SCHATTENGEWERBE FILMSYNCHRONISATION EINE ANALYSE DER BRANCHE UND DER AKZEPTANZ SEITENS DER KONSUMENTEN

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1 Hochschule der Medien Bachelorarbeit im Studiengang Audiovisuelle Medien (AMB) SCHATTENGEWERBE FILMSYNCHRONISATION EINE ANALYSE DER BRANCHE UND DER AKZEPTANZ SEITENS DER KONSUMENTEN Vorgelegt von: Chiara Haurand Matrikelnummer Am Erstprüfer: Prof. Oliver Curdt Zweitprüfer: Heiko Schulz Praxisbetreuer: Jens Baumgart

2 I EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG Hiermit versichere ich, Chiara Haurand, an Eides Statt, dass ich die vorliegende Bachelorarbeit mit dem Titel Schattengewerbe Filmsynchronisation Eine Untersuchung der Branche und der Akzeptanz seitens der Konsumenten unter besonderer Berücksichtigung von Verbesserungswünschen selbständig und ohne fremde Hilfe verfasst und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen der Arbeit, die dem Wortlaut oder dem Sinn nach anderen Werken entnommen wurden, sind in jedem Fall unter Angabe der Quelle kenntlich gemacht. Die Arbeit ist noch nicht veröffentlicht oder in anderer Form als Prüfungsleistung vorgelegt worden. Ich habe die Bedeutung der eidesstattlichen Versicherung und die prüfungsrechtlichen Folgen ( 26 Abs. 2 Bachelor-SPO (6 Semester), 23 Abs. 2 Bachelor-SPO (7 Semester) bzw. 19 Abs. 2 Master- SPO der HdM) sowie die strafrechtlichen Folgen (gem. 156 StGB) einer unrichtigen oder unvollständigen eidesstattlichen Versicherung zur Kenntnis genommen. Ludwigsburg, den

3 II KURZFASSUNG Diese Arbeit befasst sich im Allgemeinen mit der Frage Was macht eine gute Synchronisation aus? Dazu werden die wesentlichen Mechaniken und Strukturen der deutschen Synchronbranche, sowie die Rezeption durch die Konsumenten deutschsprachiger Tonfassungen erläutert. Thematisiert werden sowohl der grundlegende Aufbau und die Geschichte der Synchronisation im deutschsprachigen Raum, als auch die unterschiedlichen Berufsbilder, die in der Branche vertreten sind. Besonders berücksichtigt werden zudem die Ergebnisse einer im Rahmen dieser Arbeit durchgeführten Umfrage zur Nutzung und Bewertung deutscher Film- und Fernsehsynchronisation. Basierend darauf wird untersucht, welche Gründe hinter womöglich bemängelten Faktoren stehen, ob und welche Unterschiede es in den Ansprüchen und Sehgewohnheiten der Teilnehmer gibt und was dem Zuschauer bei einer Synchronfassung besonders wichtig ist. Ebenso wird in dieser Arbeit untersucht, welche Herausforderungen eine Übertragung in die deutsche Sprache für die Mitwirkenden mit sich bringt und welche Strategien genutzt werden, um eine möglichst werkgetreue Umsetzung zu ermöglichen. Hinzugezogen wurden etablierte, wissenschaftliche Werke zum Thema Linguistik, Rhetorik und Arbeitsweise in der Filmsynchronisation, sowie eine Anzahl an Experteninterviews, die mit langjährigen Mitarbeitern der Branche geführt wurden.

4 III ABSTRACT This dissertation deals in general with the following question: What is the essence of a good dubbing production? The basic mechanics and structures of the German dubbing business will be examined as well as the evaluation of the sound s German version by the consumer. Moreover, the composition and history of dubbing in the German-speaking area will be a topic as well as the different jobs during the dubbing process. Thought has been given to a survey with the topic Use and evaluation of German movie- and TV dubbing, which has been executed for this dissertation. The results are used as a basis of the following analyses: Which factors are criticized and what are the decisions behind them? Are there differences in the usual viewing habits between the participants? Which factors are the most important for a good dubbing production? In this dissertation it is also investigated, which circumstances handicap the translation into the German language and which strategies are used to ensure an implementation that is faithful to the original. Well established, academic sources with the focus on linguistics, rhetoric and the workflow in dubbing productions were used as well as interviews with some experts who were included in the whole production process for several years.

5 IV INHALT Eidesstattliche Erklärung... 1 Kurzfassung... 2 Abstract Einleitung Grundlagen der Film- und Seriensynchronisation Geschichte der Synchronisation in Deutschland Berufe in der Synchronbranche Produktionsleiter Aufnahmeleiter Redakteur Regisseur Tonmeister Übersetzer Dialogbuchautor Cutter Synchronschauspieler Einstiegsmöglichkeiten und Ausbildung Anforderungen Vergütung Arbeitsschritte Nutzung und Bewertung der Film- und Seriensynchronisation durch den Konsumenten Motivation und Herangehensweise an die durchgeführte Umfrage Auswertung der Ergebnisse Allgemeine Fragen zu Alter, Bildungsstand und Sehgewohnheiten Fragen zur Prioritätensetzung als Konsument von Synchronfassungen Fragen zu Störfaktoren in einer Synchronfassung Angaben zu Zustimmung und Ablehnung von generalisierenden Aussagen über die Synchronbranche und Synchronfassungen Bewertung einer Auswahl von Synchronfassungen Teilnehmerauswahl besonders ge- und misslungener Synchronfassungen Revision der Ergebnisse Die unter 18-jährigen Die jährigen Die jährigen Die jährigen Die jährigen Die über 55-jährigen Männer im Vergleich zu Frauen Männer Frauen Originaltonliebhaber im Vergleich zu Synchronbefürwortern Originaltonliebhaber Synchronbefürworter Synchronschaffende im Vergleich mit Konsumenten Synchronschaffende Konsumenten Konsequenzen der Ergebnisse der Umfrage für die Synchronbranche Folgen für die Übersetzung Folgen für das Dialogbuch Folgen für Sprecher, Besetzung und Regie Folgen für die Mischung Folgen für die Kalkulations- und Vergütungssituation Fazit Quellenverzeichnis... IV Literaturquellen... IV Interviews... IV

6 V Medien... IV Internetquellen... V TabellenVerzeichnis... VI Abbildungsverzeichnis... VI Anhang... VI Digitaler Anhang... VI

7 1. EINLEITUNG Schon seit Stummfilmzeiten ist es üblich, dass Filme und Serien in die jeweilige Sprache des Landes übertragen werden, in dem sie gezeigt und verwertet werden. Spätestens, als der Tonfilm 1929 in die Kinosäle einzog, sah man sich mit der Herausforderung konfrontiert, eine Verständnismöglichkeit für die Menschen zu schaffen, die der Sprache des Ausgangsmaterials nicht mächtig waren. So haben sich inzwischen weltweit drei gängige Übersetzungsverfahren etabliert: Untertitel, Voice Over und die Synchronisation. Trotz des wesentlich höheren Aufwandes und den entsprechend höheren Kosten hat sich in Deutschland bei Filmen und Serien die Vollsynchronisation durchgesetzt - ab und zu, wie etwa bei Musicals oder bei mehrsprachigen Produktionen, bei denen nur eine Sprache ins Deutsche übertragen wird, auch in Kombination mit Untertiteln. Voice Over kommt vorrangig in Nachrichten und Dokumentationen zum Einsatz. Die deutsche Synchronbranche ist in den fast 90 Jahren, die sie besteht, stark gewachsen. Die technischen und methodischen Verfahren haben sich stetig weiterentwickelt und zählen heutzutage zu den Besten der Welt. Dennoch gehen gerade junge Konsumenten vermehrt dazu über, Filme und Serien im Originalton anzusehen. In dieser Arbeit soll untersucht werden, welche Gründe für eine Überwanderung von Synchrontonzu Originaltonfassung vorhanden sind und welche Maßnahmen zur Aufwertung von Synchronfassungen man realisieren kann. Außerdem soll geprüft werden, welche Entscheidungen in der Synchronbranche aktuell aus welchen Gründen getroffen werden und welche Arbeitsschritte optimiert werden könnten. Kapitel 2 beinhaltet die Grundlagen der Synchronbranche. Dies umfasst einen kurzen Umriss der Geschichte der deutschen Filmsynchronisation, alle relevanten Berufe und Institutionen sowie die Arbeitsschritte, die von der Materialanlieferung bis zum Export einer fertigen Synchronfassung nötig sind. Um die oben gestellten Untersuchungsfragen beantworten zu können, ist eine genauere Analyse der Einstellungen der Konsumenten notwendig, die durch die reine Lektüre von Fachbüchern nicht gewährleistet werden kann. Daher wurde im Rahmen dieser Bachelorarbeit eine Umfrage durchgeführt, in welcher insgesamt 244 Teilnehmer Angaben zu ihrem Sehverhalten, Vorlieben, Abneigungen und Gedankengängen zu Filmsynchronisationen gemacht haben. Die Auswertung der Ergebnisse wird in Kapitel 3 vorgenommen. 1

8 Im darauf folgenden Kapitel werden die Ergebnisse zusammengefasst und in einen Zusammenhang gebracht. Dazu wurden die Teilnehmer nach verschiedenen Kriterien gruppiert und miteinander verglichen. So lassen sich im Anschluss Aussagen über die einzelnen Gruppenprofile machen, die einen Einfluss auf die endgültigen Schlussfolgerungen haben können. In Kapitel 5 werden anhand der gesammelten und ausgewerteten Daten Konsequenzen für die Arbeit in der Synchronbranche abgeleitet. Leitfragen sind dabei etwa die Priorität von Originaltreue, Handlungsfreiraum für kreative Entscheidungen und technische Gegebenheiten. 2

9 2. GRUNDLAGEN DER FILM- UND SERIENSYNCHRONISATION Dieses Kapitel verschafft einen Überblick über die Geschichte der Filmsynchronisation in Deutschland, die gängigen Berufe in der Branche und den üblichen Arbeitsablauf einer Synchronproduktion. 2.1 GESCHICHTE DER SYNCHRONISATION IN DEUTSCHLAND Der Tonfilm brachte 1929 eine unangenehme Begleiterscheinung für Filmschaffende und Konsumenten mit sich: Die Produktionen waren aufgrund von Sprachbarrieren nicht mehr überall verständlich und nicht mehr ohne weiteres durch einen Moderator oder alternative Zwischentitel, wie es zu Stummfilmzeiten üblich war, zu überbrücken. Man begann zunächst, die Filme mehrsprachig zu drehen, was sich jedoch als ausgesprochen kostspielig und umständlich darstellte. 1 Bis 1932 wurde mit verschiedenen Lösungen experimentiert, bis sich schließlich die Technik der Synchronisation als ausgereift genug erwies. Die ersten Synchronstandorte waren in Berlin und München. Nachdem die Nationalsozialisten 1940 während ihres Regimes ein Importverbot für amerikanische Filme verhängt hatten, boomte die Branche nach dessen Niedergang Bis in die 80er Jahre umging man jedoch in deutschen Synchronfassungen Anspielungen auf kontroverse und insbesondere politische Themen. In den siebziger Jahren begann man erstmals damit, umstrittene Themen, Gewalt- oder Sexdarstellungen an eine Altersfreigabe zu koppeln oder durch Änderungen im Dialogbuch zu entschärfen. So durchlebt Spock in der deutschen Synchronisation der Folge Amok Time in der Serie Raumschiff Enterprise von 1974 keine Brunftzeit, sondern wird krank, sodass die Folge auch in der deutschen Fassung schlicht Weltraumfieber genannt wird. 3 Eine Importflut von Serien und Filmen erlebt die deutsche Filmlandschaft mit dem Auftauchen der privaten Fernsehsender in den achtziger Jahren. Im Jahre 2001 endet diese Hochzeit mit dem Niedergang der Kirch-Gruppe, einem der stärksten Importeure. 4 Es ergibt sich gerade auf Finanzierungsebene eine Stagnation, sodass Sprecher immer wieder aufs Neue ihre Gagen rechtfertigen müssen. Im Interesse der Synchronschaffenden bilden sich Verbände, um deren Forderungen zu unterstützen. 5 Durch die Umstellung auf digitale Technik wird gleichzeitig die Bearbeitungszeit, die den Studios zur Verfügung gestellt wird, radikal verringert. 6 Mit dem Emporkommen von Streamingdiensten und ihren hausproduzierten Filmen und Serien erlebt die Branche seit einigen Jahren wieder einen Aufschwung. 1 Vgl. (Bräutigam, 2001, S. 9) 2 Vgl. (Pahlke, 2009, S. 28) 3 Vgl. (Pruys, 1997, S. 184/5) 4 Vgl. (Pahlke, 2009, S. 30) 5 Vgl. (Wiederhut, 2016, S. 4, Z. 2-5) 6 Vgl. (Pahlke, 2009, S. 37) 3

10 2.2 BERUFE IN DER SYNCHRONBRANCHE Das, was der Zuschauer in einer gelungenen Synchronisation am Ende wahrnimmt, ist meistens nur der Sprecher. Dennoch sind an einer Synchronproduktion wesentlich mehr Menschen beteiligt, die das Endprodukt maßgeblich beeinflussen. In diesem Kapitel werden die verschiedenen Berufsbilder erklärt. Dem Beruf des Synchronschauspielers wird dabei aufgrund seiner besonderen Wichtigkeit ein eigenes Unterkapitel eingeräumt. Die Erklärungen, die hier zu finden sind, entsprechen Regelfällen. Diese sind allerdings nicht grundsätzlich für die Praxis in allen Studios generalisierbar, da diese vom individuellen Personalumfang und -aufbau, urheberrechtlichen Richtlinien und arbeitsablaufbedingten Strukturen abhängt. Gelegentlich kann es vorkommen, dass eine Person im Studio mehrere dieser Aufgaben übernimmt PRODUKTIONSLEITER Der Produktionsleiter ist in der Regel ein Angestellter des Studios und übernimmt die Kommunikation mit dem Kunden. Er hat meist eine Ausbildung im Bereich Management oder Betriebswirtschaft abgeschlossen und kann sicher mit Budgets, Verhandlungsstrategien und Zeitmanagement umgehen. Der Produktionsleiter klärt projektbezogene Details wie das Budget, die Menge der Takes und die zu buchenden, freien Mitarbeiter (z.b. Regisseur, Cutter, Dialogbuchautor) mit dem Kunden und kümmert sich anschließend um die Buchung und die Verteilung des Budgets. Außerdem ist der Produktionsleiter für das so genannte Auszählen verantwortlich. Er sieht sich den Film an und zählt mit, wie viele Takes pro Sprecher aufgenommen werden müssen. Takes sind kurze Passagen, welche von variabler Länge und auch von Studio zu Studio unterschiedlich lang sind. Grundsätzlich sollte ein Take jedoch nicht länger als 2 ½ Zeilen sein und nicht mehr als 15 Sekunden umfassen. Die tatsächliche Länge des Takes ist zudem abhängig von seiner Komplexität und dem Sprecher, der diesen im Anschluss sprechen soll und ist daher auf seine Zumutbarkeit zu überprüfen. Anhand der Takes können die Sprecherkosten und die Aufnahmedauer ermittelt werden AUFNAHMELEITER Der Aufnahmeleiter ist im Studio angestellt und für die zeitliche Koordination der Produktion zuständig. Er bucht die Sprecher und plant die Studiozeiten anhand der so genannten Auszüge welche vom Cutter zur Verfügung gestellt werden. In diesen Auszügen ist vermerkt, wie viele und welche Takes jeder einzelne Sprecher aufzunehmen hat. Des Weiteren kümmert er sich in Kooperation mit 4

11 dem Regisseur um Castings und die Besetzung eines Projektes. 7 Er erstellt die Dispositionen (Zeitpläne) für die Aufnahmetage und sorgt bei Engpässen für Ersatz. Darüber hinaus konkurriert der Aufnahmeleiter mit den Aufnahmeleitern anderer Studios um die Termine besonders begehrter Sprecher REDAKTEUR Der Redakteur vertritt die Gestaltungswünsche des Kunden. In seltenen und sehr exklusiven Fällen kommt es auch vor, dass die Produktionsfirma des Films selbst die Synchronisation von einem eigenen Supervisor betreuen lässt. Gelegentlich sind dies auch die Regisseure der Filme, die bei der Synchronisation Instruktionen und Forderungen formulieren. Bekannte Beispiele sind etwa Stanley Kubrick und Steven Spielberg. 9 Der Redakteur liest Dialogbücher gegen und markiert sie mit Änderungswünschen, spricht mit dem Produktionsleiter die finanziellen Rahmenbedingungen des Projektes ab und entscheidet bei den Hauptrollen über die finale Besetzung. Somit sind einige Entscheidungen, die im Laufe der Produktion getroffen werden, stark vom ästhetischen Empfinden des Redakteurs abhängig. 10 Der Redakteur ist eher selten im Studio oder bei den Aufnahmen anwesend und bekommt dadurch Zeitdruck oder Widersprüche nicht immer mit. Dies besorgt einige Synchronschaffende, da sie befürchten, dass die Arbeitsbedingungen, unter denen Synchronfassungen produziert werden, nicht als wichtig erachtet werden REGISSEUR Eine Produktion ist stark von den Fähigkeiten des Regisseurs abhängig. Mit ihm steht und fällt die Sprecherleistung und dementsprechend die Qualität des Endproduktes. Den Beruf des Synchronregisseurs übernehmen meist langjährig erfahrene Sprecher und Schauspieler. Auch Regisseure aus den Bereichen Film/TV/Hörfunk nutzen den Quereinstieg ins Synchronbusiness. Der Regisseur übernimmt im Idealfall bereits vor Aufnahmebeginn einige Aufgaben im Vorproduktionsprozess. Beispielsweise spricht er sich mit dem Aufnahmeleiter ab, was die Besetzung der 7 Vgl. (Pahlke, 2009, S. 42) 8 (Werner, 2016, S. 3, Z ) 9 Vgl. (Bräutigam, 2001, S. 31/2) 10 Vgl. (Mora, 2016, S. 5, Z ) 11 Vgl. (Mora, 2016, S. 5, Z ) 5

12 (Haupt-) Rollen angeht, empfiehlt bestimmte Sprecher und begleitet mögliche Castings, um die optimale Besetzung zu finden. 12 Des Weiteren setzt er sich vor Aufnahmebeginn mit Film und Schauspielern auseinander und macht sich mit Handlung und Charakterentwicklung vertraut. Regelmäßig ist es auch der Fall, dass der Regisseur gleichzeitig die Aufgabe des Dialogbuchautors übernimmt, sofern es seine zeitlichen Kapazitäten und die Wünsche des beauftragenden Studios zulassen. Somit ist die Sicherheit gegeben, dass der Regisseur bei der Aufnahme genau weiß, welche Intentionen hinter bestimmten Anweisungen im Dialogbuch stecken und dass das Dialogbuch seinen qualitativen Ansprüchen genügt. Die Kernaufgabe des Regisseurs ist die enge Zusammenarbeit mit den Synchronsprechern während des Aufnahmeprozesses. Der Regisseur muss ihnen ihre Rollen nahe bringen und ihr Spiel begleiten. Auch wenn es von Interessenverbänden gefordert wird 13, ist es nur in seltenen Fällen (beispielsweise aus urheberrechtlichen oder terminlichen Gründen) möglich, den Sprechern vor der Aufnahme den Film zu zeigen. 14 Im Gegensatz zur Arbeit bei Theater oder Film haben die Schauspieler dementsprechend kaum bis keine Vorbereitungszeit für die Rolle. Somit sind sie auf die Anweisungen des Regisseurs angewiesen, welcher sie darüber informiert, welche Haltung der Charakter im Film einnimmt, wie er sich im Laufe der Handlung verändert und wie er stimmlich zu interpretieren ist. Auch achtet der Regisseur auf die Korrelation von Schauspieler und Sprecher, etwa auf Ansprechhaltung (An wen richtet sich der Sprechende, wie weit stehen er und der Adressat auseinander?) oder auf die Dosierung der darzustellenden Emotion. Während der Arbeit bei der Aufnahme kann der Regisseur in den Text des Dialogbuches eingreifen, sofern ihm oder seinen Kollegen eine bessere Version einfällt. So kommt es vor, dass Wortwitze, Synchronitätsanpassungen oder Tempuskorrekturen spontan in Zusammenarbeit mit Sprecher, Tonmeister und Cutter entstehen 15. Der Regisseur übernimmt während der Aufnahmen auch die Aufgabe des Aufnahmeleiters. So hat er die Verantwortung (sofern kein Vertreter der Lizenzgeber oder Produktionsfirmen die Aufnahmen begleitet), eine fertige Aufnahme als geeignet zu beurteilen, sowie Sprecher, Tonmeister und Cutter das Signal zu geben, mit dem anschließenden Take zu beginnen. Auch übernimmt er die Aufgabe, ein harmonisches, angenehmes Arbeitsklima herzustellen (Oder finden zu lassen, wenn ein Redakteur in die Produktion involviert ist.) 13 (Synchronverband e.v. - Die GIlde, 2016, S. 4, 1.5) 14 Vgl. (Pahlke, 2009, S. 69) 15 Vgl. (Wiederhut, 2016, S. 1, Z ) 16 Vgl. (Mora, 2016, S. 2, Z. 45 f.) 6

13 2.2.5 TONMEISTER Die Aufgaben der/des Tonmeister/s teilen sich in die des Aufnahmetechnikers und des Mischtonmeisters. Grundqualifikation ist für beide Positionen ein sicherer und zügiger Umgang mit der Aufnahmesoftware und -hardware 17. In der Regel ist der Tonmeister ein studierter oder ausgebildeter Tontechniker oder Sound Designer. Mit ihm steht und fällt die Realisierbarkeit der Aufnahme, denn er ist für die verlässliche Funktionstüchtigkeit der Misch- und Aufnahmegerätschaften zuständig: Sobald diese nicht zur Verfügung stehen, sind Zeitplan und Budget gefährdet. Der Aufnahmetonmeister bedient die DAW (Digital Audio Workstation). In der Regel ist dies Pro Tools von AVID in Kombination mit einem ADR Takersystem. Gelegentlich werden auch ähnliche Programme wie Cubase oder Nuendo von Steinberg verwendet. Das Takersystem ist ein gängiges Hilfsmittel für den Sprecher, da es mit Hilfe von optischen Signalen den genauen Einsatz für den folgenden aufzunehmenden Take vorgibt. In den meisten Fällen besteht dieses Signal entweder aus einem Counter (eine auf- oder abwärts gezählte Zahlenreihe mit anschließender Weißblende als Startsignal) oder aus zwei aufeinander zulaufenden vertikalen Balken, bei deren Zusammentreffen in der Bildmitte die Aufnahme beginnt. In seltenen Fällen blendet das Takersystem mit entsprechender Implementierung auch den zu sprechenden Text mit ein, sodass ein Dialogbuch im Aufnahmeraum theoretisch nicht nötig ist. Vor der Aufnahme überprüft der Aufnahmetonmeister die Funktionstüchtigkeit der Mikrofone, Lautsprecher und Verbindungen. Noch ehe der Sprecher den Aufnahmeraum betritt, richtet er das Projekt für die Aufnahme ein und legt eine neue Spur für den Sprecher an. Je nach Takersystem werden nun auch die für jeden Sprecher individuellen Timecodes für einen schnelleren Ablauf in das System geladen, sodass nun beispielsweise mit Hilfe von Markern von Take zu Take gesprungen werden kann. 18 Sobald der Sprecher sich im Aufnahmeraum bereitmacht, stellt der Aufnahmetechniker noch das Mikrofon auf die individuelle Größe des Sprechers ein, sodass bei allen Aufnahmen der gleiche Mikrofonabstand gegeben ist und die Aufnahmen so wenig Raumklang wie möglich enthalten. Gleichzeitig muss darauf geachtet werden, dass die Aufnahmen nicht zu bassig werden (Nahbesprechungseffekt), da so eine in den meisten Situationen unerwünschte Intimität erzeugt wird 19. Auch während der Aufnahmen behält der Tonmeister den Sprecher und seine Bewegungen im Auge, um die Mikrofonposition gegebenenfalls anpassen zu können. 17 Vgl. (Baumgart, 2016, S. 3, Z ) 18 Vgl. (Steinberg, 2016) 19 Vgl. (Baumgart, 2016, S. 4, 23-29) 7

14 Während der Aufnahmen ist die wichtigste Aufgabe des Technikers, den Pegel anzupassen. So sollten die aufgenommenen Signale nicht zu laut sein, damit kein Clipping entsteht. Ebenso wenig sollte zu leise aufgenommen werden, da ansonsten die Gefahr besteht, dass der optimale Rauschabstand nicht mehr gegeben ist und so ein Rauschsignal die Aufnahmen verunreinigen kann. Der Techniker muss einschätzen können, wie laut oder wie leise der Sprecher einen Take interpretieren wird, um den Pegel entsprechend sensibel anpassen zu können. Ansonsten muss er bei einem möglicherweise gelungenen, aber übersteuerten Take darauf bestehen, die Aufnahme zu wiederholen. Auch ist es seine Aufgabe, Störgeräusche zu erkennen und zu entscheiden, ob sie technisch eliminierbar sind oder nicht, sowie die Verständlichkeit des Takes zu beurteilen. 20 Der Mischtonmeister ist für die Abmischung der Synchronisation zuständig. Dabei nimmt er Anpassungen der Lautstärken vor und gleicht mit Hilfe des Equalizers Wechselwirkungen zwischen Stimme und Mikrofon aus. Im Regelfall wird in einer Produktion immer dasselbe Mikrofon verwendet. Da das Mikrofon anders als etwa bei Musikaufnahmen nicht für jeden Sprecher gewechselt oder ausprobiert werden kann, ist der Frequenzgang des Tonabnehmers für manche Stimmen besser geeignet als für andere. Demensprechend können bestimmte Frequenzen in den Stimmen der Sprecher als störend empfunden werden und werden angepasst. 21 Darüber hinaus sorgt der Mischtonmeister dafür, dass für jede Szene ein entsprechender Raum simuliert wird. Im Idealfall entspricht der angelegte Raum dem des auf dem M&E-Band 22 befindlichen Originals, sodass dort kein Bruch hörbar ist. Des Weiteren ist er auch als Sound Designer tätig. Einige Filme erfordern bestimmte Effekte auf der Stimme, die aber vom Auftraggeber anders als Foleys nicht auf einem M&E-Band angeliefert werden können und dementsprechend imitiert werden müssen. Dazu gehören etwa Roboter- und Monsterstimmen, Telefoneffekte oder Lautsprecher. Eine weitere Situation, die seine Arbeit als Sound Designer erfordert, ist ein fehler- oder lückenhaftes M&E-Band, für welches zusätzliche Foleyaufnahmen und abmischungen notwendig sind. Diese Aufgabe wird gelegentlich auch vom Cutter übernommen ÜBERSETZER Der Übersetzer ist üblicherweise ein Muttersprachler oder ein ausgebildeter Dolmetscher. Ihm werden in der Regel der Film und die so genannte Continuityliste zur Verfügung gestellt. Letztere kann 20 Vgl. (Pahlke, 2009, S. 45) 21 (Baumgart, 2016, S. 4, Z. 6-10) 22 Music & Effects, eine oder mehrere Tonspuren, die möglichst alle Geräusche und Musikeinlagen des Films enthalten, aber keine Stimmen 8

15 von unterschiedlicher Qualität sein. 23 Mit diesen Hilfsmitteln erstellt der Übersetzer eine Rohübersetzung für den Dialogbuchautor. Dabei weist er auf Wortspiele, geografische Besonderheiten oder andere sprachtypische Formulierungen hin, die im Deutschen nicht geläufig oder schwer übersetzbar sind und für die der Dialogbuchautor unter Umständen eine passende Entsprechung finden muss DIALOGBUCHAUTOR Der Dialogbuchautor ist dafür zuständig, ein lippensynchrones Dialogbuch zu erstellen. Das Schreiben von Dialogbüchern übernehmen meistens erfahrene Sprecher und Regisseure oder Drehbuchautoren aus den Bereichen Film/TV/Hörfunk. Dazu erhalten sie den Film in Originalsprache und die Rohübersetzung. Seine Arbeit umfasst mehrere Aufgaben, die er zu erfüllen hat, ehe das Dialogbuch aufgenommen werden kann. Die erste Anforderung an ein gutes Dialogbuch ist die Lippensynchronität. Dazu gehört das Bedienen von Pausen und besonders markanten Lippenstellungen. Ein weiterer Ankerpunkt bei der Lippensynchronität sind Labiale M, B, P, F, W, V also Laute, bei denen die Lippen geschlossen sind oder mit den Zähnen berührt werden. Zusätzlich achtet der Dialogbuchautor darauf, dass die gesprochenen Passagen von der Länge her der des Originals entsprechen. Des Weiteren schreibt der Dialogbuchautor bereits kleine Kommandos in das Dialogbuch, die Sprecher und Regisseur anzeigen, wie der anschließende Take aufgeteilt ist. Diese Kommandos variieren je nach Vorliebe des Autors in ihrer Gestaltung oder Ausführlichkeit. Gängig sind folgende Kommandos: (OFF) Der Charakter ist nicht im Bild zu sehen, befindet sich aber mit den anderen Charakteren in einer Szene. Ein weiterer Einsatz ist die Off-Stimme, um eine Szene zu beschreiben oder Gedanken vorzutragen, etwa in Dokumentationen oder in Werbung. Dabei ist der Sprecher jedoch nicht unbedingt in die Handlung involviert. 24 (CONT) Conter: Der Charakter steht mit dem Rücken zum Zuschauer, dementsprechend sind seine Lippen nicht sichtbar. Gegebenenfalls muss für Sprechpausen auf die Kieferbewegung des Charakters geachtet werden. 23 Eine Continuityliste ist eine Dialogliste des Originalfilms und wird in unterschiedlichen Formaten und Qualität angeliefert etwa als Preproduction Script, in dem noch keine Änderungen vorhanden sind. Vgl. (Herbst, 1994, S. 16) 24 Vgl. (Müller, 2014, S. 9) 9

16 (VO) Voice-Over: Besonders gebräuchlich bei Simultanübersetzungen, bei denen die Originalsprache noch zu hören ist. Zum Einsatz kommt das Voice Over in Deutschland meist in Nachrichten oder Dokumentationen. 25 In Polen, Russland, Lettland, Litauen und Bulgarien ist das Voice-Over zudem das gängigste Übersetzungsverfahren von Filmen und Serien. 26 (VERD) Verdeckt: Das Gesicht des Charakters ist sichtbar, seine Lippen allerdings nicht, da sie durch etwas Anderes bedeckt werden. Gegebenenfalls muss der Sprecher die Situation simulieren, indem er entweder seine Hand vor den Mund nimmt oder in ein Glas oder eine Tasse spricht. (ÜBERL) Überlappend: Der Charakter spricht gleichzeitig mit einem anderen Charakter. Dies kommt beispielsweise bei Menschenmengen vor, bei denen einzelne Elemente aus dem Ensemble herauszuhören sind. (EINF) Einfall: Der Charakter unterbricht seinen Vorredner (ATMER) Ein Atmer, der gegebenenfalls noch präzisiert wird, z.b. als Nasenatmer, Anatmer, Einatmer oder Ausatmer. (LAUT) Ein Laut, der eine entsprechende Emotionalität darstellen soll. Das kann beispielsweise ein stimmhafter Seufzer, ein Schmerzlaut oder auch ein beleidigtes Hm! sein. Darüber hinaus gibt es noch Präzisierungen wie (LACHER) oder (SCHREI) (OFF -> ON) / (OFF -> CONT) / (ON -> OFF) / (ON -> CONT) / (ON -> VERD) Das sind Übergangssignale, die beschreiben, wie sich der Charakter während seiner Sprechzeit bewegt. So kann es sein, dass er während er spricht ins Bild tritt (OFF -> ON), dass er, während er spricht ins Bild kommt, aber nur von hinten zu sehen ist (OFF -> CONT), während er spricht aus dem Bild verschwindet (ON -> OFF) oder währenddessen etwa durch einen Schnitt oder Schwenk von hinten zu sehen ist (ON -> CONT). Das Kommando (ON -> VERD) wird verwendet, wenn der Charakter während er redet, seine Lippen zum Beispiel mit einer Hand oder Tasse bedeckt. 25 Vgl. (Müller, 2014, S. 8) 26 Vgl. (Müller, 2014, S. 28) 10

17 (VORSCHLAGEN) Der Sprecher muss früher mit dem Sprechen beginnen als der Charakter. (HÜ) Hängt über: Der Text ist etwas länger als im Original, daher endet man nicht gleichzeitig mit dem Charakter. Meistens macht sich der Autor dazu eine stumme Lippenbewegung zu Nutze. (DURCHSPRECHEN) Die Pausen im Original werden ignoriert und der Text durchgesprochen. (.) oder / oder (zäs) Pause/Zäsur: Hier ist eine Sprechpause im Original, die auch vom Sprecher bedient werden soll (AUF STUMM) Der Charakter öffnet im Original seinen Mund, es kommt aber kein Laut dabei heraus. Dieses Signal gibt dem Sprecher vor, diese stumme Mundöffnung zu bedienen. Für den Sprecher und die Regie sind solche Kommandos gute Hilfsmittel, um eine bessere Lippensynchronität zu erreichen. Beispielsweise können Sprecher und Autor davon profitieren, wenn der zu synchronisierende Charakter nicht im Bild ist oder nur von hinten zu sehen ist. Dadurch entstehen Freiheiten, was die Nutzung von Labialen, die Sprechlänge und die Sprechmenge angeht. Gleiches gilt für stumme Mundbewegungen, die im Fachjargon Klapperer genannt werden. Diese Klapperer sind nützlich, um kleine Laute, vorschlagenden oder überhängenden Text oder auch kleinere Aussagen unterzubringen und damit die Reaktion des Charakters zu unterstreichen. Eine weitere Aufgabe des Dialogbuchautors ist es, für jeden Charakter eine passende Ausdrucksweise zu finden. So fasst Simon Mora zusammen: Zusätzlich muss halt die Sprache stimmen, das habe ich schnell begriffen, dass eine Prostituierte anders spricht als ein Universitätsprofessor und die Sprache muss der Stimmung des Films entsprechen. 27 Dazu gehört auch der Umgang mit Akzenten und Dialekten, die im Original vorhanden sind. Der Dialogautor entscheidet (ebenso wie der Regisseur oder vor Produktionsbeginn der Redakteur), ob und welche Akzente und Dialekte übernommen werden sollen und können. Markante, fremdsprachige Akzente können adaptiert werden, sofern sie deutschen Zuschauern geläufig sind (Mora, 2016, S. 7) 28 Vgl. (Herbst, 1994, S. 125) 11

18 Sind die Akzente oder Dialekte Ausdruck einer bestimmten sozialen Zugehörigkeit, kann dies möglicherweise durch eine niedrigere oder höhere sprachliche Ebene verdeutlicht werden, etwa durch den Einsatz von Slang- oder Fachwörtern oder einer anderen grammatikalischen Ebene. 29 Deutsche Dialekte werden in deutschen Synchronfassungen vermieden, da so der Charakter einer regionalen Zugehörigkeit zugeordnet und mit entsprechenden, womöglich nicht passenden Klischees verbunden wird. Thomas Herbst schlussfolgert dazu: Der Standard ist die einzige Varietät, die im Falle einer Übersetzung als frei von regionalen und sozialen Konnotationen empfunden wird. Zuschauer finden es offensichtlich nicht merkwürdig, daß J.R. Ewing, Alexis Colby oder ein englischer Minister sowie seine Putzfrau fließend Hochdeutsch sprechen; sprächen sie aber Bairisch oder Sächsisch, wäre der Effekt bestenfalls komisch. 30 Dennoch gibt es auch einige seltene, erfolgreiche Synchronumsetzungen mit der Verwendung von Dialekten. Ein Versuch einer Synchronisation mit Dialekten war die eigenwillige Martial Arts Komödie Der Dampfhammer von Send-Ling von 1979, bei der man sich entschied, die Charaktere bairisch, berlinerisch, Kölsch und weitere Dialekte sprechen zu lassen. Diese Vorgehensweise sorgte beim Publikum für vorrangig positive Resonanz, da hier die skurrile Synchronisation die Komik des Ausgangsmaterials unterstützte. 31 Auch erzählt Synchronautor und -regisseur Axel Malzacher: In allen Filmen, die ich bisher gemacht habe gab es nur einen Fall in dem ICH vorgeschlagen habe, dass die Figur, die im Original einen deutschen Akzent hatte, in der Synchronfassung einen Dialekt spricht. Das war in dem Film Die Tiefseetaucher die Rolle Klaus Daimler, gespielt von Willem Dafoe. In der deutschen Fassung hat er geschwäbelt. Er sollte im Original Deutscher sein und hieß Daimler, also fand ich das eine gute Lösung um den Akzent beizubehalten. 32 Zudem entscheidet der Dialogbuchautor, ob und wie Sprachbarrieren im Film thematisiert werden. So gibt es einerseits die Möglichkeit, entweder den fremdsprachigen Originalton beizubehalten und in die Synchronfassung hinein zu schneiden 33 oder (wenn sich Dialoge überlappen und ein Schneiden des Tons auf diese Weise in Kombination mit der synchronisierten Fassung nicht möglich ist) die Stelle/n mit einem in dieser Sprache begabten Sprecher neu aufzunehmen. 29 Vgl. (Herbst, 1994, S. 108) 30 Vgl. (Herbst, 1994, S. 98) 31 Vgl. (Zweitausendeins.de, 2016) 32 (Malzacher, 2016) 33 Dies wäre dann ein so genannter A-Take 12

19 Ein Beispiel dafür ist etwa die Serie Community, in welcher der Vater eines der Protagonisten zwischenzeitlich arabisch spricht. Diese arabischen Passagen wurden in der deutschen Synchronfassung von Gudo Hoegel, dem deutschen Sprecher der Rolle, adaptiert. Eine weitere Möglichkeit, die besonders häufig bei einer Vollsynchronisation 34 zum Einsatz kommt, ist, diese Sprachbarriere nicht stattfinden zu lassen. Das Vermeiden der Sprachbarriere kann situationsabhängig unterschiedlich gelöst werden und ist somit stets eine Einzelfallentscheidung. 35 Während des Schreibens trägt der Dialogbuchautor auch so genannte Inserts in eine entsprechende Liste ein. Inserts sind Untertitelungen, etwa von nicht-synchronisierten Passagen in einer Fremdsprache oder auch Schriften beispielsweise bei Schriftverkehr via oder SMS. Die Liste enthält den Timecode der zu untertitelnden Sequenz und die entsprechende Bildunterschrift. Bei größeren Produktionen ist es auch der Fall, dass direkt in das Bildmaterial eingegriffen wird, etwa in der bekannten BBC-Serie Sherlock, sodass eine internationale Filmfassung mit entsprechend übersetzten Schriften erstellt wird. Als letzten Arbeitsschritt erstellt der Dialogbuchautor Vorschläge für den Titel der deutschen Veröffentlichung bzw. Vorschläge für die Titel von Serienfolgen. Die Vorschläge werden an den Redakteur weitergeleitet, geprüft und beurteilt. Dabei muss auf die Zielgruppe, das Genre und die Atmosphäre des Films geachtet werden. Manche Titel befolgen auch gewisse Schemata, wie etwa markante Wiederholungen oder Alliterationen CUTTER Der Cutter, beziehungsweise die Cutterin 36 übernimmt insbesondere Aufgaben der technischen Vor- und Nachbereitung. Im Vorproduktionsprozess überprüft der Cutter die angelieferten M&E-Spuren (die alternativ auch IT- Band 37 genannt werden) und notiert Fehler. Zu diesen Fehlern gehören etwa fehlende Geräusche 38, Atmosprünge 39 oder übrig gebliebene Sprachfetzen. Letzteres macht das M&E-Band schwer nutzbar, da die Sprachfetzen selten entfernt werden können, ohne Hintergrundmusik oder Atmosphäre zu beschädigen. Ob eine Synchronisation mit diesen Sprachfetzen möglich ist, hängt davon ab, wie gut man den fremdsprachigen Text identifizieren und 34 Eine Vollsynchronisation ignoriert Sprachbarrieren und lässt grundsätzlich alles auf Deutsch stattfinden. 35 Vgl. (Mora, 2016, S. 7, Z ) 36 In diesem Beruf ist es tatsächlich so, dass er am häufigsten von Frauen übernommen wird, daher hat sich auch im Fachjargon Cutterin als gebräuchlicher etabliert. Vgl. (Pahlke, 2009, S. 42) 37 International Tape ; Vgl. (Bräutigam, 2001, S. 35) 38 Die entweder für einen Aufpreis vom Tonstudio ersetzt oder vom Auftraggeber korrigiert werden 39 plötzliches Ausbleiben von Hintergrundgeräuschen 13

20 entfernen kann, oder ob es sich dabei z.b. nur um einen Atmer oder Stöhner handelt, die meistens ohnehin als so genannter A-Take in die Synchronfassung geschnitten werden. Sobald aber eine Identifizierung und Einordnung der Sprache möglich ist (etwa durch ein englisches No! ), muss die Spur vom Kunden (oder vom Sounddesigner des beauftragenden Filmstudios) korrigiert werden. A-Takes werden während des Eintakens vom Cutter notiert. Das sind Takes, die im Originalton beibehalten werden können. Dabei handelt es sich meist um Atmer, Schreie oder Laute (etwa in einem Kampf). Auch werden Musikeinlagen mit Gesang oder fremdsprachige Dialoge oftmals im Originalton gelassen. Ein Vorteil dieser A-Takes ist eine entsprechende Kostenersparnis, da der Sprecher somit für diesen Take nicht bezahlt werden muss. Zudem wird dem Sprecher eine starke stimmliche Beanspruchung erspart, wenn er laute Schreie nicht bedienen muss. Problematisch werden A-Takes gelegentlich, wenn die Rolle mit einem Sprecher besetzt wird, dessen Stimme der Originalstimme nicht ähnelt, besonders bei Cartoons, in denen freier besetzt und gelegentlich vom Sprecher chargiert 40 wird. Eine weitere Aufgabe des Cutters ist das Einteilen des Films und des Buches in Takes. Anhand der Takes wird auch der Film zeitlich aufgeteilt, sodass ein zügiger und sauberer Arbeitsprozess möglich ist. Der Cutter erhält vom Produktionsleiter die Anzahl der ausgezählten Takes. Entweder schickt er dem Dialogbuchautor eine bereits getakete Continuityliste zu, sodass der Dialogbuchautor diese Einteilung nur zu übernehmen braucht, oder der Cutter teilt im Nachhinein das fertige Buch in Takes auf. Dabei wird immer wieder erwogen, was als Sinneinheit gelten kann. Was als Sinneinheit gelten kann, entscheidet die Synchroncutterin nach dramaturgischen Gesichtspunkten, was dem Ablauf im Atelier entgegenkommt und den Sprecher/in nicht überfordert. Es ist zu berücksichtigen, ob es z.b. ein Kind ist, ein alter Mensch, ein Native Speaker oder womöglich ein Schauspieler, der zum ersten Mal synchronisiert. 41 Das Eintaken des Buches erfolgt durch den Cutter mit einer Taker-Software, in welche die Bücher digital eingeladen und aus der anschließend Auszüge für den Aufnahmeleiter exportiert werden. 42 Während der Aufnahme beobachtet der Cutter die Synchronität der Umsetzung und gibt dem Sprecher Hilfestellungen für Geschwindigkeit oder Pausensetzung. 40 Overacting und/oder verstellen der Stimme 41 (Synchronverband e.v. - Die Gilde, 2016, S. 2) 42 (Synchronverband e.v. - Die Gilde, 2016, S. 3) 14

21 Eine [ ] typische Anweisung lautet etwa breiter, das heißt, etwas langsamer, etwas gedehnter sprechen. Oder es heißt mach da eine Zäsur, mach die Zäsur größer oder mach sie kleiner. 43 Im Team achten Tonmeister, Regisseur und Cutter darauf, dass möglichst alles genau auf die Lippen des Schauspielers passt und suchen gemeinsam Alternativen, falls der Text nicht synchron genug ist. Am Ende entscheidet der Cutter, ob die aufgenommene Fassung des Takes entsprechend geschnitten werden kann. Dies führt zu einer vierten Aufgabe des Cutters, nämlich zum Synchronschnitt. Dabei arbeitet der Cutter mit dem aufgenommenen Material an der DAW und bereitet es auf die Mischung vor. Er eliminiert Schmatzer oder andere Störgeräusche wie ein versehentliches Klopfen am Sprecherpult. Die Hauptaufgabe ist jedoch beim Synchronschnitt, dass der Cutter jeden Take framegenau auf die Lippen des Sprechenden schiebt, sodass dieser absolut synchron zu Lippen, Mimik und Gestik passt. Anpassungen kann der Cutter dabei durch Time-Stretch und gezielte Schnitte vornehmen, wodurch sich jeder Laut präzise verschieben lässt SYNCHRONSCHAUSPIELER Der Sprecher ist das auffälligste Glied in der Synchronkette, denn er ist es, der vom Zuschauer am stärksten wahrgenommen und bewertet wird EINSTIEGSMÖGLICHKEITEN UND AUSBILDUNG Der Beruf des Synchronsprechers wird auch Synchronschauspieler genannt, da der erste Zugang zu diesem Beruf die Ausbildung zum Schauspieler an einer Schauspielschule ist. Alternativ wird Synchronsprechen vereinzelt auch als Spezialisierung in Studiengängen wie Sprechkunst, Sprecherziehung oder Mediensprechen angeboten. Beim Synchronsprechen liegt jedoch der Fokus tatsächlich eher auf der Schauspiel- und nicht der Sprechkunst, denn hier wird weniger das perfekt intonierte und hochmodulierte Sprechen gefordert, wie etwa bei Hörbüchern, Dokumentationen oder Werbung, sondern es wird am meisten Wert auf eine passende, schauspielerische Leistung gelegt. Dennoch betont Synchronschauspielerin Angela Wiederhut, dass Synchronschauspiel und Schauspiel für Bühne oder Kamera zwei völlig verschiedene Metiers sind, die entsprechende Anforderungen an 43 (Pahlke, 2009, S. 44) 44 Vgl. (Synchronverband e.v. - Die Gilde, 2016, S. 4) 15

22 den Künstler stellen, die auch erlernt werden müssen. Andernfalls würden auch großartige Schauspieler als Synchronsprecher versagen, wenn sie nicht gelernt haben, nur mit ihrer Stimme zu spielen. 45 Die Ausbildung zum Schauspieler ist somit kein Garant für einen leichten Einstieg als Synchronsprecher. Thomas Bräutigam stellt fest: Die Einheit von Sprache und Bewegung, die die Essenz des Schauspielens ausmacht, ist bei der Arbeit im Synchronstudio nicht mehr gegeben. Nicht jeder gute Schauspieler ist daher auch ein guter Synchronsprecher (und umgekehrt). 46 So weist er auch auf die Schwierigkeit hin, dass auch berühmte Bühnenmimen, die Shakespeare perfekt spielen können, aufgrund der von Bühnenrollen geprägten Sprechkultur durch einfache, alltägliche Sätze schnell überfordert und aus dem Konzept gebracht werden und somit zu over-acting neigen. 47 Eine Ausbildung oder ein Studium zum Schauspieler dauert ungefähr 3-4 Jahre, je nach Schauspielschule. Dort erlernen die Studenten je nach Lehrplan unter anderem Körperausdruck, Stimmbildung, Sprecherziehung, Tanz oder auch Textanalyse. Der gesamte Bewegungsapparat des Synchronschauspielers gerät beim Vertonen seiner Rolle in Bewegung. Die Szenen werden dabei auch mimisch und gestisch nachempfunden, um den richtigen Ausdruck in der Stimme hervorzurufen. Dabei kann der Synchronschauspieler auf das Gelernte in der Schauspielschule zurückgreifen. Nach dem Studium zum Schauspieler kann man sich mit entsprechender Vita und einigen Sprachproben bei den Studios bewerben. Simon Mora rät dabei: Dranbleiben, nicht abwimmeln lassen, höflich bleiben und nicht zu aufdringlich werden, aber schauen, dass man irgendwie durchkommt und die Chance bekommt und sich unter Beweis stellen zu dürfen. 48 Ein Einsteiger im Synchronbusiness hat meist schnell mit einigen Widrigkeiten zu kämpfen und muss sich ausreichend Selbstbewusstsein und Hartnäckigkeit aneignen. Denn Aufnahmeleiter schauen ungern über den Tellerrand und müssen schauen, dass alles kostengünstig bleibt und die Sprecher spontan und zügig anreisen können. 49 Gerade, wer noch wenige oder keine Referenzen in dem Bereich vorzuweisen hat, bekommt selten beim ersten Versuch die Gelegenheit eine Rolle zu sprechen. 45 Vgl. (Wiederhut, 2016, S. 3, Z ) 46 (Bräutigam, 2001, S. 26) 47 Vgl. (Bräutigam, 2001, S. 31) 48 (Mora, 2016, S. 4) 49 (Mora, 2016, S. 4) 16

23 Der übliche Einstieg erfolgt über das Ensemble oder auch die Menge/Masse. Dabei werden mit einer Gruppe von alterstechnisch passenden Sprechern die Hintergrundatmosphäre/n und Minirollen aufgenommen. Sticht ein Nachwuchssprecher bei diesen Aufnahmen positiv heraus, stehen seine Chancen gut, dass er nach und nach auf größeren Rollen besetzt wird. Rieke Werner gibt jedoch zusätzlich zu bedenken: Man sollte nichts machen, was sich irgendwie falsch anfühlt. Diesen Fehler habe ich tatsächlich gemacht. [ ] Ich verstehe diesen Wunsch, Sprecher zu werden und dass man sich über jede Referenz freut, aber man sollte sich wirklich nicht unter Wert verkaufen. 50 Eine weitere Einstiegsmöglichkeit für den Bereich des Synchronsprechers ist für die einen die einfachste Variante, für alle anderen schlicht unmöglich: Das Sprechen von Kindesbeinen an. Gute Kindersprecher sind begehrt, da die Arbeit mit ihnen strengen arbeitsrechtlichen Auflagen unterliegt, was die Arbeitszeit mit dem Sprecher begrenzt. Daher ist der Einsatz am Mikrofon meist den Angehörigen von Synchronschauspielern vorbehalten. Die Begründung ist in diesen Fällen denkbar einfach: Die Kinder sind den Arbeitsalltag von den Schilderungen oder Besuchen bei der Arbeit ihrer Verwandten gewohnt, bringen ein gewisses Grundwissen über den Ablauf mit und zeigen möglicherweise selbst Ambitionen, in diesem Bereich arbeiten zu wollen. Kindern von Synchronschauspielern wird daher eine unkompliziertere und daher zügigere Zusammenarbeit nachgesagt. Zusätzlich haben die Kinder aufgrund der sauberen Sprechweise der Verwandten (meist der Eltern) kaum Dialekte oder Akzente. Darüber hinaus gibt es natürlich noch die Möglichkeit wie in vielen anderen künstlerischen Berufen auch mit ausreichend Willensstärke, Übung und Talent seinen Weg als Quereinsteiger ohne entsprechende Ausbildung zu finden. Rieke Werner, selbst Quereinsteigerin, erzählt: Ich habe 2006 meinen ersten Sprecherjob gehabt, und mich vorher ungefähr drei Jahre lang auf Hobbyebene damit beschäftigt. [ ] Ich bin [ ] auf eine Gruppe von Leuten gestoßen, die hobbymäßig gesprochen haben und habe mich da angeschlossen. [ ] Dann wurde ich auf einer Veranstaltung von einem Tonstudio zu einem Casting eingeladen und hatte da meine ersten Rollen (Werner, 2016, S. 5) 51 (Werner, 2016, S. 1) 17

24 Wird man als Quereinsteiger jedoch nicht entdeckt, ist diese Laufbahn gerade zu Beginn schwieriger als durch eine reguläre Ausbildung zum Schauspieler. Werner berichtet auch davon, von Studios Absagen bekommen zu haben, gerade weil sie Quereinsteigerin sei ANFORDERUNGEN Die Anforderungen an einen Synchronschauspieler sind hoch. Er liest nicht nur den Text ab, sondern übt einen sowohl geistig als auch körperlich anstrengenden Beruf aus. Der Sprecher braucht schauspielerisches Talent und eine synchronästhetische Stimme sowie im Idealfall die entsprechende Ausbildung. Von ihm wird erwartet, dass er dieses Wissen reflexartig abrufen und umsetzen kann. Darüber hinaus sollte der Sprecher Spontanität und Flexibilität mitbringen. Dies hängt meist mit der Buchungssituation zusammen. Der Sprecher hat selten eine lange Vorlaufzeit, sondern wird oftmals am gleichen Tag gebucht, an dem er aufgenommen wird. 53 Dies nimmt dem Sprecher seine Planungssicherheit, denn private Termine lassen sich so schwerlich festlegen und müssen immer wieder gegen einen potenziellen Auftrag abgewogen werden. Eine weitere, sehr wichtige Eigenschaft des Synchronsprechers ist eine gute, leistungsfähige Konzentrationsfähigkeit und eine zügige Auffassungsgabe. Er muss innerhalb weniger Sekunden erfassen können, wie der Kontext des Takes ist (wie er die Emotion des Charakters anzulegen hat), wie sein Text lautet und wie die Zusammensetzung des Takes aussieht (ob Pausen, Atmer o.ä. zu beachten sind). Den Text und die Aufteilung muss er kurzfristig auswendig lernen und zum Zeitpunkt der Aufnahme seine volle Aufmerksamkeit auf die Lippenbewegungen lenken. Da die Aufnahmen meist mehrere Stunden in Anspruch nehmen, die auch über einen regulären Arbeitstag von acht Stunden hinausgehen können, ist diese Arbeit ausgesprochen anstrengend und störanfällig. Auch Frustrationstoleranz muss ein Sprecher besitzen, wenn ein Text technisch anspruchsvoll ist oder komplizierte Zungenbrecher enthält. Eine besondere Herausforderung ergibt sich für Sprecher, Regie und Dialogbuch beim so genannten Rotoscope-Verfahren, bei welchem aus urheberrechtlichen Gründen 54 geschwärztes Material vom 52 Vgl. (Werner, 2016, S. 5, Z ) 53 Vgl. (Werner, 2016, S. 6, Z. 6-8) 54 Gemeint ist hier meist die Angst vor Raubkopien oder Spoilern 18

25 Auftraggeber angeliefert wird. Dabei sieht man lediglich durch ein kleines Bildfenster die Lippenbewegungen der Figuren, hat allerdings keinen Anhaltspunkt über die Situation oder Mimik- und Gestik des Akteurs, wodurch sich die Fehlerquote erhöhen kann VERGÜTUNG Die Vergütung hat in den letzten Jahren häufig für Diskussionen gesorgt und ist ein selten offen angesprochenes Thema in der Branche. 56 Ein Synchronsprecher bekommt für seine Einsätze in der Regel eine Grundgage und eine Takegage. Die Grundgage ist für ihn Kommensgeld, die Takegage erhält er pro gesprochenen Take. Die Beträge variieren stark nach Bekanntheitsgrad, Erfahrung und Buchungsort des Sprechers. So gibt es beispielsweise Angaben über drei bis sechs Euro pro Take und sechzig bis hundert Euro Grundgage 57. Der Synchronverband Die Gilde konkretisiert die Gagenempfehlung: Grundgage TV: 67, Grundgage Kino: 82,40, Takegage TV: 3,30 und Takegage Kino: 3, Die Süddeutsche Zeitung hingegen nennt in einem zugehörigen Bericht folgende Zahlen: In München erhalten die meisten 3,50 pro Take und 53 Euro fürs Kommen, in Berlin gibt es nur 2,50 und 25 Euro. Wer Hauptrollen spricht, kann mehr verlangen. Da können die Gagen bei 5 Euro pro Take und 100 Euro fürs Kommen liegen. 59 Die Sprecher werden nicht fest angestellt, sondern für jedes Projekt frei gebucht. Im Studio unterschreiben sie unter anderem Verschwiegenheitserklärungen 60 und Verträge, mit denen sie die Nutzungsrechte an ihrer Stimme und ihren Aufnahmen abtreten. Simon Mora beobachtet wie viele seiner Kollegen die Entwicklung der Gagen mit Besorgnis. Die Synchronisation in Deutschland ist eine variable Angelegenheit, man ist immer budgetabhängig und es gibt einige Grauzonen in denen man sich bewegen kann, was seine Gage betrifft. Aber es gibt auch eine Untergrenze unter die man nicht gehen sollte. ( ) Man kann die Leute gegeneinander ausspielen, die Leute rutschen in günstigere Tarife um ihren Beruf ausüben zu können (Pahlke, 2009, S. 71) 56 Vgl. (Mora, 2016, S. 3, Z ) 57 Nach Engelbert von Nordhausen in (Blaha, 2016) 58 (Synchronverband e.v. - Die Gilde, 2016) 59 (Holzapfel, 2016) 60 Da ich in beiden Fällen eine Verschwiegenheitserklärung unterschrieben habe, die mir verbietet irgendetwas die Produktionen betreffend zu erzählen [ ]. (Malzacher, 2016) 61 (Mora, 2016, S. 3) 19