Harry Schröder SCHOSTAKOWITSCH - DAS GEHEIMNIS DER 14. SINFONIE

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1 Harry Schröder SCHOSTAKOWITSCH - DAS GEHEIMNIS DER 14. SINFONIE

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3 Harry Schröder SCHOSTAKOWITSCH - Das Geheimnis der 14. Sinfonie pro literatur Verlag 3

4 Harry Schröder: Schostakowitsch - Das Geheimnis der 14. Sinfonie Erschienen im plv pro literatur Verlag, Mammendorf 2006 by Harry Schröder, Schorndorf Alle Rechte vorbehalten! 1. Auflage 2006 ISBN

5 INHALT VORWORT... 6 DIE 14. SINFONIE - EIN STECKBRIEF VORHABEN UND ABGRENZUNGEN DIESES BUCHES ENTSTEHUNGSGESCHICHTE DER 14. SINFONIE SUBTILE UND EXPONIERTE HINWEISE BRÜCKEN ZU GOETHES FAUST Die musikalische Verbindung zu Franz Liszts»Mephistowalzer« Die Assoziation zu Goethes»Faust« Die geographische Beziehung zum»faust« Die biographische Beziehung zum»faust« Eine weitere, kuriose Verbindung zum»faust« DER TRANSFER ZU MUSSORGSKI DAS FLOHLIED DER KREUZLOSE SELBSTMÖRDER VIELE MOSAIKSTEINE ERGEBEN EIN GANZES - EINE ERSTE ZUSAMMENFASSUNG SCHOSTAKOWITSCH UND BACH BACH - DSCH Der 7. Satz und seine Verbindung zu Bach DSCH - SDCH Schostakowitschs Opus die»leipziger Sinfonie« DER TON»Des«ALS AUTOBIOGRAPHISCHES KÜRZEL DES-DUR UND G-MOLL VERGÄNGLICHKEIT UNVERGÄNGLICHKEIT VERBINDLICHKEIT DIE ZAHL JESU, MEINE FREUDE ANMERKUNGEN ZU DEN EINZELNEN SÄTZEN Satz»De profundis« Satz»Malagueña« Satz»Loreley« Satz»Auf Wacht« Satz»Sehen Sie, Madame!« Satz»Im Kerker der Santé« Satz»Antwort der Zaporoger Kosaken an den Sultan von Konstantinopel« Satz»An Delwig« TARNUNG RECHTFERTIGUNG Anmerkungen Personenregister Verzeichnis der benutzten Literatur Über den Autor

6 VORWORT»Schostakowitsch - Das Geheimnis der 14. Sinfonie«. Dieser Buchtitel klingt recht theatralisch und nicht unbedingt nach Sachbuch. Fast würde man im Inhalt dieses Druckwerks einen Roman erwarten, ein detektivisches Kinderbuch oder eine anderweitig mysteriöse Erzählung. Aber doch keine Schrift, welche sich die Auseinandersetzung mit einer Sinfonie eines renommierten russischen Komponisten zur Aufgabe macht! Es war der Komponist selbst, der aus Beweggründen, die nachfolgend noch eingehend beleuchtet werden sollen, Anlass zu diesem Buchtitel gab. Einer textlich-musikalischen Schnitzeljagd gleich verstreute Schostakowitsch nämlich zahlreiche Hinweise. Für sich allein genommen birgt keiner dieser Indizien irgendeinen Fingerzeig auf geheime Botschaften, aber die Menge der gefundenen Anspielungen wirkt erdrückend. Mosaikähnlich führen sie beim Zusammensetzen hin zu einem Bild: Zum Bild eines bedrängten und gepeinigten Künstlers, der versucht, Botschaften dort unterzubringen, wo sie im eigenen Land nicht enttarnt werden können. Wie eine Flaschenpost soll die Botschaft möglichst weit, fernab der eigenen Küste, gefunden und verstanden werden. Sicherlich sind längst nicht alle versteckten Hinweise erspürt worden. Und so birgt dieses Buch auch nicht den Anspruch auf Vollständigkeit. Aber die hiermit veröffentlichen Fundstücke könnten der Ausgangspunkt für die weitere intensive und spannende Auseinandersetzung mit dieser Sinfonie sein. Denn - und dies scheint ziemlich sicher zu sein - es handelt sich bei der 14. Sinfonie um das Vermächtnis Schostakowitschs. Aussagen zu seiner persönlichen und künstlerischen Entwicklung sind bisher kaum bei einem anderen Werk in 6

7 einem solchen Ausmaß gefunden und entschlüsselt worden, wie es nun hier der Fall ist. Natürlich wird in diesem Buch auch spekuliert. Diese unwissenschaftlichste und suspekteste Form aller Methoden der Annäherung an ein Forschungsobjekt ist da nötig, wo man den verbalen Auskünften des Urhebers nicht immer glauben kann. Es gibt genügend Hinweise dafür, persönlichen Statements - auch in Briefen und sogar auch gegenüber nahestehenden Mitmenschen - zu misstrauen. Für mich zählte deshalb bei meiner Recherche einzig und allein die Partitur! Das Einholen von Informationen mittels Sekundärliteratur war für das Erstellen eines historischen und zeitgenössischen Blicks auf den Komponisten sicherlich unumgänglich, stand bei meiner Arbeit aber zu keiner Zeit im Mittelpunkt. Im Gegenteil empfand ich es lange Zeit als hinderlich, Aussagen von Schostakowitsch, von seinen Biografen, von Zeitzeugen und von den Analytikern seiner Musik mit dem in dieser Sinfonie Gefundenen in Einklang zu bringen. Und so wird man in diesem Buch manche Überlegung finden, die das bisher übermittelte Schostakowitschprofil nicht in der Gänze übernehmen will. Schuld hieran ist wiederum die Prämisse, die Musik in erster Linie allem Urteil zugrunde zu legen. Denn welche Äußerung, wenn nicht die Musik selbst, darf man einem Komponisten eigentlich abnehmen? Ursprünglich hatte ich nie vor, mich mit der Musik Schostakowitschs eingehender auseinanderzusetzen. So sehr nahe stand mir diese eigentlich nie. Erst durch die intensive Beschäftigung mit Leben und Werk des Komponisten reiften bei mir auch Zutrauen und Begeisterung zu dessen Schaffen. 7

8 Allzu sehr war der Name Schostakowitsch für mich auch mit dem früher üblichen Beigeschmack eines systemkonformen, patriotischen, marschverherrlichenden Kulturschaffenden in den Reihen der sowjetischen kommunistischen Partei verbunden. Ein Urteil, welches sich beim nahen Blick auf die 14. Sinfonie Schostakowitschs dann schnell verflüchtigte. Und warum gerade die 14. Sinfonie? Schuld daran ist unser Oberschulamt. Es setzte dieses Werk auf die Liste der Abiturthemen, was für mich, als den Leiter eines damaligen Musikleistungskurses, die intensive unterrichtsgemäße Aufbereitung dieses Werkes zur Folge hatte. Zunächst war ich hierbei recht ratlos, denn gute Literatur über diese Sinfonie war damals im Jahr 2001 kaum zu finden. Zumindest keine, die sich ausschließlich auf dieses Werk konzentrierte und nicht noch das Durchforsten unzähliger, für diese spezielle Sache überflüssiger, weiterer Kapitel verlangte. Auch analytisches Material, welches sich auf das Aufzählen von Zwölftonreihen und das Vermitteln einiger weniger Hintergrundinformationen beschränkte, befriedigte mich nicht. Denn schon damals - nach der unterrichtsbedingten ersten Annäherung, aber vor der eigentlichen durchdringenden Beschäftigung mit ihr - erschien mir diese Sinfonie als extrem tiefgründig. Ein Eindruck, der sich später nachdrücklich bestätigte. Und so habe ich das Unternehmen gewagt, eine eigene Sichtweise der 14. Sinfonie zu erarbeiten. Dieser Prozess kam dadurch ins Rollen, dass mir musikalische Motive auffielen, welche ich mit Liszts»Mephistowalzer«in Verbindung brachte. Bei einem zunächst unverfänglichen Nachforschen stellten sich schnell weitere Verbindungen zu anderen Werken heraus. Umkehr und Versuch, die Sache schnellstmöglich zu vergessen, waren nun nicht mehr möglich. Zumindest ab dem Zeitpunkt als ich ahnte, welche Bedeutung meinen Entdeckungen bezüglich des 8

9 Schostakowitschbildes, aber auch bezüglich der Anstrengungen des Komponisten, beizumessen war, gab es kein Zurück mehr. Also entledige ich mich mit der Veröffentlichung dieser Schrift auch der Bürde, eine Flaschenpost Schostakowitschs mit dem Etikett»14. Sinfonie«gefunden und dechiffriert zu haben. Und diese nun vier Jahre dauernde Auseinandersetzung mit dem Werk war spannend wie ein Krimi. Vielleicht gelingt es mir ja, ein wenig von dem Gefühl der Überraschung und des Erstaunens mit diesem Buch weiterzugeben, wie es sich seinerzeit auch in mir formte. Arnold Schönberg eröffnete seine Harmonielehre aus dem Jahr 1911 mit dem berühmten Satz»Dieses Buch habe ich von meinen Schülern gelernt«1. In Abwandlung dieses Zitats kann ich nun behaupten:»dieses Buch wurde von meinen Schülern angeregt.«denn mehrmals, auch bereits nach dem Absetzen des Sternchenthemas 14. Sinfonie, waren die sinfonischen Inhalte und natürlich auch meine neuesten Erkenntnisse Gegenstand für Diskussion und Auseinandersetzung im Unterricht. Und hierbei kam so manch interessanter Gedanke von den Teilnehmerinnen und Teilnehmern meiner Abiturgruppen, denen ich nun hier an dieser Stelle für diese Ideen danken möchte. Danken möchte ich ebenfalls vielen Kolleginnen und Kollegen, die mir entweder mit ihren Kenntnissen der russischen Sprache zur Seite standen oder aber geduldig meine begeisterten Ausführungen über sich ergehen ließen. Ein besonderer Dank gilt meiner Frau, die immer wieder Anlaufstelle für die Mitteilung meiner interessanten Beobachtungen war und manch schwierigen Sachverhalt mit mir diskutierte. Schorndorf, im August

10 DIE 14. SINFONIE - EIN STECKBRIEF Entstehungszeit: 1969 Widmung: Benjamin Britten Besetzung: Kastagnetten, Holzblock, Tom-tom (3 verschiedene Tonhöhen), Peitsche, Röhrenglocken, Vibraphon, Xylophon, Celesta, Sopran- und Bass-Soli, 10 Violinen/4 Violen/3 Violoncelli/2 Kontrabässe m.5 Saiten. Die Sätze: 1. Satz De profundis Originaltext: Federico Garcia Lorca Russischer Text: I. Tinjanow Deutscher Text: J. Morgener 2. Satz Malagueña Originaltext: Federico Garcia Lorca Russischer Text: L.Geleskul Deutscher Text: J. Morgener 3. Satz Loreley Originaltext: Apollinaire nach Clemens Brentano Russischer Text: M. Kudinow Deutscher Text: J. Morgener 4. Satz Der Selbstmörder Originaltext: Apollinaire Russischer Text: M. Kudinow Deutscher Text: J. Morgener 5. Satz Auf Wacht Originaltext: Apollinaire Russischer Text: M. Kudinow Deutscher Text: J. Morgener 10

11 6. Satz Sehen Sie, Madame! Originaltext: Apollinaire Russischer Text: M. Kudinow Deutscher Text: J. Morgener 7. Satz Im Kerker der Santé Originaltext: Apollinaire Russischer Text: M. Kudinow Deutscher Text: J. Morgener 8. Satz Antwort der Zaporoger Kosaken an den Sultan von Konstantinopel Originaltext: Apollinaire Russischer Text: M. Kudinow Deutscher Text: J. Morgener 9. Satz An Delwig Originaltext (russisch): Wilhelm Küchelbeker Deutscher Text: J. Morgener 10. Satz Der Tod des Dichters Originaltext (deutsch): Rainer Maria Rilke Russischer Text: T. Silman 11. Satz Schlussstück Originaltext (deutsch): Rainer Maria Rilke Russischer Text: T. Silman Aus urheberrechtlichen Gründen muss darauf verzichtet werden, die kompletten Liedtexte abzudrucken. 11

12 VORHABEN UND ABGRENZUNG DIESES BUCHES Mit dieser Arbeit liegt keine umfassende Analyse der 14. Sinfonie im herkömmlichen Sinn vor. Weder wird hier versucht, dieses Werk formal zu durchleuchten und Formschemata der einzelnen Sätze zu erstellen, noch ist es ein Anliegen, strukturelle Elemente, Zwölftonreihen oder andere Modi mit ihren möglichen Permutationen aufzuzählen. Auch eine durchgängige Interpretation der Texte, in historischen, persönlich-autobiographischen oder musikalischen Zusammenhängen findet nicht statt. Hierfür gibt es inzwischen einige gute Bücher, allen voran das ausgezeichnete und empfehlenswerte Buch von Andreas Wernli Dmitri Schostakowitsch aus der Reihe Frequenzen #01 (Rüffer+Rub Sachbuchverlag, Zürich, 2004 / ISBN ). Vielmehr soll in dem vorliegenden Buch versucht werden, die zweite, subtile Ebene des Werkes zu durchleuchten. Diese Ebene wird von Schostakowitsch nicht über die gesamte Ausbreitung der Sinfonie in gleichem Maß genährt, sondern findet sich nur bruchstückhaft. Und so muss sich diese Ausarbeitung ebenso auf Bruchstücke der Komposition beziehen, dabei manche Sätze bevorzugen und wieder andere links liegen lassen. Nicht immer verlaufen die Wichtigkeiten in dieser untergründigen Ebene parallel zu den Aufsehen erregenden Aussagen des offensichtlichen Materials. Zum Beispiel lässt sich eine verbergende Beschaffenheit im 8. Lied der Sinfonie Antwort der Zaporoger Kosaken an den Sultan von Konstantinopel nicht ausmachen. Gerade hier verfährt ja der Text rücksichtlos mit dem Peiniger Schostakowitschs, und gerade hier sollte man eigentlich Verborgenes vermuten. Punktuell also führt dieses Buch in die untergründige, perforierte Ebene der Sinfonie. Nicht den Anspruch erhebend, hiermit eine umfassende analytische Betrachtung des Werkes vornehmen zu wollen, sondern bereits 12

13 Bekanntes um einige bis heute nicht bekannte Zusammenhänge zu bereichern. Ein Hinweis soll an dieser Stelle noch auf die Sprache des Originalwerkes, beziehungsweise dessen deutscher Übertragung, erfolgen. Selbstverständlich erfolgte die Textierung in Schostakowitschs Sinfonie in russischer Sprache, wobei die Dichter allerdings internationaler Herkunft waren und ihre Gedichte dem Komponisten auch in ihrer ursprachlichen Version vorlagen. Die deutsche Übersetzung hält sich in der Regel sehr eng an die russische Version an und liegt deshalb auch meist den Zitaten in diesem Buch zugrunde. Bei Abweichungen, welche für die jeweilige Aussage bedeutend sind, wird darauf hingewiesen. 13

14 ENTSTEHUNGSGESCHICHTE DER 14. SINFONIE Schon viele Jahre vor der eigentlichen Entstehung der 14. Sinfonie im Jahr 1969 trug Schostakowitsch die Idee zu diesem Werk mit sich herum.»erstmals kam mir der Gedanke daran im Jahr Ich orchestrierte damals Mussorgskis Vokalzyklus Lieder und Tänze des Todes, ein großartiges Werk, schon immer bewunderte ich es. Damals dachte ich nur, dass ein gewisser Mangel dieses Werkes seine Kürze sei: im ganzen Zyklus nur vier Lieder. Ob man nicht Mut fassen und versuchen sollte, den Zyklus fortzusetzen, dachte ich.«2 Ein Briefwechsel mit Isaak Glikman, welchen Krysztof Meyer in seinem Buch über Schostakowitsch als einen der wenigen wirklichen Freunde des Komponisten bezeichnet, aus dem Jahr 1966 belegt die frühe Fertigung von Skizzen zu diesem Werk. Schließlich gab ihm ein Krankenhausaufenthalt Anfang des Jahres 1969 Ruhe und Abgeschiedenheit, dieses lang projektierte Werk auch zu vollenden. Die Belegung der Quarantänestation - die Moskauer Bevölkerung war einer sehr ansteckenden Grippeepedemie ausgesetzt - ließ keinerlei Besuch zu. Nicht einmal seine Ehefrau durfte zu ihm, und jegliche Kommunikation musste per Brief erfolgen. Die Arbeit ging sehr zügig voran. Bereits nach einem knappen Monat Aufenthalt im Moskauer Kreml-Krankenhaus schrieb er am 17. Februar 1969 an Glikman:»Offensichtlich entlässt man mich in etwa zehn Tagen aus dem Krankenhaus. Gestern habe ich den Klavierauszug meiner neuen Sinfonie beendet.«3 Weitere zwei Wochen später war auch die Partitur ausgearbeitet und Schostakowitsch konnte sein neues Werk seinen Künstlerkollegen Iwan Bunin, Rudolf Barschai und Kirill Kondraschin vorstellen:»irgendwann im Frühjahr 1969 rief mich Dmitri Dmitrijewitsch an und bat, bei ihm vorbei zu kommen und seine neue Komposition einzusehen...ihm schmerzten die Hände und er konnte kaum spielen. Den Vokalpart sang er selbst mit ziemlich leiser Stimme,... Man spürte, dass dieses Werk Dmitri Dmitrijewitsch besonders 14

15 teuer war. Nach dem Spiel, bereits beim Teetrinken, erwähnte er beiläufig, dass er mehrere Nächte lang nicht geschlafen habe, nachdem er das Manuskript der Partitur zum Abschreiben weggegeben hatte: Ich überlegte die ganze Zeit, ob es mir gelingen würde, das Werk aus dem Kopf niederzuschreiben, wenn das Original plötzlich abhanden gekommen wäre.«4 Offenbar schien Schostakowitsch diese Sinfonie besonders am Herzen zu liegen und Gedanken an einen möglichen Verlust oder an die Unmöglichkeit seiner Fertigstellung bereiteten ihm Unbehagen:»Ich habe sehr schnell gearbeitet. Ich fürchtete, dass mir während der Arbeit an der 14.Sinfonie irgendetwas zustößt, zum Beispiel die rechte Hand hört endgültig auf zu funktionieren, ich erblinde plötzlich etc. Diese Gedanken haben mir ziemlich zugesetzt. Doch es ist alles gut ausgegangen. Die Hand funktioniert halbwegs, die Augen sehen noch...«5 Die gezielte Auswahl der Gedichte, welche in der 14. Sinfonie vertont werden, lässt auf eine längerfristige Vorarbeit schließen. Wie noch später dargestellt werden wird, sind diese Texte in ihrer Infrastruktur so sorgsam zusammengestellt worden, dass sie neben ihrem offensichtlichen Inhalt auch dazu taugen, die verborgene Ebene dieser Komposition mitzutragen. Unmöglich lässt sich ein solches Vorhaben - ein vielschichtiges, in jeder seiner Ebene schlüssiges Werk zu fertigen - in kurzer Zeit vorbereiten. Die Briefe Schostakowitschs an Glikman offenbaren aber auch diesbezüglich Hinweise:»Alles, was ich innerhalb vieler Jahre schrieb, war eine Vorbereitung auf diese Komposition.«6 In welcher Weise sollten sich seine früheren Werke dann vorbereitend in die 14. Sinfonie einbringen? Könnte man die früheren Sinfonien als die direkten stilistisch-musikalischen Wegbereiter der 14. Sinfonie betrachten, oder bezieht sich Schostakowitschs Andeutung doch auf eine nichtmusikalische Ebene? Betrachtet man seine musikalisch-kompositorische Entwicklung so ergibt sich keine erkennbare und 15

16 nachvollziehbare direkte Linie zur 14.Sinfonie.»Die 1.Symphonie, die Diplomarbeit Schostakowitschs, stellt die Basis dar, von der aus sich seine Symphonik entwickelt. Die 2. und 3. sind der experimentellen Phase zuzurechnen; die 4. stellt in der Symphonik Schostakowitschs einen Wendepunkt dar: In ihr sind Elemente der experimentellen Phase enthalten, gleichzeitig ist aber eine Hinwendung zur Tradition festzustellen. Sie leitet die 'mittlere' Periode ein. Der Einschnitt zwischen mittlerer und später Periode ist schwieriger auszumachen; ein augenfälliger Wandel in der Konzeption ist in der 13. und 14. Symphonie festzustellen, in denen Schostakowitsch das Wort einbezieht. Mit der 15. Sinfonie kehrt er wieder zur reinen Instrumentalmusik zurück.«7 Eine offensichtliche, zwingende musikalische Linie scheint sich also wohl nicht durch sein sinfonisches Schaffen zu ziehen. Zumindest keine, deren musikalische Errungenschaften sich in der 14. Sinfonie widerspiegeln. Allerdings muss man natürlich dabei berücksichtigen, dass das Schreiben Schostakowitschs allzu häufig durch Kritik und Vorgaben der Obrigkeit geformt und beeinflusst wurde Was verbergen und beinhalten dann also die dieser Sinfonie vorausgehenden Werke Schostakowitschs, wenn sie - gemäß des obigen Zitats Schostakowitschs - der Vorbereitung dienten und was genau sollten sie vorbereiten? Die Antwort kann nur im ideellen Bereich zu finden sein und man muss sich mit der Vermutung arrangieren: Dienten die Vorgängerwerke der 14. Sinfonie vielleicht dazu, auf die in dieser Sinfonie enthaltenen beiden Ebenen - offenliegend und verborgen - hinzuführen? Erstere, die offenliegende Ebene, ist in ihrer Vorbereitung durch frühere Werke durchaus nachvollziehbar. Sie demonstriert Schostakowitschs Einstellung zu Terror und Gewalt und klagt die Tyrannen - allen voran Stalin - angesichts ihres unmenschlichen Wirkens massiv an. 16

17 Spätestens in der 13. Sinfonie können wir uns ja von der humanistischen Gesinnung Schostakowitschs überzeugen, der sich hier mit der Vertonung von Jewtuschenkos Gedicht Babij Jar für die Verfolgten und Erniedrigten einsetzt. Aber auch die früheren Sinfonien ohne vertonte Worte liefern in ihrer teilweise skurrilen Karikatur Anhaltspunkte für Kritik und Verspottung der Obrigkeit. Freilich meistens unausgesprochen, einzig subtiler Empfindung und Fantasie des Hörers ausgesetzt. Aber auch die 10. Sinfonie kann als Meilenstein auf der Straße zur 14. Sinfonie angesehen werden. Volkow sieht den 2.Satz dieser Komposition als Schmähung Stalins an:»die zehnte Symphonie, die man mit Fug und Recht als sein vollkommenstes Werk bezeichnen kann, hat ein klares Sujet: die Konfrontation zwischen Künstler und Tyrann. Der zweite Satz, ein wildes Furcht erregendes, den Hörer überwältigendes Scherzo, ist ein musikalisches Portrait Stalins. Das hat mir Schostakowitsch selbst einmal gesagt, und sein Sohn Maxim hat es später bestätigt.«8 Die also nach außen hin wahrnehmbaren und in ihrer Kritik unmittelbar verständlichen Ebenen dieser Werke sorgte durchaus für manchen Eklat. So veranlasste das den Antisemitismus in der Sowjetunion anklagende Gedicht Jewtuschenkos Babij Jar - textliche Vorlage zur 13. Sinfonie Schostakowitschs - den Umstand, dass diese Sinfonie einige Jahre lang nach der Uraufführung kaum mehr gespielt wurde. Allzu sehr geriet der Dichter nach der Publikation seines Werkes in die öffentliche Kritik, was sich natürlich auch in der Aufführungsrate der 13. Sinfonie Schostakowitschs widerspiegelte. Die erste öffentliche Aufführung der 14. Sinfonie war dann allerdings auch nicht dazu geeignet, auf allzu großes Entgegenkommen der Beaufsichtigungsbehörden zu hoffen. Diese Voraufführung des Werkes am 21. Juni 1969 rief nämlich den Herzanfall eines der beiwohnenden Zuhörer, ausgerechnet des Musikfunktionärs und Schostakowitsch- Kritikers Apostolow, hervor: 17

18 »Bei der fünften Nummer meiner Symphonie wurde dem Musikfunktionär Pawel Iwanowitsch Apostolow übel. Er schaffte es, aus dem brechend vollen Saal herauszugehen, und ist einige Zeit später gestorben.«9 Diese öffentliche Voraufführung sollte dazu dienen, einen Mitschnitt des Werkes zu ermöglichen. Aus diesem Grund bat der Komponist auch um Ruhe während des Konzerts. Apostolows lautstarkes Aufstehen inmitten der Aufnahme sorgte zunächst für den Verdacht eines absichtlichen Protests. Völlig zu Unrecht, wie sich dann ja später herausstellte. Aber auch aufgrund der anklagenden Texte gestaltete sich die Akzeptanz der 14. Sinfonie seitens der Zensur schwierig. Zwar wurde kein offizielles Aufführungsverbot des Werkes ausgesprochen, aber kaum fand sich ein Veranstalter, der es gewagt hätte, die eigentliche Uraufführung vorzunehmen. Diese fand dann allerdings doch am 29. September 1969 in der Leningrader Kapella statt. Bei den verborgenen Ebenen der Vorgängerwerke lässt sich allerdings nur spekulieren. Allzu wenig wurden untergründige Inhalte bisher schlüssig dargestellt. Dennoch lässt sich aber unabhängig vom bisher Gefundenen aufgrund der Äußerung gegenüber Glikman erahnen, welche immense Bedeutung die 14. Sinfonie seitens ihres Urhebers beigemessen wurde. Und auch die oben dargestellte Besorgnis Schostakowitschs bezüglich der ungehinderten Fertigstellung des Werkes verstärkt diesen Eindruck der Wichtigkeit. 18

19 SUBTILE UND EXPONIERTE HINWEISE Die genaue Untersuchung der 14. Sinfonie offenbart verborgene Botschaften, die auf den ersten Blick oder beim ersten Hören nicht wahrnehmbar sind. Offenbar sind diese so sehr gestreut, so geschickt und unscheinbar arrangiert, dass auch die nähere Auseinandersetzung kaum zu deren überzeugender Wahrnehmung führt. Bei meiner Recherche bezüglich der 14. Sinfonie erhielt ich auch gelegentlich die desillusionierende Kritik, ich würde musikalische Allgemeinplätze zu hintergründigen Symbolismen aufwerten. Zugegeben: Viele dieser hintergründigen Erscheinungen sind allgemeiner Art und könnten ebenso in manch anderem Werk anderer Komponisten stehen, sind also nicht zwangsläufig spezifisch-musikalische Elemente der 14. Sinfonie Schostakowitschs. In ihrer Vielzahl liefern diese allerdings schon eine beeindruckende Eindringlichkeit der Aussage und führen - einem Puzzlespiel gleich - zu einer gemeinsamen Aussage. Ginge es hierbei nicht um die rechtfertigende Stellungnahme eines existenziell bedrängten Künstlers zu äußerlicher Handlung und innerer Einstellung, so könnte man aufgrund der Schlüssigkeit dieser vielen Hinweise sogar respektlos von einem Indizienprozess sprechen. Dieses - die Positionen umkehrende - Bild wirkt dann umso nachhaltiger, wenn man die Statements Schostakowitschs in seiner 14. Sinfonie nicht nur als Rechtfertigung betrachtet, sondern gleichzeitig als Anklage gegenüber dem blutbefleckten stalinistischen Regime. Warum wandte Schostakowitsch dieses Verfahren der breit gestreuten Indizien eigentlich an? Die Antwort hierauf gibt gewissermaßen schon die oben genannte Kritik verschiedener, befragter Fachleute an meiner Verwertung offensichtlich allzu allgemeiner musikalischer Aussagen. Hätte Schostakowitsch an einer einzigen Stelle einen überdeutlichen Hinweis auf mögliche dissidentische Hinweise geliefert, so wäre die sowjetische 19

20 Zensurbehörde sicherlich sofort tätig geworden und hätte in die öffentliche Verbreitung des Werkes eingegriffen. Keineswegs war Schostakowitsch im Jahr 1969 in der Lage, frei und ungehindert komponieren zu können. Allzu sehr bedrohten Arbeits- und Aufführungsverbot seine Existenz. Als exponierte Hinweise bezeichne ich in meiner Arbeit Auffälligkeiten jeder Art. Diese kann man häufig nicht funktionell einordnen, sie beeindrucken als klanglicher Effekt, als Blickfang oder einfach nur als markant gestaltendes musikalisches Gebilde. So wirkt etwa das schrille, sogar im Kontrabass auffallend hoch gestaltete Aufeinanderprallen der musikalischen Linien im Takt 12 der Malagueña wie ein Aufschrei, der nicht überhört werden kann (vgl. Notenbeispiel 21). Ohne das Wissen seines Hintergrunds freilich ist dieser nicht interpretierbar, oder zumindest nicht in der vom Komponisten angelegten untergründigen Weise. Auch der merkwürdige Auf- und Abstieg zu Beginn des siebten Satzes, in der Abwärtsrichtung spiegelbildlich um einen Halbtonschritt versetzt, birgt Geheimnisse. Häufig finden sich diese exponierten Hinweise also am Satzanfang oder auch nach einer Zäsur. Manchmal ist es sehr schwierig, die Hinweise des Komponisten wahrzunehmen. Sie erschließen sich dann erst nach intensivster Auseinandersetzung: Weder sind sie zu hören noch zu sehen. Aber gerade hierbei ist die Bestätigung, etwas Wichtiges entdeckt zu haben, meist besonders eindrucksvoll. Und nicht selten ist der Beweis für die berechtigte Vermutung eines außerordentlichen Fundes in einem erhöhten Maß befriedigend und faszinierend. Ein Beispiel für solch einen subtilen Hinweis Schostakowitschs finden Sie unter anderem im vierten Satz Der Selbstmörder. Hier werden Sie beim Analysieren der Singstimme feststellen, dass an keiner Stelle ein Kreuz als Akzidenz verwendet wurde. Sämtliche Alterationen geschehen mittels. 20

21 Bei den subtilen Hinweisen kann es durchaus auch vorkommen, dass bestimmte Textstellen zusammen mit deren eng verbundenen Art der Vertonung eine neue Deutung erfahren. Zu gegebener Zeit wird auch hiervon die Rede sein. Ein bekannter deutscher Komponist, dem ich von meinen zahlreichen Funden in dieser Sinfonie Bericht erstattete, schrieb mir hierauf:»es ist schwer, in der Musik von Schostakowitsch nichts zu finden.«in der Tat sind die Stellen, bei denen man einen autobiographischen Bezug vermuten kann, überaus reich gesät. Man muss nur in der Hand haben, diese auch adäquat zu verstehen. 21

22 BRÜCKEN ZU GOETHES FAUST Der Brückenschlag Schostakowitschs zu Goethes Faust geschieht auf mehrere Weisen. Nehmen wir uns zunächst also den Weg vor, welcher sich mir auch als erster erschloss. Die musikalische Verbindung zu Franz Liszts Mephistowalzer. Schostakowitschs Liebe zum Werk Franz Liszts ist bekannt:»ungern spielte er Debussy und Ravel, am liebsten Bach, Beethoven und Liszt, denn vom Kompositorischen her interessierten ihn diese am meisten.«10 Dass er den Lisztschen Mephisto-Walzer ein pianistisches Standardwerk - gut kannte, ist deshalb anzunehmen. Franz Liszt schrieb sein virtuoses Werk in den Jahren 1858 und 1859; der genaue Titel lautet Mephisto-Walzer Episode aus Lenaus»Faust«: Der Tanz in der Dorfschenke. Die romantische Dichtung Nikolaus Lenaus Faust Ein Gedicht (1836) liegt diesem Klavierwerk zugrunde. Lenaus Werk ist bestimmt von Weltschmerz und Melancholie; man kann ihn als einen übersteigendromantisierenden Vertreter des Wiener Sturm und Drang ansehen. Er dichtete den Faust auf seine ihm eigene Weise, wobei er sich literarisch nicht immer sehr geschickt anstellte:»der größtenteils eingesetzte Paarreim (aabb) und der kurzatmige Rhythmus sorgen gelegentlich für unfreiwillige, entfernt an Limericks erinnernde Komik: 'Hier unterschreib ich den Vertrag,/Weil ich nicht länger zweifeln mag.'«11 Die Listzsche Klavierkomposition nimmt sich nur eines Teils der gesamten Dichtung an, nämlich des 6. Abschnitts, von Lenau mit Tanz betitelt: 22

23 Nikolaus Lenau: Faust. Ein Gedicht (1836) Der Tanz Dorfschenke Hochzeit. Musik und Tanz. Mephistopheles als Jäger (zum Fenster herein) Da drinnen geht es lustig zu; Da sind wir auch dabei, Juchhu! (Mit Faust eintretend) So eine Dirne lustentbrannt Schmeckt besser als ein Foliant. Faust Ich weiß nicht wie mir da geschieht, Wie mich's an allen Sinnen zieht. So kochte niemals noch mein Blut, Mir ist ganz wunderlich zumut. Mephistopheles Dein heißes Auge blitzt es klar: Es ist der Lüste tolle Schar, Die eingesperrt dein Narrendünkel, Sie brechen los aus jedem Winkel. Fang eine dir zum Tanz heraus, Und stürze keck dich ins Gebraus! Faust Die mit den schwarzen Augen dort Reißt mir die ganze Seele fort. Ihr Aug' mit lockender Gewalt Ein Abgrund tiefer Wonne strahlt. Wie diese roten Wangen glühn, Ein volles, frisches Leben sprühn! An diese Lippen sich zu schließen, 's muß unermeßlich süße Lust sein, Die schmachtend schwellen, dem Bewußtsein Zwei wollustweiche Sterbekissen. Wie diese Brüste ringend bangen In selig flutendem Verlangen! Um diesen Leib, den üppig schlanken, Möcht' ich entzückt herum mich ranken. Ha! wie die langen schwarzen Locken Voll Ungeduld den Zwang besiegen Und um den Hals geschwungen fliegen, 23

24 Der Wollust rasche Sturmesglocken! Ich werde rasend, ich verschmachte, Wenn länger ich das Weib betrachte; Und doch versagt mir der Entschluß, Sie anzugehn mit meinem Gruß. Mephistopheles Ein wunderlich Geschlecht fürwahr, Die Brut vom ersten Sünderpaar! Der mit der Höll' es hat gewagt, Vor einem Weiblein jetzt verzagt, Das viel zwar hat an Leibeszierden, Doch zehnmal mehr noch an Begierden. (Zu den Spielleuten) Ihr lieben Leutchen, euer Bogen Ist viel zu schläfrig noch gezogen! Nach eurem Walzer mag sich drehen Die sieche Lust auf lahmen Zehen, Doch Jugend nicht voll Blut und Brand. Reicht eine Geige mir zur Hand, 's wird geben gleich ein andres Klingen, Und in der Schenk' ein andres Springen! Der Spielmann dem Jäger die Fiedel reicht, Der Jäger die Fiedel gewaltig streicht. Bald wogen und schwinden die scherzenden Töne Wie selig hinsterbendes Lustgestöhne, Wie süßes Geplauder, so heimlich und sicher, In schwülen Nächten verliebtes Gekicher. Bald wieder ein Steigen und Fallen und Schwellen; So schmiegen sich lüsterne Badeswellen Um blühende nackte Mädchengestalt. Jetzt gellend ein Schrei ins Gemurmel schallt: Das Mädchen erschrickt, sie ruft nach Hilfe, Der Bursche, der feurige, springt aus dem Schilfe. Da hassen sich, fassen sich mächtig die Klänge, Und kämpfen verschlungen im wirren Gedränge. Die badende Jungfrau, die lange gerungen, Wird endlich vom Mann zur Umarmung gezwungen. Dort fleht ein Buhle, das Weib hat Erbarmen, Man hört sie von seinen Küssen erwarmen. Jetzt klingen im Dreigriff die lustigen Saiten, Wie wenn um ein Mädel zwei Buben sich streiten; Der eine, besiegte, verstummt allmählich, Die liebenden beiden umklammern sich selig, Im Doppelgetön die verschmolzenen Stimmen Auf rasend die Leiter der Lust erklimmen. 24

25 Und feuriger, brausender, stürmischer immer, Wie Männergejauchze, Jungferngewimmer, Erschallen der Geige verführende Weisen, Und alle verschlingt ein bacchantisches Kreisen. Wie närrisch die Geiger des Dorfs sich gebärden! Sie werfen ja sämtlich die Fiedel zur Erden. Der zauberergriffene Wirbel bewegt, Was irgend die Schenke Lebendiges hegt. Mit bleichem Neide die dröhnenden Mauern Daß sie nicht mittanzen können bedauern. Vor allen aber der selige Faust Mit seiner Brünette den Tanz hinbraust; Er drückt ihr die Händchen, er stammelt Schwüre, Und tanzt sie hinaus durch die offene Türe. Sie tanzen durch Flur und Gartengänge, Und hinterher jagen die Geigenklänge; Sie tanzen taumelnd hinaus zum Wald, Und leiser und leiser die Geige verhallt. Die schwindenden Töne durchsäuseln die Bäume, Wie lüsterne, schmeichelnde Liebesträume. Da hebt den flötenden Wonneschall Aus duftigen Büschen die Nachtigall, Die heißer die Lust der Trunkenen schwellt, Als wäre der Sänger vom Teufel bestellt. Da zieht sie nieder die Sehnsucht schwer, Und brausend verschlingt sie das Wonnemeer. Der Text gibt die Szenerie in der Dorfschänke wieder und korrespondiert mit der Szene in Auerbachs Keller in Goethes Faust. Das Leipziger traditionelle Studentengasthaus wurde hier also in eine Dorfschänke umgewandelt. Aber auch Inhalt und Handlung dieser Szene müssen sich der schwülstig-fantasievollen Umformung des Romantikers unterwerfen. Ein Umstand, auf welchen wir später noch gründlich zurückkommen müssen. Lediglich sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass das Musizieren im Wirtshaus bei Lenau in anderer Weise ausgeübt wird, als bei Goethe. Ist es bei Letzterem ein Lied, welches Mephisto den Mitzechern vorträgt, so erfolgt seine musikalische Äußerung in der Lenau-Fassung durch die Violine, die auf teuflische Weise erklingt und die Geiger des Dorfes... die Fiedel zu Erden werfen lassen. 25

26 Liszts Mephisto-Walzer-Komposition gibt diesen furios-ekstatischen Tanz mit Vehemenz wieder. Die Tempobezeichnung Allegro vivace (quasi presto) sorgt für wilde Rastlosigkeit und nervöse Unruhe. Der Beginn erfolgt mit Mephistos Stimmen der Geige, ein musikalisches Fragment, welches sich bei Liszt nach einer einleitenden Übereinanderschichtung mehrerer Quinten folgendermaßen äußert: Notenbeispiel 1 Für uns ist es wichtig zu erkennen, dass sich Franz Liszt in seinem Klavierwerk Mephisto-Walzer wirklich der Lenauschen Faust-Fassung anschließt: Die leeren Quinten als leere Saiten der Violine des Beginns belegen dies eindeutig. Wagen wir an dieser Stelle nun bereits den Versuch einer allerersten Annäherung an Schostakowitschs 14. Sinfonie: Der zweite Satz dieser Sinfonie Malagueña bringt nach dem chromatisch strukturierten ersten Takt - ebenfalls das Spiel mit den leeren Saiten eines Instruments. Notenbeispiel 2 Aufgrund der Auswahl der Töne - diese geben allesamt die leeren Saiten der Gitarre wieder - könnte man hier eine - allerdings noch höchst unscheinbare - Korrespondenz der Sinfonie mit dem Mephisto-Walzer 26

27 einräumen. Die Wiedergabe leerer Saiten von Streichinstrumenten in der Klaviermusik ist allerdings nicht sehr ungewöhnlich; viele Komponisten haben sich dieser lautmalerischen Möglichkeit angenommen. Allerdings erhält diese Übereinstimmung wesentlich mehr Gewicht beim Erörtern des nächsten, wesentlich kapitaleren, Brückenschlags. Dieser ist in den Takten 47/48 der Malagueña zu finden. Hier führt die Stimme der Solo-Violine zu einer weiteren, prägnanten motivischen Verbindung zur Listzschen Komposition hin. Das Glissando von»h«nach»d«ist ihre allererste musikalische Äußerung in der gesamten Sinfonie. Das genaue Betrachten dieser Figur und vor allem der nachfolgende Vergleich mit der Korrespondenzstelle im Mephisto-Walzer - offenbart deren Wechselwirkung mit der Stimme der 1.Violine: Ein Glissando wird durch das vielmalige Repetieren des»e«abgelöst; knapp drei Takte später übernimmt die Solo-Violine wieder das»e«und führt es nun zum»a«weiter: Notenbeispiel 3 Die Korrespondenzstelle in Liszts Mephisto-Walzer ist unübersehbar und fällt beim erstmaligen Betrachten der Noten sofort ins Auge: Notenbeispiel 4 27

28 Unübersehbar ist hier auch die Art der Verbindung: Das Glissando beginnt mit dem»h«und endet mit dem»d«; sowohl Anfangs- als auch Zielton stimmen mit Notenbeispiel 3 überein. Die sich anschließende Tonwiederholung des»e«und die daraufhin folgende Wendung zum a (bzw. A-Dur bei Liszt) vervollständigen in verblüffender Konsequenz die Übereinstimmung beider Fragmente. Mag man beiden Beweisführungen zum Trotz - hier noch immer den Zufall für die Übereinstimmung verantwortlich machen, so soll ein drittes motivisches Bindeglied für Klarheit sorgen. Und zwar man muss bei Liszt wieder einmal an einer auffälligen Position suchen - formiert sich das Hauptthema des Mephisto-Walzers aus einer Motiventwicklung heraus, welche man ab Takt 93 finden kann: Notenbeispiel 5 Das Gegenstück in Schostakowitschs 14. Sinfonie gestaltet sich folgendermaßen: Notenbeispiel 6 Allerdings muss man hier im dritten Satz der Sinfonie nachsehen (T.168/169) bis man das Motiv in dieser überzeugend übereinstimmenden Form findet. Ähnlich den Verarbeitungsschritten im Mephisto-Walzer begibt sich dieses Motiv auch bei Schostakowitsch zunächst durch mehrere Stadien der Umformung. Besonders interessant: Beide Musikbeispiele 5 und 6 hintereinander gespielt ergänzen sich zu einer Art 6- taktigen Periode, welche durchaus auch harmonisch in ihrem Vorder- und Nachsatz annähernd übereinstimmt. 28

29 Kommen wir nun wieder auf die bereits angesprochene Umwandlung Lenaus zu sprechen: Aus dem Goetheschen Gesang wird hier die teuflisch gespielte Geige. Ist der Mittelteil von Schostakowitschs Malagueña nicht eben jener verführerischer Geigenklang, der von Lenau mit den Worten»Erschallen der Geige verführende Weisen skizziert wurde«? Das erste Auftreten der Violine in der Malagueña lässt sich durchaus als exponierte Erscheinung werten, der Beginn mit dem Glissando weist deutlich zum Mephisto- Walzer; und nun, im Mittelteil dieses spanischen Tanzsatzes, erschallt ein Walzer. Nicht nur verwirklicht dieser Abschnitt die in der Listzschen Komposition musikalisch und in dessen Textvorlage verbal geforderte Teufelsgeige, nein, auch die Fremdhaftigkeit des Walzers inmitten eines spanisch geprägten Tanzsatzes belegt dessen unübersehbare Eigentümlichkeit. Übrigens gibt es in der Malagueña weitere lautmalerische Klänge, welche ländlich-derben Geigenklang suggerieren wollen: Notenbeispiel 7 Leere Saiten der Violinen stehen hier für die Unbeholfenheit der bäuerlichen Tanzmusik, von dem sich der nachfolgende geschwinde Walzer der Solo-Violine eben teuflisch-virtuos abhebt. 29

30 Die Assoziation zu Goethes Faust Schostakowitsch benutzt die Komposition Franz Liszts und dessen dichterische Vorlage lediglich um eine Brücke zu schlagen. Nicht der Lenausche Faust ist sein eigentliches ideeles Ziel, sondern die Version Goethes. Dem Tanz in der Dorfschenke entspricht hier die Szene aus dem ersten Teil der Dichtung, welche Goethe mit Auerbachs Keller in Leipzig überschrieben hat. Hier treffen Faust und Mephisto in dem Gasthaus Auerbachs Keller auf Frosch, Brandner, Siebel und Altmayer, eine muntere Schar fröhlicher, angeheiterter Studenten. Diese rätseln über die Herkunft der Ankömmlinge und werden von Mephisto unterrichtet:»wir kommen erst aus Spanien zurück, dem schönen Land des Weins und der Gesänge.«Daraufhin singt Mephisto sein berühmtes Lied: Es war einmal ein König Der hatt einen großen Floh, Den liebt, er gar nicht wenig, Als wie seinen eignen Sohn. Da rief er seinen Schneider, Der Schneider kam heran: Da, miß dem Junker Kleider Und miß ihm Hosen an! In Sammet und in Seide War er nun angetan Hatte Bänder auf dem Kleide, Hatt auch ein Kreuz daran Und war sogleich Minister, Und hatt einen großen Stern. Da wurden seine Geschwister Bei Hof auch große Herrn. Und Herrn und Fraun am Hofe, Die waren sehr geplagt, 30

31 Die Königin und die Zofe Gestochen und genagt, Und durften sie nicht knicken, Und weg sie jucken nicht. Wir knicken und ersticken Doch gleich, wenn einer sticht. Die Zecher erfreuen sich am Gesang Mephistos, der die Stimmung dann noch mit einigen teuflischen Taschenspielertricks anheizt. Zunächst kündigt er an, Wein aus dem Tisch zu zaubern, und wendet sich an Frosch:»Nun sagt, was wünschet ihr zu schmecken?«dieser antwortet daraufhin:»gut! Wenn ich wählen soll, so will ich Rheinwein haben.«aber nicht nur Wein vom Rhein fließt nun, sondern auch Champagner und Tokayer, und unachtsam vergossener Wein beginnt wie ein Fegefeuer zu brennen. Des Weiteren verzaubert er die Nasen der Anwesenden in Trauben und jeder schickt sich an, die Nase seines Nachbarn mit einem Messer abzuschneiden. Die jungen Männer nun wieder bei Sinnen - rätseln darüber, was ihnen gerade widerfuhr und wollen Mephisto für erlittene Verwirrung und Betrug zur Rechenschaft ziehen:»wo ist der Kerl? Wenn ich ihn spüre, er soll mir nicht lebendig gehen!«doch Mephisto ist zusammen mit Faust bereits auf wundersame Weise verschwunden, was von Altmayer beobachtet wurde:»ich hab ihn selbst hinaus zur Kellertüre auf einem Fasse reiten sehn.«der Transfer zu Goethes Faust geschieht in Schostakowitschs 2.Satz der 14.Sinfonie Malagueña bisher also dadurch, dass er wie bereits beschrieben - die leeren Instrumentalsaiten als Bindeglied benutzt: In Lenaus romantischem Faust ist die Violine das Instrument, welches in der Taverne zu Gehör kommt, während die Szene in Auerbachs Keller des Goetheschen Faust ohne Violinbegleitung auskommt. Lediglich Gesang ertönt. 31

32 Die geographische Beziehung zum Faust Wie im vorausgehenden Abschnitt erzählt, lassen sich in der Szene von Auerbachs Keller in Goethes Faust zwei geographische Angaben bemerken: Spanien und der Rhein. Erstere geht dem Flohlied direkt voraus, während die andere der musikalischen Einlage folgt. Weitere geographische Hinweise erhalten wir zwar anschließend,»ich will Champagner Wein,...Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden...«, doch den unmittelbaren Rahmen von Es war einmal ein König bilden eben Spanien und der Rhein. In der 14.Sinfonie Schostakowitschs spielen diese beiden Regionen ebenfalls eine bedeutende Rolle: Das erste Stück entstammt wie auch das zweiteder Feder des spanischen Dichters García Lorcas. Die geographischen Namen Andalusien und Cordoba im Text des eröffnenden Liedes bestimmen dessen spanische Ausrichtung. Die bereits erwähnte Malagueña eigentlich ein spanischer Tanz - setzt die Reihe der Anspielungen auf Spanien fort. Nun folgt an dritter Position ein Lied des deutschen Dichters Clemens Brentano Loreley. Dieses berühmte Stück beschreibt das Schicksal der falschen Zauberin, die ihrem Leben mit dem Sprung vom hohen Fels in den Rhein ein Ende setzt. Auch hier wieder finden sich also direkte Bezüge der 14. Sinfonie von Schostakowitsch zu Goethes Faust, welche durch diese Häufung nun nicht mehr als zufällig betrachtet werden können. Sehr zielgerichtet ordnet der Komponist seine Gesänge an, um damit die Brücke zu Goethes Faust zu bauen. Aber nicht das gesamte klassische Drama steht in Beziehung zur Komposition, sondern nur derjenige Teil, welcher von Schostakowitsch durch die geographischen 32

33 Begriffe zentriert wurde, nämlich das Lied Mephistos Es war einmal ein König. Wie sich zeigen wird, bildet es einen Schlüssel für die von Schostakowitsch versteckten Botschaften. Die biographische Beziehung zum Faust Auch das Werkverzeichnis Schostakowitschs weist eine Verbindung zum Faust auf. Unter der Opuszahl 146b findet man eine Orchestrierung von Beethovens Vertonung des Flohlieds. Schostakowitsch schrieb dieses Arrangement für Solo-Bassstimme und Orchester im Jahr Es wurde am 1.April desselben Jahres mit Jewgenij Nesterenko uraufgeführt. Darüber hinaus gibt es eine indirekte Beziehung Schostakowitschs zur gleichen Textvorlage durch Mussorgski, dem von Schostakowitsch überaus verehrten russischen Romantiker:»Wenn ich so Zug um Zug Mussorgskis Charakter nachgehe, staune ich, wie ähnlich unsere Naturen sind, trotz des deutlichen, ins Auge springenden Unterschieds. Natürlich ist es unschicklich, über sich selbst allerlei Gutes zu sagen (wissend, dass dies alles eines Tages gedruckt werden wird), und einige Spießbürger können mir das vorwerfen. Aber mir ist es nun einmal interessant Parallelen zu ziehen, und in diesem Fall, ich verheimliche es nicht, ist es auch angenehm...jedesmal, wenn ich an Mussorgskis Kompositionen arbeitete, klärte sich Wichtiges für meine eigenen Kompositionen...Über die Beziehung zwischen»lieder und Tänze des Todes«und meiner Vierzehnten habe ich sogar etwas geschrieben und publiziert.«12 Als Fortsetzung der Lieder und Tänze des Todes von Mussorgski, welches Schostakowitsch für Orchester instrumentierte, beschrieb er seine Vierzehnte Sinfonie. In ihrer Thematik des unnatürlichen, frühen Todes knüpft sie an das Werk Mussorgskis an:»dieselben Gedanken fanden Niederschlag in der Vierzehnten. In ihr 33

34 protestiere ich nicht gegen den Tod, sondern gegen die Henker, die an Menschen die Todesstrafe vollziehen.«13 Im Werkverzeichnis Mussorgskis findet sich also ebenfalls eine Vertonung des Flohlieds in der Übersetzung nach Strougowtschikow. Der Komponist fertigte sie im Jahre 1879 und widmete sie Darja Leonowa, einer Sängerin, der er sich in seinen letzten Lebensjahren zuwandte. Interessant ist hier die relative Übereinstimmung beider Komponisten bezüglich der zeitlichen Stellung des Flohlieds im Gesamtschaffen: Mussorgski schrieb das Lied zwei Jahre vor seinem Tod, während die Instrumentation Schostakowitschs der Beethovenschen Vertonung in dessen letztem Lebensjahr erfolgte. Mehr und mehr schien sich Schostakowitsch in seinen letzten Jahren mit Mussorgski zu verbinden:»über all diese und viele andere Parallelen habe ich, ehrlich gesagt, erst in letzter Zeit nachzudenken begonnen. Wahrscheinlich ist das eines der Anzeichen beginnender Senilität. Man fällt in die Kindheit zurück: Kinder vergleichen sich gern mit großen Menschen. In der Kindheit und im Alter ist der Mensch unglücklich, weil er nicht sein eigenes Leben lebt, sondern fremde.«14 Die biographischen Beziehungen Schostakowitschs zum Faust sollen nun abschließend noch um einen weiteren Aspekt, der anscheinenden Doppelseitigkeit seiner offiziellen und persönlichen Erscheinung, bereichert werden. Es ist schon fast müßig darauf hinzuweisen. Allzu heftig wurde hieraus das Klischee geformt, Schostakowitsch mit einem offensichtlich-unglaubwürdigen und gleichzeitig einem versteckt-oppositionellen Image darzustellen. Anlass zu dieser Sichtweise gab es durchaus. Vor allem das unnachvollziehbare Konvertieren zur Kommunistischen Partei wog diesbezüglich sehr schwer. Der Komponist sah sich selbst auch in dieser zweigleisigen Rolle»Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust«und litt. Die Einschätzung Schostakowitschs vor allem in den westlichen Ländern - widersetzte sich diesem Eindruck ebenfalls nicht und ermöglichte so das Entstehen von 34

35 faustisch anmutenden dramaturgischen Kunstwerken, in welchen Schostakowitsch die Hauptrolle zukam, wie zum Beispiel in der im Jahr 2000 in Leipzig uraufgeführten Oper Dmitri des Komponisten Luca Lombardi und des Librettisten Hans-Klaus Jungheinrich. Eine weitere, kuriose Verbindung zum Faust»Ich erinnere mich sehr deutlich, wie ich vorhatte, 'Das Mädchen und der Tod' nach Gorki zu schreiben, und an Deine Ratschläge bezüglich eines abschließenden Chors, der dieses Werk vollenden sollte.«15 Dieser Auszug aus einem Brief Schostakowitschs an Isaak Glikman bedarf des Empfängers weiterer Erläuterung:»Gemeint ist ein kleiner, komischer Choral, den ich kurz vor dem Krieg auf einen leicht veränderten Ausspruch Stalins über Gorkis Poem Das Mädchen und der Tod komponiert habe (Stalin sagte 'Die Sache ist stärker als der Faust von Goethe, die Liebe besiegt den Tod.') Der Ausspruch ist seinerzeit zur wichtigen Quelle einer erschöpfenden Analyse des Goetheschen Faust geworden. Diese üble Anekdote, die sich innerhalb der sowjetischen Literatur zutrug, erregte auch in Komponistenkreisen großes Aufsehen, wo man so schnell wie möglich eine Oper nach dem Sujet des Poems Das Mädchen und der Tod zustande zu bringen wünschte, da es der unfehlbaren Meinung Stalins nach nun einmal über Goethes Faust stand. Selbstverständlich äußerte Schostakowitsch den Gedanken, eine Oper nach dem Sujet dieses Poems zu schreiben, im Scherz und unter Lachen.«16 Diese kuriose Brücke Schostakowitschs zum Faust bezieht auch den Weg über Stalin mit ein. Stalins annektierte, vermeintliche Kompetenz in Sachen Kunst, Literatur und vor allem auch Musik war immer wieder Gegenstand für Schostakowitschs Verspottung und Missbilligung. Es liegt nun also nahe, auch in dieser Begebenheit, welche die sowjetische Literaturszene seinerzeit in Aufruhr 35

36 versetzte, eine weitere unterschwellige Verbindung zwischen der 14. Sinfonie und dem Despoten Stalin zu sehen. DER TRANSFER ZU MUSSORGSKI Mussorgskis Flohlied Pesnya Mefistofelya o blokhe unterscheidet sich deutlich von der Goetheschen Vorlage (s. Seite 30/31) dadurch, dass nun auskomponierte Lachsalven»ha, ha, ha, ha«hinzugefügt werden: Notenbeispiel 8 36

37 Gesang Klavier Kö - nig, Notenbeispiel 8 der hatt' ßen Floh, ei- nen Moderato giusto Ha, ha, ha, ha, ha! Den Floh? Ha, ha, ha, ha, ha! Den Floh! Es war ei-nen gro - Floh, ei-nen Floh! Den liebt er gar nicht we - nig, als wie sei- nen eig - nen Sohn. Den Floh! ein-mal ein 37

38 Das vorausgehende Notenbeispiel gibt den Beginn des Liedes wieder. Mussorgski hat den Text Goethes durch die einbezogenen Lacher zu einem sarkastischen Spottlied umfunktioniert. Selbst am Ende des Gesangs - hier ist bereits vom übergroßen Machtmissbrauch des zum Tyrannen avancierten kleinen Schurken die Rede - verstummt das Gelächter nicht, sondern gewinnt im Gegenteil noch an Eindringlichkeit: Notenbeispiel 9 Die Brücke, die nun mittels der Vertonung Mussorgskis zum Goetheschen Faust geschlagen wird, baut sich aus zwei Elementen auf: 1.) Im 6. Lied seiner vierzehnten Sinfonie Sehen Sie, Madame! übernimmt Schostakowitsch die Idee Mussorgskis; auch hier wird der ursprüngliche Text Apollinaires durch Lachsalven bereichert. Die Textvorlage beschreibt zwar das Lachen...Il est ici j'en ris j'en ris des belles amours que la mort a fauchées (Es [das Herz] ist hier, ich lache [laut] über die schönen Liebschaften, die der Tod niedergemäht hat), weist aber keinerlei Lachsilben auf. Dass diese dennoch in der Vertonung Schostakowitschs zu finden sind, beweist die Nähe zur Komposition Mussorgskis. Offensichtlich wurden diese Lacher vom Komponisten selbst eingefügt. Sie stellen in der Beziehung der Sinfonie zum Faust jedenfalls ein wichtiges Bindeglied dar: 38

39 Notenbeispiel 10 2.) Aber nicht nur die Lachsalven selbst stellen eine subtile Korrespondenz zur Faust- Vertonung Mussorgskis her, sondern auch ein damit verbundenes charakteristisches, musikalisch-motivisches Element. Dieses findet sich bei Mussorgski zum ersten Mal im dritten Takt (siehe Notenbeispiel 8) und besteht lediglich aus einer stufenartig aufsteigenden Fünftonfolge. Ein Allerweltsmotiv", welches allerdings dadurch an Bedeutung für unsere Untersuchung gewinnt, dass es beim ersten Auftreten des Lachers von der Singstimme übernommen wird. Hierdurch wird die Gestik des Lachens eng mit dieser Tonleiter-Figur verknüpft: Notenbeispiel 11 Der Blick zur 14. Sinfonie Schostakowitschs, hier im nachfolgenden Beispiel die Takte 40 bis 45 wiederum des 6. Liedes, offenbart die zweite und nicht minder eindrucksvolle Verbindung dieses Satzes zum Flohlied Mussorgskis: Notenbeispiel 12 39

40 Untrennbar sind nun die Lachausbrüche der singenden Madame mit ebensolchen Tonleiterfolgen gekoppelt. Zunächst noch - gegenüber Musikbeispiel 12 - um eine Oktave erweitert, ab Takt 40 dann aber ausschließlich auf den Quintambitus beschränkt. Übrigens sind diese Fünftonfolgen im Werk Schostakowitschs nicht auf diesen 6. Satz beschränkt, sondern finden sich z.b. auch als Einleitung zum darauffolgenden 7. Lied Im Kerker der Sante. DAS FLOHLIED Dieses Lied vom König und dem Floh manifestierte sich im Schaffen Schostakowitschs also durch die Auseinandersetzung mit den Vertonungen Beethovens und Mussorgskis. Inhaltlich stellt das diesem Lied zugrunde liegende Gedicht Goethes den unaufhaltsamen Aufstieg des Flohs dar, der - zunächst familiär aufgenommen - schließlich zu einer solch uneingeschränkten Macht emporgelangt, dass er sich die willkürliche Misshandlung seiner Mitmenschen erlauben kann, ohne befürchten zu müssen, dafür zur Rechenschaft gezogen zu werden, ohne kontrollierende oder regulierende Instanz. Der Floh wird hier als beißender Schädling dargestellt; als Ungeziefer und Schurke, klein von Größe und Herkunft, der sich aber doch mittels eigensüchtiger Quälereien und Demütigungen anderer zu behaupten weiß und seine Macht festigen kann. Lassen wir uns hier an dieser Stelle einmal auf Spekulationen ein! Schostakowitsch litt bekanntermaßen sehr unter der Bedrängnis Stalins und seines unmenschlichen Machtapparates. Die berufs- und persönlichkeitsvernichtenden Möglichkeiten des stalinistischen Staats trafen ihn selbst dermaßen hart, dass er sich von seinem Trauma der massiven existenziellen Bedrängnis bis zu seinem 40

41 Lebensende nicht mehr erholen konnte. Dass er nicht selbst in ein Arbeitslager eingeliefert wurde oder sogar noch Schlimmeres passierte, ist lediglich dem Zufall - oder aber der Berechnung Stalins, der offensichtlich auch mit der vernichtenden Angst seiner politischen Gegner kokettierte - zuzurechnen. Seine Herzkrankheit - Schostakowitsch erlitt zwei schwere Infarkte - bringt er mit seiner ständigen Sorge vor Repressalien und Aufführungsverboten seiner Kompositionen in Verbindung. Was liegt nun näher, als dass Schostakowitsch sich in seiner Musik Luft macht und Anklage gegen denjenigen hegt, der ihn so lange Zeit peinigt: Stalin. Hier im Text des Liedes als Floh, als kleiner Schurke und Emporkömmling dargestellt, deckt sich dieser Ausgangspunkt seiner Machtergreifung doch völlig mit den realen Gegebenheiten: Stalin gehörte als Sohn eines georgischen Schuhmachers und dessen Frau, beide Kinder Leibeigner, nicht gerade zur elitären Schicht. Im Jahre 1922 stieg er zum Generalsekretär des Zentralkomitees (ZK) der KpdSU auf, nicht unbedingt zur uneingeschränkten Zustimmung Lenins, der schon damals vor der Versuchung Stalins, seine unermessliche Macht zu missbrauchen, eindringlich warnte. Zunächst von einem Triumvirat zusammen mit Kamenew und Sinowjew regiert, war die Sowjetunion ab 1927 der uneingeschränkten, blutigen Alleinherrschaft Stalins ausgesetzt, lediglich von seinen ihm ergebenen Gefolgsleuten, den im Gedicht zitierten Geschwistern", umgeben. Die Opfer, welche die berüchtigten Säuberungen" mit sich brachten, sind leider allzu bekannt. Allein zwischen 1937 und 1939 schätzt man die Zahl der Ermordeten auf 1,5 Millionen. Millionen von Menschen, auch ganze Volksgruppen, wurden zur Zwangsarbeit nach Sibirien deportiert und politische Gefangene in Gulags", sogenannte Besserungsanstalten", eingeliefert. 41

42 Und die Kunst musste sich der ideologischen Vorgabe durch die Partei beugen, wobei jegliches Abweichen vom vorgegebenen Weg hart geahndet wurde. Bis zum Tod Stalins am 1. März 1953 hatte sich also ebenfalls Schostakowitsch diesem tyrannischen Diktat zu unterwerfen. Und auch seine Kunst bekam die Strenge des Regimes durch die beiden Scherbengerichte in den Jahren 1936 und 1948 drastisch zu spüren. Mit dem Flohlied bereitet Schostakowitsch dem Tyrannen in der subtilen Ebene seiner 14. Sinfonie ein verachtendes Denkmal. Bezieht sich der gesamte Text Goethes eigentlich schon auf die peinigende Herrschaft Stalins, so offenbart ein Detail allerdings den Schlüssel für ein neues Verständnis der Sinfonie. Die Rede ist von der 12. Textzeile»Hatt auch ein Kreuz daran«. Dieser Satz darf als eines der Kernstücke des Werks betrachtet werden, welches unsere soeben vorgenommene mutige Spekulation - der Identifizierung des Goetheschen Flohs als Josef Stalin - rechtfertigen wird. Gewissermaßen teilt es, die Übertragbarkeit auf den Stalinismus vorausgesetzt, die Menschen des Sowjetstaates in zwei Kategorien ein: Kreuzträger und Menschen ohne Kreuz. Erstere repräsentieren die Staatsmacht, die Partei, die Anhänger und Genossen Stalins, der ja in dem Gedicht Goethes als Träger des Kreuzes hingestellt wird. Demgegenüber stehen die Menschen, die kein Kreuz tragen, also die ihm nicht geschwisterlich" nahe Stehenden, ihm nicht ergeben Zeitgenossen. 42

43 DER KREUZLOSE SELBSTMÖRDER Mit einem ersten Versuch der Decodierung soll nun der vierte Satz der Sinfonie Der Selbstmörder auf seinen hintergründigen Sinn hin untersucht werden. Zunächst einmal muss auf einen bestechenden exponierten Hinweis in diesem Satz verwiesen werden: Die Singstimme kommt völlig ohne ein Kreuz als Versetzungszeichen aus. Das ist in dieser Sinfonie einmalig. Untersuchen wir die anderen Sätze diesbezüglich, so ergeben sich die folgenden statistischen Werte: Zwar weisen nicht alle Sätze ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen # und b auf, aber dennoch gibt es - mit Ausnahme des vierten Satzes - keinen, der völlig auf # verzichtet. In manchen Sätzen treten nur wenige # auf, aber hier sind in der Regel die Anzahl der Akzidenzien insgesamt recht gering. 43