Hermann Stenner Aquarelle und Zeichnungen

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1 Hermann Stenner Aquarelle und Zeichnungen

2 Hermann Stenner Verzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen 2

3 Freundeskreis Hermann Stenner e.v. Hermann Stenner Aquarelle und Zeichnungen Jutta Hülsewig-Johnen Nicole Peterlein PRESTEL München Berlin London New York

4 IMPRESSUM Gesamtherstellung: Prestel Verlag, München Berlin London New York, Freundeskreis Hermann Stenner e.v. und die Autoren für die weiteren abgebildeten Werke bei den Erben und Rechtsnachfolgern Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. Umschlagabbildung: Theaterszene, Nr Frontispiz: Fünf Frauen, Nr Seite 5: Zeitungsleser, Nr. 683, aus Skizzenheft Nr Seite 208: Zwei männliche Porträtskizzen, Nr. 225 aus Skizzenbuch Nr Seite 209: Frau mit Hut, Nr. 882 aus Skizzenbuch Nr Herausgegeben vom Freundeskreis Hermann Stenner e. V., August-Schroeder-Str. 12, Bielefeld Konzeption und Realisation: Jutta Hülsewig-Johnen, Nicole Peterlein Redaktion: Renate Bunte, Nicole Peterlein Satz, Gestaltung und Lithografie: Jörg Aufdemkamp, Bielefeld Projektleitung im Verlag: Anja Besserer Herstellung: Simone Zeeb, Andrea Cobré Lithografie: Reproline Mediateam, München Druck und Bindung: Polygraf Print, Prešov, Slowakei Fotos und Reproduktionen: Dionys Asenkerschbaumer, a.b-photodesign, Kellberg G. Brühl, Pullheim Cord Budde, Herford Heinz Feußner, Hamm Katja Gläß, Frankfurt Foto Garbani, Locarno-Riazzino-Lugano Fotostudio Grünke, Hamburg Margot Schmidt, Hamburg Haus für Fotografie, Karin Volz, Ravensburg Sebastian Keitel, Bielefeld Elisa McLaren, Vancouver Roman März, Berlin Münch Lichtbildnerei, Stuttgart Nicole Peterlein, Münster Philipp Ottendörfer, Bielefeld Friedrich Rosenstiel, Köln Galerie der Stadt Sindelfingen Kunsthalle Bremen Kunstmuseum Stuttgart Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster Gefördert durch den Landschaftsverband Westfalen-Lippe Verlagsgruppe Random House FSC-DEU-0100 Das für dieses Buch verwendete FSC-zertifizierte Papier LuxoArtSamt liefert Sappi Biberist, Schweiz ISBN (Buchhandelsausgabe) ISBN (Ausgabe des Freundeskreises Hermann Stenner e.v.) Prestel Verlag in der Verlagsgruppe Random House GmbH Königinstraße München Telefon +49 (89) Telefax +49 (89) Prestel Publishing Ltd. 4, Bloomsbury Place London, WC1A 2Qa Tel.: +44 (020) Fax.: +44 (020) Prestel Publishing 900 Broadway, Suite 603 New York, NY Tel.: +1 (212) Fax.: + 1 (212)

5 7 8 Vorwort Lebensdaten Jutta Hülsewig-Johnen Erst ordentlich zeichnen lernen Der Maler als Zeichner Eva-Marina Froitzheim Hermann Stenner Meisterschüler von Adolf Hölzel Nicole Peterlein Komposition, Kalkül oder Empfindung Religiöse Motive im zeichnerischen Werk Hermann Stenners Karin von Maur Die Welt als Bühne und Vorstellung Tanz, Theater und verwandte Themen in Stenners zeichnerischem Œuvre Wulf Herzogenrath Hermann Stenner Der Werkbund-Auftrag 1914 Christoph Wagner Avantgarde versus Heldentod Johannes Itten und Hermann Stenner Werkverzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen Nicole Peterlein Zum Werkverzeichnis Ausstellungs- und Katalogverzeichnis Literatur

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7 Vorwort Der Freundeskreis Hermann Stenner gibt entsprechend seiner in der Satzung formulierten Zielsetzung mit dem vorliegenden Buch das Werkverzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen Hermann Stenners heraus. Dieses Vorhaben bereits im inzwischen in der 2. Auflage erschienenen und in nahezu Exemplaren verkauften Werkverzeichnis der Gemälde im Jahre 2003 angekündigt konnte nach umfassender, sechsjähriger Forschungsarbeit der Kunsthistorikerin Dr. Nicole Peterlein in Zusam menarbeit mit Frau Dr. Jutta Hülsewig-Johnen, Stellvertretende Direktorin der Kunsthalle Bielefeld, realisiert werden. Frau Dr. Peterlein konnte dabei auf der sog. Gmelin-Datei von 1974 als Ausgangsquelle aufbauen, musste aber entscheidende Aktualisierungen vornehmen und hat vor allem durch die akribisch recherchierten Ergänzungen in den Bildlegenden eine sehr wertvolle kunsthistorische Dokumentation geschaffen. Dafür sei ihr vielmals gedankt. Diese mühevolle und mit größter Sorgfalt durchgeführte Bestandsaufnahme ist grundlegend für das vorliegende Buch. Gegenüber dem bisher gültigen Werkverzeichnis von Hans Georg Gmelin zeichnet sich das neue Werkverzeichnis dadurch aus, dass nahezu alle derzeit bekannten Papierarbeiten Hermann Stenners abgebildet sind. Dadurch ergibt sich erstmals die Möglichkeit eines vollständigen Überblicks über das herausragende zeichnerische Werk. Ebenso gibt das umfangreiche wenn auch vermutlich immer noch nicht vollständige Ausstellungsverzeichnis einen Überblick über die doch überraschend zahlreichen Ausstellungen (Einzel- und Gruppenausstellungen), in denen Werke Hermann Stenners bisher öffentlich zu sehen waren. Der Freundeskreis Hermann Stenner hat, um die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Leben und Werk Hermann Stenners zu fördern und dieses kunstgeschichtlich einzuordnen, namhafte Kunsthistoriker um vertiefende Beiträge gebeten. Dafür bedanken wir uns bei: Dr. Eva-Marina Froitzheim, Prof. Dr. Wulf Herzogenrath, Dr. Jutta Hülsewig-Johnen, Prof. Dr. Karin von Maur, Dr. Nicole Peterlein und Prof. Dr. Christoph Wagner. Die Beiträge zeigen den Künstler Hermann Stenner in größeren und speziellen kunsthistorischen Bezügen. Die 2006 erschienene Edition der Briefe, herausgegeben vom Freundeskreis Hermann Stenner und Prof. Dr. Karin von Maur, hatte bereits einen neuen Blickwinkel auf die Person Hermann Stenners gesetzt. Mit diesem Buch wurde die Verbindung zum Prestel Verlag geknüpft, in dem nun auch dieses Werkverzeichnis der Papierarbeiten erscheinen kann. Hierfür danken wir dem Verlag und seinen zuständigen Mitarbeitern sehr. Herr Jörg Aufdemkamp hat in bewährter Weise dieses Buch gesetzt und gestaltet, wofür ihm wiederum Dank gebührt. Die seit 2003 vom Freundeskreis herausgegebenen drei Publikationen zu Hermann Stenner haben so eine besondere, eigene Handschrift erhalten. Wir hoffen, dass dieses Buch sowohl Kunsthistoriker als auch Kunstliebhaber anspricht und dazu beiträgt, Hermann Stenner einen angemessenen Platz in der wissenschaftlichen und öffentlichen Rezeption der Kunst des 20. Jahrhunderts zu sichern. Der Vorstand des Freundeskreises Hermann Stenner e.v. < Idylle, Nr

8 Hermann Stenner Verzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen Lebensdaten 1891: Am 12. März in Bielefeld geboren als Sohn des Malermeisters Hugo Stenner. Ältester von acht Geschwistern, sieben Brüdern und einer Schwester. 1908: Realschulabschluss ( Einjähriges ) und Eintritt in die Handwerker- und Kunstgewerbeschule in Bielefeld. 1909: Im April Zulassung zur Aufnahme - prüfung für die Kunstakademie in München. Eintritt in die Zeichenklasse von Heinrich Knirr. Juli bis Oktober Freilichtmalerei bei Hans von Hayek in Dachau. Bekanntschaft mit Ludwig Dill. Im Herbst Rückkehr nach München, Fortsetzung des Unterrichts bei Heinrich Knirr. Die Geschwister Hermann, Hugo, Fritz, Ferdinand, Erich und Lissi Stenner, ca Von links nach rechts: Elise Stenner, Ferdinand (16), Walter (2), Hermann (20), Kurt (14), Lissi (12), Vater Hugo Stenner, Hugo und Fritz (18 Jahre) 8

9 Hermann Stenner Lebensdaten 1910: Ende März Übersiedlung nach Stuttgart. Aufnahme in die Kgl. Akademie der Bildenden Künste und Eintritt in die Malklasse von Christian Landenberger auf Empfehlung seiner Münchener Lehrer Knirr und Hayek. Teilnahme an der Weihnachtsausstellung der Akademie. Einziger prämierter Schüler der Landenberger-Klasse. 1911: Juni bis August Teilnahme an der Akademieexkursion nach Dießen am Ammersee in Oberbayern unter Leitung von Christian Landenberger. Im Oktober Eintritt in die Komponierklasse von Adolf Hölzel. Sechs Bilder in der Weihnachtsausstellung der Komponierklasse. 1912: Zuweisung eines Meisterateliers durch Adolf Hölzel. Ablehnung des Stipendiumsantrags durch die Stadt Bielefeld. Juli bis Ende August Exkursion der Hölzel- Klasse nach Monschau in der Eifel. Besuch der Sonderbundausstellung in Köln. Ab 23. August vierwöchiger Parisaufenthalt mit Hans und Lily Hildebrandt. Im Oktober Rückkehr nach Stuttgart. Zwei Bilder in der Ausstellung Die Juryfreien e.v. München. Teilnahme an der Künstlerbund-Ausstellung im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart und an den Weih - nachts ausstellungen des Künstlerbundes und der Komponierklasse der Akademie. 1913: Teilnahme an der Ausstellung Neue Secession in Berlin mit mehreren Bildern. Eröffnungsausstellung des von Oskar Schlemmer gegründeten Neuer Kunstsalon am Neckartor in Stuttgart mit Bildern von Schlemmer, Baumeister und Stenner. Juni bis Oktober Aufenthalte in Schleißheim, München, Dachau und Bielefeld. Im August Beteiligung an der Ausstellung der Juryfreien Kunstschau im Haus der Berliner Secession mit drei Bildern und sieben Zeichnungen. Im August Ausstellung im Neuen Kunstsalon in München und in der Handwerker- und Kunstgewerbeschule in Bielefeld. Im Dezember Teilnahme an Ausstellungen in Wien und Stuttgart. Einladung zur Teilnahme an der Ersten deutschen Expressionisten-Ausstellung in Dresden. Auftrag an Stenner, Schlemmer und Baumeister zur Ausführung der Wandmalereien für die Vorhalle des Hauptgebäudes der Ausstellung des Deutschen Werkbundes in Köln 1914 nach internem Wettbewerb in der Hölzel-Klasse. 1914: Ab Januar Arbeit an den Wandbildern, die in Stuttgart auf Eternit-Platten gemalt werden. Im Februar Fahrt mit Hölzel und Schlemmer nach Köln zur Besichtigung des Werkbundgebäudes. Im März Ausstellung der Wandtafeln in Stuttgart. Im April Reise mit Schlemmer und Baumeister nach Köln und Amsterdam. Trennung von den Freunden und Rückreise über Bielefeld nach Stuttgart. Am 16. Mai mit Hölzel zur Eröffnung der Werkbundausstellung in Köln. Juni und Juli Aufenthalt in Meersburg am Bodensee. Am 7. August Meldung als Kriegsfreiwilliger zusammen mit Oskar Schlemmer. Am 5. Dezember gefallen an der Ostfront bei Iłow in Polen. Postkarte Hermann Stenners vom 2. September 1914 aus Stuttgart 9

10 Hermann Stenner Verzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen 10

11 Nicole Peterlein Religiöse Motive im zeichnerischen Werk Hermann Stenners Erst ordentlich zeichnen lernen Der Maler als Zeichner Jutta Hülsewig-Johnen Abb. 1 < Heraussteigender Akt, Nr Die unbekannten Meisterwerke Hermann Stenner wird seit seiner Wiederentdeckung im Jahre 1956 durch den Kunsthistoriker Gustav Vriesen, damals Kunsthaus-Leiter in Bielefeld, vor allem als ein Maler wahrgenommen, dessen rasche Entwicklung zu einer außerordentlichen Reife angesichts seines Alters und seiner so kurzen Schaffenszeit immer wieder verblüfft. 1 Vriesen, der seine soeben fertiggestellte Monografie über August Macke im Gepäck hat, als er zwei Jahre zuvor nach Bielefeld kommt, findet in Stenners Leben und Werk ein Macke vergleichbares Künstlerschicksal vor und macht es sich zur Aufgabe, ein seit rund drei Jahrzehnten mehr oder weniger verschollenes und mittlerweile fast völlig unbekanntes Œuvre von hoher Qualität der Vergessenheit zu entreißen. So formuliert bereits er die Parameter, die die Wahrnehmung von Stenners Schaffen und den Umgang mit seinen Bildern bis heute prägen: Stenners offenbar müheloses, rasches Lernen, zunächst in München und bei Hans von Hayek in Dachau und dann vor allem an der Stuttgarter Kunstakademie, wo er, in intensiver Auseinandersetzung mit seinen Lehrern Christian Landenberger und Adolf Hölzel, auf der Höhe seiner Dachauer Erfahrungen trotz der Konfrontation mit einer völlig neuen Kunstauffassung und Lehre, offensichtlich nach kürzester Zeit bereits kann, was er eigentlich in einer längeren Studienzeit erst lernen soll. Mühelos, so scheint es, bemächtigt er sich der Moderne, wie Hölzel sie lehrt. Die wie selbstverständliche, rasche Umsetzung der Vorgaben seiner Lehrer in eigene Bildideen mit einer zunehmend eigenen malerischen Handschrift zeigen Stenner als einen Hochbegabten im Umgang mit Pinsel und Farbe, der schon im Alter von kaum mehr als 20 Jahren ein eigenständiger Künstler ist, und trotz der zwangsläufigen Nähe des Schülers zu den Lehrern, und hier vor allem zu Hölzel, sind auch die grundlegende Distanz und die Verschiedenheit der Auffassungen von Anfang an präsent und spürbar. Schon seit 1911 malt Stenner Bilder, die ohne Frage auf der Höhe der Zeit sind und bei denen es sich nicht um Schülerarbeiten handelt. Dies verblüffte schon Vriesen und führt noch heute zu erstaunten 11

12 Hermann Stenner Verzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen 1 Vriesen ebd., S von Maur / Pöhlmann 2006, Brief vom an die Eltern, S ebd., S Anne Peters, Nur mit Linien an sich wirken wollen. Zu den Zeichnungen von Hermann Stenner, in: Bielefeld 1991, S. 27 ff. 6 vgl. auch den Aufsatz von Eva-Marina Froitzheim in diesem Buch 7 vgl. Wolfgang Venzmer, Adolf Hölzel. Leben und Werk, Stuttgart 1982, S vgl. Froitzheim (Fn 6) 9 Ernst Ludwig Kirchner alias Louis de Marsalle 1920, zitiert nach: Anita Beloubek-Hammer, Kirchners Ekstatisches Zeichnen, in: Ernst Ludwig Kirchner. Erstes Sehen, Ausstellungs - katalog Kupferstichkabinett Berlin, München 2004, S. 15 Kommentaren, nicht selten sogar in der Fachwelt. Mit ihrem Formvokabular und ihrer Farbauffassung können Stenners Bilder neben der expressionistischen Avantgarde in Deutschland wie den Protagonisten der Brücke und des Blauen Reiters, nicht nur ohne weiteres bestehen, vielmehr ist Hermann Stenners Werk selbst als ein bedeutsamer Teil der deutschen Vorkriegs- Avantgarde zu sehen. Nicht zuletzt Stenner trägt ganz entscheidend dazu bei, die künstlerische Entwicklung der Moderne in Deutschland aus der Focussierung auf die bekannten Zentren wie Dresden, Berlin oder München zu lösen und als ein viel breiter und auch andernorts wirksames Phänomen zu sehen. Entsprechend zählt bereits Vriesen Hermann Stenner ganz eindeutig zur Elite der vorwärtsdrängenden künstlerischen Kräfte in den Vorkriegsjahren in Stuttgart, und versäumt es auch nicht, auf den Brief von Willi Baumeister, dem Studienkollegen aus dem Hölzel-Kreis, zu verweisen, in dem dieser 1950 rückblickend seine Einschätzung kundtut, dass Stenner einer der besten Maler Deutschlands geworden wäre. 2 Es ist fraglos die besondere Tragik dieses kurzen Künstlerlebens, dass ihm durch Kriegsausbruch und Tod die volle Entfaltung und die angemessene öffentliche Wirkung für Jahrzehnte genommen wurden. Der zeichnende Maler Gegenüber der Wahrnehmung des Malers ist die Beschäftigung mit dem zeichnerischen Werk Stenners stets etwas im Hintergrund geblieben, was wiederum symptomatisch ist für die weit intimere Wirkung von Zeichnungen und Aquarellen, denen der große Auftritt nicht eignet. Kleiner im Format und oft weniger plakativ in der Wirkung, fordern sie eher die stillere Zwiesprache mit einem Betrachter ein. Bezeichnend aber ist, dass Gustav Vriesen seinen so grundlegenden Text über den Maler Hermann Stenner mit dem Blick auf die Selbstbildniszeichnung beginnt, die Stenner im Jahre 1912, während des sommerlichen Parisaufenthaltes mit den Hildebrandts, in seinem Hotelzimmer angefertigt hat. Zu zeichnen begleitet Stenners künstlerische Entwicklung von Anbeginn; nicht allein bewegt er sich damit zunächst auf den Pfaden der traditionell-akademischen künstlerischen Ausbildung, auch und gerade mit dem Zeichenstift erweist er sich schnell als virtuoser Meister auch der zarten Töne. Der Maler Hermann Stenner ist nicht weniger ein Zeichner, der sich seiner eigenen Handschrift schnell sicher ist. Es ist so eigentlich viel besser, dass ich erst ordentlich zeichnen lerne. 3 Mit diesen Worten kommentiert der 18-jährige Kunsteleve Hermann Stenner im Brief an seine Eltern seinen Wechsel an die private Zeichenschule von Heinrich Knirr, die er nach der missglückten Aufnahmeprüfung für die Münchner Kunstakademie im Frühjahr 1909 auf Anraten des wohlmeinenden Professors fortan besucht. Wenngleich wohl auch ein gewisser, vielleicht vor allem den doch etwas besorgten Eltern gegenüber zur Schau gestellter, anfänglicher Zweckoptimismus aus diesen Worten sprechen mag, so ist er doch sofort gepaart mit einer gesunden Portion Zuversicht und Selbstvertrauen in den eigenen künstlerischen Weg. Rasch erweist sich bekanntlich die Lehre Knirrs als durchaus vorteilhaft und fördernd für Stenner. 4 12

13 Jutta Hülsewig-Johnen Der Maler als Zeichner Gleichzeitig erhält er in diesem ersten Studienjahr an der privaten Zeichenschule das handwerkliche Rüstzeug, das seine Begabung fördert, sich zeichnerisch seiner Bildideen zu bemächtigen. Und nicht zuletzt ist die Ausbildung bei Knirr wohl auch in der fachlichen und menschlichen Zuwendung, die der Lehrer seinen Schülern zuteil werden lässt, intensiver, als sie in einer vollen Akademieklasse wohl hätte sein können. Hermann Stenner profitiert also in jeder Hinsicht von diesem kleinen Umweg, den seine künstlerische Ausbildung im Hinblick auf das von seinen Eltern erwartete Akademiestudium anfangs nimmt. Und sein eingangs zitiertes Statement, mit dem er den Eltern und sich selbst Mut macht für den jetzt beginnenden Weg, ist für sein weiteres Schaffen prophetischer, als ihm selbst bewusst sein konnte. Denn die Zeichnung wird einen hochbedeutsamen Platz in seinem Œuvre einnehmen. Hermann Stenners kaum fünf Jahre umfassendes Gesamtwerk weist neben den heute bekannten knapp 280 Gemälden rund 1700 Aquarelle und Zeichnungen auf, ausgeführt mit Bleistift oder Tuschfeder, Pastellkreide oder Kohle. Einige frühe Schülerarbeiten einmal außer Acht gelassen, entfaltet sich das zeichnerische Œuvre mit den ersten noch unselbstständigen Studienaufgaben in der Knirr- Schule im Frühjahr 1909 in München und endet abrupt 1914 mit dem frühen Kriegstod des Künstlers in den ersten Dezembertagen an der Ostfront in Polen. Die Entwicklung des zeichnerischen Œuvres geht selbstredend den Schritten und Stationen konform, die er auch in der Malerei vollzieht, wie Anne Peters im Katalog zur Bielefelder Stenner-Retrospektive von 1991 aufgewiesen hat. 5 Unstrittig ist dabei, dass nach seinem Umzug von München nach Stuttgart und den anfänglichen Studien bei Christian Landenberger vor allem der Wechsel zu Adolf Hölzel mit seiner Kompositions- und Farblehre auch für Stenners Zeichnung prägende Bedeutung gewinnt. 6 Dies umso mehr, als auch für Hölzel selbst die Zeichnung einen besonderen Stellenwert in seiner Arbeit innehatte, als dem ersten spontanen Ausdruck einer Bildidee und als Experimentierfeld, auf dem sich die Künstlerhand üben und kräftigen konnte und sollte, weshalb er seinen Schülern bekanntlich empfahl, als Morgenübung täglich 1000 Striche zu zeichnen. 7 Im Falle Stenners kommt ergänzend hinzu, dass, der Natur des Mediums entsprechend, seine Zeichnungen die Entwicklung und die Bildideen des jungen Künstlers dichter und gewissermaßen engmaschiger als die Gemälde und gleichsam wie in einer Art Zeitraffer abzubilden vermögen. Alltägliches Zeichnen Zwar ist es nicht verwunderlich, sondern eher die Regel, dass das zeichnerische Werk eines Künstlers das der Gemälde zahlenmäßig übertrifft, weil oftmals zahlreiche Skizzen ein Gemälde vorbereiten und die Arbeit mit Zeichenstift, Wasserfarben und Papier das gegenüber der aufwändigeren Ölmalerei stets schneller und billiger verfügbare Medium ist, um eine Bildidee zu formulieren. Doch wenn man im Falle Stenners diese heute bekannten rund 1700 Zeichnungen, zu der man vermutlich eine unbekannte Anzahl verlorener Blätter noch wird hinzurechnen müssen, zu der kurzen Schaffenszeit von fünf Jahren ins Verhältnis setzt, ergibt sich das Bild eines von Anbeginn an fleißigst arbeitenden Künstlers, der sich wohl fast täglich zeichnend und skizzierend Rechenschaft gibt von Gesehenem, Erlebtem und Erfahrenem oder Erträumtem und von inneren Bildern, die er mit dem Bleistift oder mit Feder und Tinte oder Tusche zu Bildideen formt und auf dem Zeichenblock oder im Skizzenbuch festhält. Insbesondere hier finden spontane Inspirationen zu Bildideen ihren Niederschlag, wenn Stenner seine Eindrücke aus dem Café, vom Besuch des Wirtshauses oder auch vom Getriebe des Bahnhofs zeichnend ins Skizzenbuch einträgt, und sie dabei mitunter, wie in einem Tagebuch, um kurze schriftliche Einträge ergänzt. 8 Sich zeichnend Rechenschaft über das Gesehene und Erlebte zu geben, und die Empfindungen in kürzelhaft rascher Notation unmittelbar und authentisch zu bildnerischer Form zu fixieren, ist jene Arbeitsweise, mit der vor allen anderen und beispielhaft Ernst Ludwig Kirchner die Zeichnung des deutschen Expressionismus bereichert und geprägt hat. Kirchner zeichnet wie andere Leute schreiben, hat er von sich selbst berichtet, und sein bildnerisches Sehen, das sich fast automatisch in die zeichnende Hand fortsetzen soll, damit beschrieben. 9 13

14 Hermann Stenner Verzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen 10 Achberg 2007, S vgl. auch den Text von Karin von Maur in diesem Buch 12 vgl. Venzmer (Fn 7), S. 86 Abb. 2 Man geht aber vielleicht nicht ganz fehl, angesichts der Art und Weise, wie sich Hermann Stenner in raschem Fortschritt zu immer freierer Zeichnung entwickelt und sich seine Bildideen fortlaufend und spontan notiert, Anklänge an die Kirchnersche Auffassung bei ihm zu sehen, ganz unabhängig zunächst von der ungeklärten Frage, ob Stenner sich etwa während seiner Studien bei Hölzel nicht ohnehin auch mit der Arbeit der Brücke -Künstler beschäftigt hat. Vielleicht ist aber angesichts des auf uns gekommenen Bestandes als Resultat von nur fünf Schaffensjahren der Gedanke nicht von der Hand zu weisen, dass ein über eine voll entwickelte, jahrzehnte- oder lebenslange Schaffenszeit reichendes zeichnerisches Werk Stenners heute durchaus in Bedeutung, Gehalt und Qualität, wenn nicht schon rein zahlenmäßig, vergleichbar neben dem herausragenden zeichnerischen Œuvre Ernst Ludwig Kirchners mit seinem mehr als zehnfachen Umfang aus 33 Jahren stünde. Stenners zeichnerisches Œuvre umfasst neben der vorbereitenden Kompositionsskizze einer Bildidee ebenso die eindeutig selbstständige Zeichnung, die nicht mehr nur als Vorbereitung eines Gemäldes gedacht oder gesehen werden kann. Beide Arbeits- weisen stehen nebeneinander. So gibt es unter anderem die sehr präzise Vorzeichnung zum ersten Hauptwerk der Hölzel-Zeit, dem Akt mit Rosenstrauß von 1911 (WV 85) oder Zeichnungen zum Komplex der Monschau-Bilder (1029, 1024, 1031) > Abb. 2, 3, 4 von 1912, die mit deutlicher Betonung der Hell-Dunkel-Kon trastie rungen und der Kompositionslinien das Schema der Gemäldekomposition skizzieren und zugleich Studien sind, die dem Vorbild des Lehrers sehr deutlich folgen und deshalb noch keine ganz selbstständigen und unabhängigen Werke darstellen. Freier und unabhängiger treten daneben die schnelle Skizze einer Landschaft, einer figürlichen Szenerie oder auch eines Por trät kopfes auf, und, im Rhythmus seiner künstlerischen Entwicklung, die weiter ausgeführte, selbstständige Bleistift- oder Kohlezeichnung und schließlich das in seiner kompositionellen Anlage einem Gemälde vergleichbare, bildhaft und malerisch aufgefasste und sorgsam kolorierte ganz eigenständige Aquarell. Mit der schneller und leichter zu realisierenden Zeichnung und dem Aquarell hält Stenner nicht nur zahlreiche Motive fest, die er nicht noch zusätzlich in Ölmalerei ausführt, und die deshalb als selbstständige zeichnerische Werke zu gelten haben, sondern er findet auch spontaner und virtuoser zu größerer Reife der Komposition und zur Ausprägung der eigenen künstlerischen Handschrift. An die Stelle der skizzenhaften Hell- Dunkel-Schattierungen und der durch mehrfache Strichlagen rhythmisierten Kompositionszeichnungen nach der Hölzelschen Lehre, tritt bei letzteren die einfache, meist sehr präzise und oft in einem Schwung ausgeführte Konturlinie, die Figuren und Bildgründe eindeutig definiert und den eigenen, individuellen Duktus der zeichnenden Künstlerhand betont. Es sind natürlich vor allem diese eigenen, bildhaft aufgefassten und komponierten Werke auf Papier, die als Landschaften, Figurenszenen und Porträts unabhängig und gleichrangig neben den Gemälden stehen. Sie lassen das zeichnerische Gesamtwerk als den nicht nur zahlenmäßig größeren, sondern auch 14

15 Jutta Hülsewig-Johnen Der Maler als Zeichner in sich hoch bedeutsamen, gewichtigen und aussagekräftigen Werkkomplex hervortreten, der intensiver noch als sein gemaltes Werk die rasante Entwicklung des jungen Künstlers nachvollziehbar macht, von den ersten Studien des Hochbegabten bis zu den Werken des 23-jährigen, der sich von den Auffassungen und Vorgaben seiner Lehrer gelöst hat. Die Sprache der Moderne Auch mit seinem zeichnerischen Œuvre tritt Hermann Stenner spätestens ab 1912 zunehmend in einer künstlerischen Reife des Ausdrucks hervor, die seinen Jahren voraus ist und nicht mehr allein die lernende Auseinandersetzung mit den Vorgaben und Lehrinhalten veranschaulicht, sondern ihre eigenständige Verarbeitung bedeutet. Fraglos entfalten die starken Eindrücke aus Abb. 3 Abb. 4 diesem für Stenner so entscheidenden Jahr auch für seine zeichnerische Entwicklung eine Schubkraft, die kaum zu überschätzen ist und ihn aus der schülerhaften Nachfolge bereits herausführt, obwohl er ja doch erst seit dem Vorjahr überhaupt bei Hölzel studiert. In rascher Folge strömen mit dem Besuch der Sonderbundausstellung in Köln, wo er sich wohl erstmals vor den dort ausgestellten Originalen einen authentischen und intensiven Überblick über die Entwicklungen der zeitgenössischen deutschen und internationalen Moderne verschaffen kann, mit dem Sommerkurs der Hölzelklasse im Eifelstädtchen Monschau und mit seinem anschließenden Aufenthalt in Paris mit den Freunden Hans und Lily Hildebrandt im Sommer 1912 vielfältigste, inspirierende und herausfordernde Eindrücke auf ihn ein. Diese Erfahrungen sind für Stenners weitere Arbeit kaum zu überschätzen. In Köln etwa konnte er in einer noch heute im Rückblick geradezu überwältigenden Fülle die Meister der europäischen Moderne von van Gogh, Gauguin und Cézanne bis zu Picasso studieren und dazu die deutsche und die österreichische Avantgarde in eigener Anschauung kennen lernen. 10 In Paris setzt er sich bei seinen Besuchen im Louvre selbstverständlich, wie zahllose Künstler vor und nach ihm, mit den Werken der alten Meister auseinander, wovon zahlreiche Skizzen zeugen. 11 Doch sind es nicht vorrangig die großen traditionellen Leitbilder der Kunst, aus denen Stenner die Basis seiner Arbeit gewinnt. Sie entwickelt sich aus dem gerade erlernten und erlebten zeitgenössischen künstlerischen Vokabular und aus Hölzels moderner Bildauffassung nach dem Primat der Mittel aus Flächigkeit und Farbwirkungen betonenden Kompositionsprinzipien bei strikter Vereinfachung der Bildformen und -figuren, kurz aus der Formauffassung der aktuellen Kunst seiner Zeit. Während des Aufenthaltes in Monschau etwa nutzt Stenner die Eigentümlichkeiten des pittoresken Stadtbildes mit den engen Gassen und den verwinkelt stehenden kleinen Häusern unter der auf einem der nahen Berge hochaufragenden mittelalterlichen Burgruine zu Kompositionsskizzen, die das Stadtbild mit markanten Lineaturen und ineinander übergehenden Kreis- und Drei - ecksformen selbst in stark abstrahierender Darstellung doch treffend charakterisieren. So intensiv setzt er sich hier, gleichsam wie abschließend, noch einmal mit der Kompositionsweise seines Lehrers auseinander, dass die Reihe von Zeichnungen und Gemälden, die zum Monschau-Thema entstehen, seine virtuose Beherrschung dieser Stilmittel aufzeigt. Der junge Kunststudent Stenner greift in der Entwicklung einer zunehmend abstrakten Formensprache in jugendlicher Unbekümmertheit rasch und sicher darauf zu, während die abstrahierende Flächen- und Farbbetonung für seinen Lehrer, den behutsamen Avantgardisten Hölzel, das Ergebnis jahrelanger Arbeit und einer langsamen Entwicklung hin zu einer modernen Formensprache bedeutete. 12 Konsequent tritt schon wenig später in Paris eine andere, eigenständigere künstlerische Handschrift zutage, für die Stenners schon zuvor erwähnte Zeichnung Selbstbildnis vor dem Spiegel (Nr. 1097) > Abb. 1, in der er sich in ganzer Figur, recht offiziell bekleidet mit einem Anzug mit Vatermörderkragen, doch zugleich beim Zeichnen lässig im Pariser Hotelzimmer vor dem Spiegel stehend zeigt. Die Bleistiftzeichnung gewinnt eine beinah emblematische Bedeutung für die rasch fortschreitende, selbstbewusste künstlerische Emanzipation, und es verwundert nicht, dass Vriesen gerade dieses kleine Blatt seinem Aufsatz voranstellte. Das neu gewonnene künstlerische Selbstbewusstsein, ein gereiftes Erwachsensein des jungen Künstlers nach den Kölner und Monschauer Erfahrungen, zeigt sich im weiteren ebenso in den Zeichnungen aus dem Pariser Stadtbild wie es sich in den Seinelandschaften und den Zeichnungen aus der ländlichen Umgebung der Stadt manifestiert, die Stenner in seinem ersten Parisaufenthalt, der sein einziger bleiben sollte, anfertigt. 15

16 Hermann Stenner Verzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen 13 Venzmer (Fn 7), S ebd. und ff. 15 vgl. zum Themenkreis religiöser Dar stellungen bei Stenner den Aufsatz von Nicole Peterlein in diesem Buch Mit kräftigem, definitivem Strich gibt er seine Impression vom Champs de Mars Nr. 1087) > Abb. 5 wieder, auf dem die vorbeifahrenden Autos und vereinzelte Passanten, wie die im Vordergrund flanierende Dame mit dem Regenschirm, die Aufmerksamkeit des Künstlers fesseln, während der in weiterer Entfernung hochaufragende Eiffelturm nurmehr wie beiläufig Erwähnung findet. Eine Ansicht der Seine bei St. Denis (Nr. 1082) > Abb. 6 betont mit einem Dampfschiff und am Ufer liegenden Lastkähnen vor rauchenden Fabrikschloten eher die Arbeitswelt am und auf dem Fluss als die Landschaftsidylle. Großstädtisches Freizeitvergnügen im entspannten, und daher vermutlich sonntäglichen Erlebnis des Bois de Boulogne (Nr. 1088) > Abb. 7, mit den im Stadtwald Erholung suchenden Bürgern, die in kleinen Gruppen, einzeln oder zu zweit zwischen den Bäumen spazieren gehen oder in ihrem Schatten beisammen sitzen, findet aber ebenfalls seinen künstlerischen Niederschlag in einer Bleistiftzeichnung. Rasche Bewegungen der zeichnenden Hand notieren die Szenerie in einem dichten Gefüge aus kräftigen waagerechten und senkrechten Strichlagen, über denen sich die nurmehr als abstrakte Kurvaturen angegebenen Baumkronen wölben. Mit den im Hintergrund sich rasterartig verdichtenden senkrechten Linien der aufragenden Baumstämme verliert sich der Blick des Betrachters in der Tiefe des Waldes, der im- mer undurchdringlicher zu werden scheint. Trotz der kürzelhaft und spontan wirkenden Darstellungsweise eignet diesen Zeichnungen nichts Skizzenhaftes. Sie sind deutlich keine Vorstudien für später vielleicht auszuführende Gemälde und auch keine Studienarbeiten mehr, sondern selbstständige Zeichnungen in eigener Handschrift und mit sicherem künstlerischem Zugriff auf das Motiv. Forschung mit dem Zeichenstift Das Motiv der Anbetung Vor allem ein Motiv aber lässt Stenners Entwicklung und rasch zunehmende künstlerische Autonomie wie aber zugleich auch seine trotz der Auseinandersetzung mit Hölzelschen Motiven von Anfang an bestehende Unabhängigkeit von dessen Vorgaben und Auffassungen zu Tage treten: die Gestalt einer in Haltung und Gestus der Anbetung in sich versunkene, kniende oder hockende Frauenfigur. Auch dieses Motiv stammt von Adolf Hölzel. Für ihn ist die Anbetung von zentraler, sein Gesamtwerk bestimmender Bedeutung, das vielfach, in unterschiedlicher Art und Weise, offen zu Tage tretend oder unterschwellig, die Grundkonzeption seiner Kompositionen prägt. Es bleibt präsent auch in zunehmend abstrakter Gestaltung und auch ohne ausgesprochenen thematischen Bezug. 13 Dabei verankert dieses Zentral- Abb. 5 Abb. 6 16

17 Jutta Hülsewig-Johnen Der Maler als Zeichner motiv für Hölzel aber grundsätzlich immer die entsprechende inhaltliche Bedeutung und jenen geistigen Gehalt ganz wörtlich oder aber sinngemäß in der Komposition, der für ihn die hehre, erhebende Wirkung der Kunst und ihren quasi-religiösen Rang symbolisiert und garantiert. 14 Nicht so bei Stenner. Bei ihm ist die Nutzung dieser Bildform keineswegs zwingend an einen religiösen Inhalt gebunden, vielmehr löst sie sich schließlich sogar gänzlich davon. 15 Die in sich ruhende Gestalt wird dabei zu einer gleichsam multifunktional einsetzbaren und zunehmend abstrakten Bildform ohne vorgeprägten Bedeutungskanon. Während die Gestalt der Anbetenden auch bei Stenner ihren gewissermaßen natürlichen Ort in solchen Werken, Gemälden wie Zeichnungen, hat, die mehr oder weniger einem biblischen Thema oder jedenfalls einem sakralen Inhalt gewidmet sind, wie zuletzt die Studien zur Ursula- Legende, verkehrt Stenner in der Auseinandersetzung mit dem Anbetungsgestus dessen religiöse Bedeutung in gewisser Weise schließlich ins Gegenteil, wenn er diese ursprünglich einem geistig-meditativen Sinnzusammenhang entstammende Bildform in Szenerien aus der Welt des Theaters, des Tanzes oder der Badenden als Darstellung eines Aktes in freier Natur einbezieht, sie damit verändert und in einen mit einer gewissen Frivolität behafteten Themenzusammenhang einbringt. Unabhängig davon, welche formalen Beziehungen man zwischen Hölzel und seinem jungen Schüler anfangs zwangsläufig sehen muss in der Auffassung und Anwendung gerade dieses Motivs erweist sich, dass die innere Distanz beider Künstler voneinander faktisch kaum größer sein könnte, während zugleich auf Seiten Stenners eine erfrischende jugendliche Unbekümmertheit den Auffassungen seines künstlerischen Mentors gegenüber ihn davor bewahrt, dessen Spuren unreflektiert zu folgen. Denn schon gleich zu Beginn seiner Studienzeit bei seinem fortschrittlichen Lehrer, 1911/12, tritt Stenner mit einer aquarellierten Zeichnung hervor, die das zugrunde liegende Formschema der knienden oder hockenden, und eben ursprünglich meist anbetenden, Frauengestalt nutzt und variiert. Die Kniende Tänzerin mit Schale (Nr. 850) > Abb. 8, eine nur mit einer aquarellierten Konturlinie und schematisch vereinfachten Gesichts- und Körperformen angegebene sitzende oder hockende Frauenfigur mit langem schwarzem Haar oder einem das Haar bedeckenden Schleier, die übrigens ebenso dem Salome-Zusammenhang entstammen wie durchaus auch als eine (Quell-)Nymphe in einer stilisierten Bach-Landschaft verstanden werden könnte, nimmt das Formschema der Anbetenden mit den kniend oder hockend angewinkelten Beinen zwar auf. Der aufrechte Oberkörper und Kopf und die erhobenen, die Schale haltenden Arme brechen die Haltung der Versunkenheit oder der betenden Andacht aber auf, wodurch die Figur eine größere Dynamik und Präsenz gewinnt und im Begriff scheint, sich aus ihrer hockenden oder knienden Haltung zu erheben. Abb. 7 Abb. 8 17

18 Hermann Stenner Verzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen 16 vgl. von Maur (Fn 11) Unter einem wiederum anderen thematischen Aspekt variiert auch ein weiteres frühes Hauptwerk des zeichnerischen Œuvres, die Frau auf dem Sofa von 1912 (Nr. 1073) > Abb. 9, ebenfalls dieses Figurenschema. Die markante Zickzackform der schlanken Frauengestalt in langem Gewand erweist nun ihre Eignung zur Gestaltung einer recht mondän wirkenden, mit angewinkelten Beinen und leicht geneigtem Kopf auf einem Sofa sitzenden Dame, die mit ihrer über die nackten Schultern geschlungenen Stola, den langen schwarzen Handschuhen und dem Federschmuck am Hut oder im Haar der Welt des Theaters oder vielleicht auch der Halbwelt des Varietés und des städtischen Nachtlebens anzugehören scheint. Eine ganz freie Verwendung, die gleichwohl dem Thema des Tanzes nicht fern zu stehen scheint, findet das Motiv schließlich in einer aquarellierten Zeichnung aus dem Jahr 1913 mit dem Titel Bewegte Figurenkomposition (Nr. 1466) > Abb. 10. Während zwei hockende oder kniende Gestalten sich, einander zugeneigt, im unteren linken Bildbereich gegenübersitzen, eine davon umfangen von einer zentralen Kreisform, scheint sich über ihnen eine der gekrümmten Gestalten wie im Tanz oder in Trance aus dieser Kreisform erhoben zu haben. Als dunkelste Figur bildet sie optisch wie formal das Zentrum der Komposition, während sie sich wie taumelnd oder beinahe stürzend auf die beiden Sitzenden zu zu bewegen scheint. Eine Bogenlinie aus schwarzer Tusche, verstärkt durch parallele Lineaturen und eine flächige, kräftig grüne Bogenform verstärken ihre Präsenz noch. Eine links von ihr stehende Figur mit erhobenem linken Arm nimmt die Dynamik der Kurvaturen im Zentrum des Bildes auf und beruhigt die Bewegung zum Bildrand hin. Das Motiv der anbetend Sitzenden wiederholt sich in drei kürzelhaften Abbreviaturen in der rechten unteren Bildecke, mit denen drei Gestalten mit gesenkten Köpfen skizziert sind, die sich ebenfalls der zentralen Kreisform mit der darin sitzenden und der tanzenden Figur zuneigen. Die inhaltliche Bedeutung der Szenerie bleibt spekulativ. 16 Einen Zielpunkt der Entwicklung in der spielerischen Variation eines Formschemas hin zu einer immer stärker abstrahierenden Multifunktionalität des Grundgerüsts darf man aber sicher in einer aquarellierten Zeichnung aus dem Jahr 1913 sehen, die der Künstler selbst mit der Bezeichnung August (Nr. 1522) > Abb. 11 versehen hat, und die in ihrer skizzenhaften Leichtigkeit und gleichwohl kompositionellen Vollendung fraglos zu den Hauptwerken des zeichnerischen Werkes gehört und deshalb hier etwas ausführlicher betrachtet werden soll. Abb. 9 18

19 Jutta Hülsewig-Johnen Der Maler als Zeichner Die Bildgeschichte ist schnell erzählt: Eine unbekleidete junge Frau sonnt sich in den kräftigen Strahlen der hoch am Himmel stehenden Sommersonne. Sie liegt entspannt neben einem grünen Busch, der ihr Sichtschutz gegen unerwünschte fremde Blicke, doch keinen Schatten spendet. Die Beine von sich gestreckt, das linke leicht angewinkelt und den Fuß auf dem rechten Unterschenkel aufgestützt, liegt sie mit halb aufgerichtetem Oberkörper, den Rücken angelehnt an ein nur als farbige Form angegebenes kleines Mäuerchen oder Ähnliches, offenbar ganz in sich versunken. Den Kopf hält sie weit nach vorn über ihre Brust geneigt, so dass Nacken und Rücken sich fast übermäßig runden. Doch trotz ihrer Versunkenheit können wir sicher sein, dass sie nicht schläft, denn ein übergroßes, weit geöffnetes Auge lässt keinen Zweifel daran, dass sie wach ist und vielleicht ihre Aufmerksamkeit auf etwas richtet, das sie vor sich im Schoß hält. Vielleicht liest sie nach einem erfrischenden Bad jetzt in einem Buch, dessen Inhalt sie fesselt? Oder vielleicht einen Brief? Das erfahren wir nicht, weil ihr aufgestelltes Bein verdeckt, was sie womöglich in den Händen zu halten scheint und worauf sie vielleicht blickt. Deshalb können wir uns ebenso gut vorstellen, dass ihr Blick trotz des großen geöffneten Auges in eine unbekannte Ferne und eigentlich eher ins eigene Innere geht und sie in ihre Gedanken versunken ist. Wir sehen sie von der Seite. Ihr schwarzes Haar fällt mit rundem Schwung, der eine Parallele zu Rücken und Oberarm bildet, weit nach vorn und verdeckt ihr Profil, so dass von ihrem Gesicht nur ein Teil der Stirn frei bleibt und das große Auge, das wir von vorn zu sehen meinen und das deshalb in seiner Größe und Darstellung nicht so recht zum Profil des Gesichtes passen will. Deshalb irritiert es uns. Denn was wir trotz der so eingängigen Szenerie auf diesem Bild sehen, ist keine naturalistische, konventionelle Bilderzählung über einen heißen, mit Muße verbrachten Sommertag. In seinem Aquarell greift Stenner mit dem Frauenakt in der Natur 1913 ein Thema auf, das zu den Topoi der aktuellsten Kunst der Zeit gehört, seit die Brücke - Künstler vier Jahre zuvor mit ihren Modellen von Dresden aus an die Moritzburger Teiche zogen, um den freien Menschen in freier Natur zu malen und die Aktdarstellung im Freien neu formulierten. Mit wenigen Federstrichen konturiert Stenner die Frauenfigur, kürzelhaft und ohne Details der Körperformen; fast abstrakt und nur mit wenigen Farbakzenten gibt er die sie umgebende Landschaft an. Der komplementäre Kontrast aus der grünen, die Figur hinterfangenden, halbkreisförmigen Farbform und der roten eher rechteckigen Fläche des Vordergrundes dominiert die Komposition. Die geschwungenen Linienelemente in Figur und Landschaft verleihen dem grafisch-zeichnerischen Element innerhalb der Darstellung gegenüber der Farbwirkung zusätzliches Gewicht. In der durchaus eigentümlichen Haltung der Figur mit dem fast unorganisch und übermäßig nach vorn geneigten Kopf, der den Oberkörper wie in sich gekrümmt erscheinen lässt, wirken die Nackenlinie und die Rundform von Kopf und Haar fast erstarrt und wie zu einem Ornament stilisiert. Mit der sich zur Halbkreisform krümmenden Figur tritt das bekannte Motiv der in sich versunkenen, ehemals anbetenden Gestalt als zur Selbstständigkeit gereifte, autonome Bildform vor Augen. Das Thema des Menschen in der Natur aber erscheint hier in einer von den vitalistischen Aspekten der Brücke-Kunst weit entfernten Auffassung als ein eher geistiges Innesein von Mensch und Natur, bei dem es um ein meditatives Naturerlebnis in einer fast mystischen Einheit von Mensch und Natur geht. Sie steht der geistig-spirituellen Auffassung des süddeutschen Expressionis mus um den Blauen Reiter deutlich näher als der vitalen, triebhaft-sinnli chen norddeutschen Variante der Brücke-Künstler. Abb. 10 Abb

20 Hermann Stenner Verzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen 17 Vriesen 1957, S. 169 Mit dem Pinsel zeichnen Die Betonung des linearen Aspektes in einer ansonsten aus der Farbe heraus bestimmten Komposition, wie sie in der August -Zeichnung (Nr. 1522) auftritt, setzt insgesamt in Stenners Œuvre einen deutlichen Akzent. Dies gilt nicht nur für das Aquarell, wo es sich noch schlüssig aus der oft zugrunde liegenden Bleistift- oder Tuschfederzeichnung ableitet, es gilt auch über weite Strecken für seine Malerei. So baut sich etwa im Gemälde des Heiligen Antonius (WV107) von 1912 die Grundstruktur der Komposition aus einem dominanten Liniengerüst auf, das auch im Gemälde präsent bleibt: Konturlinien der Figuren und ihrer Gewänder, die Strahlen des himmlischen Lichts über dem Heiligen, die Kreisformen der Nimben der zentralen Hauptfigur und der über ihr schwebenden Engelsgestalten, die Konturen der stilisierten Landschaftsformen und der Gewänder, Schraffuren und Gewandfaltenlinien setzen innerhalb der Malerei stärkste grafische Akzente. Auch im Selbstbildnis als Römer von 1913 (WV 118) bilden schwarze Konturlinien in Figur und Hintergrund das zeichnerische Gegengewicht zum kräftigen rot-blauen Farbkontrast im Kostüm der Figur. Selbst in einer von kräftigen Kon trasten der fast reinbunten Farben bestimmten Komposition wie der Dame mit Masken (WV 121) > Abb. 12 aus dem gleichen Jahr bleibt das lineare Element betont in der schwarzen, von grünen Schattierungen begleiteten Kontur des gelben Kleides der Figur und ihren Gesichtslinien. Diese zeichnerischen Aspekte seiner Malerei werfen ein deutliches Licht nicht nur allein auf Stenners Arbeitsweise, die sich offenkundig mindestens ebenso aus der Linie wie aus der Farbe herleitet, sondern sie betonen auch vor allem die nachhaltige Bedeutung, die die Zeichnung für sein Schaffen und innerhalb seines Gesamtwerks hat. Hinzu kommt, dass sich dieses grafische, lineare Element in seinen letzten Bildern sogar noch signifikant verstärkt, während die sinnliche Kraft der Farbe gleichzeitig reduziert wird, weil an die Stelle der kräftigen, fast reinbunten Farbigkeit eine gebrochene Dunkeltonigkeit tritt. In zahlreichen Bildern des Jahres 1914, seinem letzten Lebens- und Schaffensjahr, dominiert diese auffällig dunkle, in Grau-Blau-Schwarztönen oder in einem rotbraunen Klang changierende Farbigkeit, die teils von wenigen helleren und kräftigeren Farbakzenten umspielt wird und mitunter von Weiß-Grautönen durchsetzt ist oder mit kontrastierenden farbigen oder weißen Formelementen arbeitet. Das gilt ebenso für die Meersburg-Bilder (WV 176, 177) > Abb. 13, 14 wie für den Weißen Knaben, ein stilisiertes letztes Selbstbildnis von 1914 (WV 174), das eine vor einer dunklen Landschaftskulisse liegende männliche Gestalt im weißen Anzug zeigt. Eine dazugehörige Tuschfeder-Vor studie (Nr. 1712) verdeutlicht, dass Stenner die einmal angegebenen linearen Grundelemente der Kompositionsskizze ins Bild übernimmt und sie teils sogar noch verstärkt. Am auffälligsten geschieht dies in der Konturierung der Hintergrundlandschaft sowie vor allem in der schwarzen Linie der Abb

21 Jutta Hülsewig-Johnen Der Maler als Zeichner Krawatte, die im Gemälde in Fortsetzung der Gesichtssenkrechten aus Nase und Kinnspitze eine Halbkreislinie andeutet, bevor sie auf der Brust der Figur ausläuft. Der lineare Aspekt der späten Kompositionen wird darüber hinaus zusätzlich noch durch die grecohafte Längung der überschlanken Figuren verstärkt, die nun Stenners Bilder bevölkern, ein Akzent, der in Bildern wie den Zwei weiblichen Akten in blauer Landschaft von 1914 (WV 172) oder im Blauen Akt aus dem gleichen Jahr (WV 173) > Abb. 15 exemplarisch auftritt. Die Entwicklung kulminiert in dem großformatigen Gemälde Auferstehung, 1914 (WV 171), in der Stenner vor insgesamt dunkeltonigem, in sorgsam gesetzten Farb akzenten changierendem Hintergrund die beiden sitzenden Wächterfiguren und die Gestalt des auferstehenden Christus mit weiß gehöhten Gesichtern und schwarzen oder teils farbigen Konturlinienstücken skizzenhaft andeutet und als fast körperlose Gestalten erscheinen lässt. Vor allem hier wird deutlich, dass auch die linearen Elemente in den Kompositionen nicht zwingend an die Repräsentanz von Gegenstandsformen gebunden sind, sondern sich ebenso, in einer Parallele zur Verabsolutierung der Farbe und ihrer Loslösung vom Gegenstand, als abstrakte Formelemente davon lösen können. Es ist eine Entwicklung, die sich in den Linienelementen in Bildern wie dem Heiligen Antonius schon andeutet, wenn Lichtstrahlen oder Gewandsaumlinien als Bildzeichen so betont auftreten, dass sie innerhalb der Komposition als abstrakte Bildformen grafischen Eigenwert gewinnen. In diesem Sinne setzt schließlich vor allem ein Bild wie die Auferstehung ein deutliches Zeichen auf Stenners ganz persönlichem Weg in die Abstraktion, den er nicht mehr fortsetzen konnte. Die auffallende Dunkeltonigkeit und Farblosigkeit vieler Gemälde des Jahres 1914 ist schon von Vriesen im Sinne einer Vergeistigung der Darstellungen und als Überwindung der Farbigkeit überhaupt verstanden worden. 17 Bereits er hat diese Tendenz zur Monochromie als Reflex von Stenners Arbeit für die Kölner Werkbundfresken verstanden, und fraglos ist sie auch daraus abzuleiten, denn dort diente die Konzentration auf einen vorherrschenden Farbklang der Monumentalisierung der Wirkung. Es passt zur Idee der Vergeistigung, dass in der reduzierten, nurmehr wie untergründig wirkenden Farbigkeit, die abstrakteren, linearen Aspekte der Komposition als tragende Elemente der Bildgestaltung an optischer Kraft gewinnen. Die Bedeutung, die das Zeichnen für Hermann Stenner von Anbeginn hatte, teilt sich in seinen letzten Bildern noch einmal nachdrücklich mit. Die Wahrnehmung des Künstlers Hermann Stenner bedarf von daher der Ergänzung: Er war ebenso ein brillanter Zeichner wie ein Maler. Abb. 15 Abb. 13 Abb

22 Sparrenburg, Nr. 329 (aus Skizzenheft) Vogelbauer, Nr. 328 (aus Skizzenheft)

23 Blick aus dem Atelierfenster der Akademie in München, Nr

24 Sitzender Akt mit Rosenstrauß, Nr /12 24

25 Gitarrenspieler, Nr

26 Bauern bei der Arbeit, Nr

27 Maria mit Kind, Nr

28 Badendes Paar am Ufer, Nr

29 Fünf weibliche Akte, Nr /12 29

30 Paar, Nr

31 Fünf Figuren (Heilige) in Landschaft, Nr

32 UNVERKÄUFLICHE LESEPROBE Wulf Herzogenrath, Karin von Maur, Jutta Hülsewig-Johnen, Nicole Peterlein, Freundeskreis Hermann Stenner e.v. Hermann Stenner Werkverzeichnis der Aquarelle und Zeichnungen Gebundenes Buch mit Schutzumschlag, ca. 352 Seiten, 24,0 x 31,0 cm 250 farbige Abbildungen, 500 s/w Abbildungen ISBN: Prestel Erscheinungstermin: Oktober 2010 Hermann Stenner, dessen Werk lange Zeit fast in Vergessenheit geraten war, wird heute als eines der herausragendsten Talente des deutschen Nachimpressionismus und Expressionismus angesehen. Sein Gesamtwerk, das durch seinen frühen Kriegstod in nur fünf Schaffensjahren entstand, beinhaltet nahezu alle maßgeblichen Elemente der klassischen Moderne. Zum ersten Mal werden seine wichtigsten grafischen Arbeiten in diesem Band gezeigt.