Konzert. Ritornell. Rondo, Rondeau

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1 MATERIALIEN Concerto. Man scheint zunächst ganz einfach diejenige Musik, die man für ein Ensemble dachte, mit Concerto bezeichnet zu haben, ganz ähnlich, wie man mit den Überschriften Sonata und Cantata Stücke zum Spielen von solchen zum Singen unterschied. Es ist nicht ausgeschlossen, daß man von den Spielvereinigungen, von den Concerti her zu dieser Bezeichnung kam. Denn diese Concerti waren Ensembles, die sich mehr und mehr vom»zufallsorchester«der Renaissance distanzierten. Auf dem Wege von der Bedeutung als Ensemblemusik zur Form durchläuft der Ausdruck Concerto die Bedeutung als Musizierpraxis. Die kunst- und vor allem musizierfreudige Epoche des Barock hielt sich ihre musikalischen Wirkungsstätten zu etwa gleichen Teilen auf geistlichem wie auf weltlichem Gebiet. Kirche, Theater, Akad. und Hof sind als die wichtigsten Brennpunkte barocken Musizierens zu nennen. Mag dies auch zunächst etwas befremden, so geht doch aus zahlreichen Zeugnissen, literarischen wie musikalischen, hervor, daß vor und nach der Barockzeit nie mehr so viel instrumentaliter musiziert worden ist wie in den kath. Hochämtern in Bologna, Ferrara, Florenz, Venedig, Verona, Modena und andern Orten Norditaliens. An den meisten dieser Orte verfügte man über ein kleineres Ensemble gut geübter Streicher (auch einige Bläser müssen sich darunter befunden haben), die den festen Bestand an Instrumentisten einer Kirche bildeten. An Feiertagen und großen Kirchenfesten wurde eine große Anzahl Spieler, meistens Dilettanten, zugezogen, so daß sich bei derartigen Gelegenheiten 80, 100 und mehr Spieler zusammenfanden. Dadurch entstand ein qualitativ recht unterschiedliches Orchester. Hinzu kommt der Umstand, daß schnelle Passagen in einem großen hallenden Kirchenraume mit ungeübten Kräften nur schlecht zum Klingen gebracht werden können. Was lag näher, als daß man versuchte, für dieses verschieden strukturierte Ensemble entsprechende Musik zu schreiben? Prägnante, in breitem Strich und mäßigem Tempo ausgeführte Themen werden dem Tutti, zierliche Fiorituren, virtuose Passagen, Arpeggien und Tremoli einem oder mehreren Sologeigern übertragen. Hier herrscht das gleiche Prinzip wie beim Orgel-Klang: auf großen, starken Org.-Werken imponiert allein die Klangfülle gehaltener Akkorde, auf den feinen Werken aber bedarf es der»broderie«, um dem Spiel Glanz und Reichtum zu verleihen. So bildet sich aus dem Ensemble-Musizieren in der Kirche eine lebendige Praxis, die auch in Akadademie und Hof heimisch wird. Zunächst bindet sich diese Musizierpraxis an keine bestimmten Formen. Sie bleibt vorderhand nur eine bestimmte Art des Musizierens, die sich äußerlich im Wechsel von Soli und Tutti, von Concertino und Concerto grosso oder Concertisten und Ripienisten, kundtut. Nach und nach entwickelt sich dann aus der Praxis eine Form. Dabei hat die bei den Venezianern geübte Gegenüberstellung zweier klanglich verschiedenwertiger Instr.-Chöre zweifellos zum Vorbild gedient. Wenn sich auch fürs erste keine verbindlichen Individualitäten für die gebräuchlichsten Formen der Sonata, der Sinfonia und des Concerto a quattro feststellen lassen, so kristallisiert sich dann um die Jh.-Wende die Form des Concerto: prägnante, geschlossene Tuttiritornelle umrahmen frei sich ausschwingende Solopartien, deren thematischer Kontrast auch klanglich unterstrichen wird. Von hier aus bilden sich Ripienkonzert (mit gelegentlichen Soli), Concerto grosso und Solokonzert, ausgehend etwa von Alessandro Stradella, sich bei Giuseppe Torelli zu schönster Vielfalt entwickelnd, dann bei den Venezianern Tommaso Albinoni und Antonio Vivaldi zur Vollendung des ital. Barockkonzerts gelangend und in den Brandenburgischen Konzerten J. S. Bachs ihren glanzvollsten und erhabensten Ausklang feiernd. Pasquini, Corelli, Georg Muffat u.a. bedienten sich nicht der gleichen Form wie die genannten Meister, sondern gestalteten ihre Concerti meist nach dem Prinzip der»klangregie«, des bloß dynamischen Wechsels zwischen Soli und Tutti ohne thematischen Kontrast. Sie haben somit die Kirchensonate in»concerten-manier«gearbeitet. Das andere Prinzip, die thematische Differenzierung, hat sich vor allem für das Solokonzert als das fruchtbarere erwiesen. Es bildete zusammen mit der klass. Sonatenform ganz besonders für das in der zweiten Hälfte des 18. Jh. einsetzende und in der Romantik üppig sprießende Virtuosentum die geeignete Basis. Concerto grosso (ital. =»großes [starkes] Konzert)«, ist der größere Teil eines Orchesters, das in zwei Gruppen geteilt ist. Der kleinere heißt Concertino (kleines Konzert), der größere Ripieno. Mit Concerto grosso wird dann in übertragenem Sinn die für diese Besetzung geschaffene zyklische Form benannt. Diese folgt formal oft der Kirchensonate (sonata da chiesa - viersätzig langsam - schnell - langsam schnell) oder der Kammersonate (stilisierte Tanzsätze, häufig in der Satzfolge schnell langsam schnell). Wort und Begriff, Vorgeschichte.. Das Wort concerto kommt vom lat. conserere (dessen Part. perf. pass. consertum) = zusammenfügen, -setzen, auch in feindlichem Sinne kämpfen, nicht aber von concertare = wetteifern, kämpfen,»mit einander

2 scharmützeln«, wie M. Praetorius (Syntagma musicum III, 1619) glaubte. Synonym mit concerto auch conserto; engl. consort. Concerto (Adjektiv concertato) bezeichnet zunächst keine Form, sondern auch anderes, bis heute das Zusammenspiel überhaupt. Das Concerto grosso, oft nur Concerto benannt, geht zurück auf die Aufführungspraxis der Chor- und Orch.-Teilung im 16. Jh. - Die Teilung des Klangkörpers beginnt mit den Anfängen der Doppelchörigkeit in der Kunstmusik seit mindestens 1500, sie ist entwickelt in den Dialog- und Echokompositionen seit ca Auch die Instrumental-Musik wird seit dem letzten Drittel des 16. Jh. in,»concertenmanier«gespielt. In doppelchörigen Kanzonen und Sonaten, wie z.b. G. Gabrielis Sonata Pian e Forte 1597, spielen die Gruppen klanglich und dynamisch im Gegensatz. Ebenso werden den Einzelspielern bewegtere Stellen zugewiesen (die gesteigerte Technik gehört zum Kennzeichen des Konzertierens). In den venezianischen Opernouvertüren finden sich häufig Ansätze zu unserer Gattung; in der Folgezeit sind Ouvertüren zu Opern und Oratorien (z.b. von Händel) echte Concerti grossi. Die Anfänge des Concerto grosso in Italien. Zu den frühesten Konzerten gehört op. 2 (1700) des bedeutenden Tommaso Albinoni, für den sich Bach erwärmt hat. Den Höhepunkt der wechselnd besetzten ital. Konzertliteratur bildet Antonio Vivaldi. Die Mehrzahl seiner Konzerte sind Violin -Konzerte. Vivaldi bevorzugt die dreisätzige Ouvertürenform, freilich sind andere Satzzahlen häufig. Er ist unerschöpflich nicht nur in seinen thematischen Einfällen, sondern auch in seinem Klangsinn. Auch reine Konzertsinfonien bzw. Opernsinfonien hat Vivaldi geschrieben. Die Thematik der Kopfthemen besteht häufig aus Dreiklangsfiguren. Kennzeichnend für die Wandlung der Tonsprache zum Galanten hin sind längst schon die synkopierten Themen, die auch bei Vivaldi begegnen. Vivaldi baut von Anfang an die Tutti-Ritornelle aus. In op. 3 sind sie noch nicht lang. J. S. Bach hat aus diesem Werk Nr. 3, 6, 7, 10, 11, 12 für Kl. bzw. Org. übertragen. Am bekanntesten ist Konzert Nr. 11, das Bach für Orgel bearb. hat und sein Sohn Wilhelm Friedemann Bach mit seinem eigenen Namen versah. Vivaldi beginnt hier mit einem fanfarenartigen Teil der unbegl. Solo-V. und des Vc. Die folgende meisterhafte Fuge baut nach Corellis Manier die Soli als piano-episoden ein. Der zweite Satz ist ein Siciliano, wie öfters bei Vivaldi, der Schlußsatz ist konzertmäßig. Vier große Tutti in T, D, D, T umrahmen die Soli, das Tuttithema ist die Wiederholung des Concertinoschlusses über chromatischem Baß. Aus op. 4 hat Bach zwei, aus op. 6 ein Konzert übertragen. Op. 8, Il Cimento dell' Armonia e dell' Inventione, bringt programmatische Konzerte, wie sie die Italiener lieben. Die Quattro Stagioni (1-4) sind durch Sonette eines unbekannten Dichters programmatisch erklärt, Nr. 5 schildert einen Seesturm, Nr. 10 eine Jagd. Das Concerto grosso in Deutschland, England und Frankreich. Zu den wichtigen Meistern der Bachzeit zählt J. D. Heinichen, von dem 36 Konzerte bekannt sind, nach Art Vivaldis in wechselnder Besetzung mit Bläsern, welche die Deutschen stark verwenden. Klangsinn und Phantasie führen ihn. Fasch verdient Beachtung wegen der vom ital. konzertanten Stil abweichenden Instrumentation. Nach Vivaldis Art läßt er Konzerte von Soli-Fl. beginnen und schreibt ein Jagdkonzert mit Schilderung einer Parforcejagd (einer Hauptbeschäftigung der Brotherren dieser Meister, der deutschen Fürsten des Barock. Den Höhepunkt des deutschen Konzertes bedeuten die Brandenburgischen Konzerte J. S. Bachs (1721), Concerts avec plusieurs Instruments betitelt. Die sechs Konzerte sind sehr unterschiedlich in der Besetzung und im Typus. In den 12 Grand Concertos (gedr als op. 6) verwendet Händel keine Bläser. Der Titel ist eine Übs. von Concerti grossi. Die Corellische Form wird im Sinne der erwachenden Naturempfindung belebt, eine Fülle von neuartigen Stimmungen gegensätzlicher Art, die Betrachter werden beim 2. Konzert an Beethoven und die Pastorale erinnert. Konzertsätze enthalten die Wasser- und die Feuermusik, erstere 1717, mit 21 Konzert- und Tanzsätzen, die 51 Musiker im Freien spielten, ebenso die zur Feier des Friedens von Aachen 1749 für ein Riesenblasorchester komponierte Feuermusik. In Händels Opern- und Oratorienouvertüren sind Konzertsätze häufig. In England fand das Händelsche Konzert Nachahmung. Spätzeit und Sinfonie concertante. Die Nachfolge des seit 1750 auf dem Kontinent zurücktretenden Concerto grosso tritt die Sinfonie concertante an. Schon die späteren Concerti grossi hatten allmählich die neuere Sinfonieform angenommen, die von nun an die Instr.-Musik bestimmt. Die Sinfonie der Mannheimer bemächtigt sich des Wechselspiels zwischen Tutti und Soli.

3 Der Unterschied zwischen Sinfonie concertante und Concerto grosso ergibt sich aus dem Fehlen einer formbestimmenden Trennung zwischen Soli- und Tuttigruppen. In der Sinfonie concertante sind die Anforderungen an die Solisten meist geringer als in den Solokonzerten. Jedoch wirkt Vivaldi noch bis in Haydns Schaffen direkt nach. In der Sinfonie concertante werden alle möglichen Soli gewählt und zusammengestellt bis zum vollen 2. Orch. (so 3 Sinfonien für Doppelorch. von J. Chr. Bach in op. 3; eine Sinfonie concertante für dieselbe Besetzung von Karl Stamitz, von diesem eine Sinfonie mit Concertino von 7 Instr. [Fl., Ob., Klar., 2 Hr., V., Vc.] und Orch.). Die Sinfonie mit 2 und mehr Orchestern für Echoeffekte, wie sie Haydn und Mozart (Serenade, 239, für 2, Notturno, 286, für 4 Orch.) schrieben, setzen einen barocken Typ fort. Die Doppel-, Tripel-, Quadrupelkonzerte seit Ausbildung des Solokonzerts in klass. Sonatenform, Werke von Haydn (V., Kl. und Orch.), Mozart (Concertone für 2 V., Konzertante Sinfonie für V. und Va.), Beethoven (Tripelkonzert für V., Vc., Kl., op. 56), Spohr (zwei Concertante für 2 V., op. 48, 88 und Quartett-Concertante, op. 131), Schumann (Konzert für 4 Hr., op. 86), Brahms (Doppelkonzert, op. 102) sind formal Sonatenkonzerte mit vermehrfachten, verdoppelten usw. Soloparten, keine Concerti grossi, wenn auch naturgemäß die Abwechslung der Soli unter sich und mit dem Tutti unserer Gattung Eigenheiten entnimmt; doch ist die Form des Sonatenkonzerts eine andere. Konzert Mit A. Vivaldi ( ) beginnt das V.-Konzert sich zum großen Solokonzert zu entwickeln. Die Soli werden ausgedehnt, die Technik virtuos geweitet. Die Ritornelle stehen den Soli geschlossen entgegen, der Charakter eines Dialoges oder Wettstreites zwischen beiden Klangkörpern wird oft dramatisch vertieft, das Ritornell besonders zu Anfang des Satzes zum selbständigen Tutti ausgebildet. Der neue dynamische Stil Vivaldis zeigt sich in der Steigerung der Bewegung der Soli. Die Form ist lebendig variabel, gelegentlich wird das Da capo (oder Reprisen- Ritornell) mit dem Solo verschmolzen. Vivaldi hat auf Mit- und Nachwelt weit eingewirkt. Ritornell Ritornello (engl. ritornel, frz. ritournelle), von ital. ritornare = zurückkommen, bezeichnet im 17. Jh. vor allem einen kurzen, mehrfach wiederholten Instr.-Satz in gemischtbesetzten Vok.-Kompos. Außerdem ist durch J. J. Quantz (Versuch einer Anleitung) die Anwendung des Terminus Ritornell auf die Tuttiabschn. des Solokonzerts und des Concerto grosso belegt. Im heutigen ital. Sprachgebrauch hat ritornello vornehmlich die Bedeutung eines vok. Refrain. Grundsätzlich ist zwischen Bc.- und Orch.-Ritornellen sowie zwischen kurzen, mit dem Vok.-Tl. verbundenen Einschüben und in sich geschlossenen längeren Stücken zu unterscheiden. Im Solokonzert, dem Vivaldi, übertorelli und Albinoni hinaus, eine für lange Zeit gültige Form gegeben hat, ist das von der Da capo-arie übernommene Ritornellprinzip fast stets im I. Satz, häufig im III. und gelegentlich im II. Satz wirksam. Auch der Tonartenwechsel, dem die Tuttiritornelle eines Konzerts im Gegensatz zum Rondo unterliegen, findet sich bereits 1650 in Arienritornellen von G. Zamponi. In Vivaldis frühen Solokonzerten kommen bis zu sechs Tuttiabschnitte vor, von denen die dem ersten folgenden aber zumeist nicht die gleiche Ausdehnung haben wie jener. Das Konzert op. 9, Nr. 2 enthält z.b. im I. Satz fünf Ritornelle in der Anordnung T-D-Dp-Tp-T, deren vier letzte jeweils aus einigen der vier Motive des ersten bestehen. Häufig lehnen sich Solo und Begl.-St. bei Vivaldi an die Ritornellthematik an. J. S. Bach hat diese Technik in seinem Violin-Konzert a zu höchster Vollendung entwickelt. Während Händel die Ritornellform mehrfach auf das Concerto grosso übertragen hat, u. a. auf den I. Satz des Konzerts C aus dem Alexanderfest, gilt dies für Bachs Brandenburgische Konzerte eigentlich nur im Hinblick auf die Ecksätze von Nr. 6. Im übrigen ist in diesem opus ebenso wie in Vivaldis großbesetzten späteren Konzerten die Identität von Tutti und Ritornell weitgehend aufgegeben. Rondo, Rondeau Formbegriff. Rondeau, ronde de table (frz.), rondo (ital.), Rundgesang. Grundsätzlich ist das Rondo eine Folge von musikalischen Abschnitten, deren erster (Refrain) abwechselnd vor, zwischen und nach neuen Teilen (Couplets oder Episoden) wiederholt wird: abacada..., nicht aber eine bloße einfache Bogen-, dreitl. Lied- oder Da capo-form (A B A). Der Refrain kann auch aus nur vier Takten bestehen, die wiederholt werden, oder aus zweimal vier Takten, deren erste Gruppe in der Dominante schließt. Die Couplets, mindestens zwei an der Zahl, heben sich vom

4 Refrain ab, sie schließen sich aber auch motivisch an den Refrain an, mindestens das erste Couplet, in Weiterführung, Beantwortung oder Fortspinnung des Häufig wird das barocke Konzert als»rondokonzert«bezeichnet, weil die Abwechslung zwischen Tutti und Solo (T S T S T S T) bei möglicher Scheidung von Tutti- und Solothemen trotz der Versetzung der Tutti auf verschiedene Stufen eine rondoähnliche Form aufweist. Indessen sind echte Rondoformen selten. Vollkommen ist die Rondoform im III. Satz des V.-Konzertes E von J. S. Bach (BWV 1042). Der Refrain des Tutti von 16 Takten kehrt fünfmal unverändert auf der T wieder, die Couplets der Solo-V. 1-3 sind gleich lang, das 4. doppelt so lang. Das frz. Rondeau hat auf die Kl.-Musik der Lullyschüler in Deutschland eingewirkt, auf die Suiten (1695, 1698) von G. Muffat, die entsprechenden Sätze von J. K. F. Fischer (1695) und auch von J. S. Bach. Von ihm sind sieben Rondeaux überliefert. Rondeau Rondeau und Rondo wird in der Musik ein Tonstück genannt, welches entweder eine Abtheilung von einer Symphonie, einem Concert oder einer andern größern Composition bildet oder auch als kürzeres musikalisches Werk für sich dastehen kann. Das Eigenthümliche desselben liegt darin, daß der Hauptgedanke desselben nach mehren Abwechselungen der Modulation immer als Refrain wiederkehrt. Als Composition für den Gesang wird das Rondeau auch Rundgesang genannt. Man versteht unter Rondeau oder Ringelgedicht aber auch eine dem Sonett und Triolett verwandte lyrische Gedichtform von franz. Erfindung, welche gewöhnlich aus 13 Zeilen zusammengesetzt ist, von denen in der neunten und dreizehnten das erste Wort oder die Hälfte des ersten Verses als Refrain wiederholt werden und das eine ungleiche Zahl weiblicher und männlicher Reime hat. (aus: Brockhaus 1913) Aus Wikipedia : Heinrich Schütz Kindheit und Jugend Schütz war das zweitälteste von acht Geschwistern. Er wurde in Köstritz in Ostthüringen geboren; als er fünf Jahre alt war, zog seine Familie mit ihm nach Weißenfels, weil sein Vater dort einen Gasthof übernahm. Dort verbrachte Heinrich Schütz seine Kindheit wurde sein musikalisches Talent vom Landgraf Moritz von Hessen-Kassel entdeckt, mit dessen Förderung er nach einer Ausbildung zum Sängerknaben und dem Besuch der Kasseler Hofschule, des Collegium Mauritianums, ab 1607 Jura in Marburg studieren konnte. Gleichzeitig erlernte er das Orgelspiel und die Komposition. Von 1609 bis 1612 trat Schütz dank eines Stipendiums des Landgrafen eine dreijährige Studienreise nach Venedig zu Giovanni Gabrieli an, die er mit der 1611 veröffentlichten Madrigalsammlung Il Primo libro di Madrigali abschloss. Auf seinem Totenbett vermachte Gabrieli einen seiner Ringe Schütz, der seinerseits sein Leben lang für Gabrieli des Lobes voll war und nie jemand anderen als seinen Lehrer bezeichnete. Als er 1613 wieder nach Kassel zurückkehrte, wurde er zum zweiten Organisten am Hofe des Landgrafen Moritz von Hessen berufen. Daraufhin begab er sich in den Dienst des sächsischen Kurfürsten und ging 1615 nach Dresden zur damals in Deutschland führenden Hofkapelle, wo er die Stelle des Kapellmeisters erhielt; diese hatte er bis zu seinem Lebensende inne. Sein Wechsel nach Dresden war bereits seit 1614 Gegenstand diplomatischer Auseinandersetzungen zwischen dem Landgrafen und dem Kurfürsten Johann Georg I. von Sachsen gewesen, die erst 1619 endeten, als sich der Kurfürst endgültig durchsetzen konnte. Im selben Jahr veröffentlichte Schütz die Psalmen Davids, die er seinem Landesherrn widmete, und heiratete Magdalena Wildeck. Als Kapellmeister hatte Schütz die Oberaufsicht über die Mitglieder der Hofkapelle, die aus Sängern und Instrumentalisten bestand. Mit ihr war er für alle Musik am Hofe zuständig: geistliche wie weltliche, zur Unterhaltung und zum Gottesdienst ebenso wie zur politischen Repräsentation. Leider sind seine dramatischen weltlichen Werke (Singspiele und Ballette), von denen in der Regel nur die Texte gedruckt wurden, verlorengegangen.

5 Heinrich Schütz gilt als der bedeutendste deutsche Komponist des Frühbarock. Obwohl zunächst zum Organisten ausgebildet, komponierte er nach frühen Madrigalen in italienischer Sprache vor allem Vokalmusik zu deutschen geistlichen Texten, und zwar für die Hofgottesdienste ebenso wie zur Unterhaltung bei der fürstlichen Tafel. Als seine Hauptaufgabe sah Schütz allerdings die Bereitstellung von Musik zu außergewöhnlichen Anlässen wie großen Hoffesten oder politischen Ereignissen. Die aus dem Zusammentreffen von Dreißigjährigem Krieg, Seuchen und sozialen Umwälzungen resultierenden schwierigen Lebensumstände trugen mit dazu bei, dass Schütz, der zunächst in eine durchaus glanzvolle Hofhaltung eintrat und bis zum frühen Tod seiner Frau ein glückliches Familienleben führte, später sein Leben als nahezu qualvolle Existenz beschrieb. In seinen Werken haben sich diese Erfahrungen allerdings nur bedingt niedergeschlagen. Schütz führte den neuen, aus Italien stammenden konzertierenden Stil mit obligatem Generalbass in Deutschland ein und vereinigte ihn mit der deutschen Bibelprosa. Seine meisterhafte Übersetzung deutscher Texte in Musik hier konnte Schütz auf seine Erfahrungen mit dem italienischen Madrigal zurückgreifen hat seit jeher sein Publikum fasziniert. Neben der Bibelprosa (mit besonderer Bevorzugung der Psalmen) hat Schütz gereimte oder gar strophische Texte eher selten vertont, auch deshalb, weil er deutsche Dichtung nach dem Muster des italienischen Madrigals vermisste und sich nicht dazu in der Lage sah, selbst solche Texte zu schreiben. Gleichwohl hat Schütz mit bekannten Dichtern zusammengearbeitet; die Zusammenarbeit mit Martin Opitz führte zur Entstehung der Pastoralkomödie Dafne (bei der allerdings nicht gesichert ist, ob es sich um eine durchkomponierte Oper oder um ein Theaterstück mit Musik handelte). Neben dem Stil mit Generalbaß hat Schütz auch noch den älteren generalbaßlosen Stil gepflegt und als Grundlage allen Komponierens hochgeschätzt. Das zeigen nicht nur seine Madrigale, sondern auch die Motetten der Cantiones sacrae von 1625 ebenso wie die Geistliche Chormusik von Gerade die Verschmelzung beider Stile, die Arbeit mit Elementen des Konzerts ebenso wie mit solchen aus Motette und Madrigal, dabei der virtuose Umgang mit den Vokalstimmen ebenso wie mit den obligaten Instrumenten und die variable Handhabung unterschiedlichster Besetzungen (vom einstimmigen kleinen Konzert bis zu mehrchörigen, klangvollen Werken) zählen zu den besonderen Leistungen des Komponisten, die schon seine Zeitgenossen anerkannten..