Künstliche Menschen in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann" und Mary Shelleys "Frankenstein - oder der neue Prometheus"

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1 Germanistik Julia Flüs Künstliche Menschen in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann" und Mary Shelleys "Frankenstein - oder der neue Prometheus" Studienarbeit

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3 Inhalt 1. Einleitung Seite 2 2. ETA Hoffmann Der Sandmann Seite Die Augenmetaphorik in ETA Hoffmanns Der Sandmann Seite Künstliche Menschen in ETA Hoffmanns Der Sandmann Seite 6 3. Mary Wollstonecraft Shelley: Frankensteinoder der neue Prometheus Seite Viktor Frankenstein Seite Frankensteins Kreatur Seite Schlussgedanken Seite Bibliografie Seite 15

4 Einleitung Unter dem Stichwort Alterität wird, vereinfacht gesagt, die Wahrnehmung des Anderen und Fremden, in diesem Falle in der Literatur, verstanden. Betrachtet man die lateinischen Wurzeln des Wortes Alterität, so kann man es unter Bezugnahme auf alter als der/das andere von Zweien oder unter Bezugnahme von alius als den Anderen von potentiell mehreren unterschiedlichen anderen verstehen. Aber egal ob man Alterität lieber mit der einen oder anderen Übersetzungsmöglichkeit verwendet, bei beiden wäre ich eigentlich schon mitten in meinem Thema. Denn diese Arbeit soll von künstlichen Menschen in der Literatur, genauer gesagt von künstlichen Menschen in ETA Hoffmanns Der Sandmann und in Mary Shelleys Frankenstein- oder der neue Prometheus, handeln. Und sind von Menschenhand hergestellte Menschen nicht genau dieses Andere von Zweien? Denn in meinen beiden literarischen Beispielen haben beide Wesen auf unterschiedlicher Art eine immense Ähnlichkeit zum Menschen (Olimpia physisch und Frankensteins Monster psychisch), unterscheiden sich aber andererseits auch stark von ihren Schöpfern. Als Aufmacher seiner Nachtstücke hat ETA Hoffmann 1817 seine Erzählung Der Sandmann publiziert, die sich bis auf den heutigen Tage als eine der rätselhaftesten wie faszinierendsten Geschichten zum Thema künstliche Menschen behaupten konnte. 1 Die Dichte an Metaphern und Motivkreisen und deren Mehrdeutigkeit hat eine riesige Masse an häufig gegenseitig ausschließender Interpretationen entstehen lassen. Bei aller Mehrdeutigkeit vollzieht der Text jedoch im Kontext der damaligen Zeit eine tadellose Auseinandersetzung mit dem Thema künstlicher Menschen und treibt eine bereits im 18. Jahrhundert stark ausgeprägte und für das frühe 19. Jahrhundert ebenfalls zeittypische Faszination für künstliche Menschen noch auf die Spitze 2 Denn nach damaliger Auffassung waren Automatenmenschen, wie die Olimpia im Sandmann, durchaus mit dem Menschen zu verwechseln. Nur ein Jahr später, im Jahre 1818 erschien die erste, 1831 dann die heute geläufige Fassung von Mary Wollstonecraft Shelleys Frankenstein oder der neue Prometheus. Mit ihrem Werk eröffnet Shelley, wie man bereits dem oder der neue Prometheus im Titel entnehmen kann, ähnlich wie Hoffmann vielschichtige Perspektiven aus dem Motiv des künstlichen Menschen. Viel mehr geht Shelley aber auf den Kontext der Naturwissenschaft und deren Kenntnisse und Diskussionen zur damaligen Zeit ein. 2. ETA Hoffmann Der Sandmann ETA Hoffmann erzeugt durch seinen Gebrauch von Metaphern verschiedenster Motivkreise vielfältige Motivschichtungen und deren Verknüpfungen. Als zentral betrachte ich in 1 Tabbert, Thomas T.: Die erleuchtete Maschine Künstliche Menschen in E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann. Artislife Press, Hamburg, S. 9 (im weiteren Verlauf mit Tabbert Sandmann abgekürzt) 2 Tabbert Sandmann, S.12

5 - 3 - diesem Zusammenhang die beiden Motive Auge und künstliche Menschen, die bereits zu Anfang der Geschichte in Zusammenhang gebracht werden, als Nathanel sich in der Stube des Vaters versteckt um seine Neugierde um den Sandmann zu stillen. Denn als Coppelius, den er für sich zweifelsohne als Sandmann identifiziert, zusammen mit seinem Vater den vermeintlichen Wandschrank öffnet, kommen allerlei seltsame Geräte 3 zum Vorschein. Mir war es als würden Menschengesichter ringsumher sichtbar, aber ohne Augen- scheußliche, tiefe schwarze Höhlen statt ihrer 4, es scheint also, als würden Coppelius und Nathanales Vater an menschenähnlichen Maschinen arbeiten, ob sich dies aber in der Realität abspielt oder ob Nathanel sich das einbildet kann man nicht mit Bestimmtheit sagen, da Nathanel von Mir war es als würden spricht. Die beiden Motive Augen und künstliche Menschen werden hier also zum ersten Mal miteinander in Verbindung gebracht und ebnen damit den Verlauf der Geschichte. 2.1 Die Augenmetaphorik in ETA Hoffmanns Der Sandmann Schon beim ersten lesen ist mir ins Auge gesprungen, dass genau diesem ein zentrales Motiv in ETA Hoffmanns Sandmann zukommt. Ganze 62-mal fällt der Begriff, mal als Kinderauge 5, mal als Oke 6 oder ganz einfach als Auge 7. Dazu kommen noch etliche Verwendungen des Begriffs Blick 8. Bereits sehr früh wird das Motiv Auge in die Geschichte eingeführt. In einem Brief an seinen Freund Lothar erzählt er diesem von seiner zerissenen Stimmung 9, die er auf seine Begegnung mit dem Wetterglashändler Coppula zurückführt, der ihn an schreckliche Geschehnisse in seiner Kindheit erinnert. Von der Amme seiner Schwester erfuhr er als kleiner Junge wer, oder was, der Sandmann ist, wegen dem er regelmäßig von seiner Mutter zu Bett geschickt wird: Das ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, dass sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für deine Kinderchen; die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel, wie die Eulen, damit picken sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf. 10 Nathanel verbindet den Wetterglashändler Coppola mit dem Advokaten Coppelius, der in seiner Kindheit ein gefürchteter Gast des Vaters war und den er für sich als den Sandmann höchstpersönlich identifizierte. Auch wenn er im Laufe des erwachsen-werden eigentlich 3 E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1991, S. 9. (im weiteren Verlauf mit Hoffmann abgekürzt) 4 Hoffmann, S. 1 5 z.b. Hoffmann, S z.b. Hoffmann, S z.b. Hoffmann, S z.b. Hoffmann, S Hoffmann, S Hoffmann, S. 5.

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