Vorwort Die Gitarre hat eine unvergleichliche Tradition als Begleitinstrument vorzuweisen, ob in der Interaktion mit dem Tanz, der menschlichen Stimme oder einem Soloinstrument. Über die Jahrhunderte konnte sie ihre Position behaupten und bei einem Blick auf die verschiedenen Musikkulturen der Welt wird man schnell von der herausragenden Stellung der Gitarre und der ihr verwandten Instrumente in diesem Bereich überzeugt werden. Diese kleine Erfolgsgeschichte hat ihren Grund. Die Gitarre vereint viele Vorzüge, die sie als Begleitinstrument auszeichnen: Portabilität, Wandlungsfähigkeit im Klang, Percussivität und vergleichsweise niedrige Anschaffungskosten, um nur einige zu nennen. Allerdings sind auch zwei wichtige Schwachpunkte unverkennbar: Der eine, die Lautstärke, wird besonders deutlich in Bezug auf die Durchsetzungsfähigkeit im Ensemble. Man versuchte, diesem Umstand konstruktionstechnisch (z. B. Torres, Resonator- Gitarren etc.) zu begegnen und sieht sich in der heutigen Zeit in der glücklichen Lage, die mannigfaltigen Möglichkeiten elektroakustischer Verstärkung nutzen zu können. Bliebe noch ein weiteres Problem: die Übersicht, sowie die sich daraus ergebenden spieltechnischen Anforderungen! Leider ist die Gitarre von dem nachvollziehbar logischen Aufbau eines Klaviers weit entfernt und auch klangvolle und häufig praktizierte Ansätze wie»offene Stimmungen«(Open Tunings) erleichtern die harmonische Übersicht auf dem Instrument keineswegs. Diese bildet allerdings eine wichtige Grundlage für ein wirklich flexibles und abwechslungsreiches Spiel. Diese Schule ist so aufgebaut, dass sie konsequent die Kenntnis der harmonischen Zusammenhänge im Hinblick auf die Besonderheiten des Instruments entwickelt und herausfordert. Über viele Jahrhunderte war es absolut selbstverständlich, dass der Virtuose auf einem Continuo-Instrument in der Fähigkeit des variablen Begleitens geschult war. Für Pianisten wird diese Tradition durch das Studienfach Korrepetition weitergeführt. In der Gitarrenausbildung findet sich eine solche Möglichkeit bisher leider nicht. Vielmehr wird oft bereits an Musikschulen dieses wichtige Element zugunsten einer einseitigen solistischen Ausrichtung vernachlässigt. Ein Blick auf das vorhandene Lehrmaterial für das Instrument verdeutlicht die Diskrepanz: Einer Fülle von Kompendien, Lehrwerken und Notenausgaben für Solo gitarre, Abhandlungen über spieltechnische, musikalische oder klangspezifische Details, allgemeinen Grifftabellen usw. steht kaum geeignetes Material gegenüber, welches dem Gitarristen in seiner Praxis als Begleiter Wege zu einem komplexen und musikalisch offenen Spiel aufzeigt. Diese Lücke zu schließen ist das Anliegen der vorliegenden Schule. 3
inhalt Es gibt im Wesentlichen drei Faktoren, die über die musikalischen Grenzen bestimmen, in denen man sich als Begleiter bewegen kann. Das ist zum Einen der vorgegebene oder gewählte Stil mit seinen spezifischen Einschränkungen und Besonderheiten, des Weiteren der Solist mit seinen gestalterischen Vorstellungen und Möglichkeiten sowie das eigene musikalische Vermögen. Zentrales Thema dieses Buches ist der letztgenannte Punkt und mit ihm in Verbindung stehend die Schulung der Hörerfahrung, des Abstraktionsvermögens, des theoretischen Rüstzeugs und der spieltechnischen Voraussetzungen. Dabei geht es weniger um das Nachspielen bereits vorgefertigter Begleitungen, und auch die Musik- und Notenbeispiele in diesem Heft sollten unbedingt als Anhaltspunkt und nicht als Vorgabe verstanden werden. Es geht vielmehr um das Bewußtsein für die Freiheiten und Möglichkeiten, die sich dem Spieler in Bezug auf die einzelnen musikalischen Bausteine (Rhythmus/Metrum, Melodik, Harmonik, Form und Klang) bieten. Dabei setzt diese Schule bei folgendem Entwicklungsstand an: rechte Hand: mehrstimmiges Spiel (Fingeranschlag oder auch Plektrum - Finger kombiniert) linke Hand: entwickelte Grifftechnik, Bindungstechnik, Lagenspiel Theorie: Quintenzirkel, Notenwerte, Intervalle, Dreiklänge, Grundlage Funktions harmonik Auch wenn einige Bereiche davon im Buch ausführlicher behandelt werden, sollte die Beschäftigung mit diesen allgemeinen Grundlagen dem Studium dieser Arbeit vorausgehen oder begleitend erfolgen. Ich bin mir der eingeschränkten Möglichkeiten eines Lehrbuchs bewußt. Eine wirklich unersetzbare Grundlage bildet das Studium exemplarischer Aufnahmen in den jeweiligen Stilistiken. Nur auf diesem Wege lassen sich nicht notierbare Elemente wie Klang, Timing oder Groove nachempfinden. Die vielen einzigartigen und wunderbaren Aufnahmen waren mir ständige Inspiration beim Schreiben dieser Schule. Dieses Buch soll dem fortgeschrittenen Gitarristen in seiner Praxis als solistischer Begleiter den Weg zu einem komplexen und variablen Spiel eröffnen. Dabei setzt diese Schule auf die Ausprägung einer schlussfolgernden Fantasie, d. h. das Interesse für den Lösungsweg statt für die Lösung. In diesem Sinne werden in diesem Buch sehr häufig lediglich verschiedene Möglich keiten zur Lösung eines»problems«vorgestellt und weniger die Lösungen selbst. Diese Herangehensweise bietet zwei Vorteile: man lernt auf dem Weg automatisch wieder Neues hinzu und man prägt sich das selbständig erworbene Wissen besser ein. Ich hoffe, damit einen hohen Anreiz für Fantasie und Kreativität zu schaffen.»fantasie ist wichtiger als Wissen, denn Wissen ist begrenzt.«albert Einstein 4
1 Teil 1 Üben und Begleiten Teil 2 Melodie und Harmonie 1 Die Fellowsophie des Übens 8 2 Die Praxis des Übens 10 3 Die Fellowsophie des Begleitens 12 4 Die Praxis des Begleitens 14 5 Einführung 15 6 Akkordsymbole 18 7 Dreiklänge 21 7.1 Der Dur - Dreiklang 21 7.2 Der Moll - Dreiklang 27 7.3 Der übermäßige Dreiklang 30 7.4 Der verminderte Dreiklang 31 7.5 Allgemeine Hinweise 32 7.6 Griffbilder für Dreiklänge 33 8 Septakkorde 40 8.1 Der Dominantseptakkord 41 8.2 Der Major - Septakkord 44 8.3 Der Mollseptakkord 45 8.4 Der Moll-Major - Akkord 46 8.5 Der verminderte Septakkord 48 8.6 Der halbverminderte Septakkord 49 8.7 Der Major - Septakkord mit übermäßiger Quinte 50 8.8 Verkürzungen 52 9 Akkordverbindungen 56 9.1 Die Dur - Kadenz 56 9.2 Die Moll - Kadenz 58 210 82 9.3 Die erweiterte Kadenz 61 9.4 Stimmführungen in Kadenzen 63 9.5 Die II - V - I -Verbindung 66 9.6 Weitere Verbindungen auf Basis des Quintfalls 71 9.7 Stimmführungen in modernen Verbindungen 74 9.8 Die Stufenakkorde 75 9.9 Akkordprogressionen durch chromatische und diatonische Linien 77 9.10 Griffbilder für Akkordverbindungen 80 Erweiterungen, Optionen, Alterationen 10.1 Die große None 83 10.2 Die große Sexte 87 10.3 Die reine Quarte 90 10.4 Alterationen 94 10.5 Auswahl der Erweiterungstöne 106 10.6 Kombinationen 107 10.7 Griffbilder für Erweiterungstöne 108 10.8 Musikalisches Beispiel 110 11 Vorhalte, Durchgänge, Einfügungen 111 11.1 Vorhalte 111 11.2 Wechselnoten 117 11.3 Durchgänge 117 11.4 Einfügungen 119 11.5 Musikalisches Beispiel 122 Inhalt 5
inhalt 12 Substitute und Reharmonisation 123 12.1 Umdeutung von Akkorden 123 12.2 Terzverwandtschaft 126 12.3 Substitute für Mollakkorde 131 12.4 Substitute für Durakkorde 140 12.5 Substitute für Dominantseptakkorde 142 12.6 Zwischendominanten 144 12.7 Akkordprogressionen durch chromatische und diatonische Linien 145 13 Übungen mit fixierter Stimmführung 147 13.1 Fixierte Stimmführung in Verbindungen 147 13.2 Fixierte Stimmführung bei harmonischen Verbindungen in Standards 151 14 Modulation 153 15 Offene Klänge 159 15.1 Bordun und Powerchords Akkorde ohne Terz 159 15.2 Sus2 - und sus4 - Akkorde Akkorde ohne Terz 160 15.3 Quart - Akkorde 163 15.4 Cluster 164 15.5 Slash - Akkorde 164 15.6 Finden von Klängen 166 16 Akkorde mit Leersaiten 167 16.1 Akkorde mit Leersaiten 167 16.2 Akkordfolgen mit Leersaiten 170 17 Transponierbare Akkordgriffe/»CAGED«-System 171 Teil 3 Rhythmus und Metrum 634 Teil 4 Spieltechnik und Klang 18 Einführung 177 19 Rhythmus 178 19.1 Rhythmuspyramide 178 19.2 Rhythmuswechsel 179 19.3 Übungen zum Rhythmisieren 180 19.4 Synkopen 181 20 Variation 182 21 Artikulation 186 21.1 Abdämpfen mit der rechten Hand bei Arpeggien 187 21.2 Abdämpfen mit der rechten Hand bei Akkordanschlägen 188 21.3 Abdämpfen von Leersaiten und klingenden Tönen durch Apagado -Techniken der linken Hand 190 21.4 Abdämpfen einzelner Töne durch die linke Hand 191 21.5 Abdämpfen von Akkorden beim»walking Bass«192 21.6 Artikulation durch beide Hände 193 21.7 Artikulation in der musikalischen Praxis 193 22 Einführung 194 23 Unabhängigkeit der Stimmen 195 23.1 Musikalischer Ansatz 195 23.2 Spieltechnischer Ansatz 198 23.3 Unabhängigkeitsübungen 199 23.4 Variable Bassfigur ostinater Gegenrhythmus 201 23.5 Komplexe Polyrhythmik 202 24 Rasgueado-Techniken 203 24.1 Spieltechniken 203
Inhalt 24.2 Pattern und Varianten 206 24.3 Beispiele für Rasgueado - Anschläge 209 24.4 Kombination mit anderen Anschlagsformen 211 24.5 Wechselschlag - Rasgueado 212 26.2 Künstliches Flageolett 228 5 Teil 5 Form und Stil 24.6 Beispiele für den Zusammenhang von technischer Ausführung und Klang 213 25 Backbeat und percussive Effekte 214 25.1 Backbeat Solo 216 25.2 Backbeat und Basston 217 25.3 Backbeat und Akkord 222 25.4 Perkussive Effekte auf anderen Zählzeiten 225 26 Sounds 227 26.1 Natürliches Flageolett 227 26.3 Percussives Flageolett 231 26.4 Pizzicato 232 26.5 Ghost Notes 233 26.6 Slapping 233 26.7 String Percussion 234 26.8 Guitar Body Percussion 236 27 Einführung 237 28 Verzierungen 239 29 Intro und Outro 245 29.1 Die Einleitung 245 29.2 Der Schluss 250 30 Musikalische Beispiele 253 30.1 Anwendung verschiedener Variationsmodelle am Beispiel»Amazing Grace«253 30.2 Stilbezug am Beispiel»Amazing Grace«257 30.3 Stilbezug am Beispiel»Ein Jäger aus Kurpfalz«260 30.4 Reharmonisation durch Stufenakkorde am Beispiel»Summertime«261 30.5 Reharmonisation und bewußte Stimmführung am Beispiel»Somewhere Over The Rainbow«263 30.6 Reharmonisation und bewußte Stimmführung am Beispiel»Skylark«264 30.7 Perkussions - und Rasgueado - Techniken am Beispiel»Summertime«266 30.8 Akkordverbindungen mit Leersaiten am Beispiel»I Still Haven t Found What I m Looking For«268 6 7 Teil 6 Musiktheoretische Hilfen Teil 7 Anhang 31 Hörempfehlungen 270 32 Tontabelle für die Gitarre 272 33 Tonleitern und Intervalle 273 34 Vorzeichen, Quintenzirkel 275 35 Notenwerte und Zeichen 276 36 Gebräuchliche Akkordsymbole und ihre Entsprechung 277 37 Urheber und Rechte 278 38 Schlussbemerkung und persönliche Danksagung 281 39 Tracklist 285 7
teil 1 Allgemeines 1 Üben und Begleiten 1 Die Fellowsophie des Übens» Erfolg hängt von den Vorbereitungen ab, ohne die es sicher zu einem Misserfolg kommt. «Konfuzius Die Qualität des Übens wird als Grundlage der eigenen musikalischen Entwicklung oft unterschätzt. Sie entscheidet letztlich darüber, ob man auf erworbenes musikalisches Wissen oder sicher geglaubte Bewegungsabläufe tatsächlich im entscheidenden Moment zurückgreifen kann oder nicht! Ein substanzielles Üben sollte u.a. darin bestehen, dass man Übeeinheiten klein genug wählt, diese oft genug in gleicher Weise fehlerfrei wiederholt, abstrakte Sachverhalte und Bewegungsabläufe mit emotionalen Erinnerungen (Bildern) verbindet, sich Neues, Unbekanntes über bereits bekannte Sachverhalte erschließt. Nachfolgend ein paar einfache, wirkungsvolle Ratschläge zum Thema: Nimm Dir Zeit und schaffe Dir Ruhe Die Effektivität des Übens ist wesentlich von der Konzentrationsfähigkeit abhängig. Beachte dies bei der Organisation Deines Umfeldes! Vermeide starke Reiz einwirkung nach dem Üben, da das Speichern von Informationen nicht während des Übens, sondern in Momenten der Ruhe (insbesondere im Schlaf ) geschieht. Verschaffe Dir einen Überblick über die Situation Analysiere die jeweiligen Übungsziele. Trenne Wesentliches von Unwesentlichem! Die Aufgabenstellung ergibt sich aus den Defiziten beginnend mit dem Wesentlichen. Setze Dir eine Aufgabe und stimme Dich ein Ein Tagesplan hilft Dir bei der Organisation Deiner Zeit. Schätze dabei Dein Arbeitstempo realistisch ein. Einspielübungen oder kleinere geläufige Stücke sind eine sinnvolle Erwärmung und wirken motivierend. Du bist das erste Instrument Setze Deine Atmung bewußt ein. Unbedingt zu empfehlen ist das Singen! Spiele wie Du singst und nicht umgekehrt! Nutze das» Spielgefühl «und entstehende Bilder, damit abstrakte Informationen mit emotionalen Sinneseindrücken gekoppelt werden. Übe das, was Du nicht kannst Nutze Deine Zeit effektiv. Konzentriere Dich auf die konkreten Probleme, grenze sie kleinstmöglich ein und baue bei der Lösung auf Bekanntem auf. Steigere Umfang und Schwierigkeitsgrad Vereinfache zunächst die Anforderung und wähle kleine Einheiten. Gehe am Ende über die vorgegebene Problemstellung hinaus. 8