Der Mensch in einer bedrohlichen Welt Oder die bedrohliche Welt in dem Menschen in E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann

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1 Universität Gent Letterkunde II : Duits (oefeningen) Klassik, Romantik, Biedermeier & Vormärz, Realismus, Naturalismus Academiejaar Der Mensch in einer bedrohlichen Welt Oder die bedrohliche Welt in dem Menschen in E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann Tineke Lecluyse Spichtenstraat Meulebeke Tel. : 051/488405

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3 3 Inhalt 1. Einleitung S.5 2. Bedrohliche Elemente der Außenwelt S Vorbemerkung: Nachtstück S Die Gestaltung der Außenwelt S.6 3. Aufbau einer bedrohlichen Innenwelt S Grundmuster S Ursprung der Bedrohung S Musterhaftes Erweitern der Bedrohung S Rechtfertigung der Konstruktion S Einleitung S Projektion der konstruierten Innenwelt S Schlussfolgerung S Bibliographie S Primärliteratur S Sekundärliteratur S.16

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5 5 1. Einleitung In dieser Hausarbeit über die Erzählung Der Sandmann von E.T.A. Hoffmann habe ich mir zwei Ziele gesetzt. Erstens möchte ich zu einer Antwort auf die Frage, ob die Außenwelt nun wirklich bedrohlich ist, oder ob es Nathanael ist, der die Welt als bedrohlich uminterpretiert, kommen. Um zu einem begründeten Entschluss zu kommen, wäre es nützlich im ersten Abschnitt im Text nachzugehen, wie die Außenwelt gestaltet wird. Sehr wichtig ist zu bemerken, dass die meisten Beschreibungen im Buch aus der Perspektive Nathanaels betrachtet werden. Das bedeutet, dass der Leser von einer unzuverlässigen Hauptgestalt abhängig ist. Auch der Erzähler ist unzuverlässig, denn er nennt sich einen Freund der Hauptgestalt und ist emotional sehr beteiligt. Dennoch ist es möglich, sich ein objektives Bild der Gestalten und der Umgebung zu machen, indem wir als Leser zu der Hauptgestalt Distanz gewinnen. Die Bedrohlichkeit der Außenwelt ist nicht auf das richtige Maß zurückzuführen, ohne zu durchschauen, wie Nathanael seine Innenwelt herstellt. Umgekehrt gilt auch, dass die Innenwelt der Hauptgestalt nicht richtig verstanden werden kann, ohne sich die Gestaltung der Außenwelt anzusehen. Innenwelt und Außenwelt beeinflussen sich gegenseitig und sind nur aus praktischen Erwägungen in zwei Abschnitten aufgeteilt, der Deutlichkeit halber. Im dritten Abschnitt versuche ich zu erklären, wie die Hauptgestalt aus der Innenwelt wieder in die Außenwelt zu gelangen versucht und was sie damit erreicht. Mit dieser Arbeit versuche ich auch eine Antwort zu geben auf eine zweite Frage, die ich mir bei der Lektüre gestellt habe: ob nun die Hauptgestalt für dasjenige, was in der Geschichte geschieht, verantwortlich ist, oder nicht? Die Relevanz dieser Frage besteht darin, dass die Hauptgestalt, sei es nun bewusst oder unbewusst, selber für manche Gestalten lebensbedrohend wird. 2. Bedrohliche Elemente der Außenwelt 2.1. Vorbemerkung: Nachtstück Der Sandmann ist die erste von acht Erzählungen, die unter dem Titel Nachtstücke in einen Sammelband aufgenommen wurden. Der Begriff Nachtstück entstammt der

6 6 Malerei des 16. Jahrhunderts. Derartige Gemälde stellen eine nächtliche Szenerie mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten 1 dar. Als Beispiel nennt Hoffmann selber Pieter Breughel den Jüngeren, den sogenannten Höllenbreughel. In Deutschland wurde der Begriff erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts auf die Literatur übertragen. Nachtstück bedeutet dann sehr konkret ein literarisches Werk, mit in der Nacht spielenden Szenen, mit schauriger Stimmung und unheimlicher Beleuchtung. Im übertragenen Sinne kann ein Nachtstück auch gelesen werden als ein Werk, in dem undurchschaubare Kräfte Menschen bedrohen, irreleiten und sogar psychisch und/oder physisch zerstören. Es ist in diesen Erzählungen nicht deutlich, ob die heimlichen Kräfte für die Geschehnisse verantwortlich sind, oder ob sich der Mensch selber Vorstellungen macht. Hoffmann betonte die übertragene Bedeutung in seinen Werken stark und machte aus dem Begriff Nachtstück eine literarische Gattungsbezeichnung Die Gestaltung der Außenwelt Zuerst werden wir uns ansehen, wie die wichtigsten Personen gestaltet werden. Die ursprüngliche Sandmann-Gestalt wird durch die Kinderfrau als ein böser Mann [DS S.11] 2 beschrieben, der Kindern Sand in die Augen wirft und dann die Augen als Nahrung für seine eigenen Kinder benutzt. Diese Beschreibung des Sandmannes, die sich visuell in die Phantasie Nathanaels einnistet, kann man ohne Zweifel bedrohlich nennen. Die erste Projektion des Sandmannes, nämlich der Advokat Coppelius, wird auf folgende Weise beschrieben: [ ] einen groben breitschultrigen Mann, mit einem unförmlich dicken Kopf, erdgelbem Gesicht, buschigten grauen Augenbrauen, unter denen ein paar grünliche Katzenaugen stechend hervorfunkeln, grober, starker über die Oberlippe gezogener Nase. Das schiefe Maul verzieht sich oft zum hämischen Lachen; dann werden auf den Backen ein paar dunkelrote Flecke sichtbar und ein seltsam zischender Ton fährt durch die zusammengekniffenen Zähne. [DS S.14] Weiter ist er auch immer in Aschgrau oder Schwarz gekleidet und seine groben knotigten, haarigten Fäuste [DS S.15] tragen deutlich auch zu seinem bedrohlichen Äußeren bei. Bemerkenswert ist, dass die Beschreibung der zweiten Projektion des 1 Detlef Kremer: E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt 1999, S Für die Angaben der Zitate aus dem Primärtext benutze ich ein separates System. Eine Abkürzung des Titels (d.h. Der Sandmann) und die Seite werden zwischen eckigen Klammern direkt nach dem Zitat angegeben.

7 7 Sandmannes, nämlich des Wetterglashändlers Coppola, ähnlich wenn nicht fast identisch ist: [er] sprach mit heiserem Ton, indem sich das weite Maul zum hässlichen Lachen verzog und die kleinen Augen unter den grauen langen Wimpern stechend hervorfunkelten. [DS S.41] [Hervorhebung von mir, T.L.] Die drei Sandmanngestalten werden also auf besonders grässliche Art und Weise dargestellt und können ohne jeden Zweifel bedrohlich genannt werden. Bemerkenswert ist die Gestalt des Vaters, die nicht eindeutig bedrohlich anmutet. Einerseits wird er als ein zarter, liebevoller Vater dargestellt. So erzählt er seinen Kindern oft Geschichten und ist es für Nathanael ein Hauptspaß [DS S.11] des Vaters Pfeife anzuzünden. Andererseits hat der Vater auch eine dunkle Seite. So sitzt er immer stumm und starr in seinem Lehnstuhl [DS S.11], wenn der Sandmann kommt. Wenn der Vater dann bei dem letzten alchimistischen Versuch ums Leben kommt, bekommen wir von seinem Sohn folgende Beschreibung: Vor dem dampfenden Herde auf dem Boden lag mein Vater tot mit schwarz verbranntem gräßlich verzerrtem Gesicht [DS S.19]. Vom Aussehen des Professors Spalanzani bekommen wir folgende Beschreibung: Dieser Professor ist ein wunderlicher Kauz. Ein kleiner rundlicher Mann, das Gesicht mit starken Backenknochen, feiner Nase, aufgeworfnen Lippen, kleinen stechenden Augen. [DS S.27] Später wird er graulich und gespenstisch [DS S.49] genannt. Wenn er dann nach dem Streit mit Coppola zu Boden liegt, wird er noch einmal sehr blutig beschrieben: Spalanzani wälzte sich auf der Erde, Glasscherben hatten ihm Kopf, Brust und Arm zerschnitten, wie aus Springquellen strömte das Blut empor. [DS S.55] Vor allem im Umgang mit seiner Tochter Olimpia, die er sonderbarer und schlechter Weise einsperrt [DS S.27], wird der Professor nicht positiv dargestellt. Auch die Beschreibungen der Olimpia sind nicht ohne weiteres schön zu nennen: Die Augen schienen ihm [Nathanael] seltsam starr und tot. [DS S.42] Als Nathanael Olimpia s Hand berührt, [fühlt] er sich durchbebt von grausigem Todesfrost [DS S.47]. Auch ihr Schritt ist nicht natürlich, aber scheint durch den Gang eines aufgezogenen Räderwerks bedingt [DS S.51]. Nachdem wir uns die Darstellung der wichtigsten Gestalten angesehen haben, ist es auch nützlich uns die Umgebung, in der die Gestalten leben, näher anzusehen. Ganz wichtig sind die geheimnisvollen alchimistischen Versuche. Schon am Anfang sagt

8 8 Nathanael, dass sich im Hause ein feiner seltsam riechender Dampf [DS S.13] verbreitet, wenn der Vater und Coppelius abends in des Vaters Stube zusammen sind. Dazu kommt noch, dass Nathanael sieht, wie die beiden Männer sich in lange schwarze Kittel [DS S.16] kleiden und die Versuche sich in einer [schwarzen] Höhlung [DS S.16] abspielen. Auch ist die Rede von seltsamen Geräten, Feuer und einem Qualm. Während in dieser Szene das Sehen wichtig ist, wird in der Szene, wo Spalanzani und Coppola sich streiten, viel Aufmerksamkeit auf das Hören verwendet. Spalanzani und Coppola schimpfen aufeinander, auch das gläserne Gerät des Physikers [klirrt] in tausend Scherben zusammen [DS S.55]. Coppola nimmt die Puppe schließlich mit und rennt die Treppe herab, so daß die häßlich herunterhängenden Füße der Figur [Olimpia] auf den Stufen hölzern [klappern] und [dröhnen] [DS S.55]. In der Schlussszene wird alles riesengroß vorgestellt; so ist die Rede von einem Riesenschatten [DS S.59], einer Riesenstadt [DS S.59] und einer Riesenkraft [DS S.60]. Dadurch kommt alles selbstverständlich viel bedrohlicher vor. Aus dieser ganzen Beschreibung der Gestalten und der Umgebung können wir schließen, dass die Außenwelt tatsächlich grässlich vorgestellt wird, womit im Buch die typisch dunkle Stimmung eines Nachtstücks kreiert wird. Aber wie schon gesagt, ist hier die unzuverlässige Perspektive zu berücksichtigen. 3 Es ist für den Leser wohl deutlich, dass die Beschreibungen, die uns die Hauptgestalt und der Erzähler geben, einigermaßen zu relativieren sind. Es ist z.b. nicht notwendigerweise so, dass Coppelius eine wirkliche Bedrohung ist, weil er eben abscheulich aussieht und alchimistische Versuche macht. 3. Aufbau einer bedrohlichen Innenwelt 3.1. Grundmuster Im folgenden Abschnitt versuche ich nachzuweisen, wo der Ursprung von Nathanaels Angst liegt und wie er diese Angst musterhaft erweitert, indem er Begebenheiten der Erzählgegenwart mit korrespondierenden Situationen der Erinnerung verschränkt. 4 Dabei wollen wir uns auch die Frage stellen, ob Nathanael nun für die Verschränkung 3 Vgl. dazu Einleitung. 4 Kremer : E.T.A. Hoffmann, S.73.

9 9 von Phantasie und Realität verantwortlich gestellt werden kann, oder ob ihn keine Schuld trifft Ursprung der Bedrohung Nathanael war als Kind mit dem Ausdruck der Sandmann kommt [DS S.11] vertraut. Dies bedeutete, dass es Zeit war für die Kinder, ins Bett zu gehen. Eines Tages stellt sich Nathanael die Frage, wer der Sandmann nun wirklich ist. Die Mutter versucht ihren Sohn zu beruhigen und gibt zu, dass die Gestalt eines Sandmanns nicht wirklich besteht, dass sie nur ein Trick ist, um die Kinder ins Bett zu kriegen. Nathanael ist mit der Antwort überhaupt nicht zufrieden und wiederholt seine Frage gegenüber der Kinderfrau. Diese antwortet Folgendes: Das [der Sandmann] ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, dass sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für seine Kinderchen; die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel, wie die Eulen, damit picken sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf. [DS S.11] Die Antwort der Kinderfrau ist sehr wichtig, denn sie enthält den Aspekt des Augenraubes, den Kremer mit Recht das Medium der Transformation und Verknüpfung der einzelnen Sequenzen 5 nennt. Zweitens enthält sie auch die schaurige Sandmanngestalt, die auch bei jeder Gleichsetzung auftaucht und eine analoge Funktion hat, wie Kremer dem Augenraub zugeteilt hat. Mit der Erzählung der Kinderfrau fängt das Gefühl der Bedrohung für Nathanael an. Das Bild des schauerlichen Sandmannes beschäftigt seine Phantasie mehr und mehr. Nathanael versucht zunächst, die Märchenfigur in der Wirklichkeit darzustellen. Dies geschieht in der Szene, wo Nathanael sich hinter der Gardine versteckt um den Sandmann und seinen Vater zu beobachten. Zuerst wird der Sandmann hier mit dem Advokaten Coppelius gleichgestellt aufgrund seines Äußeren. Zweitens taucht hier auch die Angst vor dem Augenraub auf, wenn Coppelius Augen her, Augen her! [DS S. 17] ruft. Laut Kremer wird Nathanaels Wahrnehmung hier so nachhaltig vom Phantasma des Sandmanns gesteuert, dass er das Experiment der Alchimisten nur als Wiederholung des Ammenmärchens sehen kann. 6 In dieser Szene werden Elemente aus 5 Kremer: E.T.A. Hoffmann, S Kremer : E.T.A. Hoffmann, S.77.

10 10 der Phantasie für Wirklichkeit gehalten: Die Sandmann-Figur bekommt eine konkrete Gestalt in der Realität. Wir können uns hier die Frage stellen, ob Nathanael nun selber für die Vermischung zuständig ist. Es ist klar, dass die Kinderfrau für die grässliche Vorstellung des Sandmanns verantwortlich ist. Ob sie aber mit ihrer Geschichte die Absicht hatte, Nathanael so zu ängstigen, dass diese Angst ihn sein ganzes Leben lang verfolgen wurde, ist nicht wahrscheinlich. Dass Nathanael dann selber bewusst für die Vermischung verantwortlich sei, soll doch nuanciert werden. Nathanael ist noch ein Kind, bloß zehn Jahre alt, und er ist von der Geschichte fasziniert. Er liebt schauerliche Geschichten und versucht natürlich in Wirklichkeit, selber in einer derartigen Geschichte mitzuspielen. Man kann das Kind also kaum verantwortlich stellen für diese kindliche Vermischung von Phantasie und Realität, die später zum Wahnsinn führen wird Musterhaftes Erweitern der Bedrohung Die folgenden entscheidenden Szenen in der Geschichte weisen alle dasselbe Muster 7 auf: Nathanael erlebt etwas, was ihn an die grässliche Sandmann-Figur seiner Phantasie erinnert, und assoziiert beide. So stellt er seine eigene Innenwelt zusammen. Die erste wichtige Gleichsetzung ist die zwischen dem Advokaten Coppelius, der bereits mit dem Sandmann gleichgesetzt wurde, und Coppola. Es ist nicht schwierig zu durchschauen, wie sich die beiden in Nathanaels Denken verknüpfen. Die Namen Coppelius und Coppola sind fast identisch, und die beiden Männer sehen ebenso grässlich aus. Coppola wird auf S.41 mit auffallend ähnlichen Wörtern beschrieben wie Coppelius auf S Wichtiger noch ist, dass die Assoziation auch mit dem Augenmotiv zu tun hat. Während Coppelius fast der personifizierte Augenraub war, verkauft Coppola optische Instrumente. Wir können hier also von einer deutlichen Ironie sprechen: optische Elemente sollten die Sicht verbessern, hier aber verunsichern sie den Blick Nathanaels. Auch hier können wir uns die Frage der Verantwortlichkeit stellen. Ist Nathanael nun wirklich dafür verantwortlich, dass er hier die ursprüngliche Sandmannbedrohung 7 Vgl. dazu Punkt Vgl. dazu Punkt 2.2.

11 11 eigentlich vergrößert? Die Begegnung mit Coppola findet statt, nachdem Nathanael Claras Meinung vernommen hat. Als Nathanael Coppola vor der Tür stehen sieht, dann [fühlt] [er] sich im Innersten erbeben [DS S.40]. Aber er denkt sofort an dasjenige, was ihm Clara gesagt hat und [schämt sich] aber selbst seiner kindischen Gespensterfurcht, [nimmt] sich mit aller Gewalt zusammen und [spricht] so sanft und gelassen, als möglich. [DS S.40-41]. Die letzten zwei Wörter sind dabei nicht unwichtig: wir spüren im Verhalten Nathanaels deutlich eine Unsicherheit, sogar eine Angst. Wenn Coppola sein Taschenperspektiv zeigt, wird Nathanael sofort vom Assoziationsdrang ergriffen und ist nicht mehr bewusst verantwortlich für seine Taten. Eine zweite wichtige Szene ist diese, wo Spalanzani und Coppola sich um Olimpia streiten und die Puppe schließlich auseinandergerissen wird. Das Gegenwartserlebnis assoziiert Nathanael mit zwei Vergangenheitserlebnissen. Erstens erinnert ihn der Streit zwischen Spalanzani und Coppola an den Streit zwischen seinem Vater und Coppelius. In beiden Szenen taucht das Motiv des Augenraubes auf: Nathanael wurden in seiner Kindheit fast die Augen geraubt, Spalanzani und Coppola streiten sich um den Besitz der Augen der Puppe Olimpia. Auch wird in beide Szenen eine Person auseinandergerissen. Nathanael berichtet im ersten Brief, wie er vom Sandmann als Automat behandelt wird: Und damit faßte er [Coppelius] mich gewaltig, daß die Gelenke knackten, und schrob mir die Hände ab und die Füße und setzte sie bald hier, bald dort wieder ein. [DS S. 17] Olimpia wird auf ähnliche Weise behandelt: Der Professor hatte eine weibliche Figur bei den Schultern gepackt, der Italiäner Coppola bei den Füßen, die zerrten und zogen sie hin und her [ ]. [DS S.54] Zweitens weist der Streit auch Ähnlichkeiten mit Nathanaels Gedicht auf. Im Gedicht lesen wir: Endlich, als sie [Nathanael und Clara] schon am Traualtar stehen, erscheint der entsetzliche Coppelius und berührt Clara s holde Augen; die springen in Nathanaels Brust wie blutige Funken sengend und brennend, Coppelius faßt ihn und wirft ihn in einen flammenden Feuerkreis, der sich dreht mit der Schnelligkeit des Sturmes und ihn sausend und brausend fortreißt. [DS S.35] In der Streitszene um Olimpia lesen wir:

12 12 Nun sah Nathanael, wie ein Paar blutige Augen auf dem Boden liegend ihn anstarrten, die ergriff Spalanzani mit der unverletzten Hand und warf sie nach ihm, daß sie seine Brust trafen. [DS S.55] Einige Zeilen später ruft Nathanael Hui hui hui! Feuerkreis! dreh dich Feuerkreis [ ]. [DS S.55-56] Nathanael erlebt in dieser letzten Szene sozusagen, was er in seinem Gedicht beschrieben hat. Nachdem Nathanael ins Tollhaus gebracht wurde, scheint er genesen zu sein. Er hat sein normales Leben mit Clara wieder aufgenommen und scheint mit seiner Vergangenheit Schluss gemacht zu haben. Doch die letzte Szene auf dem Ratsturm weist zum letzten Mal das alte Muster auf. Clara und Nathanael stehen auf dem Ratsturm, wenn Nathanael durch sein Taschenperspektiv, das er damals von Coppola gekauft hat, schaut. Er sieht einen grauen Busch, dessen Farbe schon die Assoziation mit Coppelius, und also mit dem Sandmann, erweckt. Dann sieht er Clara von ganz nah durch das Perspektiv und sieht den Tod in ihren Augen. Dieser Hinweis auf das Gedicht wird noch verstärkt, wenn Nathanael ruft: Feuerkreis dreh dich [DS S.60]. Auch hier ruft er Holzpüppchen dreh dich [DS S.60], was an die Maschine Olimpia erinnert. Nathanael wird hier noch einmal von einem unwiderstehlichen Assoziationsdrang getrieben und wird sogar sich selbst eine Bedrohung, denn er verübt schließlich Selbstmord. Aus der Auseinandersetzung mit der Alchemieszene, der Wetterglashändlerszene, der Streitszene und der Ratsturmszene wird deutlich, dass Nathanael unbewusst Gegenwart mit Erinnerung verknüpft, und dadurch die ursprüngliche Bedrohung der heimlichen Märchenfigur vergrößert. Auch können wir hier nicht eindeutig schließen, dass Nathanael selber für die Vergrößerung dieser Bedrohung verantwortlich ist. Er hält durch seine Assoziationen zwar die Bedrohung im Stande, aber er wird deutlich von einem inneren Drang getrieben, dem er nicht widerstehen kann. 4. Rechtfertigung der Konstruktion 4.1. Einleitung Dieser Abschnitt behandelt die Entwicklung des vorher Genannten, indem hier die obengenannte konstruierte Innenwelt in der Wirklichkeit dargestellt wird. Nathanael macht einen Versuch, seiner eigenen Welt einigermaßen Realitätssinn zu verleihen, indem er diese Welt mit anderen Menschen teilt. Das Ergebnis seines Versuches ist

13 13 recht zweideutig zu nennen. Einerseits enthält diese Projektion seiner Innenwelt einen Versuch, den Kontakt mit der Außenwelt wieder aufzugreifen, andererseits aber führt dieser Versuch zu Nathanaels totaler Isolierung Projektion der konstruierten Innenwelt Zuerst versucht Nathanael Clara mit in seine Innenwelt hineinzuziehen. Clara tritt aber als eine starke, rational denkende Frau auf, die sofort merkt, dass Nathanaels Phantasie ihn zu weit treibt. Sie merkt, dass er den Kontakt mit der Wirklichkeit verliert und versucht ihn vor den Gefahren seiner Phantasie zu warnen. Das macht sie im zweiten Brief, wo sie versucht, Nathanaels Erfahrungen rational zu deuten. So hat sie eine sehr plausible Erklärung dafür, dass Nathanael damals in dem Advokaten Coppelius den Sandmann gesehen hat: Natürlich verknüpfte sich nun in Deinem kindischen Gemüt der schreckliche Sandmann aus dem Ammenmärchen mit dem alten Coppelius, der Dir, glaubtest Du auch nicht an den Sandmann, ein gespenstischer, Kindern vorzüglich gefährlicher, Unhold blieb. [DS S.22]. Sie durchschaut auch sofort, wie Nathanael, durch seine vielen Verknüpfungen von Gegenwart und Erinnerung, die Bedrohung, die er fühlt bewusst oder unbewusst selber vergrößert. Clara fasst Nathanaels Schicksal im folgenden Satz sehr kernig zusammen: nur der Glaube an ihre feindliche Gewalt kann sie Dir in der Tat feindlich machen [DS S.25]. Nathanael spürt zu viel Widerstand; er merkt, dass Clara von seinen Gedanken und Gefühlen nicht fasziniert ist. Er weiß, dass sie ihm nicht glaubt und wirft ihr vor, ein leblose[r], verdammte[r] Automat [DS S. 37] zu sein. Ganz ironisch ist, dass Nathanael Clara zunächst verlässt und sich in einen echten Automaten verliebt. Laut Kremer sucht sich der schweifende Männerblick einen toten Gegenstand als Projektionsfläche seiner selbst. Der stumme Automat nimmt nur die Worte und Reflexe des Mannes auf und gaukelt ihm obendrein noch vor, endlich sein entfremdetes weibliches Alter ego gefunden zu haben. 9 Nathanael nennt Olimpia Du tiefes Gemüt, in dem sich mein ganzes Sein spiegelt [DS S.48]: das macht deutlich, dass Olimpia wohl die perfekte Projektionsfläche und sogar das Alter ego Nathanaels wird. Weil Olimpia durch ihr Stillschweigen die Geschichten 9 Kremer : E.T.A. Hoffmann, S.83.

14 14 Nathanaels sozusagen für Wahrheit annimmt, glaubt Nathanael nun wirklich daran, dass seine eigene, beschlossene Welt die große, ganze Wirklichkeit ist. Er glaubt zu der Außenwelt einen Kontakt zu haben und endlich wieder einmal einen Halt zu haben. Die große Enttäuschung folgt bald darauf, wenn er in der Streitszene entdeckt, dass Olimpia eine blöde Puppe ist. Hier verliert er auf einmal den Halt, den er zu haben geglaubt hatte. In der letzten Szene auf dem Ratsturm hält er Clara für Olimpia und glaubt also, dass auch Clara eine Puppe sei. Sein Versuch, Clara zu töten, könnte dann auch als sein letzter Versuch des Kontakts mit der Außenwelt gelesen werden. Er will die Bedrohung sozusagen töten, er will sich nicht mehr täuschen lassen. Clara wird aber gerettet, und der Versuch, zur Realität zurückzukehren, scheitert grandios. Trotz diesen zwei Versuchen Nathanaels, die Bedrohung, die er fühlt, zu teilen und zugleich auch zu verkleinern, gibt es noch immer eine scharfe Trennung zwischen Nathanaels Innenwelt und der Welt der anderen Gestalten, die sozusagen in der alltäglichen Realität leben. Doch geht dieser Schritt, den Nathanael zur Außenwelt macht, noch weiter, indem er selber eine reale Bedrohung für die Außenwelt wird. Wenn Spalanzani Nathanaels Alter ego, Olimpia, vernichtet, ermordet Nathanael den Professor fast. Auf dem Ratsturm versucht er Clara zu ermorden. Die zwei Mordanschläge gelingen wohl nicht, aber sein letzter Mordanschlag, nämlich sein Selbstmord, gelingt deutlich. Die drei Mordanschläge haben gemeinsam, dass sie die Folge von Nathanaels Mischung von Realität und Phantasie sind. Er verwechselt Spalanzani mit dem Sandmann, Clara mit Olimpia und einem grauen Busch mit der Coppelius-Sandmannfigur. Es ist gewiss so, dass Nathanael gegen Ende der Geschichte selber eine Bedrohung für die Außenwelt ist. 5. Schlussfolgerung Wir können eindeutig schließen, dass Nathanael selber einige potentiell bedrohliche Elemente aus der Außenwelt als wirklich bedrohlich uminterpretiert und dadurch eine eigene Innenwelt konstruiert, in der die Bedrohung im Stande gehalten und sogar vergrößert wird. Nach Kremers Meinung verliert [Nathanael] sich Schritt für Schritt in die Zirkel seiner exzentrischen Wahnwelt [Hervorhebung von mir, T.L.]. 10 Aus der Geschichte wird klar, dass Nathanael der Gefangene seiner eigenen Wahnwelt ist, aber 10 Kremer : E.T.A. Hoffmann, S.73.

15 15 die Erzählung weist nicht eindeutig eine Kreisstruktur auf. Es gibt sicherlich auch eine gewisse Evolution, wie aus dieser Hausarbeit deutlich wurde: Nathanael wird am Anfang vom Sandmann bedroht, er vergrößert die Bedrohung selber unbewusst und wird schließlich selber eine Bedrohung für seine Umgebung. Wir könnten also behaupten, dass der Titel die bedrohliche Welt in dem Menschen besser wiedergibt, was in der Geschichte mit Nathanael geschieht. Auf die zweite Frage, die ich mir am Anfang gestellt habe, können wir nicht so eindeutig antworten. Es ist deutlich, dass die Kinderfrau, als Quelle der Sandmann- Geschichte, nicht die Absicht hatte, Nathanael in den Wahnsinn zu treiben. Nathanael hält ja selber die Bedrohung im Stande. Es gibt aber gegründete, mildernde Umstände, Nathanael nicht die Schuld seines eigenen Wahnsinns zu geben. Wir verspürten sozusagen den Hang dazu, Nathanael sogar für seine Mordversuche nicht verantwortlich zu stellen. Wahnsinn und innerer Zwang als Gründe für das Nichtverantwortlichsein für seine eigenen Taten vorzuschützen, ist aber eine gefährliche Behauptung.

16 16 6. Bibliographie 6.1 Primärliteratur Hoffmann, E.T.A.: Der Sandmann. Frankfurt am Main: Insel Verlag Sekundärliteratur Feldges, Brigitte und Ulrich Stadler: E.T.A. Hoffmann. Epoche-Werk-Wirkung. München: Beck 1986, S.52-54, S Freud, Sigmund: Das Unheimliche. Hg. von Klaus Wagenbach. Hamburg-Wandsbek: Fischer Doppelpunkt 1963, S Hilscher, Eberhard: Hoffmanns poetische Puppenspiele und Menschenmaschinen. In: Text und Kritik. E.T.A. Hoffmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München: Edition Text und Kritik 1992, S Hohoff, Ulrich: E.T.A. Hoffmann. Der Sandmann. Textkritik, Edition, Kommentar. Berlin: Walter de Gruyter 1988, S Kremer, Detlef: E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt 1999, S Pikulik, Lothar: E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1987, S Rohrwasser, Michael : Optik und Politik. Die Figur des Zauberers bei E.T.A. Hoffmann. In : Text und Kritik. E.T.A. Hoffmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München: Edition Text und Kritik 1992, S Steinecke, Hartmut : E.T.A. Hoffmann. Stuttgart: Reclam 1997, S.54-59, S