Matthias Pasdzierny. Fernsehoper auf der Bühne? Egon Monks Regiepläne für die Uraufführung von Ernst Kreneks Der goldene Bock 1964 in Hamburg

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1 Matthias Pasdzierny Fernsehoper auf der Bühne? Egon Monks Regiepläne für die Uraufführung von Ernst Kreneks Der goldene Bock 1964 in Hamburg In einem Interview mit der Tageszeitung Der Standard wurde Gladys Krenek unlängst gefragt, welches Werk ihres verstorbenen Gatten sie gerne wieder einmal auf der Bühne sehen würde. Es sei dies die Oper Der goldene Bock, so ihre Antwort, da seinerzeit bei der Hamburger Uraufführung im Jahr 1964 [ ] so gut wie gar nichts funktioniert habe. Diese Oper wäre es wert, in einer intakten Produktion präsentiert zu werden. 1 Eine solche Aussage wirft Fragen auf, vor allem danach, was der Anlass für den schlechten Leumund der Hamburger Uraufführungsproduktion in Gladys Kreneks Erinnerung sein könnte. Zweifellos handelt es sich um eine der ambitioniertesten Opernkompositionen Kreneks aus der Zeit nach Nicht nur die große Zahl von 28 teilweise sehr schwierigen Gesangspartien, die hochkomplexe Partitur mit seriellen, aleatorischen und elektronischen Elementen, sondern auch in der Handlung vorgesehene Reisen durch Raum und Zeit, zahlreiche Verwandlungen und Umbauten auf offener Bühne sowie Kampfszenen und Verfolgungsjagden etwa auf Motorrädern oder gar zwischen Jumbojet und fliegendem Drachen stellten damals (und sicher auch noch heute) selbst für ein großes Haus wie die Hamburger Staatsoper eine echte Herausforderung dar. Doch gerade der Perfektion, ja virtuosen Leichtigkeit, mit der die für Bühnenmaschinerie und Regie-Team so anspruchsvollen Passagen der Oper in Hamburg umgesetzt wurden, zollten die Uraufführungs-Rezensenten seinerzeit höchsten Respekt, ebenso wie, bei aller Kritik am Stück selbst, der Leistung des Ensembles und des Orchesters. So sprach Hans Heinz Stuckenschmidt von den technische[n] Wunder[n] der Inszenierung, 2 Heinz Joachim von einer wahrhaft zauberisch angelegten Regie 3 und selbst die Hamburger 1 Peter Vujica: Ernst Krenek war doch Österreicher. Gladys Krenek im Gespräch, in: Der Standard Hans Heinz Stuckenschmidt: Sonja mit den Drachenzähnen. Kreneks Goldener Bock Uraufführung in der Hamburger Staatsoper, in: FAZ Heinz Joachim: Parodistische Reise durch Zeit und Raum, in: Welt

2 Ausgabe der Bild-Zeitung stimmte in ihrem Kurzurteil in das einhellige Lob für die Produktion ein: Die Zukunft soll dieser Musik die Sterne geben, die sie verdient. Für die Aufführung und die Sänger: 6 Sterne [Höchstwertung] 4. Nicht wenige Kritiker vertraten sogar die Ansicht, dass das enorme Engagement von Regisseur, Bühnenbildner und technischem Leiter das Werk gerettet, dass ohne diese ebenso aufwendige wie präzise Regie die Uraufführung der Oper aufgrund ihrer vermeintlichen kompositorischen und konzeptionellen Schwächen mit hoher Wahrscheinlichkeit zu einer Bruchlandung mit Totalschaden geworden sei. 5 Wertet man den seit kurzem im Archiv der Berliner Akademie der Künste zugänglichen Nachlass des Regisseurs der Uraufführung, Egon Monk, 6 und die zwischen Monk, Krenek, dem Bühnenbildner Alfred Siercke und dem Hamburger Intendanten Rolf Liebermann geführte Korrespondenz um die Uraufführung von Der goldene Bock aus, so werden die großen Probleme sichtbar, die das Projekt begleiteten. Denn sowohl Monk wie auch Krenek waren ursprünglich daran interessiert gewesen, Verfahrensweisen des Films in dieser Produktion großen Platz einzuräumen, ein Vorhaben, das letztlich an technischen Problemen scheitern sollte. Egon Monk ( ), von Hause aus ein Regie-Schüler Bertolt Brechts, war 1953 nach Westdeutschland gekommen, hatte sich dort vor allem als Hörspielautor einen Namen gemacht und 1960 die Leitung der Abteilung Fernsehspiel des NDR übernommen. Heute ist er vor allem bekannt als Regisseur des 1988 im ZDF ausgestrahlten Mehrteilers Die Bertinis, der auf dem autobiographischen Roman von Ralph Giordano basierenden dramatischen Verfolgungsgeschichte einer deutsch-jüdisch-italienischen Familie im Hamburg der NS-Zeit. Rolf Liebermann, als Intendant Anfang der 1960er Jahre an der Etablierung Hamburgs als Zentrum der zeitgenössischen Oper besonders interessiert, hatte Monk bereits zuvor als Regisseur engagiert, da er sich von ihm sowohl als Brecht-Schüler wie auch als Fernseh-Fachmann Modernisierungsimpulse für die Opernregie erhoffte. Im Rahmen der Uraufführungsproduktion von Ernst Kreneks Der goldene Bock sah Monk die Gelegenheit gekommen, erstmals ausgiebig mit 4 Walter Schröder: Schon die alten Griechen kochten in Hexenküchen. Der goldene Bock in der Staatsoper, in: Bild [Hamburg] Susanne Materleitner: Zwischenfälle bei einer Notlandung. Zur Uraufführung von Ernst Kreneks Oper Der goldene Bock in der Hamburgischen Staatsoper, in: VZ Kieler Morgen-Zeitung Archiv der Akademie der Künste Berlin, Egon Monk Archiv. 2

3 Filmprojektionen auf der Bühne zu experimentieren. Dieses heutzutage geradezu inflationär angewandte Theatermittel war zwar in Einzelfällen schon im Musiktheater der späten Weimarer Republik benutzt worden (etwa von Caspar Neher, dem Bühnenbildner Brechts). Nicht zuletzt die Einschnitte der nationalsozialistischen Kulturpolitik aber hatten die avancierte künstlerische Auseinandersetzung mit dem neuen Medium abgebrochen, noch ehe sie richtig in Fahrt gekommen war. Auch die Opernregisseure der Nachkriegszeit hatten sich, zunächst aus ganz pragmatischen Gründen (etwa wegen der fehlenden technischen Ausstattung), nur sehr zögerlich wieder damit auseinandergesetzt. Dass Kreneks Der goldene Bock die großflächige Verwendung von Projektionen geradezu herausforderte (und zwar auf ganz spezifische Weise), hing vor allem mit der vom Komponisten konzipierten Handlung und dramaturgischen Anlage der Oper zusammen. In seiner von ihm als surrealistisch bezeichneten Variante der Argonautensage nämlich verlagerte Krenek große Teile der antiken Vorlage die Suche Jasons und seiner Gefährten nach dem sagenumwobenen Goldenen Vließ, die Begegnung mit Medea et cetera in die Konsumgesellschaft der USA der Nachkriegszeit und schuf auf diese Weise eine turbulent-bittere Persiflage auf den American Way of Life. Bühnenbildentwurf zu Der goldene Bock von Alfred Siercke, Hamburg 1964, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität Köln, Abdruck mit freundl. Genehmigung von Alfred Siercke (Sohn), Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität Köln, Inventarnr b 3

4 Zugleich war es die Gattung Oper selbst, die Krenek in seinem Stück parodistisch aufs Korn nahm, etwa durch verballhornte Zitate bekannter Opernpassagen (etwa Jasons Satz Nun sei bedankt mein lieber Kahn bei der Landung in Amerika als Anspielung auf Richard Wagners Lohengrin), die Anlage der Figuren als Abzieh- oder Zerrbilder bestimmter Rollen- und Stimmfachklischees (so der sich konsequent seiner Heldenbariton-Rolle verweigernde Jason) sowie die exzessive, bisweilen ins Groteske umschlagende Verwendung von Bühnen- und Theatereffekten (wie in der genannten Verfolgungsjagd von Flugzeug und fliegendem Drachen, s. Abb.). Das dabei praktizierte Aufbrechen des Prinzips einer stringenten, in Bezug auf Zeit und Raum logischen Dramaturgie ließ auch Krenek von der Nähe dieser Oper zum Film sprechen: Auch hier [in Der goldene Bock ] ist lückenlose Kontinuität in der Abfolge der oft sehr kurzen Szenen unbedingt erforderlich, gerade weil die Sequenz der Szenen nicht auf einem rational erfaßbaren Nacheinander beruht. [ ] Die Zeitkoordinaten schneiden sich absurd, wenn Medea, eine heutige Indianerschönheit, ihrem Jason aus der Medea des Euripides vorliest, was sie ihm in der gegebenen Situation zu sagen hat. Die filmischen Möglichkeiten dieses phantastischen Konzeptes liegen auf der Hand. 7 Entsprechend setzte Monk mit der Verwendung der Projektionen vor allem an genau diesen Schnittpunkten der Zeitkoordinaten an. In mehreren, langen Briefen erläuterte er Krenek, wie er sich die Verwendung der Filme vorstellte. Zunächst einmal ging es darum, mit Hilfe von Filmsequenzen schwerfällige Umbauten zu vermeiden, um die erforderliche größtmögliche Leichtigkeit der fast schon revueartigen Szenenfolge zu erreichen. Projektionen dienten dabei nicht als (womöglich illusionistischer) Hintergrund oder spezieller Lichteffekt (wie etwa gelegentlich bei Wieland Wagner) 8, sondern als gleichwertiger Bestandteil der Inszenierung, der die Bühnenhandlung erweitern, kommentierten oder auch konterkarieren konnte: 7 Ernst Krenek: Musiktheater Fernsehen Film, in: IMZ Bulletin, 3/4 (1968), S , hier S Vgl. zur Verwendung von Projektionen bei Wieland Wagner Ingrid Kapsamer: Wieland Wagner. Wegbereiter und Weltwirkung, Graz

5 Die Filme, um endlich zur Hauptsache zu kommen, werden nicht nur, wie früher manchmal im Theater, Hintergründe für auf der Bühne stattfindende Handlungen zeigen. Sie werden selbst Handlungen zeigen. Und zwar nicht getrennt von der Bühnenhandlung, sondern verbunden mit ihr. 9 Offenbar ging es Monk darum, ein Wechselspiel von Medialität und Authentizität, von Bühne und Film, von räumlicher Tiefe und Zweidimensionalität der Leinwand zu betreiben. Dass dabei die jeweiligen Zuordnungen keineswegs klar sein, vielmehr auch hier Erwartungshaltungen durchkreuzt werden sollten, wird etwa in Szenen wie Jasons Amerika-Überfahrt auf der Argo deutlich. Monks Regievorschlag hierfür bestand darin, als Projektion zwar ein Meer zu zeigen, aber nicht das,natürliche Meer, sondern ein Theatermeer. 10 Die ambitionierten Film-Pläne Monks fanden allerdings nach ersten vielversprechenden Probeaufnahmen bereits im November 1963 ein jähes Ende, als die technische Leitung der Hamburger Oper entschieden hatte, eine Positionierung der erforderlichen leistungsstarken Projektoren auf und hinter der Bühne (und damit direkt unter dem Kulissenturm) aus Brandschutzgründen nicht zu gestatten. 11 Auf diese Weise zum Umdisponieren gezwungen, entwickelten Monk und der zuständige Bühnenbildner Alfred Siercke ein ausgeklügeltes System durchsichtiger Schleiervorhänge an den Bühnenrändern, hinter denen je nach Beleuchtung Personen und Requisiten erscheinen und verschwinden können. [W]ozu vordem der Film verhelfen sollte, [soll nun] vom Licht gemacht werden, 12 erläuterte Monk Krenek sein Ersatzkonzept, wobei er offen zugab, dass der Verzicht [auf die Projektionen] einen wirklichen Verlust bedeutet[e]. 13 Wie Ernst Krenek seinerzeit auf diesen Verlust reagierte, geht aus den im Umfeld der Produktion erhaltenen Archivalien nicht hervor. Überschwänglich bedankte er sich nach Beendigung der Hamburger Aufführungsserie (an der er selbst als Dirigent mitgewirkt hatte) für die prächtige Uraufführung, in der die,technischen Wunder, zu denen das Stück herausfordert, [ ] in Präzision und Eleganz der Ausführung die 9 Brief Egon Monk an Ernst Krenek, Hamburg , Ernst Krenek Institut (im Folgenden EKI) 13/ Brief Egon Monk an Ernst Krenek, Hamburg , EKI 13/ Ebd. 12 Brief Egon Monk an Ernst Krenek, Hamburg , EKI 13/ Brief Egon Monk an Ernst Krenek, Hamburg , EKI 13/

6 hochgespannten Erwartungen [übertrafen]. 14 Ob es sich bei diesen Äußerungen um eine rhetorisch-diplomatische Pflichtübung handelte, lässt sich aus heutiger Sicht ebenso wenig beurteilen wie die Wirkung, die das ursprünglich geplante Regiekonzept für Der goldene Bock erzielt hätte. Es wäre sicher interessant zu sehen, was eine heutige Produktion mit den aktuellen technischen Möglichkeiten aus dieser Oper machen würde und damit in jedem Fall zumindest in dieser Hinsicht Gladys Krenek einhellig zuzustimmen, dass Der goldene Bock knapp 50 Jahre nach der Uraufführung trotz aller Schwierigkeiten es unbedingt wert wäre, wieder einmal auf die Bühne gebracht zu werden. Matthias Pasdzierny, wiss. Mitarbeiter an der Universität der Künste Berlin sowie im DFG- Projekt Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit ( Dissertation Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und westdeutsche Musikleben nach 1945, Universität der Künste Berlin Brief Ernst Krenek an die Intendanz der Hamburgischen Staatsoper, o.o., [ca. August] 1964, EKI 13/