar so, dass sich die Musik nur noch selten verselbständigt. Der affekt-geladene Augenblick, der nach Belieben gedehnt und gestaucht werden kann, so wie man ihn aus der Tradition der Oper kennt, existiert hier nicht. Das ist dem Genre geschuldet, ganz klar, in der Komödie ist traditionell mehr los, da wird mehr geplappert als in der Tragödie, das ist auch bei Rossini so; Verdis Anspruch an das Leichte, Spielerische aber ist enorm hoch und enorm modern. Ich muss da immer an Hugo von Hofmannsthal denken, der sagt, die Komödie sei das höchste erreichbare Soziale. Weil nichts die Menschen so eint wie das Lachen (auch wenn es ihnen bisweilen im Halse stecken bleibt). Verdi aber wäre nicht Verdi, wenn er das Schwankhafte nicht kontrastierte. Durch die Ambivalenz der Gefühle und den Zweifel, der so gern am Herzen des Menschen nagt: Alices Ehemann Ford, kann er so sicher sein, dass seine Frau zusammen mit Meg Page und Mrs. Quickley bloß ein Spiel treibt mit dem dicken Falstaff? Oder ist am Ende etwas Wahres dran an der Attraktivität des Adels für das weibliche Geschlecht? Und auch die Liebesgeschichte der beiden jungen Leute, Nannetta und Fenton, die sich, wie Sabine Henze-Döhring sagt, wie ein Silberfaden durchs Gewebe der Haupthandlung zieht, ist durchaus ernst gemeint. Musik 11 Decca LC: Track 108, Schluss bl. Falstaff : Pst, pst, Nannetta Akt Dalmacio Gonzàlez, Tenor Barbara Hendricks, Sopran Katia Ricciarelli, Sopran Lucia Valentini Terrani, Mezzosopran Brenda Boozer, Sopran Los Angeles Philharmonic Ltg.: Carlo Maria Giulini 5'44 Wie Inseln des Lyrischen treiben Nannettas und Fentons Liebesschwüre hier durch den Buffo-Ton der Lustigen Weiber von Windsor (so heißt das Stück bei Shakespeare)... Verdis Weg zur Komödie ist lang, und ohne Shakespeare hätte er wohl kein gutes Ende genommen. Boito wusste das, er wusste, wie viel Inspiration Verdi die Beschäftigung mit Shakespeare bedeutete und handelte schlau. Wie genau er es anstellte, wissen wir nicht, dazu war der Kontakt zwischen beiden zu eng, sie sahen sich zu häufig, als dass sie sich in dieser Zeit in wesentlichen Fragen hätten über Briefe austauschen müssen. Tatsache ist, dass Verdis Interesse für die Komödie nie ganz erloschen war, 1850 stand kurzfristig Shakespeares Sturm zur Disposition, ein paar Jahre später setzte er sich mit Molières Tartuffe auseinander, und auch für die Coldoni-Renaissance um 1890 herum zeigte er sich offen. Boito aber redete nicht lange, sondern handelte und schickte Verdi Ende Juni 1889 eine Librettoskizze zum Falstaff - aller Wahrscheinlichkeit nach unaufgefordert. Umso größer war Verdis Begeisterung. Mit dem Komponieren tat er sich dennoch schwer, sicher auch aus Altersgründen, vor allem aber weil er es mit so vielen Strängen und

8 20. Folge Seite 8 von 9 Traditionen auf einmal aufgenommen hatte. Immer wieder musste er pausieren, um neue Kräfte zu schöpfen für die musikalische Form sui generis, die er hier anstrebte, und, inhaltlich, für das dauernde Verwischen der Grenzen zwischen Schein und Sein, für die Ambivalenz als vorherrschendes Lebensgefühl. Und so fragt man sich: Was bedeutet es, wenn im dritten Akt die Masken fallen? Haben Ford & Co., die Bürgerlichen, dem alten abgehalfterten Adel endlich gezeigt, was eine Harke ist? Sind sie selbst verunsichert? Und wird die in falschen Kostümen geschlossene Ehe zwischen Nannetta und Fenton auch halten? Verdi tut uns nicht den Gefallen, auf diese Fragen eindeutige Antworten zu geben. Musik 12 DG LC: Track 214 Falstaff : Alto là! / Pizzica, pizzica 3. Akt Anthony Mee, Tenor Anatoli Kotscherga, Tenor Bryn Terfel, Bariton Larissa Diadkova, Mezzosopran Adrienne Pieczonka, Sopran Stella Doufexis, Sopran Dorothea Röschmann, Sopran Thomas Hampson, Bariton Enrico Facini, Bariton Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Ltg.: Claudio Abbado 6'02 Ein gutes Ende, ein böses Ende? In jedem Fall: ein Erfolg. Zwar scheint das Publikum anfangs etwas verwirrt gewesen zu sein, einfach weil es von Verdi solche leichten Töne nicht gewöhnt war, doch mit der Tournee, auf die die Uraufführungs-produktion ging, von Genua bis Berlin, legte sich diese Irritation. Verdis Traum aber, Falstaff nur in kleinen Theatern aufzuführen, weil er sich mehr Nähe wünschte zwischen Darstellern und Zuschauern, mehr Textverständlichkeit auch, ging nicht in Erfüllung. Da stand sich der Komponist mit seinem Marktwert und seiner Popularität selbst im Weg. Und Giulio Ricordi war natürlich kein Verleger, der sich einen so fetten Brocken entgehen ließ. Alles beim Alten also: große Häuser, große Events. Am Ende der Oper aber steht die berühmte Schlussfuge, und es ist viel gerätselt worden, warum es ausgerechnet eine Fuge sein musste. Auch Boito zerbrach sich darüber den Kopf, erklärt hat Verdi es ihm nie. An diesem Satz der Opernregisseurin Ruth Berghaus aber hätte er ganz bestimmt Gefallen gefunden: Es ist die Kunst der Fuge, sich nicht zu fügen. Musik 13 Philipps LC: Track 216 Falstaff : Tutto nel mondo è burla Jean-Philippe Lafont, Anthony Michaels-Moore, Antonello Palombi, Peter Bronder, Francis Egerton, Gabriele Monici, Hillevi Martinpelto, Rebecca Evans, Sara Mingardo, Eirian James Orchèstre Révolutionnaire et Romantique Ltg.: Sir John Eliot Gardiner 3'02 Das war die 20. und vorletzte Folge unserer Sendereihe zu : Fragt nach bei il papà mit Shakespeare zu den letzten Dingen. In der Rolle des Komponisten hörten Sie

9 20. Folge Seite 9 von 9 Matthias Habich. Wenn Sie auf unsere Homepage gehen, kulturradio.de, dann finden Sie dort das Manuskript zu dieser Sendung und zum Nachlesen und Stöbern natürlich auch alle anderen Manuskripte. Nächsten Sonntag heißt es hier Abschied nehmen nicht von Verdi, nein, der bleibt uns ganz sicher erhalten, aber von dieser Reihe. Die letzte und 21. Folge stellt die Frage Wie sozial ist große Kunst? und trägt mit Falstaff den Titel Alles ist Spaß auf Erden. Mein Name ist Christine Lemke-Matwey, alles Gute bis dahin.