DIE HUMANISTISCHEN GRUNDLAGEN DER MODERNEN ARCHITEKTUR KATALOG 2. Geschichtswerkstatt IfA TU Berlin

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1 DIE HUMANISTISCHEN GRUNDLAGEN DER MODERNEN ARCHITEKTUR KATALOG Geschichtswerkstatt IfA TU Berlin

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3 Schriftenreihe der Geschichtswerkstatt des Instituts für Architektur

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5 Die humanistischen Grundlagen der modernen Architektur SCHINKEL POELZIG KOLDEWEY Herausgegeben von: Architekturtheorie Prof. Dr.-Ing. Jörg H. Gleiter Bau- und Stadtbaugeschichte Prof. Dr.-Ing. Hermann Schlimme Hist. Bauforschung und Baudenkmalpflege Prof. Dr.-Ing. Thekla Schulz-Brize ISBN

6 Inhaltsverzeichnis

7 Einleitung Was ist die Geschichtswerkstatt?... Projektbeteiligte... Ausstellungsfotos... Die humanistischen Grundlagen der modernen Architektur FG Architekturtheorie Karl Friedrich Schinkel Reflexion und Gefühl... Generative Beschreibung... Architektur der Empfindung... Synthese durch Metamorphose... Schinkels revolutionärer Klassizismus... Zwischen Natur und Kultur... Kontinuität des Bruches... Transformierte Erwartung... Morphologische Transformation... Rationalität, Gefühl und Phantasie... FG Bau- und Stadtbaugeschichte Hans Poelzig Der Wesenskern der Bauaufgabe und sein zeitgemäßer Ausdruck... Kirchenbau... Wassertürme... Denkmal... Gedächtnisstätte... Wohnbau... Industriebau... FG Historische Bauforschung und Baudenkmalpflege Robert Koldewey Der analytische Blick des Bauforschers... Zeitstrahl Koldeweys Leben... Stationen... Ischtar-Tor... Koldewey-Gesellschaft... Manifest

8 Geschichtswerkstatt

9 Die Geschichtswerkstatt des Instituts für Architektur wurde im Jahr 2017 von den Fachgebieten Architekturtheorie (Prof. Dr. Jörg H. Gleiter), Bau- und Stadtbaugeschichte (Prof. Dr. Hermann Schlimme) und Historische Bauforschung und Baudenkmalpflege (Prof. Dr. Thekla Schulz-Brize) gegründet. Die Geschichtswerkstatt verfolgt die kritische Aufarbeitung der wechselvollen Geschichte des Instituts für Architektur. Das ist aus der Überzeugung motiviert, dass ohne Kenntnis der Vergangenheit die Beantwortung der Fragen der Zukunft nicht möglich ist. Das Verständnis der Geschichte und die Möglichkeit zu ihrer kritischen Rekonzeptualisierung sind Voraussetzung für Souveränität und Selbstbestimmung, sei es einer Institution wie das Institut für Architektur wie auch der Studierenden und Lehrenden. Zusammen mit Studierenden der Bachelor- und Masterstudiengänge in Architektur möchte die Geschichtswerkstatt einen Beitrag zum besseren Verständnis der Geschichte nicht nur des Instituts für Architektur, sondern auch der Technische Universität Berlin leisten. Zusammen mit der Technischen Universität Berlin blickt das Institut für Architektur auf eine lange Tradition, die bis auf die Gründung der preußischen Bauakademie 1799 zurückgeht. Damit ist das Institut für Architektur die älteste Architekturfakultät Deutschlands. Aus der Bauakademie wurde 1879 die Königliche Technische Hochschule zu Berlin und 1946 als Technische Universität Berlin. Die Gründung der Bauakademie stellt den eigentlichen Gründungsakt der Technischen Universität Berlin dar. Es ist die Architektur, auf der alles aufbaut. So gehen die meisten der heutigen Fachgebiete der Universität auf die Architektur als die Mutter der Künste zurück, was alle Künste wie auch Technik und Naturwissenschaften einschließt. Es ist die Architektur die im eigentlichen Sinne enzyklopädische Kunst. Oft ist nicht bewusst, dass gerade die exakten Wissenschaften ihre Modelle für Ordnung und System den Vorstellungen von Klarheit in den Künsten, aus denen sie sich herausentwickeln, verdanken. Seit der Gründung der Bauakademie hat sich das Institut für Architektur und seine Vorgängerinstitutionen unter den jeweiligen kulturellen und politischen Einflüssen vielfältig verändert. Dazu gehört die Neuordnung Preußens nach den napoleonischen Kriegen 1815, die Gründung des zweiten deutschen Kaiserreichs 1871, die Ausrufung der Republik 1918, die Gesetze zur Gleichschaltung 1933, der Neuanfang 1946 unter der britischen Militärverwaltung, die Studentenunruhen 1968, der Fall der Mauer 1989 und die Entscheidung für Berlin als Hauptstadt des wiedervereinigten Deutschlands. All dies hatte vielfältigen Einfluss auf die Ausbildungsmodelle, die Besetzung der Lehrstühle und die Forschungsinhalte des Instituts für Architektur. Im Zentrum der Arbeit der Geschichtswerkstatt stehen die ehemaligen Studierenden und Lehrenden des Instituts für Architektur und seiner Vorgängerinstitutionen. Neben vielen anderen gehören dazu Persönlichkeiten wie David und Friedrich Gilly, Karl Friedrich Schinkel erst Schüler, später Direktor der Bauakademie, aber auch Hans Poelzig, Heinrich Tessenow, Geschichtswerkstatt II - Einleitung - Was ist die Geschichtswerkstatt? 7

10 Robert Koldewey, Hans Scharoun, Otto Königsberger, Bernhard Hermkes, Hinrich Baller, Julius Posener oder Oswald Mathias Ungers. Die Geschichtswerkstatt wird sich aber auch mit den weniger ruhmvollen Zeiten beschäftigen wie mit dem nationalkonservativen Chauvinismus und Imperialismus im Kaiserreich, mit der Rolle der Professorenschaft im 1. Weltkrieg wie auch mit der Zeit der NS-Diktatur. Es ist ja kein Geheimnis, dass Albert Speer an der TU Berlin Assistent von Heinrich Tessenow war. Das wirft viele Fragen auf, auch die nach der Geschichte und dem persönlichen Lebensweg der jüdischen Studierenden und Absolventen, die ab 1933 aus der Hochschule und zur Emigration gedrängt, verfolgt und ermordet wurden. Ein wichtiges Forschungsfeld wird auch die neuere Geschichte nach der Neugründung der Technischen Universität 1946 sein, was die Studentenproteste und -streiks 1968 oder 1988 wie auch die Brüche und die damit ausgelösten Diskontinuitäten einschließt, die bis heute unterschwellig, aber mit keineswegs zu vernachlässigender Energie im Institut der Architektur nachwirken. Schritt für Schritt möchte sich die Geschichtswerkstatt ein kritisches Bild von der wechselvollen Geschichte des Instituts für Architektur machen. Die Arbeitsformen dafür sind Seminare und Lehrforschungsprojekte, aber auch Bachelor- und Masterarbeiten. Es sind die Studierenden, die die Arbeit der Geschichtswerkstatt tragen. Die Geschichtswerkstatt bietet ihnen die Möglichkeiten, sich einerseits unter Anleitung mit dem wissenschaftlichen Arbeiten in den Gebieten der Theorie, Geschichte und Bauforschung vertraut zu machen. Andererseits können sie durch die Konzeption von Ausstellungen, Publikationen und Webauftritt ihre gestalterischen Fähigkeiten erweitern. Die Ergebnisse der Geschichtswerkstatt werden über unterschiedliche Medien wie Vorträge, Podiumsdiskussionen, Ausstellungen, Bücher und Websites allen Studierenden und Mitarbeitenden des Instituts für Architektur zugänglich gemacht. Es verbindet sich damit die Hoffnung, den Grad der Identifikation der Studierenden mit der akademischen Institution zu stärken, in der sie entscheidende Jahre der Entwicklung verbringen. Die Arbeit der Geschichtswerkstatt soll aber auch nach innen wirken, Profil bildenden sein und einen Beitrag zur Identität des Instituts leisten. Sie will einen Beitrag zur größeren Souveränität des Instituts für Architektur über die eigene Entwicklung leisten, was nur auf der Grundlage der kritischen Reflexion der Geschichte möglich ist. Es bedarf dazu der Überwindung der historischen Gleichgültigkeit, was so viel bedeutet wie die Emanzipation der akademischen Lehre und Forschung aus den Zwängen des zunehmend durchökonomisierten Wissenschaftsbetriebs. 8 Geschichtswerkstatt II - Einleitung - Was ist die Geschichtswerkstatt?

11 Beteiligte Fachgebiete Architekturtheorie Prof. Dr.-Ing. Jörg H. Gleiter Dr. Lidia Gasperoni Bau- und Stadtbaugeschichte Prof. Dr.-Ing. Hermann Schlimme Dr.-Ing. Birte Rogacki-Thiemann Hist. Bauforschung und Baudenkmalpflege Prof. Dr.-Ing. Thekla Schulz-Brize Dipl.-Ing. Mada Saleh Studierende Gruppe 1 Architekturtheorie Michael Anderson Chenzhi Gong Pauline Henke Dominik Hoffmann Anastasiia Lytvyniuk Monika Mirski Lea Mokosch Sarah Weyand Clara Zrenner Gruppe 2 Bau- und Stadtbaugeschichte Polina Donchevskaia Janis Kaisinger Olivia Lees Mona Thoma Christian Uhl Yucheng Zhang Gruppe 3 Hist. Bauforschung und Baudenkmalpflege Muhannad Ghazal Yannick Marquès Mouhamad Sobh Sacha Yonkers Mit besonderem Dank an Arthur Schmock, Dominik Hoffmann und Sarah Weyand. Geschichtswerkstatt II - Einleitung - Projektbeteiligte 9

12 10 Ausstellungseröffnung am 15. Juni 2019 im Rahmen der Langen Nacht der Wissenschaft im Foyer des Architekturgebäudes

13 Ausstellungseröffnung am 15. Juni 2019 im Rahmen der Langen Nacht der Wissenschaft im Foyer des Architekturgebäudes 11

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15 Die humanistischen Grundlagen der modernen Architektur

16 Die Ausstellung, Ergebnis der zweiten Geschichtswerkstatt im Wintersemester 2018/2019, beschäftigt sich mit den humanistischen Grundlagen der modernen Architektur und wie diese am Institut für Architektur bzw. seinen Vorläufern verstanden wurden. Humanismus wird dabei in der Traditionslinie der Renaissance verstanden und bezeichnet ein auf das Bildungsideal der griechisch-römischen Antike gegründetes Denken und Handeln, das den Menschen in den Mittelpunkt stellt. Der Begriff "humanistische Bildun" ist eng mit dem Namen Wilhelms von Humboldt verbunden. Er gründete die Berliner Universität, die heute seinen Namen trägt, und initiierte um 1800 eine Schulreform. Das humanistische Bildungsideal hat nicht die Erziehung eines brauchbaren Bürgers zum Ziel. Vielmehr geht es darum, auf der Grundlage individueller Bildung kritische und ihrer selbst bewusste Menschen hervorzubringen. Die Würde des Menschen und seine Erziehung zur Freiheit stehen im Mittelpunkt. Der Weg dahin führt über eine kritische Auseinandersetzung mit Kultur und Geschichte. Die Antike ist dabei ein wichtiger Bezugspunkt. Die Ausstellung untersucht die moderne Architektur nicht als revolutionären Neuanfang sondern in ihren evolutionären Prinzipien. Daher stehen drei Personen im Mittelpunkt, die in intensiver und individueller Auseinandersetzung mit der historischen Baukultur vielschichtige Werke geschaffen haben und großen Respekt vor unterschiedlichen Entwurfslösungen hatten. Die Ausstellung behandelt Karl Friedrich Schinkel (Fachgebiet Architekturtheorie, Prof. Gleiter), Robert Koldewey (Fachgebiet Historische Bauforschung und Baudenkmalpflege, Prof. Schulz-Brize) und Hans Poelzig (Fachgebiet Bauund Stadtbaugeschichte, Prof. Schlimme). Alle drei Protagonisten stehen für eine umfassende, moderne und gleichzeitig dem Humanismus verpflichtete Herangehensweise an Architektur in Lehre, Wissenschaft und Praxis. Karl Friedrich Schinkel ( ) war Professor an der Berliner Bauakademie und damit an der Vorläuferinstitution der TU Berlin. Fragen des Materials und der Konstruktion bestimmten beim späten Schinkel das Verständnis der Antiken Baukultur. Aus Material und Konstruktion gelte es, einen reinen Styl im allgemeinen zu erdenken, der dem Besten was in jedem anderen geleistet ist nicht widerspricht. 1 Das zeigt einen ebenso modernen wie dem tiefen Verständnis der historischen Baukultur entspringenden Ansatz. Robert Koldewey ( ) war Archäologe und Begründer der Archäologischen Bauforschung, einer der wesentlichen Methoden für die Beschäftigung mit dem historischen Bauwesen an heutigen Architekturfakultäten. Koldewey befragte die Geschichte und vergegenwärtigte das Historische im Sinne modernster wissenschaftlicher Museumspräsentationen. Hans Poelzig ( ) war Professor an der TH Charlottenburg. Er entwickelte aus einem tiefen Verständnis der historischen Baukultur heraus bestehende Baucharaktere im Sinne 14 Geschichtswerkstatt II - Einleitung - Die humanistischen Grundlagen der modernen Architektur

17 seiner Zeit weiter und generierte aus den neuen Konstruktionsweisen und Bauaufgaben seiner Epoche wie Geschäftshäusern oder Industriebauten neue spezifische Gebäudecharaktere. Für Schinkel, Koldewey und Poelzig waren die Auseinandersetzung mit Kultur und Geschichte sowie ein humanistisches Grundverständnis Schlüssel für ein reiches und konzeptionell klares Schaffen. Textnachweise 1 Karl Friedrich Schinkel, Das Architektonische Lehrbuch, hg. v. Goerd Peschken, Berlin/München 1979, 146. Geschichtswerkstatt II - Einleitung - Die humanistischen Grundlagen der modernen Architektur 15

18 Karl Friedrich Schinkel Gruppe 1: FG Architekturtheorie

19 REFLEXION UND GEFÜHL Schinkel, Architekt der Sattelzeit Karl Friedrich Schinkel ( ) gilt als der bedeutendste Architekt der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Trotzdem sind Werk wie Person schwer fassbar, so schwer wie seine Zeit. Schwierig zu fassen ist die Zeit Schinkels, weil sie Teil einer langen Übergangzeit ist, einer Zeit der Krise von Kultur und Gesellschaft. Reinhart Koselleck hat dafür den Begriff der Sattelzeit geprägt, mit der er die Zeit des Übergangs zwischen 1750 und 1850 von der ständischen, feudalen Gesellschaft hin zu einer dynamischen, modernen Konzeption beschrieb. Auf dem Gebiet der Architektur ist Schinkel zweifellos einer der hervorragenden Repräsentanten dieser Zeit. Die Frage ist dann, worin seine singuläre Bedeutung besteht. Welches ist der Stellenwert seiner Architektur für die Moderne, was verändert sich, auf welcher Grundlage und mit welcher Wirkung. Humanistische Grundlagen Neben Persönlichkeiten wie Alexander von Humboldt ( ), Friedrich Schlegel ( ) oder Johann Freiherr von Eichendorff ( ) war Schinkel einer der Vertreter der zweiten Hälfte der Sattelzeit ab Es ist die Zeit des deutschen Idealismus und der Romantik. Vor 1800 war die Zeit geprägt durch die Kritik am Zeitalter der Vernunft, der Aufklärung und des Klassizismus. In der Architektur stehen dafür Claude Nicolas Ledoux ( ) oder Étienne-Louis Boullée ( ). Mit Bezug auf die Französische Revolution von 1789, Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Reflexion und Gefühl 17

20 bezeichnet man diese als Revolutionsarchitekten 1. Für die zweite Hälfte gibt es dagegen für die Architektur keine eigene Epochenbezeichnung. Man behilft sich und spricht, nach ihrem wichtigsten Vertreter, von der Schinkelzeit. Womit Schinkels Bedeutung gewürdigt wird, für ein besseres Verständnis der Zeit ist damit aber noch wenig gewonnen. Die Schwierigkeit der Namensgebung ist symptomatisch für die Zeit der Ablösung vom mechanistischen, vernunftbasierten Weltbild des Barocks und des Klassizismus und der Hinwendung zu dynamischen Modellen der Kultur, für die die Idee der Metamorphose steht. Metamorphose wird zum Schlüsselbegriff jener Zeit. Vorbild dafür sind die, dank der neu entstehenden Naturwissenschaften, beobachteten morphologischen Transformationsprozesse in der Natur. Alles ist Wechselwirkung, schrieb Humboldt, eine Erkenntnis, mit der er gleichsam die Phänomene der organischen wie nicht-organischen Natur auf das Gebiet der Kultur und der Gesellschaft übertrug. Von da an war kein Halten mehr. Nicht nur die bisher so stabilen Modelle der Natur kamen ins Wanken, sondern auch die Gesellschaftsmodelle und mit ihnen die von Kunst und Architektur. Die Idee der Metamorphose bleibt nicht nur auf die Analyse der Transformationsprozesse beschränkt, sondern gab auch die Verfahren und Instrumente an die Hand zum direkten Eingreifen in diese. Metamorphose erschien als Alternativmodell zur Revolution, zum Terror der Revolution, wie man dies in Frankreich nach der Übernahme der Jakobiner 1793 und der nachfolgenden Schreckensherrschaft beobachtete. Metamorphose bedeutete dynamische Veränderung, Reform statt Revolution. Mit der Möglichkeit zum Eingreifen in den Lauf der Dinge veränderte sich aber auch die Stellung des Menschen in der Welt und zu den Dingen. Die Zeit Schinkels ist geprägt durch die Neukonzeption der humanistischen Grundlagen der Gesellschaft, wie sie in der Renaissance formuliert worden waren und durch Leonardo da Vincis berühmten Vitruvianischen Menschen, eingeschrieben in ein Quadrat und einen Kreis, seine gültige Darstellung erfahren hatte. Es änderte sich die Stellung des Menschen in Bezug auf Natur, Religion und zu sich selbst. Die Frage stellt sich, was die veränderten Grundlagen des Humanismus für die Architektur bedeuteten, welches Schinkels Beitrag dafür war, und wie sich das, vorbildlich und exemplarisch, in Schinkels Architektur zeigte. Darstellung des Nichtdarstellbaren In der Kunst zeigt sich die Sattelzeit als Übergang vom normativen und idealistischen Klassizismus, wie er von Johann Joachim Winckelmann ( ) konzipiert wurde, hin zu einer auf Innerlichkeit und das individuelle Gefühl sich berufende Romantik. Für den Klassizismus stehen zum Beispiel die 1785 auf beiden Seiten des Berliner Gendarmenmarkts errichteten Zentralbauten, der Deutsche Dom und der Französische Dom. Dazwischen steht Schinkels Schauspielhaus, heute Konzerthaus, mit dem sich Schinkel vom Klassizismus der zwei flankieren- 18 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Reflexion und Gefühl

21 den Kirchen absetzte, ohne dabei gänzlich mit ihm zu brechen. Eine Avantgardeattitüde gehörte nicht ins Konzept der Metamorphose, die Idee eines totalen Bruchs und die Suche nach dem ganz Neuen war der Zeit Schinkels fremd. In der Architektur spricht man aber nicht von einer romantischen Phase. Das liegt in der Architektur selbst begründet. Denn im Gegensatz zu Literatur und Malerei ist die Architektur mehr ein Medium gesellschaftlicher und allgemein-kultureller Phänomene und weniger der Individualität des Autors. Dennoch, ohne romantisch im engeren Sinne zu sein, zeigen sich die Veränderungen in der Kunstauffassung jener Zeit auch im Konzept der Architektur. Es macht gerade die Stellung Schinkels aus, dass er als Architekt die Architektur für den Ausdruck von Ideen und für das Gefühl öffnete, aber weniger im Horizont des Persönlichen und Subjektiven, als vielmehr im Horizont gesellschaftlicher Synthese, oder wie Friedrich Wilhelm Schelling ( ) formulierte: Das unmittelbar Hervorbringende des Kunstwerks [ ] ist der ewige Begriff oder die Idee. 2 Es ist die Idee, in der der tiefe innere Zusammenhang eines Kunstwerks [aufscheint], welcher hindeutet auf das nicht Darstellbare. 3 Mit der Idee nimmt Schinkel ein zentrales Konzept der Romantik auf, das in der Darstellung des Nichtdarstellbaren besteht, was eben nur als Wirkung, Stimmung oder Gefühl erfahren werden kann. Das Bildhafte, Szenographische und Malerische schlechthin sind Schinkels Mittel dazu. Aus der Position des Malers, Zeichners und Szenographen heraus betrieb Schinkel die Rekonzeptualisierung der Architektur. Dafür stehen besonders das Bild Gotischer Dom am Wasser (1813/ 14) und die Federlithographie Dom hinter Bäumen (1810). Das letztere versah Schinkel mit einer gleichermaßen seherischen wie rätselhaften Bildunterschrift, in der sich die Veränderungen in der Auffassung der Architektur zeigen: Versuch die liebliche sehnsuchtsvolle Wehmuth auszudrücken welche das Herz beim Klange des Gottesdienstes aus der Kirche herschallend erfüllt, auf Stein gezeichnet von Schinkel. Im Zentrum steht die Idee, einem inneren Zusammenhang folgend, das Nicht-Darstellbare zur Erfahrung zu bringen, ohne es zu repräsentieren. Schinkel lässt keinen Zweifel daran, dass das ästhetische Gefühl nur das Wohlgefallen [ist] an den darin waltenden Vernunftgesetzen, 4 in denen es begründet ist. Was damit gemeint ist, erschließt sich über das, was Friedrich Schiller im Unterschied zur naiven Dichtung als sentimentalische Dichtung bezeichnete, ein nicht ganz unproblematischer, weil missverständlicher Begriff. Für Schiller steht sentimentalisch für den Versuch, das Gefühl und damit, wie er in Über naive und sentimentalische Dichtung 5 schreibt, die verlorengegangene ursprüngliche Natürlichkeit durch Reflexion wiederzugewinnen. 6 Die sentimentalische Dichtung steht in Gegensatz zu einer rein gefühlsmäßigen Dichtung, die Schiller im Gegensatz dazu als sentimental bezeichnet. In den durch Reflexion wiederzugewinnenden, im Prozess der Moderne verlorengegangenen Inhalten der Kultur, darin besteht dann die eigentliche moderne Konzeption der Kunst bei Schiller. Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Reflexion und Gefühl 19

22 Die romantische Dimension Schinkels zeigt sich dann, mit Bezug auf Schiller, in dem durch Reflexion wiederzugewinnenden Gefühl. In Anlehnung an den Begriff der sentimentalischen Dichtung kann man für Schinkel von einer sentimentalischen Architektur sprechen. Denn Schinkels Architektur entsteht in dem Bewusstsein, nicht mehr bruchlos in einer lange verbindlichen Kunsttradition zu stehen. 7 Schinkel steht nicht mehr naiv der Überlieferung gegenüber, sondern muss in ein reflexives Verhältnis zur Überlieferung treten. Man kann auch von einem Moment der Emanzipation des Menschen von der Überlieferung sprechen, wo mit dem Zeitalter der Vernunft kein naiver Zugang weder zur Vergangenheit noch zu den menschlichen Gefühlen möglich ist. Das Verhältnis des Menschen zur Überlieferung ist kein unbelastetes Verhältnis mehr, es kann nur noch ein reflektiertes Verhältnis sein. Es zeichnet die Romantik aus, dass der Mensch sich zurück in jene Zeit eines nicht entfremdeten Verhältnisses zwischen Mensch und Natur, zwischen Individuum und Gesellschaft sehnt, im Bewusstsein aber, dass eine naive Rückkehr nicht mehr möglich ist. Nur sentimentalisch, das heißt in der Reflexion, kann es gelingen, das Gefühl, als nun komplementär zur rationalen Welt, wiederzugewinnen. Das Gefühl bleibt von nun an infiziert vom Bewusstsein der Unmöglichkeit einer einfachen Rückkehr zu dem als ideal imaginierten Verhältnisses von Mensch und Natur. Geschichtliche Reflexion und Gefühl sind die zwei Erwartungen, die das beginnende 19. Jahrhundert an Kunst und Architektur stellt. Metamorphose Was bedeutet nun Metamorphose in der Architektur, welches sind die Verfahren und Techniken und was ist dabei das Neue. Schinkels Technik der Metamorphose zeigt sich besonders eindrucksvoll in zwei seiner Projekte, in den römischen Bädern ( ) in Potsdam und dem zuvor errichteten Alten Museum ( ) in Berlin. Während das Ensemble der römischen Bäder an italienischen Landhäusern Anleihe nimmt, zeigt sich im Alten Museum die Metamorphose als Transformationsprozess der klassizistischen Vorbilder. Berühmt, weil spektakulär und atemraubend, ist dabei die Loggia, die sich hinter der doppelten Kolonnade aus ionischen Säulen der Fassade am Lustgarten befindet. Die Interkolumnien der hinteren Säulenreihe sind heute über die ganze Höhe verglast, was aufgrund der Spiegelungen die Situation leider verunklären. Dennoch, wie in keinem anderen Projekt zeigt sich besonders in der Loggia Schinkels Verfahren der Metamorphose und, beim Blick besonders von innen, die szenografisch-affektiven Effekte im Sinne der Wiedergewinnung des Gefühls durch Reflexion. Schinkel überlagert in diesem Gebäude drei Typen der Architektur, wie sie aus der Geschichte bekannt sind und in unterschiedlichen Variationen gebaut wurden. Das sind 1. der Palazzo der Renaissance, 2. das römische Pantheon (14 n. Chr.) mit seinem Pronaos, der von vier Reihen von mächtigen korinthischen Säulen getragen wird und 3. die doppelgeschossige Athener Stoa des Attalos (ca. 150 v. Chr.) mit ihren zwei Reihen von ionischen Säulen. (Abb. 1) 20 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Reflexion und Gefühl

23 Schinkel überlagert die drei Typen so, dass sie sich gegenseitig durchdringen, dabei dennoch ihre charakteristischen Merkmale und formale Autonomie erkennbar bleibt: Die Stoa, die mit ihrer ionischen Kolonnade die Fassade zum Lustgarten beherrscht, der Palazzo, der durch seine doppelte Fensterreihe das Museum nach außen auf drei Seiten prägt, und die Rotunde des Pantheons, die den zentralen Raum im Zentrum des Museums bildet. Abb. 1: Drei Grundtypen: Palazzo, Pantheon und Stoa Abb. 2: Überlagerungsfigur Das alles wäre nicht sonderlich spektakulär, gäbe es nicht den Pronaos des Pantheons, in dem, auf subtile Weise, die Metamorphose stattfindet, durch die die Idee aufscheint, und die die affektive Qualität hervorbringt. Die Loggia entsteht als Resultierende der drei Figuren Palazzo, Pantheon und Stoa. Dabei spielt der Pronaos die entscheidende Rolle. Während die Rotunde des Pantheons nahezu autonom das Zentrum des Museums bildet, überlagert sich der Pronaos mit den anderen Figuren, er schneidet dabei in die Figur des Palazzos ein und schafft die räumliche Tiefe für die Loggia. Die Doppelgeschossigkeit der Stoa wiederum transformiert den Pronaos und motiviert die Doppelgeschossigkeit der Loggia. Es öffnet der Pronaos die Wand des Palazzos und schafft den Raum für die zweite, hintere Säulenreihe der Stoa, die nur an dieser Stelle sichtbar wird, während sie ansonsten in der Wand des Museums aufgeht. Schinkel fügt dann ein neues Element ein: eine paarweise doppelläufige Treppe. Als viertes Element resultiert diese aus der morphologischen Metamorphose und folgt dabei den Vernunftgesetzen der drei anderen Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Reflexion und Gefühl 21

24 Figuren Palazzo, Pantheon und Stoa. (Abb. 2) In der Loggia findet dann die großartige Inszenierung des Eingangs statt, über die Freitreppe, durch die vorhangartige Kolonnade aus ionischen Säulen hindurch, durch die Stoa und unter der Treppe hindurch direkt in die Rotunde, oder links und rechts über die Treppe hinauf auf die erste Etage der Loggia. Hier geht dann der Blick zurück und hinaus in die Stadt durch die doppelte Säulenreihe der Stoa hindurch, über den Lustgarten hinweg auf das Berliner Stadtschloss oder an ihm vorbei auf die Friedrichswerdersche Kirche in der Ferne. Die doppelte Säulenreihe wird zum beweglichen Filter, der die Sicht auf die Dinge in der Ferne nur in körperlicher Bewegung, im Hin- und Herwiegend des Kopfes und des Körpers, freigibt. Es ist der Blick auf die große Marmorschale, auf Brunnen, Bäume und Monumente. 8 Schinkels großartige Zeichnung des Blicks aus der Loggia auf den Lustgarten macht sichtbar, dass es ihm um das affektive Moment ging, die Transzendierung der architektonischen Erfahrung durch ein aus der besonderen Raumfigur erwecktes Gefühl. Paarweise sieht man Staffagefiguren im ersten Geschoss der Loggia zusammenstehen oder spazierengehen, dabei erregt gestikulieren und auf Dinge deuten, die gerade ihre Aufmerksamkeit erweckt haben. Der Raum der Stoa wirkt wie ein großartiges Proszenium, das die Loggia von der Stadt als Bühne trennt. ungewohnter Nähe zu den ionischen Kapitellen befindet. Kurt W. Forster schreibt, dass Schinkel in diesem Emporsteigen in der Loggia und Hinaus- und Hinunterschauen auf den Lustgarten seine Erfahrungen in den Alpen in Architektur umsetzt. "Die Architektur des Vestibüls ist in der Tat eine Nachbildung der alpinen Situation mitten in der Stadt." 9 Wobei es vor allem die Nähe zu den mächtigen Kapitellen und weniger die Situation im ersten Geschoss ist, die den Eindruck von schwindelnder Höhe erweckt. Es stellt sich so ein Vergrößerungseffekt ein, was ergänzt wird durch die doppelte Reihe an ionischen Säulen, durch die hindurch die Stadt in einzelnen, fragmentierten Bilder erscheint, die dynamisch sind, die sich bewegen mittels der perspektivischen Verzerrung. Es ist ein Spiel aus Nähe und Ferne, Verdecken und Entdecken. Der Betrachter bleibt nicht unberührt. Architektur wird, immer den Vernunftgesetzen der drei Figuren Palazzo, Pantheon und Stoa folgend, zum Verstärker der Sinne und der Sinnlichkeit. Jörg H. Gleiter Verblüffend der Effekt, wenn man sich in der Loggia auf halber Höhe und damit quasi in 22 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Reflexion und Gefühl

25 Textnachweise 1 Der Begriff geht zurück auf Emil Kaufmanns Buch Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur, Wien u. Leipzig: Dr. Rolf Passer Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie der Kunst (Vorlesungen an der Universität Jena, 1802/03), unveränderte fotomechanischer Nachdruck der Ausgabe von 1859, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1960, S. 102f. 3 Schinkel zitiert nach Andreas Haus, Karl Friedrich Schinkel als Künstler, München u. Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2001, S Ebd., S Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, Stuttgart: Philipp Reclam Jun. Verlag Friedrich Schiller zitiert nach Werner Busch, Das sentimentalische Bild, München: C. H. Beck 1993, S Werner Busch, Das sentimentalische Bild, München: C. H. Beck 1993, S Vgl. Jörg Trempler, Schinkels Motive, Berlin: Matthes & Seitz, Kurt W. Forster, Schinkel. A Meander Through his Life and Work, Basel: Birkhäuser, 2018, 338. Bildnachweise Abb. 1-2: Die Zeichnungen wurden erstellt von Sarah Gretsch Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Reflexion und Gefühl 23

26 Generative Beschreibung in der Architektur Das Buch von Kurt Forster Schinkel. A Meander Through His Life and Work : Rezension und Begegnung mit dem Autor im Rahmen der Geschichtswerkstatt

27 Kurt W. W Forster Schinkel A Meander Through His Life And Work Das Buch Schinkel. A Meander Through His Life and Work von Kurt W. Forster ist 2018 erschienen. Es versucht, die Gesamtwelt von Schinkel einerseits aus dem spezifischen Blickwinkel seines Lebens und Schaffens, andererseits aus dem breiteren Winkel der Ramifikationen seines Denkens und Wahrnehmens zu untersuchen. 1 Im Buchdesign hat Dieter Keppler eine Wechselwirkung zwischen Text und Bild geschaffen, 2 welche das architektonische System Schinkels sowohl diskursiv als auch bildhaft neu erschließt. Das Buch gliedert sich durch thematische Exkurse, die sich in Abwechslung zu poetischen und erzählerischen Exkursen entfalten. Forsters ist eine Gestaltungsreise, die sich jenseits des konventionellen Bildes von Schinkel vollzieht und eine neue Sicht auf den preußischen Architekten eröffnet. Das Gefühl ist der zentrale Aspekt, der sein Werk laut Forster prägte. Seine Fähigkeit bestand vor allem darin, eine neue Synthese zu schaffen und somit das vorgegebene Wissen zu transformieren. 3 In dieser Hinsicht ist Schinkel nicht von seiner Begabung zu trennen, neue Kompositionen aus dem tiefen Denken und der sinnhaften Erfahrung des architektonischen Zeitgeistes zu schöpfen. Er war ein Transponierer, der Formen und Inhalte zu neuer Anschauung brachte. Und sein gestalterisches Denken ist nicht ohne den Idealismus zu begreifen, nach dem in Anlehnung an Fichte das Wissen als Konstruktion und Kreation zu verstehen ist. Die Anschauung ist dabei keine direkte und unmittelbare Entsprechung zwischen Phänomenen und Gedanken, sondern die generierte Bedeutung imaginativer Prozesse, die sich in den verschiedensten medialen Praktiken und Motiven realisieren. Sie resultiert aus dem Blick und Anblick der Gestalter und Betrachter, die mit der Objektivität spielen, indem sie eine neue kreieren, hiermit das Alte vorantreiben und zu neuer Form bringen. Die Architektur von Schinkel wird somit als Architektur der Anschauung definiert, in der das Sehen produktiv ist. Das betrifft die Gestaltung und Beschreibung des Alten Museums in Berlin, dessen Treppenanlage eine generative Plattform darstellt, auf der der Zuschauer performativ den Ort und seine Zusammenhänge mit der Stadt als vielfältiges Netzwerk von Relationen durch Bewegung selbst erfassen kann. Das Begreifen Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Generative Beschreibung in der Architektur 25

28 funktioniert in diesem Fall nicht ohne die Erfahrung des Ortes, die das Gefühl in allen räumlichen Dimensionen kultiviert. Wie Forster pointiert anmerkt, gibt es deshalb keine Praxis ohne Theorie und umgekehrt: Die Theorie schafft den Raum der Erfahrung, die sich nur in der ausgeführten Praxis zeigt, mehr noch: there is no architecture without experience. 4 Das Alte Museum wird somit zum Panorama und kann in freier Analogie mit einer alpinen Landschaft verglichen werden. Das Zeigen ist dabei der performative Akt, der die Architektur jedes Mal zu neuer Gestaltung führt. Die räumliche Repräsentation im Assoziieren ist dabei keine bloße Abbildung, sondern die Wunderkammer der architektonischen Form, und dabei stellt speziell die Sammlung der Entwürfe ein Repertoire dar für die Gefühlsmomente des Werks von Schinkel wie Forster bemerkt: The ultimate arbiter is not logic, technique, economy or convention, but Gefühl, an intransitive state of being. To create an architecture redolent of Gefühl is to shape it as the image (and source) of sensations. 5 Im Buch Forsters stellt die Beschreibung eine Neuentdeckung von Schinkel dar. Es geht um Schinkel, jedoch auf einer viel allgemeineren Ebene um das Sehen, das Wahrnehmen, das Lesen der Architektur. Diese Ebenen der Architekturbeschreibung entsprechen der Möglichkeit, Architektur zu begreifen. Die Ebene der Theorie- und Geschichtsschreibung betrifft jede Praktik und somit auch die Architektur im Allgemeinen. Das Vorhaben, die mehrfach behandelte und codierte Architektur von Schinkel auszulegen, ist gleichzeitig in der Sprache von Forster an die Erfahrung der interpretativen Freiheit gebunden. Es mag auch nicht zufällig sein, dass im selben Jahr auch ein anderes Buch von Forster zu Aby Warburgs Kulturwissenschaft erschienen ist, der bekanntlich ein Pionier in der Praktik des freien Assoziierens als Konstitution von neuem Wissen war. 6 In Forsters Buch geht es nicht nur um die Beschreibung von Schinkels Leben und der von ihm unzertrennlichen Architektur, sondern auch um die Funktion der Beschreibung von Architektur in einer spürbaren Resonanz von Aldo Rossis Frage: Wie kann Architektur beschrieben werden? In seiner Wissenschaftlichen Selbstbiographie bemerkt Rossi: Um jedoch die Architektur zu begreifen, muss ich die Dinge und die Empfindungen wiederholen, sie beschreiben oder doch nach einer Möglichkeit ihrer Beschreibbarkeit suchen. 7 Es gibt Bücher, die ihre Gegenstände übersteigen und sich methodisch so ausdehnen, dass ihre Wirkung disziplin- und themenübergreifend wird. Das Buch von Forster ist ein solches Buch, das über seinen Gegenstand hinausragt und seine Wirkung auch dank eines tiefgründigen Verständnisses der architektonischen Beschreibung entfaltet. Denn es ist ein Buch über Schinkel, aber zugleich ein Werk, das jenseits der Analyse einzelner Bauten Schinkels eine allgemeinere Ebene der Beschreibung erreicht, die über ihre philosophische Wirkung definiert werden kann; denn Philosophie ist die Disziplin des Allgemeinen oder, spezifischer, des Versuchs, die Grenzen zwischen der partikularen 26 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Generative Beschreibung in der Architektur

29 Phänomenen und ihren allgemeineren Zusammenhängen zu entfalten. Ein solcher kritischer Versuch ist nicht einfach Selbstzweck, ein Spiel mit allgemeineren Reflexionen, sondern wie Kant es wollte der Versuch, eine reflexive und zugleich angewandte Disziplin der Grenzen zu definieren, um Lebensräume zu erschließen und erst verständlich zu machen. Die Philosophie soll dabei nicht der Festlegung und Erstarrung, sondern der Dynamisierung der Grenzen gelten, um so unseren Spielraum in Theorie und Praxis zu begreifen und zu lernen, in der Begrenzung uns selbst und die von uns täglich ausgeführten Praktiken zu erkennen. Der Philosoph und die Philosophin sind dabei Grenzgänger, die in ihrer Betrachtung nicht nur Grenzen überfliegen, sondern auch experimentell erfahren. Sie entziehen sich den Denkpraktiken nicht; sie gestalten Welten im Denken und denken weltliche Gestaltungen. Die beschriebene interpretative Freiheit ist nicht nur ein theoretisches Anliegen, sondern auch eine Haltung im Leben: Als ich im Dezember Kurt Forster bei der von mir und Jörg Gleiter initiierten Schinkel-Geschichtswerkstatt getroffen habe, fragte ich ihn, woher diese Freiheit beim Interpretieren und Neulesen der Architektur käme. Er hat von seinem Leben in der Schule erzählt und mit uns die Erfahrung geteilt, die er schon in der Kindheit machte, das Wissen jenseits konventioneller Definitionen zu suchen. Das Neue ist somit auch als ein Tradieren zu verstehen: Das ist ein Wort, tradieren, das einerseits wortwörtlich überliefern bedeutet, andererseits in sich das italienische Wort tradi- re enthält, das auch verraten heißt im Sinne von etwas weitergeben (tràdere), das nicht gleichgeblieben ist. Es gibt insofern keine Überlieferung, die nicht auch in sich das Wissen transformiert und dadurch neu generiert. In dieser Hinsicht ist kein Kopieren möglich, das Architektur vom Zeitgeist entkoppelt und uns von den Fragen befreit, wie wir heute mit den Bauten von Schinkel vorgehen wollen und wie wir auf seine Formen generativ anschauen können. Textnachweise 1 Kurt Forster, Schinkel. A Meander through his Life and Work, Basel 2018, S Diese Wechselwirkung wird von Forster als contrapuntal mesh of image and text beschrieben, siehe dazu Forster, Schinkel (Anm. 1), S Forster, Schinkel (Anm. 1), S Forster, Schinkel (Anm. 1), S Forster, Schinkel (Anm. 1), S Forster, Aby Warburgs Kulturwissenschaft. Ein Blick in die Abgründe der Bilder, Berlin Aldo Rossi, Wissenschaftliche Selbstbiographie, Bern-Berlin 1988, S. 9. Lidia Gasperoni Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Generative Beschreibung in der Architektur 27

30 Architektur der Empfindung Die frei fließende räumliche Definition des romantischen Malers Schinkel wird in den volumetrischen räumlichen Anordnungen städtischer Standorte des neoklassischen Architekten Schinkel wiedergespielt. 1 Hermann G. Pundt

31 Bäume, Felsbrocken und Wasser. Diese drei natürlichen Motive und deren Repräsentation sind bei Schinkel in fast allen seinen Werken zu sehen. Sowohl in der Malerei als auch in der Architektur, vom Gotischen Dom am Wasser bis zum Alten Museum. Oft lassen sich diese Motive auf Schinkels Anschauung der natürlichen Welt um ihn herum zurückführen und die anschließende Empfindung, die sie in ihm hervorgerufen haben. Durch Verwendung dieser Motive experimentiert Schinkel mit Komposition. Er versucht die Empfindung, die er unter anderem auch in den Alpen sowie an anderen Orten fühlte, in Frage zu stellen und in seine Arbeit einzubauen, damit er die gleiche Empfindung an die Menschen, die seine Werke sehen, weiterleiten kann. In der Natur sind diese Elemente rau; Bäume klammern sich an Felswände, Wasser rauscht durch die Schluchten, und Felsbrocken liegen darunter oder wippend obenauf. Abb. 1: Motive Um den Nutzen und die Wirkung, die Schinkel beabsichtigte, am Besten zu verstehen, und um seine eigene Empfindung durch seine Anschauung zu erfassen, vertiefen wir uns in sein Gemälde Gotischer Dom am Wasser (1813). Die Zusammensetzung der natürlichen Elemente Stein, Wasser und Baum spiegeln sich in den architektonischen Elementen Kirche, Stadt und Brücke wieder. Bei beiden Kompositionen fragt man sich, warum sind sie da? Warum hat Schinkel Gebäudeelemente und -technologien eingesetzt, die so weit zurückreichen; bis zur Antike, zu mittelalterlichen Städten und zu pompösen, nicht baubaren gotischen Kirchen? Die gleichen Fragen stellen sich, wenn die natürlichen Ele- Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Architektur der Empfindung 29

32 mente im Fokus stehen. Was am meisten ins Auge springt ist der dicke Mantel aus Bäumen, der den gesamten unteren Teil des gotischen Doms verdeckt. Der gotische Dom selbst scheint aus den Bäumen aufzuerstehen, mit seinen hohen, schlanken Türmen, die die Bäume nachahmen. Sie stehen buchstäblich davor und werfen die Frage auf, was ist hier wichtig? Die Bäume oder der Dom? Keine der beiden Antworten ist richtig. Wichtig ist die Empfindung, die durch das Verschmelzen von natürlichen und künstlichen Motiven entsteht. Abb. 2: Gotischer Dom am Wasser Abb. 3: Gotischer Dom am Wasser So experimentiert Schinkel mit der Komposition von natürlichen und vom Menschen gemachten Elementen wie der riesigen Klippe, auf der die Bäume und der Dom stehen. Die Treppe, die hinauf führt, sieht aus wie in die Klippe eingeschnitten, was das Natürliche und vom Menschen Gemachte weiter verbindet. Der Felsvorsprung trägt dann die Bäume und den Dom, während das Wasser rundherum fließt. Wasser spielt in diesem Bild eine große Rolle, nicht als Wasser, sondern vielmehr durch die Wirkung, die es auf seine Umgebung hat. Das Natuerliche und das vom Menschen Gemachte bilden eine sinnliche Synthese. Die Kluft zwischen Dom und Stadt wird durch eine hohe Brücke überwunden und dadurch zu einer Einheit verbunden. Durch diese geschickte Komposition von Motiven, denen Schinkel bei seinen Reisen in den Alpen begegnete, schafft er es erfolgreich, die in der Natur erlebten Empfindungen in Architektur zu übersetzen. Schaut man sich jetzt das Alte Museum an oder, besser gesagt, blickt man aus 30 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Architektur der Empfindung

33 dem Portikus des Alten Museums auf Berlin, so erfährt man ein ähnliches Zusammenspiel von Natur und Kultur. Michael Anderson Textnachweise 1 Hermann G. Pundt, K.F Schinkel s Environmental Planning of Central Berlin, in: The journal of the Society of Architectural Historians, 1967, 116. Bildnachweise Abb. 1: Die Zeichnungen wurde vom Autor erstellt. Abb. 2: Jörg Trempler, Schinkels Motive, Berlin 2007, 40. Abb. 3: Jörg Trempler, Schinkels Motive, Berlin 2007, 37. Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Architektur der Empfindung 31

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35 Synthese durch Metamorphose Die Verzierung der Goten dient einer frei wirkenden Idee, die der Antike einem Erfahrungsbegriff. Beide wollen charakterisieren, aber die eine charakterisiert nur die auf eine psychische Nützlichkeit gehende Zweckmäßigkeit, die andere hat den Zweck, eine freie Idee zu charakterisieren. 1 Gerd Peschken

36 Zu Schinkels Arbeitsweise gehört die scheinbar widersprüchliche Verbindung von Elementen, die bisher nicht zusammen gehörten. Schinkel setzt bewusst gegensätzliche Stilelemente ein, wie es im folgenden Zitat deutlich wird: Das Antike ist für die neue Baukunst wenig interessant, wenn ihm nicht das Gotische gegenüber gestellt wird. 2 Die Kombination von gotischen, klassischen oder anderen Stilelementen hat nicht die Intention einer reinen Reproduktion von Stilprinzipien vergangener Epochen. Im Vordergrund steht die Transformation der Stilelemente hin zu etwas Eigenem im Sinne der Verkörperung zeitgenössischer Ideen, denn es soll in ihm [Baukörper] ein anderer menschliche Geschöpfe belebender Geist wohnen, der mit ihm fortlebt, so lange die Materie hält, welche die Form in sich trägt. 3 Am Anfang der Schaffensperiode von Schinkel steht die Neue Wache. Einige Merkmale des Bauwerks unterstützen die These Synthese durch Metamorphose. Sie sollen im Folgenden erläutert werden. Abb. 1: Gebäudesynthese Der Baukörper der Neuen Wache weist verschiedene Ähnlichkeiten mit vergangenen Stilprinzipien auf. Zum Beispiel erinnern die vier Eckrisalite und die massive Kubatur an ein römisches Castrum. Die Seitenfassaden und die Rückseite des Gebäudes bestehen aus unverputztem Backstein und ähneln in ihrer Materialität gotischen Backsteinkirchen. An der Hauptfront verschmilzt der massive Baukörper mit einem dorischen Tempelportikus. Im Gebälk über den Säulen sind kleine, von Gottfried Schadow 34 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Synthese durch Metamorphose

37 Ideenmonument Die Welt steht starr Plötzlich alles sehr klar Ein rauer Wind, ein Pfeifen Nicht leicht zu greifen Bäume schauen herab, Einfach doch satt, Schwerter klingen, Die Götter singen! Fundament für die Ewigkeit, Aus den Fesseln befreit, Der Schatten ruft Die Erinnerung sucht Gebrochene Schönheit, Im roten Kleid, Zwischen Türmen gewunden, Spielerisch verbunden entworfene Siegesgöttinen angebracht. Sie erinnern an Engel und ersetzen die bei dorischen Tempeln üblichen Triglyphen. Die preußische Kriegsszene im Giebelfries ist nach antiken Vorbildern ausgearbeitet und dient als Mahnmal für die Kriegsgefallenen der Befreiungskriege. Die Übersetzung des klassischen Aufbaus eines griechischen Tempelportikus und dessen Synthese mit der Figur eines römischen Castrum ermöglicht die Neuformulierung der vergangenen Architektur. Das Motiv wird zum Träger gesellschaftlicher Ideen. Der humanistische Neuanfang Preußens nach der Zeit der napoleonischen Kriege spiegelt sich in der Architektur wieder. Die Friedensgöttinnen, die gleichzeitig auch Engelfiguren sind, führen das heidnisch griechische und das christliche Erbe zusammen. So wie die Architektur Schinkels die verschiedenen Traditionen in eine neue Einheit zusammenführt. Pauline Henke Pauline Henke Textnachweise 1 Gerd Peschken, Das architektonische Lehrbuch, München 1979, Wolfgang Büchel, Schinkels sieben Einmaligkeiten, Hildesheim 2010, Ebendort., 112. Bildnachweise Abb. 1: Die Zeichnung wurden von der Autorin erstellt. Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Synthese durch Metamorphose 35

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39 Schinkels revolutionärer Klassizismus Der Geist ist frei und unberechenbar. Hätten wir ihn in einer Zeit ganz erfasst und wäre keine Änderung weiter möglich, so wären wir am Ende des Erdenlebens, was wir noch weit hinausgestellt wünschen. 1 Karl Friedrich Schinkel

40 Als Architekt ist man immer an Vorgaben gebunden, denn kein Bau entsteht aus freien Stücken. Auch Schinkel musste sich in seinem Schaffen einschränken, denn er unterlag dem Willen des Königs und der Zeit. Doch wie hat er es geschafft, trotz Vorgaben seinen eigenen Stil zu erschaffen? Abb. 1: Ansicht Abb. 2: Ansicht oberer Giebel Abb. 3: Ausschnitt linker Gebäudeflügel Betrachtet man das Schauspielhaus, hat Schinkel die Freiheiten genutzt, die ihm noch blieben. Der größte Teil entstand auf der Basis des Vorgängerbaus und viele Elemente wurden wiederverwendet. So entstand ein zweigeschossiges Gebäude, welches auf einem Sockel mit großer Freitreppe steht. Auf ihr thront ein Portikus mit seinen sechs Säulen ionischer Ordnung. Sowohl auf dem Portikus als auch auf dem Bühnenhaus dient ein Giebel als oberer Abschluss. Man stellt sich ein typisch klassizistisches Gebäude vor. Doch weit gefehlt. Schinkels Bauwerk ist ganz und gar nicht klassizistisch. Schinkel entwickelt den Klassizismus auf eigene Art und Weise weiter. Man spricht auch von Schinkels revolutionärem Klassizismus. Für die Wandflächen der beiden Hauptgeschosse entwickelte Schinkel ein neues System, indem er sie geometrisch rasterte. Die Pilaster an den Ecken, welche beide Geschosse umfassen, rahmen gemeinsam mit dem Sockel und dem Gebälk die Fensterflächen ein. Das Gurtgesims und die ein Geschoß hohen Pilaster bilden ein Gerüst. Zwischen ihnen liegen vertieft die Fenster und Füllwände. Hier wird die Überwindung des Klassizismus ganz deutlich. Durch das Auflösen einer festen Wandstruktur entsteht eine 38 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Schinkels revolutionärer Klassizismus

41 Abstraktion der tragenden Lasten. Der schwere Giebel schwebt förmlich auf den feinen Pilastern und Fenstern und es entsteht ein Muster aus Massivität und Leichtigkeit. Betrachtet man den Ausschnitt des linken Gebäudeflügels, könnte man annehmen, dass es sich hierbei um eine große Fensterfläche handelt, die erst durch die vorgesetzte Struktur aus Pilastern und Gurtgesimsen zu einem Fensterraster wird. Abb. 4: Ansicht Gendarmenmarkt Auf dem Gendarmenmarkt stehen sich zwei typisch klassizistische Bauten gegenüber. Auf der einen Seite der Deutsche Dom und auf der anderen der Französische Dom. Die Mitte wird jedoch vom Schauspielhaus dominiert und somit steht der revolutionäre Klassizismus im Fokus. Lea Mokosch Textnachweise 1 Karl Friedrich Schinkel zitiert von Hans Mackowsky, Karl Friedrich Schinkel. Briefe, Tagebücher, Gedanken, Berlin 2015, 191. Bildnachweise Abb. 1-4: Alle Zeichnungen wurden von der Autorin erstellt. Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Schinkels revolutionärer Klassizismus 39

42 Zwischen Natur und Kultur Die Architektur ist die Fortsetzung der Natur in ihrer konstruktiven Tätigkeit. 1 Karl Friedrich Schinkel

43 GSEducationalVersion n Abb. 1: Komposition Abb. 2: Natur Abb. 3: Mensch Bei der zeichnerischen Analyse von Schinkels Werken fällt einem schnell eine gewisse Art und Weise der Komposition auf, die ein harmonisches Zusammenspiel von Kultur und Natur ermöglicht. Das Gebäude steht nicht im Zentrum, sondern tritt in den Hintergrund, um Platz für ein bestimmtes, komponiert wirkendes Spiel bereit zu stellen, wie eine Bühne. Es entsteht eine Art Symbiose zwischen Mensch und Raum, welche den Fokus auf die Komposition des Raumes und den Bewegungsfluss der Menschen durch diesen legt. Am Beispiel des Alten Museums erkennt man, dass der Weg in das Gebäude eine besondere Rolle spielt. Die Besucher werden auf gezielte Weise in das Gebäude geleitet. Die große Freitreppe und die schützende Vorhalle bieten einen fließenden und einladenden Übergang vom Außen- zum Innenraum. Ähnliches fällt auch bei der Betrachtung der umliegenden Natur auf. Der Lustgarten ist durch mehrere Achsen gegliedert. Die Hauptachse greift den im Gebäude wiederkehrenden Gang auf. Ohne es zu wissen, erfährt der Besucher vor dem Betreten des Alten Museums einen ersten Eindruck des Innenraums. Auch die Bäume wurden nicht ohne System dorthin platziert, wo sie einen einbettenden Effekt auf das Gebäude haben. Gleichzeitig kommt die volle Wirkung des Gebäudes erst in Verbindung mit den Bäumen zum Ausdruck. Oft erscheint es, als ob Gebäude und Bäume ineinander übergingen. Beim Blick aus der Säulenhalle des Alten Museums bietet sich ein Panorama der Stadt, durchbrochen von Säulen, als ob man durch Bäume auf eine Landschaft blickte. Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Zwischen Natur und Kultur 41

44 Die Umgebung wirkt wie ein Gebirge aus Dom und Schloss. Der Lustgarten verbindet diese Elemente dabei wie ein Tal, auf das man vom Alten Museum herabblickt. Abb. 4: Umgebung Die Komposition wird durch einen großen Brunnen vollendet, der im Lustgarten mittig vor der Freitreppe des Museums steht. Durch dieses zusätzliche Element des Wassers findet eine Erweiterung des Gebäudes in die Umgebung statt. Das Gebäude und die Menschen die Kultur spiegeln sich darin. Gleichzeitig lenkt der Brunnen durch seine Position vor der Treppe den Bewegungsfluss der Besucher. Sie müssen kreisförmig um den Brunnen herumlaufen. Diese Figur kündigt die im Inneren liegende Rotunde bereits im Außenraum an. Somit entsteht ein ständiger Austausch zwischen Natur, Mensch und Gebäude, der unsere Kultur und unser Handeln innerhalb dieser beeinflusst. Wer sich Schinkels Gebäude nähert, bewegt sich fließend zwischen Innen- und Außenraum. Er wird geleitet von Bäumen und Wasseranlagen, welche den Weg in das Gebäude und das Gebäude selbst formen. Die Bewegung wird zur Verbindung von Natur und Kultur. Monika Mirski 42 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Zwischen Natur und Kultur

45 Textnachweise 1 Mario Alexander Zadow, Karl Friedrich Schinkel - Ein Sohn der Spätaufklärung. Die Grundlagen seiner Erziehung und Bildung, Stuttgard/London 2001, 173. Bildnachweise Abb. 1-4: Alle Zeichnungen wurden von der Autorin erstellt. Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Zwischen Natur und Kultur 43

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47 Kontinuität des Bruches Worauf Schinkel aus war, (...) war die Wirkung oder der Effekt auf den Betrachter. 1 Kurt W. Forster

48 Abb. 1: Casino, Ansicht Abb. 2: Casino, Detail Abb. 3: Neue Wache, Deckenspiegel Klare Linien, Symmetrien und eindeutige Strukturen prägen die Architektur des Klassizismus. Betrachtet man gebaute Architektur, entdeckt man oft Momente und Details, die einen überraschen, stutzen lassen und manchmal auch verwundern. Dabei handelt es sich um Brüche in der Struktur, durchbrochene Symmetrien und Linien, die man nicht erwartet. Vom Architekten durchdacht, sorgfältig geplant und an den richtigen Stellen gesetzt, verleihen sie dem Gebäude einen Mehrwert. So durchbrechen sie alte Muster und heben sich von den herkömmlichen Bauwerken ab. Über die verschiedenen Brüche hinweg, die sich in ihrer Unterschiedlichkeit und Unregelmäßigkeit ergänzen, entwickelt sich eine Kontinuität. Kontinuität durch Unregelmäßigkeit. Die Freiräume, die mit den Brüchen in Zusammenhang stehen, können diese unterstützen, hervorheben oder kaschieren. Sie können den Ausschlag geben dafür, ob der Bruch angenehm wirkt oder nicht und sind in jedem Fall als Betrachtungspunkt ein Teil der gestalterischen Arbeit eines Architekten. In Karl Friedrich Schinkels Arbeit findet man immer wieder Brüche, die durchdacht und bewusst platziert sind und seine Gebäude zu den außergewöhnlichen Werken machen, die wir so schätzen. Leicht zu entdecken ist einer dieser Brüche beim Casino in Glienicke. Dessen zum Wasser gerichtete Fassade ist klar strukturiert und regelmäßig gegliedert. Die drei hölzernen, sich mittig befindenden gleich großen Türen sind wie die gesamte Fassade durch regelmäßig angeordne- 46 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Kontinuität des Bruches

49 te Rechtecke klar strukturiert. Die Türen sind in je zwei Flügel unterteilt. Allerdings sind diese gegen die Erwartung nicht immer auf der gleichen Seite, sondern zwei mal links und einmal rechts. Dieser Bruch stellt sich gegen die Symmetrie des Gebäudes und lockert diese auf. Er zeigt an, dass an dieser Stelle etwas passiert, deutet auf die Bewegung des Eingangs und dessen Bedeutung hin. Die Freiflächen, die durch die unverzierte Tür entstehen, unterstützen diesen Effekt noch. Eine Kontinuität lässt sich natürlich nur deutlich erkennen, wenn man mehrere Gebäude betrachtet und nebeneinander stellt. Dazu eignen sich in diesem Fall die Neue Wache in Berlin-Mitte, die im Deckenspiegel ihres Vorbaus zwischen den Säulen eine Steinanordnung aufweist, die unterschiedlich ist und keiner Symmetrie folgt. Das Muster wiederholt sich nur unregelmäßig und erstaunt somit den Betrachter. Im zentral gelegenen Eingang von Charlottenhof in Potsdam gibt es einen ähnlichen Effekt. Dort ist die klare Struktur des Gebäudes durch die Aufteilung des Eingangsbereiches in zwei getrennte Treppen durchbrochen. Diese erstrecken sich rechts und links von der Eingangshalle, was den Bewegungsfluss des Besuchers unerwartet beeinflusst, da er nicht geradezu gehen kann, sondern sich für eine Seite entscheiden muss. Die Architektur ist die Fortsetzung der Natur in ihrer konstruktiven Tätigkeit. ² Schinkel hat in seinen Bauwerken in Anlehnung an die Natur eine Kontinuität von Brüchen geschaffen. Damit gibt er seinen Gebäuden einen Mehrwert, der über den gewöhnlichen Klassizismus hinausgeht. Clara Zrenner Textnachweise 1 Kurt W. Forster, Schinkel: A Meander Through his Life and Work, Basel 2018, Mario Alexander Zadow, Karl Friedrich Schinkel - Ein Sohn der Spätaufklärung. Die Grundlagen seiner Erziehung und Bildung, Stuttgart/London 2001, 173. Bildnachweise Abb. 1-3: Alle Zeichnungen wurden von der Autorin erstellt. Das Phänomen der Brüche erinnert an die Natur, die einen durch Unregelmäßigkeiten überrascht, dadurch aber erst lebendig ist. Von dort kommt auch Schinkels Motivation für diese Gestaltungsart, denn er stellte selbst fest: Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Kontinuität des Bruches 47

50 Transformierte Erwartung Überall ist man nur da wahrhaft lebendig, wo man Neues schafft. 1 Karl Friedrich Schinkel

51 Die menschliche Erwartung ist etwas Sonderbares. Wird sie erfüllt, fühlt man sich bestätigt und ist darüber einigermaßen zufrieden. Doch worum es auch ging, das ganze Ereignis ist bald wieder vergessen. Schließlich geschah nichts Unvorhergesehenes. Karl Friedrich Schinkels Bauwerke hingegen stellen oft nicht das von uns innerlich bereits erwartete Bild der jeweiligen Bauaufgabe dar. Verwirrung und Empörung können die Folge nicht erfüllter Erwartung sein. Doch dies hat auch sein Gutes. Fehlgeschlagene Erwartungen sind schmerzhaft, aber andererseits regen sie auch zum Nachdenken an und erwecken somit unseren Geist. Abb. 1: Außenansicht des Bauteils Abb. 2: Grundriss Schloss Charlottenhof Am Schloss Charlottenhof in Potsdam gibt es ein Bauteil, das genau eine solche Erweckung des Geistes hervorruft. Es befindet sich an einem Seiteneingang des Schlosses, der einem griechischen Tempel nachempfunden ist. Zwei dieser Bauteile bilden die Seitenwände des Eingangs, auf denen das Dach ruht. Von außen präsentiert es sich als eine schlichte Wand, aus der ein großer Bereich in der Mitte entfernt wurde. Für einen griechischen Tempel ist das ein unerwarteter Eindruck, da das Element keinerlei weiter untergliedernde und die Situation erklärende Elemente aufweist, beginnt man, das Vorgefundene gedanklich in drei Einzelteile zu dekonstruieren. Erstens in einen Pfeiler auf quadratischer Grundfläche, zweitens in eine Mauerbrüstung und drittens eine raumhohe Wand. Doch ist das Bauteil tatsächlich als ein Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Transformierte Erwartung 49

52 additives zu verstehen, das sich aus drei Teilen zusammensetzt? Oder doch als ein subtraktives, das erst durch das gezielte Entfernen eines Teilstücks entsteht? Abb. 3 Innenansicht des Bauteils Abb. 3: Innenansicht des Bauteils Abb. 4: Situation an der Villa Rotonda Betrachtet man die Innenseite des Elements, wird die Situation deutlich. Hier findet durch farbige Malereien eine Unterteilung in verschiedene Elemente statt. Allerdings entspricht die Unterteilung erneut nicht dem klassischen Aufbau eines griechischen Tempels. Anstelle einzelner Säulen und Wände, gliedert Schinkel in einen durchgehenden unteren Sockel, auf den im vorderen Teil der Pfeiler und im hinteren Teil ein Wandelement aufgesetzt sind. Eine ähnliche Situation lässt sich interessanterweise bereits gut 250 Jahre früher in der Spätrenaissance finden. Die Rede ist von Andrea Palladios Villa Rotonda, deren Eingangsvorhallen ebenfalls antiken Tempeln nachempfunden sind. Die Seite der vorgelagerten Tempelfront wird jeweils aus einer Mauer mit einer einer fensterartigen Öffnung gebildet, die von einem Rundbogen nach oben abgeschlossen ist. Bereits Palladio benutzte also klassische Figuren und transformierte sie. Allerdings und das ist der entscheidende Unterschied zu Schinkel verzichtete er darauf, die Säule mit der Wand zu verbinden. Diese bleibt unangetastet, die beiden Elemente sind behutsam durch einen schmalen Spalt voneinander getrennt. 50 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Transformierte Erwartung

53 An dem beschriebenen Bauteil lässt sich Schinkels Entwurfsstrategie erkennen. Eine übergeordnete Referenz, in diesem Fall zu klassischen griechischen Tempeln, ist erkennbar. Sie täuscht aber bei genauerem Hinsehen, weil ein solches Bauteil an keinem griechischen Tempel vorkommt. Schinkel benutzt die klassischen Figuren und transformiert sie zu etwas Neuem. Man bekommt nicht das präsentiert, was man bereits kennt und erwartet, es ist eine Transformation, sodass es bei der Betrachtung von Schinkels Architektur letzten Endes oft mehr zu denken als zu sehen gibt. Dominik Hoffmann Textnachweise 1 Hein-Th. Schulze Altcappenberg, Karl Friedrich Schinkel: Geschichte und Poesie, München, 2012, 10. Bildnachweise Abb. 1-4: Alle Zeichnungen wurden vom Autor erstellt. Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Transformierte Erwartung 51

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55 Morphologische Transformation Schinkel [...] versuchte eine ganz eigene komplexe Morphologie zu entwickeln, die sich mehr aus der Struktur selbst als aus der äußeren Erscheinung des Gebäudes entwickelte. 1 Kurt W. Forster

56 Abb. 1: Südansicht Abb. 2: Fassadenausschnitt 2 [Zeichnungstitel] Maßstab: 1:200 Die morphologische Transformation beschreibt einen Vorgang, bei der eine Form auf bestimmte Weise verändert wird, sodass eine neue Form entsteht. Diese behält jedoch grundlegende Eigenschaften der ursprünglichen Form bei. Karl Friedrich Schinkel übertrug dieses, aus der Biologie kommende Prinzip in die Architektur und entwickelte so eine neue Formensprache. Die Bauakademie von 1834 ist besonders geeignet, um den Begriff der morphologischen Transformation zu erläutern. Es geht vor allem um die Beziehung zwischen der Gestalt im Äußeren und der Konstruktion im Inneren. Von außen wirkt der Backsteinkubus zunächst massiv, glatt und geschlossen. Dieser erste Eindruck steht im Kontrast zum offenen Inneren, das in Skelettbauweise ausgeführt wurde. Der Eindruck der Geschlossenheit löst sich aber auch bei genauerem Betrachten der Fassade auf und man entdeckt, dass die Tragstruktur des Gebäudes an der Fassade ablesbar ist. Die Pilaster verweisen auf das Stützenraster und die konstruktiv notwendigen, aber nicht sichtbaren Zuganker dahinter. Die Segmentbögen über den Fenstern verweisen auf die Kappendecken im Inneren, die horizontalen Gesimse und vertikalen Lisenen mit ihren Ornamenten zeigen die Positionen der Decken an. Abb. 3: Innenraumperspektive Es handelt sich hier um eine bewusste künstlerische Metamorphose, die sich aus dem konstruktiven Gedanken heraus entwickelt. Dabei wird die Konstruktion jedoch nicht wörtlich abgebildet. Die Kappendecken im Inneren beispielsweise werden durch die Segmentbögen ange- 54 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Morphologische Transformation

57 Vertikalschnitt deutet, aber nicht hinter jedem Bogen folgt eine Kappendecke. Dies gilt insbesondere für die Fenster der Räume an den Gebäudeecken, wo die Spannrichtung der Kappendecken parallel zur Fassade läuft, und die Fensterbögen in der Fassade keine wörtliche Entsprechung in der Deckenkonstruktion haben. Horizontalschnitt Abb. 4: Konstruktionsdetail Zuganker Schinkel entwickelt aus dem konstruktiv Notwendigen das gestalterisch Poetische. Er transformiert aus der baukonstruktiven Tragstruktur eine Formensprache, die er zum künstlerischen Gestaltungsthema macht. Diesem liegt jedoch nicht zwingend die Funktion zugrunde. Das Gestaltungsthema transformiert er weiter, indem er im Inneren beispielsweise die Pfeiler als dorische Säulen ausbildet. Dadurch wird den Pfeilern, über ihre reine tragende Funktion hinaus, eine poetische Wirkung verliehen. Poetisch behandelt werden die freien, nicht konstruktiven Flächen die Segmentbögen, die Brüstungsfelder, die Fensterleibungen sowie die Eingangsportale. So führt die Metamorphose des konstruktiv Notwendigen zu einer Poetik, die Schinkels Architektur auszeichnet. Sarah Weyand Textnachweise 1 Kurt W. Forster, Schinkel: A Meander Through his Life and Work, Basel 2018, 185 (Übersetzung der Autorin). Bildnachweise Abb. 1-4: Alle Zeichnungen wurden von der Autorin erstellt. Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Morphologische Transformation 55

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59 Rationalität, Gefühl und Phantasie Ein bloß funktionierendes Gebäude wäre charakterlos [...] ein Gebäude, an dem das Herz keinen Anteil nehmen kann, erscheine ebenso unschön, wie dysfunktional. 1 Jens Bisky

60 Abb. 1: Gesamtkomposition In seinen Fragmenten beanspruchte Schinkel einen eigenen, neuen Stil. Dieser Stil, der hier untersucht werden soll, stellt einen Bruch in der Geschichte dar und bezeichnet gleichzeitig den Beginn der Moderne. Welche ästhetisch-ethischen Voraussetzungen der Architektur waren für Schinkel wichtig? Was war der Anspruch, den er an sich selbst stellte? Die Eigenschaften eines Gebäudes, wodurch es eine merkliche Wirkung auf unser Herz tut, nenne ich seinen Charakter. 2 Karl Friedrich Schinkel Der Begriff des Charakters in der Architektur überwindet die aus dem Vitruvianismus überkommene Spaltung von Zweck, Konstruktion und Schönheit. Er macht einerseits eine Aussage über das Verhältnis des Gebäudes zu Zweck, Bestimmung und Bedürfnis und macht andererseits eine Aussage über dessen Verhältnis zu Auge, Empfindung und Herz. Das Gebäude wird zum Bild einer Idee. Die Wirkungspotenz der Architektur sowie die emotionale Disposition des Rezipienten sind Voraussetzung für die Übersetzung der Idee in Baukunst. Wie Petra Lohmann schreibt: Der neue Stil ist ein solcher, in dem erstens Tradition und künstlerische Erfindung gleichermaßen zur Geltung kommen. 3 Abb. 2: Alte Nazarethkirche Schinkel ist kein bloßer Mitläufer der Geschichte. Er bildet aus dem Geist der Zeit einen eigenen Stil, der aus der Verbindung von Rationalität, Gefühl und Phantasie entsteht.seine Anlehnung 58 Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Rationalität, Gefühl und Phantasie

61 an den frühchristlichen Kirchenbau ist keine Mode, sondern kommt aus der Motivation, die Vergangenheit unter einem anderen Blickwinkel zu zeigen. In der Nazarethkirche gibt es sichtbare Differenzen zwischen den überlieferten Formen, Proportionen und ihrer gebauten Gestalt. So hat zum Beispiel das Portal keine übertriebene Höhe und Gestaltung, sondern ist auf das Wesentliche reduziert. Die Formen der Grundelemente sind aufgrund von Zweck, Funktion, Material, etc. modifiziert. Diese Art der Gestaltung ist als Kontinuität der geschichtlichen Entwicklung zu verstehen. Anastasiia Lytvyniuk Textnachweise Abb. 3: Grundelemente 1 J. Bisky, Poesie der Baukunst: Architekturästhetik von Winckelmann bis Boiserée, Weimar 2000, S. Deicher, Zeitschrift für Kunstgeschichte, München, 2005, P. Lohmann, Architektur als Symbol des Lebens, München 2010, 77. Bildnachweise Abb. 1-3: Die Zeichnungen wurden von der Autorin erstellt. GSEducationalVersion Geschichtswerkstatt II - Architekturtheorie - Karl Friedrich Schinkel - Rationalität, Gefühl und Phantasie 59

62 Hans Poelzig Gruppe 2: FG Bau- & Stadtbaugeschichte

63 HANS POELZIG Der Wesenskern der Bauaufgabe und sein zeitgemäßer Ausdruck Hans Poelzig ( ) studierte Architektur an der Technischen Hochschule Charlottenburg, lehrte ab 1894 architektonisches Zeichnen an der Kunst- und Gewerbeschule in Breslau und war deren Direktor. Ab 1916 wirkte Poelzig als Stadtbaurat in Dresden, wurde 1919 Vorsitzender des Deutschen Werkbundes und lebte und arbeitete ab 1920 in Berlin, wo er 1923 bis 1935 an der TH Charlottenburg als Professor Entwerfen von Hochbauten lehrte. Hans Poelzig war einer der bedeutendsten Architekten seiner Generation in Deutschland und war ein Vorreiter moderner Formgebung. Für seine frühen Industrie- und Gewerbearchitekturen aber ebenso für seine Bauten der 1920er Jahre von den Wohnhäusern bis zu den Verwaltungsbauten entwickelte Poelzig eine künstlerisch-gestalterische Qualität aus dem Verständnis der Bauaufgabe heraus. In den 1920er Jahren beriefen sich sowohl die Vertreter der Traditionalisten als auch die Vertreter des Neuen Bauens auf ihr Vorbild Hans Poelzig. Die Stuttgarter Schule verlieh ihm die Ehrendoktorwürde, während die Vertreter des Neuen Bauens Poelzig für einen Beitrag zur Stuttgarter Weissenhofsiedlung gewinnen konnten. Dies verwundert nicht, verwendete Poelzig in seinen Bauten und Entwürfen doch ganz unterschiedliche Architektursprachen. Er entwickelte aus einem tiefen Verständnis der historischen Baukultur heraus bestehende Bau- Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Der Wesenskern der Bauaufgabe und sein zeitgemäßer Ausdruck 61

64 werkscharaktere, also spezifische Ausdrucksformen für Bauaufgaben wie Wohnbauten oder Kirchen, im Sinne seiner Zeit weiter. Für die neuen Bauaufgaben seiner Epoche wie Geschäftshäuser oder Industriebauten generierte er hingegen spezifische, aus dem Kern der Bauaufgabe heraus und ohne Zutaten aus anderen Kontexten entwickelte Bauwerkscharaktere. Wie viele seiner Zeitgenossen kritisierte Poelzig die seit dem Ende des 18. Jahrhunderts vorherrschende wissenschaftliche Konzeption von Architektur, d.h. den Aufbau von Epochenstil- Dogmen. Aber Poelzig wehrte sich genauso gegen die Schaffung eines neuen Stils, und setzte sich deutlich vom Jugendstil ab: Die Künstlerhäuser in Darmstadt hätten manierierte Elemente und Details. 1 So etwas passiert, wenn ein Stil einer Bauaufgabe aufgenötigt wird. Wie andere Kunstschuldirektoren auch reformierte Poelzig die Breslauer Kunst- und Gewerbeschule entsprechend: Es ging nicht mehr darum, einen klassischen Formenkanon zu lernen, sondern künstlerisch-handwerklich Formen zu entwickeln, und zwar aus der Bauaufgabe heraus. Poelzig sagte: Es ist an der Zeit, nicht mehr durchaus einen Stil machen zu wollen, nicht den Künstler mit der Forderung einer sich aufdrängenden eigenen Note zu belasten, die ihn zu Äußerlichkeiten treibt, sondern zunächst nichts zu fordern als unerbittliche Sachlichkeit und geschmackvolle Durchbildung des klar erkannten Problems. 2 Wirkliche Architektur sei Produkt einer künstlerisch geleiteten intensiven Gedankenarbeit. Poelzig vertrat hier das evolutionäre Modell der Moderne. [F]est auf den Schultern der Vorfahren 3 stehend gelte es, das Überkommene geistig zu verarbeiten und so Freiheit zu gewinnen, der Geschichte etwas Gleichwertiges zur Seite zu stellen. Wir vergessen auch, daß die ganz ungeschminkte Verwendung von Strukturen früherer Zeiten einem Bau, der in seiner Anlage Lebensforderungen unserer Zeit Rechnung trägt, schon von selbst ein unverwischbares, neuheitliches Gepräge geben muß [ ]. 4 Die Ausstellung zeigt einen Ausschnitt aus dem breiten Bauaufgaben-Spektrum in Poelzigs Werk und Poelzigs jeweilige Herangehensweise. Für die Kirche in Maltsch griff Poelzig auf spezifische Ausdrucksformen des historischen Kirchenbaus und lokale Bautraditionen zurück und entwickelte sie im Sinne seiner Zeit weiter (Janis Kaisinger). Die innere Logik des Wohnens macht den Charakter von Poelzigs Siedlungshäusern aus. Konstruktionsweisen sind hingegen nachrangig wenn sie auch in grundverschiedene Formensprachen münden (Olivia Lees). Das Bismarckdenkmal in Bingen wirkt wie aus der Landschaft herausgewachsen und verwandelt diese über inszenierte Zuwegungen in eine Szenographie (Mona Thoma). Das Reichsehrenmal für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs gestaltete Poelzig als überdachte Feierhalle mit in den Außenbereich geöffneter Bühne und griff dabei Theaterbautypen aus Antike und Barock auf (Yucheng Zhang). Für neue Bauaufgaben wie Wassertürme oder Industrieanlagen entwickelte Poelzig hingegen 62 Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Der Wesenskern der Bauaufgabe und sein zeitgemäßer Ausdruck

65 neue Bauwerkscharaktere. Bei den Wassertürmen fing Poelzig die Last des emporgestemmten Wassers durch eine Ziegelsteinkonstruktion ab, deren Tragfähigkeit durch stufenweise eingetiefte Bögen und massiv hervortretende Pfeiler deutlich gemacht wird (Polina Donchevskaia). Der charakterliche Kern von Industrieanlagen lag für Poelzig in der Logik des Produktionsprozesses und der sich daraus ergebenden Anordnung verschiedener Baukörper. Für die chemische Fabrik Luban gewann er daraus eine architektonische Komposition mit szenographischer Qualität (Christian Uhl). Textnachweise 1 Vgl. Theodor Heuss, Hans Poelzig, Bauten und Entwürfe. Das Lebensbild eines deutschen Architekten, Berlin 1939, Hans Poelzig, Architektur, in: Das deutsche Kunstgewerbe. Zur 3. Deutschen Kunstgewerbeausstellung in Dresden 1906, München 1906, 17-20, zitiert nach: Jerzy Ilkosz, Beate Störtkuhl (Hg.), Hans Poelzig in Breslau. Architektur und Kunst , Delmenhorst 2000, Ebendort, Ebendort, 490. Die Ausstellung versucht zu verdeutlichen, wie Poelzig auf der Grundlage einer individuellen und kritischen Auseinandersetzung mit Geschichte und Kultur den Wesenskern jeder Bauaufgabe verstand. Daraus gewann er die Freiheit, diesen zeitgemäß architektonisch zum Ausdruck zu bringen. Freiheit, die aus kritischer Auseinandersetzung mit der Geschichte entsteht, ist das Prinzip humanistischer Bildung. Dieses Prinzip wandte Poelzig an. Hermann Schlimme Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Der Wesenskern der Bauaufgabe und sein zeitgemäßer Ausdruck 63

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67 Kirchenbau Evangelische Kirche Maltsch Wir können die Vergangenheit der baulichen Aufgaben unserer Zeit nicht missen, es ist verwirrend, grundlos von neuem selbstständig zu experimentieren. 1 Hans Poelzig

68 Das Werk Hans Poelzigs zeichnet sich besonders durch seine akribische Arbeit im Sinne von jeweiligen Bauaufgaben aus. In seinem Schaffen beschäftigt er sich stark mit neuen Typologien, doch wird sein Werk erst durch den Umgang mit Bauaufgaben im traditionellen Kontext, für den an dieser Stelle der Kirchenbau ausgewählt wurde, deutlich. Abb. 1: Perspektivische Ansicht SW Poelzig stützt sich im Kirchenbau nicht nur auf die universellen Kunststile, sondern setzt sich intensiv mit den lokal künstlerischen Traditionen Schlesiens auseinander. Durch seine Berufung in die Provinzialkommission für Denkmalpflege Breslau, gelangte er an viele Aufträge von Umund Ausbauten von Kirchen. Da es keine genauen Angaben dazu gibt, ist zu vermuten, dass sich Poelzig spätestens während der Planung der Vorhallen für die Friedenskirche in Schweidnitz mit dem traditionellen Kirchenbau Schlesiens beschäftigt hat. Mit dem Neubau der evangelischen Kirche in Maltsch schafft Poelzig seinen Höhepunkt im Kirchenbau. Er greift entscheidende Motive des traditionellen Kirchenbaus auf und transformiert sie in die Aktualität seiner Zeit. Ohne gotische oder romanische Elemente zu kopieren, entwirft er die Kirche in einer reduzierten, eigenen Formsprache. Poelzig lässt dabei viele unterschiedliche Referenzen miteinfließen, die sowohl in der äußeren als auch der inneren Erscheinung der Kirche deutlich werden. Abb. 2: Perspektivische Ansicht SO Die Schnittansicht der Analysetafel stellt dies dar. Die angedeutete Fachwerkstruktur im Putz 66 Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Kirchenbau

69 Abb. 3: Triptychon mit Zeichnung der Kirche in Maltsch im Vergleich mit Referenzprojekten in der Ausstellung zitiert die Bauweise schlesischer Friedenskirchen, deren wichtigste Beispiele im 17. Jahrhundert in Jauer, Glogau und Schweidnitz entstanden. Die vorgelagerten Eingangstreppen, der Sockel und der markante Kirchturm vermitteln den Typus einer Kirche. Die Schwere und Kompaktheit des Baukörpers nimmt das Wesen der romanischen Dombauten wie beispielsweise in Mainz oder Speyer auf. Die Typologie des Zentralbaus ist hingegen auf Kirchen der italienischen Renaissance wie S. Maria delle Carceri in Prato zurückzuführen. Im Innenraum trifft sich diese Zentralität mit der Reduziertheit der architektonischen Sprache Poelzigs. Motive der evangelischen Liturgie, wie das Taufbecken, die Kanzel, der Altar und die Empore integriert er mit eigenen Interpretationen und inszeniert sie als die einzigen markanten Elemente des Raums. Janis Kaisinger Textnachweise 1 Theodor Heuss, Hans Poelzig: Bauten und Entwürfe, Berlin 1939, 19. Bildnachweise Abb. 1: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB, Nr.2558 Abb. 2: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB, Nr.2558 Abb. 3: Fotografie des Autors Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Kirchenbau 67

70 Wassertürme Massivität Jede wirklich tektonische Bauform hat einen absoluten Kern, dem der in gewissen Grenzen wandelbare dekorative Schmuck wechselnden Reiz verleiht. 1 Hans Poelzig

71 1906 nahm Poelzig an einem öffentlichen Wettbewerb für drei Wassertürme in Hamburg teil und beschäftigte sich das erste Mal mit dem Thema Industriebau. Der Wasserbehälter musste einen Durchmesser von ca. 23 m bei jedem Turm haben, während die Höhe der Türme selbst 42 m, 30 m und 42 m betrug. 2 Einer der Wassertürme sollte auf dem Gelände der ehemaligen Befestigungsanlage Sternschanze gebaut werden. Der Turm sollte zur Aufnahme zweier Wasserbehälter kreisförmiger Grundrisse dienen, eines oberen von 2000 m³, eines unteren von 2500 m³ Fassungsvermögen. Abb. 1: Hans Poelzig, Wettbewerbsentwurf für den Wasserturm auf der Sternschanze in Hamburg, Kennwort Melchior, Ansicht, 1906/1907 Abb. 2: Hans Poelzig, Wettbewerbsentwurf für den Wasserturm in Winterhude in Hamburg, Kennwort Drei Könige, Ansicht, 1906/1907 Um sich den Maßstab und die Wirkung des Baus vorstellen zu können, wird der Entwurf für den Wasserturm auf der Sternschanze als 3D-Modell gedruckt und analysiert. Da keine Schnittzeichnungen erhalten sind, wurden einige eigene Entscheidungen über den inneren Aufbau des Turmes bei der Herstellung des Modells getroffen. Dazu zählt die Hypothese über den Übergang zwischen sechseckigem Turmschaft und kreisrunder Kuppel im oberen Abschluss, der im Modell durch Pendentifs dargestellt wurde. Poelzig verzichtete beim Entwurf auf dekorative Elemente und beschränkte sich auf den Kern der Aufgabe. Das Tragen wird deutlich durch einen massiven Bau aus Ziegelstein zum Ausdruck gebracht. Durch große Blendbögen wird der Turm in drei große Geschosse gegliedert, die wiederum in drei Geschosse unterteilt sind. Tief eingegrabene Blendbögen und in die verschließenden Wände wiederum tief eingeschnittene sichelförmige Fenster machen die Massivität Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Wassertürme 69

72 und Tragfähigkeit der Konstruktion sichtbar, die unten, wo die sechs tragenden Pfeiler wuchtig hervortreten, am größten ist und nach oben schrittweise abnimmt. So sind die weniger tief eingegrabenen Wände mit mehr Fenstern versehen. Die Blendbögen deuten auch die Position der zwei Wasserbehälter an. Da der untere Druckring die Gesamtlast der eisernen Konstruktion mit zwei untereinanderliegenden Behältern auf das Mauerwerk des Unterbaues überträgt, ist das Erdgeschoss stark zurückgesetzt und nur mit drei übereinanderliegenden Fenstern versehen. Abb. 3: Hans Poelzig, Wettbewerbsentwurf für den Wasserturm am Waisenhaus in Hamburg, Kennwort Kaspar, Ansicht, 1906/1907 Für seine Wassertürme greift Poelzig auf historische Baukunst zurück. Die klassischen Formelemente wie Blendbögen und Strebepfeiler werden aber nicht rein übertragen, sondern neu interpretiert, womit eine eigene, aus dem inneren Kern der jeweiligen Bauaufgabe herausgewachsene, Architektursprache entwickelt wird. Polina Donchevskaia 70 Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Wassertürme

73 Textnachweise 1 Hans Poelzig, Architektur 1906, in: Hans Poelzig in Breslau, Architektur und Kunst , Ausstellungskatalog, hg. v. Jerzy Ilkosz und Beate Störtkuhl; Delmenhorst, 2000, Wassertürme für Hamburg, in: Deutsche Konkurrenzen, Nr. 255/6, Jg. 22, 1907, Joanna Janas-Fürnwein, Monumente für die Industrie. Hans Poelzigs Industrie- und Ingenieurbauten der Breslauer Zeit (wie Anm. 1), Bildnachweise Abb. 1: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 2: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 3: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 4: Fotografie der Autorin Abb. 4: 3D-Drucke der Wassertürme in der Ausstellung Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Wassertürme 71

74 Denkmal Bismarck-Denkmal Bingen

75 Das Bismarckdenkmal auf der Elisenhöhe in Bingen ist ein Entwurf von Hans Poelzig aus den Jahren 1909/1911. Das Denkmal sollte anlässlich des 100. Geburtstages Ottos von Bismarck errichtet werden. Aufgrund des Ersten Weltkrieges wurde es nie gebaut. Abb. 1: Längsschnitt Abb. 2: Querschnitt Das Monument befindet sich auf einem Hügel am Rhein, es wirkt, als sei es aus der Natur herausgewachsen, womit es die umgebende Landschaft verstärkt und sich wie eine Krone niederlässt. Poelzig entwirft eine für die damalige Zeit neuartige Form eines Bismarckdenkmals: es handelt sich hierbei mehr um eine Architektur, ein Denkmal als Versammlungsraum, als um eine gerahmte Monumentalskulptur wie zum Beispiel das Bismarckdenkmal in Hamburg von 1906, das im Berliner Tiergarten von 1901 oder das Standbild in Bad Kissingen, das bereits aus dem Jahre 1877 stammt. Im deutschen Kaiserreich wurden sehr viele Bismarckdenkmäler errichtet, es handelte sich um eine größere Denkmalwelle. Die architektonische Lösung Poelzigs für das Denkmal als Gemeinschaftserlebnis in Verbindung mit dem Ort und der Landschaft ist der Ausgangspunkt dieser Arbeit. Mit einem Landschaftsmodell, das auf Augenhöhe der Besucher steht, sollen bestimmte Standpunkte festgesetzt werden, welche besondere perspektivische Ansichten der Anlage generieren. Die geplanten Zuwege von unten hinauf zum Denkmal erinnern an überdachte Wege (Pergolen), ein immer wiederkehrendes Motiv Poelzigs. Auch wenn es hier keine räumli- Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Denkmal 73

76 Abb. 3: Lageplan Abb. 4: Perspektivische Ansicht 74 Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Denkmal che Begrenzung der Wege gibt, wie es bei der Pergola der Fall ist, kann man den Vergleich durchaus ziehen. Die Inszenierung der Landschaft und die Sicht- oder Wegeachsen, die dadurch geschaffen werden, könnte man als barocke Aspekte bezeichnen, die er in sein Werk einfließen lässt. Zusätzlich zu dieser Inszenierung kommt aber auch der direkte Eingriff in die Natur, der mit den von Poelzig geplanten Treppen eine Verbindung zwischen unberührter Natur (der Umgebung mit den Wegen) und dem definitiven architektonischen Eingriff (dem Denkmal) schafft. Dadurch, dass der Künstler oder der Architekt einen Standpunkt vorgibt beziehungsweise definiert, reicht die aktive Setzung aus, um aus einer Landschaft und ihrer jeweils bestimmten Ansicht ein Kunstwerk zu machen. Poelzig arbeitet mit der szenografischen Setzung und mit den Durchwegungen in der Natur, endend in einer Architektur. Die Arbeit soll das Landschafts-/ Architekturerlebnis, das man gehabt hätte, nachvollziehbar machen. Auf dem Weg hinauf zum Denkmal nimmt der Besucher die unterschiedlichen gegebenen Standpunkte ein und erhält somit immer neue Perspektiven. Kommt er schließlich am eigentlichen Ziel an, hat er einen großen Teil des Werkes bereits erfahren. Das unterstützt den Gedanken des Architekten, dass die Landschaft und der Bau sich gegenseitig bedienen und die Natur unmittelbar in den Entwurf mit hineingenommen wird. Das Modell soll dieses von Poelzig entworfene Gemeinschaftserlebnis in mehreren Perspektiven als gesamten Prozess darstellen: Von den

77 ersten Blicken aus der Ferne auf das Bismarckdenkmal über den Weg, die Treppen, bis hin zum Betreten des Denkmals und das Erleben in seinem Inneren. Mona Thoma Bildnachweise Abb. 1: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 5: Modell des Bismarck-Denkmals mit Topografie in der Ausstellung Abb. 2: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 3: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 4: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 5: Fotografie der Autorin Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Denkmal 75

78 Gedächtnisstätte Schauburg Worum handelt es sich bei der Architektur? Doch wohl um Form und zwar um symbolische Form. 1 Hans Poelzig

79 Im Sommer 1932 veröffentlichte Hans Poelzig den Entwurf Schauburg für den Wettbewerb des Reichsehrenmales, einer Gedächtnisstätte bei Bad Berka im Thüringer Wald für die im 1.Weltkrieg gefallenen Soldaten. Die Schauburg war für Poelzig die einzige Chance, sich mit dem Thema Festarchitektur zu befassen, die einmal richtig und ganz neu, die Verbindung von Fest, Feier, Masse und Technik 2 ist. Diesen Ansatz verfolgte Poelzig bereits seit Abb. 1: Perspektivische Ansicht Blick zur Bühne, frontal Abb. 2: Längsschnitt In diesem Kontext scheint es verständlich, dass Poelzig die erste Still-für-Sich -Fassung 3 schließlich zur Schauburg veränderte. Anders als bei den Entwürfen anderer Teilnehmer des Wettbewerbs, stand in der Schauburg statt Ehrung der Toten die Idee der Masseninszenierung und kollektiver Festlichkeit im Vordergrund. Das gewaltige in den Landschaftsraum hinein geöffnete Theater das etwa 155 m lang und über 40 m hoch ist, bekrönt einen Hügel oberhalb Bad Berkas. Die Außenfassade wird von aus Bruchstein gemauerten Bögen und Pfeilern dominiert. Die vertikalen Erschließungen werden durch acht Glockentürme formiert. Die feiernden Menschen werden sowohl durch zahlreiche Eingänge als auch durch die fünf großen verschließbaren Öffnungen eingeladen, den Innenraum zu betreten. Der Ehrenhain mit Zufahrtsweg hinter der Bühne fungiert als Kulisse, vermittelt den Eindruck unendlicher Tiefe. Bühne, Zuschauerraum, Landschaft, alles wird im Rhythmus der riesigen Balkendecke und der Bogen vereint. Es scheint, dass sich die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum, Innenraum und äußerer Landschaft, auflöst. Deswegen Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Gedächtnisstätte 77

80 Abb. 3: Grundriss 1. Ring und untere Halle sollten die Menschen in der Schauburg nicht mehr nur als Zuschauer im Hintergrund wie im klassischen Theater oder in der Arena stehen. Um die architektonische Qualität der neuen Form für große Gedenkveranstaltungen in der Weimarer Republik zu zeigen, werden in einem kurzen Film die Szenen der originalen Zeichnungen sowie zusätzlich die nicht gezeichneten Szenen virtuell reproduziert. Die Vision der Schauburg ist, der Architektur für große Veranstaltungen eine neue Form der Festlichkeit für große Menschenmengen zu geben, was sich jedoch schon kurze Zeit später unglücklich ins Gegenteil verkehrte und zu den problematischen Massenveranstaltungen des heraufziehenden Nationalsozialismus führte. 4 Yucheng Zhang 78 Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Gedächtnisstätte

81 Textnachweise 1 Hans Poelzig, Der Architekt, 1931, Heike Hambrock, Kollektive Festlichkeit, in: Wofgang Pehnt, Matthias Schirren (Hg.), Hans Poelzig bis Architekt, Berlin 2007, Theodor Heuss, Hans Poelzig. Bauten und Entwürfe. Das Lebensbild eines deutschen Baumeisters,Stuttgart 1985, 61. Abb. 4: Computersimulation der Schauburg in der Ausstellung 4 Vgl. Heike Hambrock, Kollektive Festlichkeit, in: Wofgang Pehnt, Matthias Schirren (Hg.), Hans Poelzig bis Architekt, Berlin 2007, 142. Bildnachweise Abb. 1: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 2: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 3: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb. 4: Aufnahme der Autorin Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Gedächtnisstätte 79

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83 Wohnbau Stuttgart und Berlin Für den Architekten gibt es nur zwei sehr schwere Aufgaben: ein großes Theater und ein kleines Haus. Von den beiden ist das kleine Haus die schwerere Aufgabe. 1 Hans Poelzig

84 In vielerlei Hinsicht stehen Hans Poelzigs Wohnhäuser im Schatten seiner Monumentalbauten für Industrie und Kultur. Dennoch sind durch ihn - zu einer Zeit, in der das Wohnen neu gedacht und debattiert wurde - exemplarische Wohnsiedlungen entstanden. Der Architekt, der analog zur Bildung bedeutsamer avantgardistischer Künstlergruppen seine theoretischen Prinzipien ergründet, gilt seinerzeit unter seinen Gegnern als unzeitgemäß. Wie lässt sich also Poelzig im Wohnbau, einer der ältesten Bauaufgaben überhaupt, zwischen Tradition und Avantgarde positionieren? Abb. 1: Einfamilienhaus am Weißenhof in Stuttgart Abb. 2: Doppelhaus am Fischtalgrund in Berlin Insbesondere dienen zwei Wohnhausprojekte von Poelzig als Grundlage für die Einordnung seiner architektonischen, gesellschaftlichen und politischen Gesinnung: zum einen Hans Poelzigs Beitrag zur Werkbundsiedlung in Stuttgart (1927), einer von führenden Vertretern des Neuen Bauens errichteten Flachdachwohnsiedlung, die den Einsatz von experimentellen Materialien und Konstruktionsmethoden propagierte; zum anderen Poelzigs Doppelhaus in der Gagfah-Siedlung am Fischtalgrund in Belin- Zehlendorf (1929), einer als Protest zum Neuen Bauen und nach traditionellen Prinzipien errichteten Satteldachsiedlung, die im Zuge des Zehlendorfer Dächerkriegs ² umgesetzt wurde. Zwei gegensätzliche architektonische und gesellschaftliche Haltungen, die sich in ihren äußeren Formen artikulieren, werden mit Hilfe von digital nachgebauten Perspektiv-Darstellungen des Innenraums und historischen Fotografien sowie Bauplänen im Hinblick auf ihre 82 Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Wohnbau

85 evolutionären architektonischen Prinzipien untersucht. Die Analyse ergibt, dass Formgebung und Konstruktionsweise für Poelzig hier an zweiter Stelle stehen: Der Verfechter der handwerklichen Schulung und der tektonischen Wahrheit entzieht sich dem Streit der Zeit um die architektonische Formsprache und begibt sich indes auf die Suche nach der inneren Logik des Wohnens. Zwei grundverschiedene äußere Formsprachen unterliegen einem allgemeinen Verständnis für das familiäre Wohnen, für das er einen von innen heraus entwickelten Grundriss als gemeinsamen Nenner für die in Stuttgart und Berlin realisierten Häuser schafft. Dabei steht der Nutzer im Zentrum der Bauaufgabe und nicht der Betrachter des äußeren Bauwerks. Abb. 3: Zeichnungen der Wohnbauten in der Ausstellung Olivia Lees Textnachweise 1 Julius Posener, Hans Poelzig. Sein Leben, sein Werk, Braunschweig/Wiesbaden 1994, Matthias Schirren, Hans Poelzig. Die Pläne und Zeichnungen aus dem ehemaligen Verkehrs- und Baumuseum in Berlin, Berlin 1989, 19. Bildnachweise Abb. 1: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr Abb.2: abgerufen am Abb. 3: Fotografie der Autorin Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Wohnbau 83

86 Industriebau Chemische Fabrik Die bei den meisten Fabrikanlagen von selbst erforderlichen Höhenunterschiede der Bauten, die Größe einzelner Bauteile, der Schornstein, der Wasserbehälter, der [sic!] für viele Betriebe erforderlichen turmartigen Anlagen genügen völlig, um dem Ganzen einen oft gewaltigen Rhythmus zu sichern. 1 Hans Poelzig

87 Gegenstand dieser Forschungsarbeit ist die Düngemittelfabrik in Luban, die von Hans Poelzig in den Jahren entworfen und gebaut wurde. 2 Poelzig hebt in seinem Aufsatz Der Neuzeitliche Fabrikbau von 1913 den Industriebau als die monumentale Bauaufgabe seiner Zeit hervor und sieht in ihr die Möglichkeit einer neuen architektonischen Entwurfspraxis, die den charakterlichen Kern der Bauaufgabe unterstreicht. Abb. 1: Düngemittelfabrik Luban, Zentrale Produktionsanlage Abb. 2: Düngemittelfabrik Luban, Lageplan1910/11; Wolfgang Pehnt Daraus ergibt sich die Hypothese, dass der Architekt bei der Planung der chemischen Fabrik einen szenografischen Entwurfsansatz verfolgte, der die einzelnen funktionalen Baukörper in eine architektonische Komposition bringt und für den Betrachter erlebbar macht. In der Gegenüberstellung von technischen Zeichnungen, die den Produktionsablauf räumlich darstellen und den Gebäudeansichten, die Poelzig entworfen hat, lässt sich die architektonische Übersetzung der technisch erforderlichen Bauvolumen erkennen. Trotz der vermeintlichen Unterordnung des Architekten gegenüber den technischen Erfordernissen einer modernen Produktionsanlage wird in zahlreichen Fotografien ersichtlich, wie die verschiedenen Baukörper durch eine architektonische Durcharbeitung und kompositorische Prinzipien zueinander in Beziehung gesetzt werden. Durch Abriss und Umbauarbeiten ist die Anlage nur noch in Fragmenten erhalten. Um prüfen zu können, inwieweit sich Poelzigs Entwurfsansatz auf das Erlebnis des Betrachters vor Ort ausge- Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Industriebau 85

88 wirkt hat, wird das Fabrikareal digital rekonstruiert und eine Bewegungssimulation erstellt. Hierdurch kann die Architektur in der Bewegung verstanden und es können neue Blickpunkte im Areal eingenommen werden. Abb. 3: Ansicht Superphosphatfabrik In der Simulation sind deutliche Motive zu erkennen, die die anfängliche Hypothese des szenografischen Raumes bekräftigen. Durch die Rahmung der flankierenden Baukörper und die weiten Freiflächen wird die zentrale Produktionsanlage hervorgehoben. Horizontal verlaufende Förderbänder geben in Verbindung mit den angrenzenden Gebäuden ein Rahmungsmotiv vor, das wichtige Blickbeziehungen unterstreicht. Der achsensymmetrische Aufbau der einzelnen Bauteile setzt sich in der Positionierung der Volumen zueinander fort, was zu eindrücklichen, geordneten Gebäudekompositionen führt. Christian Uhl Abb. 4: Schemaschnitt Produktionsablauf 86 Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte- Hans Poelzig - Industriebau

89 Textnachweise 1 Hans Poelzig. Der neuzeitliche Fabrikbau in: Der Industriebau 2, 1911, neu abgedruckt in: Julius Posener (Hrsg.). Hans Poelzig Gesammelte Schriften und Werke, Berlin 1970, Vgl. ausführlich Jerzy Ilkosz und Beate Störtkuhl (Hrsg.). Hans Poelzig in Breslau: Architekt und Kunst , Delmenhorst Hans Poelzig. Der neuzeitliche Fabrikbau in: Der Industriebau 2, 1911, neu abgedruckt in: Julius Posener (Hrsg.). Hans Poelzig Gesammelte Schriften und Werke, Berlin 1970, 42. Bildnachweise Abb. 1: Architekturmuseum TU Berlin; ATUB Nr. F1496 Abb. 2: Matthias Schirren (Hrsg.). Hans Poelzig,1869 bis 1936, Architekt, Lehrer, Künstler, München 2007, 100. Abb. 3: Theodor Effenberger, Die Chemische Fabrik A.- G., in: Der Industriebau, Nr. 6, Jg. 7, 1916, 100. Abb. 4: Theodor Effenberger, Die Chemische Fabrik A.- G., in: Der Industriebau, Nr. 6, Jg. 7, 1916, 101. Abb. 5: Aufnahmen des Autors Abb. 5: Computersimulation der Düngemittelfabrik Geschichtswerkstatt II - Bau- & Stadtbaugeschichte - Hans Poelzig - Industriebau 87

90 Robert Koldewey Gruppe 3: FG Bauforschung & Baudenkmalpflege

91 DER ANALYTISCHE BLICK DES BAUFORSCHERS Geboren wird Robert Koldewey am 10. September 1855 in Blankenburg im Harz. Als er zehn Jahre alt ist, zieht die Familie nach Hamburg. Bereits auf dem Gymnasium sind das Zeichentalent und die Beobachtungsgabe des Kindes auffallend. Nach dem Studium der Architektur, Archäologie und Kunstgeschichte in Berlin, Wien und München findet Koldewey 1877 zunächst eine Anstellung als Regierungsbauführer in Hamburg. Er wird als Zeichner an die Seite amerikanischer Archäologen gestellt, die die antike Stadt Assos in der heutigen Türkei erkunden. Dieser Auftrag war der Beginn seiner Leidenschaft für die Erforschung antiker Bauwerke. Die antiken Stätten werden seine Leidenschaft. Niemand kann mir weismachen, dass er ein antikes Bauwerk ganz versteht, wenn er es nicht gemessen und gezeichnet hat unmittelbar vor dem Objekt. Das Papier ist die Platte, das Auge das Objektiv, aber ein denkendes Objektiv. Robert Koldewey Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Der analytische Blick des Bauforschers 89

92 AUSGRABUNG IN BABYLON AUSBILDUNG Seit 1869 Verwendung der Kurzschrift (Stenographie), durchgängig bis zum Tode Studium der Architektur, Archäologie und Kunstgeschichte in Berlin, Wien und München 1895 bis 1898 Lehrer an der Baugewerkschule zu Görlitz, Arbeit an den sizilischen und unterita - lienischen Griechentempeln 1904, 1910, 1914 Urlaub in Deutschland Johannes Gustav Eduard Robert Koldewey, geboren am 10. September 1855 in Blankenburger/Harz 27 Jahre alt 63 Jahre alt 1896 Reise nach Boston/USA zu Francis H. Bacon, Mitarbeit an der Veröffentli - chung der Untersuchungsergebnisse von Assos 1898/1899 Voruntersuchung in Baalbek zusammen mit Walter Andrea im Auftrag Kaiser Wilhems II Kustos an den Königlichen Museen zu Berlin Von 1917 bis zu seinem Lebensende Kustos für auswärtige Angelegenheiten an den Berliner Museen [14-18] Erster 1920 Weltkrieg 1930 AUSGRABUNGEN UND EXPEDITIONEN DAS ALTE BABYLON 1882/83 Mitlied der amerikanischen Ausgrabungsexpedition in Assos (Südküste der Troas) unter J. T. Clarke und F. H. Bacon 1887 Expedition mit dem Arabischen Bruno Moritz und dem Kaufmann H.F. Ludwig Meyer nach Süd-Mesopotamien, Grabung in Surghul und El Hibba 1894 eurneut in Zincirli als Architekt tätig (4. Kampagne) 1902 Einleitung der Grabung in Fara (ausgeführt von W. Andrea) 1902 das Layout der Stadtverteidigung des Antikers ist festgelegt Entdeckung des Ischtar Tor /86 Ausgrabungen im Auftrag des Kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts auf der Insel Lesbos 1889 selbständlige Untersuchung von Neandria auf dem Çıgrı Dag (Troas) 1890/91 als Grabungsarchitekt unter Felix von Luschan in Zincirli (Sendschirli, 2. Und 3. Kampagne) 1892/93 Reisen mit Otto Puschein zur Architektu - raufnahme in Unteritalien und Sizilien 1903 Einleitung der Grabung in Assur (ausgeführt von W. Andrea) 1903, 399 Kisten mit Ziegelsteinen werden nach Berlin geschickt. 1912/13 Betreuung der ersten Ausrabung in Uruk von Babylon 1926 der Rest der Teile kommt in Berlin an Mit der Eröffnung des Alten Museums im Jahr 1830 werden historisch bedeutsame Sammlungen und Kunst erstmals der Allgemein - heit zugänglich gemacht 1876 wird die Nationalgalerie eröffnet 1910 Baubeginn des neuen Pergamon museum 19 Jahren lang 1930 wird das Pergamonmuseum eröffnet AUSGRABUNG IN BABYLON 1898 von der General - direktion der Berliner Königlichen Museen mit der Leitung der Ausgrabung von Babylon betraut In 1917 übernahmen von Basrah nach Norden vordringende englische Truppen das Grabungshaus in Babylon und eroberten Bagdad 90 Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Zeitstrahl Koldeweys Leben

93 LEBENSENDE AKTIVITÄTEN 1921 Pensionierung Weiterarbeit an Publikation und bei Ausgra - bungen in Deutschland (Arkona, Rethra) In der Urlaubszeit Mithilfe bei den Grabun - gen Carl Schuchhardt in Arkona/Rügen, Rethra bei Feldberg und Höhbeck an der Elbe, der Grenzburg Karls des Großen Unverheiratet und kinderlos, starb Robert Koldewey am 4. Februar 1925 in Berlin 1940 [39-45] Zweiter Weltkrieg NACHFOLGE DER ENTDECKUNG IN BABYLON Seit 1917 laufende Publikationsarbeiten der Grabungsergeb - nisse in Babylon und ständige Berichte an die Deutsche Orient-Gesellschaft und die Generalverwaltung der Berliner Museen Seit 1917 Weiterarbeit an der Veröffentli - chung der babylonischen Ergebnisse in Berlin 1928 Walter Andrae übernimmt die Leitung des Pergamonmuseums 1950/55 Wiederaufbau des Pergamonmuseums nach seiner vollständi - gen Zerstörung während des 2. Krieges 1958 Rückgabe eines großen Teils der Artefakte durch die UdSSR an die DDR 2014/2023 Renovierungen des Pergamonmuseums durch Chipper - Büro Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Zeitstrahl Koldeweys Leben 91

94 Politische Karte (1900) STATIONEN VON ROBERT KOLDEWEY Assos - Kleinasien - Türkei ( ); Messa - Lesbos - Griechenland (1885); Tell El-Hiba - Mesopotamien - Irak (1887); Sendschirli (Zincirli) - Kleinasien - Türkei ( ); Selinunt - Unteritalien ( ); Babylon, Ischtar-Tor - Mesopotamien - Irak ( ) 92 Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Stationen von Robert Koldewey

95 MESOPOTAMIEN NACH DEUTSCHLAND Transport des Ischtar-Tors von Mesopotamien nach Deutschland (1926) 1926 ORIGINALE TRANSPORTKISTE AUS BABYLON Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Stationen von Robert Koldewey 93

96 ISCHTAR TOR Die Rekonstruktion ist nicht nur visuell beeindruckend, sondern vermittelt den Besuchern des Museums zudem durch den Vergleich mit kleineren architektonischen Modellen ein Gefühl für die Anlage und Größe des Ischtar Tors und der Prozessionsstraße. Dabei kommt die Rekonstruktion dem Original so weit wie möglich nahe. (1) Sacha Jonckers (3) (4) (1.2) (1.1) (5) (2) (6) (7) (1) Das Ischtar Tor in Babylon (1.1) Das erste Tor (1.2) Das zweite tor (2) Das Ischtar erste Tor in Berlin (3) Festung (4) Die Prozessionsstraße in Babylon (5) Verteidigungsmauern (6) Die Prozessionsstraße in Berlin (7) Räume mit der assyrischen Kollektion Abb. 1: Das Ischtar-Tor und die Prozessionsstraße in Babylon, und die Berliner Fassung Abb. 2: Das Ischtar-Tor und die Berliner Fassung 94 Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Das Ischtar Tor

97 Altes Musem Alte Natio - nalgalerie Neues Museum Pergamonmuseum Bodemuseum Abb. 3: Das Pergamonmuseum und die Museumsinsel Bildnachweise Abb. 1-3: Alle Zeichnungen wurden vom Autor erstellt. Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Das Pergamonmuseum und die Museumsinsel 95

98 DIE KOLDEWEYGESELLSCHAFT Die Gründer der Koldeweygesellschaft in Bamberg 1926 Löwenrelief auf dem Ischtar-Tor Gegründet wurde die Gesellschaft auf der 1. Tagung für Ausgrabungswissenschaft und Bauforschung vom Mai 1926 in Bamberg als Arbeitsgemeinschaft archäologischer Architekten. Gründer waren so bedeutende Bauforscher und Ausgräber wie die Architekten und Professoren: 01.? 12. Karl Wulzinger 02. Manfred Bühlman 13. Friedrich Wachtsmuth 03. Heinrich Sulze 14.? 04. Uvo Hölscher 15. Hubert Knackfuß 05. Arnold Nöldeke 16. Armin von Gerkan 06.? 17.? 07. Hans Hörmann 18. Fritz Krischen 08.? 19. Daniel Krencker 09. Friedrich Wetzel 20. Julius Jordan 10.? 21. Walter Andrae 11. Oscar Reuther 22. Theodor Dombart Die Koldewey Gesellschaft hat das Symbol des Löwen als Motto genommen, da die Geschichte auf die wichtige Entdeckung von Robert Koldewey zurückgeht, als er die Ausgrabungen von Babylon im Zeitraum durchführte. An den Wänden des Ishtar-Tors sowie an den Mauern des dahinter liegenden Korridors finden sich Reliefs von mythologischen Tieren. Eines dieser Reliefs gehört zu einem Löwen, das zum Logo der Kodewey-Gesellschaft gewählt wurde. Seit ihrer Gründung 1926 führt die Koldewey- Gesellschaft regelmäßig Tagungen zur Bauforschung durch. Die Tagungen wurden mit Ausnahme der Jahre 1931 und 1936 bis 1939 jährlich abgehalten, seit 1947 finden sie alle zwei Jahre statt. 96 Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Die Koldeweygesellschaft

99 Standorte der Tagungen Bamberg Trier Dresden Würzburg München Danzig Hanover Marburg Potsdam Berlin Bonn Wien Bielefeld Karlsruhe Stuttgart Göttingen Trier Regensburg Xanten Berlin Bamberg Hildesheim Lübeck Speyer Paderborn Salzburg Kassel Köln Colmar Osnabrück Innsbruck Trier Venedig Lüneburg Kronach Duderstadt Brandenburg Leiden Wien Berlin München Dresden Breslau Regensburg Konstanz Trier Erfurt Innsbruck Braunschweig 2018 Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Die Koldeweygesellschaft 97

100 MANIFEST DER KOLDEWEYGESELLSCHAFT Außerordentlich selten sind Persönlichkeiten, die bemüht sind, die Gebäude im ganzen zu verstehen und vorhandene Lücken durch sachgemäß Ergänzungen zu schließen, nicht bloß in Worten, sondern sogar auf dem Papier - für eine ernsthafte Bauforschung allerdings ein selbstverständliches Verfahren. 1 Armin von Gerkan Abb. 1: Der Triumphbogen von Palmyra (Syrien) Unter allen denen, die bei der Gründung der Koldewey-Gesellschaft im Jahre 1926 beteiligt waren, hat Armin von Gerkan eine besondere Rolle gespielt: die Initiative ging im wesentlichen von ihm aus, nachdem er bereits 1924 in einem längeren Aufsatz im Zentralblatt der Bauverwaltung auf die Probleme hingewiesen hatte, denen der sich mit antiker Baukunst befassende Architekt gegenüberstand, der seit der Jahrhundertwende in immer stärkerem Maße in Grabungen vonnöten war. Was Armin von Gerkan hier schilderte, waren die Probleme aller derer, die solche Aufgaben in echter Begeisterung für die hier liegenden Fragen übernommen hatten und unter anderem natürlich auch die Probleme seines eigenen beruflichen Werdeganges [...] 2 Abb. 2: Die Nachbildung des Triumphbogens von Palmyra in London 98 Geschichtswerkstatt II - Bauforschung & Baudenkmalpflege - Manifest der Koldeweygesellschaft