vorgelegt von Julia Knoch

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1 QUELLA STORIA DI SANGUE E CORPI NUDI WELT UND DISKURS IM NEOREALISTISCHEN FRÜHWERK ITALO CALVINOS Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Romanischen Philologie (Italienisch) in der Fakultät für Philologie der RUHR-UNIVERSITÄT BOCHUM vorgelegt von Julia Knoch

2 Gedruckt mit der Genehmigung der Fakultät für Philologie der Ruhr-Universität Bochum. Referent: Prof. Dr. David Nelting Korreferent: Prof. Dr. Dietrich Scholler Tag der mündlichen Prüfung: 5. Juni

3 Meinem Großvater Gerhard Fisahn 3

4 Inhaltsverzeichnis ABBILDUNGSVERZEICHNIS 6 ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS 10 I. ZWISCHEN ESPERIENZA UND METAFICTION: ITALO CALVINOS DEBÜTROMAN IL SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO UND SEIN ERZÄHLBAND ULTIMO VIENE IL CORVO IM KONTEXT DER FORSCHUNG 11 I.1 DIE FRÜHE ERZÄHLPOETIK ITALO CALVINOS VOR DEM HINTERGRUND DER NEOREALISMO-PROBLEMATIK 11 I.2 POSTULATE FÜR EINE WERKINTEGRALE LESART VON ITALO CALVINOS FRÜHWERK 18 II. RIPENSARE IL NEOREALISMO: ZENTRALE KONSTITUENTEN UND STILMERKMALE NEOREALISTISCHEN SCHREIBENS 24 II.1 DER NEOREALISMO ALS DISZIPLINÜBERGREIFENDES ERZÄHLMODELL DER FILM- UND LITERATURWISSENSCHAFT 24 II.2 FILMHISTORISCHE BAUSTEINE DER BEWEGUNG DES NEOREALISMO 28 II.3 DIE LEBENSWELTLICHE RESISTENZA-ERFAHRUNG ITALO CALVINOS ALS AUSGANGSPUNKT SEINER FRÜHEN ERZÄHLPOETIK 33 II.4 DIE BEWEGUNG DER RESISTENZA ALS REFERENZPUNKT NEOREALISTISCHER ÉCRITURE 45 II.5 STILVERFAHREN NEOREALISTISCHER ÉCRITURE 50 III. REFERENTIALISIERUNG IM FRÜHWERK ITALO CALVINOS: ZUR VERLÄSSLICHKEIT DES ERZÄHLENS GESCHICHTLICHER ERFAHRUNG 74 III.1 BESCHREIBUNG EINES MODELLS ZUR ANALYSE VON FORMEN UND FUNKTIONEN DER ENT- UND REMEDIALISIERUNG 74 III.2 DIE KINDERPERSPEKTIVE ALS MITTEL DER VERFREMDENDEN KONSTRUKTION VON HISTORISCHER REFERENZ IN IL SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO 83 4

5 III.3 ERFAHRUNG UND MEDIALISIERUNG IM BINNENRACCONTO LUPO ROSSOS IN IL SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO 97 III.4 NARRATIVE LEERSTELLEN IN IL SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO UND ULTIMO VIENE IL CORVO 111 III.5 DIE DARSTELLUNG ANTIFASCHISTISCHER DISKURSE IN DER OPTIK DES KINDES IN IL SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO UND ULTIMO VIENE IL CORVO 125 III.6 DIE SUCHE DES PROTAGONISTEN PIN NACH EINEM WAHREN FREUND IN IL SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO 139 III.7 DIE DESTABILISIERUNG VON POLITISCHEN DISKURSEN ÜBER ANTI- HELDENFIGUREN IN IL SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO UND ULTIMO VIENE IL CORVO 153 III.8 DIE PHANTASMATISCHE BESETZUNG POLITISCH- EXISTENZIALISTISCHER DISKURSE IN IL SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO 167 IV. CONCLUSIO 177 V. BIBLIOGRAPHIE 181 V.1 WERKE ITALO CALVINOS 181 V.2 LITERARISCHE BEZUGSMEDIEN ZUM FRÜHWERK ITALO CALVINOS 181 V.3 KINEMATOGRAPHISCHE BEZUGSMEDIEN ZUM FRÜHWERK ITALO CALVINOS 183 V.4 SEKUNDÄRLITERATUR 183 V.5 FILMTITEL 193 EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG 197 5

6 Abbildungsverzeichnis Teil A: Filmausschnitte aus ROMA CITTÀ APERTA Abb. 1 ROMA CITTÀ APERTA: IT 1945, SW, 100 Min. R.: Roberto Rossellini. TC 1:22: Abb. 2 ROMA CITTÀ APERTA: IT 1945, SW, 100 Min. R.: Roberto Rossellini. TC 1:24: Teil B: Partisanendokumente Italo Calvinos Abb. 3 Archivio Storico dell Istituto Storico della Resistenza e dell Età Contemporanea per la Provincia di Imperia (27/10/1945): Calvino, Italo. Domanda di Ammissione. Associazione Nazionale Partigiani D Italia, Sezione di S. Remo. Nr. 63. (16/03/2016) Abb. 4 Archivio Storico dell Istituto Storico della Resistenza e dell Età Contemporanea per la Provincia di Imperia (31/07/1946): Calvino, Italo di Mario. Dichiarazione. Comitato di Liberazione Nazionale, Circondariale Sanremo. Nr (16/03/2016) 36 Abb. 5 Archivio Storico dell Istituto Storico della Resistenza e dell Età Contemporanea per la Provincia di Imperia (o. J.): Calvino, Italo di Mario. Scheda di Smobilitazione. Comando 2 Divis. d Assalto Garibaldi, Liguria F. Cascione, Imperia. Nr (16/03/2016)

7 Teil C: Auszug aus Bollettino del fronte della gioventù Abb. 6 O. V. (1944): Voci dalle caserme, in: Bollettino del fronte della gioventù 5, o. S Teil D: Comicsequenz aus Corriere dei Piccoli Abb. 7 Editoriale del Corriere della Sera (Hg.) (1978): Mio-Mao, in: Il meglio del Corriere dei Piccoli: Mailand: Rizzoli, 1927, vol. 36, 96. (10/05/2018) 68 Teil E: Beschreibung eines Modells zur Analyse der Formen und Funktionen von Ent- und Remedialisierung Abb. 8 Knoch, Julia (2018): Formen und Funktionen von Referentialisierung im Anschluss an die einschlägigen Modelle zu Medialisierung und Intermedialität von Renate Lachmann, Dietrich Scholler, Irina O. Rajewsky und Werner Wolf. o. O Teil F: Geodaten für die Region Ligurien Abb. 9 Touring Club Italiano (1971): Da Torino e Milano alla Riviera Ligure. Carta automobilistica. 1: Brugherio: Stampa Sagdos. 85 Teil G: Postkartenmotive von San Remo Abb. 10 Menapace, Domodossola (o. J.): San Remo Via Palma. Cartoline di Sanremo, Bildpostkarte. com/sanremo2/im jpg. (16/07/2018) 93 7

8 Abb. 11 Brunner & C (o. J.): San Remo Via Palma. Cartoline di Sanremo, Bildpostkarte, Como. sanremo2/viapalma.jpg. (16/07/2018) 94 Teil H: Comicsequenzen aus Dick Tracy Abb. 12 Gould, Chester (2007): February 24th, 1935, in: ders.: The complete Chester Gould s Dick Tracy. Dailies and Sundays Volume three. San Diego: IDW Publishing, o. S. [ ] 103 Abb. 13 Gould, Chester (2007): June 19th and 20th, 1936, in: ders.: The complete Chester Gould s Dick Tracy. Dailies and Sundays Volume three. San Diego: IDW Publishing, o. S. [ ] 104 Teil I: Filmszenen aus PÉPÉ LE MOKO Abb. 14 PÉPÉ LE MOKO: FR 1936, SW, 94 Min. R.: Julien Duvivier. TC 11: Abb. 15 PÉPÉ LE MOKO: FR 1936, SW, 94 Min. R.: Julien Duvivier. TC 11: Teil J: Comicsequenzen aus Dickie Dare Abb. 16 Caniff, Milton (1986): July 31st till August 2nd, 1933, in: ders.: The complete Dickie Dare. Seattle: Fantagraphics books,

9 Abb. 17 Caniff, Milton (1986): May 17th till May 20th, 1934, in: ders.: The complete Dickie Dare. Seattle: Fantagraphics books, Teil K: Comicsequenzen aus Terry and the Pirates Abb. 18 Caniff, Milton (2009): October 22nd till October 24th, 1934, in: Mullaney, Dean (Hg.): The complete Terry and the pirates, San Diego: IDW Publishing, o. S. 142 Abb. 19 Caniff, Milton (2009): December 17th till December 19th, 1934, in: Mullaney, Dean (Hg.): The complete Terry and the pirates, San Diego: IDW Publishing, o. S. 143 Teil L: Filmszenen aus Čapaev Abb. 20 ČAPAEV: UdSSR 1934, SW, 97 Min. R.: Sergej Vasil ev, Georgi Vasil ev. TC 6: Abb. 21 ČAPAEV: UdSSR 1934, SW, 97 Min. R.: Sergej Vasil ev, Georgi Vasil ev. TC 7:

10 Abkürzungsverzeichnis CLN CS DC GAP IFC PCI PDA PDL PFR PLI PSI RCA RSI SAP SIM SNR sten UVC UVIC UN Comitato di Liberazione Nazionale Conversazione in Sicilia Democrazia Cristiana Gruppi d Azione Patriottica Istituti Fascisti di Cultura Partito Comunista Italiano Partito d Azione Partito Democratico del Lavoro Partito Fascista Repubblicano Partito Liberale Italiano Partito Socialista Italiano ROMA CITTÀ APERTA Repubblica Sociale Italiana Squadre di Azione Patriottica Servizio Informazioni Militari Il sentiero dei nidi di ragno sten gun Ultimo viene il corvo (Erzählband) Ultimo viene il corvo (Erzählung) Uomini e no 10

11 I. Zwischen esperienza und metafiction: Italo Calvinos Debütroman Il sentiero dei nidi di ragno und sein Erzählband Ultimo viene il corvo im Kontext der Forschung I.1 Die frühe Erzählpoetik Italo Calvinos vor dem Hintergrund der neorealismo-problematik Italo Calvino zählt in der europäischen sowie US-amerikanischen Forschung zu einem der bedeutsamsten Literaten der italienischen Moderne und Postmoderne. Der hohe Bekanntheitsgrad des Autors ist insbesondere auf die Kanonisierung seines rezeptionsthematischen Metaromans Se una notte d inverno un viaggiatore (SNIV ) 1 aus dem Jahre 1979 zurückzuführen. Wie ein Vergleich der einschlägigen Sekundärliteratur zum Früh- und Spätwerk Calvinos zeigt, nehmen Untersuchungen zu dessen Spätwerk, speziell SNIV, den größten Raum in der Calvino-Forschung ein: Neben Auseinandersetzungen mit den Erzählexperimenten Calvinos in den späten 1960er Jahren finden sich in der italienischen sowie internationalen metafiction-forschung speziell Abhandlungen zu SNIV. So verzeichnet die MLA International Bibliography zu SNIV 208 romanisch-, deutsch- und englischsprachige Publikationen (Stand: ). Im Verhältnis zur Anzahl der wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Calvinos Frühwerk überwiegen die Kritiken zu SNIV deutlich. Zu Calvinos Debütroman Il sentiero dei nidi di ragno (SNR) aus dem Jahre 1947 notiert selbige Datenbank 50 Veröffentlichungen, zu seinen frühen Erzählungen aus den 1940er Jahren, welche er erstmals 1949 in dem Erzählband Ultimo viene il corvo (UVC) zusammengefasst hat, lediglich drei. Wenngleich weniger drastisch, aber in der Bilanz ähnlich, stellt sich die Verteilung auch in der im Jahr 2000 publizierten Bibliografia della critica calviniana von Domenico Scarpa dar, die ihr Hauptaugenmerk auf italienisch- und englischsprachige Publikationen richtet: Während Scarpa in den Jahren 1947 bis 2000 zu SNIV 52 Veröffentlichungen registriert, verzeichnet er zu SNR in selbigem Zeitraum lediglich 30, zu UVC indes nur 14 Publikationen. 2 Der Eigenart postmodernen Schreibens entsprechend entfaltet SNIV keine realistisch-faktualen Diskurse, sondern stellt durch eine narrative mise en abyme 1 Calvino 1994a. 2 Vgl. Scarpa

12 zwischen realem und fiktivem Romanleser eine Koevidenz her. Mit anderen Worten: Die Bedeutung, die Calvinos Gesamtwerk innerhalb der Italienischen Literaturwissenschaft zukommt, ist stark an seinen iperromanzo SNIV geknüpft, der in metafiktionaler Manier den Leser des Romans zum Teil der Geschichte erhebt und damit eine Reflexion über den Erzählvorgang selbst anstößt. Zweifellos ist der späten Schaffensphase des Autors und insbesondere seinem Metaroman eine sehr große Bedeutung beizumessen. Zugleich ist aber zu berücksichtigen, dass das Œuvre Calvinos neben einer großen Anzahl an erzähltheoretischen Abhandlungen zahlreiche Prosatexte aus mehr als vier Dekaden umfasst, d.h. fiktionale und nicht-fiktionale Texte von 1940 bis zu seinem Tod im Jahre Das frühe fiktionale Schreiben Calvinos so der Tonus in der klassischen Calvino-Forschung steht dabei in Opposition zu seinem späten narrativen Werk: Während es sich beim Spätwerk Calvinos um reflexive Literatur handele, die den Blick auf die eigene Fiktionalität lenke, sei das Frühwerk Calvinos auf wirklichkeitsreferentielles Erzählen ausgerichtet, d.h. auf ein Erzählen, das vor dem Hintergrund des ernsthaft-politischen Sujets der resistenza eine genuin realistisch-faktuale Ausrichtung aufweise. Neben der Orientierung an den Stilmustern des amerikanischen Romans der 1930er Jahre sowie dem übergreifenden Wunsch nach einer politischen Neuausrichtung sei Calvinos politisches Engagement in der resistenza-bewegung als Ausgangspunkt für die Entwicklung seiner neorealistischen Ästhetik zu sehen: Il testo piú tipico forse da questo punto di vista è Il sentiero dei nidi di ragno (1947), scritto da Italo Calvino, quando questi aveva solo ventitre anni, e pure già consapevole, al di là dell aria svagata e innocente che vi circola, da poter esser considerato una summula del resistenzialismo di sinistra, e al contempo un repertorio di luoghi comuni, provenienti da Vittorini, da Pavese, dalla cultura americana, dalla pubblicistica comunista. 4 Die Tendenz, das Frühwerk Calvinos vor dem Hintergrund des antifaschistischen Widerstandskampfes und dem Wissen, dass Calvino selbst aktiv an der resistenza partizipierte, als Engagierte Literatur einzustufen, findet sich nicht nur in der neueren Forschung wieder. Neben Alberto Asor Rosa 3 Vgl. in diesem Zusammenhang u.a. die ausführliche bibliographische Darstellung von Barenghi/Falcetto (1991). 4 Asor Rosa 1988:

13 bemerkte im Jahre 1960 Carlo Salinari, Literaturkritiker von marxistischer Prägung und selbst im bewaffneten Partisanenkampf aktiv, dass die Ästhetik des neorealismo eine starke ideologisch-politische Prägung aufweise: Dall analisi fin qui condotta, dovrebbe apparire chiaro che, al di sotto degli equivoci di linguaggio e di contenuto, le difficoltà sorte all interno del movimento realista e che ne hanno reso piú incerto lo sviluppo, in ultima istanza sono di carattere ideologico, riflettono cioè i limiti con cui si è avuta consapevolezza dei fenomeni storici che caratterizzano la realtà italiana ed europea contemporanee. Come si è visto, quei fenomeni storici si ritrovano tutti: il fascismo e l antifascismo, la guerra e la disgregazione sociale da essa prodotta, la contraddizione fra Nord e Sud, la miseria delle grandi masse e l esigenza di un profondo rinnovamento sociale. 5 Während die frühe Schaffensphase Calvinos folglich sehr stark in Verbindung mit einer neorealistischen Ästhetik gebracht wird, als deren wichtigstes Strukturmerkmal dasjenige einer antifaschistischen Poetik identifiziert wird, werden die späten 1950er Jahre und frühen 1960er Jahre in der Forschung als Zeitraum der Lösung Calvinos von ernsthaft-politischen Themen aufgefasst. Salinari zufolge markieren insbesondere der 1959 publizierte Roman Il cavaliere inesistente und das 1964 veröffentlichte Werk La giornata di uno scrutatore einen bedeutenden Einschnitt in der Poetik Calvinos: Insomma Calvino, oggi, saprebbe dire benissimo meglio di ogni altro, forse qualunque cosa volesse; ma, purtroppo, ha assai poco da dire. La sua fantasia si rifugia nella favola per pigrizia, perché questa è la chiave con cui gli riesce facile aprire la porta della letteratura: il suo impegno morale e ideale, invece, quella ricerca dell uomo totale che lo caratterizzavano agli inizi, si va a poco a poco illanguidendo. 6 Nun könnten die seltsam herablassenden Bemerkungen Salinaris als Schrulligkeiten eines bornierten Gelehrten durchgehen, allein reflektieren sie symptomatisch eine opinio comunis der Calvino-Forschung, wenn Salinari Calvinos Vorliebe für fiabeskes Erzählen ab Ende der 1950er Jahre als Weigerung des Autors auffasst, weiterhin politisch-ideologischen Diskursen über Wirklichkeit nachzugehen: Um nicht länger historiographische Referenzen in seinem Werk herzustellen, spicke Calvino sein Werk mit märchenhaftfiabesken Elementen. 5 Salinari 1960: Salinari 1967:

14 Ebendie Tendenz, das Schreiben Calvinos zuvorderst in Korrelation zu der jeweils bestehenden politischen Ideologie und Literaturästhetik zu verorten, lässt sich auch in der Literaturkritik der folgenden Jahre feststellen. Italienische Kritiker 7 wie Francesca Bernardini Napoletano oder Claudio Milanini setzen eine weitere ästhetische Zäsur in der Poetik Calvinos mit der Veröffentlichung von Le Cosmicomiche im Jahre 1965 an, was aus rückblickender Perspektive wenig erstaunlich erscheint: Per non rifugiarsi in una letteratura che sia pura mimesi, rappresentazione della realtà oggettiva, e quindi sostanzialmente adesione o per lo meno accettazione di essa, non resta allo scrittore che allargare la prospettiva all infinito, eliminare il passato, tornando ad uno stato indistinto, aurorale, ad un grado zero della storia, assoluta potenzialità è metaforicamente rappresentata nell ultimo racconto de Le Cosmicomiche, La spirale, nella ricerca di una forma [Kursiv im Original], cioè in uno dei temi centrali nella produzione calviniana dal 65 in poi: si pensi in particolare ad Un segno nello spazio (ne Le Cosmicomiche) e a Le città invisibili. 8 Non si può non rilevare, a questo punto, che Calvino considerò la scrittura cosmicomica come un esperienza di svolta, come un luogo deputato per eccellenza alla sperimentazione. Sforzarsi di individuare, nelle sequenze sempre provvisorie che contraddistinguono le varie sillogi, dei percorsi di lettura rigidamente orientati è una fatica vana: la sperimentazione poneva in questione, innanzi tutto, la fisionomia stessa degli interlocutori elettivi, e i ripensamenti dell autore nell aggiungere e nel togliere, nel dividere e nel raggruppare, vanno caso mai correlati a incerti (e sovrapposti) identi-kit [!] del destinatario. 9 Die Hinwendung Calvinos zu einem zunächst metanarrativen und anschließend metafiktionalen Schreiben sehen beide Kritiker in der allgemeinen Adhäsion Mitte der 1960er Jahre zu einer postmodernen Ästhetik begründet. Diese so der Konsens in der Calvino-Forschung findet ihren Höhepunkt in dem bereits erwähnten Werk SNIV, welches das kombinatorische Spiel Calvinos auf Diskurs- sowie Rezipientenebene vollzieht. Während demgemäß die genannten einschlägigen Literaturkritiker zwei entscheidende Brüche in den poetologischen Schaffensphasen Calvinos erkennen und sein Œuvre in eine trichotomische Abfolge stellen, lassen sich auch anderslautende Eindrücke beobachten: Sichtet man die zeitgenössische Literaturkritik zu Calvinos Debütroman SNR, fällt Cesare Paveses Rezension zu 7 Aus Gründen der Lesbarkeit wird im Text die männliche Form gewählt, nichtsdestoweniger beziehen sich die Angaben auf Angehörige beider Geschlechter. 8 Bernardini Napoletano 1977: Milanini 1995:

15 diesem im Jahre 1947 auf: Diremo allora che l astuzia di Calvino, scoiattolo della penna, è stata questa, di arrampicarsi sulle piante, piú [sic!] per gioco che per paura, e osservare la vita partigiana come una favola di bosco, clamorosa, variopinta, diversa. 10 Entgegen der Tendenz, einen rein realistischen Anspruch im Frühwerk Calvinos zu erkennen, stellt Pavese fest, dass Calvino einen ungewöhnlichen Zugang zum Sujet der resistenza sucht und Calvino in SNR bereits seine Vorliebe zu fiabesker écriture manifestiert. 11 Nach Pavese betonen Nicholas A. DeMara und Susanne Eversmann in den 1970er Jahren, dass Calvinos Debütroman nicht genuin neorealistisch, sondern in einem größeren ästhetischen Kontext zu verorten ist: The emphasis Calvino places on nature and fantasy in Il sentiero points out that this novel should not be completely isolated from his trilogy, I Nostri antenati, even though it displays elements of realistic trends, as well as characteristics reminiscent of some works of Ernest Hemingway. The complexity of Il sentiero prohibits its being solely classified as neo-realistic. [ ] Fantasy, nature, and social comment are three basic elements of Il sentiero which recur throughout most of Calvino s works. 12 Obwohl ferner dem SNR keine Verzerrung historischer Ereignisse nachzusagen ist, kann doch von einer Dokumentation realen Geschehens keine Rede sein. Der gezielte Einsatz von Märchenelementen und literarischen Anspielungen kann ebenfalls nicht mit dem neorealismo in Zusammenhang gebracht werden Pavese 1990: Anknüpfend an die opinio comunis der Calvino-Forschung, dass bereits SNR und stellenweise auch UVC fiabesk-märchenhafte Substrate mit sich führen, gehe ich an dieser Stelle nicht weiter auf Ariostos komisch-parodistische Ritterepik und die Auseinandersetzung Calvinos mit ariosteischen Entwicklungslinien ein, da diese bereits umfassend im Forschungskontext dargestellt wurden und es Ziel dieser Arbeit ist, die weiteren, sehr umfassenden Rekurse Calvinos auf vorgängige Erzähldispositive zu akzentuieren und den Fokus auf die Funktionen der Referentialisierungsverfahren in Calvinos Frühwerk zu richten. Vgl. zu einem vertiefenden Einblick in die ariosteischen und märchenhaften Elemente in der frühen écriture Calvinos die brillante Untersuchung von Lucia Re (1990). Lucia Re zeigt auf, dass Calvino die ariosteische écriture zu einem bedeutsamen semantischen und formalstilistischen Referenzpunkt in seinem Frühwerk macht. Ferner stellt sie bei der Analyse von SNR unter Beachtung von Vladimir Propps Handlungsgrammatik heraus, dass Calvino tradierte Handlungsträger und Handlungsfunktionen des Volksmärchens und des Märchens aufruft to erode and undermine the dominant discursive logic of the epic (Re 1990: 157). Vgl. des Weiteren zur phantasmatischen Besetzung faktualhistoriographischer Diskurse insbesondere in SNR die wertvollen Arbeiten von Nicholas DeMara (1971), Susanne Eversmann (1979) und Kristin Reichel (2006). Im Zusammenhang mit der Frage, welche ariosteischen und märchenhaften Erzählstrukturen im Frühwerk Calvinos zu identifizieren sind, erscheint mir die Erkenntnis von Kristin Reichel besonders interessant, dass Calvino das gesamte Personal des Sentiero mit einer jeweils spezifischen Haltung gegenüber dem möglicherweise der Anfangszeile des Orlando Furioso abgelauschten literarischen Topos der donne e armi, der Frauen-Liebe und Männer-Kriege bzw. -Waffen [charakterisiert] (Reichel 2006: 79). 12 DeMara 1971: Eversmann 1979:

16 Sowohl DeMara als auch Eversmann zeigen in ihren Arbeiten auf, dass fruchtbare Anschlussmöglichkeiten für eine Gesamteinschätzung von SNR in der Einbeziehung der lebensweltlichen Erfahrungsräume, der Fiaba-Topoi sowie der intertextuellen Bezugshorizonte liegen, welche Calvino explizit aufruft. Die Position, dass fortlaufende Erzählstrukturen auf histoire- und discours-ebene in der Poetik Calvinos auszumachen sind, forciert die nordamerikanische Kritikerin Linda Hutcheon Ende der 1970er Jahre. In ihrer Dissertationsschrift mit dem Titel Narcissistic Narrative: The Paradoxical Status of self-conscious fiction écriture bemerkt sie, dass Calvinos Romane Le Cosmicomiche, Ti con zero und Le città invisibili einen Diskurs über die eigene Fiktionalität entfalten, um die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Erzählverfahren der Romane zu lenken: In metafictional terms, the interest is in the structural similarity between the efforts of the humanoid consciousness toward perception, meaning, and naming and the imaginative processes of the reader of fiction who must not-once the text has established itself allow real referents to blind him to what is really a fictive world. 14 Die drei genannten Werke sind als metafiktionale Allegorien über Lese- und Schreibprozesse anzusehen, da sie explizite Selbstreferenz zur Narration herstellen und somit den Leser zur Reflexion über den Diskurs anhalten. 15 In der deutschsprachigen Calvino-Kritik greifen Susanne Knaller Ende der 1980er Jahre und David Nelting im Jahr 2010 die Standpunkte der einschlägigen Calvino-Kritiker der 1970er Jahre auf. Während Knaller in ihrem Vorwort der Analyse von Le città invisibili und SNIV darauf hinweist, dass nicht mehr die Unterscheidung in realistische und phantastische bzw. antiliterarische Texte 16 für das Gesamtverständnis von Calvinos Œuvre maßgeblich ist, verdeutlicht Nelting in Anlehnung an Hutcheon, dass bereits Calvinos frühe Narrationen wie SNR eine metafiktionale Ausrichtung erkennen lassen: Der in unseren Disziplinen als Galionsfigur einer nachmodernen metafiction geschätzte Calvino beginnt auch wenn er im Sentiero Wirklichkeit als erzählerischen Horizont noch mitführt auf diese Weise nicht mit den Cosmicomiche, sondern bereits wesentlich früher mit Il sentiero dei nidi di ragno Hutcheon 1977: Hutcheon 1977: Knaller 1988: Nelting 2010:

17 Ebendie Thesen, dass vielschichtige formal-stilistische und semantische Entwicklungslinien bereits in der frühen Erzählpoetik Calvinos zu identifizieren sind und SNR und UVC ästhetische Kontinua zu Calvinos nachfolgenden fiktionalen Werken erkennen lassen, bilden die forschungstheoretische Basis für die Analyse des Frühwerks von Calvino. 17

18 I.2 Postulate für eine werkintegrale Lesart von Italo Calvinos Frühwerk In der zeitgenössischen Calvino-Forschung ist festzustellen, dass zwar vereinzelt darauf verwiesen wird, dass der Autor zum einen in seinem Frühwerk an das Konzept neorealistischen Schreibens anschließt, zum anderen durch Erzählexperimente vom Gestus neorealistischer Wirklichkeitsmodellierung abrückt. Im Besonderen jedoch lässt die gegenwärtige Calvino-Kritik offen, an welche neorealistischen Stilmuster und Topoi sich UVC und SNR im engeren Sinne anlehnen und in welcher Weise sich formal-stilistische und ästhetische Entwicklungslinien im Frühwerk Calvinos realisiert finden, die für die angewandten Erzählverfahren in Calvinos späteren Werken richtungweisend waren. Unterzieht man Calvinos Frühwerk sowie seiner presentazione zur Ausgabe von SNR aus dem Jahre 1964 einer genauen Relektüre, so fallen mit Blick auf die neorealistische Positionierung von UVC und SNR zwei Aspekte auf, die die Ausgangspunkte der vorliegenden Arbeit bilden: Zunächst ist festzustellen, dass beide Werke Erzählverfahren mit illusionsbrechendem, selbstreflexivem Charakter aufweisen, d.h. metafiktionale Referentialisierungen erkennen lassen, die bislang hauptsächlich mit der Poetik des Spätwerk Calvinos in Verbindung gebracht wurden. Neben dieser Beobachtung ist zu bekräftigen, dass Calvinos Frühwerk an die Prämissen neorealistischen Schreibens in erheblichem Maße anknüpft, da SNR und UVC auf den ersten Blick an ein grundlegend antifaschistisches Weltbild anschließen und unter Anwendung illusionsbildender Erzählverfahren wie etwa minimalistischen Schreibens historische Referenzen zur Literatur der resistenza herstellen. Verfolgt man die Frage, wie die Forschung die Poetik des neorealismo genauer konzeptualisiert, zeigt sich, dass in der frühen als auch gegenwärtigen neorealismo-forschung Unsicherheiten in der näheren semantischen und stilistischen Ausdifferenzierung des Erzählmodells zu verzeichnen sind. Johannes Hösle etwa definiert den neorealismo in den 1960er Jahren folgendermaßen: Neorealismo war das Ergebnis einer historischen Situation der letzten Phase des Faschismus, des Bürgerkriegs, jenes momento della verità, jenes Augenblicks, 18

19 in dem jeder Farbe bekennen mußte. Neorealismo ist die Sache einer Generation: der zwischen 1910 und 1920 Geborenen, die in den ersten Jahren des Faschismus aufwuchsen und sich nach dem Abessinienkrieg, unter dem spanischen Bürgerkrieg oder spätestens im Augenblick des italienischen Waffenstillstands im Jahre 1943 von ihm lösten. Der Neorealismo steht daher in engstem Zusammenhang mit der resistenza, dem intellektuellen, politischen und militärischen Widerstand, der dieser Bewegung seine Weihe gab nicht immer zum Vorteil einer unvoreingenommenen Auseinandersetzung mit ihr. 18 Heinz Thoma und Hermann H. Wetzel legen in der dritten Auflage der Italienischen Literaturgeschichte eine Einordnung vor, die ebenso vage erscheint. So charakterisieren sie die Bewegung des neorealismo als eine bestimmte Art von Literatur, Film und Malerei, die sich schon unter dem Faschismus in einzelnen Werken ankündigt, von den unmittelbaren Nachkriegsjahren bis in die 50er Jahre aber das kulturelle Feld fast ausschließlich beherrscht [ ]. 19 Der neorealismo, dessen Basis eine politisch ausgerichtete poetica dell immediatezza darstellt, rührt aus der Erzähltradition der resistenza: Wie 20 Maria Corti in ihrer präzisen Beschreibung des neorealistischen Erzählkonzepts festhält, lag das Bestreben der resistenza-kurzerzählungen darin, in holzschnittartig propagandistischer Weise Konzepte des italienischen Widerstandskampfes zuzuspitzen. Kennzeichnend für Texte der stampa clandestina, d.h. der Untergrundpresse zurzeit der resistenza, ist der Duktus der immediatezza, genauer gesagt der unmittelbaren Darstellung realistischfaktualer Diskurse. Unmittelbarkeit selbst wird dabei durch stilistische Komponenten wie z.b. coralità, semplicità und brevità evoziert. Wie Corti ausführt, werden genau jene mündlichkeitsfingierenden Erzählverfahren in der Literatur des neorealismo wiederaufgenommen, um den Eindruck der oggettività zu evozieren. Die Grundlage neorealistischen Schreibens bildet Corti zufolge ein an szenischer Unmittelbarkeit ausgerichtetes Erzählen, das sich auf histoire- und discours-ebene von der faschismusaffinen prosa d arte der 1920er und 1930er Jahre 21 abgrenzt. 18 Hösle 1966: Thoma/Wetzel 2007: Vgl. Corti Vgl. zu einem zusammenfassenden Überblick zur Kunstprosa der genannten Dekaden z.b. Conrad von Heydendorff 2018: 61: Bei der prosa d arte oder Kunstprosa handelt es sich um eine literarische Kurzform in Prosa, die in Überwindung und Absetzung des frammentismo vociano (Zeitschrift La Voce, ) durch die heterogene Gruppe der rondisti (Zeitschrift La Ronda, ) entstanden ist. Die prosa d arte ist ein polemischer Aufruf zur Ordnung [ ], der sich gegen die Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts richtet [ ]. Sie ist stark an 19

20 Die hier vorliegende Arbeit schließt aus zwei Gründen an Cortis Argumentation an: Zum einen fällt im Vergleich aller bedeutsamen Theoriemodelle zum neorealismo auf, dass dasjenige Cortis äußerst prägnant und eng gefasst ist. Zum anderen ist zu beobachten, dass sich die wichtigste Vertreterin der italienischen Semiotik in ihrer Darstellung an Calvino ausrichtet, der mit seiner presentazione von SNR seinen Debütroman in den Kontext des neorealismo stellt und das neorealistische Erzählmodell reflektiert und problematisiert. Im Zusammenhang mit der folgenden Neuskizzierung des neorealistischen Erzählmodells ist besonders zu beachten, dass Calvino 15 Jahre nach der Publikation seines Erzählbandes UVC bzw. 17 Jahre nach der Veröffentlichung von SNR seine presentazione zu letztgenanntem Werk vorlegt. Bruno Falcetto gibt hinsichtlich des Vorworts zu SNR zu bedenken, dass Calvino dieses aus einem großen zeitlichen Abstand zu seinen frühen Werken formuliert hat und der Autor mit diesem eine rievocazione di un epoca und einen scorcio d una autobiografia letteraria 22 vorbringt. Ferner ist, so Falcetto weiter, die presentazione zu SNR als Dokumentation des Versuchs Calvinos anzusehen, die gewünschte Distanz zu seinen frühen Texten, insbesondere zu seinem Debütroman, zu finden: La vicenda del rapporto tra Calvino e il Sentiero diventa così in un certo modo la storia dello sforzo di superare un duplice disagio stilistico ed esistenziale, e di trovare la giusta distanza verso il testo. Un tentativo che si concretizza definitivamente nella Prefazione del 1964 e si manifesta altrettanto (e forse in modo più significativo) in un discreto ma costante lavoro di correzione e riscrittura. 23 Calvinos presentazione zu SNR, fortlaufende Korrekturen an seinem Debütroman und textliche Veränderungen von SNR 24 zeigen, dass der Autor eine kontinuierliche Debatte über Erzähltraditionen, insbesondere während der einen Klasssizismus angelehnt, der in Leopardi und Manzoni seine Vorbilder sieht. Im Hinblick auf die Form strebt sie Geschlossenheit und auf Sprache Perfektion an. Thematisch bewegt sich diese Kunstprosa in einem improvisierten und gezielt nicht autobiographischen Bereich, der intellektuelle Exkurse in essayistischer Form zu städtischen oder ländlichen Orten zulässt, die an eine Darstellung der Moral von Menschen, Dingen oder Tieren gebunden sind. Vgl. zu einem vertiefenden Einstieg in die Literatur der prosa d arte Mangoni 1974 sowie Kapp 2007: Falcetto 1991: Falcetto 1991: Vgl. zur Darstellung aller Abänderungen Calvinos Falcetto 1991:

21 Literaturbewegung der neoavanguardia in den 1950er und 1960er in Italien, geführt hat. 25 In seinem komplexen autocommento zu SNR 26 formuliert Calvino rückblickend zwei bedeutende Ausgangspunkte zur Beantwortung der Fragestellung, welche besonderen narrativen Muster die neorealistische Erzählpoetik ausmachent: Zum einen hebt er hervor, dass der eigenen und kollektiven resistenza-erfahrung [Hervorhebung J.K.] bei der Entwicklung der Darstellungskonventionen im neorealismo letterario eine große Bedeutung beizumessen ist. Zum anderen geht er davon aus, dass die esperienza als Kategorie die Aspekte des Erlebten und der Erfahrung [Hervorhebung J.K.] umfasst. 27 Wie im Folgenden gezeigt wird, weist neorealistisches Schreiben Tendenzen einer Doppelcodierung auf: Einerseits stellt Calvinos Frühwerk im Filter der eigenen und kollektiven historischen Erfahrung Referenz zur resistenza und Lebenswirklichkeit während des resistenzialen Kampfes her. Andererseits stellt Calvino das neorealistische Erzählmodell als solches aus, da der Autor die Frage nach der Möglichkeit von unmittelbarem Erzählen stellt. Aus den dargestellten Thesen, den umrissenen Forschungsdesideraten und benannten Problematiken ergibt sich für die Arbeit folgender Aufbau: In Kapitel II. Ripensare il neorealismo: Zentrale Konstituenten und Stilmerkmale neorealistischen Schreibens werden zunächst die wesentlichen Rezeptionslinien zur Poetik des neorealismo dargestellt, um den Blick für die wichtigsten Konstituenten neorealistischer écriture zu schärfen. An die Systematisierung des Neorealismusbegriffs anschließend werden im zweiten Schritt und damit in Kapitel III. Referentialisierung im Frühwerk Calvinos: Zur Verlässlichkeit des Erzählens geschichtlicher Erfahrung die rhetorischstilistischen sowie semantischen Kontinuitäten zum literarischen neorealismo sowie dessen Problematisierungen in UVC und SNR untersucht. Im ersten Teil von Kapitel III werden vor dem Hintergrund des Lachmannschen Theoriemodells zur Thematik der Entmedialisierung und Remedialisierung, 25 Vgl. insbesondere Hösle 1999: sowie Falcetto 1991: Vgl. dazu Falcetto 1991: 1247: La Prefazione (nata anche, negli anni della neoavanguardia e delle polemiche contro il populismo, da una precisa volonta d intervento nel dibattito sulla tradizione narrativa italiana del dopoguerra) è senza dubbio il più lungo e impegnativo dei tanti autocommenti calviniani e [ ] dà un ultima testimonianza di quanto la convivenza dell autore col suo primo romanzo davvero non fosse semplice. 27 Vgl. dazu Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture. 21

22 Begriffe aus der Intermedialitäts- und metafiction-forschung für die vorliegende Arbeit operationalisierbar gemacht. Im zweiten bis achten Teil von Kapitel III liegt der Fokus auf der Untersuchung der konkreten Ent- und Remedialisierungsverfahren, die Calvino in UVC und SNR anwendet. Mittelpunkt des Interesses bilden dabei jeweils zunächst diejenigen Erzählverfahren Calvinos, die a) den Anschluss an die poetica dell immediatezza der stampa clandestina erkennen lassen, b) politisch-historische Zusammenhänge, die Calvino in fiktionalisierter Weise zur Darstellung bringt sowie c) lebensweltliche Referentialisierungen, die der Autor vornimmt. Der These folgend, dass von einem Calvino zu sprechen ist, der bereits in seinen frühen Werken Erzählexperimente vornimmt, verschiedene intertextuelle und intermediale Bezugshorizonte aufruft sowie die Leistungsfähigkeit realistischfaktualen Erzählens zum Thema macht, stehen die von Calvino verwendeten Medialisierungsverfahren im Fokus der Analyse. Neben Referentialisierungen auf formalstilistischer und semantischer Ebene, die eine ideologische Destabilisierung des Diskurses sowie narrative Verschiebungen bedingen, werden das für SNR charakteristische perspektivische Erzählen und die Verschiebung antifaschistischer Diskurse in SNR und UVC in den Blick genommen. Aufgrund der erzähltheoretischen sowie erzählanalytischen Auseinandersetzung mit oben skizzierten Forschungsfragen sind die drei Hauptteile der Arbeit sowie die einzelnen Kapitel so angelegt, dass sie weitgehend unabhängig voneinander gelesen werden können. Die ausführlichen Überschriften der einzelnen Kapitel und Unterkapitel zeigen die jeweiligen Schwerpunkte in den Abschnitten der Arbeit an. Dem Desiderat entsprechend, die Überschrift als wichtige Orientierungshilfe für den Leser zu nutzen, führe ich die Titel der Narrationen, die alternierend im Analysekontext stehen, explizit in den Kapitelüberschriften an. Der Fokus der Arbeit liegt auf der textdeskriptiven Analyse von werkimmanenten und werktranszendenten Elementen in Kapitel III; d.h. insbesondere die Rekurse Calvinos auf vorgängige Erzähldispositive stehen im Mittelpunkt der Untersuchung. Singuläre Untersuchungen von einzelnen Textstellen und Kapiteln werden durch intertextuell und intermedial ausgerichtete Analysen ergänzt. 22

23 In methodischer Hinsicht wird ausgehend von der Analyse der wichtigsten Erzählstrategien in SNR jeweils auf Erzählungen aus UVC rekurriert, die für die intratextuellen Referenzen zwischen beiden Werken von großer Bedeutung sind, von der Forschung bislang aber nahezu unbeachtet blieben: Wenngleich in jüngster Zeit in der Literaturkritik die Bemühungen zunehmen, auch den Erzählband UVC in den Fokus der Analyse zu stellen, 28 fällt auf, dass die frühen Erzählungen Calvinos aus UVC bislang von der Forschung nahezu unbeachtet blieben. Einer wissenschaftlich fundierten Einschätzung von UVC vor dem Hintergrund der neorealismo-problematik wurde bisher kaum Rechnung getragen. Die sehr wenigen Arbeiten zu UVC stellen nur sehr zögerlich neorealistische Beschreibungskategorien bereit und beleuchten lediglich im geringen Maße ästhetische Kongruenzen zwischen UVC und SNR Vgl. etwa die Agenda der Fachkonferenz AAIS 2013: Italo Calvino : A Critical Reassessment, veranstaltet zwischen dem 11. und 14. April 2013 an der University of Oregon, unter < 2013/call.php> (05/11/2015). 29 Vgl. zur italienischsprachigen Forschungsliteratur Pampaloni (1949), Falaschi (1971), Falcetto (1991) sowie Barenghi (2009), zur einschlägigen deutschsprachigen Sekundärliteratur zu UVC Lehmann (1968) und Steland (2007). 23

24 II. Ripensare il neorealismo: Zentrale Konstituenten und Stilmerkmale neorealistischen Schreibens II.1 Der neorealismo als disziplinübergreifendes Erzählmodell der Filmund Literaturwissenschaft Bevor im dritten Kapitel der vorliegenden Arbeit die Fragestellung in den Mittelpunkt rückt, welche Formen und Funktionen der Ent- und Remedialisierung in Calvinos Frühwerk vorliegen, sollen im Folgenden die wesentlichen Verfahren neorealistischer Wirklichkeitsdarstellung erörtert werden, um klare Ausgangspunkte für den anschließenden Analyseteil zu schaffen. Wie bereits in Kapitel I.2 Postulate für eine werkintegrale Lesart von Calvinos Frühwerk angedeutet, zeigt die neorealismo-forschung bei einer vertieften Auseinandersetzung mit dem neorealistischen Erzählmodell Unsicherheiten bei der Präzisierung von selbigem. Die bestehenden Divergenzen sind dabei speziellen Dispositionen innerhalb der Bewegung selbst geschuldet: Eine erstmalige Verwendung des Begriffs neorealismo, der in Anlehnung an den deutschen Terminus Neue Sachlichkeit entstand, ist Ende der 1920er Jahre in Italien nachzuweisen. Der Begriff neorealismo ist mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit ein Lehnbildungswort des deutschen Terminus Neue Sachlichkeit. Gemeinsamkeiten beider Bewegungen sind in der ähnlichen Gestaltung der Sujets, wie etwa der Darstellung sozialer und politischer Missstände zu erkennen. Während die Poetik der Neuen Sachlichkeit allerdings primär aus jener des Expressionismus hervorging, liegt die Besonderheit des neorealismo letterario darin, dass dieser vielfältige poetologische Verbindungslinien zu vorausgehenden literarischen Bewegungen aufweist. 30 Im öffentlichen Diskurs weitgehend für den Bereich des Films und der Literatur verankert wurde der Begriff jedoch erst zu Beginn der 1940er Jahre. Im Jahre 1942 titulierte Mario Serandrei, verantwortlich für Schnitt und Montage von Luchino Viscontis Film OSSESSIONE, diesen mit dem Etikett neorealistisch. 31 Viscontis Realismus, so Umberto Barbaro ein Jahr später, lasse das Bedürfnis nach ungeschönter Darstellung, unvermittelter Sicht auf das 30 Vgl. Corti 1978: 28 sowie Polverini Vgl. Corti 1978:

25 Geschehen und Konfrontation von lebensweltlicher Erfahrung mit existenzialistisch-politischen Fragestellungen erkennen: È il mondo drammatico dell umanità indifesa. Un mondo dove ribellarsi agli accomodamenti, alla bonarietà dell oste pacioso e del prete indulgente, dove impegnarsi, tutto o nulla, significa sacrificarsi. Significa non retrocedere neanche dinanzi al delitto, e crearsi, per la propria stessa inflessibilità, un destino di morte. È questa che finalmente ci ha dato con Ossessione la cinematografia italiana: la rappresentazione artistica di una realtà angosciata, contro le archeologie e i divertimenti a formula fissa. Per l apparizione di un pezzo di realismo cosí [!] improvviso ed urlante forse la critica spicciola cinematografica non era abbastanza preparata. 32 Der offiziellen Rhetorik des Faschismus entgegengesetzt und an die unmittelbaren Darstellungsverfahren des amerikanischen Sozialromans der 1930er Jahre anknüpfend, entwickelt sich zu Beginn der 1940er Jahre in Italien eine poetica dell immediatezza, die neuen realistischen Diskursmustern folgt. 33 Entgrammatikalisiertes und parataktisches Erzählen mit dem Anspruch historisch-politischer Referentialisierung werden zu den realistischen Stilmerkmalen jener Literatur, die ab dem Jahre 1943 ebenfalls als neorealistisch gewertet wird. In medienhistorischer Perspektive forcieren Film und Literatur zunächst in ähnlicher Weise einen neuen auf Unmittelbarkeit ausgerichteten Realismus. Wissenschaftstheoretisch, so ist rückblickend zu konstatieren, führte die medienübergreifende Verwendung des Terminus neorealismo und damit der zweigleisige Gebrauch des Begriffs zu Unsicherheiten bei der Beschreibung der 32 Barbaro 1976: Zur Beantwortung der Frage, welcher Typus von Realismusbegriff sinnvoll ist, um die vermeintliche Ambivalenz realistischer écriture zwischen genauer Weltwiedergabe und medialisierter Subjektivität aufzulösen, ist die prägnante Darstellung Zurück zum Realen. Tendenzen in der italienischen Gegenwartsliteratur von Christiane Conrad von Heydendorff (2018) zur vertiefenden Lektüre empfohlen. In ihrem Beitrag stellt die Autorin ein Realismusmodell vor, dass realistisches Schreiben in einem reziproken Akt an antirealistische Tendenzen gekoppelt [versteht]. (Conrad von Heydendorff 2018: 16) Realistische Literatur ist ernste Literatur, die den Anspruch hat, eine extratextuelle Welt in ihrem Sein im Rückgriff auf tatsächlich passierte Geschehnisse oder in einer wahrscheinlichen Ausformung möglicher Begebenheiten zur Darstellung zu bringen, Kritik zu üben und eventuell in einem gewissen Rahmen Einfluss zu nehmen. Es wohnt ihr mithin zumindest teilweise ein aufklärerischdidaktischer Gestus inne, der sie zu engagierter Literatur macht. Zur Umsetzung der genannten Anliegen bedient sich realistische Literatur narrativer Instrumente, die im gegenwärtigen Kontext in der Lage sind, durch das Medium Schrift Authentizität zu vermitteln und eine in der textuellen Welt und deren Rezeption funktionierenden Illusion von Realität hervorzurufen. Das heißt, dass realistische Literatur einen Pakt mit dem Leser schließt, der Referenzialität verspricht, sich dabei aber das Spektrum künstlerischer Freiheiten und rhetorischer Strategien offenhält, um ihr Anliegen zu vermitteln. (Conrad von Heydendorff 2018: 15 16) 25

26 Besonderheiten des kinematographischen und literarischen neorealismo- Erzählmodells. Primär ist festzustellen, dass die Forschung in den 1960er Jahren zu kontroversen zeitlichen Einordnungen der Bewegung kommt, da die Rückbindung der Bewegung an die resistenza unberücksichtigt blieb. Dietrich Schlumbohm erkennt die Anfänge des neorealismo letterario z.b. in den 1930er Jahren: Neben den bedeutenden neorealistischen Werken Italo Calvinos, Elio Vittorinis oder Beppe Fenoglios sind Schlumbohm zufolge damit Werke wie Alberto Moravias Gli indifferenti aus dem Jahr 1929, Corrado Alvaros Gente in Aspromonte aus dem Jahr 1930 oder Carlo Bernaris Werk Tre operai aus dem Jahr 1934 zur neorealistischen Literatur zu zählen. Das Ende neorealistischer Prosa identifiziert er im Jahre Maria Corti hingegen weist auf den politischen Ausgangspunkt der Bewegung hin und grenzt diese grundlegend auf die Jahre 1945 bis 1950 ein. 35 Neben genannten Unschärfen in der Begriffsverwendung und Periodisierung der Bewegung führten Unsicherheiten in der ästhetischen Kategorisierung des neorealismo zu Schwierigkeiten der Beschreibung des neorealistischen Erzählmodells: So fällt auf, dass den neorealismo keine festgesetzten Maximen ausweisen, d.h. uniforme histoire- und discours- Prinzipien weder in der kinematographischen noch in der literarischen Bewegung des neorealismo vereinbart wurden, da Autoren wie Italo Calvino, Elio Vittorini oder Beppe Fenoglio offiziell nie einen Zusammenschluss eingingen. Festzuhalten ist damit, dass der neorealismo keine Poetik mit festgelegten Grundsätzen aufweist und nicht als Schule 36 zu kennzeichnen ist. Vielmehr und dies gilt es zu betonen ist der kinematographische und der literarische neorealismo als heterogene Bewegung einzuordnen, dessen besondere Narrativik durch eine politisch-ideologische Grundierung getragen wird: Presi nell insieme, i testi neorealistici vanno al di là dei loro autori e si offrono a distanza come resa e approdo delle condizioni di un epoca: in altre parole, il 34 Vgl. Schlumbohm 1968: Ferner gibt sie zu verstehen, dass Beppe Fenoglios Roman Una questione privata aus dem Jahre 1963 zu der Bewegung des neorealismo letterario hinzuzurechnen ist, da der Autor in diesem bedeutende neorealistische Erzählverfahren weiter forciert. Vgl. Corti 1978: Il neorealismo non fu una scuola (Calvino 1993a: VIII), so Calvino wörtlich in seiner presentazione von SNR. 26

27 neorealismo è un modo di organizzarsi dell esperienza storico-sociale di un momento della collettività italiana [ ] Corti 1978:

28 II.2 Filmhistorische Bausteine der Bewegung des neorealismo Das verdichtete Erzählmodell des neorealismo, das die politische Referenzebene und die darstellungsbezogen-formale Ausrichtung in der Bewegung betont, findet seinen Ausgangspunkt in den Filmwissenschaften. Wenngleich Frankreichs bedeutendster Filmkritiker der Moderne, André Bazin, eine unbestreitbare Unübersichtlichkeit in der Poetik des filmischen neorealismo konstatiert, 38 sind ex post dennoch gemeinsame elementare Erzählstrukturen sowie Stilverfahren im kinematographischen neorealismo-konzept zu identifizieren: Semantisch und stilistisch richtet sich der neorealistische Film gegen die Poetik des historisch-mythologischen Kolossalfilms, wie z.b. CABIRIA von Giovanni Pastrone aus dem Jahre Das Epos Pastrones greift das Thema der Punischen Kriege zwischen Rom und Karthago auf und gestaltet sich als Kombination von Geschichtsdrama und Gefühlsdrama. 39 Neben der Poetik des Kolossalfilms grenzt sich der kinematographische neorealismo von der Rhetorik des faschistischen Films ab, d.h. dem Genre der telefoni-bianchi-filme: Kennzeichnend für die Gattung der telefoni-bianchi- Komödien ist der Anschluss an das Hollywoodkino der 1930er Jahre. Triviale Inhalte des amerikanischen Films der 1930er Jahre nachahmend, machten die eskapistischen Filme in Italien die Sujets des idealisierten Landlebens und der romantisierten und hierarchisch klar geordneten Liebe zwischen Mann und Frau zu ihren Themen. Als Sinnbild für eine kultivierte, bürgerliche Gesellschaftsschicht, deren Leitmaxime das Bemühen um Wohlstand und Exklusivität war, avancierte der exklusive Gegenstand des weißen Telefons auch zum Etikett des Genres. Während der Durchschnittsbürger bestenfalls über ein schwarzes Telefon verfügte, war im Haushalt der Bourgeoisie oftmals ein schneeweißes Telefon vorzufinden. Typische Beispiele für Filme des Genres sind Lo SQUADRONE BIANCO und JOE IL ROSSO aus dem Jahre 1936, IL SIGNOR MAX aus dem Jahre 1937, die 1939 erschienenen Filme I GRANDI MAGAZZINI und 38 J ai dit qu il n y avait pas de néo-réalisme pur. L attitude néo-réaliste est un idéal dont on approche plus ou moins. Dans tous les films dits néo-réalistes, il y a encore des résidus du réalisme traditionnel spectaculaire, dramatique ou psychologique. On pourrait les analyser de la manière suivante: la réalité documentaire plus autre chose, cette autre chose étant suivant les cas la beauté plastique des images, le sentiment social, la poésie, le comique, etc. (Bazin 1975: 355) 39 Faulstich 2005:

29 MILLE LIRE AL MESE sowie IL BIRICHINO DI PAPÀ aus dem Jahre Während der Tonus der zurzeit des Faschismus gedrehten Komödien durchweg humoristisch-sentimental angelegt ist und die Filme keine politische Ausrichtung zeigen, da sie die Realität des Faschismus nicht zum Gegenstand erheben, ist der sogenannte nuovo realismo der 1940er Jahre als antifaschistische Poetik zu begreifen, die unter Anwendung eines antirhetorischen, vermeintlich distanzlosen und zeugnishaften Erzählstils den Eindruck von Unmittelbarkeit und Unvermitteltheit evoziert. Marcus verweist an dieser Stelle exemplarisch auf den realistischen Darstellungsmodus in ROMA CITTÀ APERTA (RCA): In Manfredi s antirhetorical stance, Rossellini embodies his own polemic response to a cinematic tradition of historical extravaganzas, white telephone comedies, and propaganda films. Open City was to be the repudiation of an industry as wedded to rhetoric as the Mussolini regime under which it flourished. The filmmaker s most obvious antirhetorical ploy was to dispose of all the physical trappings of prewar cinema, making a virtue of the necessity imposed upon him by the straitened circumstances of a wartorn industry. 41 Mit anderen Worten: Lebensweltliche Referentialisierung wird im kinematographischen neorealismo durch Shots mit handgehaltener Kamera, den Einsatz von Laienschauspielern, dem Filmen auf Augenhöhe und den Dreh an Originalschauplätzen hergestellt. 42 Vom Standpunkt der Erfahrung des Krieges und resistenzialen Widerstandskampfes richtet der neorealistische Film den Blick auf lebensweltliche Diskurse und Schauplätze, um über szenische Unmittelbarkeit den Effekt der oggettività zu erzeugen. Der Fokus neorealistischer Filme ist grundsätzlich auf das Kollektiv gerichtet; in semantischer Perspektive ist dem neorealistischen Film oftmals eine sozialpolitische Botschaft inhärent, die dem manichäistischen Prinzip einer politischen Weltmodellierung nach den Kategorien Gut und Böse folgt: Die Vorstellung eines bipolaren Weltbildes, in der die Pole des Guten und des Bösen die Basis der Werteordnung bilden, geht auf die Religion des Manichäismus zurück. In dieser sind das göttliche Lichtreich und das Reich der Finsternis ursprünglich antagonistisch aufeinander zugeordnet, Lichtpartikel sind jedoch 40 Vgl. zur vertiefenden Beschäftigung mit dem Genre der telefoni bianchi insbesondere Casetti (1975), Mida/Quaglietti (1980), Casadio/Laura/Cristiano (1991) sowie Reich/Garofalo (2002). 41 Marcus 1986: Vgl. die einschlägige Forschungsliteratur von Bazin (1975a), Casetti (1975), Marcus (1986), Bondanella (1993) und (2001), Restivo (2002) sowie Wagstaff (2007). 29

30 von der Finsternis eingeschlossen worden. Um in einer künftigen Ära das Licht von der Finsternis zu lösen und dem Reich Gottes wieder anzuschließen, ist eine Kaste auserwählter Personen vonnöten, die in Askese und Keuschheit lebt. 43 Auf den neorealistischen Film bezogen meint eine manichäistische Zuordnung der Figuren zueinander, dass Nicht-Faschisten Faschisten bzw. deutschen Besatzern gegenüber stehen. Roberto Rossellini, der mit seinem Film RCA die Ästhetik des filmischen 44 neorealismo am deutlichsten forciert hat, macht genau den zuvor beschriebenen Wertdualismus von Gut und Böse zu einer der poetischen Grundlagen seines Films: Deutsche Nationalsozialisten und italienische Widerstandskämpfer sind einander entgegengesetzt; Figuren und Wertesysteme zeigen in RCA eine holzschnittartige Zuordnung zueinander. 45 Rossellini lässt die Deutschen äußerst anrüchig und skrupellos erscheinen, indem sie in kruder Manier den angeordneten Säuberungsaktionen in Rom nachgehen. Eine besondere Zuspitzung etwa findet die antagonistische Zuordnung in moralisch achtbare und verwerfliche Menschen in der Szene, in der der klischeehaft homophil und dekadent anmutende Gestapo-Leiter Major Bergmann bei einer Zigarette und einem Getränk im Salon seiner Dienststelle Klaviermusik lauscht, während im Nebenraum seine Gefolgsmänner den Widerstandskämpfer Giorgio Manfredi unter den Augen des Priesters Don Pietro zu Tode foltern: 43 Drecoll/Kudella Vgl. Marcus 1986 sowie Bondanella Auffallend ist zudem, dass der Eindruck der besonderen Lasterhaftigkeit der deutschen Gestapo-Mitglieder durch eine weitere antithetische Zuordnung verstärkt wird: Zwar stehen die italienischen Faschisten an der Seite der Deutschen, sie wirken jedoch wie Opportunisten, die sich aus Nützlichkeitserwägungen den Nationalsozialisten angeschlossen haben. 30

31 Filmausschnitte aus ROMA CITTÀ APERTA Teil A: Abb. 1. ROMA CITTÀ APERTA: IT 1945, SW, 100 Min. R.: Roberto Rossellini. TC 1:22:27. Teil A: Abb. 2. ROMA CITTÀ APERTA: IT 1945, SW, 100 Min. R.: Roberto Rossellini. TC 1:24:04. 31

32 Abbildung 1 zeigt wie Major Bergmann und seine Anhänger die Vorbereitungen zur Folter Manfredis treffen. Abbildung 2 veranschaulicht wie Major Bergmann im Salon seiner Dienststelle bei einer Zigarette und einem Glas Branntwein mit SS-Sturmbannführer Hartmann die zukünftigen Erfolgsaussichten des faschistischen Systems diskutiert. In ihrem Aufsatz Der leidende Widerstand' im Okkupationskino erweitert Jing Xuan die These der antagonistischen Zuordnung der deutschen Besatzer, italienischen Faschisten und Widerstandskämpfer aufeinander: So stellt sie fest, dass die Darstellung der Figur des Manfredi in der Folterszene ikonographisch klare Analogien zum gekreuzigten Christus zeigt. 46 RCA sei in toto aufgrund der Einflechtung christlicher Sinnbilder als Gründungsmythos [zu bewerten], der sich selbst im Medium des Films spiegelt, und der sich doch als das Produkt des leidenden Widerstands zu bewahren weiß. 47 Genau auf jene anhand des Beispiels erläuterten Konstanten neorealistischer Ästhetik verweist Maria Corti in ihrem prägnanten Beitrag zur begriffstheoretischen Konzeptualisierung des Erzählmodells, in dem sie auf Calvinos eigene Bemerkungen aus seiner presentazione von SNR Bezug nimmt. Der neorealismo cinematografico stellt sich als eine Bewegung dar, die ausdrücklich gegen die faschistische Ideologie anschreibt und Wirklichkeit nur über den richtigen politischen Blickwinkel [als] wahrhaftig erschlossen 48 betrachtet. 46 Vgl. Xuan 2008: Xuan 2008: Nelting 2010:

33 II.3 Die lebensweltliche resistenza-erfahrung Italo Calvinos als Ausgangspunkt seiner frühen Erzählpoetik Historisch-politische Referenz so betont Calvino in seiner presentazione von SNR mehrfach bildet eines der Grundpostulate der Literatur des neorealismo. Im Gegensatz zu vorausgehenden realistischen Erzähldispositiven war für die Entstehung des neorealistischen Erzählmodells die lebensweltliche Erfahrung der resistenza von besonderer Bedeutung: L esplosione letteraria di quegli anni in Italia fu, prima che un fatto d arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani che avevamo fatto in tempo a fare il partigiano non ce ne sentivamo schiacciati, vinti, «bruciati», ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi d una sua eredità. [ ] Molte cose nacquero da quel clima, e anche il piglio dei miei primi racconti e del mio primo romanzo. Questo ci tocca oggi, soprattutto: la voce anonima dell epoca, più forte delle nostre inflessioni individuali ancora incerte. [ ] Chi cominciò a scrivere allora si trovò così a trattare la medesima materia dell anonimo narratore orale: alle storie che avevamo vissuto di persona o di cui eravamo stati spettatori s aggiungevano quelle che ci erano arrivate già come racconti, con una voce, una cadenza, un espressione mimica. 49 Die meisten Autoren neorealistischer Prosa hatten folglich in persona an der resistenza teil. Wie anhand biographischer Dokumente nachzuvollziehen, die bislang in der deutschen Calvino-Forschung nicht zur Kenntnis genommen wurden, war Calvino neben zwei anderen wichtigen Schriftstellern neorealistischer Prosa, Elio Vittorini und Beppe Fenoglio, in der resistenza engagiert: Calvino trat für den rinnovamento-gedanken 50 ein und partizipierte nachdem er zunächst im Mai und Juni 1944 am Militärtribunal von San Remo als Gerichtsschreiber tätig war 51 unter dem Pseudonym Santiago im ligurischen Hinterland an der resistenza. Aktiv schloss sich der Autor verschiedenen Truppenabteilungen der garibaldinischen Partisaneneinheiten an, wie der Aufnahmeantrag in die Associazione Partigiani di Imperia, der Nachweis über die Partizipation in der Brigata Cittadina Matteotti sowie der Demobilisierungsnachweis der Seconda Divisione d Assalto Garibaldi Felice Cascione aus dem Archivio Storico dell Istituto Storico della Resistenza e dell Età Contemporanea per la Provincia di Imperia zeigen: 49 Calvino 1993a: VI VII. 50 Vgl. dazu Kapitel II.4 Die Bewegung der resistenza als Referenzpunkt neorealistischer écriture. 51 Vgl. Milanini 2006:

34 Partisanendokumente Italo Calvinos Aufnahmeantrag Calvinos in die Associazione Partigiani di Imperia 34

35 Teil B: Abb. 3. Archivio Storico dell Istituto Storico della Resistenza e dell Età Contemporanea per la Provincia di Imperia (27/10/1945): Calvino, Italo. Domanda di Ammissione. Associazione Nazionale Partigiani D Italia, Sezione di S. Remo. Nr. 63. (16/03/2016) 35

36 Nachweis über die Partizipation Calvinos in der Brigata Cittadina Matteotti Teil B: Abb. 4. Archivio Storico dell Istituto Storico della Resistenza e dell Età Contemporanea per la Provincia di Imperia (31/07/1946): Calvino, Italo di Mario. Dichiarazione. Comitato di Liberazione Nazionale, Circondariale Sanremo. Nr (16/03/2016) 36

37 Demobilisierungsnachweis der Seconda Divisione d Assalto Garibaldi Felice Cascione 37

38 38

39 39

40 40

41 Teil B: Abb. 5. Archivio Storico dell Istituto Storico della Resistenza e dell Età Contemporanea per la Provincia di Imperia (o.j.): Calvino, Italo di Mario. Scheda di Smobilitazione. Comando 2 Divis. d Assalto Garibaldi, Liguria F. Cascione, Imperia. Nr (16/03/2016) 41

42 Wie anhand dieses bedeutsamen und daher kumulativ aufgeführten Archivmaterials nachzuvollziehen, erfolgte ein rascher Wechsel Calvinos zwischen verschiedenen Einheiten, der u.a. durch die Auflösung einzelner distaccamenti bedingt war: Zwischen dem 15. August und 20. September 1944 agierte Calvino zunächst in der Brigata Alpina, bevor er sich zwischen dem 1. Oktober und 15. November 1944 der Brigata Cittadina GAP Giacomo Matteotti anschloss. Zuletzt war Calvino in der V. Brigata Garibaldi Luigi Nuvoloni engagiert, die gemeinsam mit der IV. Brigata Elsio Guarrini die II. Divisione d Assalto Garibaldi Felice Cascione formte. 52 Die Erfahrung der resistenza als Zeitraum, in dem die klandestine Verbreitung von antifaschistischen Berichten und Erzählungen nur schwer möglich war, bekräftigte nach Eindämmung der überwachungsstaatlichen Aktivitäten der Repubblica Sociale Italiana (RSI) die Vorstellung eines politischen rinnovamento. In der Zivilbevölkerung und unter den jungen Schriftstellern Italiens machte sich nach der Zerrüttung des faschistischen Regime Mussolinis eine verstärkte voglia di raccontare breit: La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d olio, ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse, e così ogni avventore ai tavoli delle mense del popolo, ogni donna nelle code ai negozi; il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d altre epoche; ci muovevamo in un multicolore universo di storie. 53 Wie Calvino betont, manifestierte sich der so wiedererlangte freie Gedankenaustausch in einer Erzählsucht. Vornehmliches Ziel der ex post als neorealistisch gekennzeichneten Autoren war es allerdings nicht, eine neue Poetik mit historiographisch-faktualer Ausrichtung 54 zu begründen, sondern eine literarische Ausdrucksform dafür zu finden, was sie zu wissen bzw. zu sein glaubten: 52 Vgl. zu den verschiedenen Etappen des Engagements Calvinos in der resistenza zudem Biga (2006) und Milanini (2006). 53 Calvino 1993a: VI VII. 54 Jaeger zufolge ist historiographisches Erzählen [ ] am pragmatischen Anspruch erkennbar, auf eine außertextuelle vergangene Welt zu referieren und nicht eine eigenständige fiktionale Welt zu erschaffen. Es besteht ein Wahrhaftigkeitspakt zwischen Autor und Leser: Der Leser geht davon aus, dass der Historiker nach bestem Wissen und Gewissen historische Wirklichkeit darzustellen versucht. (Jaeger 2009: 110) Vgl. ebenfalls zum Forschungsfeld des faktualhistoriographischen Erzählens die scharfsinnigen Untersuchungen von Hayden White (1980) und (1982). 42

43 [ ] la carica esplosiva di libertà che animava il giovane scrittore non era tanto nella sua voglia di documentare o informare, quanto in quella di esprimere. Esprimere che cosa? Noi stessi, il sapore aspro della vita che avevamo appreso allora allora, tante cose che si credeva di sapere o di essere, e forse veramente in quel momento sapevamo ed eravamo. Personaggi, paesaggi, spari, didascalie politiche, voci gergali, parolacce, lirismi, armi ed amplessi non erano che colori della tavolozza, note del pentagramma, sapevamo fin troppo bene che quel che contava era la musica e non il libretto, mai si videro formalisti così accaniti come quei contenutisti che eravamo, mai lirici così effusivi come quegli oggettivi che passavamo per essere. 55 Die Erfahrungen und Erlebnisse vor dem Hintergrund des resistenza bildeten Calvino zufolge Farben auf der Malpalette, auf deren Basis es die Sujets neorealistischen Schreibens auszuwählen und den discours zu entwickeln galt. Der besondere Anspruch neorealistischen Schreibens bestand nicht nur in der unmittelbaren Darstellung der eigenen esperienza, sondern gleichermaßen in der Darstellung der kollektiven Erfahrung des bewaffneten Widerstandskampfes: Il dono di scrivere oggettivo mi pareva allora la cosa più naturale del mondo; non avrei mai immaginato che così presto l avrei perduto. Ogni storia si muoveva con perfetta sicurezza in un mondo che conoscevo così bene: era questa la mia esperienza, la mia esperienza moltiplicata per le esperienze degli altri. 56 Die Poetik des neorealismo so ist an dieser Stelle festzuhalten gründet folglich auf dem historisch-politischen Erfahrungssubstrat der resistenza. Während in den Realismen des 19. Jahrhunderts die Zurücknahme einer erkennbaren Autor- und Erzählerinstanz zugunsten der Erzeugung von Wissenschaftlichkeit und Objektivität sowie einer Art der Darstellung, die das Kollektiv in den Mittelpunkt rückt [ ] 57 zu erkennen ist, stellt sich neorealistische écriture als ein Schreiben aus der individuellen und kollektiven Erfahrung der resistenza [Hervorhebung J.K.] dar, die unter Anwendung eines unprätentiös-unmittelbaren Erzählstils in ideologischer Hinsicht die Vorstellung 58 von einem politisch-gesellschaftlichen rinnovamento postuliert. Die Hauptkennzeichen des neorealismo letterario bilden prima facie historische 55 Calvino 1993a: VII. 56 Calvino 1993a: XX. 57 Conrad von Heydendorff 2018: Vgl. zu den Besonderheiten weiterer Realismen aus dem 19. und 20. Jahrhundert z.b. die Darstellung von Conrad von Heydendorff (2018), darin insbesondere Kapitel 2.1 Literatur zwischen objektiv wissenschaftlicher Darstellung und subjektivem Blickwinkel das 19. Jahrhundert in Frankreich und Italien sowie Kapitel 3.2 Das literarische Panorama um die Jahrhundertwende. 43

44 Referenz, lebensweltliche Erfahrung und ein auf Unmittelbarkeit ausgerichteter Erzählstil. 44

45 II.4 Die Bewegung der resistenza als Referenzpunkt neorealistischer écriture Presi nell insieme, i testi neorealistici vanno al di là dei loro autori e si offrono a distanza come resa e approdo delle condizioni di un epoca: in altre parole, il neorealismo è un modo di organizzarsi dell esperienza storico-sociale di un momento della collettività italiana [ ]. 59 Der Annahme folgend, dass die Entwicklung neorealistischen Schreibens lediglich unter Einbeziehung der historisch-politischen Erfahrung der resistenza zu verstehen ist, 60 möchte ich nun kurz die Grundzüge der Bewegung skizzieren, um die gewichtige literaturhistorische und kulturpolitische Relevanz der resistenza zu verdeutlichen. In programmatischer Hinsicht stellt die Bewegung der resistenza einen wichtigen Referenzpunkt neorealistischer écriture dar, da sie Ausgangspunkt für die Frage nach der politischen und geistig-kulturellen Zukunft Italiens bildete. Wenngleich bereits während des sogenannten ventennio fascista 61 zu beobachten war, dass viele Intellektuelle gegen die faschistische Kulturpolitik Benito Mussolinis in passiv-ideologischen Widerstand traten, 62 hatte der bewaffnete Widerstand der nord- und mittelitalienischen Bevölkerung gegen das zweite faschistische Regime und die nationalsozialistische deutsche Besatzungsmacht weitaus größere Konsequenzen: Nachdem am l. Juli 1943 die Besatzung Siziliens durch die alliierten anglo-amerikanischen Streitkräfte erfolgt war, kam es zu einer politisch-geografischen Reorganisation Italiens. Der Gran consiglio del fascismo erwirkte, dass die Lenkung des Staates zeitweilig wieder in die Hände des Königs Vittorio Emanuele III. übertragen wurde. Durch Letztgenannten wurde Mussolini entmachtet und anschließend interniert. 63 Als schließlich am 8. September 1943 zwischen Italien und den alliierten Truppen 59 Corti 1978: Vgl. z.b. auch Schlumbohm 1968: , Chicco Vitzizzai 1982: 3 4 und Guthmüller 1990: Das ventennio fascista erstreckt sich auf den Zeitraum zwischen der Marcia su Roma am 28. Oktober 1922 bis zum Armistizio di Cassibile am 3. September 1943 (vgl. dazu Lill 2002). 62 Viele Akademiker wie Literaten sympathisierten nicht mit der Politik der ersten faschistischen Republik. Da sie sich als apolitische Kulturträger verstanden, war bis zur Kapitulation Italiens im September 1943 ihr Widerstand insbesondere passiv-moralischer Natur. Benedetto Croce etwa publizierte ein Jahr nach dem Delitto Matteotti sein Manifesto degli intellettuali antifascisti und kehrte sich von Giovanni Gentile ab, der sich im Amt des Ministro di pubblica istruzione befand. Obwohl Croce somit deutlich machte, die Politik des Faschismus nicht zu befürworten, stufte er sie als unvermeidliches und vorübergehendes Phänomen ein (vgl. Chicco Vitzizzai 1982: 16). 63 Lill 2002:

46 der angestrebte Waffenstillstand besiegelt worden war, kam es zur Teilung des Landes. Während im Süden Italiens Mussolinis einstiger Generalstabschef Pietro Badoglio zum neuen Ministerpräsidenten ernannt und der strukturelle Wiederaufbau durch Badoglios monarchistische Regierung vorangetrieben wurde, rief Mussolini am 12. September 1943 von deutschen Fallschirmjägern befreit elf Tage später die mit deutscher Beihilfe geführte RSI in Salò am Gardasee aus, deren Ende auf den 25. April 1945 datiert. 64 Im Zuge dieser Entwicklung nahm die Forderung des aktiv-bewaffneten Widerstands gegen die deutsche Besatzungsmacht und die brigate nere zu. Ausgangspunkt der militärischen Organisation der Widerstandsoperationen fand die resistenza in dem Comitato di Liberazione Nazionale (CLN), der bis zum Waffenstillstandsabkommen zunächst unter dem Namen Comitato delle Opposizioni agierte. Der CLN war auf Basis von sechs antifaschistischen Parteien organisiert: des Partito Comunista Italiano (PCI), des Partito Socialista Italiano (PSI), des Partito Liberale Italiano (PLI), der Democrazia Cristiana (DC), des Partito d Azione (PDA) und des Partito Democratico del Lavoro (PDL). 65 Wenngleich die genannten Parteien für unterschiedliche politische Ziele eintraten, war es gemeinsames Ziel, gegen die nationalsozialistischen und faschistischen Streitkräfte im Nordteil des Landes vorzugehen. Maßgeblich gingen die Widerstandsoperationen im Norden Italiens von kommunistisch orientierten Gruppen, Sympathisanten der Giustizia e Libertà sowie jungen Männern aus, die eine Zwangsrekrutierung zur Armee der RSI und zum Arbeitseinsatz im Deutschen Reich verhindern wollten. Grundlegend teilte sich die Gruppe der militanten Antifaschisten in zwei verschieden organisierte und orientierte Partisanenlager auf: Die badoglianischen Partisaneneinheiten, die sich auf Initiative der Monarchisten und Liberalen organisierten, traten für die Befreiung Italiens von der faschistisch-nationalsozialistischen Herrschaft ein, um für die sogenannte restaurazione zu kämpfen, d.h. die Wiederherstellung des vormaligen politischen status quo des Landes. Die Brigate Garibaldi, die auf Anstoß der Anhänger des PCI und des PSI gegründet wurden, standen der Idee der restaurazione mit der Ambition eines politisch-gesellschaftlichen rinnovamento entgegen. So verfolgten die garibaldinischen Partisaneneinheiten 64 Vgl. Lill 2002: sowie Chicco Vitzizzai 1982: Vgl. Hausmann 2010:

47 das Ziel, den Neuaufbau der italienischen Gesellschaft auf sozialer und wirtschaftlicher Ebene sowie im Hinblick auf die öffentliche Befehlsgewalt durchzusetzen. 66 Schauplätze für die militärischen Aktionen der garibaldinischen und badoglianischen Widerstandseinheiten bildeten neben dem gebirgigen Hinterland Oberitaliens auch im Norden des Landes gelegene Städte. Die sogenannten Gruppi d Azione Patriottica (GAP) und Squadre di Azione Patriottica (SAP), die auf Initiative der PCI entstanden waren, agierten jeweils 67 mit meist wenigen Personen gegen die feindlichen brigate nere. Vornehmliches Ziel der GAP, die häufig von einem Kommissar und einem Kommandanten angeführt wurden, war es, in den nördlichen Stadtzentren gewaltsame Aufstände sowie Sabotageaktionen durchzuführen. Das wesentliche Bestreben der SAP hingegen, die sich als Hilfskorps der militanten Partisaneneinheiten verstanden, war es, den Rückhalt und die Unterstützung der Zivilbevölkerung zu organisieren und zu lenken. 68 Die resistenza hatte mehr als eineinhalb Jahre Bestand: Die ersten bewaffneten Widerstandsaktionen waren am 25. September 1943 in Bosco Martese in der Provinz Teramo zu verzeichnen. Neben den Abruzzen stellte die Provinz Frosinone in Mittelitalien einen der Hauptschauplätze der Kampfhandlungen dar: In mehreren Offensiven der Alliierten gegen die deutsche Besatzungsmacht in Montecassino zwischen November 1943 und Mai 1944 gelang es den verbündeten Streitkräften die deutsche Okkupation zurückzudrängen und die Gebiete südlich der sogenannten Gotenlinie zu befreien. 69 Dennoch ging die Befreiung der Nordhälfte nur mühsam voran. Auf ein von kommunistischen Widerstandskämpfern verübtes Attentat auf eine dreiunddreißigköpfige Polizeieinheit am 23. März 1943 reagierte die deutsche Wehrmacht und SS unter Mitwirkung faschistischer Truppen mit der Erschießung von 335 Gefangenen in den Fosse Ardeatine. 70 Zweieinhalb Monate später, d.h. am 4. Juni 1944, erfolgte die Befreiung Roms durch die 66 Nach der liberazione am 25. April 1945 verschärfte sich der Interessenkonflikt zwischen Anhängern der restaurazione und Verfechtern des rinnovamento (vgl. Chicco Vitzizzai 1982: 21). 67 Vgl. Ugo 2004: Vgl. Steger 2007: Vgl. Lill 2002: Vgl. Lill 2002:

48 Alliierten. Der militante Partisanenkampf, der bis zum 29. April 1945 andauerte, verlagerte sich daraufhin stärker nach Oberitalien, in Richtung der RSI. Nachdem zahlreiche Täler und Großstädte wie Mailand, Bergamo und Turin von der Befehlsgewalt nationalsozialistischer und faschistischer Truppen im Frühjahr 1945 befreit worden waren, erfolgte Ende April selbigen Jahres mit Unterstützung der alliierten Streitkräfte die Befreiung Piacenzas. Rückblickend ist festzuhalten, dass die resistenza von beschleunigender, aber keineswegs ausschlaggebender Bedeutung für die Befreiung 71 Italiens war: Zum einen hatten im Frühjahr 1945 die verbündeten Besatzungsmächte bereits die Vormachtstellung; die Niederlage der faschistischen und deutschen Besatzungstruppen war bereits aufgrund der großen Offensive der Alliierten besiegelt. Zum anderen zeigen Statistiken, dass im aktiven Widerstand nur etwa 5% der Italiener bei der Resistenza und ebenfalls etwa 5% bei Mussolinis Repubblica Sociale Italiana 72 partizipierten. Damit konnten etwa gemeinschaftlich organisierte Operationen des CLN, wie z.b. Blitzangriffe oder Überfälle auf Delegierte der RSI und deutsche Besatzungsgruppen, eine Verlangsamung des Vordringens der deutschen Besatzer und Faschisten bewirken. Rein quantitativ-nummerisch gelesen, ist dem bewaffneten Widerstandskampf jedoch nicht zu viel Durchschlagskraft beizumessen. Die besondere Relevanz der resistenza ergibt sich vielmehr aufgrund ihrer gesellschaftspolitischen Tragweite: Gegen die von den Faschisten immer wieder propagierte Einheit der Nation setzten die Antifaschisten eine auf demokratischen Werten und auf Widerstand basierende, alternative nationale Identität. 73 Das offizielle Ende der resistenza datiert auf den 2. Mai 1945: Das deutsche Heer kapitulierte am 29. April Rechtskräftig wurde der Vertrag über die Kapitulation der deutschen Truppen drei Tage später. Rund eineinhalb Monate später, d.h. am 20. Juni 1945 wurden die Regierungsgeschäfte von Marschall Pietro Badoglio, der im Jahre 1944 die Bildung der zweiten Regierung veranlasst hatte, auf den Vorsitzenden des CLN, Ivanoe Bonomi, übertragen. 71 Jansen 2007: Lill 2002: Jansen 2007:

49 Nach langem Ringen um die Frage der zukünftigen Staatsform Italiens wurde am 2. Juni 1946 in einem Referendum entschieden, dass das Land in sozialer wie wirtschaftlicher Hinsicht auf den Weg des rinnovamento gebracht werden sollte: Bei einer Wahlbeteiligung von Personen, d.h. von 89,1 Prozent der Bevölkerung fiel die Entscheidung knapp zugunsten des republikanischen Staatsmodells aus. 54,3 Prozent der Wähler votierten für die Staatsform der Republik, 45,7 Prozent für jene der Monarchie Vgl. Chicco Vitzizzai 1982: 21 sowie Jansen 2007:

50 II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture Stilistisch definiert Corti den neorealismo als Bewegung, welche die besonderen Merkmale einer poetica dell immediatezza aufweist und sich der Darstellungskonvention antirhetorischen und unmittelbaren Erzählens folgend in die Tradition realistischen Schreibens einschreibt. Wie auch für die veristische Prosa des vorangehenden Jahrhunderts, die Literatur und den Film des sowjetischen Realismus sowie den französischen Film des réalisme poétique festzustellen, bilden illusionsbildende Erzählverfahren ein grundlegendes Merkmal der Poetik des neorealismo letterario, welcher auf den ersten Blick historische Referenz im Filter der eigenen resistenza-erfahrung mithilfe eines unvermittelten und minimalistischen Erzählstils evoziert. Wie Renate Lachmann in ihrer überzeugenden Konzeptualisierung realistischer Erzählmodelle zeigt, kennzeichnet realistisches Schreiben ein Erzählen, das auf Entmedialisierung ausgerichtet ist, d.h. bestimmt ist durch den Abbau und Ersatz von Stilmitteln, die als Konventionen fiktionaler Rede erkennbar sind: Vom Standpunkt einer evolutionären Betrachtung aus ist der Abbau der Hauptverfahren des Sentimentalismus [...] als Anzeichen für eine Systemablösung zu verstehen, die zur Konstituierung eines Systems führt, das sich selbst als realistisches sieht. [...] Die Infragestellung der Stilverfahren bezüglich ihrer Kompetenz für eine Darstellung der sozialen Wirklichkeit [...] führt zu einem sukzessiven Abbau der sentimentalistischen Stilkonvention und zur Herausbildung neuer Stilverfahren, die den Verzicht auf jegliche Konventionalität anstreben und in diesem Verzicht neue Konventionen schaffen, die ihrerseits Repliken und neue Weisen des Abbaus der Mittel, der Entmedialisierung, erfordern. [...]. [...] das Entmedialisierungsprogramm ist das Produkt der Berührung zweier Systeme, besser der Öffnung des literarischen in ein gesellschaftliches. 75 Realistisches Erzählen formt sich immer wieder auf neue Weise aus, da Entmedialisierung stets Remedialisierung nach sich zieht. Der Eindruck realistischen Erzählens stellt sich somit im Umkehrschluss nicht vorrangig durch den Rückgriff auf bewährte Erzählverfahren her, sondern durch die Reduktion und Substitution bekannter mimetischer Erzählverfahren. Auch im neorealistischen Schreiben sind Abbau- und gleichzeitig Erneuerungstendenzen mit Blick auf erprobte realistische Darstellungsverfahren erkennbar. Wie Hösle vermutet, sind die Differenzen zwischen der 75 Lachmann 1971:

51 neorealistischen Narrativik der 1940er Jahre, den realistischen Darstellungskonventionen des Naturalismus und jener der 1930er primär in der unterschiedlichen thematisch-ideologischen Ausrichtung der genannten realistischen Schreibarten zu suchen: Neorealismo hat nur wenig mit dem deterministischen Naturalismus der achtziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts zu tun. Neorealismo ist fortschrittsgläubig im Sinne der marxistischen Weltanschauung. Ein Schriftsteller wie Moravia wirkt daher eher wie ein verspäteter und radikaler Nachfahre des Naturalismus. Seine instinkt- und triebbeherrschten Gestalten sind mit wenigen Ausnahmen Gefangene ihrer selbst. 76 Neben den Annahmen Hösles, dass eine Abkehr von deterministischen Schreibarten im neorealismo zu beobachten sei und eine große Anzahl neorealistischer Autoren ein politisch-gesellschaftliches rinnovamento 77 begrüßte, erscheinen mir jedoch zwei stilistische Distinktionsfelder von weitaus größerem Belang, um die Besonderheiten neorealistischer écriture zu erfassen: So ist auffallend, dass der neorealismo letterario eine Unmittelbarkeitspoetik aufweist, welche an lakonischen Erzählmustern 78 des literarischen Expressionismus 79 ausgerichtet ist. In der Anwendung eines parataktischen, telegrammstilartig verkürzten Erzählstils und minimalstilistischer Erzählverfahren wie z.b. der accumulatio, kommen mündlichkeitsfingierende Elemente zur Anwendung, die Parallelen zum Erzählduktus des Literarischen Expressionimus der frühen 1920er Jahre in Deutschland 80 erkennen lassen: Manchmal fallen in einer Minute alle zwölf [Anrufklappen] nacheinander =: Artilleriekommandeur! Ich rufe. Gefechtsstelle Süd! Ich rufe. Scharfschützenzug! Ich rufe. Alle zwölf Klappen fallen Ich rufe rufe rufe! [ ] Ich langweile mich. Zwinge mich, nicht zu grübeln. Ich sehne mir hundert Betäubungen herzu 76 Hösle 1966: Vgl. dazu Kapitel II.1 Der neorealismo als disziplinübergreifendes Erzählmodell der Filmund Literaturwissenschaft. 78 Vgl. zum rhetorischen Verfahren des Lakonismus als Steigerungsform der brevitas die Ausführungen von Bees (2001: 17). 79 Calvino selbst gibt in seiner presentazione von SNR den Hinweis, dass die Bewegung des neorealismo treffender als neo-espressionismo zu kennzeichnen sei (vgl. Calvino 1993a: XI). 80 Vgl. zur Literatur des Expressionismus etwa Anz (2010) oder Arnold (1966). 51

52 Landschaft See das Antlitz schöner tagblauer Dörfer. 81 Wie etwa anhand eines Ausschnitts aus Paul Zechs Erzählband Das Grab der Welt zu erkennen, tendiert die Literatur des Expressionimus zur rhetorischen Pathosformel der brevitas. 82 Parataktisches und anaphorisches Erzählen kennzeichnen die expressionistische Prosa Zechs, die die Stilfigur der narrativen Verkürzung einsetzt, um von der Realität zu abstrahieren 83 und die formalästhetische Ebene gegenüber der Inhaltsebene stärker zu forcieren. Während im literarischen Expressionismus die Verkürzung und Beschleunigung auf syntaktischer Ebene dazu dienen, konventionelle Sprachund Deutungsmuster über die Stilfiguren der Antithese und des Paradoxons, über ungegenständliches Schreiben sowie die Ästhetisierung des Hässlichen zu durchbrechen, 84 so erfüllt die narrative Verknappung im neorealismo letterario eine andere Funktion: In der Poetik des neorealismo stellt sich über die Stilmittel des racconto scenico und der brevità der Eindruck von Unvermitteltheit und szenischer Unmittelbarkeit ein. Der Eindruck, dass der Erzähler geradezu aus der Situation selbst heraus spricht, entsteht z.b. durch eine schnelle Wechselrede. Ein beliebiger Textauszug aus Elio Vittorinis Uomini e No (UN) verdeutlicht dies: «Cento in tutto» gli disse il capitano. «Quanti già qui?» disse l altro. [ ] «Lui pure?» disse. «Lui pure» disse il capitano. [ ] «Quanti qui?» «Nove.» «Ah, nove? Fuori tutti e nove.» [ ] «Quanti?» «Dieci.» [ ] 85 SS-Hauptmann Clemm wählt im Gefangenenlager der caserma San Vittore willkürlich Gefangene aus, die erschossen werden sollen. Vittorini macht dabei vermehrt vom dramatischen Erzählmodus, d.h. der Zitierten Rede, und damit weniger stark vom narrativen Erzählmodus, d.h. der Erzählten und Transponierten Rede, Gebrauch. Statt die Worte einer Figur mittelbar 81 Zech 1919: Vgl. zur Stiltendenz der brevitas Lausberg (1990) und Kallendorf (1994). 83 Anz 2010: Vgl. Anz 2010 sowie Arnold Vittorini 2008:

53 wiederzugeben und den Erzähler z.b. den Inhalt eines sprachlichen Akts berichten zu lassen, greift Vittorini auf das Mittel der szenischen Darstellung und damit den Modus des stichomythischen, knappen Dialogs zurück. Über direkte und autonome direkte Rede sowie über die Verwendung von einfachen, parataktischen Satzstrukturen, die wiederum oftmals an die Wortfiguren der Iteration, Anapher und des Parallelismus gekoppelt sind, forciert Vittorini, der hier stellvertretend für andere Autoren des neorealismo letterario genannt sei, einen unmittelbaren Erzählmodus, der ohne kommentierende Einmischung sowie Innensicht auskommt. Neben dem racconto scenico und der brevità findet zudem das Stilmerkmal der oggettività im neorealistischen Schreiben Anwendung. Anders als die Forschungsliteratur jedoch vielfach postuliert, 86 nimmt dieses mit Blick auf die neorealistische poetica dell immediatezza eine andere Differenzqualität an als in der veristischen Narrativik: Während der veristische Roman, der an die in Frankreich entstandene wirklichkeitsbezogene Literatur des Naturalismus anknüpft, seine Erzählpoetik aus einem positivistisch-wissenschaftlichen Anspruch entwickelt, baut der neorealismo letterario auf einer politischen Wirklichkeitsmodellierung auf, die in diametralem Gegensatz zur Literatur Giovanni Vergas oder Luigi Capuanas steht. Deutlich wird die beschriebene Differenz insbesondere anhand der unterschiedlichen Erzählhaltungen beider Erzählmodelle: Die Literatur des verismo ist bestrebt, eine bestimmte darwinistische Weltsicht in Text zu setzen. Verga etwa erzählt in I Malavoglia von dem erfolglosen Versuch der Familie Malavoglia mittels des Verkaufs von Lupinen ihre ärmliche Lebenssituation zu überwinden. Der discours des Romans folgt dabei gewissermaßen den Gesetzen einer positivistischen Versuchsanordnung, die als fiktionales Konstrukt die Prämissen des Darwinismus umsetzt und für die Zeitgenossen bestätigt. Der Leser hat es in I Malavoglia mit einem positivistischen, analytischen Erzähler zu tun, der den ökonomisch-sozialen Niedergang einer mittellosen sizilianischen 86 Literaturhistoriker wie Hardt vermuten Analogien zwischen dem veristischen und neorealistischen Darstellungsmodus, da beide Bewegungen eine so genannte objektive Wirklichkeitsmodellierung intendieren. Dabei übersieht Hardt aber, dass sich die Erzählprämissen und die Optik auf das Geschehen in beiden Erzählmodellen grundlegend unterscheiden (vgl. Hardt 1996). 53

54 Fischerfamilie entwirft und damit eine bestimmte darwinistische Weltsicht in Text setzt: La Provvidenza l avevano rimorchiata a riva tutta sconquassata, così come l avevano trovata di là dal Capo dei Mulini, col naso fra gli scogli, e la schiena in aria. In un momento era corso sulla riva tutto il paese, uomini e donne, e padron Ntoni, mischiato nella folla, guardava anche lui, come gli altri curiosi. Alcuni davano pure un calcio nella pancia della Provvidenza, per far suonare com era fessa, quasi non fosse più di nessuno, e il poveretto si sentiva quel calcio nello stomaco. Bella provvidenza che avete! gli diceva don Franco, il quale era venuto in maniche di camicia, e col cappellaccio in testa, a dare un occhiata anche lui, fumando la sua pipa. [ ] Questo era il posto del babbo, dove c è la forcola nuova, diceva Luca il quale s era arrampicato sulla sponda, e qui sotto c erano i lupini. Ma di lupini non ne rimaneva uno solo, ché il mare aveva tutto lavato e ripulito. Per questo, Maruzza non si era mossa di casa, e non voleva più vedere la Provvidenza finché ci aveva gli occhi aperti. 87 Verga prägt in seinem Werk einen Erzähler, der sich als unvoreingenommener, neutraler Erzähler präsentiert. Statt in dokumentierend-deskriptiver Weise das Unglück der Familie Malavoglia zu schildern, greift der Erzähler auf den Modus des stile indiretto libero zurück. Der Erzähler nimmt die für den verismo notwendige Distanz zum Geschehen ein, um aus einer deskriptiven Erzählhaltung heraus die erforderliche oggettività zu evozieren. Indem der Erzähler ausschweifende Beschreibungen der Szene liefert und hinter der Sichtweise der Figuren zurücktritt, schafft er über das Prinzip des unpersönlichobjektiven Erzählens Abstand zu diesen. In o.g. Textausschnitt zeigt sich dies insbesondere anhand des folgenden Passus: Ma di lupini non ne rimaneva uno solo, ché il mare aveva tutto lavato e ripulito. 88 Auf die direkte Rede der Figur Luca folgt eine Aussage, die nicht als zitierte Rede kenntlich gemacht ist und ohne verba dicendi et sentiendi auskommt. Der semantischen und formalen Wortbildungsstruktur folgend erhält die Rede die Gedanken seiner Figur, letztlich ist sie aber dem Erzähler zugeordnet. Die Sichtweise des Verlusts der Fracht und dem folgenden Niedergang der Familie bleibt folglich direkt an die Geschädigten geknüpft. Verga zeigt unter Anwendung der erlebten Rede an, dass die Familie Malavoglia den gescheiterten Versuch, aus ihren ärmlichen Verhältnissen auszubrechen, als naturgemäße Gegebenheit im Sinne eines anthropologisch 87 Verga 1984: Verga 1984:

55 gefassten Darwinismus fasst und nicht als wirtschaftlich unrentabel getroffene Entscheidung. 89 Im neorealismo letterario wiederum entsteht der Eindruck der oggettività nicht aus der narrativen Distanz des Erzählers heraus, sondern ist auf eine vermeintlich distanzlose und zeugnishafte Wirklichkeitsmodellierung zurückzuführen. Wie bereits in Kapitel II.3 Die lebensweltliche resistenza- Erfahrung Italo Calvinos als Ausgangspunkt seiner frühen Erzählpoetik erläutert, postuliert Calvino mit dem in seiner presentazione beschriebenen Anspruch auf besondere Nähe zwischen dem Erlebten und Erzählten eine engagierte Erzählhaltung, deren Besonderheit in einem unvermittelten Erzählduktus besteht. Den Ausgangspunkt neorealistischen Schreibens bildet die kollektive politische Teilhabe an der resistenza und das persönliche antifaschistische Engagement vieler neorealistischer Schriftsteller, die die Verwebung ihrer eigenen Person und ihrer Erfahrungen mit der erzählten Welt betonen. Wie ein weiterer Auszug aus Vittorinis UN zeigt, wird der Anspruch der oggettività auf thematischer sowie formalstilistischer Ebene sichergestellt. Die Anwendung mündlichkeitsfingierender Elemente sowie die Modellierung der fiktionalen Welt nach antifaschistischen Kategorien lassen den Eindruck der Unvermitteltheit und der direkten Verbundenheit zur resistenza und ihrer Literatur entstehen: Allora vi fu il rumore di una macchina che arrivava, forse di due macchine che arrivavano insieme, e un gruppo di uomini venne dentro con mitragliatori, e metà di loro corse subito su per le scale. Fu un violento arrivo, e i militi impallidirono, i ragazzi biondi smisero di giocare, ma vi erano due militi tra gli arrivati che non erano andati di sopra, e il vecchio milite di dietro al tavolo ne chiamò uno per nome, e uno dei due con la testa da morto chiamò per nome l'altro. «Hanno assalito una pattuglia.» «Eh? Che cosa?» «Siamo venuti ad avvertire il tribunale.» I ragazzi biondi ripresero il gioco e le risa loro, il milite del cane riprese le sue prove col cane. «Ain, zivai...» Colpi d arma da fuoco e rumori forti, come di calci nel soffitto, vennero dal piano di sopra. «Le mani in alto» gridò qualcuno dietro al gruppo del cane. Il piccolino dei ragazzi biondi cadde mentre balzava verso il ragazzo in disparte con la rivoltella già in mano, un altro di loro cadde mentre già sparava, cadde il milite dietro il tavolo, cadde il milite che giocava col cane, cadde il cane, gli altri 89 Meter 1994:

56 scapparono, una parte su per le scale, e una parte, tra essi i due con la testa da morto, per un uscio in fondo che metteva nel cortile. 90 Im Modus eines stillen Beobachters der Szene schildert der Erzähler wie die Figur Enne 2 und drei seiner Partisanenkämpfer während der Ausgangssperre den Militärgerichtshof überfallen, da sie annehmen so die Verurteilung von vierzig italienischen Geiseln abwenden zu können. Statt auf distanzfördernde Deskriptionen zu setzen, kommen Erzählverfahren zum Einsatz, die den Eindruck von Schlaglichtartigkeit und Beschleunigung befördern: Zunächst den Lärm der einfallenden Truppen wahrnehmend, richtet sich das Augenmerk des Erzählers auf die sich überschlagenden Ereignisse im ersten Stock. Repetitio- Verfahren, wie etwa die fünfmalige Wiederholung des Verbs cadde, ein parallelistisch gestalteter Satzbau sowie eine zeitdehnende Erzählstruktur garantieren den Eindruck eines onomatopoetischen, beschleunigten und unvermittelten Erzählens. Eben jener beschriebene, dem neorealismo eigene minimalistische Erzählstil mit Oralitätscharakter zeigt auffallende Analogien zu verschiedenen Berichtsformen der stampa clandestina 91 mit ihren jeweils spezifischen Erzählstrukturen: Die resistenza-untergrundpresse fasst Texte der Jahre 1943 bis 1945, die von Partisanen während des bewaffneten Widerstandskampfes verfasst und auf Flugblättern, in Zeitschriften oder Tageszeitungen veröffentlicht wurden. Wie rückblickend festzustellen ist, kann zwischen drei verschiedenen Berichtsformen der stampa clandestina unterschieden werden: den resoconti di operazioni partigiane, den raccontini molto brevi und den diari e appunti cronachistici. Die resoconti di operazioni partigiane richten ihren Fokus thematisch auf die Darstellung von militärischen Handlungen in Partisanenkämpfen; Protagonisten der Kampfberichte bilden Untergrundkämpfer, die den Widerstandskampf überlebt haben. Stilistisch fallen sie durch ihre knappe und 90 Vittorini 2008: Corti zufolge kamen der stampa clandestina während der resistenza zwei Aufgaben zu: Zum einen zirkulierten in Zeitschriften wie Il partigiano Nachrichten über militärische Eingriffe und politische Obliegenheiten zu Informationszwecken. Zum anderen ging es in der Untergrundpresse darum, Kurzgeschichten, d.h. so genannte raccontini mit exemplarischem Charakter zu verbreiten, um eine kollektive Identifikation mit dem Geschilderten zu ermöglichen. Traditionell wurden diese, so der presentazione Calvinos von SNR zu entnehmen, abends am Lagerfeuer erzählt und erfüllten eine ähnliche Funktion wie die raccontini orali (vgl. Calvino 1993a: VII sowie Corti 1978: 42 51). 56

57 unmittelbare Erzählform, d.h. ein parataktisches, auf semplicità ausgerichtetes Erzählen auf. Die sogenannten raccontini molto brevi, äußerst knapp gehaltene Erzählungen, weisen ebenfalls die Merkmale der brevità und oggettività auf und verfolgen einen dokumentarischen Anspruch. Gemäß dieses Postulats fällt die zweite Berichtsform insbesondere durch einen faktischen Darstellungsmodus auf; oftmals findet sich in den raccontini molto brevi eine Datierung der Geschehnisse anhand von Landkarten. 92 Besondere Merkmale der dritten Berichtsform hingegen bilden chronologisch angeordnete Notizen und tagebuchähnliche Einträge. Im Gegensatz zu konventionellen Tagebucheinträgen sind die diari e appunti cronachistici nicht autobiographisch angelegt und weisen keine homodiegetische Erzählinstanz auf. 93 Vorlage für das neorealistische Erzählen bilden insbesondere solche Texte der stampa clandestina, die in holzschnittartig propagandistischer Weise Konzepte der resistenza unter dem Duktus der Unmittelbarkeit zuspitzen. Neben den von Corti umrissenen Beispielen 94 fällt die in antifaschistischen Zeitschriften publizierte prosa partigiana auf: Auszug aus Bollettino del fronte della gioventù N 5 Maggio 1944 VOCI DALLE CASERME - PARTENZA DI.. VOLONTARI II/4/1944 Sono le cinque di sera, noi volontari dell 8 marzo preso il rancio e consumatolo in fretta ci prepariamo per la libera uscita. Arrivati alla porta la troviamo sbarrata da un cordone di granatieri col moschetto spianato. 92 Die zumeist an das Ende einer Erzählung eingebettete Karte gibt an, welche Partisaneneinheiten in dem dargestellten Gebiet agieren und hält die Namen derjenigen Widerstandskämpfer fest, die von ihrem Einsatz noch nicht zurückgekehrt sind. 93 Vgl. Corti 1978: Vgl. Corti 1978:

58 Urla di protesta, improperi, noi giovani capiamo che si parte e vogliamo uscire ad ogni costo, però s incontrano i granatieri. Sopraggiunta la sera tentiamo di saltare il muro, e cominciano le prime schioppettate, e durerà fino al mattino. La nostra risposta è questa: tegole, mattoni, sassi, legni, tutto quello che si può staccare lo scagliamo dall alto sulle loro teste; sparano contro le finestre. Calmatici un poco, diamo sfogo alla nostra indignazione, insultando con alte grida che riscuotono l approvazione di tutti tedeschi e i loro degni accoliti fascisti. Poi s inneggia all Italia e alla libertà e s intonano inni patriottici e rivoluzionari. L egregio Borelli, nonchè capitano da buon repubblicano fa quello che vuole, e così ci fa partire con la decade e le sigarette arretrate dall 8 marzo; scrivendo però sulla base di passaggio soddisfatti fino al I aprile si ha voluto fare il pesce; attento Borelli noi ti butteremo ai pesci. Nel tragitto dal Corso Italia fino alla Centrale si cantano ancora i nostri inni, gli ufficiali ci supplicano di smetterla, non li sentiamo neppure. Parecchi scappano prima d entrare in stazione, altri scappano a Rho, a Magenta, causa un incidente che avrete letto sul giornale; i fuggitivi non si contano più, gli ufficiali sparano ma non colpiscono nessuno. Si arriva a Vercelli a mezzogiorno, dormiamo in una scuola con una coperta e poca paglia e con le finestre senza vetri. Moltissimi mancano all appello, ma nessuno ci pensa, non sanno come fare a sistemare i presenti. Ancora una volta il Comando manca in pieno. - Poco dopo passa per il corso repubblicano un corteo di ragazze incolonnate, con tanto di camicetta bianca e di sottana nera, tutte oltre i diciassette anni, dunque non possiamo nemmeno dire di non avere raggiunto l età della ragione. Cantavano in coro l inno dei Balilla, forse si sono scordate che Balilla il sasso lo scagliò in fronte ad un tedesco. Apprendiamo al nostro rientro che siamo assegnati alla divisione San Marco e che saremo considerati volontari. Un grido solo si leva di protesta. 58

59 Ma noi resisteremo; siamo sicuri che tutto il popolo è con noi e che non si permetterà che i traditori vendano il fiore della gioventù italiana ai tedeschi a questi odiatissimi nemici secolari della nostra Italia. La gioventù italiana resiste e vincerà. Teil C: Abb. 6. o.v. (1944): Voci dalle caserme, in: Bollettino del fronte della gioventù 5, o. S. Un giovane del 24 Wie anhand des im Mai 1944 in der Ausgabe Nummer 5 publizierten Beitrags Voci delle caserme der Zeitschrift Bollettino della fronte della gioventù 95 einzusehen, zeichnet sich die prosa clandestina, der bislang im internationalen Forschungskontext zum neorealismo letterario keine Beachtung geschenkt wurde, durch semplicità, brevità, oggettività und immediatezza aus: Der Begriff der semplicità fasst zum einen die thematischen Konstanten dualistischer Weltmodellierung, die aus dem Kontext des resistenza-diskurses erwachsen sind. 96 Zum anderen nimmt der Terminus Bezug auf die schnörkellose formalstilistische Gestaltung neorealistischer Texte. 97 Brevità und oggettività als weitere wichtige Stilmerkmale des neorealismo letterario von Corti auch explizit benannt rühren aus der stampa clandestina her. 98 Stark angelehnt an die Tradition mündlichkeitsfingierenden Schreibens 99 evoziert der neorealismo letterario den Eindruck von unmittelbarem Erzählen, das illusionsbildend wirkt. Über den Einsatz von präsentischem Erzählen in der ersten Person Plural ( noi ) gelingt die Vergegenwärtigung des Geschehens. Neben dem rhetorischen Stilmittel der brevitas, 100 welches dem Text einen emphatischen Charakter einschreibt, suggeriert der parataktische, elliptische und z.t. lakonische und minimalstilistische Erzählstil Ereignishaftigkeit und damit Nähe zur gesprochenen Sprache und zum darstellenden Gegenstand. Die Durchmischung des schmucklosen Sprachstils mit Elementen der geschriebenen 95 Die benannte sowie ähnliche klandestine Zeitschriften waren bei den neorealistischen Autoren sehr präsent. Der im Anhang einzusehende Beitrag stellt ein idealtypisches Beispiel klandestiner Narration dar. Wie Falaschi (1984) herausstellt, publizierte Vittorini im Bollettino del fronte della gioventù (vgl. dazu u.a. Vittorinis Aufsatz Il ragazzo del 25). 96 Vgl. u.a. Corti 1978: Vgl. Corti 1978: Vgl. Corti 1978: Vgl. Corti 1978: und In der Literatur des neorealismo fällt in diesem Zusammenhang insbesondere die Kürze der Sätze auf. Vgl. zur rhetorischen Pathosformel der brevitas Lausberg (1990) und Kallendorf (1994). 59

60 Sprache 101 im narrativen Teil der Erzählung erzielt eine Dynamisierung im Erzählduktus. In semantischer Hinsicht wiederum weist der ausgewählte Beitrag der resistenza-untergrundpresse antagonistische Zuordnungen auf, die durch die Kollektivierung des Erzählten verstärkt werden: Während die jungen italienischen Partisanenkämpfer als furchtlose, unverwüstliche und durchweg moralisch gute Menschen präsentiert werden, gelten die italienischen Faschisten aus Sicht der bewaffneten Widerstandskämpfer als Landesverräter, die deutschen Nationalsozialisten wiederum als tadelnswerte Feinde, denen es sich mit aller Macht zu widersetzen gilt. Im Sinne eines Gut-Böse-Prinzips sind die resistenza-kämpfer, welche als grundlegend gute Menschen präsentiert werden, und die unmenschlichen, feindlichen Faschisten einander antagonistisch zugeordnet. Die raccontini bauen folglich auf einer grundsätzlichen Negativierung des faschistischen Lagers und der deutschen Besatzer sowie einer durchgängigen Positivierung der Anhänger der resistenza auf. Die politische Vision des rinnovamento verkörpert vermittels der Figuren der antifaschistischen Partisanenkämpfer ist dabei in der Poetik des neorealismo an ein weiteres Ideal geknüpft: dasjenige einer umanità serena, die eine generelle Befreiung der Welt von allem Übel anstrebt. Wie Corti verdeutlicht, ist benannte Schwarz-Weiß-Malerei neben den politischen Gegenüberstellungen auch allgemein auf die verschiedenen Bevölkerungsschichten bezogen. So sind als häufige Gegenpole in der stampa clandestina die nachfolgend aufgeführten Oppositionspaare auszumachen: 102 poeti e operai resistenti uomini integri popolani oppressori fascisti semiuomini o belve borghesi 101 Vgl. etwa die Verwendung der Gerundiva insultando und scrivendo im benannten Textauszug. 102 Vgl. dazu u.a. Corti 1978: 63. Corti erwähnt bemerkenswerterweise die poeti e operai nicht, obwohl die Handlungsmotive beider Gruppen zur Beteiligung an der resistenza konvergierten. Das Monumento ai Martiri della Resistenza sanremo an der Forte Santa Tecla und in unmittelbarer Nähe zur Piazzale Pian di Nave in San Remo gelegen wiederum erinnert an die Gruppe der Intellektuellen und Arbeiter, die gegen die oppressori kämpften (vgl. Bottero 1996). 60

61 Ähnlich wie zuvor im amerikanischen Sozialroman der 1930er Jahre richtete sich das Personal des neorealistischen Romans an den strati popolari, d.h. den einfachen Bevölkerungsschichten, aus. 103 Nicht Vertreter einer adeligen, aristokratischen Oberschicht wie im decadentismo 104 bilden die Protagonisten in der neorealistischen Literatur der 1940er Jahre, sondern Arbeiter und Intellektuelle, die sich für die soziale und politische Neuorientierung Italiens einsetzten: UN etwa bringt über die Figur des operaio genau jenes mustergültige, teleologische Geschichtskonzept auf den ersten Blick hervor. An die Stelle des bewaffneten Widerstandskämpfers Enne 2, der einen desparaten Liebestod stirbt, setzt der Erzähler am Ende des Romans die Figur des operaio, der zunächst offensiv in den bewaffneten Widerstandskampf tritt und ohne Argwohn drei faschistische Motorradfahrer im Vorbeifahren niederstreckt. Sein nächster Plan, einen deutschen Wehrmachtssoldaten vis-à-vis zu erschießen, scheitert jedoch, da er Mitleid mit diesem verspürt. Der operaio stiehlt lediglich das Motorrad des Soldaten; dem abrupt-unwillkürlichen Gefühl der Solidarität mit dem Deutschen hat er nichts entgegenzusetzen, da er sich in diesem wiedererkennt. Unverzüglich ermahnt er sich zur Besserung: Imparerò meglio. 105 Die politische Pflichterfüllung, d.h. der resistenziale Kampf gegen die Unterjochung durch die italienischen Faschisten und deutschen Nationalsozialisten rückt kurz aufkommende Fragen nach der menschlichen Existenz in den Hintergrund. Die Figur des operaio versinnbildlicht zunächst den unverwüstlichen Einsatz der Arbeiterklasse gegen die Politik des faschistischen Regimes. Vittorini knüpft in seinem Roman auf den ersten Blick an ein kategoriales Verständnis von neorealistischer Weltmodellierung an: Die positiv besetzten Widerstandskämpfer sind den negativ gekennzeichneten Figuren der Faschisten und Nationalsozialisten antagonistisch zugeordnet. Letztlich bleibt die skizzierte Lesart des Romans jedoch an der Oberfläche 103 Nachdem Pavese und Vittorini die Übersetzung von wichtigen Werken des amerikanischen Sozialromans vorgenommen hatten und Romane wie Lawrences The plumed serpent aus dem Jahre 1926 oder Hemingways For whom the bell tolls aus dem Jahre 1940 auf der Apennin- Halbinsel bekannt wurden, war zu beobachten, dass auch der neorealistische Roman die strati popolari zur literaturfähigen Gesellschaftsschicht erhob. 104 Vgl. dazu die Literatur des decadentismo, z.b. D Annunzios Il piacere. Andrea Sperelli verkörpert in diesem den dekadenten Helden, der nach Kompensation seiner nervlichen sensibilitas mittels ästhetischer Erfahrung strebt. 105 Vittorini 2008:

62 verhaftet; UN gestaltet sich wesentlich komplexer: So formuliert der Roman keinen eindeutigen Dualismus zwischen essentiell guten und schlechten Menschen. Das Handeln des operaio subsumiert eine grundlegende Kontroverse des Romans: 106 Mitleid zu empfinden, führt dazu, ein aufrichtiger Mensch zu sein. Das politische Ziel der angestrebten Befreiung kann über Mitleid jedoch nicht erfüllt werden. Die Lösung vom Solidaritätsgedanken hingegen verhilft zum Ziel der liberazione zu gelangen; der bedingungslose Kampf fordert den uneingeschränkten Einsatz von Waffengewalt. Im Kontext der komparativen Literaturgeschichte betrachtet, zeigt die Literatur des neorealismo wie an dieser Stelle exemplarisch anhand von UN erläutert Verbindungslinien zu Erzählmustern der Literatur des Sozialistischen Realismus. 107 In der Literatur des neorealismo findet sich prima facie das Thema des gewaltsamen Kampfes gegen ein ideologisch nicht zu befürwortendes Staatsmodell ähnlich wie in jener des Sozialistischen Realismus wieder. Im Vergleich zum neorealismo standen die Werke des Sozialistischen Realismus jedoch unter anderen Vorzeichen, die kurz erläutert werden, um die Spezifika des neorealistischen eroe-socialista-konzept 108 nachfolgend zu skizzieren: Für die Literatur des Sozialistischen Realismus, die ihrerseits auf der 1934 institutionalisierten Doktrin der klassenkämpferischen Literatur des sowjetischen Kulturideologen Andrej Zdanov beruht, ist die Darstellung idealisierter Pionierfiguren, welche der zaristischen Herrschaftsform den Rücken gekehrt haben und die Durchsetzung des sozialistischen Systems in der Sowjetunion befürworten, als Hauptmerkmal zu identifizieren. 109 Neben den Werken Maxim Gorkis und Alexei Nikolajewitsch Tolstojs, welche unweigerlich mit der Politik des Realsozialismus verkettet sind, 110 fällt speziell die russische Revolutionsliteratur aus den 1920er und 1930er Jahren auf, die Calvino sowohl vor als auch nach der Niederschrift seiner neorealistischen Werke zugänglich war: Calvino zeigt in seiner presentazione von SNR an, dass ihm das von Isaak Babel im Jahre 1926 publizierte Hauptwerk Konarmija (ital. 106 Vgl. dazu auch Kapitel III.4 Narrative Leerstellen in Calvinos Debütroman Il sentiero dei nidi di ragno und in seinem Erzählband Ultimo viene il corvo. 107 Vgl. Calvino 1993a: XIII. 108 Vgl. Calvino 1993a: XIV. 109 Vgl. Guski 1994: Im Sinne einer klar manichäistischen Weltmodellierung erfolgte so eine Integration der [Literatur- und] Kunstgeschichte in das Geschichtsbild des historischen Materialismus (Röhrl 2003: 98). 110 Vgl. Guski 1994:

63 L armata a cavallo, dt. Die Reiterarmee,) sowie der von Alexander Alexandrowitsch Fadejew ein Jahr später publizierte Roman Razgrom 111 (ital. La disfatta, dt. Die Neunzehn) vor der Niederschrift von SNR bekannt waren. 112 In einem Brief nach Moskau an Franco Venturi vom 26. November 1947, d.h. im Jahr der Publikation von SNR, schreibt Calvino: Siamo in relazione, attraverso l Associazione culturale italo-russa, con l unione degli scrittori sovietici [ ]. 113 Konkreter personaler Türöffner zur Lektüre und zum Austausch über die kommunistische Kultur und Literatur der Sowjetunion war für Calvino in Italien vermutlich Natalia Ginzburgs Mann Leone Ginzburg. Leone Ginzburg, der 1909 in Odessa geboren und 1944 von der Geheimen Staatspolizei in Rom aufgrund seiner Tätigkeiten als Antifaschist ermordet wurde, war in Turin als Slavistik-Dozent an der Universität tätig, arbeitete als Lektor für das Verlagshaus Slavia und war Mitbegründer von Einaudi. Calvinos großes Interesse an der russischen Literatur bildet sich darüber hinaus darin ab, dass er aktive Kontakte zu russischen Schriftstellern pflegte, 1948 das Werk Scrittori russi veröffentlichte und die Entscheidung fasste L armata a cavallo von Babel zu übersetzen. 114 Sieben Jahre nach dem Tod von Ginzburg, genauer gesagt im Oktober und November 1951, unternahm Calvino eine Reise in die Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken. Die Aufzeichnungen hierzu finden sich im ein Jahr später veröffentlichten Taccuino di viaggio nell Unione Sovietica äußerte sich Calvino in einem Interview zur Rezeption der russischen Revolutionsliteratur: La letteratura rivoluzionaria è sempre stata fantastica, stirica, utopistica. Il realismo porta di solito con sé un fondo di sfiducia nella storia, una propensione verso il passato, reazionaria magari nobilmente, conservatrice magari nel senso più positivo della parola. Potrà mai darsi un realismo rivoluzionario? Finora non abbiamo esempi abbastanza probanti. Il realismo socialista in Unione Sovietica è nato male, soprattutto perché ha avuto per padre putativo uno scrittore decadente e misticheggiante come Gor kij Fadejew Vgl. Calvino 1993a: XVI. 113 Calvino 2000: Vgl. z.b. Bobbio Vgl. Calvino 1995c: Calvino 1995b: 1527; das Interview erschien ursprünglich in Nuovi Argomenti 38/39, Vgl. des Weiteren zum Kontakt Calvinos mit der russischen Kultur seine Autobiografia politica giovanile (Calvino 1994b). 63

64 Er führt an, dass die revolutionäre Literatur seiner Ansicht nach stets ideologisierte Revolutionsmythen entworfen habe. Die oberste Maxime der Literatur des Sozialistischen Realismus bestand darin, zur allgemeinen Erziehung des Volkes 117 beizutragen und die sozialen Gegebenheiten nicht kritisch, sondern in einer künftige Idealität vorwegnehmenden Schönung 118 darzubieten. Neben einer klaren Ausrichtung auf marxistisch-lenininistische Leitlinien galten in der sowjetischen Literatur der Jahre 1934 bis 1956 weitere Kunstdoktrinen als verbindlich, die Lauer wie folgt zusammenfasst: Parteilichkeit (partijnost ), Volksverbundenheit (narodnost ), Massengemäßheit (massovost ), Verständlichkeit (ponjatnost ). 119 Im Unterschied zu und strukturellen Analogien zur Literatur des Sozialistischen Realismus, welche speziell den von 1918 bis 1921 andauernden Russischen Bürgerkrieg 120 zum Hintergrund hat, bildet die Kollektiverfahrung der resistenza den historischen Kontext zur Literatur des neorealismo. Literarischer impegno bedeutete für die Engagierte Literatur Russlands sowie Italiens, einen positiv konnotierten, am kollektiven Aufbau beteiligten Protagonisten zum Romanhelden zu machen. Wenngleich für die Literatur des Sozialistischen Realismus und des neorealismo unterschiedliche historischpolitische Bezugsrahmen in den jeweiligen Ländern bestanden, ist beiden Bewegungen die enge Verknüpfung mit sozialistischen bzw. kommunistischen Vorstellungen gemein. Wie Calvino in seiner presentazione von SNR aufzeigt, wurde in der Phase der neorealistischen Literaturproduktion von Seiten der kommunistischen Parteien die Einbindung des eroe-socialista-konzepts bzw. des romanticismo-rivoluzionario-bildes 121 in die literarischen Werke als unerlässlich betrachtet. Literarischer impegno bedeutete zunächst in der Literatur der stampa clandestina, dann im neorealismo cinematografico einen 117 Lauer 2000: Lauer 2000: Lauer 2000: Nach dem Sturz der zaristischen Regierung kam es zu Machtkämpfen zwischen den Men'ševiki und den Bol'ševiki. Während die Men'ševiki für einen Sozialismus eintraten, der nicht in einer Einparteiendiktatur, sondern einer repräsentativen Demokratie münden sollte, forderten die Bol'ševiki die diktatorische Herrschaft des Proletariats ein. Unter der Führung Lenins gelang es den sogenannten Roten, d.h. den Bol'ševiki, die politische Macht an sich zu reißen. Als Gegner der Roten formierten sich die Weißen, d.h. Truppen aus Konterrevolutionären, die die vorrevolutionäre Herrschaftsform des absolutistischen Kaiserreichs unterstützten. 121 Calvino 1993a: XIV. 64

65 positiv konnotierten, am kollektiven Widerstandskampf beteiligten Protagonisten zum Helden auszurufen. Angelehnt an die romantisierte Vorbildfigur aus der Phase des Sozialistischen Realismus sollte der neorealistische Held die Loslösung vom faschistischen Regime Mussolinis sowie die Befreiung aus den Kriegswirren zugunsten eines politischen wie sozialen rinnovamento 122 postulieren. Dieses enthusiastische Bemühen um eine Erneuerung der Gesellschaft lässt sich bis in das Jahr 1948 hineinverfolgen, was damit die erste Hochphase des neorealismo letterario auf etwa vier Jahre begrenzt. Während die Jahre 1943 bis 1945 die Zeitspanne markieren, in der sich die so genannte stampa clandestina herausbildete, 123 stellen die Jahre 1945 bis 1948 den Zeitraum dar, in dem z.b. Elio Vittorini mit UN, Vasco Pratolini mit Cronache di poveri amanti, Domenico Rea mit Spaccanapoli sowie Calvino mit SNR in ihren Werken das Streben nach einem politisch-anthropologischen rinnovamento unter Anwendung unmittelbarerer Darstellungsverfahren forcieren. Wenngleich der neorealismo letterario damit seinen vorläufigen Endpunkt Ende der 1940er Jahre fand, sei darauf verwiesen, dass es in den 1960er Jahren mit Beppe Fenoglios Werk Una questione privata zu einem kurzen Wiederaufleben der neorealistischen Ästhetik kam. Wie Calvino in seiner presentazione von SNR verdeutlicht, bildet der posthum publizierte Roman aus dem Jahre 1963 sogar eines der wichtigsten Werke in der Bewegung des neorealismo letterario: E fu il più solitario di tutti che riuscì a fare il romanzo che tutti avevamo sognato, quando nessuno più se l aspettava, Beppe Fenoglio, e arrivò a scriverlo e nemmeno a finirlo (Una questione privata), e morì prima di vederlo pubblicato, nel pieno dei quarant anni. Il libro che la nostra generazione voleva fare, adesso c è, e il nostro lavoro ha un coronamento e un senso, e solo ora, grazie a Fenoglio, possiamo dire che una stagione è compiuta, solo ora siamo certi che è veramente esistita [ ]. 124 Dass es zu diesem späten und folglich zweiten Höhepunkt in der neorealistischen Literaturproduktion kam, ist Corti zufolge auf seine esperienze maturate, Vgl. hierzu Kapitel II.1 Der neorealismo als disziplinübergreifendes Konzept der Film- und Literaturwissenschaft. 123 Vgl. Corti 1978: Calvino 1993a: XXIII. 125 Vgl. an dieser Stelle auch den instruktiven Aufsatz von David Nelting (2016). Nelting hält in der konstrastiven Analyse von Calvinos SNR und Fenoglios Una questione privata fest, dass 65

66 d.h. auf die spezielle Lebensführung Fenoglios, sowie auf den außergewöhnlichen Prozess seines literarischen Schaffens zurückzuführen: A parte situerei Fenoglio, che, anche per il suo isolamento in provincia, ha un processo di sviluppo del tutto personale per cui le tematiche neorealistiche possono maturare a distanza di anni e dare esiti singolarissimi quando gli altri hanno già mutato rotta [ ]. 126 Verfolgt man die Frage weiter, unter welche Vorzeichen Calvino die Kategorie der esperienza zusätzlich fasst, erscheint mir von besonderer Relevanz, dass der Autor diese nicht ausschließlich an seine Erfahrung des bewaffneten Widerstandskampfes koppelt: Le letture e l esperienza di vita non sono due universi ma uno. Ogni esperienza di vita per essere interpretata chiama certe letture e si fonde con esse. Che i libri nascano sempre da altri libri è una verità solo apparentemente in contraddizione con l altra: che i libri nascano dalla vita pratica e dai rapporti tra gli uomini. Appena finito di fare il partigiano trovammo (prima in pezzi sparsi per riviste, poi tutto intero) un romanzo sulla guerra di Spagna che Hemingway aveva scritto sei o sette anni prima: Per chi suona la campana. Fu il primo libro in cui ci riconoscemmo: fu di lì che cominciammo a trasformare in motivi narrativi e frasi quello che avevamo visto [!] sentito e vissuto, il distaccamento di Pablo e di Pilar era il nostro distaccamento. 127 Wirklichkeit, so Calvino in seiner presentazione von SNR, wird immer unter bestimmten Vorzeichen modelliert, da Erfahrung durch die sogenannten letture medial konditioniert ist und niemals authentisch sein kann. Neben der lebensweltlichen Erfahrung des bewaffneten Widerstandskampfes formen damit auch die frühen Lektüre- und Seherfahrungen des Autors die Kategorie der esperienza. Mittelpunkt des Interesses bildeten in der Kindheit und Jugend Calvinos Kinofilme sowie Comicstrips. Wie der Autor angibt, zeigte er sich in seiner Kindheit im Besonderen von den sogenannten illustrazioni colorate fasziniert: Diciamo che sono figlio di un epoca intermedia, in cui erano molto importanti le illustrazioni colorate che accompagnavano l infanzia, nei libri e nei settimanali infantili e nei giocattoli. Credo che l essere nato in quel periodo ha marcato beide Texte [ ] die referentielle Verlässlichkeit der narrativen Rekonstruktion geschichtlicher Erfahrung [problematisieren]. (125) Im Unterschied zu SNR macht Fenoglio in seinem Werk sichtbar, dass die für den Neorealismus zentral gestellte Erfahrung nicht nur in ihrer erzählerischen Rekonstruktion, sondern bereits auf der Ebene ihres Entstehens kein historischpolitisch verbindliches, kognitives Wissen bereitzustellen imstand ist. (125) 126 Corti 1978: Calvino 1993a: XVI. 66

67 profondamente la mia formazione. Il mio mondo immaginario è stato influenzato per prima cosa dalle figure del Corriere dei Piccoli, allora il più diffuso settimanale italiano per bambini. Parlo d una parte della mia vita che va dai tre anni ai tredici, prima che la passione per il cinema diventasse per me una possessione assoluta che durò per tutta l adolescenza. Anzi, credo che il periodo decisivo sia stato tra i tre e i sei anni, prima che io imparassi a leggere. 128 Im Alter zwischen drei und sechs Jahren, folglich zwischen 1926 und 1929, rezipierte der Autor insbesondere die wöchentlich veröffentlichte Comic- Zeitschrift Corriere dei Piccoli, die in italienischer Sprache US-amerikanische Comicstrips wie The Katzenjammer Kids, Happy Hooligan, Maggie and Jiggs und Felix the Cat republizierte: Calvino 1995: Vgl. zu Calvinos Comiclektüre auch Schmitz-Emans (1999: 46). 67

68 Comicsequenz aus Corriere dei Piccoli Teil D: Abb. 7. Editoriale del Corriere della Sera (Hg.) (1978): Mio-Mao, in: Il meglio del Corriere dei Piccoli: Mailand: Rizzoli, 1927, vol. 36, 96. (10/05/2018) Das aufgeführte Beispiel aus dem Jahre 1927 zeigt eine Sequenz des Comicstrips Felix the Cat, der in Italien unter der Bezeichnung Mio-Mao veröffentlicht 68

69 wurde. Neben der antropomorphen Katze sind sein Besitzer Willie Jones und die Maus Skiddoo die Protagonisten in Pat Sullivans Comicstrip, der die humoristischen Ereignisse um Felix the Cat in Endreimstruktur bebildert. In der oben zitierten Comicsequenz entwendet Skiddoo die Brille von Willie Jones, um sie der schlafenden Katze aufzusetzen, die nach dem Erwachen durch die Brillengläser die Maus in überdimensionaler Größe wahrnimmt. Aufgrund der verzerrten Wahrnehmung der Welt ist die Katze in Angst und Schrecken versetzt und flüchtet aus dem Haus. Auch draußen nimmt sie alle Tiere, die sie erblickt, ungewöhnlich groß wahr und läuft infolgedessen verschreckt davon. Die Maus Skiddoo hat ihr damit Ziel erreicht: Sie nutzt die Abwesenheit der Katze, um in Ruhe ein Stück Käse zu verspeisen. Neben Comicstrips aus der Zeitschrift Corriere dei Piccoli gehörte das mit profaschistischen Inhalten gespickte Comic-Magazin Giornale dei Balilla zu Calvinos erweitertem Lese -Repertoire. 130 In seiner frühen Jugend wiederum, genauer gesagt im Alter zwischen 13 und 18 Jahren, 131 galt Calvinos ausdrückliche Vorliebe dem Film: Ci sono stati anni in cui andavo al cinema quasi tutti i giorni e magari due volte al giorno, ed erano gli anni tra diciamo il Trentasei e la guerra, l epoca insomma della mia adolescenza. Anni in cui il cinema è stato per me il mondo. 132 In erster Linie rezipierte Calvino US-amerikanische Filme der späten 1930er Jahre: [ ] il cinema era per me quello americano, la produzione corrente di Hollywood. La mia epoca va pressapoco dai Lancieri del Bengala con Gary Cooper e L ammutinamento del Bounty con Charles Laughton e Clark Gable, fino alla morte di Jean Harlow [ ], con in mezzo molte commedie, i giallo-rosa con Myrna Loy e William Powell e il cane Asta, i musicals di Fred Astaire e Ginger Rogers, i gialli di Charlie Chan detective cinese e i film del terrore di Boris Karloff. 133 Neben Komödien, Abenteuer- und Kriminalfilmen übten die französischen und US-amerikanischen Gangsterfilme der 1930er Jahre 134 eine besondere Faszination auf Calvino aus: 130 Vgl. Calvino 2000: Vgl. Calvino 1990a: Calvino 1990a: Calvino 1990a: Vgl. dazu z.b. die in Kapitel III.3 Erfahrung und Medialisierung im Binnenracconto Lupo Rossos in Il sentiero dei nidi di ragno näher beschriebenen Filmszenen aus Pépé le Moko. 69

70 Circolavano anche i film francesi, certo, che si manifestavano come qualcosa di completamente diverso, dando allo spaesamento un altro spessore, un aggancio speciale tra i luoghi della mia esperienza e i luoghi dell altrove (l effetto chiamato realismo consiste in questo, avrei capito poi), e dopo aver visto la Casbah di Algeri in Pépé le Moko guardavo con altri occhi le vie a scale della nostra città vecchia. La faccia di Jean Gabin era fatta d un altro materiale, fisiologico e psicologico, da quelle degli attori americani, che mai si sarebbero alzate dal piatto sporche di minestra e d umiliazione come all inizio di La Bandera. (Solo quella di Wallace Beery in Viva Villa poteva starle vicino, e forse anche quella di Edward G. Robinson). 135 Als weitere Referenzsysteme für die Entwicklung seiner neorealistischen Poetik führt Calvino unterschiedliche Werke aus dem Genre der Abenteuer- und Bürgerkriegsliteratur an: La letteratura che ci interessava era quella che portava questo senso d umanità ribollente e di spietatezza e di natura: anche i russi del tempo della Guerra civile cioè di prima che la letteratura sovietica diventasse castigata e oleografica li sentivamo come nostri contemporanei. Soprattutto Babel, del quale conoscevamo L armata a cavallo, tradotto in Italia già prima della guerra, uno dei libri esemplari del realismo del nostro secolo, nato dal rapporto tra l intellettuale e la violenza rivoluzionaria. Ma anche su un livello minore Fadeev (prima di diventare un funzionario della letteratura sovietica ufficiale), il suo primo libro, La disfatta, l aveva scritto con quella sincerità e quel vigore (non ricordo se l avessi già letto quando scrissi il mio libro, e non vado a verificare, non è quello che importa, da situazioni simili nascono libri che si somigliano, come struttura e come spirito); Fadeev che seppe finire bene come aveva cominciato, perché fu il solo scrittore staliniano, nel 56, a dimostrare d aver capito fino in fondo la tragedia di cui era stato corresponsabile (la tragedia in cui Babel e tanti altri scrittori veri della Rivoluzione avevano perso la vita), e a non tentare ipocrite recriminazioni, ma a trarne la conseguenza più severa: un colpo di pistola in fronte. [ ] Cosicché, mettendomi a scrivere qualcosa come Per chi suona la campana di Hemingway volevo insieme scrivere qualcosa come L isola del tesoro di Stevenson. Chi lo capì subito fu Cesare Pavese, che indovinò dal Sentiero tutte le mie predilezioni letterarie. Nominò anche Nievo, a cui avevo voluto dedicare un segreto omaggio ricalcando l incontro di Pin con Cugino sull incontro di Carlino con lo Spaccafumo nelle Confessioni d un Italiano. 136 Zum einen nennt Calvino mit Robert Louis Stevensons Treasure Island und Ippolito Nievos Confessioni d un Italiano zwei Werke aus dem Genre der Abenteuerliteratur Vorbilder für Werke wie SNR. Zum anderen spielt er mit Babels Konarmija, Fadejews Razgrom und Hemingways For whom the bell tolls auf die Ästhetik der russischen Bürgerkriegsliteratur der frühen 1920er Jahre bzw. der amerikanischen Revolutionsliteratur der späten 1930er Jahre an. 135 Calvino 1990a: Calvino 1993a: XVI XVII. 70

71 Neben den Verweisen auf mögliche Referenzsysteme fällt in den angeführten Zitaten die Anbindung der esperienza an die Lebensweltlichkeit des Autors auf. Calvino, der die Wahrnehmungsebene der letture explizit als Kategorie der esperienza markiert, zeigt an, dass fiktionale und realistischfaktuale Diskurse nicht zu trennen sind, sondern eine Verschmelzung eingehen. Den genannten Beobachtungen zufolge schließt bei Calvino der Begriff der esperienza, der im Deutschen zwei Übersetzungsmöglichkeiten zulässt, die Idee des Erlebnis 137 und der Erfahrung 138 [Hervorhebung J.K.] ein. Das Erlebte präsentiert sich stets als das Selbsterlebte; d.h. im Falle Calvinos als den in der persönlichen Optik des Autors erlebten Widerstandskampf. Aus dem Erlebnis des bewaffneten Widerstandskampfes leiten sich Erfahrungen ab; genauer gesagt ermöglichen Erinnerungsleistungen des Individuums, dass einzelne Erlebnisse zu Erfahrungen werden. Damit ergeben sich zwei Besonderheiten für das weitere Verständnis des Begriffs: Wie Calvino erstens betont, ist Erfahrung nicht nur als subjektive Erfahrung der resistenza sichtbar, sondern immer auch als kollektive Erfahrung dieser. Zweitens ist die narrative Darstellung der Lebenswirklichkeit, die documenta, ohne Phantasie nicht denkbar; Erfahrung ist nicht von vorhergehenden Medialisierungen, bei Calvino den sogenannten letture, abgrenzbar. Medialisierungen im Sinne Renate Lachmanns 139 sind demzufolge Teil der esperienza. Mit anderen Worten: Calvino zeigt an, dass die esperienza, in der per se faktuale Elemente von fiktionalen durchkreuzt werden, immer nur in der Retroperspektive abrufbar ist. Calvino geht davon aus, dass im Gedächtnis einzelne Bilder der esperienza gespeichert werden; folglich der Erinnerung an 137 Erleben heißt zunächst noch am Leben sein, wenn etwas geschieht. Von daher trägt das Wort den Ton der Unmittelbarkeit, mit der etwas Wirkliches erfaßt wird, die keiner fremden Beglaubigung bedarf und aller vermittelnden Deutung vorhergeht. Das Erlebte ist stets das Selbsterlebte, dessen Gehalt sich keiner Konstruktion verdankt. Zugleich bezeichnet die Form das Erlebte solches, was im Fluß des unmittelbaren Erlebens als der aus ihm ermittelte Ertrag Dauer und Bedeutsamkeit für das Ganze eines Lebenszusammenhangs gewonnen hat (Cramer 1972: 703). 138 Der Calvinosche Erfahrungsbegriff schließt an das Kantsche Verständnis von Erfahrung an: Erfahrung wird in der vorliegenden Arbeit in erster Linie [gedacht als] ein Synonym zu empirische Erkenntnis (Kambartel 1972: 614). 139 Den Begriff der Medialisierung verwendet Lachmann (1971) in ihrem Aufsatz Die Zerstörung der schönen Rede. Ein Aspekt der Realismus-Evolution der russischen Prosa des 19. Jahrhunderts antonymisch zum Begriff der Entmedialisierung. Während Entmedialisierungsverfahren auf den Leser illusionsbildend wirken, kommt Medialisierungsverfahren eine illusionsstörende Funktion zu, da die jeweils in dem Text vorliegenden Erzählverfahren als solche sichtbar gemacht werden. 71

72 die resistenza naturgemäß der persönliche Akt der Selektion der Bilder vorausgeht. Gesehene Bilder, ob persönliche oder kollektive, werden im Calvinoschen Sinne zunächst zu erinnerten Bildern, die der Autor in einem zweiten Schritt in eine angemessene narrative Form zu überführen wünscht. Gerade die Frage der Vermittlung der esperienza bringt allerdings besondere Schwierigkeiten mit sich, da der Begriff der esperienza auch immer die Unmöglichkeit von vergegenwärtigender Wahrhaftigkeit impliziert: Perché chi oggi ricorda il neorealismo soprattutto come una contaminazione o coartazione subita dalla letteratura da parte di ragioni extraletterarie, sposta i termini della questione: in realtà gli elementi extraletterari stavano lì tanto massicci e indiscutibili che parevano un dato di natura; tutto il problema ci sembrava fosse di poetica, come trasformare in opera letteraria quel mondo che per noi era il mondo [Hervorhebung im Original]. 140 E ancora: per coloro che da giovani cominciarono a scrivere dopo un esperienza di quelle tante cose da raccontare (la guerra, in questo e in molti altri casi), il primo libro diventa subito un diaframma tra te e l esperienza, taglia i fili che ti legano ai fatti, brucia il tesoro di memoria quello che sarebbe diventato un tesoro se avessi avuto la pazienza di custodirlo, se non avessi avuto tanta fretta di spenderlo, di scialacquarlo, d imporre una gerarchia arbitraria tra le immagini che avevi immagazzinato, di separare le privilegiate, presunte depositarie d una emozione poetica, dalle altre, quelle che sembravano riguardarti troppo o troppo poco per poterle rappresentare, insomma d istituire di prepotenza un altra memoria globale coi suoi confini sfumati, con la sua infinita possibilità di recuperi 141 Calvino zufolge verschieben sich in der Phase des Schreibens die Bilder der Erinnerung, da es in dieser zu einer zwangsläufigen Hierarchisierung der gespeicherten Bilder kommt. Dem Wunsch, erinnerte Bilder in ihrer ganzen emotionalen Größe und Komplexität zu vermitteln, kann nicht entsprochen werden, da der Schreibprozess unweigerlich die Überführung von erinnerten Bildern in eine schriftliche Form mit sich bringt. Das während des bewaffneten Widerstandskampfes Erlebte kann im literarischen Werk nicht integer präsent gehalten werden; jedes erinnerte Bild führt zu einem neuen Bild: [ ] e tutto è lontano e nebbioso, e le pagine scritte sono lì nella loro sfacciata sicurezza che so bene ingannevole, le pagine scritte già in polemica con una memoria che era ancora un fatto presente, massiccio, che pareva stabile, dato una volta per tutte, l esperienza, - e non mi servono, avrei bisogno di tutto il resto, proprio di quello che lì non c è Calvino 1993a: VII. 141 Calvino 1993a: XXIV. 142 Calvino 1993a: XXV. 72

73 Aus der Annahme heraus, dass faktuale Referenzen als solche bereits fiktionalisierend geprägt sind und der Kategorie der esperienza Konstrukthaftigkeit inhärent ist, ergibt sich eine viel größere Nähe des Frühwerks von Calvino zu seinem Spätwerk als bisher angenommen: Wiederholt rekurriert der Autor in seiner presentazione von SNR auf die Möglichkeiten der sprachlichen bzw. erzählenden Darstellung von historischer Erfahrung und historischer Wirklichkeit und stellt die Frage nach der faktualen Belastbarkeit von Erfahrung in das Zentrum seiner Lektürehinweise. 73

74 III. Referentialisierung im Frühwerk Italo Calvinos: Zur Verlässlichkeit des Erzählens geschichtlicher Erfahrung III.1 Beschreibung eines Modells zur Analyse von Formen und Funktionen der Ent- und Remedialisierung Nachdem in Kapitel II der vorliegenden Arbeit deutlich geworden ist, dass Calvino die Möglichkeiten der erzählenden Darstellung von historischer Erfahrung und Wirklichkeit in seiner presentazione zu SNR problematisiert, 143 möchte ich im Folgenden auf die formale Komplexität des Erzählens selbst in Calvinos Frühwerk eingehen. Wie anhand der extramedialen Referentialisierungen in Calvinos Erzählband UVC und seinem Debütroman SNR erkennbar, modelliert der Autor die Sujets seiner frühen Narrationen vordergründig aus dem politischen Erfahrungshorizont der resistenza heraus und schließt mit den Erzählthematiken beider Werke an die politisch-soziale Lebenswirklichkeit zurzeit des bewaffneten Widerstandskampfes an: Während SNR explizit auf den Zeitraum der ersten Hochphase des militanten Partisanenkampfes, d.h. auf die Zeit zwischen Juni und September 1944 rekurriert, 144 bilden die Kollektiverfahrung des Zweiten Weltkrieges, der resistenza sowie der Nachkriegszeit das Raster der Wirklichkeitsmodellierung in Calvinos Erzählband UVC. Calvinos frühe neorealistische Erzählungen aus UVC so ist auf der Textoberfläche abzulesen weisen zu SNR enge semantische und ästhetische Verbindungslinien auf. Die erste Edition 145 des Erzählbandes, die im Folgenden zugrunde gelegt wird, vereint 30 Erzählungen, von denen Calvino drei Viertel in den Jahren 1946 bis 1948 bereits in Zeitungen sowie in Zeitschriften 143 Vgl. Calvino 1993a: VII VIII. 144 Vgl. dazu u.a. Kapitel III.2 Die Kinderperspektive als Mittel der verfremdenden Konstruktion von historischer Referenz in Il sentiero dei nidi di ragno. 145 UVC liegt in drei verschiedenen Auflagen vor: Die Erstausgabe stammt aus dem Jahr wurden 20 der 30 Erzählungen neu editiert und in I racconti publiziert. Elf Jahre später erschien die dritte Ausgabe des Erzählbandes, in der sich 25 Erzählungen aus der Erstausgabe z.t. in leicht veränderter Form wiederfinden. Statt der Erzählungen Angoscia in caserma (1945), La stessa cosa del sangue (1949), Attesa della morte in un albergo (1949), Alba sui rami nudi (1947) und Di padre in figlio (1946) sind Un letto di passaggio, Pesci grossi, pesci piccoli, Un bel gioco dura poco, Paese infido und Va così che vai bene in die Ausgabe von 1969 aufgenommen worden, die Calvino zwischen 1949 und 1953 verfasste. Ein Reprint der Erstausgabe von 1949 erfolgte im Jahre Vgl. zu weiteren Einzelheiten zur Editionsgeschichte von UVC sowie zur detaillierten Darstellung der Publikationsgeschichte aller Erzählungen Falcetto (1991: ). 74

75 erstveröffentlichte. Ähnlich wie in SNR macht sich der Autor in seinen frühen Erzählungen, von denen er rund die Hälfte vor der Publikation von SNR verfasste, die Orte seiner Kindheit und Jugend in besonderer Weise zu Eigen: Wenngleich Italo Calvino am 15. Oktober 1923 als Sohn einer Sardin und eines Ligurers in Santiago de las Vegas auf Kuba geboren wurde, wuchs er die meiste Zeit seiner Kindheit in Ligurien auf. So kehrten Mario Calvino und Eva Mameli zwei Jahre nach der Geburt ihres Sohnes aus beruflichen Gründen nach Nordwestitalien zurück. Während Eva Mameli zunächst als Assistentin und Vizedirektorin der Stazione sperimentale di floricoltura Orazio Raimondo tätig war, übernahm ihr Mann Mario Calvino die Leitung der Forschungsstation für Blumenzucht in San Remo folglich in der Stadt, in der die Familie auch lebte. Bis zur Aufnahme des Studiums der Agrarwissenschaften an der Università di Torino im Jahre 1941 bildeten die ligurische Hafenstadt und das angrenzende gebirgige Hinterland den Lebensmittelpunkt für Italo Calvino. 146 In der überwiegenden Zahl der Erzählungen bilden San Remo und das ligurische Bergland den Handlungsraum der frühen Werke Calvinos. Topographische Bezugsrahmen in seinem Frühwerk sind Orte des Gemeinwesens, wie z.b. das Hafenareal der Stadt 147 sowie Orte des 148 resistenzialen Kampfes. Zugleich verlagert der Autor die Handlungsmittelpunkte in UVC vereinzelt in Innenräume, wie z.b. in das Hinterzimmer einer verlassenen Bäckerei 149 oder in die Privaträume eines Mehrfamilienhauses, das sich in einem Arbeiterviertel 150 befindet. Zentrale Thematiken der Erzählungen in Calvinos frühem Erzählband UVC sind das Spiel des Kindes 151 sowie das gewöhnliche Leben der 146 Barenghi 1991: IX XIII. 147 Vgl. die Erzählung Un bastimento carico di granchi (1947). In SNR wiederum ist die Altstadt von San Remo Ausgangspunkt der Handlung. Vgl. dazu insbesondere das Incipit von SNR. 148 In Campo di mine (1946) bildet ein Minenfeld den topographischen Mittelpunkt der histoire, in Paura sul sentiero (1946) und Andato al comando (1946) das ligurische Bergland. In SNR stellt Calvino explizite Referenz auf den Passo della Mezzaluna her (vgl. dazu Kapitel III.2 Die Kinderperspektive als Mittel der verfremdenden Konstruktion von historischer Referenz in Il sentiero dei nidi di ragno ). 149 Vgl. die Erzählung Furto in una pasticceria (1947). 150 Vgl. die Erzählung Il gatto e il poliziotto (1948). 151 In Un bastimento carico di granchi geht es z.b. um einen Bandenkampf zwischen zwei verfeindeten Kindergruppen. In der Erzählung Ultimo viene il corvo (1947) steht das Spiel des Kindes mit einer Waffe im Mittelpunkt der Erzählung. 75

76 Zivilbevölkerung 152 und der Partisanenkämpfer 153. Während Erzählungen wie Angoscia in caserma und La stessa cosa del sangue (1945) von politischer Ernsthaftigkeit gekennzeichnet sind, haften anderen Narrationen aus UVC vornehmlich fiabeske 154 oder komische Züge 155 an. Calvinos Debütroman SNR wiederum lässt auf den ersten Blick eine vermeintlich geradlinige, unmittelbar wirklichkeitsdarstellende und ernsthafte Orientierung erkennen, die durch den selbstreferentiell-spielerischen Charakter des Romans jedoch wiederholt in Frage gestellt wird. Wichtige Schauplätze von SNR bilden ein verarmtes Viertel in San Remo sowie das ligurische Hinterland im Sommer Im Mittelpunkt des Romans stehen die Ereignisse um den Waisenjungen Pin zur Zeit der resistenza. Sehnlicher Wunsch des jungen Protagonisten ist es, in dem von deutschen Truppen eingenommenen Küstenabschnitt einen echten Freund zu finden. Diesen sucht der Junge, der durch sein schelmisches Auftreten und seine infantile Naivität auffällt, in der Welt der Erwachsenen: Regelmäßig sucht der Junge eine Gaststätte auf, in der er die depravierten Widerstandskämpfer mit Tratsch und Schmachliedern unterhält und nicht versteht, weshalb die Gaststättenbesucher in den bewaffneten Widerstandskampf ziehen. Um besondere Anerkennung zu erfahren, stiehlt Pin die Pistole eines Kunden seiner Schwester, die der Prostitution zurzeit der Okkupation San Remos nachgeht. Obwohl dem Jungen der Waffenraub gelingt, wird er von den Besuchern der Gastwirtschaft nicht als ebenbürtiger Verbündeter angenommen. Pin entscheidet sich daraufhin, die Waffe in den 152 Zentrales Thema der Erzählung ist etwa in Dollari e vecchie mondane (1948) die Geldbeschaffung mittels Prostitution. 153 In der Erzählung Angoscia in caserma ist ein junger Verweigerer des faschistischen Kriegsdienstes, der sogenannte ragazzo rastrellato, Perspektivträger. Er ist im unteren Teil einer Kaserne innerhalb der compagnia-deposito der faschistischen Miliz inhaftiert. Bevor der ragazzo rastrellato und seine Mitgefangenen auf einem Lastwagen von faschistischen Soldaten abtransportiert werden, stehen die Erinnerungen des Jungen an sein Engagement im Widerstandskampf im Mittelpunkt der Erzählung. Die Erzählung Furto in una pasticceria hingegen thematisiert, dass drei Männer bei einem Einbruch in die Räume einer Bäckerei von ihrem Hungergefühl überwältigt werden und dabei fast ihr ursprüngliches Anliegen, den Diebstahl des in den Geschäftsräumen vermuteten Geldes, vergessen. 154 Vgl. insbesondere die Erzählung UVIC, auf die ich in Kapitel III.5 Die Darstellung antifaschistischer Diskurse in der Optik des Kindes in Calvinos Debütroman Il sentiero dei nidi di ragno und in seinem Erzählband Ultimo viene il corvo umfassend eingehe. 155 In Il gatto e il poliziotto ist es Aufgabe von einer Gruppe von Polizisten, ein Mehrfamilienhaus auf Waffenarsenale zu durchsuchen. Just als Agente Baravino die Warnung vernimmt, keinen Schritt weitergehen zu dürfen, meint er das vermutete Waffenlager gefunden zu haben. Als er daraufhin ein Mädchen wahrnimmt, das auf einer Treppe sitzt und aus einem Buch laut vorliest, wird ihm klar, dass sie diesen Satz nicht Baravino gegenüber äußert. Vgl. Calvino 1994:

77 Höhlen am Ende eines Pfades zu verstecken, in denen schwarze Spinnen ihre Nester bauen. Da der Waffenraub nicht unentdeckt bleibt, gerät Pin in faschistisch-nationalsozialistische Gefangenschaft. Er wird, wie bereits bei anderen (nicht weiter benannten) Delikten mit einer Gefängnisstrafe belangt. An der Seite des sagenumwobenen kommunistischen Partisanenkämpfers Lupo Rosso gelingt dem Jungen die Flucht; Lupo Rosso lässt Pin jedoch alleine im ligurischen Hinterland zurück. Kurze Zeit später trifft der Junge auf den hilfsbereit anmutenden Cugino, der ihn mit der Einheit des Dritto bekannt macht. Im Kreise der bewaffneten Partisanenkämpfer aus dem sogenannten Lumpenproletariat geht Pin abermals seiner Rolle des Komödianten nach. Er bedient sich eines politischen Vokabulars, dessen tiefere Bedeutung ihm jedoch verwehrt bleibt. Im Folgekapitel, dem neunten Kapitel von SNR, wechselt die Perspektive: Die Rede wird nicht mehr durch die Perspektive des Kindes bestimmt, sondern durch jene des Arbeiters und Kommandanten Ferriera sowie des politischen Kommissars und Medizinstudenten Kim. Gemeinsam suchen Ferriera und Kim die Partisaneneinheit des Dritto auf, um diese für einen Waldbrand zur Rechenschaft zu ziehen und der Einheit detaillierte Instruktionen für das anstehende Gefecht gegen die immer näher rückenden deutschen Truppen zu erteilen. Im Dialog mit Ferriera und den depravierten Partisanenkämpfern des Dritto erläutert Commissario Kim seine marxistischkommunistisch geprägten Auffassungen. Als der Kommissar die Gruppe des Dritto verlässt, treten die politischen Überlegungen Kims in den Hintergrund: Der Kommissar beginnt über magische Welten und über seine Liebe zu einer gewissen Adriana zu sinnieren. Nach dem neunten Kapitel wechselt die Sicht auf die Ereignisse wieder in die Perspektive des Kindes: Pin wird aus der Partisaneneinheit ausgeschlossen, da er die heimliche Liebschaft zwischen Giglia, der Ehefrau des Kochs, und Dritto aufdeckt. Der Junge begibt sich daraufhin auf den Weg zu den Spinnennestern. Dort stellt er voller Entsetzen fest, dass der Verräter Pelle die Nester zerstört und seine Pistole an sich genommen hat. In der Wohnung seiner Schwester entdeckt Pin die Waffe letztlich voller Erleichterung wieder. SNR endet damit, dass Pin ein zweites Mal dem misogynen Cugino begegnet und nun annimmt, den lang ersehnten, wahren Freund gefunden zu haben. Dass der vermeintliche Freund Pins Schwester erschossen hat, erfährt der Leser, nicht aber der junge Protagonist. 77

78 Wie sich anhand des Wechsels der Perspektivträger in SNR andeutet, spielt Calvino in seinem Frühwerk mit verschiedenen Diskursebenen. Unter anderem verschiebt der Autor die Thematik der resistenza in seiner Erzählung UVIC und in seinem Debütroman SNR mittels der Kinderperspektive auf eine Erlebnisebene. Das Sujet des politischen Widerstandskampfes erhält durch die Optik des Kindes und der damit einhergehenden intuitiven Wahrnehmung der Welt in einer Art didaktische[r] Reduktion 156 eine lebensweltliche Ausrichtung. 157 Dem Anspruch folgend, die unmittelbare Erfahrung des bewaffneten Widerstandskampfes literarisch angemessen in Worte zu fassen und wiederzugeben, wendet der Autor eine Poetik der Destabilisierung an, die bisher in der Calvino-Forschung nur unzureichend berücksichtigt wurde. Neben der kurz angerissenen Schilderung der Ereignisse aus der Kinderperspektive finden sich in Calvinos Frühwerk zahlreiche illusionsbildende und illusionsstörende Erzählverfahren auf unterschiedlichen Ebenen der Narration wieder, die in den Folgekapiteln in den Fokus der Untersuchung rücken. Um die verschiedenen Verfahren der Entmedialisierung und Remedialisierung auf den verschiedenen Diskursebenen in Calvinos Erzählband UVC und in seinem Debütroman SNR differenziert zu erfassen, nehme ich sowohl die Funktionen als auch die Formen der Referentialisierung in den Blick. Auf der Ebene der Selbstreferenz des Mediums unterscheide ich im Anschluss an die Theorien Renate Lachmanns zwischen entmedialisierenden, illusionsbildenden Erzählverfahren und remedialisierenden, illusionsstörenden Erzählverfahren. 158 Auf der Ebene der Differenzform des Mediums differenziere ich wiederum zwischen extra-, intra- sowie intermedialen Referentialisierungen. Neben dem in Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture bereits vorgestellten Modell von Renate Lachmann zur Frage der Selbstreferenz des Mediums, knüpfe ich damit für die nachfolgende Analyse an Manfred Pfisters Überlegungen zu Intramedialität 159 sowie an Dietrich Schollers, Irina O. Rajewskys und Werner Wolfs Theorieentwürfen zu Intra- und Intermedialität Conrad von Heydendorff 2018: Vgl. Audoin-Rouzeau Vgl. dazu Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture. 159 Vgl. Pfister Vgl. Scholler 2010, Rajewsky 2003 und Wolf

79 an: Wie die einschlägige Literatur zur Beschreibung der Differenzform des Mediums zeigt, sind die Konzepte zu Intertextualität und Intermedialität spätestens seit Mitte der 1990er Jahre in der Literaturwissenschaft etabliert. Insbesondere bei der Beschäftigung mit dem italienischen Roman der Moderne sowie der Postmoderne hat es sich dabei als unerlässlich erwiesen, intra- und intermediale Referentialisierungen zwischen literarischen Werken sowie die grenzüberschreitende Auseinandersetzung der Literatur mit dem Film, dem Comic oder z.b. der Photographie anhand von intermedialen Gesichtspunkten zu reflektieren. Unter die Kategorie der intermedialen Referentialisierungen fallen jene Interdependenzen, die zwischen verschiedenen Künsten bestehen. Ausgehend von Schollers weit gefasstem Konzept der Intermedialiät, 161 das anknüpfend an Rajewskys Intermedialitätsmodell auch die so genannten Neuen Medien in die Intermedialitätsdebatte einbezieht, ist Intermedialität primär von Extra-, Intrasowie Transmedialität zu unterscheiden. Intermedialität bezeichnet Mediengrenzen überschreitende Phänomene, die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren. 162 Neben der Medienkombination und dem Medienwechsel bildet das Feld der Intermedialen Bezüge oder Referentialisierungen eine Subkategorie der Intermedialität. 163 Wichtige Formen der intermedialen Referentialisierungen bilden die Systemerwähnung, die Systemthematisierung sowie die Systeminterferenz. Die Systemerwähnung, die auf einer Kontiguitätsbeziehung beruht, ist grundsätzlich 164 indizierend. Die Systemthematisierung, welche ebenfalls auf einer Kontiguitätsrelation basiert, kann erzählenden oder besprechenden Charakter haben. Die Systeminterferenz wiederum, für die der Darstellungsapparat ausschlaggebend ist, kennzeichnet die punktuelle oder durative Überlagerung eines altermedialen Systems auf das System literarischer Texte. 165 Im Gegensatz zur Systemerwähnung und -thematisierung, bei der sich zwischen altermedialem System und Textoberfläche eine Kontiguitätsrelation errichtet, 161 Vgl. Scholler 2010 sowie Rajewsky 2003: Vgl. Rajewsky 2003: Vgl. Scholler 2004: Rajewsky 2003: 6. 79

80 basiert die pseudo-altermediale Ausstattungsillusion der Systeminterferenz auf Similaritätsbeziehungen zwischen Lettern und fremdmedialen Systemen. 166 Unter die Kategorie der intramedialen Referentialisierungen fallen wiederum jene Systembezüge, die ein Medium zu einem gleichen Medium haben kann. Für die Literaturwissenschaft ist das Feld der intertextuellen Bezüge, d.h. das Feld der Systemreferenzen zwischen literarischen Werken von Hauptinteresse. Einen Spezialfall der Intertextualität bildet die Intratextualität, d.h. das Feld, das Bezüge zwischen literarischen Werken eines Autors in den Blick nimmt. Für die Analyse der Frühwerks Calvinos werden die Kategorie der intermedialen Systemreferenzen als auch die Subkategorie intramedialer Referentialisierungen, die Intratextualität, nachfolgend von besonderer Relevanz sein, da zum einen zahlreiche Bezüge zwischen Calvinos Frühwerk und anderen Erzähldispositiven, zum anderen auffallende Verbindungspunkte zwischen Calvinos Debütroman und seinen frühen Erzählungen aus UVC bestehen. Neben Erzählverfahren, die Calvino wiederkehrend verwendet, sind Gegensemantisierungen in Calvinos Erzählband UVC und in seinem Debütroman SNR zu beobachten. Innerhalb der Kategorie der intertextuellen Systemreferenz bzw. der intratextuellen Systemreferenz kommen diese als Systemerwähnung oder Systemaktualisierung vor. 167 Die Kategorie der extramedialen Referentialisierungen erfasst im vorliegenden Modell hingegen jene historisch-politischen Referenzen, die Calvino zu Realfiguren und -orten der resistenza herstellt und die auf den ersten Blick prototypisch entmedialisiert erscheinen. Graphisch aufbereitet orientiert sich die nachfolgende Analyse an folgendem Modell: 166 Rajewsky 2003: Vgl. Rajewsky 2003:

81 Beschreibung eines Modells zur Analyse der Formen und Funktionen von Ent- und Remedialisierung 81

82 Teil E: Abb. 8. Knoch, Julia (2018): Formen und Funktionen von Referentialisierung im Anschluss an die einschlägigen Modelle zu Medialisierung und Intermedialität von Renate Lachmann, Dietrich Scholler, Irina O. Rajewsky und Werner Wolf. o. O. 82

83 III.2 Die Kinderperspektive als Mittel der verfremdenden Konstruktion von historischer Referenz in Il sentiero dei nidi di ragno Ein geeignetes Mittel um eine verfremdende Konstruktion von historischer Referenz herzustellen, fand Calvino mit der Präsentation der Geschichte in der Optik eines Kindes: Als Perspektivträger ein Kind in seinem Debütroman SNR zu wählen, bedeutete für den Autor zum einen ein elemento d osservazione diretta 168 gefunden zu haben und so den Eindruck von unmittelbarem, nichtreflektiertem Erzählen herzustellen, zum anderen eine Erzählung zu schreiben, die am Rande des Partisanenkriegs situiert ist 169 und in der kindlichen Perspektive den Blick auf die resistenza maximal verschiebt. Den Entscheidungsprozess, ein Kind als Perspektivträger seines Debütromans zu wählen, macht Calvino in seiner presentazione von SNR kenntlich. So führt er an, dass die Ausgangspunkte seiner neorealistischen écriture zwei Größen bilden: zum einen die Anbindung an die lebensweltliche Erfahrung der resistenza, zum anderen die Fragestellung, wie die esperienza zur Darstellung gebracht werden kann. Wie nachfolgender Textausschnitt aus dem zehnten und elften Kapitel von SNR exemplarisch zeigt, bringt Calvino lebensweltliche Erfahrung in Erzählung vermittels der Variation des Grades an Mittelbarkeit und Perspektivierung des Geschilderten: Sopra di loro, come sulle nuvole, sentono il muoversi della colonna nemica. Grandi ruote che girano sugli stradali polverosi, a fari spenti, passi di soldati già stanchi che chiedono ai capisquadra: è ancora lunga? Gli uomini del Dritto parlano sottovoce come se la colonna stesse passando dietro il muro del casolare. [ ] In quel momento scoppia un tuono e riempie la valle: spari, raffiche, colpi sordi ingranditi dall eco: la battaglia! Pin s è tratto indietro con paura. Fragori orribili squarciano l aria: vicini, sono vicini a lui, non si capisce dove. Tra poco proiettili di fuoco cascheranno su di lui. Tra poco dal giro dei costoni sbucheranno i tedeschi, irti di mitraglie, piomberanno su di lui. [ ] Ecco: ora corre nel bosco. Mitraglia, ta-pum, bombe a mano, colpi di mortaio: la battaglia è esplosa tutto ad un tratto dal suo sonno e non si capisce dove sia, forse è a pochi passi da lui, forse a quel giro del sentiero vedrà il singhiozzo di fuoco della mitraglia e i corpi morti stesi tra i roveti. [ ] Calvino 1993a: XV. 169 Calvino 1993a: XII. 170 Calvino 1993:

84 Der Einmarsch der herannahenden Feinde wird im zehnten Kapitel zunächst über eine Nullfokalisierung geschildert, d.h. die Wahrnehmung ist an keine Figur gebunden. Die Anhänger der Einheit des Dritto vernehmen wie sich die feindliche Kolonne in ihren Fahrzeugen über sie hinwegbewegt. Das Geräusch der großen rotierenden Räder, die die staubigen Straßen passieren, ist zu hören. In dem Augenblick, in dem sich zu Gefechtbeginn ein Höllenlärm in den Bergen breitmacht und Schüsse, Feuerstöße und dumpfe Schläge zu vernehmen sind, die vom Echo multipliziert werden, bindet der Erzähler die Wahrnehmung an das Kind Pin. Vermittels einer internen Fokalisierung und der Präsentation des Geschilderten in transponierter Rede ermöglicht der Erzähler Einblick in die unwillkürlichen Empfindungen und spontanen Gedanken Pins. Der Junge fürchtet sich entsetzlich; die Schüsse wirken wie der Leser am Ende des zehnten Kapitels erfährt beklemmend auf ihn. Im Folgenden, zu Beginn des elften Kapitels, rekurriert Calvino vermittels extramedialer Referentialisierungen auf historisch verbürgte Details der resistenza: La battaglia! Dritto! Sparano! La battaglia! Al passo della Mezzaluna, la brigata arriva dopo infinite ore di marcia. Tira un freddo vento notturno che gela il sudore nelle ossa, ma gli uomini sono troppo stanchi per dormire e i comandanti danno l ordine di fermarsi a ridosso d un gradino di roccia, per una breve sosta. Il passo nella penombra della notte nuvolosa appare come un prato concavo dai contorni svaniti, tra due elevamenti di roccia circondati da anelli di nebbia. Al di là, le valli e le pianure libere, delle nuove zone non ancora occupate dai nemici. Da quando sono partiti per la battaglia gli uomini non hanno avuto riposo: pure il morale non subisce uno di quei pericolosi tracolli che accompagnano le lunghe fatiche: l entusiasmo del combattimento fa valere ancora la sua spinta. La battaglia è stata sanguinosa ed è terminata con una ritirata [ ]. 171 Calvino setzt Authentizitätsmarker, indem er den Blick des Lesers auf das ligurische Hinterland als konkreten Erfahrungsraum des resistenza-gefechts am Passo della Mezzaluna, das sich ringsum um den Monte Grande vom 4. bis 6. September 1944 zutrug, lenkt. 172 Nachdem die Anhänger der Einheit des Dritto nach einem langen, erschöpfenden Marsch am Passo della Mezzaluna angekommen sind, legen sie eine kurze Pause ein bis sie in den blutigen Kampf ziehen, der mit dem Rückzug der bewaffneten Widerstandskämpfer endet. 171 Calvino 1993: Vgl. zur Battaglia di Monte Grande die Ausführungen Bigas (1977a). 84

85 Calvino nimmt mit dem oben beschriebenen Textausschnitt explizit auf real existierende Orte im Hinterland Liguriens Bezug. Ein Vergleich der historisch nachweisbaren Ereignisse am Passo della Mezzaluna mit der narrativen Modellierung der Geschehnisse zeigt, dass Calvino in seinem Debütroman eine zeitliche und räumliche Verschiebung vornimmt: Gegenüber dem drei Tage andauernden historischen Gefecht am Passo della Mezzaluna, an dem Calvino selbst nicht partizipierte, 173 dauert das fiktive Gefecht in SNR einen Tag an. Wie anhand einer großmaßstäbigen Karte der ligurischen Küsten- und Berglandschaft nachzuvollziehen, verdichtet bzw. staucht Calvino in seiner Narration die Marschroute vom Hinterland zur Küste: Geodaten für die Region Ligurien Teil F: Abb. 9. Touring Club Italiano (1971): Da Torino e Milano alla Riviera Ligure. Carta automobilistica. 1: Brugherio: Stampa Sagdos. [Markierung J.K.] 173 Am 5. September 1944 war Calvino innerhalb der Quinta Brigata Luigi Novoloni der Seconda Divisione d Assalto Garibaldi Felice Cascione am Gefecht von Baiardo beteiligt. Aufgrund der großen Entfernung zwischen Baiardo und dem Monte Grande ist auszuschließen, dass Calvino selbst am Gefecht des Mezzaluna-Passes zugegen war, das sich fast zeitgleich zutrug (vgl. Biga 1977: 30). 85

86 So läuft Cugino innerhalb von einer Nacht vom ligurischen Bergland nach San Remo, tötet dort La Nera di Carrugio Lungo und eilt zu Pin in das Hinterland zurück. Während dies Calvinos Romanfigur innerhalb weniger Stunden möglich ist, zeigt die realweltliche Vermessung des Raumes, dass die Distanz von San Remo zum Monte Grande in der Luftlinie gemessen 20 Kilometer beträgt und somit per pedes der An- und Aufstieg zwischen den genannten Orten ungleich länger dauert. Während Calvino in beschriebener Weise Rekurse herstellt auf historisch verbürgte Ereignisse, reale Orte Liguriens sowie auf regionale Ausdrücke des Ligurischen und Anti-Kriegs-Lieder, 174 schreibt er über die Kriegsereignisse selbst sehr zögerlich und blendet sie vornehmlich in seinem Frühwerk aus Exemplarisch seien neben dem Passo della Mezzaluna die Orte San Giuseppe (Calvino 1993: 51), San Faustino (Calvino 1994: 119), Creppo (Calvino 1994: 119) und Baiardo (Calvino 1994: 121) angeführt. Lieder, die über die Figur des Pin in SNR zitiert werden, sind das Anti-Kriegs-Lied Le quattro stagioni (Calvino 1993: 6), das anarchistische Lied Torna Caserio (Calvino 1993: 7), das Anti-Kriegs-Lied Il tenente e il soldato (Calvino 1993: 7), das Lied der brigate nere E noi di Mussolini ci chiaman farabutti (Calvino 1993: 33) und das Arbeiterlied Bandiera rossa (Calvino 1993: 66). Vgl. des Weiteren Kapitel III.5 Die Darstellung antifaschistischer Diskurse in der Optik des Kindes in Calvinos Debütroman Il sentiero dei nidi di ragno und in seinem Erzählband Ultimo viene il corvo zur Verwendung von regionalen Ausdrücken des Ligurischen. 175 Auch in der sechs Jahre nach SNR verfassten Narration Gli avanguardisti a Mentone richtet Calvino den Fokus des Erzählten nicht auf die Gefechtshandlungen selbst. Er rückt hingegen in der 1953 erstmalig publizierten Erzählung den Umgang mit den Kriegsrelikten in der Stadt Menton in den Fokus. Zu Narrationsauftakt zeigt der Erzähler an, dass sich der Leser im September des Jahres 1940 befindet und der Protagonist der Erzählung fast 17 Jahre alt ist. Italo Calvino markiert damit im Incipit von Gli avanguardisti a Mentone die potentielle Gleichsetzung von Autor und Erzähler. Die autodiegetische Narration, die einen autobiographischen bzw. - fiktionalen Anspruch zeigt, ist vorrangig durch eine interne Fokalisierungsform geprägt. Sie schildert die Ereignisse um die so genannten avanguardisti, d.h. die Mitglieder eines faschistischen vormilitärischen Jugendverbandes, die von einigen ihrer Truppenführer einberufen werden, um sich in die von Italien annektierte Stadt Menton zu begeben. Die vormals französische Kleinstadt, deren Eroberung durch italienische Truppen auf den 23. Juni 1940 datiert, ist für Zivilisten gesperrt, für militärisches Personal hingegen zugänglich. Menton zu besuchen, erweist sich in der Perspektive der avanguardisti als privilegierte Möglichkeit die zerstörte und verlassene Kleinstadt in Augenschein zu nehmen. Der Besuch dieser gestaltet sich aus Sicht der Jugendlichen wie ein heiterer Schulausflug: In der Wahrnehmung des Ich- Protagonisten verhalten sich die anderen Jungfaschisten wie übermütige und unternehmungslustige Heranwachsende, die in ihrer esaltazione della caccia (Calvino 1991: 70) akribisch jedes Haus auf Wertgegenstände durchsuchen, um diese an sich zu raffen und beim Sammelappell in der Casa del Fascio in fröhlicher Aufregung den anderen Jugendlichen zu präsentieren. Den Faschismus, den Krieg und die Ruchlosigkeit der avanguardisti ordnet der Ich-Protagonist als konvergierende Phänomene ein, denen er Überdruss entgegenbringt, sich ihnen aber unentrinnbar ausgeliefert fühlt. Er ist der einzige, der keine Beute (vgl. Calvino 1991: 73 78) an sich nimmt diese Haltung erscheint ihm mutig und heroisch. Er versteht sich als sabotatore del fascismo nelle terre conquistate (Calvino 1991: 80), wenn er alle Schlüssel der Casa del Fascio circa zwanzig an der Zahl stiehlt und diese in einem Wasserbecken im Garten des Gebäudes versenkt. Der zu Narrationsende geäußerte Gedanke, der Krieg betrifft alle und ist folgenreich für das weitere Leben, betont die große Beunruhigung des Protagonisten, der Zerstörungswut des Menschen ausgesetzt zu sein und mitansehen zu müssen, dass diejenigen, 86

87 Das Sujet der resistenza, so zeigt Calvino in seiner presentazione von SNR an, erschien ihm überaus anspruchsvoll, da er bestimmte lebensweltliche Dinge für darstellbar hält, andere wiederum nicht. Um die Farbe, den bitteren Geschmack und den Rhythmus des bewaffneten Widerstandskampfes zu erfassen und den discours entsprechend zu gestalten, 176 erprobte er in seinen Erzählungen verschiedene Grade der Mittelbarkeit und unterschiedliche Konstrukte der Perspektivierung. Wie zu Beginn angeführt, fand Calvino mit der Präsentation der Geschichte in der Perspektive Pins ein passendes Mittel, um historische Referenz in zumeist verzerrender Weise herzustellen. Mithilfe dieser speziellen Perspektivierungsform schließt Calvino an vorgängige perspektivische Verfremdungsverfahren aus der formalistischen Literatur Russlands 177 an, die durch eine Entautomatisierung der Wahrnehmung über Verfremdung gekennzeichnet ist: Das Verfahren der ostranenie 178 gelingt mittels unterschiedlicher Verfahren der Verschiebung, wie etwa dem Erzählen aus untersichtiger Perspektive (z.b. in Tier- oder Kinderperspektive bzw. in der Perspektive depravierter Figuren), der Verwendung von neuen Metaphern oder mittels illusionsstörender Erzählverfahren auf morphosyntaktischer Ebene, wie z.b. einer sonderbar anmutenden, verschrobenen Rede der Figuren. Die Verfremdung der Wahrnehmung so Viktor Borisovič Šklovskij in seinem Aufsatz Die Kunst als Verfahren (1916) bildet dabei die Prämisse für eine neue, ästhetische Wahrnehmung im russischen Formalismus: [...] das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der Verfremdung der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig. 179 die sich in der Rolle der Erobernden fühlen, jedes Land auch das eigene während des Krieges für feindlich befinden (vgl. Calvino 1991: 82). 176 Vgl. Calvino 1993a: XII. 177 Vgl. auch Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture zu weiteren Bezugnahmen Calvinos auf die russische Revolutionsliteratur der 1920er Jahre. 178 Der Gedanke, Dinge zu verfremden um die Wahrnehmung zu entautomatisieren, ist nicht neuartig. Šklovskij selbst erörtert anhand von verschiedenen Beispielen aus der Literaturgeschichte bis hin zur Poetik des Aristoteles, welche Entautomatisierungsverfahren in der Literatur Anwendung finden. Vgl. dazu Šklovskij (1969); vgl. zur Entstehung des Begriffs ostranenie den Aufsatz von Kessler (1996). 179 Šklovskij 1969:

88 An dem von Šklovskij beschriebenen Verfahren der ostranenie richtet sich Calvino bei Wahl der Kinderperspektive in seinem Frühwerk aus. Vergleicht man z.b. die Erzählung Cholstomér (1886) von Tolstoj, deren italienische Erstübersetzung auf das Jahr 1927 datiert, mit Calvinos Narration Angoscia in caserma und mit seinem Debütroman SNR, zeigt sich, dass Calvino bestimmte Strukturen des Tolstojschen Systems aktualisiert: Beide Autoren intendieren über die Wahl eines ungewöhnlichen Perspektivträgers eine Poetik der Verschiebung. Tolstoj wählt als Perspektivträger seiner Narration einen abgezehrten, scheckigen Wallach, der retrospektiv in fünf aufeinanderfolgenden Nächten seinen jüngeren Artgenossen von seiner Nutzung als Reit- und dann als Lasttier berichtet: Er erzählt seinen Artgenossen, dass sich der Husarenoffizier Nikita Serpuchowskoj dazu entschloss, ihn den erlahmten Wallach Cholstomér aufgrund seiner besonderen Leistungsstärke zu erstehen. In einer Nacht, in der eine untreue Geliebte des Offiziers Ausreiß nimmt, jagt er dieser auf dem Rücken des Pferdes hinterher. Der sich als Epikureer erweisende Offizier beansprucht dabei so sehr die Kräfte des Pferdes, dass dieses fortan von den nachfolgenden Besitzern kaum noch als Reittier genutzt werden kann und daher stärker als Lasttier eingesetzt wird. Serpuchowskoj mittlerweile vereinsamt, verarmt und verfettet nimmt am Ende der Erzählung mit dem gegenwärtigen Besitzer des Wallachs Kontakt auf. Der physisch sowie psychisch degenerierte Husarenoffizier gedenkt dabei der ruhmreichen Ära mit dem jungen Wallach, dessen Lebensende sich parallel zum Verfall Serpuchowskojs andeutet. Tierischer und menschlicher Niedergang bilden den Fokus des Schlussbildes. Mithilfe von autodiegetischem Erzählen und interner Fokalisierung stellt Tolstoj einen besonderen Blick auf den Menschen und die menschlichen Besitzverhältnisse her: [ ] a quel tempo però mi era ancora completamente oscuro il significato delle parole il suo cavallo, dalle quali mi sembrava di intuire che, secondo l opinione degli uomini, tra me e il padrone della scuderia dovesse esistere una qualche relazione. In che cosa consistesse questa relazione, allora non lo potevo comprendere. Solo molto più tardi, quando fui separato dagli altri cavalli, capii che cosa significasse questa espressione. Ma allora io non potevo comprendere che cosa volesse dire in concreto la mia attribuzione in proprietà ad un uomo. 88

89 L espressione il mio cavallo, si riferiva a me, un cavallo vivo, e mi appariva strana come le parole: la mia terra, la mia aria, la mia acqua. 180 In der Optik des Pferdes, das retrospektiv auf seine Vita zurückblickt, eröffnet der Autor den Diskurs über menschliche Eigentumsrechte an Land, Wasser, Luft sowie an Tieren. Materielles und nicht-materielles Gut zu Eigentum zu deklarieren, erscheint in der Perspektive des Pferdes Cholstomér befremdlich. Es wirft die Frage auf, weshalb es menschliche Attitüde ist, Besitz an dem Gesamtvolk eigenen Gegenständen zu nehmen, wie z.b. der Luft zum Atmen, und Gegenstände oder Tiere zu Individualrechtsgütern zu deklarieren. Wie auch Tolstoj mit dem Pferd Cholstomér wählt Calvino in Angoscia in caserma (1945) einen Erzähler, der als Hauptfigur der Narration beobachtendreflektorisch Ereignisse aus der Vergangenheit schildert sowie ethischmoralische Standpunkte markiert: Der im unteren Teil einer Kaserne inhaftierte ragazzo rastrellato, ein junger Verweigerer des faschistischen Kriegsdienstes, gedenkt immer wiederkehrend seiner aktiven Einbindung in der resistenza. Er ruft sich diese repetitorisch in Erinnerung und stellt das Engagement der Partisanen in besonderen Kontrast zu den Handlungen der faschistischen Soldaten des Säuberungstrupps: Così era la loro vita: un seguito d anni grigi come una fila in marcia, con un otto settembre ogni tanto, un rompere le righe, un piglia-piglia, un fuggi-fuggi cogli zaini carichi di roba del Governo, per tornare poi in fila, ad attendere un altro otto settembre e ripetere il gioco. [ ] Il suo ricordo andava ad altri uomini, ad altri discorsi, discorsi di uomini seduti intorno a fuochi, di uomini con suole legate col fil di ferro, con strappi ai calzoni cuciti col fil di ferro, con facce ispide di fil di ferro nelle barbe, uomini con arnesi di ferro nelle mani: uomini con sten, uomini con mitra, uomini con machine [Hervorhebungen im Original]. 181 Der ragazzo rastrellato, der sich und seine Mitstreiter als altri uomini einordnet, betont die Entscheidung als Partisanenkämpfer zu agieren als geflissentlich. Er markiert die Handlungen der bewaffneten Widerstandskämpfer in Opposition zu denjenigen der faschistischen Truppen, die als Marionetten der durch die deutsche Wehrmacht stark gesteuerten RSI unreflektiert handelten und sich aus individuellen Beweggründen, wie z.b. Unsicherheit, monetären 180 Tolstoj 1927: Calvino 1994:

90 Anreizen oder aus Vergnügen für ein faschistisches Engagement entschieden hätten: Altri uomini, altri discorsi sui monti, uomini che camminano, digiunano, sparano, ma non per obbligo o paga, o divertimento a quello che fanno, uomini diventati cattivi a furia d esser buoni, uomini che adesso, a sera, cantano intorno al fuoco delle castagne canzoni imperate in galera, seri come a inni di chiesa. 182 Mit diesen Kategorien eröffnet der Erzähler eine Wirklichkeitssicht, die an das manichäistische Prinzip einer politischen Weltmodellierung im Sinne des neorealismo cinematografico anschließt: Calvinos Erzähler in Angoscia in caserma, der ragazzo rastrellato, beschreibt die Gruppe der altri uomini als reflektiert und bewusst-willentlich Handelnde im Dienste des guten politischen Auftrags. Er kennzeichnet das antifaschistische Engagement der altri uomini als unvermeidbares Handeln. Mittels dieser Haltung expliziert Calvinos Perspektivträger in Angoscia in caserma die Wertemuster der vorgestellten Partisanenfiguren als moralisch-ethisch integer. Über die Markierung der bewaffneten Widerstandsaktionen als alternativlos reaktive Handlungen verortet er das Böse als externe Konstante, das sich z.b. durchsetze, wenn sich der Mensch zum unreflektierten Spielball faschistischer Kulturpolitik mache. Abweichend von Vittorini, der in seinem 1941 publizierten Roman Conversazione in Sicilia und 1945 veröffentlichten Werk Uomini e no das Böse als anthropologische Grundkonstante im Menschen markiert und an einem in jeder Hinsicht richtigen politischen Handeln zweifelt, 183 bebildert Calvino in Angoscia in caserma über einen untersichtigen Perspektivträger ähnlich wie Tolstoj in Cholstomér einen gesellschaftlich-politischen Standort. Während Calvinos frühe Erzählungen damit an Grundparamenter einer erwartbaren neorealistischen Wirklichkeitsmodellierung anschließen, indem sie z.b. politische Grundhaltungen über retrospektive Aktualisierungen in Form der Figurenrede offenlegen, bringt Calvino mit seinem Roman SNR einen intratextuellen Gegenentwurf zu stabilisierenden Referentialisierungsverfahren hervor: 182 Calvino 1994: Vgl. dazu Kapitel III.4 Narrative Leerstellen in Calvinos Debütroman Il sentiero dei nidi di ragno und in seinem Erzählband Ultimo viene il corvo. 90

91 In der Entwicklung der Figur des Pin, die Calvinos Ausführungen zufolge einem realen Vorbild nachempfunden ist, habe der Autor den geeigneten Transpositionsprozess zu den eigenen Erfahrungen vollzogen: Quando cominciai a sviluppare un racconto sul personaggio d un ragazzetto partigiano che avevo conosciuto nelle bande, non pensavo che m avrebbe preso più spazio degli altri. 184 Symbolisch so Calvino in seiner presentazione von SNR verkörpere die Verbindung zwischen ihm selbst und dem Protagonisten seines Romans etwas sehr Komplexes: So entspreche die Beziehung zwischen Pin und der resistenza dem Bezug zwischen Calvino selbst und der resistenza. 185 Mit dieser Nebeneinanderstellung nimmt Calvino eine auktoriale Markierung vor. Er macht in seiner presentazione den Protagonisten Pin als Figur kenntlich, die unverkennbar mit seiner eigenen Wahrnehmung und seiner Disposition von Wahrnehmung verknüpft sei. Ebendiese Perspektive Calvinos esperienza als Kategorie, die die Aspekte des Erlebten sowie der Erfahrung 186 [Hervorhebung J.K.] einschließt findet sich in SNR insgesamt umrissen. Anhand der Destabilisierung normativer geschichtlicher Erzähldiskurse mittels einer retardierten Einführung des resistenza-sujets und der Figur des Kindes markiert Calvino bereits im Incipit von SNR, dass Darstellung auch immer mediale Konditionierung einschließt: Per arrivare fino in fondo al vicolo, i raggi del sole devono scendere diritti rasente le pareti fredde, tenute discoste a forza d'arcate che traversano la striscia di cielo azzurro carico. Scendono diritti, i raggi del sole, giù per le finestre messe qua e là in disordine sui muri, e cespi di basilico e di origano piantati dentro pentole ai davanzali, e sottovesti stese appese a corde; fin giù al selciato, fatto a gradini e a ciottoli, con una cunetta in mezzo per l orina dei muli. 187 Calvino führt in Handlungsort und -zeit seines Debütromans mithilfe einer verzögerten Dramatisierung bei gleichzeitiger Informationssättigung 188 ein. Dem Leser eröffnet sich der Roman mit dem Bild von Sonnenstrahlen, die auf kühle, steinerne Mauerwände und bis auf den Grund von Kieselpflaster hinunterdringen. Die Sonnenstrahlen streifen und illuminieren die in Kochtöpfen 184 Calvino 1993a: X. 185 Calvino 1993a: XX. 186 Vgl. zum Verständnis Calvinos der Kategorie der esperienza Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture. 187 Calvino 1993: Vgl. del Lungo

92 auf den Fenstersims platzierten Basilikum- und Oreganobüschel sowie die an Wäscheleinen befestigten Unterröcke. Zeitlicher Ausgangspunkt der Narration so lässt sich aus den vorgenannten Angaben ableiten ist folglich die Mittagszeit im Juni, 189 Handlungsort eine Altstadt an der Riviera del Ponente. Mittels Nachahmung eines klassischen Zoom-In innerhalb eines establishing shot entwickelt Calvino in seiner Exposition zunächst ein für die Riviera del Ponente prototypisches Motiv: Über die Beschreibung des Einfalls der Sonnenstrahlen fokussiert der Erzähler aus einer totalen Einstellung den Handlungsort, um im Anschluss den Blick des Lesers ähnlich eines medium close up auf die carrugi des ligurischen Stadtkerns mit ihren Details, wie den Kräutertöpfen oder der zum Trocknen aufgehängten Leibwäsche, zu richten. Calvino evoziert so zu Romanbeginn das pittoreske Motiv einer ligurischen Altstadt. Dieses erinnert seinerseits an Postkarten, die die Via Palma in San Remo mit ihren Warenauslagen und einem Esel als Lasttier in den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts zeigen: 189 Ausschließlich zu dieser frühsommerlichen Tages- bzw. Jahreszeit fallen die Lichtstrahlen senkrecht auf die Erde. 92

93 Postkartenmotive von San Remo Teil G: Abb. 10. Menapace, Domodossola (o. J.): San Remo Via Palma. Cartoline di Sanremo, Bildpostkarte. < (16/07/2018) 93

94 Teil G: Abb. 11. Brunner & C (o. J.): San Remo Via Palma. Cartoline di Sanremo, Bildpostkarte, Como. < (16/07/2018) Von dem pittoresken Postkartenmotiv der Riviera del Ponente, das mithilfe der beschriebenen Systeminterferenz durch den Erzähler hervorgebracht wird, rückt Calvino in gleichem Satz ab: So zeigt der Autor an, 94

95 dass die Sonnenstrahlen nicht nur die aromatischen Kräutertöpfe sowie die sauberen Unterröcke illuminieren, sondern ebenso die am Kieselpflaster befestigte Rinne, die den Harn der Maulesel ableitet. Das vermeintliche Postkartenmotiv erweist sich folglich durch die synästhetische Thematisierung des Mauleselurins nicht intakt; der Autor konterkariert die holzschnittartige Darstellung der ligurischen Altstadt bereits im Bild selbst. Ab dem dritten Satz des Romans richtet Calvino mithilfe des Erzählers den Blick auf die Handlungsebene des Kindes: Basta un grido di Pin, un grido per incominciare una canzone, a naso all aria sulla soglia della bottega, o un grido cacciato prima che la mano di Pietromagro il ciabattino gli sia scesa tra capo e collo per picchiarlo, perché dai davanzali nasca un eco di richiami e d insulti. Pin! Già a quest ora cominci ad angosciarci! Cantacene un po una, Pin! 190 Fokus der Handlung bildet fortan der kleinstädtische Alltag des Protagonisten und der ihn umgebenen Erwachsenen: Der selbstbewusst und schlagfertig anmutende Gassenjunge Pin, der für sein lautstarkes Schreien derweilen Schläge des Flickschusters Pietromagro erhält, entspricht den Wünschen der Erwachsenen nicht. In der Perspektive Letztgenannter fällt Pin durch seine impulsiven Handlungen, wie z.b. sein Grölen auf, das die Erwachsenen mit Zurufen und Beschimpfungen kommentieren. Statt ihnen ein Lied zu singen, läuft er schreiend durch die Gassen. Den Affronts der Erwachsenen, die lautstark verkünden, Pin sei neben seinem Meister Pietromagro ein Hühnerdieb und habe eine Prostituierte zur Schwester, begegnet der Junge in resoluter Manier: Ma già Pin è in mezzo al carrugio, con le mani nelle tasche della giacca troppo da uomo per lui, che li guarda in faccia uno per uno senza ridere: Di Celestino, sta un po zitto, bel vestito nuovo che hai. E di, quel furto di stoffa ai Moli Nuovi, poi, non si sa ancora che sia stato? Be, che c entra. Ciao Carolina, meno male quella volta. Sì, quella volta meno male tuo marito che non ha guardato sotto il letto. Anche tu, Pascà, m han detto che è successo proprio al tuo paese. Sì, che Garibaldi ci ha portato il sapone e i tuoi paesani se lo son mangiato. Mangiasapone, Pascà, mondoboia, lo sapete quanto costa il sapone? 191 Das Bild des Jungen, der zum einen aufgrund seiner zu großen Kleidung, zum anderen aufgrund seiner ungehobelten, lautstarken und zungenfertigen Antworten auffällt, steht im Kontrast zu dem Bild einer wohlgeordneten, 190 Calvino 1993: Calvino 1993: 4. 95

96 pittoresken ligurischen Altstadt zu Narrationsauftakt. Der statischen, idealisierten Eingangsszene stellt der Erzähler mit Fokussierung des Blicks auf die Handlungen Pins Dynamik entgegen. 192 Heterodiegetisches Erzählen dominiert fortan homodiegetisches Erzählen, die Wahrnehmungspespektive changiert ähnlich wie auch in Tolstojs Cholstomér zwischen Nullfokalisierung und interner Fokalisierung: Bis auf Kapitel neun, in dem die Fokalisierung an Commissario Kim gebunden ist, 193 ist in den meisten Teilen des Romans die Erzeugung des discours im Modus der internen Fokalisierung über die Figur des Pin nachzuweisen. 192 Vgl. Audoin-Rouzeau Vgl. dazu insbesondere Kapitel III.8 Die phantasmatische Besetzung politischexistenzialistischer Diskurse in Il sentiero dei nidi di ragno. Tolstoj wiederum erhebt in Cholstomér mit dem Pferd als Protagonisten lediglich eine Figur zur Wahrnehmungsinstanz. 96

97 III.3 Erfahrung und Medialisierung im Binnenracconto Lupo Rossos in Il sentiero dei nidi di ragno Neben Kapitel neun in SNR, in dem Calvino über die Figur des Commissario Kim normative politisch-existenzialistische Diskurse mittels phantasmatischer Besetzungen überschreibt, 194 erweist sich das elfte Kapitel des gleichnamigen Romans als entscheidende Textpassage zum Verständnis der frühen Erzähltheorie Calvinos: Im elften Kapitel von SNR berichtet Lupo Rosso von der Verfolgung und Tötung Pelles durch in Regenmäntel gekleidete, namenlose Männer. Der Erzählung Lupo Rossos, die zunächst wie ein Augenzeugenbericht anmutet, geht eine Konversation zwischen Pin und Gian, einem ehemaligen osteria-besucher, der sich den resistenza-kämpfern angeschlossen hat, voraus. Themen der Unterredung zwischen Pin und Gian bilden zum einen die von den deutschen Besatzern vorgenommene Razzia in den Gassen der Altstadt, zum anderen der Übertritt Pelles in die brigata nera, die ihn mit dem Versprechen abgeworben hat, ihm noch mehr Maschinenpistolen für seine Waffensammlung bereitzustellen. 195 Just zu dem Zeitpunkt als sich Beide über den Verbleib Pelles austauschen, stößt Lupo Rosso zu Pin und Gian hinzu. Der mit Waffen sowie Maschinengewehrladestreifen schwer behangene Lupo Rosso steigt in die Unterhaltung Beider mit der Hervorhebung ein, dass Pelle der Schlimmste von allen war: Era il più cattivo, dice una voce dietro a loro. Si voltano: è Lupo Rosso che arriva, tutto bardato d armi e di nastri di mitraglia catturati ai tedeschi. Gli fanno festa: tutti sono contenti quando rivedono Lupo Rosso. 196 Über das unerwartete Erscheinen des sechzehnjährigen Lupo Rosso, der gewöhnlich eine Russenmütze mit grünweißrotem Stern trägt, in viele Attacken gegen die deutschen Nationalsozialisten involviert war und als Ziel der 194 Vgl. dazu Kapitel III. 8 Die phantasmatische Besetzung politisch-existenzialistischer Diskurse in Il sentiero dei nidi di ragno. 195 Auch in Calvinos 1949 publizierter Narration Attesa della morte in un albergo verweist der Erzähler mit der Figur Pelle-di-biscia darauf, dass diese inkonsistent in ihrer politischen Zuordnung ist. Pelle-di-biscia agierte mal auf der Seite der Befreienden, dann wieder auf Seite der Tötenden: Pelle-di-biscia ora salvava ora uccideva: era lunatico e ambiguo. (Calvino 1994: 101) 196 Calvino 1993:

98 angestrebten liberazione angibt, das Bürgertum auf seine Verantwortung festnageln zu wollen, 197 zeigen sich Pin, Gian und die weiteren Anhänger der Einheit des Dritto erfreut. Diese halten Lupo Rosso nicht nur für kampfeslustig, mutig und schlau, sondern auch für einen genialen Geschichtenerzähler. 198 Lupo Rosso fühlt sich selbst als Comic-Held: Lupo Rosso appartiene a quella generazione che s è educata sugli album colorati d avventure: solo che lui ha preso tutto sul serio e la vita finora non gli ha dato smentite. 199 Wenngleich die Mitglieder der Partisaneneinheit Drittos festgestellt haben, dass der junge Anhänger der kommunistischen Fraktion zu Übertreibungen neigt und Komikfiguren imitiert, erwarten sie ungeduldig seine weiteren Ausführungen zum Verbleib Pelles. Die Rahmung des als Binnenracconto 200 zu identifizierenden Berichts zeigt, dass Lupo Rosso vor und nach diesem in Form eines unpersönlichen Erzählers auftritt. Die direkte Rede im weiteren Teil des Auszugs Lupo Rosso dice: È stato un colpo dei gap, e comincia a raccontare. 201 lässt den Leser zunächst vermuten, dass die nachfolgenden Sätze eindeutig als Rede Lupo Rossos zu identifizieren seien. Die Setzung eines Punktes statt eines Kolons am Satzende macht diese Hypothese jedoch nicht sicher. Es deutet sich an, dass ein heterodiegetischer Erzähler nach dem aufgeführten Satzende übernimmt. Ob Lupo Rosso jedoch der beteiligte Beobachter ist, der er vorgibt zu sein, oder ein unbeteiligter Beobachter die Erzählinstanz ist, ist an dieser Stelle nicht klar abzulesen. Nach der erläuterten direkten Rede und der Erwähnung des sprachlichen Aktes e comincia a raccontare 202 wird deutlich, dass die Wahrnehmung nun an Pelle gebunden ist und folglich eine interne Fokalisierung vorliegt. Der Leser erfährt Näheres zu den Gepflogenheiten Pelles, seine Waffen unterzubringen: 197 Vgl. Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1993: Im Unterschied zu Biasin (1996: 467), der Lupo Rossos Erzählung als storia-dentro-unastoria charakterisiert, verwende ich o.g. Begriff. Dieser umreißt präziser die Eigenart des Berichts: Es liegt ein Binnenracconto eines unpersönlichen Erzählers vor. 201 Calvino 1993: Calvino 1993:

99 Pelle alle volte andava a dormire a casa sua, non in caserma. Stava solo, in un abbaino delle case popolari e lì teneva tutto l arsenale delle armi che si riusciva a procurare, perché in caserma gli sarebbe toccato dividerle con i camerati. 203 Wie dem Bericht zu entnehmen, pflegte Pelle, ein schmächtiger Junge mit stets geröteten Augen, näselnder und verschleimter Stimme, 204 hin und wieder nicht in der Kaserne, sondern in seiner Mansardenwohnung zu übernachten. Die Wohnung nutzte der Abenteurer Pelle, der mit der faschistischen Jugend viele Teile Italiens bereist hat, zur Deponierung seiner Waffen, die er vor seinem Verrat und seinem Eintritt in die brigata nera von selbiger erbeutet hatte. 205 Pelle, der des Weiteren beschrieben wird als Junge, der mit Vorliebe storie di ragazzine und storie d armi 206 erzählt, entpuppt sich neben Pin als begeisterter Waffensammler. 207 Das Motiv der Waffenraube Pelles liegt darin, sich ein besonderes Spielzeug zu beschaffen, um in kindlicher Manier den archetypischen Wettkampf Gut gegen Böse nachzuahmen. Über die Negierung der möglichen Konnotation, Pelle entwende Waffen um sie als Kampfgegenstände zu nutzen, verschiebt Calvino mit der beschriebenen Sammelleidenschaft Pelles den Fokus abermals von einer politischen Diskursebene auf eine Ebene, die das individuelle, spielerische Erleben des Kindes während der resistenza aufruft. Die nachfolgenden Sätze des Binnenracconto wiederum fallen insbesondere durch die linguistischen Divergenzen zu den ersten beiden Sätzen auf: Pelle alle volte andava a dormire a casa sua, non in caserma. Stava solo, in un abbaino delle case popolari e lì teneva tutto l arsenale delle armi che si riusciva a procurare, perché in caserma gli sarebbe toccato dividerle con i camerati. Una sera Pelle va verso casa, armato come sempre. C è uno che lo segue, in borghese, con l impermeabile, a mani sprofondate nelle tasche. Pelle si sente sotto il tiro di una bocca da fuoco. Meglio far finta di niente, pensa e continua a camminare [Hervorhebungen J.K.] Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1993: Wie der Leser zuvor, d.h. im sechsten Kapitel von SNR erfährt, galt Pelles Vorliebe vor seinem Tod den neuesten sowie schönsten Waffen der brigata nera. Insbesondere putzte er sie sorgfältig und spielte mit ihnen. Die Waffen in realen, politischen Kampfhandlungen einzusetzen, war ihm fern. 208 Calvino 1993:

100 Der Erzähler changiert zwischen verschiedenen Tempora: Während in den ersten beiden Sätzen des Auszugs zunächst eine habituelle Vergangenheitslesart vermittels des imperfetto und des Temporaladverbs alle volte aufgerufen wird, 209 um anzuzeigen, dass Pelle häufiger seine Wohnung statt der Kaserne als Übernachtungsort wählte, erfolgt die weitere Schilderung der Begebenheiten im presente. Entgegen der Erwartung des Lesers, das Zeitverhältnis zwischen dem Erzählakt und dem in ihm erzählten Geschehen bliebe konstant und die präteritale Tempusverwendung damit bestehen, verwendet der Erzähler das presente. Ähnlich wie bei der Verwendung des historischen Präsens in journalistischen Texten stellt Calvino so in diesem Erzählabschnitt Gegenwartsbezogenheit und Nähe her. Auch die nachfolgenden Sätze weisen ein präsentisches Erzählen auf. Der Leser erfährt, dass Pelle nicht nur eine unbekannte Person im Regenmantel an den Fersen haftet, sondern mindestens ein weiterer Verfolger: Sull altro marciapiede c è un altro sconosciuto con l impermeabile che cammina a mani in tasca. Pelle volta e gli altri voltano. Qui bisogna arrivar presto a casa, pensa; appena nel portone, salto dentro e mi metto a sparare da dietro lo stipite che nessuno s avvicini. 210 Der Aktionsreichtum dieser Szene wird vermittels der Implementierung von Verben der Bewegung, wie z.b. camminare oder voltare, und der Adverbien qui und presto im oben aufgeführten Gedankenzitats Pelles evoziert. Wie Biasin verdeutlicht wird die ansteigende Beklemmung Pelles, der einen Fluchtplan imaginiert, auf semantischer Ebene über die Multiplizierung von bedrohlichen Bildern fortgeführt: Tale geometria narrativa si riflette nei parallelismi e nelle ripetizioni di sintagmi quali gli uomini in impermeabile, sul marciapiede, sui pianerottoli, nel riferimento specifico agli specchi che moltiplicano la stessa immagine minacciosa all infinito, e nelle angolature da cui il cacciato (o la preda, come dice una famosa poesia inglese) è coperto dalle armi invisibili dei cacciatori. 211 Die Anonymität der ununterscheidbaren Verfolger Pelles führt zu einer Steigerung des suspense im Binnenracconto von SNR: Wenngleich Pelle 209 Vgl. Schumacher 2005: Calvino 1993: Biasin 1996:

101 versucht sich den in Regenmänteln gehüllten Verfolgern zu entledigen, indem er eine Richtungsänderung vornimmt, gelingt es ihm nicht diese zurückzudrängen. Der Erzähler lenkt den Blick im vermeintlichen Augenzeugenbericht Lupo Rossos immer wieder auf die mit Regenjacken bekleideten Unbekannten, die ihre Hände tief in den Taschen selbiger verborgen halten und im Dunkel des Abends Pelle im Sozialwohnungsviertel verfolgen: Pelle passa davanti a loro e comincia a salire le scale. Se mi seguono ancora, pensa, m affaccio sui gradini e sparo giù per la tromba. Alla seconda rampa guarda in giù. Lo seguono: ma Pelle ancora è sotto il tiro delle loro armi invisibili, nelle tasche degli impermeabili. Un altro pianerottolo; Pelle smiccia in giù, di traverso. 212 Pelle geht an den unbekannten Männern vorbei, von denen er zunehmend immer mehr registriert, und flüchtet sich in den Hausflur des Kommunalgebäudes, in dem sich seine Wohnung befindet. Er steigt die Treppen des Flures hinauf und fasst den Plan, auf die Verfolger zu schießen, wenn sie ihm weiter nachgehen. Pelle ist angsterfüllt und fühlt sich bedroht. Seinen Plan auf die Unbekannten zu schießen, wenn er sich in Deckung auf einem höheren Treppenabsatz befindet, setzt er nicht durch. Er vermutet sich die gesamte Zeit im Schussfeld der nun unzählbar erscheinenden gesichts- und namenlosen Verfolger mit den identischen Regenmänteln, die auf ihn wie Dopplungen ihrer selbst innerhalb des urbanen Randschauplatz wirken. Wie auch weitere Textstellen im Frühwerk Calvinos weist der Binnenracconto von Lupo Rosso Interferenzen zu anderen Medien auf. Explizite Bezüge zum film noir bestehen in diesem Textausschnitt wie mehrfach in der Forschungsliteratur angeführt jedoch nicht: Historisch einzugrenzen ist die Blütezeit des film noir auf den Zeitraum von 1946 bis Der film noir, der dem amerikanischen Kriminal- und Detektivgenre zuzurechnen ist, ist auf discours-ebene an die charakteristisch labyrinthische Erzählweise von Kriminalgeschichten angelehnt und weist typische Stilmerkmale des Expressionismus, wie z.b. chiaroscuro-muster, auf. 213 Susanne Eversmann, Gian Paolo Biasin und David Nelting folgern aufgrund dieser Merkmale, dass der film noir Referenzfolie zu beschriebenem Binnenracconto von Lupo Rosso 212 Calvino 1993: Vgl. etwa Schrader 1972 und Werner

102 sei. 214 Calvinos Selbstaussagen folgend ist der film noir jedoch nicht prägendes Medium für die aufgezeigten Referentialisierungen. Vielmehr lehnt sich der Autor in seiner Poetik an die illustrazioni colorate der 1920er Jahre und den Film der 1930er Jahre an, der in Grundzügen bereits auf den film noir vorausweist, aber eng gefasst noch nicht zu der Gattung zu zählen ist. 215 In erster Linie greift Calvino auf plot-strukturen und Bildklischees des Crime Comic, 216 wie z.b. Dick Tracy, 217 sowie des Gangsterfilms, wie z.b. PÉPÉ LE MOKO, 218 zurück: Dick Tracy erschien zunächst im Detroit Mirror 219 und hatte zu Beginn der 1930er Jahre, als Verbrecherjagden und das Lösen von Kriminaldelikten zum Hauptgegenstand in allen Medien wurde, in den USA und Italien Erfolg: Il genere poliziesco-criminale, infatti, era comparso alla grande, con immediato successo, nell ottobre 1931 con il fumetto Dick Tracy proposto dal principale rivale di Hearst, il capitano Patterson. Costui aveva aderito alla richiesta di un disegnatore che già lavorava per i suoi giornali, Chester Gould ( ), di esaminare la proposta di un fumetto con protagonista un poliziotto duro che porta un po di giustizia di fronte al dilagare della criminalità organizzata a Chicago [ ]. 220 Chester Goulds Comicstrip, in dem der Kampf des Detektivs Dick Tracy gegen Gangsterbanden in Chicago geschildert wird und es uneingeschränkt Gut-Böse- Dualitäten gibt, zählt zum ersten Crime Comic in der Geschichte des USamerikanischen Kriminalcomics. 221 Die Handlungen um den Ermittler Dick Tracy, dessen besondere Merkmale ein markantes Kinn, ein Trenchcoat und ein Hut bilden, spielen im urbanen Milieu, genauer gesagt in den quartieri più vecchi, con case o palazzi di pochi piani. 222 Der Erzählstil Goulds ist als realistischer Expressionismus zu fassen: Harte Schwarzweißkontraste, Akzelerationsverfahren in den Sequenzen der Verfolgungsjagden sowie große und rechtwinklige Formen im Bildvordergrund, die die räumliche 214 Vgl. Eversmann 1979, Biasin 1996 und Nelting Vgl. dazu Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture. 216 Restaino 2008: Vgl. dazu Gould Vgl. des Weiteren zur Nachahmung von Bildklischees von Comic Strips der 1930er Jahre den instruktiven Aufsatz Neltings (2010: ), der auf die Interferenz des Binnenracconto zu Goulds Comicstrip Dick Tracy ebenfalls hinweist. 218 Vgl. zu den Filmerfahrungen Calvinos auch Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture. 219 Knigge 2004: Restaino 2008: Vgl. dazu Knigge 2004: Restaino 2008:

103 Tiefenwirkung verstärken, lassen den jeweiligen Schauplatz der Verbrecherjagden als expressionistisch wirkenden Asphaltdschungel 223 erscheinen: Comicsequenzen aus Dick Tracy Teil H: Abb. 12. Gould, Chester (2007): February 24th, 1935, in: ders.: The complete Chester Gould s Dick Tracy. Dailies and Sundays Volume three. San Diego: IDW Publishing, o. S. [ ] 223 Knigge 2004:

104 Teil H: Abb. 13. Gould, Chester (2007): June 19th and 20th, 1936, in: ders.: The complete Chester Gould s Dick Tracy. Dailies and Sundays Volume three. San Diego: IDW Publishing, o. S. [ ] Abbildung 12 zeigt Dick Tracy, seinen Adoptivsohn Junior Tracy und den Manager des Hotels Clydemon, die die als Mann verkleidete Frau Zora Arson auf einem unterirdischen Frachttransportweg jagen. Abbildung 13 bebildert den Überfall der Gangsterbande um Lips Manlis auf eine städtische Lagerhalle, in der die Axlon Company Zigarren und Zigaretten im Wert von Dollar eingelagert hat. Dick Tracy beobachtet gemeinsam mit dem Wachmann Bob Honor das Eintreffen der Verbrecher in einem Lastkraftwagen. Zu dem Zeitpunkt ist Dick Tracy noch nicht bewusst, dass Bob Honor Lips Manlis und damit Anführer der Bande ist. Im zweitgenannten Werk, das prägendes Medium für die benannten Referentialisierungen im Binnenracconto Lupo Rossos ist, geht es um den raffinierten Verbrecher Pépé le Moco. Dieser versteckt vor der Polizei in den verzweigten Gassen des Viertels Kasbah in Algier, in dem sich Verbrecher aus allen Teilen Europas aufhalten. Zu Filmauftakt von PÉPÉ LE MOKO wird eine Unterredung zwischen den in Algier ansässigen Polizisten unter Leitung von Inspektor Meunier und dem aus Paris abgeordneten Polizisten Janvier gezeigt. Diese führen einen Disput darüber, dass Pépé le Moko nach zwei Jahren 104

105 erfolgloser Ermittlungen endlich gefasst werden soll. Nach Beschreibung der labyrinthischen Strukturen der Altstadt und der in der Kasbah lebenden Exilanten vermittels einer off-screen voice (TC 3:15 bis 5:29), sieht der Filmzuschauer, dass die in Algier zusammenarbeitenden Polizisten eine Razzia unter der Führung von Janvier vornehmen: Filmszenen aus PÉPÉ LE MOKO Teil I: Abb. 14. PÉPÉ LE MOKO: FR 1936, SW, 94 Min. R.: Julien Duvivier. TC 11:

106 Teil I: Abb. 15. PÉPÉ LE MOKO: FR 1936, SW, 94 Min. R.: Julien Duvivier. TC 11:35. Abbildung 14 zeigt Inéz, die Freundin von Pépé le Moko, die über die Dächer der Kasbah zu ihrem Freund und seinen Gefolgsmännern hastet, um diese über die Fahndungsstreife der Polizei in Kenntnis zu setzen. Abbildung 15 zeigt wiederum die nach Pépé le Moko suchenden Polizisten, die zu Razziaauftakt eine Gasse in der Kasbah hinabsteigen. Mit der Schilderung der Verfolgung Pelles durch die in Regenmäntel gekleideten Männer aktualisiert Calvino wiedererkennbare Narrationsmuster beider Medien: Vermittels der aufgeführten Gedankenzitate Pelles evoziert der Autor geschlossene Bilder und lehnt auf syntaktischer Ebene sein Erzählen an die für den Comic signifikante Darstellung der Geschichte in Sprechblasen und Bildunterschriften an. Die Beschreibung des Aufstiegs Pelles und seiner Verfolger in Richtung der Mansarde lässt im Binnenracconto Lupo Rossos die Faszination Calvinos erkennen für labyrinthische Schauplätze der Handlung, chiaroscuro-muster sowie schablonenhafte Figuren, die zur Steigerung des suspense beitragen Vgl. dazu auch Monika Schmitz-Emans (1999), die in ihrem Aufsatz zu Calvinos Tarock- Geschichten betont, dass Darstellungsmittel der kombinatorischen Poetik bereits im Frühwerk des Autors vorliegen. 106

107 Am Ende des Binnenracconto stellt sich der Eindruck beschleunigten Erzählens ein. Der Erzähler beschreibt den Aufstieg Pelles gen Mansarde als spiralförmigen Lauf der Figur in Richtung des sicher geglaubten Ortes: Sei piani, sette piani, la tromba delle scale nella mezzaluce dell oscuramento sembra un gioco di specchi, con quell uomo in impermeabile ripetuto su ogni rampa, che sale lentamente, a spirale. Se non mi sparano prima che arrivi all abbaino, pensa Pelle, son salvo: mi barrico dentro e lì ho tante armi e bombe, da resistere fino a che non arriva tutta la brigata nera. È già all ultimo piano, alla soffitta. Pelle corre sull ultima rampa, apre la porta, entra, la spinge dietro le sue spalle. Sono in salvo, pensa. 225 Erzielt wird der Anschein von beschleunigtem Erzählen, das einen illusionsbildenden Effekt hat, durch die kaum wahrnehmbare Präsenz des Erzählers sowie durch die gedrängte Schilderung des Ereignishergangs im presente in logisch-chronologischer Reihenfolge. 226 Zum einen setzt Calvino die erlebte Rede im dramatischen Modus der Gedankenpräsentation Pelles ein ( das Treppenhaus erscheint wie eine Spiegelung des Mannes im Regenmantel, der auf jeder Treppe wiedererscheint und allmählich die sich windenden Stiegen hochsteigt ), zum anderen die Ereignispräsentation im narrativen Modus ( Pelle erreicht die Zugangstür zum Dachboden und schlägt diese nach dem Eintritt in den Raum hinter sich zu ), um die Furcht Pelles und seine Flucht vor den sich multiplizierenden Verfolgern zu verdeutlichen. Seine Hoffnung diesen ausweichen zu können, erfüllt sich nicht. Im letzten Absatz des Binnenracconto erfährt der Leser, dass Pelle erschossen wurde: Pelle corre sull ultima rampa, apre la porta, entra, la spinge dietro le sue spalle. Sono in salvo, pensa. Ma al di là delle finestre dell abbaino, sui tetti, c è un uomo in impermeabile che lo prende di mira. Pelle alza le mani, la porta si riapre dietro di lui. Dalle ringhiere dei pianerottoli tutti gli uomini in impermeabile lo prendono di mira. E uno di loro, non si sa chi, ha sparato. 227 Ob die Tat von dem vor dem Mansardenfenster stehenden Mann oder von einem der über das Treppenhaus hinaufeilenden Männern in Regenmänteln begangen wurde, sei nicht klar, so der Erzähler. Auf die Frage der am Passo della 225 Calvino 1993: Vgl. Dahmen 2006: Calvino 1993:

108 Mezzaluna versammelten Partisanenanhänger, welche Figur Lupo Rosso von den aufgeführten Figuren gewesen sei, antwortet er: Quello sul tetto [ ]. 228 Lupo Rosso hat dieser Selbstaussage zufolge das Geschehen vom Dach des Kommunalgebäudes verfolgt. Der Eindruck der Entmedialisierung, d.h. eines illusionsbildenden-wirklichkeitsrefentiellen Erzählens wird mit dieser Konstatierung Lupo Rossos durchbrochen. Die interne Fokalisierung ist zum Zeitpunkt der Verfolgung in dem Gebäude eindeutig an Pelle gebunden; Lupo Rosso hat die Hetzjagd im Treppenhaus nicht an der Seite Pelles erlebt. Neben der Uneindeutigkeit, ob Lupo Rosso als stiller Begleiter Pelles vor dem Eintritt in das Gebäude zugegen war und somit Teile des Binnenracconto nicht nur aus der Sicht Pelles, sondern auch aus jener Lupo Rossos erzählt werden, klärt sich am Ende des Binnenracconto nicht, ob es sich bei dem heterodiegetischen Erzähler um Lupo Rosso oder einen unbeteiligten Beobachter handelt, der spricht. Während Calvino in SNR über den zuvor näher beleuchteten Binnenracconto die Fragestellung nach der Zuverlässigkeit des Erzählten als Teil des discours formuliert, ruft er in der ein Jahr später publizierten Narration Il gatto e il poliziotto aus seinem Erzählband UVC die Frage nach der Verlässlichkeit des Wahrgenommenen als Teil der histoire auf: Da qualche tempo erano cominciati nella città i rastrellamenti delle armi nascoste. I poliziotti montavano sulle camionette con in testa i caschi di cuoio che davano loro fisionomie uniformi e disumane, e via per i quartieri poveri a suon di sirena verso qualche casa di manovale o d operaio, a scompigliare biancheria nei cassettoni e a smontar tubi di stufe. Una struggente angoscia s impadroniva in quei giorni dell animo dell agente Baravino. Baravino era un disoccupato che da poco tempo s era arruolato nella polizia. Da poco tempo quindi egli aveva saputo d un segreto che esisteva in fondo a quella città apparentemente placida e operosa: dietro le mura di cemento che s allineavano lungo le vie, in recinti appartati, in scantinati oscuri, una foresta d armi lucide e minacciose giaceva guardinga come aculei d istrice. Si parlava di giacimenti di mitragliatrici, di miniere sotterranee di proiettili; c era, si diceva, chi dietro una porta murata teneva un cannone intero in una stanza. 229 In der Erzählung geht es um eine Gruppe von Polizisten, die damit beauftragt ist, in einer nicht näher gekennzeichneten Stadt zur Zeit der resistenza zu überprüfen, ob es in den Häusern von Hilfsarbeitern und Arbeitern verborgene Waffendepots gibt. Agente Baravino, der jüngst seine Tätigkeit als Polizist 228 Calvino 1993: Calvino 1994:

109 aufgenommen hat, durchsucht ein Mehrfamilienhaus akribisch auf Waffenarsenale. In krankhafter Manier imaginiert Baravino Schreckenszenarien während der angeordneten Hausdurchsuchung. In jedem Winkel des Hauses vermutet er Schusswaffen zu finden: Quell uomo in maglietta, ecco, era il nemico: [ ] Baravino muoveva impacciato le lunghe esili braccia. Tintinnò un cassetto: pugnali? No: posate. Rimbombò una cartella: bombe? Libri. La camera da letto era ingombra da non potersi attraversare: due letti matrimoniali, tre brandine, due pagliericci abbandonati in terra. E, all altro estremo della stanza, seduto in un lettino, c era un bambino con il mal di denti che si mise a piangere. L agente già voleva aprirsi un varco tra quei letti per rassicurarlo; ma se fosse stato poi di sentinella a un arsenale mascherato, se sotto a ogni giaciglio fosse nascosto un fusto di mortaio? 230 Als er die Mansarde des Hauses erreicht, vernimmt Agente Baravino den Ausruf, keinen Schritt weitergehen zu dürfen: Non un passo di più, disse una voce, sei sotto il tiro della mia pistola. Sullo scalino della grande finestra c era accoccolata una ragazza coi capelli lunghi sulle spalle, dipinta, con le calze di seta e senza scarpe, che con voce raffreddata compitava alle ultime luci della sera su di un giornale tutto fatto di figure e di poche frasi in stampatello. Pistola? disse Baravino e le prese un polso come per aprirle il pugno. Appena lei mosse il braccio il golfino le si aprì sul petto e il gatto raggomitolato a palla ne saltò fuori in aria, contro di lui, agente Baravino, digrignando i denti. Ma l agente capì ch era ormai un gioco. 231 Er mutmaßt zunächst das angenommene Waffenlager gefunden zu haben und interpretiert die Bemerkung als eine an ihn gerichtete Warnung. Binnen kurzem stellt sich jedoch heraus, dass ein Mädchen den Ausruf nicht dem Polizisten gegenüber äußert, sondern auf einer Treppe sitzt und aus einem Buch rezitiert: E Mary vide presso il suo letto, continuava a leggere la ragazza, il baronetto in frac con l arma puntata. [ ] Volete le mie perle, Sir Enrico? compitava ostinata quella intasata voce. No, voglio te, Mary. [ ] Ho la ricchezza e l eleganza, abito in un lussuoso palazzo, ho la servitù e gioielli, cosa posso chiedere di più dalla vita? proseguiva la ragazza con i neri capelli che le piovevano sul foglio istoriato di donne serpigne e uomini dal lucido sorriso. Baravino sentì il trillo dei fischietti e il rombo dei motori: la polizia abbandonava l edificio. Avrebbe voluto fuggire sotto le catene di nuvole del cielo, seppellire la sua pistola in una grande buca scavata nella terra Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994:

110 Während Calvino in Il gatto e il poliziotto die Trugschlüsse des Polizisten Baravino für den Leser sichtbar macht und auflöst, bewirkt die mehrfach geschichtete Remedialisierung im Binnenracconto Lupo Rossos, dass die Textstelle einen Artefaktcharakter annimmt und der Leser Distanz zum Geschilderten einnimmt. Calvino verdeutlicht in beiden Textausschnitten, dass die esperienza nicht von vorhergehenden Medialisierungen zu trennen ist und die Welt in Diskursbausteinen angeeignet ist. Die Formulierungen der Fragestellung nach Zuverlässigkeit und Glaubwürdigkeit des Wahrgenommenen und Erzählten sind demzufolge wesentliche Merkmale der frühen Poetik Calvinos. 110

111 III.4 Narrative Leerstellen in Il sentiero dei nidi di ragno und Ultimo viene il corvo Im Vergleich mit Erzählungen, wie z.b. Angoscia in caserma, 233 die vor dem Hintergrund eines politischen Wirklichkeitskonzepts mit grundlegend antifaschistischem Weltbild eine erwartbare, manichäistische Modellierung der fiktionalen Welt hervorbringen, fokussiert Calvino in zahlreichen seiner frühen Narrationen die anthropologische Fragestellung, welche Grundkonstanten die conditio umana angesichts eines mondo offeso 234 aufweist. Elio Vittorini expliziert erstmals in seinem 1941 publizierten Roman Conversazione in Sicilia (CS) die Vorstellung eines mondo offeso: CS erzählt innerhalb von 49 kurzen Kapiteln in realistisch-zeichenhafter Manier die Reise des 30-jährigen in Mailand arbeitenden Silvestros nach Sizilien. Dieser hat zuvor in einem Brief von seinem Vater erfahren, dass der Vater die Mutter verlassen hat. Der Vater bittet den Sohn sich um die Mutter zu kümmern. Silvestro, der den nächsten Zug gen seines Heimatortes nimmt, um seine Mutter Signora Concezione Ferrauto zu treffen, begegnet auf der Zugreise unterschiedlichen Menschen, wie dem Orangenverkäufer piccolo siciliano dalla moglie bambina 235 und den Polizisten coi baffi 236 und senza baffi 237. Nachdem Silvestro das Bergdorf in der Nähe Siracusas erreicht hat, in dem er aufgewachsen ist, führt er Gespräche mit den Dorfbewohnern über Kindheitserinnerungen und nimmt Krankenbesuche in dunklen, höhlenähnlichen Behausungen vor. Silvestro äußert zu Erzähleingang im Zusammenhang des Faschismus in Sizilien seine Gedanken über den mondo offeso: Io ero, quell inverno, in preda ad astratti furori. Non dirò quali, non di questo mi son messo a raccontare. Ma bisogna dica ch erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano perduto. Da molto tempo questo, ed ero col capo chino. Vedevo manifesti di giornali squillanti e chinavo il capo; vedevo amici, per un ora, due ore, e stavo con loro senza dire una parola, chinavo il capo; e avevo una ragazza o moglie che mi aspettava ma neanche con lei dicevo una parola, anche con lei chinavo il capo. Pioveva intanto e passavano i giorni, i mesi, e io avevo le scarpe rotte, l acqua che mi entrava nelle scarpe, e non vi era 233 Vgl. dazu Kapitel III.2. Die Kinderperspektive als Mittel der verfremdenden Konstruktion von historischer Referenz in Il sentiero dei nidi di ragno. 234 Vgl. hinsichtlich einer direkten Benennung des mondo als offeso z.b. Vittorini (2000: 285). 235 Vgl. u.a. Vittorini 2000: Vgl. u.a. Vittorini 2000: Vgl. u.a. Vittorini 2000:

112 più altro che questo: pioggia, massacri sui manifesti dei giornali, e acqua nelle mie scarpe rotte, muti amici, la vita in me come un sordo sogno, e non speranza, quiete. 238 Der mondo offeso bedinge, dass sich astratti furori sowie eine nicht fassbare, umfassende Wut der hungerleidenden, verrohenden und in existenzielle Nöte geratenen Arbeiterklasse im Leben selbiger manifestierten. Am zweiten Tag seiner Reise begibt sich Silvestro auf den Friedhof, auf dem er die Stimme seines im Krieg gefallenen Bruders Liborio vernimmt. Während sich die Mutter zu ihrem eigenen Trost den toten Sohn als heldenhaften Gestorbenen in Erinnerung ruft, weint Silvestro und negiert das dem Bruder angeheftete Heldentum. Am dritten Tag seiner Reise nimmt Silvestro Abschied von seiner Mutter (nicht aber von dem zuweilen heimgekehrten Vater) und reist in den Norden Italiens zurück. Vittorini markiert in CS in allegorisch-symbolischer Form die Symptome eines gesellschaftlich-politischen und existenziell erschütterten Sizilien als mondo offeso. 239 Als mögliche Heilmittel für diesen erwägt er in seinem Roman sieben verschiedene Dimensionen: Das Theaterspiel des Vaters von Silvestro (vgl. Kapitel II), das politische Engagement des Großvaters von selbigem (vgl. Kapitel XIII), die Injektionen der Mutter Silvestros, die sie den Kranken verabreicht (vgl. Kapitel XXI), den Appell des Scherenschleifers Calogero in den bewaffneten Kampf zu ziehen und den Mangel an herkömmlichen Waffen mit geschliffenen Zähnen und Nägeln auszugleichen (vgl. Kapitel XXXIII und XXXIV), das Vertrauen des Tuchhändlers Porfirios auf Gott, der als stark religiös umrissene Figur an eine finale himmlische Bestrafung der schlecht handelnden Mächtigen und an eine Stärkung der Schwachen glaubt (vgl. Kapitel XXXVII), 238 Vittorini 2000: Vgl. z.b. Chicco Vitzizzai 1977:

113 das literarische Schreiben des Sattlers Ezechiele, der die dolori del mondo offeso 240 in einen geschichtstheoretischen und weltlichen Zusammenhang bringt (vgl. Kapitel XXXV), den in der Schankstube Colombos ausgeschenkten Wein, mit dem es Colombo zufolge gelingt, den Weltschmerz zu betäuben (vgl. Kapitel XXXVI). Alle vorgestellten Wege zur Heilung des mondo offeso so kommentiert der Erzähler zuweilen in Fußnoten der benannten Kapitel von CS erweisen sich als erfolglos. Jede der allegorischen Figuren leidet individuell, wie eine exemplarische Unterrredung zwischen Calogero und Ezechiele zeigt: E l arrotino: È per il dolore del mondo offeso che soffre. Non è per se stesso. E l uomo Ezechiele: Non per se stesso, si capisce. Ognuno soffre per se stesso, eppure 241 Die vorgenannten Figuren reflektieren die offese weder in einem übergreifenden Zusammenhang noch erkennen sie die Aussicht auf ein neues politisches Bewusstsein. Während damit die Figuren in Vittorinis CS handlungsunfähig angesichts einer desillusionierenden politischen Wirklichkeit bleiben und keine offene Faschismuskritik üben, verdeutlicht Vittorini in seinem Folgeroman Uomini e no (UN) 242 aus dem Jahre 1945, dass sich die astratti furori konkretisiert haben und die offesa 243 als immanente Kategorie im Menschen selbst zu betrachten ist: Der Roman UN, der in 136 kurze Kapitel unterteilt ist, von denen wiederum 23 in Kursivschrift angelegt sind, erzählt die Geschichte des resistenza- Kämpfers Enne 2 in dem von deutschen Nationalsozialisten und italienischen Faschisten okkupierten Mailand im Jahre Als Anführer einer kleinen Gruppe von bewaffneten Widerstandskämpfern koordiniert Enne 2 die Attentate auf die nationalsozialistischen und faschistischen Antagonisten. Bei einem Anschlag auf eine Gerichtsversammlung misslingt der Plan von Enne 2 und seiner Partisanengruppe. Anstelle von Cane Nero, dem Anführer der faschistischen Einheit, werden Scipione und Mambrino getötet, zwei 240 Vittorini 2000: Vittorini 2000: UN verfasst Elio Vittorini während der resistenza und publiziert einige Kapitel in der stampa clandestina als Propagandatexte vor der Gesamtveröffentlichung des Romans im Juni 1945 nach der liberazione. 243 Vittorini 2008:

114 Partisanenanhänger aus der Einheit des resistenza-kämpfers. Enne 2, der bei diesem Attentat beobachtet wird und dessen Identität über eine Personenbeschreibung in der Zeitung bekannt wird, entschließt sich aufgrund seiner Liebe zu Berta in Mailand zu verbleiben. Auch als deutlich wird, dass seine Liebe zu der verheirateten Frau unerfüllt bleiben wird, verharrt Enne 2 in der Stadt. Er gibt sich auf und wartet in seiner Wohnung mit zwei Pistolen in der Hand auf Cane Nero, der ihn schließlich tötet. Auf einer zweiten, imaginären Ebene spricht der Erzähler zuvor zu Enne 2 und bringt Berta in der Rolle des Kindes zu ihm: E non vuoi la tua infanzia? Non vuoi lei bambina nella tua infanzia? Al diavolo lei bambina! egli dice. Al diavolo la mia infanzia! [ ] Al diavolo anche lei che potrebbe arrivare? Anche lei al diavolo! Non può arrivare. E se fosse qui nella stanza? gli dico. È qui? egli dice. È nella stanza? [ ] Si alza a sedere un uomo sul letto, ha con sé, nella notte, tutto questo; ed è un morto che siede nella sua tomba; medita. È lei bambina? dice. Lei bambina. Cristo, egli dice. L aspetto da un secolo, e mi viene ancora bambina! Sss gli dico. Non è lei soltanto? [ ] È anche un altra gli dico. [ ] Egli siede, siede lei sulle sue ginocchia; e nessuna cosa del mondo è una cosa sola. Anche la notte fuori dai vetri non è una cosa sola; è tutte le notti. 244 Als Cane Nero bei Enne 2 eintrifft, findet der Faschistenanführer den Protagonisten des Romans in Gestalt einer Todesmaschine vor; den positiven Teil von Enne 2 das imaginäre gute, aber tote siebenjährige Kind hat der Erzähler an dieser Stelle bereits zu sich genommen. 245 Der Roman endet mit der Darlegung der Reflexionen des so genannten operaio vor der anvisierten Tötung eines deutschen Soldaten: Dio di Dio! egli pensò di nuovo. Lo vide non nell uniforme, ma come poteva essere stato: indosso panni di lavoro umano, sul capo un berretto da miniera. [ ] Egli uscì. 244 Vittorini 2008: Vittorini 2008:

115 Dio di Dio! Pensava. Prese la moto [del tedesco] e ne spinse a fondo la pressione. Nessuno accorse dalla casa, e fuggì sulla moto. Nessuno sparò dietro a lui. Sei pallidino gli disse Orazio. [ ] Questo è tutto disse l operaio. Una moto di meno. Non l hai fatto fuori? Era troppo triste. 246 Der operaio erkennt vor der intendierten Bluttat an dem deutschen Soldaten, dass auch dieser ein Arbeiter ist. Er erschießt den Deutschen nicht, da er Mitleid mit ihm verspürt und menschliche, gute Züge in ihm vermutet. Indem Vittorini in UN die Doppelartigkeit des Menschen unterstreicht, höhlt er ein geradliniges manichäistisches Weltbild aus, das Menschen in uomini und non-uomini teilt, wie folgende Textausschnitte zeigen: Quell uomo è Cane Nero disse Enne Perché il Foppa? [ ] Avrebbe potuto non combattere: soltanto amare il cinematografo e i cinesi. Ma era stato costretto a combattere, ed era come la bambina ch era stata tirata fuori dal letto e fucilata. Era la stessa cosa. Non meno di lei innocente, e la sua morte come quella di lei. Non meno giustificata. 248 Im ersten Beispiel ist ersichtlich, dass Vittorini über die Aussage von Enne 2 Cane Nero als uomo, d.h. als Menschen einführt. Im zweiten Textbeispiel unterstreicht der Autor vermittels einer kommentierenden Einmischung des Erzählers, dass der Tod des bewaffneten Widerstandskämpfers Foppa nicht weniger gerechtfertigt gewesen sei als der des aus dem Schlaf gerissenen Mädchens im resistenza-kampf. Die Triebkräfte des Bösen und sein Verständnis vom Wesen des Menschen eruiert Vittorini genauer in Kursivkapitel CIV: Noi abbiamo Hitler oggi. E che cos è? Non è uomo? Abbiamo i tedeschi suoi. Abbiamo i fascisti. E che cos è tutto questo? Possiamo dire che non è, questo anche, nell uomo? Che non appartengi all uomo? 249 Der Erzähler wirft die Frage auf, ob die diabolisch agierenden Diktatoren, wie z.b. Hitler, nicht auch Menschen seien und das Böse als Kategorie somit im Menschen inhärent sei. Er begründet seine Aussagen damit, dass die offesa nicht 246 Vittorini 2008: Vittorini 2008: Vittorini 2008: Vittorini 2008:

116 nur als auf den Menschen wirkende Kategorie zu begreifen sei, sondern auch als ursächliche: Noi presumiamo che sia nell uomo soltanto quello che è sofferto, e che in noi è scontato. Aver fame. Questo diciamo che è nell uomo. Aver freddo. [ ] Ogni cosa che è piangere la sappiamo: diciamo che è in noi. Lo stesso ogni cosa che è ridere: diciamo che è in noi. E ogni cosa che è il furore, dopo il capo chino e il piangere. Diciamo che è il gigante in noi. Ma l uomo può anche fare senza che vi sia nulla in lui, né patito, né scontato, né fame, né freddo, e noi diciamo che non è l uomo. Noi lo vediamo. È lo stesso del lupo. [ ] E chi ha offeso che cos è? Mai pensiamo che anche lui sia l uomo. Che cosa può essere d altro? Davvero il lupo? Diciamo oggi: è il fascismo. Anzi: il nazifascismo. Ma che cosa significa che sia il fascismo? Vorrei vederlo fuori dell uomo, il fascismo. Che cosa sarebbe? Che cosa farebbe? Potrebbe fare quello che fa se non fosse nell uomo di poterlo fare? Vorrei vedere Hitler e i tedeschi suoi se quello che fanno non fosse nell uomo di poterlo fare. Vorrei vederli a cercar di farlo. Togliere loro l umana possibilità di farlo e poi dire loro: Avanti fate. Che cosa farebbero? 250 Die Prämissen zur Entwicklung aller radikal nationalistischen, antiliberalen Bewegungen bringe der Mensch folglich selbst mit. Vittorini stilisiert in UN Enne 2 im Gegensatz zu Figuren aus der stampa clandestina und aus der Literatur des Sozialistischen Realismus nicht zu einem Helden, sondern umreißt die dem Protagonisten inhärenten Züge in seinen komplexen anthropologischen Strukturen. Das im Schlussbild genannte Zögern des operaio überschreibt der Erzähler letztlich mit der Aussage Imparerò meglio. 251 Vittorini verdeutlicht anhand der Figur des operaio, in welchen politischen und anthropologischen Sinnzusammenhang er das Wesen des Menschen in seinem Roman einordnet: Die Erzählerreflexion zeigt, dass die[se] Besserung im Dienst der politisch guten Sache aus anthropologischer Sicht keine Besserung ist, sondern vielmehr den Wesensunterscheid zwischen uomini und non-uomini einebnet. 252 Wie die nachfolgenden vier Textbeispiele aus dem Frühwerk Calvinos zeigen, schließt Calvino an Vittorinis Vorstellung an, die offesa sei eine dem Menschen inhärente Konstante: Die 1946 verfasste Erzählung Andato al comando aus Calvinos Erzählband UVC erzählt die Geschichte eines bewaffneten Partisanenkämpfers, des so genannten uomo armato, der einem entwaffneten faschistischen Spion, dem uomo senz armi, gegenüber angibt, ihn zu seiner Heeresleitung zu führen: 250 Vittorini 2008: Vittorini 2008: Vgl. Nelting 2009:

117 Il bosco era rado, quasi distrutto dagli incendi, grigio nei tronchi bruciati, rossiccio negli aghi secchi dei pini. L uomo armato e l uomo senz armi se ne venivano a zig-zag tra gli alberi, scendendo. Al comando, diceva quello armato. Al comando, andiamo. Mezz ora di cammino a dir tanto. 253 Der faschistische Spion, der von dem schweigsamen Partisan durch ein Waldgebiet geführt wird, hofft darauf nicht erschossen zu werden. Aufgewühlt läuft er im Zick-Zack-Kurs durch den Wald, wohl wissend, dass der bewaffnete Widerstandskämpfer ihm folgt und eine Flucht nicht aussichtsreich ist. Mehrfach erkundigt sich der uomo senz armi, wohin er genau geführt werde, welche Rolle der Bewaffnete genau habe und was ihm beim so genannten comando erwarte. Der uomo armato antwortet, er agiere in der Rolle einer Begleitperson und gehe einer Arbeit nach, die ihm zugefallen sei: È un lavoro che spetta a me, l accompagnarvi, rispose. 254 Er bestätigt dem Spion auf vielfältiges Nachhaken, dass er zum Kommando geführt werde, um von der Liste der Spione gestrichen zu werden: Bisogna bene che cancellino il vostro nome dal registro delle spie. 255 Der uomo senz armi wiegt sich nach der Erklärung des uomo armato trotz anhaltender Bedenken in stärkerer Sicherheit. Er tauscht auf Nachfrage des uomo armato mit diesem seine gut erhaltenen Schuhe und zieht sich die löcherigen des Partisanen an, um gefällig zu sein und Gnade zu erwirken. Als er sich schließlich in Sicherheit wiegt, dies erreicht zu haben, erschießt ihn der uomo armato. Der Erzähler weist den Leser mehrmals darauf hin, dass die Hoffnung des uomo senz armi vergebens ist. Er führt die wiederkehrende Zuversicht des uomo senz armi auf einen Ausweg unverhohlen vor: Come si fa a dire? rispose. Il comando non so dice che è in un luogo, in una regione. Il comando è dov è il comando. Voi capite. [ ] L altro rispose: Una strada. Voi capite. Una strada va semprein qualche luogo. Al comando non si va per le strade. Voi capite. Il disarmato capiva, era un uomo che capiva le cose, un uomo astuto Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994:

118 Die dreifache Wiederholung des Satzes Voi capite richtet sich in erster Instanz an den Leser. Diesen hat der Erzähler frühzeitig darauf gestoßen, dass der Denunziant nicht begnadigt wird: Der Leser erfährt, dass der uomo armato den uomo senz armi durch ein karges Waldstück führt, über das die lame sottili di nebbia 257 in der Dunkelheit hereinbrechen, der uomo armato seine Arbeit unter Schwermut ausübt 258 und der Schuhtausch dem persönlichen Vorteil des Partisanen dient. 259 Mit der Aussage Ora anche un bambino avrebbe capito che era tutta una storia 260 expliziert Calvino die bestehende Diskrepanz zwischen Figuren- und Leserwissen. Andato al comando endet mit der Beschreibung des Todes des faschistischen Spions: Cascò con la faccia al suolo e l ultima cosa che vide fu un paio di piedi calzati coi suoi scarponi che lo scavalcavano. Così rimase, cadavere nel fondo del bosco, con la bocca piena d aghi di pino. Due ore dopo era già nero di formiche. 261 Der uomo senz armi fällt mit dem Kopf voran auf den mit Piniennadeln übersäten Waldboden und nimmt kurz vor seinem Ableben die Füße des Partisanen wahr, die nun in seinen ehemaligen Schuhen Halt finden. Letzte Handlung des uomo armato ist, dass dieser über den uomo senz armi hinwegsteigt. Der Leser erfährt im Schlussbild der Narration, dass der Mund des Leichnams mit Piniennadeln durchsetzt ist und der tote Körper des Spions zwei Stunden nach der Tat als schwarzes Gebilde erscheint, das von Ameisen überhäuft ist. Calvino aktualisiert mit diesem Narrationsende das Schlussbild aus For whom the bell tolls von Ernest Hemingway. Dieses zeigt, wie der Protagonist Robert Jordan auf dem mit Piniennadeln überhäuften Waldboden liegt und auf seinen Widersacher Lieutenant Berrendo wartet, um einen Opfertod zu sterben. 262 Stilistisch mit dem Ende von Andato al comando an eine auf Introspektion verzichtende, nüchtern-deskriptive Erzählweise 263 Hemingways 257 Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994: Vgl. zur Beschreibung des Schlussbildes in Hemingways For whom the bell tolls auch Kapitel III.8 Die phantasmatische Besetzung politisch-existenzialistischer Diskurse in Il Sentiero dei nidi di ragno. 263 Vgl. auch Guthmüller 1990:

119 anschließend, durchkreuzt Calvino auf semantischer Ebene das heroische Schlussbild aus For whom the bell tolls: Der namenlose uomo senz armi stirbt keinen heroischen Opfertod, sondern ist wie auch das Kind Pin in SNR vornehmlich geleitet von seinem unwillkürlich-spontanen Erleben und seiner eigenen Unbedarftheit. Anders als beim Kind Pin in SNR führt der Erzähler in Andato al comando die einfältige Sicht des faschistischen Spions vor. Die Hoffnung auf ein Entkommen vor der Exekution erscheint naiv, da über die Perspektive des Erzählers und des uomo armato klar festgesetzt ist, dass sich die Figuren in einem manichäistisch strukturierten politischen Rahmen bewegen: Der Spion wird für seinen Verrat, d.h. für die den Widerstandskämpfern zugefügten offese, durch den uomo armato, den Partisanenkämpfer, mit dem Tode bestraft. Dieser agiert in der Rolle als Ausübender von Exekutionen in einem klar umrissenen politischen Rahmen, auch wenn er sein persönliches Los als bitter empfindet. Das zweite Textbeispiel, ein Auszug aus der 1949 verfassten Narration Uno dei tre è ancora vivo aus Calvinos Erzählband UVC, verdeutlicht, dass eine Vielzahl der von Calvino eingeführten Figuren den mondo des Faschismus und der resistenza schablonenartig wahrnimmt und klischeehaft bewertet. Geschildert wird in Uno dei tre è ancora vivo die Exekution von drei Deutschen durch die so genannten uomini del paese 264 am Rande einer Felsspalte. Anhand der Unterredungen der Dorfbewohner ist zu erkennen, dass diese ihre Haltung nicht näher reflektieren sowie unter allen Umständen Vergeltung fordern und keine Tötungshemmungen haben. Die uomini del paese beginnen eigenmächtig, d.h. ohne auf den Befehl ihres Wortführers zu warten, auf die drei nackten deutschen Soldaten zu schießen, von denen sie annehmen, dass sie ihre Häuser niedergebrannt hätten: A perdere la calma sentendo gridare l anziano furono i paesani armati: vollero farla finita al più presto e cominciarono a sparare alla rinfusa, senz attendere un ordine. Quello alto vide accasciarsi il cattolico, al suo fianco, e rotolare nel precipizio, poi l anziano cadere a testa indietro, e sparire trascinando il suo ultimo grido giù per le pareti di roccia. Vide ancora tra la nube di polvere un paesano che s accaniva su un otturatore inceppato, poi cascò nel buio Calvino 1994: Calvino 1994:

120 Während il vecchio con la barba betont, dass es auch non-cattivi auf Seiten der deutschen Soldaten gäbe, wehrt der spiritato den eingebrachten Diskurs um eine Relativierung von Gut und Böse ab: Ma quando si tratta di figli uccisi e di case bruciate non si può distinguere tra cattivi e non cattivi. E noi siamo sicuri d essere nel giusto, condannando questi tre uomini a morte. 266 Im dritten Textbeispiel einer Szene aus SNR geht es um die drei kalabresischen Schwäger Conte, Duca und Barone, die erfahren haben, dass der vierte Schwager im Bunde, Marchese, von der brigata nera getötet wurde: Un giorno torna all accampamento Duca; era stato via con i suoi tre cognati per una delle loro spedizioni misteriose. Duca arriva con una sciarpa di lana nera attorno al collo e tiene in mano il berretto di pelo. Compagni, dice. Hanno ammazzato mio cognato Marchese. Gli uomini escono dal casolare e vedono arrivare Conte e Barone, pure con sciarpe di lana nera attorno al collo, che portano una barella di pali da vigna e rami d olivo, con dentro il loro cognato Marchese, ucciso dalla brigata nera in un campo di garofani. 267 Duca verpflichtet daraufhin zwei faschistische Gefangene, eine Grube auszuheben, um den leblosen Körper seines Schwagers beisetzen zu können: I cognati posano la bara davanti al casolare e rimangono a testa scoperta e a capo chino. Allora s accorgono dei due prigionieri. Ci sono due prigionieri fascisti catturati nell azione del giorno prima, che se ne stanno lì scalzi e spettinati a pelare le patate, con la divisa dai fregi strappati, spiegando per la centesima volta a ognuno che s avvicina che loro ad arruolarsi erano stati obbligati. Duca ordina ai due prigionieri di prendere il picco e la pala, e di portare la bara ai prati per seppellire il cognato. Cosi s incamminano: i due fascisti portano il morto sulle spalle adagiato sulla barella di rami, poi i tre cognati, Duca in mezzo, gli altri ai lati. Nella mano sinistra hanno il berretto tenuto sul petto all altezza del cuore: Duca il berretto tondo di pelo, Conte un passamontagna di lana, Barone il grande cappello contadino nero; nella mano destra hanno ognuno una pistola puntata. 268 Mit den pistole puntate in der Hand befehlen die als terroni gekennzeichneten Schwäger den Gefangenen eine sehr weitflächige Grube auszuheben. Nachdem sie Marchese in der Grube beerdigt haben, erschießen die Schwäger die Gefangenen. Wie auch in Andato al comando kündigt Calvino im beschriebenen Auszug aus SNR symbolisch die Exekutionen der Gefangenen an: Während er 266 Calvino 1994: Calvino 1993: Vgl. Calvino 1993:

121 mit den Sinnbildern der Dunkelheit, der Schuhe und der lame sottili di nebbia 269 in Andato al comando das aufkommende Unheil für den faschistischen Spion ankündigt, führt er in benannter Textstelle aus SNR leitmotivisch die pistole puntate an. Die terroni stellen heraus, dass die faschistischen Gefangenen keine Gnade erfahren werden. In entmenschter Manier agierend töten sie die beiden Männer, obwohl diese wiederholt betonen zwangseingezogen worden zu sein sowie während des Anschlags auf Marchese zum Kartoffelschälen verpflichtet gewesen zu sein. 270 Als es zur Erschießungsszene kommt, verlässt der Leser mit dem Erzähler die Szene: Poi viene la nebbia e gli uomini lasciano i cognati a capo scoperto e pistola puntata e se ne vanno; una nebbia opaca, che cancella le figure e smorza i suoni. 271 Der Frage nach der faktualen Belastbarkeit von Erfahrung wird nicht weiter nachgegangen, 272 da sich synästhetisch dämpfender Nebel vor die Ereignisse schiebt. 273 Ein weiterer Textauszug, in dem das Verstummen des Erzählers und sein Rückzug besonders auffallen, ist die Szene, in der Dritto Pin auffordert, eine vermeintlich für den Jungen bereitgestellte Überraschung zu suchen: Una notte, per fargli uno scherzo, il Dritto gli dice che nella terza fascia di prato c è una sorpresa per lui. Dimmi cosa, Dritto, mondoboia, fa Pin che si strugge dalla curiosità ma prova un sottile timore per quelle radure grige nel buio. Vai avanti per la fascia finché non la trovi, fa il Dritto e ride tra i denti cattivi. 274 Pin nimmt die Aufforderung Drittos an, die Überraschung im dritten Abschnitt der Graslandschaft zu suchen. Nichtsdestotrotz ist Pin bei der Vorstellung, düstere Lichtungen im Dunkeln zu passieren unbehaglich; er fühlt, wie die Feuchtigkeit des Nebels in seine Knochen eindringt: Allora Pin cammina solo per il buio, con una paura che gli entra nelle ossa come l umido della nebbia. Segue la striscia di prato per i costoni della montagna, e ormai ha perduto di vista il bagliore del fuoco alla porta del casolare. 269 Calvino 1994: Calvino 1993: Calvino 1993: Vgl. Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture zum Verständnis Calvinos von Erlebnis und Erfahrung als Elemente der Kategorie esperienza. 273 Nelting 2016: Calvino 1993:

122 Si ferma a tempo: tra poco ci metteva un piede sopra! Sotto di sé vede una grande forma bianca stesa attraverso la fascia: un corpo umano già gonfio a schiena nell erba. Pin lo guarda incantato: c è una mano nera che sale dalla terra su quel corpo, scivola sulla carne, s aggrappa come la mano d un annegato. Non è una mano: è un rospo; uno di quei rospi che girano la notte per i prati e che ora sale sulla pancia del morto. Pin con i capelli ritti e il cuore in gola corre lontano per i prati. 275 Die vermeintliche Überraschung, die der Junge vorfindet, ist eine aufgequollene Leiche. Dicht neben dieser bemerkt er eine schwarze Hand, die sich der Leiche annähert und sich über sie windet. Pin erblickt, dass die schwarze Hand eine Kröte ist. Angsterfüllt rennt er davon. Der Erzähler steigert vermittels des Gespötts von Dritto die Drastik in der Darstellung. Eine Angabe, ob es sich bei dem aufgequollenen Leichnam um einen exekutierten Faschisten oder Nationalsozialisten handelt, findet der Leser nicht, da sich der Erzähler aus der weiteren Beschreibung der Szene zurückzieht. Vorlage für das Verfahren des aktiven Erzählerrückzugs findet sich in den Narrativen Isaak Emmanuilowitsch Babels, auf dessen Vorbildfunktion Calvino in seiner presentazione hinweist. 276 Babel begründet in Konarmija (ital. L armata a cavallo, dt. Die Reiterarmee) im Jahre 1926 ein Erzählen, das mithilfe von rhetorischen Erzeugungstechniken das ausgeblendete, nicht direkt erzählte Ereignis hervorbringt. In seine Auftaktnarration Il guado dello Zbruč 277 aus Konarmija führt Babel über eine unmittelbare Dramatisierung bei gleichzeitiger Informationssättigung 278 in Handlungsort und -zeit ein: Il comdiv 279 [Fußnote im Text] n. 6 ha riferito che Novograd-Volynsk è stata presa oggi all alba. Lo stato maggiore è uscito da Krapivno ed il nostro convoglio, fragorosa retroguardia, s è disteso sulla massicciata, sull inalterabile massicciata che va da Brest a Varsavia e che fu costruita da Nicola I sull ossa dei contadini. 280 Im zweiten Absatz charakterisiert der Erzähler das Gebiet Wolynien näher. Von diesem Erzählabschnitt an fällt die pathosgeladene, expressionistische Sprache in Il guado dello Zbruč stark auf: 275 Calvino 1993: Vgl. dazu Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture. 277 In: Babel 1969: Vgl. del Lungo Comandante di divisione. 280 Babel 1969:

123 Campi di papaveri scarlatti fioriscono intorno a noi: il vento di mezzogiorno scherza fra la segale giallognola e il granturco virginale sale all orizzonte, come le mura d un lontano monastero. Il cheto Volinia si piega, fugge via da noi nella bruma perlacea dei boschetti di betulle, s infiltra tra le floride colline e con le braccia stanche s avvolge tra le malerbe del luppolo. Un sole arancione rotola giú per il cielo come una testa tagliata, una tenera luce s accende nelle crepe delle nuvole e gli stendardi del tramonto sventolano sulle nostre teste. L odore del sangue di ieri e dei cavalli uccisi gocciola nella frescura vespertina. 281 Der Erzähler kennzeichnet die in der nordwestlichen Ukraine gelegene Region als Landschaft, die blühende Felder mit purpurrotem Mohn aufweise und von einem grüngelb schimmernden Roggen durchzogen sei, der sich infolge des mittäglichen Windes in Wogen auf und nieder bewege. Den frischen Weizen vergleicht der Erzähler mit der Mauer eines entfernt gelegenen Klosters. Durchkreuzt wird das romantisierende Bild der Landschaft zunächst durch die uneigentliche Rede des Erzählers, der die über Wolynien scheinende orangefarbene Sonne mit einem abgehackten Kopf vergleicht, um dann auf die abendliche Kühle zu verweisen, die vom Geruch des am Vortage vergossenen Menschen- und Pferdeblutes durchzogen ist. Der Erzähler expliziert die Spuren des Krieges über diesen Vergleich und den benannten Verweis. Ab dem dritten Absatz der Erzählung erfährt der Leser in Form einer autodiegetischen Schilderung, dass der mit seinem Tross erreichende Protagonist Ljutov in einer Wohnung von vier Juden, die u.a. einer schwangeren Jüdin und ihrem Vater gehört, Unterschlupf findet: A notte tarda noi entriamo a Novograd. Nel quartiere assegnatomi io trovo una donna gravida e due ebrei rossicci e di collo esile; un terzo dorme di già, con la testa coperta ed accucciato addosso al muro. Nella casa che m è stata assegnata, trovo gli armadi capovolti, lembi di pellicce da donna sul pavimento, dello sterco umano e dei frantumi di quel vasellame prezioso che nelle case degli ebrei s adopera una volta all anno, per Pasqua. [ ] io mi corico accosto al muro, accanto al terzo ebreo addormentato. La timida sordidezza subito si china sul mio giaciglio. Tutto è stato ucciso dal silenzio, e la luna soltanto, stringendo fra le mani azzurre la sua testa rotonda, splendida ed indolente vagabondeggia sotto la finestra. [ ] Essa solleva dal pavimento le gambe magre e il ventre rotondo, e toglie via la coperta dall uomo addormentato. Là giace un vecchio trucidato, supino. Ha la gola lacerata, la faccia spaccata in due, ed un filo di sangue azzurro s è coagulato sulla barba come una scheggia di piombo. [ ] 282 Die Wohnung ist erstürmt worden und befindet sich in großer Unordnung. Das erlebende Ich, die Figur des Ljutov, registriert nur vereinzelt die Spuren, die auf 281 Babel 1969: Babel 1969:

124 den polnischen Pogrom, die kulturelle Schändung und die sexuelle Gewalt hinweisen. Erst die Erkenntnis, dass der neben ihm liegende Jude nicht schläft, sondern dem alten Mann entsetzliche Gewalt angetan wurde und er tot ist, verdeutlichen dem erlebenden Ich die Ausmaße der brutalen Ausschreitungen. Das Besondere in Babels Darstellung ist, dass der Erzähler Teil seiner Narration ist. Als autodiegetischer Erzähler ist er am Geschehen als Figur beteiligt. Während Babel zunächst im zweiten Absatz seiner Erzählung die Nullfokalisierung als Fokalisierungsform wählt und die Wahrnehmung somit an keine Figur bindet, wechselt er ab dem dritten Absatz seiner Erzählung in den Modus der internen Fokalisierung. Das ausgeblendete, nicht erzählte Ereignis, d.h. der Pogrom an den Juden, erschließt sich über die rhetorischen Tropen der Assoziations- und Äquivalenzbildung. 283 Die Drastik in der Darstellung tritt über ein präsentisches, beschreibend-realistisches Erzählen, das en detail die individuellen Folgen des Überfalls im Modus des erlebenden Ichs widergibt, zu Tage. Der Protagonist, der zunächst die Situation nicht in ihrem Ausmaß begreift, erschließt die Gräuel des Vorgefallenen über die Begegnung mit der schwangeren Jüdin, die von den eingefallenen Polen dazu gezwungen wurde, zuzusehen, wie diese ihren Vater ermordeten. Die narrative Technik Babels, Fragmente einer histoire zu erzählen und den Leser diese kohärent zusammenfügen zu lassen, findet sich in Calvinos Frühwerk wie o.g. Beispiele zeigen realisiert. Sowohl Babel als auch Calvino unterstreichen die Drastik des Geschilderten zumeist über die interne Fokalisierungsform in realistisch-beschreibenden Abschnitten ihrer Narrationen. In geringerem Maße als der vorgenannte russische Autor in seinem Hauptwerk macht Calvino in seinem Frühwerk von einer pathosgeladenen, expressionistischen Sprache Gebrauch. Über eine Separierung des Figuren- und Leserwissens sowie über die Implementierung von narrativen Leerstellen unterstreicht Calvino, dass jegliche Darstellung diskursgebunden ist. 283 Schmid 1992:

125 III.5 Die Darstellung antifaschistischer Diskurse in der Optik des Kindes in Il sentiero dei nidi di ragno und Ultimo viene il corvo Wie im vorhergehenden Kapitel angerissen, lenkt Calvino den Blick des Lesers über die Wahrnehmungsebene des Kindes Pin in seinem Debütroman SNR. Pin so wird im zweiten Kapitel des Romans evident empfindet gegenüber den erwachsenen osteria-besuchern Unzulänglichkeit und möchte aus diesem Grund seine kindliche Stärke über das Vollbringen einer Mutprobe demonstrieren: Er entschließt sich, die Pistole eines deutschen Marinesoldaten, der als Freier bei seiner Schwester Rina weilt, zu stehlen. Der Waffenraub gründet auf der besonderen Motivation Pins, innerhalb der Gruppe der erwachsenen Partisanenkämpfer Respekt, Anerkennung und Bewunderung für seine Heldentat zu erfahren. Nicht im Vordergrund steht bei der Entscheidung Pins für den Waffenraub die politische Bedeutsamkeit des Diebstahls, d.h. das Bewusstsein darüber, dass die Schusswaffe Eigentum eines Mitglieds der deutschen Besatzungsmacht ist. Nachdem Pin die Waffe des deutschen Marinesoldaten entwendet hat, verspürt er zunächst Angst, ob der erheblichen Zerstörungskraft, die er mit dieser assoziiert. Er verbirgt die Pistole daher mit größter Vorsicht unter seiner Kleidung bis er seinen favorisierten Rückzugsort, die Stelle, an der die Spinnen ihre Nester bauen, erreicht: Ora Pin è solo tra le tane dei ragni e la notte è infinita intorno a lui come il coro delle rane. [ ] Adesso si può estrarre la pistola con un grande gesto come si snudasse una spada, e dire anche: All assalto, miei prodi! come fanno i ragazzi quando giocano ai pirati. 284 Als Pin sich versichert hat, dass er alleine an dem Ort ist, an dem die Spinnen ihre Nester bauen, holt er mit großer Geste die entwendete Waffe hervor und imitiert mit dem Schlachtruf Zum Angriff, meine Helden! den Auftakt des kindlichen Spieles Kampf gegen die Piraten. Zugleich verspürt der Junge das große Verlangen, einen Schuss aus der Pistole zu lösen: Ihn fasziniert die Vorstellung auf die entdeckten Spinnen zu schießen, da sie in seinen Augen genauso wie die Menschen abscheuliche Wesen sind. Große Hemmungen zu schießen, hat Pin nicht. Er erachtet es als 284 Calvino 1993:

126 gewöhnliches Verhalten, dass regelmäßig geschossen wird so z.b. bei Zuwiderhandlungen während der Sperrstunde. Pin hält fasziniert den Finger auf den Abzug der Waffe. Aus Unerfahrenheit im Umgang mit dieser löst sich schlagartig ein Schuss in Richtung der Spinnenhöhlen: I ragni sotterranei in quel momento rodono vermi o si accoppiano i maschi con le femmine emettendo fili di bava: sono esseri schifosi come gli uomini, e Pin infila la canna della pistola nell imboccatura della tana con una voglia di ucciderli. Chissà cosa succederebbe se partisse un colpo, le case sono distanti e nessuno capirebbe da dove viene. Poi spesso ì tedeschi e quelli della milizia sparano la notte addosso a chi gira nel coprifuoco. Pin ha il dito sul grilletto, con la pistola puntata nella tana di un ragno: resistere alla voglia di schiacciare il grilletto è difficile, ma certo la pistola è in sicurezza e Pin non sa come si toglie. A un tratto lo sparo parte cosi d improvviso che Pin non se n è nemmeno accorto d aver schiacciato: la pistola fa un balzo indietro nella sua mano, fumante e tutta sporca di terra. Il tunnel della tana è crollato, sopra ci scende una piccola frana di terriccio e l erba intorno è strinata. 285 In erster Reaktion zeigt sich der Junge erschrocken. Aufgrund des Verstummens aller Geräusche und der erheblichen Lautstärke des Schusses verspürt Pin Angst. Seine zweite Reaktion auf die Lösung des Schusses ist Freude über die mitreißende Technik und den Pulvergeruch: Pin è preso da spavento prima, e poi da gioia: tutto è stato cosi bello e l odore della polvere è così buono. Ma la cosa che lo spaventa davvero è che le rane tacciono d improvviso, e non si sente più niente come se quello sparo avesse ucciso tutta la terra. [ ] Pin non sparerà più perché quei silenzi e quei rumori gli fanno paura. Però un altra notte tornerà e non ci sarà nulla che potrà spaventarlo e allora sparerà tutti i colpi della pistola anche contro i pipistrelli e i gatti che girano a quell ora intorno ai pollai. 286 Kühn und unerschrocken kündigt der Protagonist an, dass er angstfrei an den Ort zurückkommen werde, an dem die Spinnen ihre Nester bauen. Nicht nur Spinnen, sondern auch Fledermäuse und Katzen sollen dann zu den Zielobjekten des Schützen werden. Wenngleich Calvino in seiner presentazione von SNR nicht explizit auf alle intra- und intertextuellen Bezüge seiner neorealistischen Werke hinweist, so fällt doch im oben beschriebenen Textausschnitt deutlich auf, dass er in diesem Referenzen zu den Narrationen seines Erzählbandes UVC herstellt und auf 285 Calvino 1993: Calvino 1993:

127 vorgängige Erzähldispositive des Sozialistischen Realismus 287 rekurriert: Zum einen nimmt Calvino auf das Motiv des Pistolenraubs in Nikolaj Ostrowskijs 1934 publizierten Roman Kak zakalyalas stal Bezug. Zum anderen aktualisiert er in der Erzählung UVIC das Sujet des unbekümmerten Schießens des Kindes auf Tiere (sowie Menschen) aus seinem Roman SNR. Betrachten wir zunächst das Motiv des Pistolenraubs näher: Der 1945 unter dem Titel Come fu temprato l acciaio 288 durch A. Costa ins Italienisch übersetzte Roman Ostrowskijs Kak zakalyalas stal 289 thematisiert die Entwicklung des aus dem Proletariat stammenden Protagonisten Pavel Korciaghins, der als Komsomolze der Jugendorganisation der Kommunistischen Partei der Sowjetunion (KPdSU) und Mitglied der KPdSU am Bürgerkrieg partizipiert und in diesem verwundet wird. Der Werdegang des Protagonisten wird von der Phase seiner Kindheit, über seinen Eintritt in den Komsomol, seiner aktiven Partizipation in der KPdSU bis zur Phase seiner unheilbaren Krankheit und seinem Engagement als Schriftsteller für die sozialistische Weltrevolution dargestellt. Dieser Entwicklungsverlauf vollzieht sich in Übereinstimmung mit dem zugrundegelegten ideologischen Diskurs als Prozeß der moralischideologischen Stählung, als Übergang von der Spontaneität zur Bewußtheit. 290 In Form einer Systemaktualisierung nimmt Calvino mit der Textstelle des Pistolenraubs in SNR Bezug auf die Darstellung des Waffendiebstahls in Ostrowskijs Kak zakalyalas stal: In seinem Roman erzählt Ostrowskij, dass der Protagonist Pavel Korciaghin einem deutschen Leutnant die Pistole entwendet. Zunächst umreißt der Erzähler in Ostrowskijs Narration den Schauplatz des Geschehens insbesondere die Beobachtungen, die Pavel an einem heißen Sommertag von seinem kleinen Wachturm aus macht: In una calda giornata d estate, Pavka, di ritorno da una visita a Klimka [ ] decise di arrampicarsi al suo posticino preferito, sul tetto della torretta di guardia nell angolo del giardino dietro la casa. [ ] Da un lato, la torretta guardava nel giardino dei Lescinski, e sull orlo si poteva vedere, oltre l alberato, una parte del 287 Vgl. Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture zu den explizit in der presentazione von SNR markierten Autoren und Werken, auf die Calvino rekurriert. 288 Ostrowskij, Nikolaj (1945): Come fu temprato l acciaio. Bd. 1. Aus dem Russischen von A. Costa. Mailand: La nuova biblioteca (Tip. N. Moneta). [1934] 289 Ostrowskijs Narration wurde zwischen 1932 und 1934 bereits in Ausschnitten in der Zeitschrift Molodaja gvardija publiziert. Kak zakalyalas stal gilt als eines der wichtigsten Werke des sozialistischen Realismus der 30er Jahre (Günther 1984: 95). In vorliegender Arbeit wird Bezug auf die übersetzte Edition aus dem Jahre 1971 genommen. 290 Günther 1984:

128 cortile con la carrozza ferma. Si vedeva l attendente del tenente tedesco alloggiato dai Lescinski pulire con la spazzola l uniforme del suo comandante. Pavka aveva visto più di una volta il tenente davanti al portone della villa. [ ] Ora il tenente era seduto al tavolo a scrivere qualcosa; poi prese lo scritto e uscì. Passò la lettera all attendente e si incamminò per il sentiero del giardino verso il portoncino che dava sulla strada. Il tenente si fermò davanti alla pergola: evidentemente stava parlando con qualcuno. Dalla pergola uscì Nelly Lescinskaja. Il tenente la prese sotto braccio, si diresse con lei verso il cancelletto e tutti e due uscirono sulla strada. Pavka osservava tutto ciò. 291 Die Beweggründe Pavels, dem deutschen Offizier die Waffe zu entwenden, liegen vordringlich in der Langeweile des Jungen sowie wie der Leser im Folgenden erfährt in dessen Wunsch begründet, eine glänzende, neue Mannlicher-Pistole in den Händen zu halten: [Pavka] stava per addormentarsi, quando vide l attendente entrare nella camera del tenente: appese all attaccapanni l uniforme, aprì la finestra che dava sul giardino e, ordinata la camera, uscì chiudendosi dietro la porta. Subito dopo Pavka lo rivide vicino alla stalla, dove stavano i cavalli. Dalla finestra aperta Pavka vedeva bene tutta la camera. Sulla tavola erano posate delle cinghie e qualche altra cosa che luccicava. Spinto da un insopportabile curiosità passò dal tetto sul fusto del ciliegio e scese nel giardino dei Lescinski. Curvandosi, raggiunse in pochi salti la finestra aperta e guardò dentro. Sulla tavola c era il cinturone e un fodero con una magnifica pistola a dodici colpi. Pavka rimase senza fiato. Per qualche secondo ci fu in lui una lotta. Ma poi, preso da una disperata audacia, si curvò, afferrò il fodero, ed estrattane la nuovissima rivoltella nera, saltò nel giardino. Data un occhiata in giro, infilò con cautela la rivoltella nella tasca, attraversò il giardino, tornò di corsa al ciliegio. Si arrampicò come una scimmia sul tetto, poi guardò indietro. L'attendente conversava tranquillamente con lo stalliere. Nel giardino tutto era quieto Egli scese dalla stalla e si precipitò verso casa. 292 Sowohl Pavels als auch Pins Motivation, jeweils die Waffe einer deutschen Streitkraft zu entwenden, liegen darin, ein in ihrer Wahrnehmung magisches Objekt zu stehlen und eine Mutprobe zu bestehen; ein Rekurs auf politische Diskurse wird in beiden Werken nicht explizit hergestellt. Nach Entwendung der Waffe reflektiert Pavel, an welchem der ihm bekannten posti segreti er den tesoro rubato 293 am besten verstecken könne: Entrò nel forno attraverso la breccia, guardò indietro cautamente: la strada era vuota. I pini sussurravano lievemente, il venticello leggero sollevava la polvere della strada. C era un forte odore di resina. 291 Ostrowskij 1971: Ostrowskij 1971: Ostrowskij 1971:

129 Pavka posò la rivoltella avvolta nel panno in un angoletto proprio in fondo al forno e la coprì con una piramide di vecchi mattoni. Uscì, chiuse con dei mattoni l entrata del vecchio forno, ne osservò la disposizione e, raggiunta la strada, tornò lentamente indietro. Le ginocchia gli tremavano un poco. «Come finirà tutto ciò?» pensava; e si sentiva stringere il cuore da un ansia opprimente. 294 Pavel, der ähnlich den Protagonisten Calvinos in SNR und in der Erzählung UVIC großen Respekt vor der Waffe empfindet und die eroberte Kostbarkeit zügig verstecken möchte, legt diese in ein Tuch gehüllt in der Ecke eines zerfallenen Ofens in einer alten Ziegelei nieder. Er versteckt die Mannlicher- Pistole unter einer Pyramide aus Ziegelsteinen. Wie auch Pin nimmt Pavel an, einen besonderen sowie schwer zugänglichen Ort für das Versteck gewählt zu haben. Während Pins Motiv, die Waffe zu stehlen vornehmlich aus dem Wunsch erwächst, seine soziale Anerkennung zu steigern und in die Gruppe der erwachsenen Aktivisten aufgenommen zu werden, kennzeichnet Ostrowskij in Kak zakalyalas stal die Handlung Pavels als tollkühne Handlung bzw. als Husarenstreich: Nella villa c era un grande movimento. Il tenente, accortosi della mancanza della rivoltella aveva chiamato l attendente; quando seppe che la rivoltella era scomparsa, quell uomo, di solito così corretto, colpì con tutta la sua forza l attendente su di un orecchio; l attendente traballò per il colpo, ma rimase sull attenti, ammiccando colpevolmente con gli occhi e attendendo sottomesso il resto. Anche l avvocato, chiamato per dare spiegazioni, si era indignato e si era scusato con il tenente che nella sua casa fosse accaduta una cosa tanto spiacevole. Victor Lescinski, che assisteva alla scena, aveva detto al padre che la rivoltella poteva essere stata rubata dai vicini, in particolare da quel discolo di Pavel Korciaghin. Il padre aveva spiegato in fretta al tenente l idea del figlio e il tenente aveva subito fatto chiamare una pattuglia per la perquisizione. La perquisizione non dette alcun risultato e il caso della rivoltella persuase Pavka che perfino imprese rischiose come quella potevano qualche volta avere lieto fine. 295 Die Mutprobe Pavels ist demnach als Selbstbeweis und Bewältigungsmanöver von Langeweileempfinden markiert. Gerahmt ist die Episode des Waffenraubs bei Ostrowskij durch den Kommentar des Erzählers, dass die Hausdurchsuchung im Hause Korčagins ergebnislos verlaufen sei und derartige riskante Husarenstreiche zuweilen unentdeckt blieben. 294 Ostrowskij 1971: Ostrowskij 1971:

130 Auch in SNR fällt auf, dass Calvino im Anschluss an die Darstellung des Schutz-, Zugehörigkeits- und Abenteuerbedürfnisses von Pin zuweilen das Nachahmungsverlangen und die Machtdemonstrationen des Kindes kommentiert. Im zweiten Kapitel von SNR schildert Calvino beispielsweise, dass Pin Freude daran hat, die Nester der Spinnen zu zerstören, diese auf Stöcken aufzuspießen und Mosaike anhand von ausgerissenen Grillenbeinen auf einem glatten Stein auszulegen: Pin si diverte a disfare le porte delle tane e a infilzare i ragni sugli stecchi, anche a prendere i grilli e a guardarli da vicino sulla loro assurda faccia di cavallo verde, e poi tagliarli a pezzi e fare strani mosaici con le zampe su una pietra liscia. 296 Calvino betont, dass Pin gegenüber den Tieren brutal und grausam handelt: Pin è cattivo con le bestie: sono esseri mostruosi e incomprensibili come gli uomini; dev essere brutto essere una piccola bestia, cioè essere verde e fare la cacca a gocce, e aver sempre paura che venga un essere umano come lui, con una enorme faccia piena d efelidi rosse e nere e con dita capaci di fare a pezzi i grilli. 297 Wie auch die im Roman vorgestellten Erwachsenen, mit denen der Protagonist in Kontakt kommt, empfindet Pin die Gliederfüßer als abscheuliche und schleierhafte Wesen. Arthropoden stellen sich Pin als so klein und unansehnlich dar, dass sie ständig die Vorrangstellung überlegener Spezies und den eigenen Tod fürchten müssen. Dieses Sujet das kindliche Erproben von Machtdemonstration gekoppelt mit Schwäche und Schutzlosigkeit des Kindes, mangelndem Empathievermögen und dem Gebrauch von Schusswaffen gegenüber Gegenständen, Tieren, Pflanzen und Menschen findet sich, wie zuvor angekündigt, in der Erzählung UVIC forciert: Eröffnet wird die ebenfalls 1947 publizierte Narration damit, dass der als ragazzotto montanaro, con la faccia a mela 298 gekennzeichnete Protagonist einen Mann aus einer Gruppe von deutschen Soldaten 299 bittet, ihm eine Waffe zu geben. Der Junge zeigt den Kriegsdienstleistenden auf, dass man 296 Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1994: Am Ende der Erzählung erfährt der Leser, dass der Soldat in einer anderen Sprache als das Kind kommuniziert und als Hoheitsabzeichen in Brusthöhe einen Adler mit ausgestreckten Flügeln auf seiner Uniform trägt (vgl. Calvino 1994: 149). 130

131 Forellen mit einer Schusswaffe am besten erlegt, wenn sie an der Oberfläche schwimmen. Der Protagonist der Erzählung, der Gefallen am Pulvergeruch empfindet, lässt sich weitere Munition von den Soldaten geben, die Anerkennung für die Schusstechnik des Kindes äußern. Der Junge schießt im Folgenden auf Falken, Tannenzapfen, Eichhörnchen, Steine und Mohnblumen. Das konkrete Zielen auf all diese Objekte vermittelt ihm den Eindruck, die Dinge, die ihn umgeben, greifbarer zu machen, d.h. ihnen näher zu kommen: Le pigne in cima agli alberi dell altra riva perché si vedevano e non si potevano toccare? Perché quella distanza vuota tra lui e le cose? Perché le pigne che erano una cosa con lui, nei suoi occhi, erano invece là, distanti? Però se puntava il fucile la distanza vuota si capiva che era un trucco; lui toccava il grilletto e nello stesso momento la pigna cascava, troncata al picciòlo. Era un senso di vuoto come una carezza: quel vuoto della canna del fucile che continuava attraverso l aria e si riempiva con lo sparo, fin laggiù alla pigna, allo scoiattolo, alla pietra bianca al fiore di papavero. 300 Der Protagonist imaginiert eine Abenteuerwelt, in der er geleitet von den potentiellen Zielobjekten die Welt mit der Waffe erkundet: Era un bel gioco andare così da un bersaglio all altro. 301 Die Ermahnung der Soldaten, die Waffe lediglich für Kriegszwecke zu gebrauchen, lässt den Jungen kalt. Er erlegt weiter Tiere, wie z.b. Hasen und Rebhühner, bis einer der Männer ihm die Waffe wegnimmt. Als sich der Junge und die Soldaten im Anschluss zur Nachtruhe in einer Schäferhütte niederlassen, wartet der junge Protagonist ab bis alle Beteiligten in den Schlaf gefunden haben. Im Morgengrauen entwendet er aus den Reihen der schlafenden Soldaten die in seinen Augen schönste Waffe und setzt sein tödliches Waffenspiel fort: Er schießt auf einen Eichelhäher, eine Haselmaus, eine Ratte, auf einen Fliegenpilz und eine Schnecke. Aufgerüttelt durch die Schüsse des Jungen machen sich die Soldaten auf die Suche nach ihm. Als die Männer ihn erblicken, richten sie ihre Waffen auf ihn und fordern ihn auf mitzukommen. Der Junge, der sich hinter einem Schottersteinhaufen am Straßenrand versteckt, interessiert sich für die Aufforderungen der deutschen Soldaten nicht. Seine Aufmerksamkeit wecken vielmehr goldglänzende Knöpfe, die sich an der Uniform eines Soldaten auf Herzhöhe angebracht finden. Unverzüglich zielt und schießt der Junge auf diese. 300 Calvino 1994: Calvino 1994:

132 Nachdem Verstärkung für die Gruppe der bestohlenen Soldaten eingetroffen ist, nähert sich dem jungen Schützen ein einzelner Soldat. Der Junge, der Zuflucht in einem Graben sucht, zielt umgehend auf diesen, schießt ihm ein Schulterstück heraus und beschädigt dann mit weiteren Schüssen dessen Helmspitze und Gürtelschnalle. 302 Ab diesem Punkt wechselt die interne Fokalisierung: Die Wahrnehmung ist nicht mehr an den Jungen gebunden; der verletzte Soldat wird nun zur Wahrnehmungsinstanz. Der Leser erfährt, dass eine Verfolgungsjagd zwischen dem Soldaten und dem Jungen erfolgt. Auf einer Lichtung schließlich nimmt diese ein Ende, da es nur wenige Schutzmöglichkeiten gibt. Der Soldat und das Kind entschließen sich jeweils sich zu verstecken und auszuharren. Der Soldat beobachtet, dass der Junge am Himmel Vögel erblickt und Märzhähnchen, Wacholderdrosseln und Schnepfen niederschießt. Um der ausweglosen Situation baldmöglichst zu entkommen, beschließt der mit Handgranaten ausgestattete Soldat zu fliehen sobald der Junge auf Vögel schießt: Se lui sta attento agli uccelli non sta attento a me. Appena tira io mi butto. Ma forse prima era meglio fare una prova. Raccattò l elmo e lo tenne pronto in cima alla baionetta. Passarono due uccelli insieme, stavolta: beccaccini. Al soldato rincresceva sprecare un occasione così bella per la prova, ma non si azzardava ancora. Il ragazzo tirò a un beccaccino, allora il soldato sporse l elmo, sentì lo sparo e vide l elmo saltare in aria. Ora il soldato sentiva un sapore di piombo in bocca; s accorse appena che anche l altro uccello cadeva a un nuovo sparo. 303 Ein erster Fluchtversuch zeigt jedoch, dass der Junge weiterhin aufmerksam bleibt. Selbst als der Soldat eine Handgranate in seine Richtung schleudert, zerschießt sie Letztgenannter auf halber Bahn. Schlussbild der Narration bildet ein am Himmel sichtbarer Rabe, der symbolisch das nahende Unheil ankündigt: Quando rialzò il capo era venuto il corvo. C era nel cielo sopra di lui un uccello che volava a giri lenti, un corvo forse. Adesso certo il ragazzo gli avrebbe sparato. Ma lo sparo tardava a farsi sentire. Forse il corvo era troppo alto? Eppure ne aveva colpito di più alti e veloci. Alla fine una fucilata: adesso il corvo sarebbe caduto, no, continuava a girare lento, impassibile. Cadde una pigna, invece, da un pino lì vicino. Si metteva a tirare alle pigne, adesso? A una a una colpiva le pigne che cascavano con una botta secca. A ogni sparo il soldato guardava il corvo: cadeva? No, l uccello nero girava sempre più basso sopra di lui. Possibile che il ragazzo non lo vedesse? Forse il corvo non esisteva, era una sua allucinazione. Forse chi sta per morire vede passare tutti gli uccelli: quando vede il corvo vuol dire che è l ora. Pure, bisognava avvertire il ragazzo che continuava a sparare alle pigne. 302 Vgl. Calvino 1994: Calvino 1994:

133 Allora il soldato si alzò in piedi e indicando l uccello nero col dito. «Là c è il corvo!» gridò, nella sua lingua. Il proiettile lo prese giusto in mezzo a un aquila ad ali spiegate che aveva ricamata sulla giubba. Il corvo s abbassava lentamente, a giri. 304 Entgegen der Erwartung des Soldaten, der Junge schieße auf den Raben, gibt der junge Kontrahent auf Tannenzapfen Feuer ab. Die Narration endet damit, dass der deutsche Soldat den Jungen lautstark auf den Raben hinweist. Letztgenannter erschießt daraufhin den Soldaten, in dem er kurzerhand einen gezielten Schuss auf dessen Hoheitsabzeichen, einen Adler mit ausgestreckten Flügeln, abgibt. Auf discours-ebene fällt in dieser Narration die Kommentarlosigkeit bzw. Ungerührtheit des Erzählers 305 auf. Wie Föcking betont, ist Calvinos Grausamkeit [ ] realistischer und damit unmenschlicher als die des Märchens, [ ] da das Spiel, von dem nicht einmal klar wird, ob seine Grausamkeit dem Jungen zu Bewußtsein kommt, bis zum letzten ausgekostet wird [ ]. 306 Mittels heterodiegetischem Erzählen, der Anwendung von interner Fokalisierung, dem Verzicht auf Introspektion und über eine zeitweilige Umkehr tradierter Rollenund Machtverhältnisse zwischen Erwachsenen und Kindern macht der Erzähler die Welt des Kriegs [ ] in dieser Verfremdung in ihrer zerstörerischen Unmenschlichkeit neu sichtbar. 307 Mit anderen Worten: In einer fiabesk gekennzeichneten Waldlandschaft geht der namenlose junge Protagonist dem Spiel mit der Waffe des deutschen Soldaten nach. Er nimmt die Natur feinsinnig wahr, fügt ihr aber Schaden zu. Er ist nicht von Moral, Empathie und theoretischer Räson geleitet. Der Protagonist nimmt am Ende der Erzählung die Rolle eines erwachsenen Waffenträgers ein, hält aber bewusst offen, ob dem Protagonisten die Erbarmungslosigkeit des tödlichen Spiels klar ist. Der deutsche Soldat hat am Erzählausgang hingegen eine weniger umsichtige Rolle inne die Rolle eines nach Orientierung suchenden Kindes. Diese Textstelle ist in Opposition zu einer Szene in SNR zu sehen, in der Pin große Anteilnahme am Schicksal des als Unglücksboten betitelten Falken Babeuf zeigt: Im zehnten Kapitel von SNR schnürt Mancino aus Wut über das Drängen seiner Mitstreiter aus der Partisaneneinheit dem Falken Babeuf die 304 Calvino 1994: Steland 2007: Föcking 1998: Guthmüller 1990:

134 Kehle ab, da dem Vogel nachgesagt wird, dass sich Unheil ereigne sobald er anfinge zu singen. 308 Pin, der das Liebesspiel zwischen Giglia und Dritto in der zerstörten Küche des Partisanenlagers angewidert verfolgt, bietet dem Liebespaar an, ihnen einen Eimer und Wasser zu bringen, damit sie sich waschen können. 309 Bevor sie dies jedoch vornehmen, erblicken Giglia, Dritto und Pin wenige Meter von ihnen entfernt in einem Dornbusch den strangulierten und an den Flügeln zusammengeschnürten Vogel Babeuf: Il bagno, ripete l uomo e non si capisce più se rida o batta i denti. Il bagno, Giglia, il bagno. L ha presa per le spalle. A un tratto si fa scuro in viso e la lascia: Laggiù. Guarda laggiù, dice. Su un roveto, a pochi passi da loro, c è il falchetto stecchito, impigliato per le ali. Via. Via quella carogna, dice, non lo voglio più vedere! Lo prende per un ala e lo tira lontano, nei rododendri: Babeuf plana come forse non ha mai fatto in vita. Giglia gli ha fermato il braccio: No, povero Babeuf! Via! Il Dritto è pallido d ira non voglio più vederlo! Vallo a sotterrare! Pin: vallo a sotterrare. Prendi la vanga e sotterralo, Pin! 310 Dritto befiehlt Pin den Vogel zu begraben. Der Junge trägt diesen daraufhin zu einem menschlichen Massengrab, in dem das Tier eingescharrt werden soll. Pin fürchtet sich jedoch als er den Ort erreicht; er möchte den Falken nicht begraben: Pin cammina per i prati, con strani giri. Non vuole, scavando una fossa per l uccello, scoprire con la zappa un viso umano. Non vuole calpestarli nemmeno, i morti, ha paura di loro. Eppure, sarebbe bello scavare un morto dalla terra, un morto nudo, con i denti scoperti e gli occhi vuoti. Pin non vede che montagne intorno a sé, valli grandissime di cui non s indovina il fondo [ ]. Pin è solo sulla terra. Sotto la terra, i morti. [ ] 311 Fast menschlich wirken die geschlossenen Augen sowie die kahlen, weißen Lider des Vogels auf den Jungen, der den Kopf des Tieres eindringlich mustert. Pin wünscht sich, dass der Vogel wieder zum Leben erwacht: Verrebbe voglia di buttare il falchetto nella grande aria della vallata e vederlo aprire le ali, e alzarsi a volo [ ]. 312 Pin würde so sein Gedankengang Babeuf dann in ein verwunschenes Land folgen, in dem alle Lebewesen gut zueinander seien Vgl. Calvino 1993: Vgl. Calvino 1993: Vgl. Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1993: Vgl. Calvino 1993:

135 Vergleicht man alle vorgenannten Erzählungen bzw. Textstellen miteinander, wird ersichtlich, dass die Gräuel des bewaffneten Widerstandskampfes dem Kind bewusstwerden sobald Elemente des spielerischen Zugangs zum und Umgangs mit dem mondo der resistenza entfallen: In dem Moment, in dem Pin das menschliche Massengrab erblickt, sind die Auswirkungen des Waffenkampfes auch für ihn unverhohlen einsehbar; der Rückschluss, dass Waffen Mordinstrumente sein können, gelingt dem Kind in dieser Szene. In den Beispielen hingegen, in denen die jungen Protagonisten wie Pin aus SNR, Pavel aus Kak zakalyalas stal und der namenlose Protagonist aus der Erzählung UVIC, Waffen als magische Objekte identifizieren und ihnen die Funktion eines Spielzeugs beimessen, verschwimmen die unmittelbaren Folgen des Waffengebrauchs. Die Ebene des Nichtwissens des Kindes rückt stärker in den Vordergrund, wie wiederholt reflektorische Diskurse Pins in SNR unterstreichen. Anhand der in SNR beschriebenen Spiele des Kindes tun sich Fragen auf, wie z.b. jene, auf welcher Seite sich Pin während des bewaffneten Widerstandskampfes in San Remo engagieren wird: In fondo anche a Pin piacerebbe essere nella brigata nera, girare tutto bardato di teschi e di caricatori da mitra, far paura alla gente e stare in mezzo agli anziani come uno dei loro [ ]. 314 Begründungen für eine mögliche Entscheidung, auf welcher Seite sich der Junge im bewaffneten Partisanenkampf einbringen wird, finden mit der Wahl des Kindes als Perspektivträger keinen Anschluss an einen bewusstwillentlichen ideologischen Standpunkt. Die politischen Ordnungen innerhalb der resistenza stellen sich in den Augen des Kindes als beliebiges Spielfeld dar. So zeigt sich Pin unentschlossen, ob er sich der Seite der Partisanenkämpfer oder der faschistischen Miliz anschließen soll. Die Vorstellung Pins, sich möglicherweise auf die Seite der brigata nera zu schlagen, liegt in seiner Faszination für Waffen sowie seiner Suche nach Anerkennung und Sicherheit innerhalb einer Gruppe begründet. Ein Engagement bei der brigata nera würde aus Pins Sicht bedeuten, mit einer Uniform und einer Vielzahl an Waffen andere Leute imponieren und erschrecken zu können. Die lebhaften Imaginationen, die erkundende Haltung des Protagonisten und seine spontanen Handlungen 314 Calvino 1993:

136 explizieren zuvorderst keine politische Haltung; der Impetus des Jungen sich auf gleichwohl welcher Seite in der resistenza zu engagieren, ist vielmehr kontingent. Calvino führt demgemäß in SNR mittels Fokussierung des subjektiven Denkprozesses eines Kindes politische Diskurse ad absurdum oder enthebt sie ihres unmittelbaren politischen Kontextes, wie ein weiteres Beispiel aus Calvinos Debütroman verdeutlicht: Senti, fa il Giraffa, non stiamo qui a scherzare. Se vuoi essere dei nostri ora sai cosa devi fare; se no Se no? Se no Lo sai che cos è un gap? [ ] Per Pin le parole nuove hanno sempre un alone di mistero, come se alludessero a qualche fatto oscuro e proibito. Un gap? Che cosa sarà un gap? Sì che lo so cos è, dice. Cos è? fa Giraffa. È quello che in te e tutta la tua famiglia. [ ] Passa un ragazzo con gli occhiali e le calze lunghe: Battistino. Battistino, lo sai che cos è un gap? Battistino batte gli occhi, curioso: No, dimmi: cos è? Pin comincia a sghignazzare: Vallo un po a chiedere a tua madre cos è il gap! Digli: mamma, me lo regali un gap? [ ] 315 In die Rede Pins finden sich im gesamten Roman ausgewählte regionale Ausdrücke des Ligurischen sowie technisch-militärische Abkürzungen aus dem resistenza-diskurs integriert, 316 die prima facie auf den narratologischen Prämissen der stampa clandestina aufbauen: beudo canale all aperto (fünf Mal verwendet), 317 carrugio strada stretta (29 Mal verwendet), 318 smicciare mirare (ein Mal verwendet), 319 GAP Gruppo di Azione Patriottica (21 Mal verwendet), 320 SIM Servizio Informazioni Militari (drei Mal verwendet), 321 sten sten gun (sieben Mal verwendet) Calvino 1993: Angegeben sind die Abkürzungen mit den jeweiligen Varianten des Standarditalienischen bzw. mit den jeweiligen Langformen genannter Abbreviationen. 317 Vgl. Calvino 1993: 54, 55 und Vgl. u.a. Calvino 1993: Vgl. Calvino 1993: Vgl. u.a. Calvino 1993: 12, 13 oder Vgl. Calvino 1993: 36 und Vgl. Calvino 1993: 49, 78, 107, 116 und

137 Wie im angeführten Beispieldialog ersichtlich, streift die Unterredung zwischen Giraffa und Pin sowie zwischen Battistino und Pin das Thema der gap: Pin, der zum Echo der depravierten Partisanenkämpfer wird, zeigt sich von dem ihm unbekannten Kurzwort gap fasziniert. Er hat dieses in der Unterredung über den Pistolenraub von den Besuchern der osteria aufgeschnappt und ermuntert Battistino seine Mutter zu bitten, ihm einen gap zu schenken. Mittels Wiederholung des politischen Initialwortes gap und über Anwendung der internen Fokalisierung im narrativen und dramatischen Modus rekurriert Calvino auf die so genannten gruppi d azione patriottica, die während der resistenza in den norditalienischen Zentren gewaltsame Aufstände sowie Sabotageaktionen organisierten. Der Erzähler, der die gesprochene Rede als auch die Gedankenrede Pins in Form von erlebter und zitierter Rede vorbringt, führt den außerliterarischen Referenten gap über einen sprachlichen Fehlschluss des Kindes ein: Die Aufforderung, jemanden zu bitten, einen gap zu verschenken, ist in der Perspektive des Lesers sinnwidrig; die gruppi d azione patriottica stellen keine Zuwendung dar, die der Pflege von Freundschaft oder guten Beziehungen dienen. Calvino ruft in SNR folglich in der Optik des Kindes stellenweise historisch-politische Rekurse in alogischer Manier auf und verweist sie in das kontingente Feld subjektiver Impulse [ ]. 323 Indem Calvino in der Perspektive des Kindes direkte politische Unterredungen ausspart, lässt er sowohl existenzialistisch-lebensweltliche als auch individuell-private Referentialisierungen in den Vordergrund treten. Über die Verbindung dieser mit historisch-politischen Sachverhalten gelingt es Calvino innerhalb des discours von SNR und seiner Erzählung UVIC ein ungewöhnliches Nähe-Distanz-Verhältnis hervorzubringen: Im Erleben Pins in SNR und des namenlosen Jungen in UVIC z.b. ergibt sich auf der einen Seite eine Distanzreduktion, da die kindliche Sicht auf die Außenwelt die Bedingung für ein tieferes Einsteigen in die erzählte Welt darstellt. Auf der anderen Seite erfolgt ein Distanzaufbau, da Calvino über die benannten Figuren das unmittelbare Kriegspathos und eine geradlinig manichäistische Modellierung geschichtlicher Erfahrung vermeidet bzw. historisch-politische Rekurse über 323 Nelting 2016:

138 diskursive Komik oder stilistische Brechungen überformt, so dass sich der Blick des Lesers auf subjektiv bedeutsame Details oder Feinheiten der histoire richtet. 138

139 III.6 Die Suche des Protagonisten Pin nach einem wahren Freund in Il sentiero dei nidi di ragno Die Entscheidung des Jungen Pin, sich einer Partisaneneinheit anzuschließen, geht aus seinem Wunsch nach Zugehörigkeit zu einer Gruppe hervor, die ihn respektiert und anerkennt. Pin, der zwar Rina 324 zur Schwester hat, die vornehmlich als La Nera di Carrugio Lungo 325 bezeichnet wird, ist einsam, da diese ihm nicht den erwünschten Elternersatz bietet. Pin ist Waise und weder im Kreise der Erwachsenen gerne gesehen noch als Spielpartner von gleichaltrigen Kindern erwünscht, da er sehr vorlaut auftritt. Pin sucht daher so wird fortlaufend in Calvinos Debütroman deutlich einen besten Freund in Form einer Vaterfigur, die ihn leitet: Forse un giorno Pin troverà un amico, un vero amico, che capisca e che si possa capire, e allora a quello, solo a quello, mostrerà il posto delle tane dei ragni. 326 Pin non sa se Pelle dice il vero: forse Pelle è il grande amico tanto cercato, che sa ogni cosa delle donne e delle pistole e anche dei nidi di ragno; però mette paura con quei suoi occhietti rossicci, raffreddati. 327 [Pin] ha trovato Cugino, e Cugino è il grande amico tanto cercato, quello che s interessa dei nidi di ragni. Ma Cugino è come tutti gli altri grandi, con quella misteriosa voglia di donne, e ora va da sua sorella la Nera e s abbraccia con lei sul letto sfatto. 328 Mit dieser Figurenkonstellation ein Kind wünscht sich einen erwachsenen Freund an der Seite, durch den es sich beschützt fühlt und mit dem es zahlreiche Abenteuer erleben kann rekurriert Calvino auf Figurenmodelle, wie sie in dem 324 Die konkrete Ansprache von Pins Schwester vermittels ihres Vornamens findet sich zu Erzählausgang von SNR. Pin, der verzweifelt ist, da ihm die Pistole entwendet wurde, klopft an der Tür seines Elternhauses und bittet seine Schwester zu öffnen. Er spricht sie als Rina an Vgl. dazu Calvino 1993: 153. Zu einer vertiefenden Auseinandersetzung mit der Frauenfigur Rina, die in der Rolle der Prostituierten und Schwester in SNR aufgerufen wird, vgl. darüber hinaus z.b. die differenzierten Beobachtungen von Lucia Re (1990: ). 325 Beim ersten Zusammentreffen zwischen Pin und Cugino berichtet der Junge von dem Grund seines Gefängnisaufenthalts und seiner späteren Flucht mit Lupo Rosso: Ero con lui, con Lupo Rosso, e l ho perduto. Siamo scappati d in prigione. Abbiamo messo l elmo alla sentinella. A me prima m hanno frustato con la cinghia della pistola. Perché l ho rubata al marinaio di mia sorella. Mia sorella è la Nera di Carrugio Lungo. (Calvino 1993: 57) Pin macht in diesem Zusammenhang deutlich, in welcher Relation er zu la Nera di Carrugio Lungo steht. 326 Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1993:

140 Roman Kim von Rudyard Kipling 329 sowie in den 1930er Jahren verbreiteten Comic Strips Dickie Dare und Terry and the Pirates vorliegen: 330 Protagonist des von Milton Caniff erstmals am 31. Juli 1933 publizierten Comic Strip Dickie Dare ist der zwölfjährige gleichnamige Protagonist. Wie anhand der ersten Comicsequenz deutlich wird, stellt sich der Junge vor, an der Seite von Robin Hood, George Armstrong Custer und König Arthur in fesselnde Abenteuer verwickelt zu sein. 331 Mit der von Caniff zehn Monate später eingeführten Figur Dan Flynn, einem Schriftsteller, bricht Dickie Dare so in zweitgenannter Sequenz zu erkennen zu einer Weltreise auf, um tatsächliche Abenteuer zu erleben: Comicsequenzen aus Dickie Dare Teil J: Abb. 16. Caniff, Milton (1986): July 31st till August 2nd, 1933, in: ders.: The complete Dickie Dare. Seattle: Fantagraphics books Vgl. Kapitel III.8 Die phantasmatische Besetzung politisch-existenzialistischer Diskurse in Il sentiero dei nidi di ragno zur Aktualisierung der Figur Kim aus Kiplings gleichnamigen Roman. 330 Vgl. Restaino 2008: 83 sowie Knigge 2004: Caniff 2009:

141 Teil J: Abb. 17. Caniff, Milton (1986): May 17th till May 20th, 1934, in: ders.: The complete Dickie Dare. Seattle: Fantagraphics books, 84. Die von Caniff ab 22. Oktober 1934 veröffentlichten daily strips 332 zu Terry and the Pirates thematisieren wiederum die Handlungen des amerikanischen Waisenjungen Terry Lee an der Seite des Erwachsenen Pat Ryan, des besten Freundes des Jungen. Gemeinsame Intention der Protagonisten ist es anhand einer Karte, die Terry Lee von seinem Großvater erhalten hat, eine Mine in China ausfindig zu machen, die als verschollen gilt. Wie erstzitierte Comicsequenz zeigt, streben sie dazu an, sich auf einem Schiff nach Ostasien zu begeben. Diesen Auftrag können sie wie in zweitgenannter Sequenz zu sehen ist jedoch nicht abschließen, da sie von Piraten überfallen werden: 332 Die daily strips wurden montags bis samstags veröffentlicht. Ab 9. Dezember 1934 erschien sonntags zusätzlich die so genannte color Sunday page, die eine andere Geschichte als die dailies erzählte. Vereint wurden die zwei Handlungsstränge von Terry and the Pirates am 30. August Vgl. dazu Caniff 2009:

142 Comicsequenzen aus Terry and the Pirates Teil K: Abb. 18. Caniff, Milton (2009): October 22nd till October 24th, 1934, in: Mullaney, Dean (Hg.): The complete Terry and the pirates, San Diego: IDW Publishing. o. S. 142

143 Teil K: Abb. 19. Caniff, Milton (2009): December 17th till December 19th, 1934, in: Mullaney, Dean (Hg.): The complete Terry and the pirates, San Diego: IDW Publishing, o. S. Terry Lee und Pat Ryan geraten letzten Endes in die Gefangenschaft der geheimnisumwitterten Dragon Lady. Diese verliebt sich in Pat Ryan und möchte ihn zum Piratenkönig ernennen. Während Caniff bis zum Jahr 1937 stark die Themenfelder Aufregende Frauen und Abenteuer 333 zum Gegenstand von Terry and the Pirates erhebt und in seinen Comicstrips lediglich am Rande auf den Zweiten Sino-Japanischen Krieg eingeht, rekurriert er ab dem Zeitpunkt des offenen Krieges zwischen Japan und China, d.h. ab dem 7. Juli 1937, stärker auf die Militäroperationen und Kampfhandlungen zwischen den beiden Ländern. 333 Knigge 2004:

144 In SNR wiederum macht Calvino in der Optik des Kindes Randschauplätze der resistenza sichtbar. 334 Der Autor fokussiert auf Grundlage vorgenannter Erzähldispositive die Suche des Kindes nach einem Freund, dem er zwei Geheimnisse anvertrauen kann. Zum einen möchte Pin dem ersehnten Gefährten den Weg zu den verborgenen Spinnennestern zeigen, von denen er annimmt, dass sie lediglich ihm bekannt seien; zum anderen dem Freund die gestohlene Waffe demonstrieren, die er bei den Spinnennestern versteckt. Pin erlebt die Suche nach dem ersehnten Freund als eine Schleife der Enttäuschung. Neben der Feststellung, dass ihn aus der sich tagtäglich in der Dorfschenke versammelnden Partisanengruppe aus Lumpenproletariern keiner ernst nimmt, spiegelt ihm auch der erhoffte Freund Lupo Rosso, dass er Pin nicht als ebenbürtig erachtet: Dice a Lupo Rosso: Io so un posto dove fanno il nido i ragni. Lupo Rosso risponde: Io voglio sapere dove hai la P. 38. Pin dice: Ben: è lì. Spiegamelo. Vuoi sapere come son fatti i nidi dei ragni? Voglio che tu mi dia quella pistola. Perché? È mia. Tu sei un bambino che s interessa ai nidi di ragno, che te ne fai della pistola? È mia, mondoboia, e se voglio la butto nel fossato. Sei un capitalista, dice Lupo Rosso. Sono i capitalisti che ragionano così. Tu morissi, dice Pin. Un... che t anneghi. Sei matto a parlar così forte? Se ci sentono siamo rovinati. Pin si scosta da Lupo Rosso e stanno zitti per parecchio tempo. Non sarà più amico con lui, Lupo Rosso lo ha portato in salvo fuori dalla prigione, ma è inutile, non riusciranno a fare amicizia. 335 Pins Vorhaben, Lupo Rosso den Umgang mit der Waffe zu demonstrieren, um Anerkennung von selbigem zu erhalten und Freundschaft mit ihm zu schließen, missbilligt Lupo Rosso. Er hält Pin für zu jung, um mit einer Waffe umzugehen. Pin legt daraufhin die Hoffnung ab, in Lupo Rosso einen Freund gefunden zu haben. Er empfindet Lupo Rossos Aussage als herabsetzend. Wenngleich Pin als Konsequenz beschließt keine enge Freundschaft mit Lupo Rosso einzugehen, so hofft er doch, dass er den tollkühnen Gefährten auf seinem weiteren Weg begleiten darf. 334 Vgl. dazu Kapitel III.7 Die Destabilisierung von politischen Diskursen über Anti- Heldenfiguren in Calvinos Debütroman Il sentiero dei nidi di ragno und in seinem Erzählband Ultimo viene il corvo. 335 Calvino 1993:

145 Lupo Rosso gibt im Folgenden an, eine Erkundung der Umgebung vorzunehmen und Pin im Anschluss an diese abzuholen. Er kehrt jedoch nicht, wie versprochen, zu Pin zurück. Pin bleibt verängstigt auf dem Pfad, an dem die Spinnen ihre Nester bauen, zurück. 336 Als Cugino den aufgelösten Jungen findet, beginnt er ihm eine Vielzahl an Fragen zu stellen: Chi va là! dice l uomo. Pin non sa cosa rispondere, ha le lacrime che urgono, e ripiomba in un pianto totale, disperato. L uomo s avvicina: è grande e grosso, vestito in borghese e armato di mitra, con una mantellina arrotolata a tracolla. Di, perché piangi? dice. Pin lo guarda: è un omone con la faccia camusa come un mascherone da fontana: ha un paio di baffi spioventi e pochi denti in bocca. Che cosa fai qui, a quest ora? dice l uomo, ti sei perso? La cosa più strana di quell uomo è il berretto, un berrettino di lana col bordo ricamato e il pon-pon in cima, non si capisce di che colore. Ti sei perso: io a casa non ti posso riaccompagnare, io con le case ci ho poco da vedere, non posso mica riportare i bambini smarriti, io! 337 Ohne die Antworten Pins abzuwarten, stellt Cugino die These auf, dass sich der Junge verlaufen habe: Dice tutto questo quasi per giustificarsi, più verso se stesso che verso Pin. Non mi sono smarrito, dice Pin: E allora? Che fai tu in giro per di qua? fa l omone col berrettino di lana. Dimmi prima che fai tu. Bravo, dice l uomo. Sei in gamba. Vedi che sei in gamba, perché piangi? Io vado a ammazzare la gente, la notte. Hai paura? [ ] Pin non ha paura perché sa che c è chi ammazza la gente eppure è bravo: Lupo Rosso parla sempre d ammazzare eppure è bravo [ ]. Lo conosci Lupo Rosso? chiede Pin. Perdio, se lo conosco; Lupo Rosso è uno del Biondo. [ ] E adesso dove vuoi andare? Non lo so, dice Pin. Tu dove vai? Io vado all accampamento. Mi ci porti? dice Pin. Vieni. Hai mangiato? Ciliege, dice Pin. Ben. Tieni del pane, e tira fuori di tasca il pane e glielo dà. Ora camminano per un campo d olivi. Pin morde il pane: ancora qualche lacrima gli cola per le guance e lui la inghiotte assieme al pane masticato. L uomo lo ha preso per mano: è una mano grandissima, calda e soffice, sembra fatta di pane. Dunque, vediamo un po com è andata... Al principio di tutto, m hai detto, c è una donna... Mia sorella. La Nera di Carrugio Lungo, dice Pin. 336 Vgl. Calvino 1993: Vgl. Calvino 1993:

146 Naturalmente. Al principio di tutte le storie che finiscono male c è una donna, non si sbaglia. Tu sei giovane, impara quello che ti dico: la guerra è tutta colpa delle donne Pin dementiert die vermeintliche Feststellung, in dem er Cugino von dem Ausbruch mit Lupo Rosso aus dem Gefängnis berichtet und angibt, er habe Lupo Rosso auf der Flucht verloren. Mit dieser Unterredung zwischen Pin und Cugino eröffnet Calvino eine Hommage 339 an die Schilderung der Rettung des Kindes Carlino durch Spaccafumo in Ippolito Nievos 1858 vollendeten Monumentalroman Le Confessioni d un italiano, der als Lebensrückblick des achtzigjährigen Carlo Altoviti, genannt Carlino, angelegt ist. Als Wahrnehmungsinstanz fungiert in Nievos Roman die Figur des Carlino, als Erzählinstanz bzw. Stimme ein homodiegetischer Erzähler. In Form des gealterten Carlo Altovitis, des erzählenden Ichs, das in zeitlicher Distanz zu dem erlebenden Ich, d.h. dem jungen Carlino steht, schildert der Erzähler vor dem Hintergrund des Prozesses der italienischen Einheit die Geschichte des Waisenjungen Carlino. Dieser wächst an der Ostgrenze Venetiens im Schloss Fratta auf und arbeitet auf Anordnung seiner strengen Tante und Stiefmutter als Bratenspießwender in der Küche des Kastells. Voller Verdrossenheit ist Carlino aus dem Schloss geflohen und hat sich in der Dunkelheit verirrt: Chi è là? fammi strada, mascalzone! gridò colui con una vociaccia ruvida che mi gelò il sangue nelle vene. L abbia misericordia di me! son fanciullo smarrito e non so dove mi vada a finire per questa strada; ebbi fiato di rispondergli. [ ] Ah! sei un ragazzo? soggiuns egli curvandosi un po dalla mia banda e mostrandomi una figurona nera nascosta sotto le falde d un cappellaccio da contrabbandiere o da mago. Si, sei un ragazzo; e dove vai? Andrei a Fratta se il signore mi aiutasse diss io ritraendomi per un po di paura che aveva di quella figura. Ma come ti trovi in questi dintorni ove non passa mai anima viva di notte? domandò ancora lo sconosciuto con qualche sospetto nella voce. Ecco; risposi io sono scappato di casa per qualche dispiacere, e camminai camminai, finché giunsi in un bel luogo dove vidi molta acqua, molto sole, e moltissime belle cose che non so cosa le sieno: ma nel ritorno mi trovai piuttosto imbrogliato, perché si faceva scuro e non mi ricordava la strada, e correndo alla ventura adesso mi vedo qui, e non so proprio dove mi sia. Sei dietro San Mauro verso la pineta, fanciullo mio; 338 Calvino 1993: Vgl. dazu Calvino 1993a: XVII. Vgl. zum anderen nachfolgende Aussage Calvinos aus einem Interview mit Maria Corti: Un episodio del mio primo romanzo Il sentiero dei nidi di ragno s ispira all incontro di Carlino e di Spaccafumo (Calvino 1995d: 2920). 146

147 riprese quell uomo ed hai quattro miglia buone per giungere a casa. 340 Spaccafumo, der den Jungen auffindet, hört sich die Schilderungen Carlinos an, wie es zu dessen Verirrung kam. Inständig bitte Carlino den ihm auf dunkler Straße begegnenden unbekannten Reiter Spaccafumo um Hilfe, um nach Fratta zurückzufinden: Signore, la è tanto buono; soggiunsi io di bel nuovo, facendo forza colla paura maggiore alla minore che la mi dovrebbe insegnare qual modo debba tenere per giungere a casa per le più spiccie. Ah tu credi ch io sia buono? disse il cavaliere con un accento alquanto beffardo. Sì, perdiana, che hai ragione, e voglio dartene una prova: Saltami in groppa, e giacché devo passarci, ti metterò giù di fianco al castello. Sto nel castello appunto ripresi io non sapendo se dovessi fidarmi alle proferte dello sconosciuto. Nel castello? sclamò egli con poco gradevole sorpresa e a chi appartieni tu, nel castello? Oh bella! a nessuno appartengo! Sono Carlino, quello che mena lo spiedo e va a scuola dal Piovano. Manco male; se la è cosi, salta, ti dico; il cavallo è forte e non se ne accorgerà. Un po tremando, un po confortandomi io mi arrampicai fin sul dorso della bestia e colui mi aiutava con una mano, dicendo che non avessi timor di cadere. [ ] «Che fosse il diavolo? pensai. Potrebbe anche darsi!» [ ] Nessuna paura per questo: io non aveva denari e mi sentiva l'uomo meglio armato contro ogni ladreria. Così, dopo aver pensato a quello che non era, mi volsi a sindacare quello che poteva essere il mio notturno protettore. Peggio che peggio! Sfido l immaginazione d un napoletano di giungere a conclusioni più certe di quelle cui giunsi io; e per me allora io avea finito col decidere che non potea saperne nulla. [ ] Bravo! bravo! la cucina è pei canonici! continuò egli. Adesso puoi scendere, scoiattolo; ché siamo a Fratta. Tu sei il più buon cavalcatore del territorio, me ne congratulo con te! S immagini! soggiunsi saltando a terra ci andava sempre a cavallo io dietro a Marchetto! Ah! sei tu quel pappagallo che gli stava dietro anni sono riprese colui ridacchiando. Prendi, prendi; aggiunse dandomi una buona impalmata sulla nuca dagliela per mio conto al cavallante questa focaccia: ma giacché sei suo amico non dirgli che mi hai veduto da queste bande: non dirglielo, né a lui, né a nessuno, sai! 341 Der Reiter, der sich als Spaccafumo vorstellt, lässt den Jungen auf den Rücken seines Pferdes aufsteigen und eröffnet einen Diskurs um Gut und Böse: Er fragt Carlino, ob er glaube, dass er wohlwollende Absichten habe. Carlino, den diese Frage verunsichert, verspürt Angst vor dem großen Unbekannten, da er vermutet gegebenenfalls auf den Teufel oder seinen Statthalter getroffen zu sein. Mangels alternativer Lösungen wieder nach Fratta zurückzufinden beruhigt sich Carlino sodann und schenkt dem Schurken Spaccafumo sein Vertrauen. Als sie am 340 Nievo 1964: Nievo 1964:

148 Schloss von Fratta ankommen, erfährt Spaccafumo von Carlino, dass der Junge mit seinem Pferd lange Zeit Sozius von Marchetto und dessen Pferd war. Spaccafumo reicht Carlino daraufhin eine Foccacia mit der Bitte diese an Marchetto weiterzugeben. Vor dieser narrativen Folie verfasst Calvino o.g. Auszug in SNR, in dem erzählt wird, wie Pin Vertrauen zu dem vermuteten Beschützer und Freund Cugino fasst und diesem zu seiner Partisaneneinheit folgt. Entgegen der Vorlage präsentiert Calvino seinen Protagonisten als Kind, das nicht aktiv um Hilfe fleht und im Gegensatz zu Carlino nicht einräumt, dass es sich verloren fühlt. Pin nimmt Cugino als großen Mann mit platter Nase, herabhängenden Schnurrbarthaaren und wenigen Zähnen wahr, der von sich sagt, dass er verlorengegangene Kinder nicht nach Hause bringen könne. Die Aufgabe Cuginos, so äußert er es gegenüber Pin, bestünde darin nachts andere Menschen umzubringen. Pin, der zum Erstaunen Cuginos auf diese Aussage hin keine Furcht zeigt, signalisiert, dass auch Menschen, die töten, gute Menschen sein können. Pin entwirft diese Werthaltung u.a. anhand der Leidenschaften und Tätigkeiten der Figur Lupo Rosso, eines sechzehnjährigen Kommunisten, der Menschen umbringt und mit Vergnügen Comic Strips liest, deren Inhalte er nicht als fiktiv, sondern als real beurteilt. Die Unterredung zwischen Pin und Cugino endet damit, dass Cugino Pin zur Stärkung Brot reicht, ihn tröstet, an die Hand nimmt und mit zu seiner Partisaneneinheit nimmt. Dem Jungen auf diese Weise Schutz und Beistand signalisierend bekundet Cugino seine Aversion gegenüber Frauen: Frauen seien schuld daran, dass es Kriege gäbe. Am Ende jeder schlecht endenden Geschichte sei eine Frau auszumachen. Ein Vergleich der Erzählvorlage mit der von Calvino geschilderten Episode zeigt, dass Calvino mit dem Erzähldispositiv Nievos spielt : Er durchkreuzt mit dem Aufruf und der Destabilisierung des von Nievo eingebrachten klassischen Fiaba-Topos ein Kind verläuft sich und der (erwachsene) Held rettet es bestehende Erzählmuster auf mehreren Ebenen: Den Protagonisten Pin kennzeichnet Calvino anders als Nievo mit der Figur des Carlino in diesem Textabschnitt als selbstsicher, herausfordernd, keck und altklug. Die Destination der vermeintlichen Retterfigur, also von Cugino, verschiebt Calvino mittels der Aussage, seine Pflicht bestehe in der Tötung von 148

149 Menschen und nicht im Auflesen verirrter Kinder, von einer existenzialistischen auf eine politische Ebene. Die Drastik der Aussage, der keine weiteren Begründungen folgen, konterkariert diese jedoch gleichermaßen. Statt genauere manichäistische politische Handlungs- oder Erklärungsmuster anzuführen, aus welchen Gründen Cugino nachts Menschen töte, knüpft der Erzähler die histoire an Cuginos individuelle frühere Erfahrungen mit Frauen während seiner Kriegseinsätze. Der Leser erfährt, dass Cuginos Groll gegenüber Frauen daraus resultiert, dass seine Abwesenheit von seiner Ehefrau bedingte, dass diese ihn mit zahlreichen anderen Männern betrogen habe: Io ho fatto l Albania, ho fatto la Grecia, ho fatto la Francia, ho fatto l Africa dice, ho fatto ottantatré mesi di militare negli alpini. E in tutti i paesi ho visto le donne tutte lì a aspettare i soldati alla libera uscita, e più puzzolenti e pidocchiosi eravamo, più erano contente. Una volta mi son lasciato convincere e il beneficio che ne ho avuto è stato che mi son impestato e ho passato tre mesi che per pisciare dovevo attaccarmi ai muri. Ora quando uno è così, in terre lontane e non vede intorno che donne come quelle, l unica consolazione è pensare a casa sua, a sua moglie, se l ha, o alla fidanzata e dire: almeno c è quella che si salva. Ma poi torna e, sissignori, trova che sua moglie, mentre lui era via, si pigliava i sussidi e andava a dormire con l uno e con l altro. 342 Cugino leitet daraus ab, dass alle Frauen kriegsaffin seien: Krieg bedinge, dass die Ehepartner temporär voneinander getrennt seien. Er unterstreicht, dass die Frauen das zeitweilige Alleinsein ausnutzten, um ihrer zügellosen Liebeslust nachzugehen. Mittels der Anmerkung, am Ende jeder negativ ausgehenden Narration stehe eine Frau, deutet Calvino an, dass im Schlussbild von SNR genau jenes Erzähldispositiv aufgegriffen wird: Im finalen Kapitel von SNR hat sich Pin von der Einheit der Partisanenkämpfer gelöst, um sein wichtiges Bezugssystem in der Natur, die Stelle, an der die Spinnen ihre Nester bauen, aufzusuchen. Er wählt diesen Rückzugsort, da er sich hier sicher und souverän fühlt. Pin kennt sich mit dem Lebensraum und der Fortpflanzung der Gliederfüßer aus. An seinem Lieblingsort in der Natur angekommen, bemerkt Pin, dass der schmächtige Junge Pelle seine Pistole gestohlen hat. Nachdem sich die Wut und Trauer darüber ein wenig gelegt haben, macht sich Pin auf den Weg zu seiner Schwester, um die entwendete Pistole wiederzuholen. Mit ebenjener kehrt er zu 342 Calvino 1993:

150 den Spinnennestern zurück und beginnt abermals zu weinen bevor Cugino ihn ein zweites Mal findet: Pin cammina piangendo per i beudi. Prima piange in silenzio, poi scoppia in singhiozzi. Non c è nessuno che gli venga incontro, ora. Nessuno? Una grande ombra umana si profila a una svolta del beudo. Cugino! Pin! Questi sono posti magici, dove ogni volta si compie un incantesimo. E anche la pistola è magica, è come una bacchetta fatata. E anche il Cugino è un grande mago, col mitra e il berrettino di lana, che ora gli mette una mano sui capelli e chiede: Che fai da queste parti, Pin? Son venuto a prendere la mia pistola. Guarda. Una pistola marinaia tedesca. 343 Gemeinsam nehmen Pin und Cugino die Pistole und die Spinnennester mithilfe der Lichtquelle eines Streichholzes in Augenschein. Als Pin ein Zündholz in das von Pelle zerstörte Spinnennest werfen möchte, um die Spinne herauszulocken, rät Cugino ihm davon ab: Der povera bestia 344 sei bereits erheblich Schaden zugefügt worden. Er legt Pin nahe, die Spinne vor weiterem Leiden zu schützen und nicht zu intervenieren, um ihr Zeit zur Reparatur des Nestes zu geben. Diese Hinweise nimmt Pin unter der Vereinbarung an, dass er und Cugino regelmäßig nach der Beschaffenheit der Nester schauen. Der Junge zeigt sich zufrieden und vermutet in der Figur des Cugino den ersehnten Freund gefunden zu haben: Pin fühlt sich in seiner Expertise von Cugino ernst genommen und in seinen Bedürfnissen als Kind angenommen. Nach der Unterredung über die Spinnennester bekennt Cugino, dass er große Sehnsucht nach einer Frau habe. Pin, der daraus folgert, Cugino è come tutti gli altri grandi, con quella misteriosa voglia di donne 345, erläutert dem vermeintlichen grande amico tanto cercato 346 schmunzelnd den Weg zu seiner Schwester Rina. Zwar verwundert es den Jungen, dass Cugino seine Pistole mitnimmt, er fragt aber nicht weiter nach möglichen Gründen und wartet bei den Spinnennestern auf die Rückkehr Cuginos. Cugino, der wie erhofft wiederkommt, kommentiert die unvorhergesehen zügige Rückkehr mit den Worten: Sai, m è venuto schifo e me ne sono andato senza far niente Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1993:

151 Auf Basis dieser Aussage vermutet Pin, dass Cugino nun verstanden habe, dass es einfallslos sei, gegen Entgelt Umarmungen von Frauen, insbesondere jene seiner Schwester, einzufordern. Beruhigt die Hand Cuginos haltend, die wie Brot soffice e calma 348 wirkt, ist aus Sicht des Kindes die Suche nach dem ersehnten Freund, der Schutz und Geborgenheit bietet, abgeschlossen. Gemeinsam gehen Pin und Cugino in die Nacht hinaus, die von Glühwürmchen hell erleuchtet ist: E continuano a camminare, l omone e il bambino, nella notte, in mezzo alle lucciole, tenendosi per mano. 349 Neben dem erwähnten Symbol der brotähnlichen, warmen und weichen Hand Cuginos versinnbildlichen auch die Glühwürmchen am Ende von SNR eine der zentralen poetologischen Aussagen Calvinos: Aus der Ferne wirken die Glühwürmchen wie zauberhafte, magische Wesen, die Lichtpunkte und Lebendigkeit in die lauen Sommernächte tragen. Bei näherer Betrachtung sind die Leuchtkäfer jedoch hässliche Insekten, die zur Paarungsfindung Leuchtsignale aussenden: A vederle da vicino, le lucciole, dice Pin, sono bestie schifose anche loro, rossicce. Sì, dice il Cugino, ma viste così sono belle. 350 Wie auch die Postkartenmotive, die zu Erzähleingang von SNR auf den ersten Blick anmutig wirken, sind auch die Glühwürmchen prima facie entzückend. Die vermeintliche Schönheit der Bilder ist folglich an eine spezifische Optik, d.h. eine bestimmte Disposition der Wahrnehmung gekoppelt. Aus Leserperspektive erweist sich Cugino als der Mörder von Pins Schwester. Wie auch Babel 351 erzählt Calvino bedeutsame Inhalte der Narration nicht explizit, sondern überträgt dem Leser die Aufgabe diese zu erfassen. Aus der Perspektive Pins ist Cugino der erwünschte Begleiter, der das Kind beschützt und seine Interessen teilt. Pin identifiziert Cugino nicht als den Mörder seiner Schwester, da ihm der Einblick in die kausale Verkettung der vorgenannten Ereignisse fehlt. Seine eigene Determiniertheit in der Wahrnehmung ist Pin hingegen bei Betrachtung der Glühwürmchen bewusst. Je nach Blickpunkt, d.h. Beobachtung der Tiere aus der Nähe oder Ferne, sind diese 348 Calvino 1993: Calvino 1993: Calvino 1993: Vgl. dazu Kapitel III.4 Narrative Leerstellen in Calvinos Debütroman Il sentiero dei nidi di ragno und in seinem Erzählband Ultimo viene il corvo. 151

152 ansehnlich oder scheußlich. Calvino markiert mit diesem Schlussbild Medialität und Subjektivität als elementare Konstanten narrativer Wirklichkeitsmodellierung Vgl. Knoch 2014:

153 III.7 Die Destabilisierung von politischen Diskursen über Anti- Heldenfiguren in Il sentiero dei nidi di ragno und Ultimo viene il corvo Richtet man den Blick auf die zu Erzählbeginn jeweils aufgerufenen Figuren im Frühwerk Calvinos, so stellt sich insbesondere bei Lektüre des Erzählbands UVC die Erwartung ein, Diskurse um kollektive, existenzialistische Zusammenhänge vor der Folie der resistenza-thematik vorzufinden. Statt jedoch in partisanenheroische Abhandlungen einzusteigen, situiert Calvino seine Narrationen häufig am Rande des Partisanenkriegs und geht nicht näher auf die politischen Hintergründe für das Handeln der von ihm entworfenen Figuren ein, wie exemplarisch die Narrationen Furto in una pasticceria (1947), Si dorme come cani (1948) und Dollari e vecchie mondane (1948) zeigen: Furto in una pasticceria thematisiert den Einbruch von drei Männern in die Räume einer Bäckerei: Il Dritto arrivò al posto convenuto e gli altri lo stavano aspettando già da un po. C erano tutt e due: Gesubambino e Uora-uora. [ ] Gesubambino si tirò su come una scimmia per il muro liscio, sfondò il cartone senza rumore e mise la testa dentro. [ ] Più che un senso d ingordigia provò una trepida commozione, un senso di remota tenerezza. [ ] Erano anni che non mangiava un po di dolci come si deve, forse da prima della guerra. Avrebbe frugato dappertutto finché non avesse trovato i dolci; sicuro. 353 Die Motivation von Il Dritto, Gesubambino und Uora-uora in den Bäckereibetrieb gewaltsam einzudringen, besteht darin, das in den Geschäftsräumen vermutete Bargeld zu stehlen. Sie stoßen in diesen jedoch zunächst auf süße Backwaren, wie z.b. auf Panettoni, Strudel und Krapfen, die sie seit langem in der gesamten Zeit des Zweiten Weltkriegs nicht mehr verzehrt haben: [Gesubambino] cominciò a leccarsi la mano, subito, e con l altra continuava a brancolare intorno. Toccò un qualcosa di solido ma soffice, con un velo granuloso in superficie: un crafen [Hervorhebung im Original]! Sempre brancolando, se lo ficcò in bocca intero. [ ] Si buttò sugli scaffali ingozzandosi di paste, cacciandone in bocca due, tre per volta, senza nemmeno sentirne il sapore, sembrava lottasse con i dolci, minacciosi nemici, strani mostri che lo stringevano d assedio, un assedio croccante e sciropposo in cui doveva aprirsi il varco a forza di mandibole Calvino 1994: Calvino 1994:

154 Wie auch die anderen beiden Männer ist Gesubambino von seinem Hungergefühl überwältigt und schlingt die entdeckten Gebäckstücke hinunter. Den Geschmack der Backwaren registriert er nicht; sie erscheinen ihm wie bedrohliche Feinde, die ihn umzingeln. Das ursprüngliche Anliegen, Geld aus der Kasse der Bäckerei zu entwenden, rückt im Moment des gierigen Verzehrs der süßen Köstlichkeiten vollständig in den Hintergrund. Während Gesubambino und Uora-uora auch nach dem Verzehr von einer Handvoll süßer Backwaren gierig weiter essen und Erstgenannter spielerisch Uoro-uora eine Geburtstagstorte ins Gesicht wirft, durchsucht Il Dritto die Kasse der Bäckerei und entwendet mit seinen von Marmelade getränkten Fingern die wenigen tausend Lire, die er in der Kasse vorfindet. Als Il Dritto, Gesubambino und Uora-uora die eintreffenden Polizisten bemerken, die den Einbruch registriert haben, flüchten sie. Statt die drei Einbrecher zu verfolgen, verweilen die ebenfalls vom Hunger übermannten Polizisten in der Bäckerei vor den Auslagen mit dem süßen Gebäck und verschlingen die süßen Köstlichkeiten: Quelli della Celere constatavano il furto e le tracce della mangiata sugli scaffali. E così, distrattamente, cominciarono a portarsi alla bocca qualche pasticcino rimasto sbandato, badando bene a non confondere le tracce. Dopo qualche minuto, infervorati alla ricerca dei corpi del reato, erano tutti lì che mangiavano a quattro palmenti. [ ] Quelli della Celere dissero poi d aver visto una scimmia col muso impiastricciato, che traversava a salti la bottega, rovesciando vassoi e torte. 355 Mit der finalen Bemerkung der Polizisten, einen Affen mit verschmiertem Mund gesehen zu haben, der in die Bäckerei eingedrungen sei, lässt Calvino den racconto enden. Er integriert mit dieser auf den Leser kurios und sonderbar wirkenden Aussage komisch-fiabeske Elemente in seine Erzählung: Die Polizisten werden nicht in ihrer Rolle als Gewährleistende von öffentlicher Sicherheit und Ordnung aufgerufen, sondern als vom Hunger auf süße Spezialitäten übermannte Individuen. Ihre zugedachte Berufsrolle füllen die Polizisten zum Zeitpunkt der Beweisaufnahme nicht aus. Sie übertragen die Verantwortung für den Nahrungsmittel- und Gelddiebstahl sowie das angerichtete Chaos auf ein imaginiertes Tier mit ausschweifendem Hunger. Zum einen verstärkt die Erklärung der Polizisten den Ernsthaftigkeitsanspruch des racconto: Selbst die Polizisten quält der Hunger 355 Calvino 1994:

155 während des Widerstandskampfes so massiv, dass sie ihrer aufgetragenen Polizeiarbeit nicht nachkommen. Um Schelte zu umgehen, erfinden sie eine wahnwitzige Geschichte. Zum anderen zeigt der Einschub, dass Calvinos Neigung zum Fiabesken bereits in seinen frühen racconti besteht und nicht erst sein Debütroman, wie Cesare Pavese 1947 bemerkt, an ariosteische Erzählstrukturen 356 anknüpft. Calvino trägt folglich stellenweise bereits in seinem Frühwerk der 1940er Jahre zum divertimento des Lesers bei, wenn er wie im oben genannten Beispiel einen am Rande des Partisanenkriegs angelegten normativen Diskurs die Gier nach Nahrungsgütern aufruft und persifliert. Divertire se stesso und divertire gli altri sind schon in der frühen écriture Calvinos als wichtige Movens angelegt; in den 1950er Jahren forciert der Autor mit der allegorisch-phantastischen Trilogie I nostri antenati diese Strukturmerkmale seiner Poetik noch stärker: Quando ho cominciato a scrivere Il visconte dimezzato, volevo soprattutto scrivere una storia divertente per divertire me stesso, e possibilmente per divertire gli altri; [ ] Io credo che il divertire sia una funzione sociale, corrisponde alla mia morale; [ ] Io penso che il divertimento sia una cosa seria. 357 Schauplatz der Narration Si dorme come cani ist wiederum ein Bahnhofsgebäude, in dem Reisende und Lumpenproletarier wie Mittellose und Gauner zusammentreffen. Protagonisten der Erzählung sind die tre della borsanera, die der Erzähler einführt als più ricchi degli altri, ma che non riescono a godere delle proprie ricchezze 358, die tre di Bassitalia bzw. il padre, uomo d onore und seine due figlie 359, die als jung und agil gekennzeichneten due venezia 360, un barbone 361, Belmoretto, ein Tabakschmuggler, der je nach Auftragslage die Städte wechselt 362 und Maria la Matta, 363 eine Prostituierte, die regelmäßig Unterschlupf in dem Bahnhofsgebäude bezieht. 356 Vgl. dazu Kapitel I.1 Die frühe Erzählpoetik Italo Calvinos vor dem Hintergrund der neorealismo-problematik. 357 Calvino 2003b: V VII. 358 Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994:

156 Die benannten Figuren treffen zusammen während sie ihre Schlafplätze organisieren. Die männlichen Protagonisten nutzen dabei die entstehende Nähe in dem Nachtlager, um die Brüste und Gesäße der verweilenden Frauen zu berühren: Si capiva che era tutta una manovra per toccare seni e natiche a quelle due ragazzotte mezz addormentate, ma alla fine erano tutti a posto, compresa la più vecchia dei borsanera che non s era mossa perché aveva quella testa d uomo addormentato che le dormiva in un seno. I due venezia naturalmente s erano presi in mezzo le ragazze, lasciando da parte il bassitalia [ ]. 364 Die meisten der Figuren zeigen sich ärgerlich und unzufrieden mit der Form des Nachtquartiers. Sie finden nicht in den Schlaf, da fortwährend weitere Männer und Frauen eintreffen und insbesondere die ankommenden Männer körperliche Nähe ersehnen. Belmoretto entwirft daraufhin die Idee, dass jeder Mann den Kopf auf das Hinterteil oder den Schenkel einer Frau lege, um allen Nächtigenden einen Schlafplatz mit einer Decke verfügbar zu machen: Allora Belmoretto architettò tutt un sistema, in modo che ogni uomo posasse la testa su una natica o una coscia di donna; era una cosa molto difficile per via delle coperte, ma alla fine tutti furono a posto e ne risultarono tante nuove combinazioni. Però dopo un po tutto fu di nuovo all aria perché non riuscivano a star fermi e allora Belmoretto trovò modo di vendere delle Nazionali a tutti e si misero a fumare ed a raccontare di quante notti era che non dormivano. 365 Das Modell einer strikt organisierten Schlafumgebung, bei der sich zahlreiche neue Kombinationen zwischen zusammenliegenden Männern und Frauen ergeben, ist nicht praktikabel. Die segmentierte Anordnung der Verweilenden, die an ein gezieltes Platzieren von Figuren auf einem Spielbrett erinnert, scheitert, weil niemand unbeweglich liegen bleibt. Belmoretto etabliert daraufhin ein Wechselsystem, das ihn zum Vermieter eines Unterbetts macht: Nell accampamento della stazione continuavano a discutere di sonno e di letti e del dormire da cani che facevano, e aspettavano che si schiarisse il buio alle vetrate. Non eran passati dieci minuti e rieccoti Belmoretto, che arriva con un materasso arrotolato sulle spalle. 364 Calvino 1994: Calvino 1994:

157 Sotto, disse, stendendolo per terra, turni di mezz ora, cinquanta lire, ci possono stare due per volta. Sotto, cosa sono venticinque lire a testa? Aveva noleggiato un materasso da Maria la Matta che ne aveva due nel letto e adesso lo subaffittava a mezz ore. [ ] Sotto, diceva Belmoretto. Penso io alla sveglia. Ci mettiamo una coperta sopra e vualà [Hervorhebung im Original] che nessuno vi vede e potete farci anche i figli. Sotto. Un venezia provò per primo, insieme a una delle ragazze bassitalia. [ ] All alba avrebbe riportato il materasso a Maria la Matta e sarebbero stati a far capriole sul letto fino a giorno fatto. Poi, finalmente, si sarebbero addormentati. 366 Von Maria la Matta leiht sich Belmoretto eine Matratze, die er halbstündig für je zwei Personen zum Preis von 50 Lire vermietet. Die Nachfrage nach Anmietung der Matratze ist so hoch, dass sich Belmoretto in einem Notizbuch die Reservierungen notiert. Vor der Folie der Benennung der existenzialistischen Bedürfnisse nach Nähe, Intimität und Ruhezeiten während des Krieges und der Flucht rückt Calvino die Thematik des kreatürlichen Verlangens nach sexuellen Liaisonen der am Bahnhof Verweilenden in Si dorme come cani in den Mittelpunkt. Der Autor entwirft die Figur des Belmoretto, um gewitzt und einfallsreich das Bedürfnis nach kurzweiligen Liebschaften der rastenden Männer und Frauen in den Fokus zu rücken und die kombinatorische Idee von Wirklichkeit als Spielbrett in den racconto einzupflegen. Anhand der genauen Darlegung der Ideen Belmorettos, das Liaisonbedürfnis der Figuren über eine ausgefeilte Liegesystematik sowie eine bereitgestellte Liegefläche zu unterstützen, unterstreicht Calvino seine Affinität zum literarischen Spiel 367 bereits in seinem Erzählband UVC: Während Calvino in Si dorme come cani das Kombinationsspiel auf histoire-ebene anlegt, d.h. dieses als Idee einer Figur ausweist, setzt er selbiges in seinen späteren Werken stärker auf discours-ebene ein, so z.b. in Le città invisibili und Il castello dei destini incrociati bei der Anlage der Handlungsstruktur. In Dollari e vecchie mondane liegt der Fokus der Narration auf der Thematik der Prostitution. Ausführlicher als im zweiten Kapitel von SNR, in dem die Themenstellung der sexuellen Relation zwischen Pins Schwester, La Nera di Carrugio Lungo, und dem marinaio tedesco in der Perspektive Pins aufgerufen wird, fokussiert Calvino im benannten racconto die Prostitution als 366 Calvino 1994: Vgl. zur Vorliebe Calvinos für spielerische, strukturierende und kombinatorische Erzählverfahren z.b. die Ausführungen von Lessle 1992:

158 notwendiges Übel: Ökonomisches Kapital gegen sexuelle Gefälligkeiten, lautet der Tausch zwischen den scharenweise versammelten Marinesoldaten mit ihrem Marineoffizier Felice und den sich prostituierenden Frauen. Die Narration beginnt damit, dass sechs amerikanische Marinesoldaten und ihr Offizier Felice in den Pavillon der Bar Botte di Diogene eintreten, die von dem Ehepaar Jolanda und Emanuele geführt wird. Die Marinesoldaten, die fortlaufend Kaugummi kauen, machen Jolanda verständlich, dass sie käuflichen Intimverkehr wünschen: Jolanda aveva tutt intorno questi spilungoni bianchi che la guardavano masticando e scambiandosi mugolii disumani. Please... disse, facendo tutti i gesti, io, a voi, lire... Voi, a me, dollari. Quelli masticavano. Il grande dal collo di toro sorrise: aveva dei denti bianchissimi, così bianchi che non se ne vedeva gli intervalli. Si fece largo uno basso, scuro in faccia come uno spagnolo: Io, dollari, a te, fece, sempre con tutti i gesti, te, a letto con me. Poi ripeté tutto in inglese e gli altri risero a lungo, ma sempre con discrezione, senza smettere di masticare e di tenerle gli occhi fissi addosso. 368 Jolanda versucht die körperlichen Annäherungsversuche der Soldaten abzuwehren. Sie zeigt sich lediglich von dem sogenannten marinaio gigantesco 369 fasziniert. Mit diesem sucht sie das Hinterzimmer des Pavillons auf, worüber sich Emanuele ärgerlich zeigt. Letztgenannter begibt sich im Folgenden in die Rolle des Kurtisanenanwerbers. Emanuele lässt in Taxis und in einer Kutsche nahezu 20 vecchie mondane 370 für die immer größer werdende Schar an Marinesoldaten heranschaffen, die speisen, trinken und Teil des rauschhaften Festes werden möchten: Al padiglione della Botte di Diogene erano accorse altre schiere di marinai. Uno suonava la fisarmonica e uno il sassofono. Sui tavoli c erano donne che facevano danze. Per quanto si fosse fatto c erano sempre molti più marinai che donne, pure ognuno che allungasse una mano incontrava una natica o una mammella o una coscia che sembravano smarrite e non si vedeva di chi fossero: natiche a mezz aria e mammelle all altezza dei ginocchi Calvino 1994: Vgl. z.b. Calvino 1994: Vgl. dazu den Titel der Narration. 371 Calvino 1994:

159 Neben Maria la Matta 372 findet La Nera di Carrugio Lungo con i capelli da negra e le gambe pelose 373 zwei Figuren, die jeweils in gleicher Rolle auch in Si dorme come cani 374 bzw. in SNR 375 aufgerufen werden den Weg zum Pavillon der Bar Botte di Diogene. Nachdem das Gelage durch Polizisten abrupt aufgelöst wird, bringen diese die Frauen auf das Präsidium, die Männer indes zurück auf ihre Schiffe. Calvino trägt auch in diesem racconto zum divertimento des Lesers bei, wenn er o.g. Prinzipien des Tauschgeschäfts wiederholt aufruft und das geschilderte Herbeibringen der Frauen zu den Männern als einen Antransport dieser inszeniert sowie Dollari e vecchie mondane mit der Nachfrage Felices enden lässt, ob Emanuele ihm auch eine Prostituierte empfehlen könne: Emanuele desolato su quella seggiola e l ufficiale davanti a lui in piedi a braccia conserte. Quando fu sicuro d esser solo, l ufficiale scosse il grassone per un braccio e cominciò a parlargli. Felice s avvicinò per far l interprete, sogghignando nella sua nerastra faccia ciabattina. Dice se gli puoi procurare una ragazza anche a lui, fece ad Emanuele. Emanuele sbatté un po gli occhi, poi ricascò col mento sul petto. Voi, a me, ragazza, - diceva l ufficiale; io, a voi, dollari. Dollari Emanuele si rinfrescava le guance a colpi di fazzoletto. S alzò. Dollari, ripeteva. Dollari. [ ] Il giorno finisce, sono azzurri i cieli, alleluja [Hervorhebungen im Original], cantavano il grassone e l ufficiale camminando in mezzo alle vie a braccetto in cerca di un locale dove far baldoria tutta la notte. 376 Die Nachfrage Felices freudig annehmend, begleitet der den Ehebruch seiner Frau rügende Ehemann den amerikanischen Offizier bei der Suche nach einem Lokal, das in der Nacht geöffnet hat und käufliche Liebesdienste offeriert. Wie die aufgeführten Beispiele zeigen, umreißt Calvino in der Fiktionalisierung drei lebensweltliche, kreatürliche Bezugsrahmen der resistenza den Hunger, die sexuelle Lust und die Prostitution ohne direkt auf den politischen Bezugsrahmen des bewaffneten Widerstandskampfes zu sprechen zu kommen. Er verlagert erwartbare existenzialistische, am Rande der resistenza situierte Diskurse auf eine individuelle Ebene. Dabei überzeichnet der Autor die skizzierten Figuren: Calvino stellt die kreatürlich-vitalistischen 372 Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1994: Calvino 1993: Calvino 1994:

160 Begierden seiner Figuren in übertriebener Manier dar und trägt zu seinem eigenen divertimento und zu jenem des Lesers über den Einschub von fiabesken Elementen, die Evozierung von Ideen zur kombinatorischen Gestaltung des mondo und den Aufruf des Tauschgeschäfts Körperliche Liebe gegen Geld bei. In der presentazione seines Debütromans SNR expliziert Calvino die zwei Hauptgründe für sein Anliegen, privatime Diskurse um Anti-Heldenfiguren zu entwerfen, die konträr angelegt sind zu vorbildhaften, doktrinell gefestigten Partisanenfiguren der vorausgehenden italienischen resistenza-literatur 377, der Literatur des Sozialistischen Realismus und der spanischen Bürgerkriegsliteratur Ernest Hemingways: Ah, sì, volete l eroe socialista? Volete il romanticismo rivoluzionario? E io vi scrivo una storia di partigiani in cui nessuno è eroe, nessuno ha coscienza di classe Il mondo delle lingère vi rappresento, il lunpen-proletariat[!]!». Così ragionavo, e con questa furia polemica mi buttavo a scrivere e scomponevo i tratti del viso e del carattere di persone che avevo tenuto per carissimi compagni, con cui avevo per mesi e mesi spartito la gavetta di castagne e il rischio della morte, per la cui sorte avevo trepidato, di cui avevo ammirato la noncuranza nel tagliarsi i ponti dietro le spalle, il modo di vivere sciolto da egoismi, e ne facevo maschere contratte da perpetue smorfie, macchiette grottesche, addensavo torbidi chiaroscuri [ ]. 378 Wie Calvino ausführt, schreibt er auf der einen Seite gegen diejenigen Anhänger der bewaffneten Widerstandsbewegung an, die diese mit mythosbeladenen Attribute füllen und die resistenza auf kommunistisch positive Helden im Sinne einer revolutionären Romantik reduzieren. Niemand sollte Calvino zufolge ein Held in SNR sein, keine der Figuren ein ernstzunehmendes Klassenbewusstsein aufweisen. Auf der anderen Seite wendet sich der Autor mit einer bewusst übertriebenen und grotesk-deformierenden Modellierung der Figuren gegen die Gruppe der Verleumder der resistenza: [ ] a poco più d un anno dalla liberazione già la «rispettabilità ben pensante» era in piena riscossa, e approfittava d ogni aspetto contingente di quell epoca gli sbandamenti della gioventù postbellica, la recrudescenza della delinquenza, la 377 In der stampa partigiana ist eine durchweg heldenhafte Kennzeichnung der Partisanenkämpfer nachweisbar: I componenti la pattuglia Capisquadra Fieramonti e Ferri, garibaldini Tarabbia, Nerone e Preti sono citati all Ordine del Giorno per il coraggio, la prontezza e il sangue freddo dimostrati in ogni situazione in cui vennero a trovarsi durante la brillante operazione, esempio a tutti di come un pugno d uomini, affiatati e decisi, possa conseguire risultati insperati contro un nemico superiore in forze e armamento (o. V. 1982: 138). 378 Calvino 1993a: XIV XV. 160

161 difficoltà di stabilire una nuova legalità per esclamare: «Ecco, noi l avevamo sempre detto, questi partigiani, tutti così, non ci vengano a parlare di Resistenza, sappiamo bene che razza d ideali» 379 Wenngleich Calvino selbst unter dem Pseudonynm Santiago als aktiver Partisanenkämpfer de facto für ein umfassendes rinnovamento in politischer wie sozialer Hinsicht eintrat, nimmt er in der Rolle als Autor mit o.g. Aussagen Abstand von der Vision, Idealbilder von sozialer Gleichheit und Gerechtigkeit in der neorealistischen Literatur zu installieren. Maria Corti führt diese Haltung im neorealismo letterario auf eine grundlegende costante della contraddittorietà, im engeren Sinne auf soziokulturelle Disparitäten zurück: [ ] mentalità borghese ancora attiva e coscienza affiorante di un futuro socialmente diverso; questa dualità genera contraddizioni nella funzione segnica del testo neorealistico a vari suoi livelli. 380 Aufgrund der konträr gewachsenen politisch-sozialen Strukturen, 381 derer sich Calvino bewusst zeigt, ist es in SNR nicht Anliegen des Autors eine Aufbruchstimmung im Sinne einer zukunftsweisenden, linksorientierten Politik herbeizuführen. Calvino tritt gegen den Leitgedanken einer staatlich festgelegten kommunistischen Kulturpolitik ein: Seine Vorstellung knüpft er daran, dass nicht alle Teile der Bevölkerung mit der Literatur des neorealismo erreicht werden und eine national festgesetzte kommunistische Kulturpolitik nicht umfassend dem Gedanken des rinnovamento entspricht. Wie in den drei zuletzt umrissenen Erzählungen aus UVC Furto in una pasticceria, Si dorme come cani und Dollari e vecchie mondane lenkt auch Calvino in SNR den Blick des Lesers auf privatime Diskurse der Figuren. In Form von Systemaktualisierungen stellt der Autor intramediale Referentialisierungen her. Kreatürlich-persönliche Leidenschaften der Figuren bilden in SNR die Zielursachen sich im bewaffneten Widerstandskampf aktiv zu zeigen: Die vier kalabresischen Schwäger Duca, Marchese, Conte und Barone duellieren mit den brigate nere um vier kalabresische Schwestern, denen sie nach Norditalien gefolgt sind. Sie möchten um die Hand der Schwestern 379 Calvino 1993a: XIII. 380 Corti 1978: Vgl. dazu Kapitel I.1 Die frühe Erzählpoetik Calvinos vor dem Hintergrund der neorealismo-problematik und II.3. Die lebensweltliche resistenza-erfahrung Italo Calvinos als Ausgangspunkt seiner frühen Erzählpoetik. 161

162 anhalten. 382 Pelle wiederum engagiert sich als resistenza-kämpfer, um seiner Sammelleidenschaft für Waffen nachzugehen. 383 Comandante Dritto geht eine amouröse Liaison mit Giglia, der Ehefrau des Kochs Mancino, ein. Commissario Kim schildert die Liebe zu der Frau Adriana vermittels des Entwurfs eines Sehnsuchtsbilds. 384 Comandante Dritto, die in Drittos Einheit agierenden Lumpenproletarier, Commissario Kim und Comandante Ferriera treffen im neunten Kapitel des Romans aufeinander. Calvino, der das Kapitel selbst als ein ins Innere des Romans verlegtes Vorwort tituliert, da es eine ideologische Dimension besitze, 385 nimmt mit der Figur des Commissario Kim Bezug auf einen ehemaligen Freund gleichen Alters: Il mio amico era un argomentatore analitico, freddo, sarcastico verso ogni cosa che non fosse un fatto; l unico personaggio intellettuale di questo libro, il commissario Kim, voleva essere un suo ritratto; e qualcosa delle nostre discussioni d allora, nella problematica del perché combattevano quegli uomini senza divisa né bandiera, dev essere rimasta nelle mie pagine, nei dialoghi di Kim col comandante di brigata e nei suoi soliloqui. 386 Wie der Autor angibt, hat er die narratologische Figur des Kim auf Grundlage eines realen Vorbilds angelegt. Die Analysen Bigas, die hilfreich zur Klärung der Frage sind, auf welchen Freund Calvino speziell rekurriert, zeigen, dass er auf Ivar Oddone, genannt Kimi, anspielt. 387 Oddone agierte als Kommissar der Quinta Brigata Luigi Novoloni der Seconda Divisione d Assalto Garibaldi Felice Cascione während der resistenza, der auch Calvino angehörte. 388 Wie im neunten Kapitel von SNR deutlich wird, ist es Kims und Ferrieras Anliegen, Comandante Dritto und seine Partisaneneinheit für einen Waldbrand 382 Calvino 1993: Calvino 1993: Vgl. dazu das nachfolgende Kapitel III.8 Die phantasmatische Besetzung politischexistenzialistischer Diskurse in Il sentiero dei nidi di ragno. 385 Per soddisfare la necessità dell innesto ideologico, io ricorsi all espediente di concentrare le riflessioni teoriche in un capitolo che si distacca dal tono degli altri, il IX, quello delle riflessioni del commissario Kim, quasi una prefazione inserita in mezzo al romanzo (Calvino 1993a: X). Neben dem Hinweis Calvinos zur Bedeutung des politischen Diskurskapitels in seiner presentazione von SNR, fällt der Widmungsparatext Calvinos A Kim, e tutti gli altri vor Erzählbeginn seines Debütromans auf. 386 Calvino 1993: XVIII XVIV. 387 Biga 1977 passim. 388 Vgl. Kapitel II.3 Die lebensweltliche resistenza-erfahrung Italo Calvinos als Ausgangspunkt seiner frühen Erzählpoetik bezüglich weiterer Details zu Calvinos Einbindung als Partisan während der resistenza. 162

163 in die Verantwortung zu ziehen, Loyalität und Integrität innerhalb der Partisanengruppe zu erwirken sowie finale Anweisungen für das anstehende Gefecht gegen die anrückenden Nationalsozialisten zu erteilen. Kim fordert von der Einheit des Dritto, den Grat des Pellegrino vom Gipfel bis zur zweiten Schlucht zu verteidigen. Strategisch sei es dabei sinnvoll so Kim zur Einheit des Dritto sich niemals an nur einem Ort aufzuhalten. 389 Auf diese Weisungen zeigen die Partisanenkämpfer missmutige Reaktionen. Normative Gefechtsdiskurse, wie sie z.b. in der Sozialistischen Bürgerkriegsliteratur zu finden sind, entfallen: Statt höchst konzentriert und motiviert kämpfende Figuren im Gefecht zu bebildern, lenkt der Erzähler den Fokus auf die Figur des Dritto, die ein sehr geringes Interesse zeigt, den Ausführungen und Direktiven von Kim und Ferriera zu folgen. Mit der Figur des Dritto in SNR bezieht sich Calvino in negierender Form auf die Figur des Levinson aus Fadejews Roman Razgrom (ital. La disfatta, dt. Die Neunzehn) aus dem Jahre 1927, auf den Calvino mehrfach in seinen Paratexten hinweist. 390 Razgrom handelt von einer kleinen im Fernen Osten agierenden Partisaneneinheit unter Führung des blauäugigen und rotbärtigen jüdischen Revolutionärs Osip Abramovich Levinson während des Sowjetischen Bürgerkriegs. In diesem standen sich die Roten und die Weißen gegenüber. Ziel der Roten, d.h. der Bol'ševiki und Mitglieder der Roten Armee war es das Zarentum zu stürzen und aufbauend auf der Vision einer klassenlosen Gesellschaft, eine Diktatur des Proletariats zu errichten. Die Weißen, die sich aus den heterogenen politischen Lagern der Konservativen, gemäßigten Sozialisten, Nationalisten und Monarchisten zusammensetzten, einte der Grundsatz, die Bestreben der Bol'ševiki nicht zu teilen und gegen diese anzukämpfen. Explizites Ziel der Monarchisten war es das Zarentum wiederaufzubauen. Als die Einheit Levinsons von den Weißen und von japanischen Interventen unerwartet angegriffen wird, zieht sie sich zurück. Den Angriff überleben 19 Rote der Partisaneneinheit Levinsons. Als bolschewistischer Partisanenführer strahlt Levinson ein hohes Maß an politischem Bewusstsein aus: 389 Calvino 1993: Vgl. dazu Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture. 163

164 Egli sembrava quindi a tutti [ ] un individuo di una speciale retta natura. Ogni partigiano, e specialmente il giovane Baklanov, il quale cercava di assomigliare in tutto al suo comandante [ ] pensava suppergiú a questo modo: [ ] Levinson invece è ben diverso da me. Non è possibile sospettarlo di niente di simile: lui capisce tutto, fa tutto come si deve, non va a ragazze come Baklanov e non ruba i meloni come Morozka; ma conosce soltanto il suo dovere. È impossibile non aver fiducia e non obbedire a un uomo cosí onesto 391 Levinson stellt den politischen Auftrag über das Zusammenleben mit seiner Familie und braucht aus Sicht der Zugehörigen seiner Partisaneneinheit keinen Schlaf. Als bereits die engagiertesten Anhänger der Einheit Levinsons ihr Leben gelassen haben, ermutigt Letztgenannter die verbliebenen Mitkämpfer dazu, ihre Säbel im weiteren Gefecht einzusetzen: Levinson ebbe un fremito e si raddrizzò, e qualcosa di doloroso e dolce risuonò dentro di lui Ad un tratto sguainò la sciabola, e si protese egli pure verso il nemico, con gli occhi brillanti. [ ] Ed effettivamente, quando qualche istante appresso egli si guardò indietro, vide che tutti gli uomini gli tenevano dietro al galoppo, curvi sulle selle, con i menti tesi, e nei loro occhi era impressa la medesima espressione risoluta e appassionata che egli aveva visto in Baklanov. 392 Levinson, der im Kampf für kurze Zeit bewusstlos wird, ist am Romanende ein revolutionärer Held: Im Sinne des notwendigen politischen Auftrags als roter Partisanenführer verhilft er 19 Anhängern seiner Einheit zum Überleben. Dritto als auch seine Männer zeigen hingegen keine politisch reflektierte Motivation, sich im anstehenden Gefecht einzubringen. Vielmehr sind ihre persönlichen Leidenschaften der Hauptgrund sich in der Partisaneneinheit zu engagieren. So äußert der krankhaft misogyne Cugino, dass er am resistenzialen Kampf partizipiere, um es allen Frauen dieser Welt heimzuzahlen. Er stuft den weiblichen Teil der Bevölkerung als die Triebfeder von Kriegen ein: Dunque, vediamo un po com è andata Al principio di tutto, m hai detto, c è una donna Mia sorella. La Nera di Carrugio Lungo, dice Pin. Naturalmente. Al principio di tutte le storie che finiscono male c è una donna, non si sbaglia. Tu sei giovane, impara quello che ti dico: la guerra è tutta colpa delle donne 393 Nessuno si rimetterebbe a ragionare della guerra se non uscisse a parlare il Cugino: 391 Fadeev 1967: Fadeev 1967: Calvino 1993:

165 Dite quel che volete ma la guerra secondo me l han voluta le donne. [ ] Ora quando uno è così, in terre lontane e non vede intorno che dorme come quelle, l unica consolazione è pensare a casa sua, a sua moglie, se l ha, o alla fidanzata e dire: almeno c è quella che si salva. Ma poi torna e, sissignori, trova che sua moglie, mentre lui era via, si pigliava i sussidi e andava a dormire con l uno e con l altro. 394 Dritto wiederum betont mehrfach aufgrund einer Leberfunktionsstörung nicht am bewaffneten Widerstandskampf teilnehmen zu können sowie keine Selbsterhaltungskräfte mehr zu besitzen: Il Dritto ha gli occhi gialli volti verso terra: Io sono malato, dice. Si tratta, fa Kim, di cercare di guarire per bene, domani. È una cosa molto importante per te, la battaglia di domani. Molto, molto importante. Molto, molto importante. Pensaci. Non gli levano gli occhi di dosso e il Dritto sente sempre più il desiderio di lasciarsi andare alla deriva. Sono malato. Sono molto malato, ripete. 395 Gegenüber den weiteren politischen Geschehnissen zeigt sich Dritto im Svevoschen Sinne inetto, 396 d.h. indifferent und lebensuntauglich. In ähnlicher Form wie in Vittorinis Conversazione in Sicilia und Uomini e no in CS leiden die Figuren unter Gelbsucht, da sich das malariakranke Grün der Ebene symbolhaft auf die Menschen überträgt, die angesichts eines mondo offeso keinen festen Halt mehr in der Welt finden, 397 in UN äußert sich die voglia di perdersi als heroische Selbstaufgabe des Protagonisten Enne sind die Gelbsucht und die voglia di perdersi Symptome von Drittos Verdruss: Er ist jedoch nicht weltkrank infolge eines mondo offeso, sondern zeigt sich aus privaten Gründen den weiteren politischen Geschehnissen in seiner Partisaneneinheit indifferent und unengagiert gegenüber. Er interessiert sich nicht (mehr) für den aktiven politischen Widerstandskampf und seine Mitstreiter in der Partisaneneinheit, da er ähnlich wie die einschlägig aufgeführten Protagonisten in Si dorme come cani und Dollari e vecchie mondane für seine privaten, amourös-kreatürlichen Belange einstehen möchte. Er inszeniert klar 394 Calvino 1993: Calvino 1993: Vgl. zur Figur des inetto bei Italo Svevo den instruktiven Aufsatz von Behrens (1994). Kennzeichen der Figur des inetto im decadentismo, der eine Gegenströmung zum verismo bildet, ist, dass die willensschwache, lebensuntaugliche (ital. inetto), nervöse Romanfigur nach der Kompensation ihrer Rastlosig- und Reizbarkeit in einem ästhetisch-überfeinerten Erleben strebt. 397 Vgl. u.a. Vittorini 2008: Vgl. Vittorini 2008: 183 sowie

166 sein Unvermögen zum aktiven politischen Engagement, um ein Liebesabenteuer mit Giglia, der Ehefrau des Kochs, einzugehen. Wie damit deutlich wird, stellt Calvino vermittels der zitierten Figuren aus SNR intra- und extramediale Referentialisierungen her. Calvino ruft in SNR mit den Partisanenkämpfern der Einheit Drittos und mit Dritto selbst noch eindringlicher als in seinem Erzählband UVC lebensmüde, bizarre und verschrobene Figuren 399 aus dem Subproletariat auf: Le deformazioni della lente espressionistica si proiettano in questo libro sui volti che erano stati di miei cari compagni. Mi studiavo di renderli contraffatti, irriconoscibili, «negativi», perché solo nella «negatività» trovavo un senso poetico. 400 Er stellt die Figuren in SNR bewusst einfältig und entpolitisiert dar, um einer Heroisierung dieser wie in vorgängigen Erzähldispositiven politischer Widerstandsliteratur zu beobachten entgegenzuwirken. 399 Calvino 1993a: XI. 400 Calvino 1993a: XI. 166

167 III.8 Die phantasmatische Besetzung politisch-existenzialistischer Diskurse in Il sentiero dei nidi di ragno Eine besondere Funktion in der Zitation und Negation ideologiegebundener Figurenmerkmale aus dem Sozialistischen Realismus kommt der Rolle des Commissario Kim im neunten Kapitel von SNR zu: Kim, der statt Pin 401 in diesem Kapitel Perspektivträger ist, macht sich nach der Unterweisung von Comandante Dritto und seiner Partisaneneinheit gemeinsam mit Comandante Ferriera auf den Weg zu anderen Partisaneneinheiten. Kim erläutert Ferriera seine Anschauungen zur marxistisch-kommunistischen Politik. Comandante Ferriera lauscht den Ausführungen Kims, versteht sie aber nicht. Commissario Kim macht deutlich, dass es Ziel seiner politischen Arbeit ist, den resistenza- Mitstreitern den Sinngehalt für ihren Einsatz im bewaffneten Widerstandskampf verständlich zu machen. Er identifiziert vier unterschiedliche Motive, weshalb sich Partisanenkämpfer innerhalb der resistenza engagierten: Questo è il significato della lotta, il significato vero, totale, al di là dei vari significati ufficiali. Una spinta di riscatto umano, elementare, anonimo, da tutte le nostre umiliazioni: per l operaio dal suo sfruttamento, per il contadino dalla sua ignoranza, per il piccolo borghese dalle sue inibizioni, per il paria dalla sua corruzione. Io credo che il nostro lavoro politico sia questo, utilizzare anche la nostra miseria umana, utilizzarla contro se stessa, per la nostra redenzione, così come i fascisti utilizzano la miseria per perpetuare la miseria, e l uomo contro l uomo. 402 Während sich die Klasse der Arbeiter gegen ihre Ausbeutung wehre, sei es Intention der Klasse der Agrarier sich von der ihnen entgegengebrachten Ignoranz zu befreien. Das Kleinbürgertum wiederum erstrebe die Befreiuung von Befangenheit und Kurzsichtigkeit. Anliegen der Parias sei es, sich von der Korruption loszusagen. Den übergeordneten, kollektiven Sinn, weshalb sich der Einzelne im resistenza-kampf engagieren solle, sieht Kim in Vittorinis Vorstellung des mondo offeso und in der Ideologie des Marxismus, insbesondere in der Gewichtigkeit der Ausbildung eines Klassenbewusstseins, begründet: 401 Auffallend ist, dass die Namen Pin und Kim einsilbig sind und phonologische Analogien zeigen. 402 Calvino 1993:

168 Gli uomini combattono tutti, c è lo stesso furore in loro, cioè non lo stesso, ognuno ha il suo furore, ma ora combattono tutti insieme, tutti ugualmente, uniti. [ ] Questo è il lavoro politico... Dare loro un senso... [ ] Perché c è qualcos altro, comune a tutti, un furore. Il distaccamento del Dritto: [ ] Perché combattono, allora? Non hanno nessuna patria, né vera né inventata. Eppure tu sai che c è coraggio, che c è furore anche in loro. È l offesa della loro vita, il buio della loro strada, il sudicio della loro casa, le parole oscene imparate fin da bambini, la fatica di dover essere cattivi. E basta un nulla, un passo falso, un impennamento dell anima e ci si trova dall altra parte, come Pelle, dalla brigata nera, a sparare con lo stesso furore, con lo stesso odio, contro gli uni o contro gli altri, fa lo stesso. Ferriera mugola nella barba: Quindi, lo spirito dei nostri... e quello della brigata nera... la stessa cosa?... La stessa cosa, intendi cosa voglio dire, la stessa cosa... Kim s è fermato e indica con un dito come se tenesse il segno leggendo; la stessa cosa ma tutto il contrario. Perché qui si è nel giusto, là nello sbagliato. Qua si risolve qualcosa, là ci si ribadisce la catena. [ ] C è che noi, nella storia, siamo dalla parte del riscatto, loro dall altra. 403 Kim postuliert, dass das rinnovamento des Landes darin bestehe, den richtigen politischen Blickwinkel einzunehmen und dies als Kommissar den Partisanenführern und den ihnen zugeordneten Einheiten verständlich zu machen. Anhand der Darstellungen der Beobachtungen Kims und seiner Aufgliederung der Beweggründe der Partisanen in den bewaffneten Widerstandskampf zu ziehen, fallen die Rekurse Calvinos auf das idealtypische Konstrukt des Politkommissars während der sowjetischen Bürgerkriegsliteratur der Jahre 1934 bis 1956 auf: Mit der Evozierung der Figur des Commissario Kim erinnert Calvino an die Figur des jungen, gebildeten, politisch geschulten und umsichtig sein Ziel verfolgenden urbanen Politkommissars des Sozialistischen Realismus, der u.a. die Befehlsgewalt hatte, Anweisungen von Kommandeuren als ungültig zu erklären, wenn sie gegen die Grundsätze der KPdSU verstießen. Calvino so scheint es zunächst zitiert mit Commissario Kim die Figur des aufmerksam, logisch-rational agierenden Politkommissars, der ein solides politisches Wissen aufweist und dieses einsetzt, um Unterweisungen an die Kommandeure weiterzugeben und die Streitmächte zur politischen Bildung anzuhalten. Der Autor, der Zugang zu sowjetischen Revolutionsmedien hatte, 404 rekurriert mit Kim auf Figuren wie z.b. Kommissar Dmitrij Furmanov aus dem Film ČAPAEV der Gebrüder Sergej und Georgij Vasil ev aus dem Jahre 1934: 403 Calvino 1993: Vgl. Kapitel II.5 Stilverfahren neorealistischer écriture zu den von Calvino genannten Hinweisen in seiner presentazione von SNR. 168

169 Filmszenen aus ČAPAEV Teil L: Abb. 20. ČAPAEV: UdSSR 1934, SW, 97 Min. R.: Sergej Vasil ev, Georgi Vasil ev. TC 6:18. Teil L: Abb. 21. ČAPAEV: UdSSR 1934, SW, 97 Min. R.: Sergej Vasil ev, Georgi Vasil ev. TC 7: