Diplomarbeit. Zur Erlangung des akademischen Grades eines Magisters der Rechtswissenschaftlichen Fakultät an der Karl-Franzens-Universität Graz

Transkript

1 Diplomarbeit Zur Erlangung des akademischen Grades eines Magisters der Rechtswissenschaftlichen Fakultät an der Karl-Franzens-Universität Graz über das Thema Musikverwertung im Internet eingereicht bei Univ.-Prof. Mag. Dr. iur. Elisabeth Staudegger am Institut für Rechtsphilosophie, Rechtssoziologie und Rechtsinformatik vorgelegt von Manuel Auer, BA Graz, im Juni 2013

2 Ehrenwörtliche Erklärung Ich versichere, dass ich die eingereichte Diplomarbeit selbstständig verfasst, andere als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel nicht benutzt und mich auch sonst keiner unerlaubten Hilfsmittel bedient habe. Ich versichere ferner, dass ich diese Diplomarbeit bisher weder im In- noch im Ausland in irgendeiner Form als wissenschaftliche Arbeit vorgelegt habe. Graz, am Unterschrift:......

3 Vorwort Vorwort Für beide Themen Musik und IT habe ich mich schon seit früher Jugend sehr interessiert. Diese Themenbereiche faszinieren mich auch nach wie vor außerordentlich. Die Liebe zur Musik führte mich zudem zu einem zweiten Studium der Musikologie an der Kunstuniversität Graz. Es schien für mich daher nur folgerichtig, auch meine Diplomarbeit im Schnittpunkt dieser zwei Materien zu verfassen. Sie beschäftigt sich mit dem sehr aktuellen und höchstinteressanten Thema Musikverwertung im Internet. Die Arbeit verfolgt das Ziel, Online-Musikdienste sowohl verwertungsrechtlich einzuordnen als auch diese vom Standpunkt des Nutzers aus zu betrachten, indem zb ein aktueller Überblick zur Zulässigkeit der Privatkopie gegeben wird. In der vorliegenden Arbeit wurde auf geschlechterspezifische Formulierungen zugunsten einer einfacheren Lesbarkeit verzichtet. Alle personenbezogenen Bezeichnungen beziehen sich dennoch gleichermaßen auf beide Geschlechter. Die angegebenen Internetadressen sind auf dem Stand von Juni Die Zitierweise richtet sich nach den Zitierregeln des Instituts für Rechtsphilosophie, Rechtssoziologie und Rechtsinformatik der Karl-Franzens-Universität Graz. Sie können online unter eingesehen werden. In der Arbeit werden vorrangig die wissenschaftlich gebräuchlichen Termini verwendet. Wo in der Praxis aber auch andere Begriffe verwendet werden, wird darauf gesondert hingewiesen. In dieser Arbeit habe ich Gesetzgebung, Rechtsprechung und Literatur bis Juni 2013 berücksichtigt. Bestehen Unklarheiten bei der rechtlichen Einordnung eines Problems in der Rechtsprechung und Literatur, so ist meine persönliche Meinung wiedergegeben. An dieser Stelle bedanke ich mich ganz herzlich bei Frau Univ.-Prof. Mag. Dr. iur. Elisabeth Staudegger für ihre Betreuung beim Verfassen der Arbeit! Ebenfalls bedanke ich mich bei Mitarbeitern der Verwertungsgesellschaften, namentlich bei Siegfried Samer (Lizenzbereich Online AKM), Georg Flenreisz (Lizenzbereich Sendung AKM) und Claudia Grabensteiner von der austromechana. Ganz besonders danke ich meinen Eltern, Norbert und Andrea Auer, die mir während der gesamten Studienzeit in allen Belangen unterstützend zur Seite standen! Vielen Dank! Graz, im Juni 2013 Manuel Auer I

4 Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis VORWORT... I INHALTSVERZEICHNIS... II ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS... IV EINLEITUNG... 1 TEIL I: RECHTSGRUNDLAGEN... 3 A. WERKE DER TONKUNST... 3 B. EUROPÄISCHER URHEBER- UND LEISTUNGSSCHUTZ Urheberschutz Leistungsschutz... 5 C. URHEBER- UND LEISTUNGSSCHUTZ IN ÖSTERREICH Urheberschutz... 6 a. Die Verwertungsrechte in der Online-Musik... 8 aa. Das Vervielfältigungsrecht... 8 ab. Das Senderecht ac. Das Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung b. Die Musikverlage Leistungsschutz a. Leistungsschutz der Tonträgerhersteller b. Leistungsschutz der ausübenden Künstler D. WERKNUTZUNGSRECHT VS WERKNUTZUNGSBEWILLIGUNG E. DER ERSCHÖPFUNGSGRUNDSATZ F. DIE VERWERTUNGSGESELLSCHAFTEN IM MUSIKBEREICH G. KOLLEKTIVE ODER INDIVIDUELLE RECHTEWAHRNEHMUNG? TEIL II: MUSIKDIENSTE IM INTERNET A. DOWNLOAD-DIENSTE B. ABONNEMENTDIENSTE C. FILESHARING D. INTERNETRADIO TEIL III: RECHTLICHE ANALYSE DER MUSIKDIENSTE IM INTERNET A. EINLEITUNG B. ALLGEMEINE TECHNISCHE VORGÄNGE UND RECHTLICHE ANALYSE Upload und Download a. Upload b. Download Die Streamingtechnologie a.simulcasting und Webcasting b.streaming-on-demand C. ONLINE-MUSIKDIENSTE Download-Dienste a. Betroffene Verwertungsrechte b. Freie Werknutzungen izm Download-Diensten: Vervielfältigung zum privaten Gebrauch 42 Abs 4 UrhG c. Schutz technischer Maßnahmen 90c UrhG d. Schutz von Kennzeichnungen 90d UrhG Abonnementdienste a. Betroffene Verwertungsrechte b. Freie Werknutzungen izm Abodiensten ba. Flüchtige und begleitende Vervielfältigungen 41a UrhG II

5 Inhaltsverzeichnis bb. Vervielfältigung zum privaten Gebrauch 42 Abs 4 UrhG Filesharing a. Betroffene Verwertungsrechte b. Freie Werknutzungen izm Filesharing: Vervielfältigung zum privaten Gebrauch 42 Abs 4 UrhG Internetradio a. Betroffene Verwertungsrechte aa. Das Sendeprivileg ab. Simulcasting und Webcasting ac. Personalisierte Webradios aca. Art der technischen Übermittlung acb. Möglichkeit der Einflussnahme in die Programmstruktur durch den Nutzer acc. Wirtschaftliche Substituierbarkeit acd. Ergebnis b. Freie Werknutzungen izm Internetradio ba. Flüchtige und begleitende Vervielfältigungen 41a UrhG bb. Vervielfältigung zum privaten Gebrauch 42 Abs 4 UrhG TEIL IV: ZUSAMMENFASSUNG DER ERGEBNISSE UND RESÜMEE LITERATURVERZEICHNIS JUDIKATURVERZEICHNIS SONSTIGES ANHANG III

6 Abkürzungsverzeichnis Abkürzungsverzeichnis Für allgemeine Abkürzungen wird auf das Abkürzungsverzeichnis in Friedl/Loebenstein, Abkürzungs- und Zitierregeln der österreichischen Rechtssprache und europarechtlicher Rechtsquellen (AZR) 8 verwiesen. AAC AKM BGH CD DMR DRM durhg DVD EMI E-Musik EWR FN GfK GVL IFPI IKT IP ISDN ISRC Advanced Audio Coding Staatlich genehmigte Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger registrierte Genossenschaft mit beschränkter Haftung Bundesgerichtshof (Deutschland) CompactDisc Digital Music Report der IFPI Digitales Rechtemanagement deutsches Urheberrechtsgesetz Digital Versatile Disc Electric and Musical Industries Ltd Ernste Musik Europäischer Wirtschaftsraum Fußnote Gesellschaft für Konsumforschung Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (Deutschland) International Federation of the Phonographic Industries (Internationale Vereinigung der Tonträgerhersteller) Informations- und Kommunikationstechnik Internet Protocol Integrated Services Digital Network International Standard Recording Code KommAustria Kommunikationsbehörde Austria LSG MC LSG Wahrnehmung von Leistungsschutzrechten GmbH MusiCassette IV

7 MD MP3 ÖSGRUM OESTIG P2P RAM U-Musik USB UPC VerwGesG VBK VBT MiniDisc MPEG-2 Audio Layer III Österreichische Schriftenreihe zum gewerblichen Rechtsschutz, Urheber- und Medienrechte Österreichische Interpretengesellschaft Peer to Peer Random Access Memory Unterhaltungsmusik Universal Serial Bus Universal Product Code Verwertungsgesellschaftengesetz Verwertungsgesellschaft Bildende Kunst, Fotografie und Choreographie GmbH Verwertungsgesellschaft für Bild und Ton VG BILD-KUNST Verwertungsgesellschaft Bild-Kunst (Deutschland) WAV WCT WIPO WMA WPPT WSK Waveform Audio File Format WIPO Copyright Treaty World Intellectual Property Organization Windows Media Audio WIPO Performances and Phonograms Treaty Wertschöpfungskette V

8 : Einleitung Einleitung Demand for music is driving the digital world Plácido Domingo, Vorsitzender IFPI International Digital Music Report 2013, Vorwort Heute wird so viel Musik gehört wie noch nie zuvor. Die aktuellen Musik-Charts gehören zum Lifestyle vor allem junger Menschen. Zur selben Zeit befindet sich die Musikindustrie in grundlegendem Wandel. Sie muss auf die technologischen Veränderungen, die der Computer und das Internet mit sich gebracht haben, angemessen reagieren, um überleben zu können. Spätestens mit der Erfindung des MP3-Formats Mitte der 1990er Jahre wurde die Musik von ihrem physischen Trägermedium entkoppelt. Mit Hilfe dieses neuen komprimierten hochqualitativen Standards ist es möglich geworden, Musik über Download oder Streaming im Internet leicht zugänglich zu machen. Spätestens mit dem Aufkommen von Napster, einer Peer-to-Peer-Tauschbörse, die Internetnutzern erlaubte, gratis, schnell und auf einfache Weise an Millionen von Musiktracks zu gelangen, erkannte man die Gefahr innerhalb der Musikindustrie. Diese Gefahr als neue Chance zu begreifen, dauerte einige Jahre. Die Sorgen der Musikwirtschaft galten den Verletzungen des Urheberrechts oder der Tatsache, dass Künstler nicht mehr unbedingt ein Tonträgerunternehmen benötigen, um von einer Vielzahl von Menschen wahrgenommen zu werden. Nach wie vor beklagt die Musikindustrie sinkende Absatzzahlen im Tonträgergeschäft. Um dagegen zu steuern, wurden legale Online-Dienste von privaten Unternehmen gestartet sowie vermehrt Schadenersatzklagen gegen Nutzer vor allem in den USA eingebracht. Auch in Europa, insb in Deutschland, kam es und kommt es immer noch zu Massenabmahnungen, die an Nutzer von Filesharingbörsen verschickt werden. Auf lange Sicht scheinen wie aktuelle Statistiken des Musikwirtschaftsverbandes IFPI zeigen legale Musikdienste im Internet aber eine gute Alternative zu sein. Private Unternehmen versuchen, mit den Möglichkeiten des Internets neue Vertriebswege zu erschließen digitale Vertriebswege. Diese neuen Dienste sollen in der vorliegenden Arbeit vorgestellt werden und rechtlich genauer unter die Lupe genommen werden. Die Arbeit ist in 4 große Teile unterteilt. Der erste Teil will die rechtlichen Grundlagen näher erläutern. Bevor der Urheber- und Leistungsschutz in Österreich behandelt wird, werden die europarechtlichen Vorgaben in diesem Bereich erklärt. Weiters wird die Relevanz der Abgrenzung zwischen einem Werknutzungsrecht und einer Werknutzungsbewilligung dargelegt, bevor der urheberrechtliche Erschöpfungsgrundsatz und die Bedeutsamkeit der Verwertungsgesellschaften im 1

9 : Einleitung Musikbereich erklärt werden. Der zweite Teil beschreibt die Musikdienste im Internet. Die Dienste werden in vier Arten unterteilt: Downloaddienste, Abonnementdienste, Filesharing und Internetradio. Jeder Dienst wird separat vorgestellt. Der dritte Teil beschäftigt sich mit der rechtlichen Analyse dieser vier Dienste. Zuerst sollen allgemeine technische Vorgänge (Up- und Download, Streaming), die mehreren der Musikdienste gemeinsam sind, analysiert werden. Sodann werden die vier Online-Musikdienste einzeln sowohl aus Sicht des Diensteanbieters als auch aus Sicht des Nutzers rechtlich analysiert. Aus Sicht des Diensteanbieters ist dabei vor allem die Frage relevant, in welche Verwertungsrechte durch Betreiben des Dienstes eingegriffen wird. Aus Sicht des Nutzers ist vor allem die Frage von Relevanz, inwiefern freie Werknutzungen zur Anwendung kommen können. Der vierte Teil gibt eine kurze Zusammenfassung der Ergebnisse und zieht Schlüsse, wie eine Verbesserung der rechtlichen Rahmenbedingungen aussehen könnte. 2

10 Teil I: Rechtsgrundlagen: Werke der Tonkunst Teil I: Rechtsgrundlagen Der erste Teil dieser Arbeit soll einen Überblick über die rechtlichen Grundlagen der Musikverwertung geben und die aktuelle Rechtslage anhand von Rechtsprechung und Literatur erläutern. Zentrales Augenmerk soll auf den Urheber- und Leistungsschutz gelegt werden. Der nächste Abschnitt soll eine Abgrenzung zwischen der Einräumung eines Werknutzungsrechtes und der Erteilung einer Werknutzungsbewilligung vorgenommen werden. Da Online-Musikdienste heute üblicherweise international verfügbar sind, wird sodann der urheberrechtliche Erschöpfungsgrundsatz erläutert, bevor die Bedeutung der Verwertungsgesellschaften im Musikbereich nähergebracht und die Frage der kollektiven oder individuellen Rechtewahrnehmung geklärt wird. A. Werke der Tonkunst Das österreichische Urheberrecht schützt neben Werken der Literatur, der bildenden Kunst und Filmkunst auch Werke der Tonkunst ( 1 Abs 1 UrhG) und deren Schöpfer. 1 Abs 1 UrhG ist die Grundlage für den Schutz von Musik. Aber nicht jedes Erzeugnis ist geschützt. Das Urheberrechtsgesetz schützt nur solche Erzeugnisse, die eine eigentümliche geistige Schöpfung 1 in den genannten taxativ 2 aufgezählten Werkkategorien darstellen und somit als urheberrechtliches Werk gelten. B. Europäischer Urheber- und Leistungsschutz Das europäische Urheberrecht ist geprägt von Verordnungen, Richtlinien und der Rsp des EuGH. Von besonderer Relevanz ist im gegebenen Zusammenhang die Richtlinie 2001/29/EG 3, mit der das Urheberrecht in den Mitgliedstaaten weitgehend harmonisiert wurde. Mit dieser Richtlinie sollte das europäische Urheberrecht an die neuen technischen Rahmenbedingungen (Computer und Internet) angepasst werden. Mit der zunehmenden Verbreitung von IKT wurde das Urheberrecht nämlich vor die Herausforderung gestellt, die neu aufkommenden Tatbestände rechtlich zu fassen. Ziel der Richtlinie 2001/29/EG ist also vor allem die Anpassung des europäischen Urheberrechts an neue technische Arten 1 Die einzelnen Merkmale finden sich gut erläutert in der Entscheidung OGH , 4 Ob 9/96 = MR 1996, 111 (Walter) = ÖBl 1996, 251 Happy Birthday II. 2 Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2 1 Rz 3 (2004). 3 Richtlinie 2001/29/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 22. Mai 2001 zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in der Informationsgesellschaft, ABl L 2001/167, 10. 3

11 Teil I: Rechtsgrundlagen: Europäischer Urheber- und Leistungsschutz der Verwertung. Mit der Richtlinie sollten auch die beiden WIPO-Verträge (WPPT 4, WCT 5 ) umgesetzt werden, denn diese wurden ebenfalls von der Europäischen Union unterzeichnet. 6 Gegenstand der Richtlinie ist laut dem sehr allgemein formulierten Art 1 der rechtliche Schutz des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte im Rahmen des Binnenmarkts, insbesondere in Bezug auf die Informationsgesellschaft. Harmonisiert werden das Vervielfältigungsrecht, das Verbreitungsrecht, das Recht der öffentlichen Wiedergabe 7 und der Rechtsschutz. Insbesondere die Einführung des Rechts der interaktiven öffentlichen Zugänglichmachung in Bezug auf Werke im Internet ist bedeutungsvoll. An weiterer Stelle schafft die Richtlinie Möglichkeiten für zahlreiche fakultative Ausnahmen (freie Werknutzungen). Eine der freien Werknutzungen, nämlich jene betreffend die aus technischen Gründen vorübergehenden Vervielfältigungen, wird jedoch bindend vorgeschrieben. Außerdem harmonisiert die Richtlinie den Rechtsschutz gegen die Umgehung technischer Maßnahmen ( Kopierschutz ), die Rechtsverletzungen hintanhalten sollte sowie den Schutz von elektronischen Kennzeichnungen. Am Ende schreibt die Richtlinie den Mitgliedstaaten die Schaffung angemessener Sanktionen und Rechtsbehelfe für Verletzungen der in der Richtlinie festgelegten Rechte und Pflichten vor. Mit der Richtlinie ist daher sichergestellt, dass Urheber in anderen EU-Mitgliedstaaten in ähnlicher Weise wie in Österreich Schutz genießen. 1. Urheberschutz Art 2 RL 2001/29/EG normiert das Vervielfältigungsrecht. Art 2 lit a gewährt den Urhebern das ausschließliche Recht, die Vervielfältigung ihrer Werke zu erlauben oder zu verbieten. Ausgenommen sind gem Art 5 Abs 1 RL 2001/29/EG bloß vorübergehende Vervielfältigungen wie das Browsing oder Caching. 8 4 WIPO-Vertrag über Darbietungen und Tonträger (WPPT) Genf (1996) BGBl III 28/ WIPO-Urheberrechtsvertrag (WCT) Genf (1996) BGBl III 22/ Beschluss 2000/278/EG des Rates vom 16. März 2000 über die Zustimmung im Namen der Europäischen Gemeinschaft zum WIPO-Urheberrechtsvertrag und zum WIPO-Vertrag über Darbietungen und Tonträger, ABl L 2000/89, 6. 7 Diesem ist auch das österreichische Senderecht isd 17 UrhG zuzuordnen. 8 Diese freigestellten Vervielfältigungen werden noch genauer izm der Streamingtechnologie auf Seite 62 ff behandelt. 4

12 Teil I: Rechtsgrundlagen: Europäischer Urheber- und Leistungsschutz Art 3 RL 2001/29/EG sieht vor, dass die Urheber das ausschließliche Recht haben sollen, die öffentliche Wiedergabe und öffentliche Zugänglichmachung 9 ihrer Werke zu erlauben oder zu verbieten. Erwägungsgrund 23 macht klar, dass unter der öffentlichen Wiedergabe auch die Rundfunkübertragung gemeint ist, also das Senderecht isd 17 UrhG einbezogen ist. 2. Leistungsschutz Tonträgerhersteller und ausübende Künstler genießen ebenso Schutz nach dem Unionsrecht. Art 2 lit b RL 2001/29/EG sichert den ausübenden Künstlern das ausschließliche Recht, die Vervielfältigung ihrer Darbietungen und Aufzeichnungen zu erlauben oder zu verbieten. Art 2 lit c sichert wiederum den Tonträgerherstellern das ausschließliche Recht, die Vervielfältigung ihrer Tonträger zu erlauben oder zu verbieten. Ein ausschließliches Recht für die ausübenden Künstler betreffend die öffentliche Zugänglichmachung ihrer aufgezeichneten Darbietungen ist in Art 3 Abs 2 lit a statuiert und Art 3 Abs 2 lit b gewährt den Tonträgerherstellern das ausschließliche Recht der öffentlichen Zugänglichmachung ihrer Tonträger. Bemerkenswert ist hier, dass den ausübenden Künstlern und Tonträgerherstellern anders als den Urhebern nur ein Recht der öffentlichen Zugänglichmachung gewährt wird, jedoch kein öffentliches Wiedergaberecht (Art 3 Abs 2 lit a und lit b ivm Art 3 Abs 1). Die RL 2001/29/EG gewährt den Leistungsschutzberechtigten auch kein ausschließliches Senderecht. RL 92/100/EWG 10 schreibt den Mitgliedstaaten der Union in Art 8 Abs 2 nur vor, für die Leistungsschutzberechtigten eine angemessene Vergütung durch den Nutzer sicherzustellen. Daraus ergibt sich, dass die Tonträgerhersteller und ausübenden Künstler in den Mitgliedstaaten der EU im Bereich des Senderechts keine einheitlichen Ansprüche haben. 11 In manchen Ländern wird Tonträgerherstellern und ausübenden Künstlern ein ausschließliches Senderecht zugestanden. In anderen (wie zb in Österreich) haben sie nur einen Anspruch auf angemessene Vergütung. 12 Es kann bezogen 9 Die öffentliche Zugänglichmachung wurde in Österreich durch das öffentliche Zurverfügungstellungsrecht 18a UrhG umgesetzt. 10 Richtlinie 92/100/EWG des Rates vom 19. November 1992 zum Vermietrecht und Verleihrecht sowie zu bestimmten dem Urheberrecht verwandten Schutzrechten im Bereich des geistigen Eigentums ABl L 346 vom 27. November 1992, Heine, Wahrnehmung von Online-Musikrechten durch Verwertungsgesellschaften im Binnenmarkt (2008) Vgl Bortloff, GRUR Int 2003, 669 (675). 5

13 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich auf den Leistungsschutz also entscheidend sein, nach welcher nationalen Rechtsordnung das Senden über Internet zu beurteilen ist. C. Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Das österreichische Urheberrecht ist zweigleisig aufgebaut. Zum einen besteht es aus dem Urheberschutz, Urheberrecht ies (I. Hauptstück, 1 65 UrhG) und zum anderen aus dem Leistungsschutz (II. Hauptstück, Verwandte Schutzrechte, UrhG). Urheberschutz können im Bereich der Musik Komponisten, Texter und Bearbeiter genießen. Aber auch Erben, ohne selbst eine eigentümliche geistige Schöpfung erbracht zu haben, können in den Genuss dieses Schutzes kommen ( 23 Abs 1 UrhG). Leistungsschutz besteht hingegen idr für ausübende Künstler und Tonträgerhersteller/Produzenten. Urheber haben Rechte aus ihrer Schöpfung. Leistungsschutzberechtigte haben Rechte aus ihrer Darbietung des Werkes. Wie diese beiden Schutzeinrichtungen genauer beschaffen sind, ist Gegenstand der nächsten beiden Abschnitte. 1. Urheberschutz Als Urheber der Werke gelten deren Schöpfer (Schöpferprinzip). Diese sind nach 10 UrhG geschützt. IZm Musik treten als Urheber Komponist und Texter auf. Mit der Schaffung des Werkes entsteht das Urheberrecht automatisch (Realakt). Falls die Musik mit Text arbeitet, bestehen hier separate Urheberrechte an Text und Musik. 11 Abs 3 UrhG statuiert demgemäß ausdrücklich, dass eine Werkverbindung wie etwa jene eines Werkes der Tonkunst mit einem Sprach- oder Filmwerk keine Miturheberschaft begründet, sondern in diesem Fall separate Urheberrechte bestehen. Man spricht hier von einer Teilurheberschaft. Haben hingegen mehrere gemeinsam ein Werk geschaffen, bei dem am Ende eine untrennbare Einheit steht, so kommt das Urheberrecht allen Miturhebern gemeinschaftlich zu ( 11 Abs 1 UrhG). Hier spricht man von Miturheberschaft oder auch einem Einheitswerk. Soll das Werk in der Folge auf eine bestimmte Art verwertet werden, so wäre in diesem Fall die Zustimmung aller Miturheber notwendig. Auch Bearbeiter von Werken genießen Schutz, wenn ihre Bearbeitung den Grad einer eigentümlichen geistigen Schöpfung erreicht ( 5 Abs 1 UrhG). Am Schutz des ursprünglichen Werkes ändert dies selbstverständlich nichts. Bearbeitungen sind gerade in der Musik besonders häufig anzutreffen (zb eventuell als sog Covers, Remixes und Mashups ). Inwieweit ein Cover schon eine Bearbeitung (zb durch Veränderung des 6

14 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Textes oder der Harmonien) darstellt oder gar schon ein neues Werk ( 5 Abs 2 UrhG), ist im Einzelfall zu beurteilen und in praxi oft gar nicht leicht festzustellen. Selbstverständlich können auch die Rechtsnachfolger als Urheberberechtigte auftreten ( 23 Abs 1 UrhG). Die Urheber bedienen sich oft der Musikverlage, die wichtige Aufgaben für sie wahrnehmen. 13 Urheberberechtigte sind Komponist, Texter, Bearbeiter, Rechtsnachfolger und häufig Musikverlage. Der Schöpfer eines Werkes ist die einzige Person, die das Recht hat, das Werk zu verwerten ( 14 Abs 1 UrhG). Alle anderen Personen brauchen dafür eine Genehmigung (Werknutzungsbewilligung oder Werknutzungsrecht) 14 des Urhebers, die idr entgeltlich erfolgt. Der Urheber kann die Verwertung aber auch verweigern. Beschränkungen bestehen nur in den gesetzlichen Lizenzen 15 und im Rahmen des verfassungsrechtlich gewährleisteten Rechts der freien Meinungsäußerung (Art 13 StGG, Art 10 EMRK), wonach Eingriffe aufgrund höherer Interessen gerechtfertigt sein können. Wird das fremde Werk ohne Lizenz genutzt, begeht die Person eine Urheberrechtsverletzung und macht sich uu sogar strafbar. Diese Rechte, einem anderen die Nutzung des Werkes zu untersagen, nennt man Ausschließungs- oder Verbotsrechte. Alle Verwertungsrechte sind Ausschließungsrechte, denn der Urheber hat mit den vom Gesetz bestimmten Beschränkungen das ausschließliche Recht, das Werk [ ] zu verwerten ( 14 Abs 1 UrhG). Er kann daher anderen die Nutzung seiner Werke verbieten. Das österreichische Urheberrechtsgesetz regelt im dritten Abschnitt des ersten Hauptstückes die taxativ aufgezählten Verwertungsrechte ( 14 18a UrhG). Verwertungsrechte sind Rechte, die die wirtschaftliche Nutzung des Werkes betreffen. Unter Verwerten ist das Nutzbarmachen eines urheberrechtlichen Werkes zu verstehen. Dieser Katalog umfasst folgende Rechte: (1) Bearbeitungsrecht ( 14 Abs 2 UrhG), (2) Recht der ersten Inhaltsangabe ( 14 Abs 3 UrhG), (3) Vervielfältigungsrecht ( 15 UrhG), (4) Verbreitungsrecht ( 16 UrhG), (5) Vermiet- und Verleihrecht ( 16a UrhG), (6) Folgerecht ( 16b UrhG), 13 Näheres siehe unten Seite 14 ff. 14 Siehe zu diesen Begriffen Seite 26 ff. 15 Mit gesetzlichen Lizenzen sind die freien Werknutzungsarten gemeint, da hier die Erlaubnis von Gesetz wegen erteilt wird ( 41 ff UrhG), bzgl Werken der Tonkunst insb 51 UrhG. 7

15 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich (7) Senderecht ( 17 UrhG), (8) öffentliches Wiedergaberecht ( 18 UrhG) und das (9) Zurverfügungstellungsrecht ( 18a UrhG). Wird bei einer Nutzung des Werkes eine gesetzliche Verwertungsart nicht berührt, kann der Urheber bzw Berechtigte diese Nutzung nicht verbieten und bekommt auch keine Vergütung dafür. a. Die Verwertungsrechte in der Online-Musik Die für Online-Musik relevanten Verwertungsrechte sind das Vervielfältigungsrecht, das Senderecht und das Zurverfügungstellungsrecht. Diese drei Verwertungsarten sollen nun näher erläutert werden. Bei Verwertungshandlungen im Internet ist idr das Vervielfältigungsrecht gemeinsam mit einem anderen Verwertungsrecht (Senderecht oder Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung) betroffen. Die Verwertungsarten sind dabei immer getrennt voneinander zu betrachten. Verwertungsart mögliche Verwertungshandlungen 15 Vervielfältigungsrecht Kopieren auf Speichermedien (zb Pressen von CDs), Digitalisieren, Konvertieren, Kopieren von Noten 17 Senderecht Sendung durch Radio, Fernsehen 18a Recht d. öff. Zurverfügungstellung Anbieten von Musik im Internet auf Abruf Abbildung 1: Die bei Online-Musikdiensten tangierten Verwertungsrechte. aa. Das Vervielfältigungsrecht Das Vervielfältigungsrecht bedeutet einen rechtlichen Kopierschutz ( Copyright ) gegenüber jeden Dritten. Nach 15 UrhG ist es ausschließlich dem Urheber vorbehalten, sein Werk zu vervielfältigen. Das Vervielfältigen stellt oftmals eine Vorbereitungshandlung für andere danach folgende Verwertungsarten dar. Mit der Zuordnung des Vervielfältigungsrechts zum Urheber behält dieser die Macht über die weitere Nutzung seines Werkes. Der Begriff der urheberrechtlichen Vervielfältigung ist sehr weit zu verstehen. 16 Unter Vervielfältigen fällt jedenfalls das Herstellen eines weiteren körperlichen Werkexemplars. 17 Er umfasst somit das schlichte Kopieren von Musiknoten ebenso wie das Pressen oder Brennen von CDs oder das Abspeichern von Werken auf 16 Anderl in Kucsko (Hrsg), urheber.recht 2 15, 2.2. (2008). 17 Anderl in urheber.recht 2 15,

16 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich sonstigen Speichermedien. Radiosendeanstalten erhalten ihre Musiktracks heutzutage idr entweder direkt von den Tonträgerherstellern oder digitalisieren die CDs selbst. So stellt insb die Digitalisierung eines Musikstückes und Speicherung auf einer Festplatte eine Vervielfältigung dar. 18 Diese Digitalisierung erfolgt meist durch Umwandlung ( Konvertierung ) des jeweiligen Musiktracks zb in das MP3- oder WMA-Format. Dadurch wird die Datenmenge auf ca ein Zehntel reduziert. Dennoch haben die Dateien annähernd die gleiche Klangqualität wie die unkomprimierte Datei. Genau genommen ist die Digitalisierung also eine Art der Konvertierung, da heute Tonträger ja von Anfang an Musik in digitalisierter Form in sich tragen. Bei der Konvertierung kann auch die Kompressionsrate geändert werden, was der Regelfall ist, da WAV-Dateien sehr speicherintensiv sind. Mit der Wiedergabe im Radio wird die Musik für den Konsumenten dann wahrnehmbar. Hier liegt in einem ersten Schritt also eine Vervielfältigung ( 15 UrhG) vor und in der Folge auch eine Sendung ( 17 UrhG) der musikalischen Werke. 19 Selbiges gilt, wenn ein Song auf eine Website hochgeladen wird. Auch hier wurde zuerst das Werk vervielfältigt und dann öffentlich zur Verfügung gestellt ( 18a UrhG). 20 Die Rechte der Übertragung (also Vervielfältigung) von Werken auf Vorrichtungen zur wiederholbaren Wiedergabe des Werkes für Gesicht und Gehör (etwa auf Tonträger) und der Verbreitung dieser Werkstücke werden als mechanische Rechte bezeichnet. 21 Für die Wahrung mechanischer Rechte ist in Österreich die Verwertungsgesellschaft austromechana zuständig. Diese kontrolliert die Vervielfältigung (und auch die Verbreitung) von Werken. Sie hat ihrerseits aber die AKM beauftragt, für alle Online-Verwertungsarten den Rechteerwerb durchzuführen. Ein Tonträgerhersteller zahlt einen Betrag und erhält dafür von der austromechana die Werknutzungsbewilligung, das Werk zu vervielfältigen. Dieser Betrag ergibt sich aus den Tarifen für Audioproduktion. 22 Der Upload (Datenübertragung auf den Server des Providers) in das Internet sowie der Download stellen nach hm Vervielfältigungshandlungen isd 15 UrhG dar. Durch den Download wird die Datei auf die Festplatte des Abnehmers gespeichert, wodurch eine 18 OGH , 4 Ob 345/98h = ÖJZ 1999, 471 = ÖBl 2000, 86 = RdW 1999, 409 = MR 1999, 94 Radio Melody III. 19 OGH , 4 Ob 345/98h Radio Melody III. 20 OGH , 4 Ob 178/06i = ÖJZ 2007/44 = MR 2007, 84 (Walter). 21 <akm.at/service/glossar/letter=m/>. Davon zu unterscheiden sind die graphischen Rechte (Notendruck, Kopieren von Noten). Diese werden von den Musikverlagen oder den Urhebern selbst wahrgenommen. 22 <aume.at/rte/upload/audio_produktionen/tarife_audioproduktion.pdf>. 9

17 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich weitere Kopie entsteht. Der Download ist eine Vervielfältigungshandlung des Kunden, nicht jedoch des Anbieters, der den Download erst möglich macht. Bei Auslegung des Vervielfältigungsbegriffes sind selbstverständlich Sinn und Zweck des Vervielfältigungsrechtes zu berücksichtigen; von Bedeutung sind nur jene Vervielfältigungen, die die Möglichkeiten der Verwertung des Urhebers beeinträchtigen. 23 Bei der Digitalisierung ist dies in quantitativer und qualitativer Hinsicht der Fall. Die Umwandlung in ein anderes digitales Format bewirkt eine quantitative und qualitative Erweiterung. Die qualitative Erweiterung ist gegeben, da die digitale Kopie aufgrund der geringen Speichergröße leichter, schneller und ggf auch länger nutzbar ist. Die quantitative Erweiterung äußert sich durch die Einfachheit der Weitergabe dieser Dateien. 24 ab. Das Senderecht 17 UrhG stellt eine allgemeine Grundlage für das Senderecht dar. Dieses gibt dem Urheber das ausschließliche Recht, sein Werk durch Rundfunk oder auf ähnliche Art zu senden. Unter Rundfunk versteht der Gesetzgeber sowohl Radio als auch Fernsehen. 25 Damit ist nicht nur drahtgebundenes Senden einbegriffen, sondern auch drahtloses Senden. Drahtgebundenes Senden meint ein Senden über Leitungen (etwa Kabelsendung). Drahtloses Senden meint terrestrisches Senden mithilfe von Hertz scher Wellen oder das Senden über Satellit. 17 Abs 2 UrhG stellt das Wahrnehmbarmachen mithilfe von Leitungen der Rundfunksendung gleich. Der Gesetzgeber bezeichnet dieses Senden ähnlich dem Rundfunk. Die Sendung ist eine technische Übertragung urheberrechtlich geschützter Inhalte. 26 Das Senderecht ist das Recht, das es ermöglicht, Rundfunksendungen zu einer bestimmten Zeit, innerhalb eines bestimmten Gebietes, für eine entfernte Öffentlichkeit wahrnehmbar zu machen. 27 Die Rundfunkbetreiber müssen einen gewissen Prozentsatz ihrer jährlichen Einkünfte als Nutzungsentgelt an die AKM überweisen. Der genaue Prozentsatz ergibt sich aus dem jeweiligen sog Gesamtvertrag ( 23 VerwGesG). Die AKM schließt diese Art von Verträgen mit den Rundfunkbetreibern ab. So bestehen ein Gesamtvertrag mit dem ORF und mehrere mit den Fachverbänden der Wirtschaftskammer. Greift kein Gesamtvertrag, gelten sog autonome Tarife. Im Jahr 2011 betrugen die 23 Anderl in urheber.recht 2 15, OGH , 4 Ob 345/98h = ÖJZ 1999, 471 = ÖBl 2000, 86 = RdW 1999, 409 = MR 1999, 94 Radio Melody III. 25 Lusser/Krassnigg-Kulhavy in Kucsko (Hrsg), urheber.recht 2 17, 3.5 (2008). 26 Lusser/Krassnigg-Kulhavy in urheber.recht 2 17, Lusser/Krassnigg-Kulhavy in urheber.recht 2 17, 1. 10

18 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Lizenzerträge im Bereich der Sendung (ohne Kabelweitersendung) insgesamt 27,365 Millionen. 28 Eine urheberrechtliche Zuordnung der neuen Übertragungsarten durch das Internet ist größtenteils durch Judikatur und Literatur noch nicht erfolgt. 29 Heute gibt es eine Vielzahl neuer Technologien, die auf Basis des Internet-Protokolls (IP) basieren. Jeder Diensteanbieter einer unter 17 UrhG zuzuordnenden Sendung ist Rundfunkunternehmer nach 76a Abs 1 UrhG. 30 Bei den Arten der Sendung über das Internet kann man zwei unterscheiden, nämlich Simulcasting und Webcasting. 31 Wichtig dabei ist, dass der Nutzer keine Möglichkeit haben darf, in die Programmabfolge einzugreifen. Wenn der Nutzer also einen bestimmten Track hören will, muss er warten, bis dieser gespielt wird. Der Dienst darf also nicht derart interaktiv beschaffen sein, dass dem Nutzer die konkrete Song-Auswahl zusteht, da ansonsten nicht das Senderecht, sondern das Zurverfügungstellungsrecht betroffen wäre. Simulcasting bezeichnet jenes Sendephänomen, wenn eine Radiosendung zur gleichen Zeit auch im Internet übertragen wird. Webcasting ist hingegen jene Art der Sendung, bei der die Sendung exklusiv für das Internet kreiert wird. Bei beiden Diensten hat der Nutzer idr keinen Einfluss auf die Programmabfolge. Der Begriff Webradio ist hingegen kein Synonym zu Webcasting, sondern bildet den Überbegriff von Simulcasting- und Webcastingdiensten. Statt des Begriffs Webradio wird oft auch einfach Internetradio verwendet. 32 Die Sendung ist eine unkörperliche Verwertungsart. Sie wird folglich von der AKM wahrgenommen und kontrolliert. Die Rundfunkbetreiber bezahlen der AKM für die Sendung geschützter Werke jährlich einen Prozentsatz ihrer Erträge. Der Urheber des Werkes erteilt seine Zustimmung zur Sendung regelmäßig gegen Entgelt. Ein Senderecht steht unter gewissen Voraussetzungen aber auch den Leistungsschutzberechtigten zur Verfügung. Leistungsschutzberechtigter im Bereich der Musik kann grundsätzlich der Künstler bezüglich seiner Live-Auftritte ( 70 ivm 66 Abs 1 UrhG), der Veranstalter ( 70 ivm 66 Abs 5 UrhG), der Schallträgerhersteller ( 76 UrhG) oder der Rundfunkunternehmer ( 76a UrhG) sein. In diesen Bestimmungen wird jeweils der Aufnahme künstlerischer Leistungen ( 70 Abs 1 UrhG), zu Handelszwecken hergestellten 28 AKM, Jahresbericht 2011, 8, online unter: <akm.at/ueber_uns/jahresberichte>. 29 Lusser/Krassnigg-Kulhavy in urheber.recht 2 17, Lusser/Krassnigg-Kulhavy in urheber.recht 2 76a, Lusser/Krassnigg-Kulhavy in urheber.recht 2 17, , ohne den Begriff des Webcasting zu bemühen. 32 Das Internet und das World Wide Web meint eigentlich nicht dasselbe. Das World Wide Web ist wie zb ein Dienst des Internets. Quelle: <de.wikipedia.org/wiki/internet>. 11

19 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Schallträgern ( 76 Abs 3 UrhG) und dem Sendesignal eines Rundfunkunternehmers ( 76a UrhG) Schutz gewährt. ac. Das Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung Die Entwicklung des Internets brachte es mit sich, dass viele Sachverhalte nicht ohne Weiteres unter eine der traditionellen gesetzlichen Verwertungsarten subsumiert werden konnten. So gibt es zb Judikatur über das Hochladen von Sprachwerken und Bildern auf eine Website, wonach dieser Akt eine Vervielfältigung und Verbreitung darstelle. 33 Einen speziellen Tatbestand für Sachverhalte izm dem Internet gab es vor Inkrafttreten des 18a UrhG, also vor , aber nicht. Mit 18a UrhG wurde das der Nutzungshandlung entsprechende Verwertungsrecht in das österreichische Urheberrecht eingefügt. Damit hat der Urheber das ausschließliche Recht, das Werk der Öffentlichkeit drahtgebunden oder drahtlos in einer Weise zur Verfügung zu stellen, dass es Mitgliedern der Öffentlichkeit von Orten und zu Zeiten ihrer Wahl zugänglich ist ( 18a Abs 1 UrhG). Der Nutzer kann sich also aussuchen, wann und wo er das Werk abruft. 18a UrhG ist die österreichische Umsetzung des Art 3 Abs 1 RL 2001/29/EG 34. RL 2001/29/EG diente dazu, das Urheberrecht an die rechtlichen Herausforderungen des Internets anzupassen. Die Vorgaben dieser Richtlinie waren Art 8 WCT (WIPO Copyright Treaty) und Art 10 WPPT (WIPO Performances and Phonograms Treaty). Die Umsetzung in österreichisches Recht erfolgte mit der UrhG-Nov 2003 durch BGBl I 2003/32. Die erläuternden Bemerkungen zu 18a UrhG führen aus, dass Art 3 Abs 1 RL 2001/29/EG ein Recht der öffentlichen Wiedergabe einschließlich des näher definierten Rechtes der öffentlichen Zugänglichmachung vorsehe. Erwägungsgrund 23 gibt Aufschluss, dass unter Wiedergabe in dieser Bestimmung nur eine Wiedergabe an die Öffentlichkeit, die an dem Ort, an dem die Wiedergabe ihren Ursprung nimmt, nicht anwesend ist zu verstehen sei. Weiters würden die von Art 3 Abs 1 erfassten nicht-interaktiven Verwertungshandlungen durch das weitgefasste Senderecht des 17 UrhG sowie durch 33 OGH , 4 Ob127/01g = MR 2001, 304 = GRUR Int 2002, 341 = ZUM-RD 2002, 225 Medienprofessor. 34 Richtlinie 2001/29/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 22. Mai 2001 zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in der Informationsgesellschaft, ABl L 2001/167,

20 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich 18 Abs 3 2. Fall abgedeckt. Eine Umsetzung erfordere daher nur das Recht der Zugänglichmachung a UrhG ist für die Öffentlichkeit des Internets anwendbar und auch für jede vergleichbare Öffentlichkeit, bei denen die Mitglieder dieser Öffentlichkeit nicht durch ein persönliches Band miteinander verbunden sind. 36 Durch den Umstand, dass der Nutzer selbst Ort und Zeit des Abrufs des Werkes festlegen kann, handelt es sich dabei um einen sog interaktiven Abruf. Sowohl die Schaffung der Möglichkeit des Abrufs eines Musikstückes als Download als auch der On-Demand-Stream fallen unter den Tatbestand des 18a UrhG. 37 Der Anbieter dieser Musik greift somit in das Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung ein. Das Recht zur öffentlichen Zurverfügungstellung wird von der AKM verwaltet. Sofern aber bei einem Dienst keine Möglichkeit zu einem interaktiven Abruf von Seiten des Nutzers geschaffen wird, ist für das Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung kein Platz. Hier greift dann das Senderecht isd 17 UrhG wie zb beim nicht-interaktiven Internetradio und generell überall, wo ein Live- Stream gesendet wird. Besonders die Lizenzerträge im Online-Bereich steigerten sich 2011 beträchtlich. 38 Jedoch machten die Lizenzerträge nur 0,677 Mio aus und trugen folglich weniger als 1 % zu den gesamten Lizenzerträgen bei. 39 Da durch den Download Musiktracks vervielfältigt werden, sind auch die Lizenzerträge aus der Gewährung des Vervielfältigungsrechts der austromechana mitzurechnen, die im Jahr ,414 Mio betrugen. 40 Die Unterscheidung zwischen Senderecht und Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung ist besonders im Hinblick auf das sog Sendeprivileg bedeutsam. 41 b. Die Musikverlage In praxi nehmen die Urheber die Verwertung ihrer Werke nicht selbst vor. Das wäre aufgrund der potenziellen Vielzahl an Nutzungen zu aufwendig. Die Urheber bedienen sich deshalb Musikverlage, die den Großteil der Verwertung neben den 35 ErlRV 40 BlgNR XXII. GP, Gaderer in Kucsko (Hrsg), urheber.recht 2 18a, 4.1. (2008). 37 Gaderer in urheber.recht 2 18a, Der AKM-Jahresbericht 2011 spricht von einer Steigerung von rund 90 % innerhalb des letzten Jahres, AKM, Jahresbericht 2011, 9. Laut Auskunft der AKM umfassen die Online-Lizenzerträge sowohl das Senderecht als auch das Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung. 39 AKM, Jahresbericht 2011, austromechana, annual report 2011, 2, online unter: <aume.at/rte/upload/annual_reports/annual_report_2011.pdf>. 41 Siehe unten Seite

21 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Verwertungsgesellschaften übernehmen. Die Komponisten und Texter geben dem Musikverlag idr die Berechtigung, Lizenzen für die Musikverwertung im Internet zu erteilen. Dem Verlag wird hierzu idr ein ausschließliches Recht durch einen Musikverlagsvertrag eingeräumt. 42 Musikverlage verfügen über die Kontakte und das Wissen zur Verwertung der Werke. Sie versuchen, die Werke zu vermarkten. Die Musikverlage stellen also Know- How zur Verfügung, welches die Urheber nicht haben. Früher sorgten sie vor allem für die Verbreitung von Musiknoten. Das ist auch heute noch va in der E-Musik 43 der Fall. Ein Orchester benötigt zb gedruckte Noten, um das jeweilige Stück spielen zu können. In der U-Musik hat das Drucken und Verbreiten von Noten jedoch an Bedeutung verloren. Der Verkauf von Noten ( Papiergeschäft ) ist hier durch den technologischen Wandel stark zurückgegangen, sodass die Tätigkeiten eines Musikverlages ( publisher ) sich im Laufe der Zeit massiv verändert haben. Der Notendruck spielt nur mehr eine untergeordnete Rolle. In der U-Musik sind die Musikverlage hauptsächlich im A&R-Bereich ( Artist and Repertoire ) aktiv. Dieser Bereich umfasst das Auffinden neuer Künstler und das Anbahnen von Tonträgerproduktionen. Besonders in der U-Musik sind Public Relations sehr wichtig, um Verträge mit Fernsehen, Radio oder etwa Tonträgerherstellern anzubahnen und so die Werke zu vermitteln. Im Musikverlagsvertrag finden sich zudem üblicherweise Klauseln über die Beteiligung an den Einnahmen der Verwertungsgesellschaften. Diese Einnahmen werden zwischen Urheber und Verlag aufgeteilt. Bei den sog mechanischen Rechten 44 beträgt der Verteilungsschlüssel der austromechana 60:40 für den Urheber (Komponist/Textdichter). 45 Die Produktion von U-Musik sieht heute etwa so aus: Eine Gruppe komponiert U- Musik und spielt gleichzeitig ihre Werke ein ( Selbstspieler ). Ein Label 46 entdeckt die Gruppe und bahnt folgende Verträge an: Die Gruppe schließt mit einem Produzenten einen Künstlervertrag ab, mit dem sich die ausübenden Künstler verpflichten, Darbietungen für eine bestimmte Anzahl von Tonträgern zu erbringen. Dabei ist es üblich, dass dem 42 Siehe genauer zur Unterscheidung Werknutzungsrecht Werknutzungsbewilligung auf den Seiten 22 ff. 43 Mit dem unsauberen aber doch in der Praxis gebräuchlichen Begriff der E-Musik bezeichnet man die Ernste Musik (auch oft einfach Klassische Musik genannt). Der Gegensatz zur E-Musik ist die U-Musik (Unterhaltungsmusik), diese umfasst zb Pop- und Rockmusik. Zum Begriff: Ballstaedt, Unterhaltungsmusik, in Finscher (Hrsg), Die Musik in Geschichte und Gegenwart 2, Sachteil Bd 9 (1998) ; Böhle, U- Musik, in Sjurts (Hrsg) Gabler Lexikon Medienwirtschaft 2 (2011) 616 f. 44 Mit dem Ausdruck der mechanischen Rechte bezeichnet man das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht von Werken der Musik auf Tonträgern, also die körperlichen Rechte. 45 Walter, Handbuch des österreichischen Urheberrechts (2008) Rz Zum Begriff siehe Seite

22 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Produzenten exklusiv Nutzungsrechte eingeräumt werden. 47 Da die ausübenden Künstler gleichzeitig Komponisten sind, schließen sie einen ebenfalls exklusiven Musikverlagsvertrag ( 1172 ABGB) mit einem Musikverlag, der zum selben Konzern gehört wie das Label, das die Künstler entdeckt hat. 48 Der Verleger hat dabei idr auch das Recht, selbst Unterlizenzen (Subverlagsverträge) für andere Märkte zu vergeben. 49 Der Urheber kann Werknutzungsrechte nach 26 UrhG frei vergeben. Mit dem Verlagsvertrag wird dem Verlag ein Werknutzungsrecht eingeräumt. Die Hauptverpflichtung des Verlegers stellt die Vervielfältigung und Verbreitung des Werks dar, jene des Urhebers ist, das von ihm geschaffene Werk dem Verleger zu überlassen. Weiters bestehen meist sog Nebenrechte, wie die Rechte an der Sendung des Werkes (einschließlich über Kabel und Satellit) und etwa am Merchandising. Diese Nebenrechte stellen oft den Großteil der Einnahmen aus dem Musikverlagsvertrag dar. Die Tantiemen aus der Tonträgernutzung (austromechana) und der Aufführung und Sendung (AKM) machen heute mehr als 90 % der Einnahmen des Urhebers (Komponist, Textdichter) und des Musikverlegers aus. 50 Es gibt weit mehr Musikverlage als Tonträgerhersteller. Die großen Musikkonzerne haben ihre eigenen Verlage. Zu den Majors der Musikverlage gehören: Warner Chappell, Universal und Sony/ATV. 51 Aber es gibt auch Künstler, die ihr eigener Verleger sind ( Selbstverlag ). 52 Werden einem Musikverlag Werknutzungsrechte eingeräumt, so ist dieser bei gewissen Nutzungen, die individuell lizenziert werden, zu fragen. Diese sog Verlagsrechte sind jene Rechte, die nicht von den Verwertungsgesellschaften wahrgenommen werden. 53 Im Einzelnen handelt es sich um folgende Nutzungen: 1) Aufführung und Sendung musikdramatischer Werke (Oper, Operette, Musical) und die Aufnahme dieser auf einen Tonträger, 2) Verkauf und Vermietung von Noten, 3) Genehmigung von Abdrucken eines geschützten Textes, 47 Vgl dazu Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2 26 Rz 37 ff. 48 Czychowski, in Löwenheim (Hrsg), Handbuch des Urheberrechts 2 (2010) 68 Musikverlagsverträge Rn Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2 26 Rz 13; Näheres: Dokalik, Musik-Urheberrecht (2007) Rz 181 ff. 50 Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2 26 Rz 10f. 51 Passman, Alles, was Sie über das Musikbusiness wissen müssen 2 (2011) Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2 26 Rz Dokalik, Musik-Urheberrecht, Rz

23 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich 4) Bewilligung von Synchronisationsrechten 54 und 5) Bearbeitungen des Werkes. 2. Leistungsschutz In der Terminologie des österreichischen UrhG werden im II. Hauptstück die Leistungsschutzrechte verwandte Schutzrechte genannt. Dadurch wird zum Ausdruck gebracht, dass sie den Urheberrechten ähnlich und somit verwandt sind. Gegenstand des Schutzes der in 66 ff UrhG statuierten Leistungsschutzrechte ist die Darbietung des Werkes. Leistungsschutzberechtigte im Online-Musikbereich sind vorrangig die ausübenden Künstler, Produzenten und die Tonträgerhersteller. Die Tonträgerhersteller und ausübenden Künstler haben bei der Aufnahme der Musik mitgewirkt. Zwar spricht man beim Anbieten von Online-Musik nicht davon, dass Tonträger angeboten werden, jedoch wurden die Audiodateien idr zuvor von den Tonträgerherstellern produziert und auf einen Tonträger gepresst. Damit umfasst der Begriff Tonträger auch Audiodateien. Bei der Musikverwertung im Internet liegen also idr geschützte Tonaufnahmen vor, deshalb sind auch beim Anbieten von Musik im Internet die Rechte der Tonträgerhersteller vorab einzuholen. Bei diesen Tonaufnahmen haben die Künstler mitgewirkt, indem sie die Musik eingespielt haben. Leistungsschutzberechtigte sind ausübende Künstler, Produzenten und Tonträgerhersteller. a. Leistungsschutz der Tonträgerhersteller Der Begriff des Schallträgers wird in 15 Abs 2 UrhG legaldefiniert. Danach ist er ein Mittel zur wiederholbaren Wiedergabe für das Gehör. Selbstverständlich fallen unter den Begriff des Schallträgers die CD (CompactDisc), MC (MusiCassette), MD (MiniDisc), Festplatte oder DVD (Digital Versatile Disc). 76 UrhG statuiert den Leistungsschutz für Schallträgerhersteller und stellt auf die Aufzeichnung akustischer Vorgänge ab. Das öffentliche Zurverfügungstellungsrecht steht daher auch den Schallträgerherstellern nach 76 Abs 1 UrhG zu. Es ist irrelevant, welches Speichermedium verwendet wird, oder wie 54 Das Synch-Right ist das Recht, Musik mit bewegten Bildern zu verbinden (Film, Fernsehen, Video-Clips uä), Dokalik Rz

24 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich (durch welchen Code) die Musik gespeichert wird. Schon die Erläuternden Bemerkungen zur Regierungsvorlage hielten fest, dass unter Schallträgern Medien gemeint sind, die Geräusche aller Art wiedergeben, sowie jene, auf denen menschliche Stimmen zb für Zwecke der Sprachforschung oder des Sprachunterrichtes oder Tierlaute festgehalten sind. 55 In der Praxis wird statt des Begriffs des Schallträgers jener des Tonträgers verwendet. Schutz wird nur dem gewährt, der die Aufnahme als Erster fixiert. Diese erste Aufnahme wird Master genannt. Die Masteraufnahme dient dann als Grundlage für die darauf folgenden Vervielfältigungen. Tonträgerhersteller werden im UrhG als Schallträgerhersteller bezeichnet. Der Tonträgerhersteller ist jene natürliche oder juristische Person, die akustische Vorgänge zu ihrer wiederholbaren Wiedergabe auf einem Schallträger festhält ( 76 Abs 1 UrhG). Meist ist der Tonträgerhersteller identisch mit der Plattenfirma. Aber eine Plattenfirma muss nicht unbedingt Tonträgerhersteller isd 76 UrhG sein, wenngleich dies möglich ist. Die Plattenfirma entdeckt neue Künstler und nimmt sie unter Vertrag, sie betreut sie auch, indem sie für Produktion, Marketing und Vertrieb von Tonträgern sorgt. Sie ist also für den A & R-Bereich (Artist and Repertoire) zuständig. Da zunehmend Umsatzeinbußen zu bemerken sind, übernehmen immer mehr Plattenfirmen zunehmend Managementtätigkeiten und verdienen so etwa bei Gagen für Auftritte, Fernsehshows und Werbung mit. Der Schutz der Tonträgerhersteller ist in 76 UrhG verankert. Diese Bestimmung gibt dem Schallträgerhersteller ein Leistungsschutzrecht für den finanziellen und organisatorischen Aufwand, den dieser betrieben hat. Um einen Tonträger auf den Markt zu bringen, werden ausreichend finanzielle Ressourcen benötigt. Der organisatorische Aufwand ergibt sich aus dem Abschließen der Verträge mit den ausübenden Künstlern und der Aufsicht über die Aufnahme im Tonstudio. Der finanzielle Aufwand besteht im eventuellen Anmieten eines Tonstudios oder in der Bezahlung des Produzenten und der technischen Mitarbeiter wie zb dem Tonmeister. Der Schutz der Leistungen der Tonträgerhersteller ist insoweit gerechtfertigt, als sie hohe Summen investieren. Dieser Schutz ist daher eine Art Investitionsschutz Abs 1 UrhG gewährt dem Schallträgerhersteller das ausschließliche Recht, den [von ihm produzierten] Schallträger zu vervielfältigen, zu verbreiten und der Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen. 55 Erläuterungen des Gesetzgebers zum UrhG 1936 abgedruckt in Dillenz, Materialien zum österreichischen Urheberrecht, ÖSGRUM Band 3 (1986) Mayer in Kucsko (Hrsg), urheber.recht 2 76, 3. (2008). 17

25 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Diese Rechte entsprechen den ausschließlichen Rechten der Urheber ( 15, 16, 18a UrhG), welche zur Auslegung heranzuziehen sind. Schutzgegenstand ist daher die im Schallträger verkörperte unternehmerische Herstellerleistung als immaterielles Gut. 76 Abs 1 Satz 2 UrhG hält außerdem ausdrücklich fest, dass unter einer Vervielfältigung auch die Benutzung einer mithilfe eines Schallträgers bewirkten Wiedergabe zur Übertragung auf einen anderen Schallträger verstanden wird. Ob der Tonträger unter Verletzung der Urheberrechte oder anderer Leistungsschutzrechte entstanden ist, ändert nichts an der Schutzwürdigkeit, denn es kommt allein auf die Herstellerleistung an. Dies bedeutet, dass der Produzent, der Rechte anderer verletzt, von diesen zwar auf Unterlassung oder Schadenersatz geklagt werden kann. Dieser kann aber dennoch seinerseits gegen die unbefugte Vervielfältigung und Verbreitung seiner Schallträger aus seinem Leistungsschutzrecht vorgehen kann, egal ob er berechtigt war, diese Aufnahmen zu machen oder nicht. 57 Der Tonträgermarkt wurde weltweit über Jahrzehnte von den sog vier Majors beherrscht. Diese sind internationale weltweit tätige Medienkonzerne. Zu diesen vier Majors gehörten die Universal Music Group (UMG), Sony Music Entertainment, die Warner Music Group (WMG) und die EMI Group. Sie beherrschten gemeinsam über 80 % des Tonträgermarktes. Die EMI Group wurde im November 2011 zerschlagen und von der Universal Music Group und Sony Music Entertainment aufgekauft. 58 Seither bestehen nur noch drei Majors. Daneben finden sich weitere kleinere Tonträgerunternehmen, die als Independents bezeichnet werden. Die ausübenden Künstler treten ihre Leistungsschutzrechte idr in einem sog Bandübernahmevertrag an die Tonträgerunternehmen ab. Es ist üblich, dass ausübende Künstler oder der Produzent der Aufnahme mit einem Tonträgerhersteller entweder einen sog Bandübernahmevertrag oder einen Künstlervertrag abschließen. 59 Mit dem Bandübernahmevertrag räumt der Produzent oder die ausübenden Künstler dem Tonträgerhersteller Rechte an der Aufnahme ein. Da bei einem Bandübernahmevertrag, die ausübenden Künstler die Aufnahme selbst organisiert haben, ist die Umsatzbeteiligung für die Künstler hier idr höher. Der ausübende Künstler oder Produzent ist hier prozentuell am Verkauf seiner Tonträger beteiligt. Die Höhe der prozentuellen Vergütung orientiert sich am Marktwert 57 Mayer in urheber.recht 2 76, 3.; OGH , 4 Ob 135/06s Gruppe D MR 2006, Meldung von Reuters vom : Musiklabel EMI wird zerschlagen Sony kauft Musikrechte, <de.reuters.com/article/companiesnews/iddebee7ab >. 59 Vertragsmuster finden sich zb auf der Website des mica: <musicaustria.at/sites/default/files/bilder/2010/banduebernahmevertrag2.pdf> und <musicaustria.at/sites/default/files/bilder/2010/kuenstlerexklusivvertrag_1.pdf>. 18

26 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich des Künstlers. In der Praxis beträgt sie zwischen 10 % und 50 %. 60 Mit dem Künstlervertrag (oft auch Künstlerexklusivvertrag ), den der Tonträgerhersteller mit den ausübenden Künstlern schließt, bieten die ausübenden Künstler ihre Tätigkeit dem Tonträgerhersteller an. Es liegt in der Folge am Tonträgerhersteller, die Tonaufnahmen zu organisieren. Diesem werden auch die Werknutzungsrechte an den zukünftigen Aufnahmen, die während des im Vertrag näher beschriebenen Zeitraums entstehen, eingeräumt. Beteiligen sich Studiomusiker an der Aufnahme, so werden deren Rechte durch sog Künstlerquittungen exklusiv dem Produzenten übertragen. Für die Anbieter von Musik im Internet bedeutet dies eine Vereinfachung, da sie so nur um Zustimmung bei den Tonträgerunternehmen anfragen müssen und nicht jede Künstlergruppe selbst. Der Tonträgerhersteller organisiert entweder die Aufnahme selbst, sodass das Herstellerrecht originär bei ihm entsteht, oder er erwirbt das Herstellerrecht durch einen Bandübernahmevertrag vom Produzenten. 61 Durch diesen Vertrag werden dem Tonträgerhersteller die Rechte am sog Masterband 62 eingeräumt. Der Begriff des Labels wird manchmal synonym zur Plattenfirma gebraucht. Manchmal dient ein Label auch dazu, einzelne Musikrichtungen zusammenzufassen, die zur selben Plattenfirma gehören. Aber auch selbständige Produzenten können eigene Labels gegründet haben. So gehören zb die Labels Deutsche Grammophon für Klassische Musik oder Motown für Soulmusik zur Plattenfirma Universal Music Group. 63 Leider werden die Begriffe Tonträgerhersteller, Plattenfirma, Produzent und Label in der Praxis oft synonym verwendet, was unsauber ist. Produzenten sorgen für die Herstellung des Tonträgers, womit sie als Tonträgerhersteller fungieren. Sie tun dies auf eigenes Risiko und eigene Rechnung. Viele große Plattenfirmen lagern heutzutage die Tonträgerherstellung aus Kostengründen aus. Die Produzenten schließen dabei mit den ausübenden Künstlern Künstlerverträge ab. Die Verwertung erfolgt sodann über die Plattenfirma über einen sog Bandübernahmevertrag, wobei der Produzent prozentuell an der Verwertung beteiligt wird. 64 Bei Produzenten unterscheidet man künstlerische Produzenten und wirtschaftliche 60 Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2 26 Rz Dokalik, Musik-Urheberrecht, Rz Mit dem Masterband, das freilich heutzutage eine CD ist und kein Band mehr, bezeichnet man die Originalaufzeichnung im Tonstudio. Das Master bildet die Grundlage für die anschließenden Vervielfältigungen. 63 Dokalik, Musik-Urheberrecht, Rz Mayer in urheber.recht 2 76,

27 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Produzenten. Ein Schallträgerhersteller isd UrhG ist nur der wirtschaftliche Produzent. 65 Ein künstlerischer Produzent wird oft mit einem Regisseur beim Film verglichen, obwohl dieser Vergleich insofern irreführend ist, weil der Regisseur Urheberrechte und keine Leistungsschutzrechte hat. 66 Er ist kein Tonträgerhersteller isd Gesetzes. Wenn er aber künstlerisch derart Einfluss auf die Aufnahme nimmt, können ihm uu Rechte als ausübender Künstler oder sogar Miturheber ( 11 UrhG) zustehen. Berühmte künstlerische Produzenten sind zb George Martin (Beatles), Phil Spector (Beatles, John Lennon, Ramones) oder im deutschsprachigen Bereich Dieter Bohlen. Die Abgrenzung ist angesichts der Ausschüttung der Lizenzgebühren durch die LSG wichtig. Für wirtschaftliche Produzenten ist die LSG-Produzentenverrechnung zuständig, für künstlerische Produzenten ist hingegen die LSG-Interpretenverrechnung zuständig bzw bei Miturheberschaft besteht Zuständigkeit der AKM. Bezeichnung Beteiligte Leistung Tonträgerhersteller Schallträgerhersteller ( 76 UrhG): wer akustische Vorgänge zu ihrer wiederholbaren Wiedergabe auf einem Schallträger festhält ; np oder jp, die die Aufnahme organisiert; der wirtschaftliche Produzent des Masterbandes. Plattenfirma Muss nicht, kann aber, Tonträgerhersteller sein (je nachdem, ob sie die Produktion auslagert oder nicht); erfüllt Managementtätigkeiten, A & R. Label Englisch für Etikett ; bezeichnet eine Zusammenfassung von Musikrichtungen, die zur selben Plattenfirma gehören (zb Motown für Soulmusik der Universal Music Group). wirtschaftlicher Produzent Ist Tonträgerhersteller nach 76 UrhG; stellt Tonträger (das Masterband ) auf eigenes Risiko und eigene Rechnung her. künstlerischer Produzent Ist nicht Tonträgerhersteller nach 76 UrhG, sondern ausübender Künstler ( 66 UrhG) oder sogar Miturheber ( 11 UrhG). Abbildung 2: Gegenüberstellung der Begriffe Tonträgerhersteller, Plattenfirma, Label, wirtschaftlicher Produzent und künstlerischer Produzent. 65 Mayer in urheber.recht 2 76, Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2 66 Rz 15; Noll, MR 2003, 98 (99f); Walter in Dittrich, ÖSGRUM 17, 106 (119f). 20

28 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Der Tonträgerhersteller braucht für die Vervielfältigung und Verbreitung des Tonträgers sowohl das Recht des Urhebers als auch der ausübenden Künstler. Die Leistungsschutzrechte werden von der LSG verwaltet. Die Urheberrechte werden in diesem Fall von der austromechana verwaltet. Diese gewährt dem Produzenten des Tonträgers das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht für ihr Musikrepertoire. Sie hat mit den wichtigsten ausländischen Gesellschaften ähnlich wie die AKM sog Gegenseitigkeitsverträge abgeschlossen, wonach sie dem Produzenten des Tonträgers praktisch das Weltrepertoire anbieten muss. Die austromechana ist für die Einräumung dieser Rechte prozentuell mit idr 10 % oder 11 % am Einzelhandelsverkaufspreis des Tonträgers beteiligt. 67 Der Urheber oder sonstige Berechtigte kann nicht nach Belieben die Vervielfältigung gestatten oder untersagen. Wenn die Vervielfältigung einmal einem Tonträgerhersteller gestattet wurde, kann jeder andere Produzent verlangen, dass auch ihm die gleiche Werknutzung gegen angemessenes Geld bewilligt wird ( Zwangslizenz, 58 UrhG). Ebenso besteht für die Verwertungsgesellschaften ein Kontrahierungszwang nach 3 Abs 2 VerwGesG. 68 Den Tonträgerherstellern gebührt eine Vergütung für ihre Leistung ( 76 Abs 3 UrhG). Diese Vergütungsregelung beruht auf Art 12 des Römer Leistungsschutzabkommens. 69 Sie gilt auch für interaktiv abrufbare Musikstücke, denn die öffentliche Zurverfügungstellung wird in 76 Abs 1 UrhG ausdrücklich erwähnt. Tonträgerhersteller verfügen nicht über ein ausschließliches Senderecht. Art 12 Römer Leistungsschutzabkommen statuiert nur, dass den Tonträgerherstellern eine angemessene Vergütung zu zahlen ist. Der Tonträgerhersteller hat also kein ausschließliches Verbotsrecht. Dieses hat nur der Urheber. Der Tonträgerhersteller kann sich daher weder gegen eine Sendung isd 17 UrhG noch gegen eine öffentliche Wiedergabe isd 18 UrhG zur Wehr setzen ( 76 Abs 3 UrhG). Dies ist nur möglich, sofern es sich um Raubkopien handelt ( 76 Abs 2 UrhG). Als sog Sendeprivileg ( 70 Abs 2, 76 Abs 3 UrhG) wird das Recht der Sendeanstalten, Tonträger gegen angemessenes Entgelt senden zu dürfen, ohne eine 67 Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2 26 Rz 36f. 68 Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2 26 Rz Internationales Abkommen über den Schutz der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen vom 26. Oktober 1961, von Österreich ratifiziert am 12. Februar 1973 und kundgemacht mit BGBl Nr 413/

29 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich Genehmigung der Tonträgerhersteller oder ausübenden Künstler einholen zu müssen, bezeichnet. 70 Nach 76 Abs 3 UrhG ist dem Tonträgerhersteller eine angemessene Vergütung für die Sendung seines Tonträgers zu entrichten. Die ausübenden Künstler müssen immer bestimmen können, in welcher Gestalt ihre Darbietung an die Öffentlichkeit dringen soll. Wurde ihre Darbietung schon auf einem Tonträger fixiert, konnten sie schon bei der Musikaufnahme über die Verwertung verfügen. Die angemessene Vergütung wird von der LSG eingenommen. Der Tonträgerhersteller und die ausübenden Künstler haben in der Praxis mit der LSG jeweils einen Wahrnehmungsvertrag geschlossen. Diese teilt dann die Beträge zwischen Interpret (LSG Interpretenverrechnung) und Plattenfirma (LSG Produzentenverrechnung) auf. Mangels anderer vertraglicher Festlegungen beträgt der Schlüssel 50:50 ( 76 Abs 3 Satz 3). In der Praxis wird bei dieser Regelung meist verblieben. 71 b. Leistungsschutz der ausübenden Künstler Neben den Tonträgerherstellern und Produzenten stehen auch den ausübenden Künstlern Leistungsschutzrechte zur Verfügung. Das betrifft vorrangig die Sänger und Musiker, aber auch uu den (künstlerischen) Produzenten, sofern sein Einfluss auf die Aufnahme künstlerisch von Relevanz ist. Bei ausübenden Künstlern wird keine Werkhöhe verlangt. Das bedeutet, dass jegliche Leistung ohne Rücksicht auf den künstlerischen Wert geschützt ist. 72 Schutzgegenstand ist dabei die Darbietung der Leistung. Gleichgültig ist jedoch, ob das Werk tatsächlich urheberrechtlichen Schutz genießt. 73 In praxi nehmen die Leistungsschutzberechtigten jedoch wegen des hohen Aufwands die Verwertung ihrer Darbietungen nicht selbst vor. Die ausübenden Künstler bedienen sich dazu der Tonträgerhersteller, die den Großteil der Verwertung neben den Verwertungsgesellschaften wahrnehmen. Die Befugnisse der ausübenden Künstler sind im Vergleich zu den Urhebern eingeschränkter. Sie haben ein Verwertungsrecht auf Bild- oder Schallträgern ( 66 Abs 1 UrhG), ein Verwertungsrecht izm der Rundfunksendung ( 70 UrhG) und Verwertungsrechte sowohl zur öffentlichen Wiedergabe ( 71 UrhG) als auch zur 70 Siehe genauer unten Seite 99 ff. 71 Dokalik, Musik-Urheberrecht Rz ErlRV 1936 in Dillenz, ÖSGRUM 3, ErlRV 1936 in Dillenz, ÖSGRUM 3,

30 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich öffentlichen Zurverfügungstellung ( 71a UrhG). Diese Befugnisse sollen kurz erläutert werden. Da die Verwertung der öffentlichen Wiedergabe ( 18 UrhG) izm Online- Musikdiensten nicht anwendbar ist, können diesbezügliche Ausführungen unterbleiben. 74 Nach 66 Abs 1 UrhG ist es den ausübenden Künstlern vorbehalten, ihre Leistungen auf einem Bild- oder Schallträger festzuhalten, diesen zu vervielfältigen und zu verbreiten. Der Schutz knüpft also an einer Festlegung auf einem Bild- oder Schallträger an. Da nach 67 Abs 2 UrhG das ausschließliche Vervielfältigungsrecht des Urhebers ( 15 Abs 1 UrhG) entsprechend gilt, kann in diesem Zusammenhang auf die Ausführungen beim Urheberschutz verwiesen werden kann Abs 1 letzter Satz macht deutlich, dass unter der Vervielfältigung auch die Benutzung einer mithilfe eines Bild- oder Schallträgers bewirkten Wiedergabe der Darbietung zur Übertragung auf einen anderen Bild- oder Schallträger verstanden wird. Damit ist eine Anfertigung einer Kopie in Echtzeit gemeint UrhG regelt die Verwertung im Rundfunk. Eine Darbietung darf nach Abs 1 nur mit Einwilligung der Personen, deren Einwilligung nach 66 Abs 1 und 5 zur Festhaltung auf Bild- oder Schallträgern erforderlich ist, durch Rundfunk gesendet werden ( 17 UrhG). Damit darf eine Verwertung im Rundfunk nur mit Einwilligung der ausübenden Künstler oder Veranstalter erfolgen. Eine unmittelbare Sendung darf also stets nur mit der Einwilligung der Verwertungsberechtigten erfolgen. Die große Ausnahme hierbei ist in Abs 2 zu finden. Diese Ausnahme wird das Sendeprivileg genannt. Dieses besagt, dass die Einwilligung der ausübenden Künstler (oder Veranstalter) nicht erforderlich ist, wenn die Rundfunksendung mithilfe von Bildoder Schallträgern vorgenommen wird. Haben die ausübenden Künstler ihre Leistung schon auf einem Tonträger festgehalten, so kann der Rundfunkunternehmer ihre Aufnahmen senden. Die ausübenden Künstler haben demnach kein ausschließliches Verwertungsrecht, die mit ihrer Einwilligung hergestellten Bild- oder Schallträger zu einer Rundfunksendung zu verwenden. 77 Die Erläuternden Bemerkungen zur Regierungsvorlage 74 Siehe schon oben Seite 9 ff. 75 Siehe Seite 5 ff. 76 Eine solche Vervielfältigung ist regelmäßig bei der Benutzung von sog Mitschneidesoftware gegeben, siehe unten Seite Schumacher in Kucsko (Hrsg), urheber.recht 2 70, 3. (2008). 23

31 Teil I: Rechtsgrundlagen: Urheber- und Leistungsschutz in Österreich betonen dies und heben auch hervor, dass die Anerkennung eines solchen ausschließlichen Rechts international strittig war Abs 2 UrhG sieht noch eine Ausnahme von der Ausnahme vor. Demnach ist die Einwilligung für eine Rundfunksendung mithilfe von Bild- oder Schallträgern nicht erforderlich, es sei denn, dass diese [Bild- oder Schallträger] nach 66 Abs 7 oder 69 Abs 2 zu einer Rundfunksendung nicht benutzt werden dürfen. 66 Abs 7 besagt, dass ohne Einwilligung durch die ausübenden Künstler hergestellte oder verbreitete Tonträger zu einer Rundfunksendung oder öffentlichen Wiedergabe nicht benutzt werden dürfen. Damit wird die Sendung von Raubkopien verboten. Der Verweis auf 69 Abs 2 macht klar, dass private Mitschnitte von Aufnahmen, die zb durch andere Radiosender gesendet wurden, nicht gesendet werden dürfen. Bei der Sendung von handelsüblichen Tonträgern haben die ausübenden Künstler nach 76 Abs 3 UrhG quasi als Ausgleich für das Nichtbestehen eines Verbotsrechts einen Beteiligungsanspruch auf die angemessene Vergütung gegen den Tonträgerhersteller, die diesem von der LSG für eine öffentliche Wiedergabe oder Sendung ausgeschüttet wurde. Mit 71a UrhG wurden Art 10 WPPT und Art 3 Abs 2 lit a RL 2001/29/EG in nationales Recht umgesetzt. Nach dieser Vorschrift darf die Darbietung eines Werkes der Tonkunst nur mit Erlaubnis des ausübenden Künstlers und des Veranstalters nach 66 Abs 1 und 5 UrhG der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt werden. Diese Bestimmung gibt den ausübenden Künstlern also ein ausschließliches Recht zur Verwertung ihrer Darbietungen durch die öffentliche Zurverfügungstellung. Die Bedeutung des Begriffs der Öffentlichkeit zur Verfügung stellen ergibt sich nach 18a Abs 2 UrhG aus 18a Abs 1 UrhG. 79 Damit ist gemeint, dass die Darbietung der Öffentlichkeit drahtgebunden oder drahtlos in einer Weise zur Verfügung gestellt wird, dass sie Mitgliedern der Öffentlichkeit von Orten und zu Zeiten ihrer Wahl zugänglich ist. Den Nutzern wird also eine interaktive Möglichkeit gegeben auf bestimmte Musik zuzugreifen. Hier kann auf die Ausführungen izm dem Urheberschutz verwiesen werden. 80 Da der ausübende Künstler seine Rechte in Rahmen eines Künstlervertrages oder Bandübernahmevertrags dem Tonträgerhersteller ausschließlich überträgt, muss dieser beim Erwerb der Rechte gefragt werden. Der Tonträgerhersteller kann also einen 78 ErlRV 1936 in Dillenz, ÖSGRUM 3, ErlRV 40 BlgNR XXII. GP, 9. Dittrich, UrhR 5, Siehe Seite 7 ff. 24

32 Teil I: Rechtsgrundlagen: Werknutzungsrecht vs Werknutzungsbewilligung individuellen Betrag verlangen, und der Künstler kann sich seine Einwilligung vom Tonträgerhersteller abkaufen lassen. 81 D. Werknutzungsrecht vs Werknutzungsbewilligung Das österreichische Urheberrecht ist vererblich, es ist aber nicht unter Lebenden übertragbar ( 23 Abs 1 und 3 UrhG). Es bestehen jedoch zwei Arten, einem anderen die Verwertung zu erlauben. Beide sind in 24 UrhG geregelt. Das ist zum einen die Einräumung eines sog Werknutzungsrechts ( 24 Abs 1 Satz 2) und zum anderen die sog Werknutzungsbewilligung ( 24 Abs 1 Satz 1). Diese Bestimmung bildet das Zentrum des gesamten Urhebervertragsrechts. Bei der wirtschaftlichen Verwertung sind Einräumungen von Werknutzungsrechten bzw das Erteilen von Werknutzungsbewilligungen unerlässlich. Dadurch wird dem Urheber ermöglicht, wirtschaftlich an der Verwertung seiner Werke teilzuhaben. Werknutzungsbewilligungen bzw Werknutzungsrechte können sowohl an natürliche als auch an juristische Personen erteilt bzw eingeräumt werden. 82 Die Einräumung eines Werknutzungsrechts wird auch als Exklusivlizenz oder fälschlich mit Rechteübertragung bezeichnet. Dies bedeutet, dass nur mehr der Inhaber der Exklusivlizenz Verwertungsarten erlauben kann. Der Urheber hat dieses Recht nicht mehr, er muss sich der Ausübung dieses Rechts enthalten. Deswegen spricht man von absolut wirkenden Werknutzungsrechten. Die Eigenschaft des Werknutzungsrechts als Exklusivlizenz bringt es mit sich, dass diese nur einmal erteilt werden kann. Dh ab der ersten Vergabe einer Exklusivlizenz liegt es am Lizenznehmer, die Verwertung des Werks zu erlauben. Werknutzungsrechte sind absolute, gegen jedermann wirkende Rechte. Jeder, der nicht Inhaber eines Werknutzungsrechtes ist, hat sich einer weiteren Verwertung zu enthalten. Dies gilt für Dritte und den Urheber selbst. Diese Enthaltungspflicht reicht so weit, wie die eingeräumten Werknutzungsrechte reichen ( 26 Satz 2 ivm Satz 1 UrhG). 83 Dem Urheber selbst ist es aber noch möglich, Urheberrechtsverletzungen im eigenen Namen zu verfolgen ( 26 Satz 2 UrhG). Dieses Verfolgungsrecht behält er neben dem Werknutzungsberechtigten. Ebenso behält er seine Urheberpersönlichkeitsrechte ( 19-21, 80 UrhG). Beispiele für die Einräumung eines Werknutzungsrechts sind der 81 Dokalik, Musik-Urheberrecht Rz Guggenbichler in Ciresa/Büchele/Guggenbichler, UrhG Vor 24 Rz Büchele in Kucsko (Hrsg), urheber.recht 2 24, 3. (2008). 25

33 Teil I: Rechtsgrundlagen: Werknutzungsrecht vs Werknutzungsbewilligung Wahrnehmungsvertrag 84 oder der Verlagsvertrag 85. Der Urheberberechtigte (Komponist, Texter) schließt idr einen Musikverlagsvertrag mit einem Musikverlag ab. Dieser Musikverlag sollte wiederum einen Wahrnehmungsvertrag mit der AKM und austromechana abschließen, die die Verwertungsrechte kollektiv wahrnehmen. Ist der Urheberberechtigte noch mit keinem Musikverlag vertraglich verbunden, so sollte er me selbst einen Wahrnehmungsvertrag mit den Verwertungsgesellschaften abschließen. Die ausübenden Künstler als Leistungsschutzberechtigte räumen idr dem Tonträgerhersteller oder dem Produzenten mittels Bandübernahmevertrag oder Künstlervertrag exklusiv Rechte an ihren Darbietungen ein. Diese haben wiederum wie die ausübenden Künstler selbst einen Wahrnehmungsvertrag mit der LSG abgeschlossen. Urheberberechtigte Leistungsschutzberechtigte Musikverlag Tonträgerhersteller, Produzent AKM, austromechana LSG Abbildung 3: Die Urheberberechtigten (hier: Komponist und Texter) schließen idr einen Musikverlagsvertrag und einen Wahrnehmungsvertrag mit den Verwertungsgesellschaften ab. Abbildung 4: Die Leistungsschutzberechtigten (hier: ausübende Künstler) schließen einen Künstlervertrag oder Bandübernahmevertrag mit dem Tonträgerhersteller oder dem Produzenten ab und einen Wahrnehmungsvertrag mit der LSG. Eine Werknutzungsbewilligung ist eine einfache Lizenz. Oft wird auch nur der Begriff der Lizenz verwendet, wenn eine Werknutzungsbewilligung gemeint ist. 86 Mit dieser wird eine Verwertungsart bewilligt. Das Verwertungsrecht steht aber nach wie vor 84 So zb Punkt 2.1. des Wahrnehmungsvertrags der AKM, online unter: <akm.at/mitglieder/interne_regelwerke>. Der Wahrnehmungsvertrag der austromechana findet sich unter: <aume.at/rte/upload/mitglieder/wahrnehmungsvertrag.pdf>. 85 Ein Muster für einen Musikverlagsvertrag findet sich unter: <musicaustria.at/sites/default/files/bilder/dokumente/verlagsvertrag.pdf>. 86 Der Begriff der Lizenz wird zu einem großen Teil nicht einheitlich verwendet. Zum Begriff: Schönherr, Gewerblicher Rechtschutz, Rz 410.3; Hodik, ÖSGRUM 2, 92 (93). 26

34 Teil I: Rechtsgrundlagen: Der Erschöpfungsgrundsatz dem Rechteinhaber zu. Werknutzungsbewilligungen haben also relative Wirkung. Dh der Lizenznehmer kann eine weitere Verwertung des Werks nicht erlauben. Die Vertragspartner können sich nicht an den Lizenznehmer, sondern müssen sich direkt an den Rechteinhaber wenden. Werknutzungsbewilligungen sind Genehmigungen, das Werk auf die vereinbarte Art und Weise zu nutzen. Der Inhaber einer Werknutzungsbewilligung ist nicht befugt, gegen Dritte vorzugehen. Er hat keine aktive Klagelegitimation, denn Werknutzungsbewilligungen haben keine Außenwirkung. 87 Beispiele für die Erteilung von Werknutzungsbewilligungen sind die von der AKM zb an Online-Musikdiensteanbieter erteilten Genehmigungen ( 17 Abs 1 VerwGesG). 88 Aber auch die Online- Diensteanbieter erteilen dem Nutzer eine Lizenz, ihren Dienst zu verwenden (Abbildung 5). Hat man beim Kauf einer CD das Eigentum über den Tonträger erworben, so bekommt man von Online-Musikdiensteanbietern nur ein Recht, den Dienst unter Berücksichtigung der Nutzungsbedingungen zu nutzen. WNB Online-Musikdienst Nutzer Abbildung 5: Die Online-Musikdienste erteilen dem Nutzer eine Werknutzungsbewilligung. E. Der Erschöpfungsgrundsatz Der Erschöpfungsgrundsatz besagt, dass nur solche Werkstücke vom Verbreitungsrecht ausgenommen sind, die mit Zustimmung des Rechteinhabers in einem Mitgliedstaat der EU oder des EWR in Verkehr gebracht wurden ( 16 Abs 3 UrhG). Der Erschöpfungsgrundsatz gilt also für das Verbreitungsrecht. Nach dem Verbreitungsrecht hat der Urheber das ausschließliche Recht, Werkstücke zu verbreiten. Kraft dieses Rechtes dürfen Werkstücke ohne seine Einwilligung weder feilgehalten noch auf eine Art, die das Werk der Öffentlichkeit zugänglich macht, in Verkehr gebracht werden ( 16 Abs 1 UrhG). 87 Büchele in urheber.recht 2 24, Für viele Nutzungsarten kann schon eine Lizenz über den sog Lizenzshop der AKM und austromechana erstellt werden: <lizenzshop.akm.co.at/lizenzshop/>. 27

35 Teil I: Rechtsgrundlagen: Der Erschöpfungsgrundsatz Der Urheber oder Leistungsschutzberechtigte kann also die Weiterverbreitung nicht verbieten, wenn er schon einmal seine Zustimmung für das Inverkehrbringen erklärt hat. Sein Recht ist dann erschöpft. Unter Inverkehrbringen versteht man das erste Verbreiten. Diese Bestimmung dient der Verwirklichung der Freiheit des Warenverkehrs. Mit Art 4 Abs 2 der RL 2001/29/EG wurde der Erschöpfungsgrundsatz für die EU- Mitgliedstaaten fixiert. 89 Für das Verbreiten von Tonträgern ist der Erschöpfungsgrundsatz maßgeblich. Auf die Sendung und öffentliche Zurverfügungstellung sowie generell allen unkörperlichen Verwertungsarten ist der Erschöpfungsgrundsatz prinzipiell nicht anzuwenden. 90 Das gilt ausdrücklich für das Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung (Art 3 Abs 3 RL 2001/29/EG), sodass jegliche Weiterverwertung der Zustimmung der Rechteinhaber bedarf. Diese können durchaus innerhalb des EWR unterschiedliche Lizenzen erteilen. Damit sind unterschiedliche Preise für Tonträger in den Mitgliedstaaten möglich. 91 Jedoch wurde die Nichtanwendbarkeit des Erschöpfungsgrundsatzes grundlegend durch die Entscheidung UsedSoft des EuGH aufgeweicht. 92 Die Große Kammer des EuGH lässt im gegebenen Zusammenhang die Erschöpfung des Verbreitungsrechtes beim Handel mit sog Gebrauchtsoftware gelten. Ob diese unterschiedliche Behandlung von körperlicher und unkörperlicher Vervielfältigung sachgerecht ist, scheint zunächst fraglich, denn beide Arten der Vervielfältigung erfüllen ja den gleichen Zweck. Der Gesetzeswortlaut ist jedoch klar. 93 Unkörperliche Kopien können viel einfacher, schneller und ohne Qualitätsverlust verbreitet werden. 94 Außerdem kann man das digitale Original nicht von der digitalen Kopie unterscheiden. Zu beachten ist, dass sich der Erschöpfungsgrundsatz nur auf das Verbreitungsrecht bezieht. Die Vervielfältigung bleibt beispielsweise immer dem Urheber vorbehalten. Im Online-Bereich ist es immer der Fall, dass eine Verbreitung gleichzeitig mit einer Vervielfältigung auftritt, denn um am Computer des Empfängers abgerufen werden zu können, muss die Datei dupliziert werden. Bezüglich Computerprogrammen gilt 89 Zur Auslegung von Art 4 Abs 2 der RL 2001/29/EG: EuGH , C-479/04 = wbl 2006/ EuGH , Rs 62/79, GRUR Int 1980, 602 (607) Coditel I; Anderl in urheber.recht 2 16, 4.5.; Burgstaller, Keine Erschöpfung des Verbreitungsrechtes beim Online-Vertrieb, lex:itec 2009 H 3, Anderl in urheber.recht 2 16, EuGH , C-128/11 (UsedSoft). 93 Der Wortlaut der Datenbankrichtlinie und Urheberrichtlinie sowie der Gesetzestext deuten nicht auf eine Erschöpfung hin, Burgstaller, lexi:tec 2007, Zur höheren Qualität von digitalen Kopien siehe schon OGH , 4 Ob 345/98h Radio Melody III ÖJZ 1999, 471 = ÖBl 2000, 86 = RdW 1999, 409 = MR 1999, 94; Anderl in urheber.recht 2 15, 2.2. Auf die vereinfachte Verwendung von digitalen Dokumenten hinweisend Schanda, ecolex 1996,

36 Teil I: Rechtsgrundlagen: Die Verwertungsgesellschaften im Musikbereich hier die freie Werknutzung nach 40d UrhG. In Hinblick auf Musikdateien fehlt eine solche Bestimmung. Die Problematik des Erschöpfungsgrundsatzes (sowie die Rechtslage nach der UsedSoft-Entscheidung) wird bei der rechtlichen Qualifizierung des Uploads noch genauer behandelt werden. 95 F. Die Verwertungsgesellschaften im Musikbereich Das österreichische Verwertungsgesellschaftenrecht stammt aus dem Jahr Es wurde aber im Jahr 2006 umfassend novelliert. 96 Regelungen in Bezug auf den Tätigkeitsbereich der Verwertungsgesellschaften befinden sich neben dem VerwGesG 2006 auch im UrhG. Das VerwGesG regelt den Tätigkeitsbereich der inländischen Verwertungsgesellschaften. Die Verwertungsgesellschaft nimmt die Rechte, Beteiligungs- und Vergütungsansprüche ihrer Mitglieder treuhändig wahr. Gem 1 VerwGesG obliegt ua das Nutzbarmachen von Werken der Tonkunst den Verwertungsgesellschaften, indem sie den Benutzern die zur Nutzung erforderlichen Bewilligungen gegen Entgelt erteilen. Die Verwertungsgesellschaften nehmen aber nur die sog kleinen Rechte wahr, dh etwa nicht die Rechte an musikdramatischen Werken wie einer Bühnenaufführung, die als große Rechte bezeichnet werden. 97 Verlage. 98 Die Wahrnehmung dieser Rechte erfolgt durch Der Urheber hat bekanntlich das ausschließliche Recht, die Verwertung seiner Werke zu verbieten ( 14 Abs 1 UrhG). Er kann jede einzelne der Verwertungsarten kontrollieren. Da es aber praktisch sehr beschwerlich wäre, jedes Mal den Urheber oder Leistungsschutzberechtigten zu fragen, wann immer eines seiner Werke bzw Darbietungen verwertet werden soll, schließt (fast) jeder Urheber und Leistungsschutzberechtigte mit den jeweils zuständigen Verwertungsgesellschaften einen sog Wahrnehmungsvertrag ab. 99 Durch diese Art von Vertrag werden der Verwertungsgesellschaft an den Werken des Urhebers bzw Darbietungen des Leistungsschutzberechtigten Werknutzungsrechte eingeräumt und es ihnen ermöglicht, wieder Werknutzungsbewilligungen an Verwerter wie den Diensteanbieter von Online-Musikdiensten zu erteilen und dafür Lizenzerträge (sog Tantiemen ) einzuheben. Damit muss der Urheber oder Leistungsschutzberechtigte nicht jedes Mal bei Nutzung eines seiner Werke oder Darbietungen persönlich um 95 Siehe Seite 54 ff. 96 BGBl I Nr 9/ Siehe Betriebsgenehmigung der AKM Punkt I.1.lit b und I.3.lit a; Betriebsgenehmigung der austromechana Punkt I.2.; Betriebsgenehmigung der LSG Punkt II Siehe schon oben Seite 14 ff. 99 Siehe schon oben Seite

37 Teil I: Rechtsgrundlagen: Die Verwertungsgesellschaften im Musikbereich Zustimmung gefragt werden, sondern die Verwertungsgesellschaft erteilt als zentrale Instanz die entsprechenden Lizenzen. Auch muss der Urheber oder Leistungsschutzberechtigte nicht selbst überwachen, ob jemand eines seiner Werke oder Darbietungen ohne Lizenz verwertet, denn auch eine solche Kontrolle wird von den Verwertungsgesellschaften durchgeführt. Eine Verwertungsgesellschaft ist Fürsprecherin ihrer Mitglieder als auch der Nutzer, denn sie schüttet Vergütungen an ihre Mitglieder aus, gewährt aber auch den Nutzern Werknutzungsbewilligungen gegen angemessenes Entgelt. Die Verwertungsgesellschaften haben in Österreich (und den meisten anderen Ländern) eine Monopolstellung inne, denn gem 3 Abs 2 VerwGesG darf für die Wahrnehmung eines bestimmten Rechts jeweils nur einer einzigen Verwertungsgesellschaft eine Betriebsgenehmigung erteilt werden. Für die Vervielfältigung und Verbreitung ist die austromechana zuständig. Für die anderen drei Verwertungsarten (Sendung, öffentliche Wiedergabe, öffentliche Zurverfügungstellung) ist hingegen die AKM zuständig. An Verwertungsgesellschaften im Musikbereich sind zu unterscheiden: die AKM, die austromechana, die LSG. Die AKM ist die staatlich genehmigte Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger registrierte Genossenschaft mit beschränkter Haftung. Sie verfügt über die Betriebsgenehmigung für Werke der Tonkunst und mit Werken der Tonkunst verbundene Sprachwerke (Musikwerke mit und ohne Text) zur Wahrnehmung bzw Geltendmachung der Aufführungs-, Vortrags-, Sende- und Zurverfügungstellungsrechte an Vorträgen, konzertmäßigen Aufführungen und Sendungen sowie entsprechender Beteiligungs- und/oder Vergütungsansprüche. 100 Die austromechana ist die Gesellschaft zur Wahrnehmung mechanischmusikalischer Urheberrechte Gesellschaft m.b.h.. Sie verfügt über die Betriebsgenehmigung für Werke der Tonkunst und mit Werken der Tonkunst verbundene Sprachwerken (Musikwerke mit und ohne Text) zur Wahrnehmung bzw Geltendmachung der Rechte der Vervielfältigung und Verbreitung sowie entsprechender Beteiligungsund/oder Vergütungsansprüche. 101 Die austromechana ist also für die körperlichen Verwertungsarten zuständig. 100 Siehe konsolidierte Version der Betriebsgenehmigung in der Fassung des Bescheids der KommAustria, KOA 9.102/ vom und des Bescheids des Urheberrechtssenats, UrhRS 5/08-4 vom , einsehbar unter: <verwges-aufsicht.justiz.gv.at>. 101 Siehe Bescheid der KommAustria, KOA 9.102/ vom

38 Teil I: Rechtsgrundlagen: Die Verwertungsgesellschaften im Musikbereich Die LSG ist die LSG Wahrnehmung von Leistungsschutzrechten GmbH. Sie verfügt über die Betriebsgenehmigung für die Rechte der Schallträgerhersteller für zu Handelszwecken hergestellte Bild- oder Schallträger zur Wahrnehmung bzw Geltendmachung von Rechten, Beteiligungs- und Vergütungsansprüchen. 102 Gesellschafter der LSG sind die Österreichische Interpretengesellschaft (ÖSTIG) und die IFPI Austria (Verband der österreichischen Musikwirtschaft). Beide haben Geschäftsanteile zu jeweils 50 %. Organisatorisch kann man die LSG einteilen in die LSG Interpretenverrechnung und die LSG Produzentenverrechnung, die ihrerseits für die Verrechnung der Lizenzgebühren und deren Ausschüttung an ihre Mitglieder zuständig sind. Die LSG ist für ihre Mitglieder jedoch nur im Bereich der Zweitverwertung zuständig. 26 UrhG ist die Rechtsgrundlage für den Wahrnehmungsvertrag. Mit diesem werden der Verwertungsgesellschaft Werknutzungsrechte ( 24 Abs 1 Satz 2) eingeräumt, nämlich die Rechte des Urhebers bezüglich seiner Werke bzw die Rechte der Leistungsschutzberechtigten bezüglich ihrer Darbietungen wahrzunehmen. Durch Abschluss des Wahrnehmungsvertrages wird der Urheber zum Mitglied der Verwertungsgesellschaft. 103 Soweit die Werknutzungsrechte nach dem abgeschlossenen Wahrnehmungsvertrag reichen, hat sich der Urheber gleich einem Dritten der Benutzung seines Werkes zu enthalten ( 26 Satz 2 UrhG). Das Recht, Verletzungen seines Urheberrechts zu verfolgen, bleibt ihm jedoch weiterhin. Die Verwertungsgesellschaften dürfen für die Erteilung der Werknutzungsbewilligungen aber nicht beliebige Beträge verlangen. Sie stehen diesbezüglich unter der Aufsicht der Regulierungsbehörde KommAustria. Für die Verwertung ihrer Werke bzw der Darbietungen soll den Urhebern bzw Leistungsberechtigten eine angemessene Vergütung zukommen ( 17 Abs 1 VerwGesG). Diese angemessene Vergütung ist in der Praxis nach Tarifen entsprechend der jeweiligen Nutzungsart gestaffelt. 104 Für die Online-Nutzung finden sich die Tarife der AKM und austromechana gesammelt auf der Homepage der AKM. 105 Die Verwertungsgesellschaft hat mit den Nutzerorganisationen Gesamtverträge verhandelt, in denen die geltenden Tarife für die 102 Siehe konsolidierte Version in der Fassung des Bescheids der KommAustria, KOA 9.102/ vom , der Berufungsvorentscheidung der KommAustria, KOA 9.102/08-31 vom und des Berichtigungsbescheids der KommAustria, KOA 9.102/08-36 vom Der Wahrnehmungsvertrag der AKM findet sich unter: <akm.at/mitglieder/interne_regelwerke>, jener der austromechana unter: <aume.at/show_content2.php?s2id=193>. 104 Siehe zb <akm.at/musiknutzer/online-nutzung/tarifinfo/>. 105 <akm.at/musiknutzer/online-nutzung/tarifinfo>. 31

39 Teil I: Rechtsgrundlagen: Kollektive oder individuelle Rechtewahrnehmung? Erteilung der Werknutzungsbewilligungen sowie die Art der Abrechnung festgelegt werden ( 20 VerwGesG). 106 Eine solche Nutzerorganisation isd 21 VerwGesG ist zb der Veranstalterverband oder der Fachverband für Telekommunikations- und Rundfunkunternehmungen, der einen Gesamtvertrag in Hinblick auf Musikdownloads und Ringtones abgeschlossen hat. Sofern ein Diensteanbieter die Möglichkeit zum Download in Österreich eröffnet, ist für diesen dieser Gesamtvertrag einschlägig. Der Gesamtvertrag regelt aber nicht die Einzelnutzung, sondern bildet lediglich einen Rahmen. Der individuelle Betrag vom Verwerter der an die Verwertungsgesellschaft gezahlt werden muss, wird in Einzelverträgen konkretisiert. 107 G. Kollektive oder individuelle Rechtewahrnehmung? Die Vergabe von Lizenzen kann entweder auf individueller oder kollektiver Basis geschehen. Wahrnehmungsverträge sind Verträge, die ein Werknutzungsrecht einräumen. Vertragspartner sind die Urheber bzw Leistungsschutzberechtigten und die Verwertungsgesellschaften. Ob die Rechtewahrnehmung nun individuell oder kollektiv geschieht, hat weiter keine Auswirkung auf die Qualität der Lizenz. Die Unterscheidung ergibt sich nur aus praktischen Überlegungen. Wo eine individuelle Rechtewahrnehmung wegen der Masse an Lizenznehmern praktisch unmöglich ist, erfolgt sie kollektiv. Die Verwertungsgesellschaften erteilen den Verwertern (etwa den Anbietern von Online-Musikdiensten, Radiosendern, Tonträgerherstellern, Veranstaltern) kollektiv Werknutzungsbewilligungen. Die jeweilige Verwertungsgesellschaft bekommt dafür pauschalierte Summen, die sie wiederum an ihre Mitglieder ausschüttet. Mitglieder sind dabei all jene Personen, die einen Wahrnehmungsvertrag abgeschlossen haben. Eine kollektive Wahrnehmung durch die Verwertungsgesellschaften erfolgt aber nur bei unveränderten Massennutzungen, wie der Sendung, öffentlichen Wiedergabe oder öffentlichen Zurverfügungstellung. 108 Aus verständlichen Gründen ist es dem Urheber oder Verleger nicht möglich, die vielen tausenden Nutzungen individuell zu genehmigen. Dies kann nur durch eine Verwertungsgesellschaft erfolgen. Die Verwertungsgesellschaften setzen dabei die Bedingungen für die Verwertung fest, kontrollieren diese, nehmen die Vergütungen ein und verteilen sie nach einem Schlüssel an 106 Die zurzeit bestehenden Gesamtverträge (GV) können unter <akm.at/musiknutzer/gesamtvertraege/> eingesehen werden. 107 Hüttner, Der Gesamtvertrag, in Dittrich/Hüttner (Hrsg), Das Recht der Verwertungsgesellschaften (2006) Dillenz/Gutman, UrhG & VerwGesG 2, 1 VerwGesG Rz 3. 32

40 Teil I: Rechtsgrundlagen: Kollektive oder individuelle Rechtewahrnehmung? ihre Mitglieder. 109 Der Vorteil für die Urheber bzw Leistungsschutzberechtigten ist dabei, dass die Verwertungsgesellschaften die Kontrolle der Verwertung für sie übernehmen. Für die Nutzer besteht der Vorteil darin, dass sie die Rechte der Nutzung von zentraler Stelle erwerben können. In manchen Bereichen ist hingegen die individuelle Rechtewahrnehmung möglich und sinnvoll. Diese bedeutet, dass die Vergabe der Lizenz unmittelbar durch den Rechteinhaber (Komponist, Textdichter oder Verlag) erfolgt. Dies geschieht nur bei Verwertungen, die keine unveränderte Massennutzung des Werkes darstellen. In diesen Bereichen ist sie der kollektiven vorzuziehen, weil die individuelle Rechtewahrnehmung es dem Rechteinhaber ermöglicht, die Bedingungen für die Vergabe der Lizenz selbst zu bestimmen. Kann er das Erfüllen dieser Bedingungen auch selbst kontrollieren, so ist die individuelle Rechtewahrnehmung die bessere Variante. Sie erfolgt idr über Lizenzen, die ausschließlicher oder nichtausschließlicher Natur sein können und die Verwertung des Werkes in einer oder allen der in 14 18a UrhG aufgezählten Verwertungsarten genehmigen. Wird ein Werk verändert, dh bearbeitet ( 5 UrhG), so liegt keine unveränderte Massenutzung vor. Folglich hat die Lizenzierung individuell zu erfolgen, entweder durch den Urheber selbst oder dessen Verlag. Dabei ist zu bemerken, dass nicht jegliche Änderung eine Bearbeitung im urheberrechtlichen Sinne darstellen muss, denn auch dem ausübenden Künstler soll Raum für seine künstlerische Freiheit gegeben werden. 21 Abs 1 Satz 2 UrhG besagt, dass insb jene Änderungen zulässig sind, die der Urheber nach den im redlichen Verkehr geltenden Gewohnheiten und Gebräuchen nicht untersagen kann. Der Urheber muss aber keine Entstellungen seines Werkes dulden. Dies gilt nur, wenn das Werk benutzt wird, wodurch es der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird oder zum Zweck der Verbreitung vervielfältigt wird ( 21 Abs 1 Satz 1 UrhG). Mittels des Verlagsvertrages räumt der Urheber dem Verlag idr Werknutzungsrechte ein. Der Verlagsvertrag ist in den 1172 und 1173 ABGB geregelt. In praktisch jedem Verlagsvertrag räumt der Urheber dem Verlag die Druckrechte (graphische Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechte) ein. Damit wird dem Verlag gestattet, die Noten der Werke zu drucken. Aber auch die Wahrnehmung der sog großen 109 Popp, Verwertungsgesellschaften (2001), 15f. (=ÖSGRUM 25). 33

41 Teil I: Rechtsgrundlagen: Kollektive oder individuelle Rechtewahrnehmung? Rechte erfolgt durch Verlage, da diese so besser wahrgenommen werden können. Diese großen Rechte betreffen Fälle der bühnenmäßigen Aufführung (Oper, Musicals), aber auch zb das Bearbeitungsrecht oder das Synch-Right (Verfilmungsrecht) gehören dazu Siehe schon die Aufzählung auf Seite 16 f., Dokalik, Musik-Urheberrecht, Rz

42 Teil II: Musikdienste im Internet: Kollektive oder individuelle Rechtewahrnehmung? Teil II: Musikdienste im Internet Seit das Internet Mitte der 1990er Jahre in breiteren Bevölkerungsschichten populär wurde, entwickelten sich mehrere Online-Musikdienste, mit deren Hilfe die Nutzer von ihnen gewünschte Musik anhören konnten. In dieser Zeit wurde das MP3-Format vom deutschen Fraunhofer-Institut veröffentlicht. 111 Dieses Dateiformat beschleunigte die Nachfrage nach Musik rasant. Die Besonderheit daran ist, dass nur jene Schallereignisse gespeichert werden, die für den Menschen bewusst wahrnehmbar sind, wodurch sich die Dateigröße deutlich reduziert. 112 Das MP3-Format gilt nach wie vor als das Standard- Format im Musikbereich, obwohl mittlerweile schon viele Alternativen wie das WMA- Format oder Ogg-Vorbis entwickelt wurden. Durch diese Innovation und deren explosive Verbreitung wurden die Schritte der Produktion und Distribution in der klassischen Wertschöpfungskette ersetzt. 113 Abbildung 6 (B) zeigt, wie sich die klassische Wertschöpfungskette (WSK) durch das digitale Format MP3 verändert hat. Die Produktion körperlicher Datenträger wie der CD wäre demnach nicht mehr nötig. Damit fällt auch die Distribution dieser Tonträger weg, sodass diese nie in den Einzelhandel kommen. 111 <mp3-geschichte.de/de/vermarktung.html>. 112 Zur genaueren Geschichte: Musmann, Genesis of the MP3 Audio Coding Standard, IEEE Transactions on Consumer Electronics, August 2006, 1043, online: <users.ipfw.edu/reddpv01/mp3genesis.pdf>. 113 Neef/Blömer, Konvergenztechnologie und Musikverwertung, in Moser/Scheuermann (Hrsg), Handbuch der Musikwirtschaft (2003)

43 Teil II: Musikdienste im Internet: Kollektive oder individuelle Rechtewahrnehmung? Abbildung 6: Veränderung der Wertschöpfungskette (WSK) in der Musikbranche 114 Anfangs beachtete die Musikindustrie den Internetvertrieb von digitaler Musik nicht, sie betrieb weiterhin das Tonträgergeschäft mit dem Verkauf von CDs. Die CD ist auch in der Gegenwart noch im Handel verfügbar, wenngleich sich deren Produktion aufgrund der hohen Kosten oft nicht mehr auszahlt. Sie erfährt heute durch die neuen Online-Dienste eine Entwertung wie seinerzeit die Musikkassette (MC) durch die Entwicklung der CD. Spätestens mit dem Aufkommen der Filesharing-Software Napster wurde die Musikindustrie unsanft wachgerüttelt. Napster war 1998 gestartet und erfreute sich schnell großen Zulaufs. Es handelte sich dabei um eine Peer-to-Peer-Tauschbörse 115. Sie war zentral serverbasiert angelegt und erlaubte den Clients 116, Dateien online zu tauschen, alles umsonst und unbegrenzt. Durch diese Entwicklung wird die Wertschöpfungskette (bei Nichtbeachtung der Rechte) völlig ad absurdum geführt (vgl oben Abbildung 6 Punkt E). Jeder Napster-User hatte Zugriff auf die MP3-Sammlung der anderen User. Die Tauschbörse funktionierte einfach und schnell, was erfreulich für die zahlreichen Nutzer war. Jedoch gab es ein Problem: Napster kümmerte sich nicht um die 114 Die Abbildung stammt aus Neef/Blömer in Moser/Scheuermann, Handbuch der Musikwirtschaft 105 (105). 115 Dazu später im Abschnitt über Filesharing mehr, Seite 45 ff. 116 Ein Client ist im Gegensatz zum Server ein Nutzercomputer, der auf die Dateien des Servers zugreifen kann. Der Server stellt ein Programm dar, das mit dem Client kommuniziert, um diesem Zugang zu einem Dienst (hier: Napster) zu gewährleisten. 36

44 Teil II: Musikdienste im Internet: Kollektive oder individuelle Rechtewahrnehmung? Beachtung der Urheber- oder Leistungsschutzrechte. Die Reaktion der Musikindustrie ließ nicht lange auf sich warten. Im Juli 2001 wurde der Dienst nach gerichtlichem Rechtsstreit eingestellt. 117 Napster ist aber nach wie vor eine bekannte Marke und ist nun schon seit Ende 2005 ein legaler Abonnementdienst 118, der den Abonnenten gegen monatliche Entrichtung einer Gebühr Musik anbietet. Der Dienst wurde im November 2011 vom amerikanischen Unternehmen Rhapsody gekauft. Der Wandel weg vom physischen Tonträger hin zur digitalen Musik ist nun im Jahr 2013 längst vollzogen. Es werden nach wie vor immer weniger physische Tonträger verkauft, der Musikkonsum ist aber so hoch wie noch nie zuvor. Grundsätzlich ist zu konstatieren, dass der digitale Musikkonsum im Gegensatz zum physischen Tonträgermarkt weltweit nach wie vor stark ansteigend ist. 119 Der Verkauf von digitalen Musikalben steigerte sich im Jahr 2011 weltweit um geschätzte 23 %, auch Musikabonnement-Dienste sind im Jahr 2011 um geschätzte 65 % gestiegen. 120 Damit gibt es weltweit rund 13 Millionen Nutzer, die Musik online konsumieren. 121 Die Nutzer waren anfangs noch skeptisch, sich bei Musikabonnementdiensten anzumelden, jetzt verstehen sie, wie diese Dienste funktionieren, und sehen die großen Vorteile. 122 Laut der neuesten Fallstudie über Österreich ist der österreichische Online-Musikmarkt im Jahr 2012 um 10 % gewachsen und machte 26,5 Mio Umsatz war für die Musikindustrie das Jahr mit den meisten Umsätzen seit Der Umsatz auf dem digitalen Musikmarkt wird für das Jahr 2013 auf 5,6 Mrd US$ geschätzt und macht 34 % aller Umsätze der Musikindustrie aus. 125 Der folgende Teil gibt einen Überblick über die bereits etablierten Formen von Musikdiensten im Internet. Pro-Music ist eine Vereinigung von Personen und Organisationen, die im Musikbereich tätig sind. Deren Website gibt anhand einer Liste Aufschluss über die in den jeweiligen Ländern der Welt bestehenden 117 Strasser, A&M Records v Napster. Eine Analyse vor dem Hintergrund des amerikanischen Urheberrechts, MR 2001, Siehe Seite 43 ff. 119 Der Wert des physischen Tonträgermarktes hat sich seit 2004 um 31 % verkleinert, wohingegen der Wert des digitalen Musikmarktes seit 2004 um mehr als % gestiegen ist, IFPI, Digital Music Report 2011, 5; online unter <ifpi.org/content/library/dmr2011.pdf>. 120 IFPI, Digital Music Report 2012, 10; online unter: <ifpi.org/content/library/dmr2012.pdf>. 121 IFPI, Digital Music Report 2012, Vgl Edgar Berger von Sony Music, IFPI, Digital Music Report 2012, IFPI, Digital Music Report Austria 2013, 18, online unter: <ifpi.org/content/library/dmr2013- Austria.pdf>. 124 IFPI, Digital Music Report 2013, IFPI, Digital Music Report 2013, 6. 37

45 Teil II: Musikdienste im Internet: Download-Dienste legalen Musikdienste. Die Liste ist nicht umfassend, gibt aber einen guten Überblick über die bekanntesten Online-Musikdienste. Weltweit bestehen zurzeit rund 500 legale Musikdienste, die rund 20 Millionen verschiedene Tracks anbieten. 126 Mittlerweile existieren ganz unterschiedliche Online-Musikdienste, durch die Musik auf verschiedene Art und Weise verwertet wird. Online-Musikdienste sind meist kommerzielle Angebote der Musikwirtschaft, über welche die Nutzer Titel streamen oder herunterladen können. Allen Musikdiensten ist gemeinsam, dass sie hochgeladene Musikstücke in einer Datenbank zum Anhören anbieten. Dabei lassen sich folgende vier Online-Dienste grundsätzlich unterscheiden: Download-Dienste, Abonnement-Dienste, Internetradio und Filesharing-Dienste. Download-Dienste, Abonnement-Dienste und Filesharing- Dienste sind wirtschaftlich dem Bereich der Erstverwertung zuzurechnen. Das bedeutet, dass diese Dienste den physischen Tonträgermarkt zu substituieren vermögen und so direkt in Konkurrenz zu diesem stehen. Heutzutage wird nach wie vor das Tonträgergeschäft als Primärmarkt angesehen. Der digitale Musikkonsum hat in den letzten Jahren so drastisch zugenommen, dass dieser me in naher Zukunft als neuer Primärmarkt gelten wird. Das Internetradio ist idr der Zweitverwertung zuzurechnen, da es aufgrund des Fehlens einer interaktiven Eingriffsmöglichkeit vonseiten des Nutzers den Tonträgermarkt nicht zu substituieren vermag. A. Download-Dienste Die erste zu beschreibende Kategorie von Online-Musikdiensten ist jene der Download-Dienste. Bei diesen werden Musikdateien auf einem Server zur Verfügung gestellt. Der Server dient als zentrale Schnittstelle. Er stellt seine Dienste den Clients über das Internet zur Verfügung. Die Geschichte der Download-Dienste beginnt etwa Mitte der 1990er Jahre. Zu jener Zeit bestanden schon ausreichend leistungsstarke Verbindungen über das Telefonnetz (ISDN), die einen Dateienaustausch ermöglichten. Die Nutzer können bei Download-Diensten in der Datenbank des Diensteanbieters nach den gewünschten Tracks oder Alben selbst suchen. Vorab muss der Diensteanbieter demnach sämtliche anzubietende Musikdateien hochgeladen haben. Die Nutzer bestimmen interaktiv, welche Dateien sie herunterladen wollen. Die Download-Dienste zählen daher zu den sog Music-On-Demand -Diensten. 127 Dieser Begriff erfasst jene Dienste, bei denen der Nutzer selbst auswählt, welches Musikstück er wann hören möchte. Durch den 126 IFPI, Digital Music Report 2012, Zum Begriff vgl Haller, Music on demand (2001) 1 ff. 38

46 Teil II: Musikdienste im Internet: Download-Dienste Download werden die Dateien dem Nutzer dauerhaft zur Verfügung gestellt. 128 Die Dateien werden auf der Festplatte des Nutzers gespeichert und die Nutzer können diese in der Folge nach Belieben Kopieren, es sei denn es besteht ein DRM-System 129, das gewisse Nutzungsarten unterbindet. In den letzten Jahren gab es geradezu einen Boom der Download-Dienste. Auch im Jahr 2011 stieg die Anzahl der Nutzer von Download-Diensten deutlich. 130 Die Preise für einen Track liegen bei allen Download-Shops meist zwischen 0,69 und 1,59. Der Preis für ein aktuelles Album liegt bei rund 10. Zudem sind die Downloadshops allesamt von der Bedienung her einfach aufgebaut. Nach und nach steigen immer mehr Anbieter in das Geschäft der Download-Dienste ein. So sind vor kurzem Saturn und Mediamarkt ebenfalls auf dem österreichischen Markt aktiv. Die in Österreich zur Verfügung stehenden größten und bekanntesten Download-Shops weisen von ihrem Angebot keine großen Unterschiede mehr auf. Neben Musik bieten diese Musikportale meist auch Hörbücher, Videos und Klingeltöne an. Die in Österreich am häufigsten genutzten Portale sind der itunes Store und Amazon MP Nutzer von Online-Musikshops werden in Österreich gezählt. Eine aktuelle GfK-Studie 132 hält als Ergebnis fest, dass 94 % der downloadenden Nutzer mit den online bestehenden Musikangeboten zufrieden sind. Als Gründe werden die Bequemlichkeit des Kaufvorganges angegeben (65 %) sowie das Angebot (58 %), für deutlich weniger (47 %) ist der Preis ausschlaggebendes Kriterium. Ein durchschnittlicher Online-Musikkäufer erwirbt in Österreich durchschnittlich 7,77 Musiktracks im Monat. Er gibt dabei durchschnittlich 3,46 im Monat aus. Im Jahr 2012 ist die Anzahl an heruntergeladenen Einzelsongs um rund 25 % auf 11,5 Mio Umsatz gestiegen, der Download gesamter Alben ist um 6,5 % auf einen Umsatz von 12,5 Mio gestiegen. Der itunes Store wird von Apple betrieben. Dieser Dienst ging im April 2003 das erste Mal online. Der itunes Store ist die weltweit führende Online-Musikplattform. 133 Er 128 Manche Dienste führen in ihren Nutzungsbedingungen extra den Hinweis dauerhaft an, denn im Gegensatz dazu sind bei Abodiensten die Downloads mit der Kündigung des Abos unbrauchbar. 129 Unter DRM (Digitales Rechtemanagement) versteht man die Implementierung von technischen Schutzmaßnahmen in Dateien oder Datenträgern. So sollte verhindert werden, dass die erworbenen Dateien schrankenlos weitergegeben werden. 130 Zul APA-Meldung <derstandard.at/ /downloads-bekommen-wachsende-bedeutung-fuer- Musikindustrie>. Der Single-Track-Download ist in den USA im Jahr 2011 um 10 % gestiegen, in Großbritannien um 8 % und in Frankreich gar um 23 %, IFPI, Digital Music Report 2012, IFPI, Digital Music Report 2013 Austria, IFPI, Digital Music Report 2013 Austria, IFPI, Musikmarktbericht Österreich 2011, 16, online unter: <ifpi.at/uploads/ifpi_musikmarkt2011.pdf>. 39

47 Teil II: Musikdienste im Internet: Download-Dienste bietet von allen Downloadshops das größte Angebot. 134 Bis vor September 2006 hieß der Dienst noch itunes Music Store. Da aber nun auch Videos, Filme und Spiele angeboten werden, wurde er in itunes Store umbenannt. Apple bietet seine itunes mit DRM-Schutz an. Das DRM-System von itunes Store heißt FairPlay. Mittlerweile wurden auch itunes Plus eingeführt, diese haben eine bessere Klangqualität, sind etwas teurer, aber dafür DRM-frei. Nur offene Standards erlaubten me wohl eine Steigerung des Umsatzes im digitalen Musikmarkt. Daher sind alle großen Downloadshop-Betreiber mittlerweile auf DRM-freies MP3-Format umgestiegen. Diese Online-Shops können zwar noch nicht den Verlust durch den Rückgang des Tonträgermarktes kompensieren, sie sind aber auf dem Weg in diese Richtung. Die offenen Dateiformate sollen die Nutzer von diesen Diensten überzeugen. 135 Ende April 2009 wurde schließlich das gesamte Musikangebot des itunes Store DRM-frei. 136 itunes-musikdateien sind neben dem Computer (wenn die itunes- Software installiert wurde) jedoch nur auf Apple-Geräten oder wenigen anderen lizenzierten Geräten (das sind einige Sony- und Samsung-Player) 137 abspielbar. Um den itunes Store nutzen zu können, muss der Nutzer eine spezielle Software herunterladen. Die aktuelle Software itunes 10.6 ist mehr als 70 Megabyte groß. Bei Amazon und Musicload kann man einzelne Tracks downloaden, ohne vorab eine spezielle Software installieren zu müssen. Will man bei Amazon aber ein ganzes Album herunterladen, benötigt der Nutzer ein kleines Programm (3 Megabyte) namens Amazon MP3-Downloader. Bei Musicload wird keine eigene Software benötigt, da die Musik direkt über den Browser geladen wird. Musicload ist ein weiterer großer Musikdownloadshop in Österreich. Er wird von der Deutschen Telekom betrieben und ging das erste Mal im Oktober 2003 online. Neben einem Downloadshop bietet Musicload mit Musicload Nonstop seit 2006 auch einen Musikabonnementdienst an. Seit März 2009 bietet Musicload seine Musikstücke im kopierschutzfreien MP3-Format ohne Wasserzeichen 138 mit einer Bitrate 139 von 256 kbit/s an. Auch DRM-geschützt sind die Tracks nicht. Bei Musicload kann man den 134 Dies ergibt sich aus Tests, wie zb jenem des Computermagazins Chip.de: Rößler, Musik-Download: Die besten Portale im Test ( ): <chip.de/artikel/musik-download-die-besten-portale-im-test- 6_ html>. 135 Gerrit Pohl/Jochen Strube, Umfrage Zukunft der Musik. Die Musikbranche verdirbt sich das Geschäft <spiegel.de/netzwelt/spielzeug/umfrage-zukunft-der-musik-die-musikbranche-verdirbt-sich-das-geschaeft-a html>. 136 <heise.de/newsticker/meldung/macworld-itunes-musik-wird-vom-kopierschutz-befreit html>. 137 <chip.de/artikel/musik-download-die-besten-portale-im-test-5_ html>. 138 <heise.de/newsticker/meldung/musicload-will-drm-loswerden html>; Zur Relevanz und Anwendbarkeit von Audio-Wasserzeichen: <musictrace.de/technologies/watermarking.de.htm>; Ulbricht, Digital Rights Management, in Moser/Scheuermann (Hrsg), Handbuch der Musikwirtschaft (2003) Die Bitrate gibt Auskunft über die übertragene Datenmenge, je höher sie ist, desto besser ist idr die Qualität der Aufnahme, <de.wikipedia.org/wiki/bitrate>. 40

48 Teil II: Musikdienste im Internet: Download-Dienste entsprechenden Track als MP3 oder WMA downloaden. 140 Früher stellten Download- Diensteanbieter, und zt tun sie dies auch heute noch, die Musiktracks im WMA-Format zur Verfügung. Diese Dateien waren durch DRM geschützt, was dazu führte, dass sie nicht weitergegeben, dh kopiert werden konnten. 141 Jeder der Download-Dienste erlaubt darüber hinaus das probeweise Anhören aller Stücke, das sog Prelistening. Durch das Prelistening kann man idr 30 Sekunden 142 lang einen Track anhören. Im Pop-Rock-Bereich gibt es bezogen auf die Angebotsvielfalt weniger Unterschiede zwischen den einzelnen Downloadshops. Unterschiede tun sich im Klassik- und auch Jazzbereich auf. Auch die Bezahlarten variieren bei den Download- Diensten, wobei Bezahlen mit Kreditkarte immer möglich ist. Eine der wichtigsten Kriterien für den Kauf von Musik im Internet sind jene der Qualität. Sowohl itunes als auch Musicload und Amazon MP3 bieten ihre Tracks im MP3-Standard mit einer Bitrate von 256 kbit/s an, die eine sehr gute Klangqualität gewährleistet. itunes werden genauer gesagt mit einer Bitrate von 256 kbit/s im etwas besseren AAC-Format (Advanced Audio Coding) zur Verfügung gestellt. Da nun alle Dienste ihre Tracks im MP3-Format anbieten, ist das Dateiformat kein Kriterium für die Auswahl eines Musikdienstes mehr. Die Qualität der Dateien ist im Vergleich zwischen den Diensten annähernd gleich. Natürlich findet die Codierung bei sämtlichen Diensten mit variablen Bitraten statt, sodass komplexere Stellen höhere Bitraten vorweisen und weniger komplexe niedrigere. Damit wird die Speichergröße möglichst niedrig und so der Download kurz gehalten. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die Download-Dienste durch interaktiven Abruf und dauerhafte Speicherung auszeichnen. Der Nutzer kann also selbst entscheiden, wann er welches Musikstück herunterlädt. Indem er das Musikstück herunterlädt, ist es ein für alle Mal auf seinem Computer gespeichert, und kann von ihm jederzeit angehört werden. Durch diese Eigenschaften vermögen die Download-Dienste den traditionellen Tonträgermarkt zu substituieren, da sie das anbieten, was man auch beim Kauf eines Tonträgers als Leistung erhält, einmal abgesehen von der Zugabe des Booklets Musicload AGB, 7, online unter: <static.musicload-shop.de/file/agb_legal/at/agb_musicload_at.pdf>. 141 Mehr dazu unter: <musicload.de/hilfe/musik/dateiformatewmaundmp3.ml>. 142 Der itunes Store erlaubt zt sogar ein 1 Minute und 30 Sekunden langes Prelistening. 143 Haller, Music on demand (2001) 31 ff; Unter einem Booklet versteht man das gedruckte Beiheft zu einem Tonträger. 41

49 Teil II: Musikdienste im Internet: Abonnementdienste B. Abonnementdienste Musikabonnementdienste bieten den Nutzern gegen Entrichtung eines monatlichen Entgelts unbeschränkten Zugang zu ihrem Musikbestand an. Bei den Abonnement- Diensten kann man wiederum jene unterscheiden, die es dem Nutzer ermöglichen, Titel herunterzuladen, und jene, die es dem Nutzer ermöglichen, die Musik nur als Audio- Stream anzuhören. Beide Arten stellen ebenfalls eine Art von Music On Demand dar, da der Nutzer interaktiv bestimmen kann, was er sich wann anhört. Die Abonnementdienste präsentieren sich als interessante Alternative zum klassischen Tonträgermarkt. Alle diese Dienste haben gemeinsam, dass die Musik nur während der Zeit, in der das Abonnement aufrecht ist, angehört werden kann. Kündigt man sein Abonnement, sind sämtliche heruntergeladenen Musikdateien unbrauchbar. Die Musikdateien können dann also nicht mehr angehört werden, außer das Abonnement wird erneut verlängert. Auch Abonnementdienste haben einen Substitutionseffekt auf den Tonträgermarkt, denn die Nutzer können ja selbst bestimmen, welchen Track sie herunterladen und wann sie diesen abspielen. Besonders die Abo-Streaming-Dienste werden als äußerst zukunftsträchtig angesehen. 144 Dies ist auch daran zu erkennen, dass neben Google und Apple neuerdings auch Amazon einen solchen Dienst starten möchte. 145 Als Vorteil ist zu nennen, dass diese Dienste dem Nutzer die Verwaltung der Audiodateien ersparen. Bei Downloadprogrammen muss der Nutzer die Dateien selbst in einem Ordner auf der Festplatte speichern und wiederfinden, um die gewünschte Datei abspielen zu können. Er muss also seine gespeicherten Dateien selbst verwalten. Dies entfällt bei Streaming- Diensten. Die Abonnementdienste versuchen ihre Nutzerzahlen zu steigern, indem sie mit Social Networks wie va Facebook zusammenarbeiten. Um zb Spotify überhaupt nutzen zu können, musste man früher einen Account bei Facebook haben ( Spotify-Social ). Mit November 2012 ist ein Facebook-Account nun nicht mehr Zugangsvoraussetzung. 146 Die Facebook-Nutzer wurden so zunehmend auf Spotify aufmerksam gemacht. Durch diese Integration können auch die angehörten Tracks via Facebook geteilt werden, sodass die Freunde informiert werden, was der Nutzer gerade hört. Ebenfalls muss die Musikindustrie nicht befürchten, dass diese Stücke illegal in Tauschbörsen getauscht werden, denn dies ist aufgrund des bloßen Streamings nicht möglich. Ein weiterer Vorteil ist schlichtweg die 144 IFPI, Musikmarktbericht Österreich 2011, <futurezone.at/produkte/14757-auch-amazon-will-musikabos-starten.php>. 146 <futurezone.at/produkte/12332-oesterreich-spotify-laesst-facebook-zwang-fallen.php>. 42

50 Teil II: Musikdienste im Internet: Abonnementdienste Einfachheit, Zugriff auf ganz unterschiedliche Stile von Musik zu haben. So sind Abo- Streamingdienste gerade für Jugendliche mit schnell wechselndem Musikgeschmack besonders geeignet. 147 Die wohl bekanntesten Abo-Dienste in Österreich sind der ursprünglich schwedische Dienst Spotify, der französische Dienst Deezer und der deutsche Dienst Simfy. Im Jahr 2012 erzielten Streamingdienste mit 50 % und einem Umsatz von rund 1,5 Mio die größten Zuwächse aller Online-Musikdienste in Österreich. 148 Alle erwähnten Dienste bieten rund 20 Millionen Songs an. Spotify wurde 2006 in Stockholm gegründet und ging im Oktober 2008 das erste Mal online. In Österreich ist Spotify seit 15. November 2011 verfügbar. 149 Dieser Dienst mag als Musterbeispiel eines Abonnementdienstes stehen. Alle anderen Abonnementdienste funktionieren ähnlich. Spotifiy ist in Europa hinter itunes Store der zweitgrößte Digitalmusikdienst überhaupt. 150 Die Abonnementdienste ziehen Nutzer zunächst an, indem sie vorab beschränkten freien Zugang gewähren. Bei Spotifiy gibt es vier unterschiedliche Service-Varianten ( Free Service, Unlimited Service, Premium Service und mobile Service ). Finanziert wird der Dienst durch Nutzergebühren und Werbung. Bei der Free-Variante müssen die Nutzer idr Werbung in Kauf nehmen oder eine Zeit lang warten, bis sie den nächsten Song abspielen können, zudem ist nicht das gesamte Musikrepertoire abrufbar. Dies ist auch bei der Unlimited-Variante von Spotify der Fall. 151 In den ersten 6 Monaten gibt es hierbei keine Beschränkung bezüglich Spieldauer oder Anzahl der Wiedergaben eines Stückes. Nach dieser Zeit wird die Spieldauer auf 10 Stunden monatlich beschränkt und ein Track kann maximal 5 Mal abgespielt werden. Kosten fallen keine an. Beim Premium Service kann wahlweise jährlich oder monatlich gezahlt werden. Dieser Modus ist werbefrei. Der mobile Service ist für Handsets (zb Mobiltelefone oder Tablets), die Spotify unterstützen, gedacht. Mit der Spotify-App für Smartphones kann man maximal Songs auch offline anhören. Nach spätestens 30 Tagen muss man sich wieder online anmelden, damit die Songs weiterhin offline wiedergegeben werden können. Auf Spotify kann man nicht nur Musik streamen, sondern auch als Download erwerben. Bei den Download-Varianten unterscheidet man à la carte-downloads von 147 OECD, Digital Broadband Content: Music, 57 f, online unter: <oecd.org/sti/ieconomy/ pdf>. 148 IFPI, Digital Music Report 2013 Austria, <spotify.com/at/blog/archives/2011/11/15/hello-austria-spotify-here/>. 150 IFPI, Musikmarktbericht Österreich 2011, Vgl Spotify Österreich Nutzungsbedingungen 1., online: <spotify.com/at/legal/end-user-agreement/>. 43

51 Teil II: Musikdienste im Internet: Filesharing Download-Paketen. Beim Erwerb eines Download-Paketes erhält man Credits auf sein Spotify-Konto, die man für Downloads einlösen kann. Ein Credit entspricht dabei einem (dauerhaften) Download. Bei à la carte-downloads wird jeder Download einzeln abgerechnet. Auch Spotify bietet also einen integrierten Downloaddienst an, ist aber va bekannt für seinen Abonnement-Streaming-Dienst. Viele Dienste kombinieren wie Spotify Abonnement- und Downloaddienst. Jeder Abo-Dienst bietet idr eine Free-Variante an. Der Nutzer kann also anfangs den Dienst erst einmal ausprobieren. Die Nutzer von einem Wechsel von der Free-Variante zu einer kostenpflichtigen Variante zu motivieren, ist also das Wichtigste für diese Dienste-Anbieter. Die Vorteile der Premium-Variante sind: keine Werbung, bessere Soundqualität und die Möglichkeit, seine Musiksammlung auf portablen Geräten oder sogar offline abzuspielen. Daneben gibt es Schnupperangebote wie eine 30 Tage lange kostenlose Testphase. Dieses Geschäftsmodell ist in den letzten Jahren stark expandiert. Besonders die Nutzung von Abo-Diensten über das Mobiltelefon wird immer beliebter. Man geht davon aus, dass allein im Jahr 2011 der Nutzeranstieg dieser Dienste um 65 % zugelegt hat, sodass die Nutzeranzahl weltweit rund 13 Millionen beträgt. 152 In Österreich verzeichneten Streamingdienste im Jahr 2012 mit über 50 % den größten Zuwachs. 153 C. Filesharing Der amerikanische Student Shawn Fanning hat Napster im Jahr 1998 programmiert. 154 Damit schuf er ein Programm, das den Nutzern die Möglichkeit gab, Dateien untereinander im Internet auszutauschen, unbeschränkt und völlig kostenlos. Musik war damals schon in MP3-Format komprimierbar, was aufgrund der geringen Dateigröße einen Austausch mit relativ geringen Wartezeiten möglich machte. Einfach und schnell war der Dienst und für jedermann nutzbar. Die großen Vorteile für die Nutzer und der damit verbundene Aufschrei der Musikindustrie machten Napster schnell in der Öffentlichkeit bekannt. Die Musikindustrie begann Napster rechtlich zu bekämpfen. Im Jahr 2001 wurde der Dienst nach einem Rechtsstreit eingestellt und in einen legalen Abonnementdienst mit zentralem Server umgeformt. 155 Trotz des Wissens um die Illegalität dieser Programme wird die Musikpiraterie auch heute noch als das größte Problem der Musikindustrie angesehen. Eine 152 IFPI, Digital Music Report 2012, IFPI, Digital Music Report 2013 Austria, 18, <ifpi.org/content/library/dmr2013-austria.pdf>. 154 Siehe zum Entstehen von Napster: Röttgers, Mix, Burn & R.I.P., 17 ff, online unter: <mixburnrip.de/download.php>. 155 Strasser, A&M Records v Napster. Eine Analyse vor dem Hintergrund des amerikanischen Urheberrechts, MR 2001, 6. 44

52 Teil II: Musikdienste im Internet: Filesharing aktuelle Studie der Europäischen Kommission kommt jedoch zu dem Schluss, dass illegale Musikdownloads aus Tauschbörsen gerade positive Auswirkungen auf den digitalen Erwerb von Musikstücken hätten. 156 Abgesehen von unterschiedlichen Studien 157 über den Einfluss solcher Tauschbörsen auf das Kaufverhalten, funktioniert Musikpiraterie im großen Stil vor allem durch Filesharing-Programme. Filesharing ist der englische Begriff für Dateien teilen. Der deutsche Begriff für Filesharing ist jener der Tauschbörse, was me ein wenig irreführend ist, da es ja nicht auf einen Austausch ( do ut des ) ankommt. Peer to Peer P2P bezeichnet ein Merkmal der Nutzercomputer. P2P besagt, dass die Nutzercomputer untereinander gleichrangig sind. Es gibt also keine Über- und Unterordnung (Server-Client), sondern jeder Nutzercomputer ist gleichzeitig Server und Client. Die Client-Server-Struktur stellt im Gegensatz dazu die traditionelle Art der Kommunikation im Internet dar. Dabei kommunizieren die Clients mit einem zentralen Server, auf dem die angefragten Dateien lagern. Der Server hat dabei Kenntnis, welcher Client auf welche Dateien zugreift. Ebenfalls kann er den Zugriff auf seine Dateien sperren (Abbildung 7). 158 Abbildung 7: Mike steht in direkter Verbindung mit dem Server, über den er die Dateien A, B und C abrufen kann. John wurde der Zugriff auf den Server gesperrt <netzpolitik.org/2013/studie-der-eu-kommission-urheberrechtsverletzungen-von-musik-haben-positiveauswirkung-auf-kaufverhalten/>, die Studie ist online abrufbar unter: <pts.jrc.ec.europa.eu/publications/pub.cfm?id=6084>. 157 Eine Zusammenstellung dieser Studien findet man zb unter <laquadrature.net/wiki/studies_on_file_sharing_eng>. 158 Mayrhofer, Technische Hintergründe für das rechtliche Handeln im Internet, in Mayrhofer/Plöckinger (Hrsg), Aktuelles zum Internetrecht (2006) 1 (12). 159 Abbildung aus: Mayrhofer in Mayrhofer/Plöckinger, Aktuelles zum Internetrecht, 1 (12). 45

53 Teil II: Musikdienste im Internet: Filesharing Um einen Filesharing-Dienst in Anspruch nehmen zu können, muss eine entsprechende Software auf dem Nutzercomputer installiert sein. Die zu tauschenden Dateien befinden sich auf den Festplatten der Nutzer, die jeweils voneinander diese Dateien herunterladen können. Es handelt sich beim P2P-Filesharing nicht um einen zentralen Server, auf dem die Dateien bereitgehalten werden, sondern um ein dezentrales System. Möchte ein Nutzer also einen Track herunterladen, gibt er den entsprechenden Musiktitel in eine Suchmaske ein und die Software sucht nach Computern, die gerade online sind und diese Titel freigegeben haben. Die Software verbindet diese zwei Computer und ermöglicht so das Herunterladen der Dateien. Jeder Nutzer ist daher zugleich Nachfrager und Anbieter. Es lassen sich grundsätzlich zwei verschiedene P2P-Systeme voneinander unterscheiden. Diese sind: 1) jene mit zentralem Server und 2) reine P2P-Systeme ohne zentrale Instanz. Die erste Art von Peer-to-Peer-Systemen ist dadurch gekennzeichnet, dass sich die Dateien zwar nicht mehr auf einem zentralen Server befinden, sondern auf die Peers zerstreut sind, der Server stellt jedoch zentral die Suchfunktion nach diesen Dateien bereit. Damit der Server weiß, welche Dateien sich auf den Peers befinden, müssen sich diese bei ihm anmelden. Wird nach einem Begriff gesucht, gibt der Server die Adresse des die Datei anbietenden Peer bekannt. Napster war nach diesem Prinzip, also zentral, aufgebaut. Dh es bestand ein zentraler Ausgangsserver. Nach der Installation der Software registriert sich der Nutzer am Server. Auf diesem werden die IP-Adresse des Nutzercomputers gespeichert und der Ort auf der Festplatte jener Dateien, die der Nutzer zum Download freigegeben hat (im sog Shared Folder ) bzw automatisch freigegeben werden. Sucht ein anderer Nutzer nun nach bestimmten Titeln, wird eine Suchanfrage an den Server gesendet und diese Suchanfrage mit den freigegebenen Dateien verglichen. Wird dann die gefundene Datei angeklickt, wird eine Verbindung zum jeweiligen Client hergestellt und die Datei direkt heruntergeladen. Voraussetzung dafür ist, dass der jeweilige Client online ist, denn nur dann kann der andere Nutzercomputer auf die Datei zugreifen. Der Server dient lediglich als Schnittstelle zur Verbindung der Clients. Wird der Server abgeschaltet, funktioniert das Filesharing nicht mehr (Abbildung 8) Huber, Internet-Tauschbörsen. Piraterie oder freie Werknutzung? (2006) 7. 46

54 Teil II: Musikdienste im Internet: Filesharing Abbildung 8: Mike schickt eine Suchanfrage nach der Datei A ab, der Server liefert die Adresse von John als Suchergebnis, da dieser die Datei A hat. Die Übertragung der Datei A findet direkt zwischen den Peers John und Mike statt. 161 Bei dieser Konstruktion ist der Server in Besitz aller Informationen. Er kann den Zugriff auf einzelne Dateien der Peers so leicht sperren. Ebenso beruhen Instant Messenger ( Chatprogramme ) wie ICQ und Skype, Internet-Telefonie oder Bittorrent auf dieser Struktur. 162 Die nächste Filesharing-Generation (Abbildung 9) ist gekennzeichnet durch das Fehlen eines zentralen Servers. Neben den Dateien ist nun auch die Suche dezentral organisiert. Jeder Peer ist dabei nur mit in seiner Nähe befindlichen Peers verbunden. Dieses System abzuschalten, ist daher tatsächlich viel schwieriger bis unmöglich, denn jeder einzelne Nutzer hält das System aufrecht. Musterbeispiel für ein System mit dezentraler Struktur ist das Gnutella- oder Kazaa-Netzwerk. Die Nutzer können über verschiedene Clients auf dieses Netzwerk zugreifen. Diese Client-Programme heißen zb LimeWire, Bearshare oder Morpheus. Sendet der Nutzer eine Suchanfrage, werden in der Folge alle Clients durchsucht. 161 Abbildung aus: Mayrhofer in Mayrhofer/Plöckinger, Aktuelles zum Internetrecht, 1 (13). 162 Mayrhofer in Mayrhofer/Plöckinger, Aktuelles zum Internetrecht, 1 (13). 47

55 Teil II: Musikdienste im Internet: Filesharing Abbildung 9: Mike sucht nach Datei A. Jane und Joe sind naheliegende Peers. Joe ist ein Peer, der die Suche wiederum an ihm naheliegende Peers übermittelt. Joe erhält von John eine positive Antwort, dass dieser die Datei gespeichert hat. John sendet die Antwort über Joe zurück an Mike, weshalb Mike nun Kenntnis von der Adresse der Datei A hat. Die Übertragung der Datei erfolgt wieder direkt zwischen Mike und John. 163 Jeder Peer sieht dabei nur, welche Suchanfragen an ihn gerichtet werden und mit welchem Peer er in direkter Verbindung steht, dh von wem er Dateien bezieht oder wem er Dateien bereitstellt. Eine noch um eine Stufe weiter entwickelte Version von P2P-Netzwerken arbeitet mit Verschlüsselungstechniken. Das führt dazu, dass nur unter größerer Anstrengung die Identität der Peers festgestellt werden kann. Bekannteste Filesharing-Software in diesem Bereich ist Freenet. Tauschbörsen sind nach wie vor beliebte Plattformen zum illegalen Austausch von Musikdateien und das illegale Filesharing ist nach wie vor eines der größten Probleme der Musikindustrie. 164 Mittlerweile werden Filesharing-Systeme auch verwendet, um Musik legal anzubieten. 165 Beispiele dafür sind Mashboxx oder imesh. Die Filesharing-Systeme gehören ebenfalls zum Bereich der Music On Demand, da die Nutzer interaktiv Musik 163 Abbildung aus: Mayrhofer in Mayrhofer/Plöckinger, Aktuelles zum Internetrecht, 1 (14). 164 IFPI, Digital Music Report 2011, OECD, Digital Broadband Content: Music, 78 f. 48

56 Teil II: Musikdienste im Internet: Internetradio nachfragen. In Österreich beziehen laut einer aktuellen Studie 1,1 Mio Personen Musik gratis über Filesharing-Programme. 166 D. Internetradio Internetradio ist ein Dienst, der Radiosendungen im Internet anbietet. In den letzten Jahren hat sich das Internetradio zu einem sehr beliebten Online-Musikdienst entwickelt. Die Nutzung von Internetradio ist zwar bei Weitem (noch) nicht so beliebt, wie die Nutzung des normalen UKW-Radios, die Nutzerzahlen sind jedoch stetig am Steigen. Der Markt für Internetradios ergibt sich daraus, dass viele Nutzer ihre Songs nicht immer einzeln anwählen möchten, sondern es angenehm finden, dass ein automatisches System Musiktracks nach ihrem Musikgeschmack abspielt, ohne dass der Nutzer viel eingreifen muss. In Studien lässt sich va ablesen, dass Nutzer von Internetradios diese präferieren, da diese ihren Musikgeschmack besser einbeziehen, zum einen wegen der Vielfalt an Spartenradios und zum anderen wegen der Möglichkeit, Einfluss auf den Programmablauf gemäß ihrem Musikgeschmack nehmen zu können. 167 Darüber hinaus erlauben sie es, auf eine einfache Weise neue bisher unbekannte Musik nach ihrem Geschmack zu entdecken. Mittlerweile gibt es auch Radiowebcaster, die die vom Computer über das Internet empfangenen Signale über Antenne an eine herkömmliche Stereoanlage senden können. 168 Internetradios lassen sich vergleichsweise mit geringem Aufwand betreiben. Das ist auch ein Grund, warum viele derartige Dienste existieren. Viele Dienste sind zudem über Applikationen auf Smartphones zugänglich. Beim Internetradio hat sich für die Übertragung die Streamingtechnologie durchgesetzt. Die gehörten Programme werden also nicht dauerhaft auf der Festplatte des Nutzers gespeichert. Die interaktive Abrufbarkeit von einzelnen Musiktracks oder Audioprogrammen ist dabei idr nicht gegeben. Damit handelt es sich folglich auch nicht um einen Music On Demand -Dienst. Neben Musik werden auch andere Programmarten wie zb Hörspiele, Lesungen oder Nachrichten gesendet. Da aber Musik besonders beliebt ist, wird von den Radioanbietern vorrangig Musik gesendet. 166 IFPI, Digital Music Report 2013 Austria, Vgl die Studien Windgasse, Media Perspektiven 2009, 129 ff und Rose/Rosin, Internet VII, 15, <arbitron.com/downloads/internet7.pdf>. 168 Siehe auch den ausführlichen Test von Internetradios der Zeitschrift STEREO auf <stereo.de/index.php?id=628>. 49

57 Teil II: Musikdienste im Internet: Internetradio Viele Sendeunternehmen übertragen ihre Radiosendungen zeitgleich auch im Internet, um mehr Hörer erreichen zu können. 169 Dabei handelt es sich um das sog Simulcasting. Diese Übertragungsart setzt sich begrifflich zusammen aus den Wörtern simultaneous (gleichzeitig) und broadcast (senden, übertragen). Sie meint man also eine zeitgleiche, vollständige und unveränderte Übertragung eines terrestrisch oder via Satellit ausgestrahlten Programms im Internet. 170 Fast alle UKW-Radiostationen senden auch im Simulcast. 171 Simulcasting ist zu unterscheiden vom sog Webcasting. Dieser Begriff setzt sich zusammen aus web (World Wide Web) und broadcast. Dieses Verfahren beschreibt jenen Sachverhalt, wenn der Radioanbieter seine Inhalte einzig und allein über das Internet überträgt. 172 Auch die Nutzung von sog personalisierten Webradios nimmt zu. In den USA ist der größte, bekannteste und erfolgreichste Internetradioanbieter Pandora. Anfang April 2013 erreichte dieser rund 200 Millionen Hörer in den USA, Australien und Neuseeland. Das ist eine Verdoppelung innerhalb weniger als 2 Jahre. 173 Pandora ist ein personalisiertes Internetradio, was bedeutet, dass der Hörer in gewissem Ausmaß Einfluss auf die zu spielenden Titel nehmen kann. In Österreich ist Pandora nicht verfügbar. Eines der bekanntesten personalisierten Webradios in Österreich war Last.fm. Das in Großbritannien gegründete Unternehmen, das mittlerweile im Eigentum des amerikanischen Medienkonzerns CBS steht, hat jedoch seinen Radiodienst mit 15. Jänner 2013 in Österreich eingestellt. Mit dem deutschen Dienst Aupeo.com 174, dem gerade neu auf den Markt gekommenen amerikanischen Dienst Rdio 175 und den Radiodiensten von Spotify und Deezer stehen aber genügend gute Alternativen im Bereich personalisierter Webradios zur Verfügung. Apple arbeitet ebenfalls an einem Radiodienst, der ab Sommer 2013 starten soll. 176 Diese Dienste arbeiten mit einem Empfehlungssystem, das dem Nutzer Musik empfiehlt sowie ermöglicht, Verbindungen mit anderen Fans herzustellen. Künstler oder Tonträgerhersteller können zudem ihre geschaffene oder produzierte Musik 169 Siehe etwa die Angebote des ORF unter <radio.orf.at>. 170 Siehe dazu die Definition von Simulcasting als die gleichzeitige Verbreitung über das Internet von Tonaufzeichnungen mit der Übertragung der Rundfunksignale in EK , COMP/C2/ IFPI "Simulcasting", ABl 2003 L 107/57 (58). Rundfunk umfasst hier ebenfalls das Fernsehen. 171 Eine Übersicht von Simulcasting- und Webcasting-Diensten findet sich zb unter <radio.at>. 172 Eine umfassende Zusammenstellung von Webcasting- und Simulcastingdiensten findet sich zb unter <radio.at>. 173 <futurezone.at/produkte/15134-internetradio-pandora-hat-200-millionen-user.php>. 174 Aupeo wurde im April 2013 vom japanischen Elektronik-Konzern Panasonic übernommen, <heise.de/newsticker/meldung/panasonic-uebernimmt-deutschen-streamingdienst-aupeo html>. 175 <futurezone.at/produkte/14599-musik-dienst-rdio-startet-in-oesterreich.php>. 176 <heise.de/newsticker/meldung/apple-radiodienst-angeblich-ab-sommer html>. 50

58 Teil II: Musikdienste im Internet: Internetradio hochladen und so Lizenzgebühren lukrieren. Die Radiodienste kann man auch kostenlos benutzen. Ein Upgrade auf ein kostenpflichtiges Abo wird um ca 3-5,- pro Monat angeboten. Dadurch hat man als Nutzer die Möglichkeit, stärker in das spielende Programm einzugreifen, da man zb unbegrenzt einen Song überspringen kann ( Skippen ). Auch muss man so nicht Audio-Werbeunterbrechungen hören. Ebenfalls hört man die Musiktracks in einer besseren Klangqualität und man kann sein Benutzerkonto mit mehreren Geräten (zb Smartphone) verbinden. Das Internetradio ist, wie das herkömmliche Radio eine Art der Zweitverwertung von Musik. Zweitverwertung bedeutet, dass diese Form der Verwertung den Tonträgervertrieb nicht vollständig substituieren kann. IdR ergänzen Internetradios nur den Tonträgervertrieb, weil sie eben nicht vollkommen interaktiv funktionieren. In den letzten Jahren haben sich jedoch Formen des Internetradios entwickelt, die sehr wohl interaktive Elemente vonseiten des Nutzers in sich tragen, denn unter den Internetradioanbietern gibt es auch Abrufarten, die es dem Hörer in gewissem Maße erlauben, Eingriff in das zu hörende Programm zu geben (zb den gehörten Track noch einmal zu hören). Manche Radioanbieter senden ihre Programmteile innerhalb gewisser Abstände erneut, sodass der Nutzer mit einem bestimmten Stück innerhalb gewisser Zeit rechnen kann. Andere Radioanbieter bieten eine Funktion an, Programmtitel zu überspringen. Diese Formen werden dann dem Bereich des Near On Demand zugeordnet. 177 Wieder andere Dienste stellen schon gesendete Programme als Programmarchive in das Internet. Der ORF bietet etwa auch im Internet Archive seines Programmes an. Damit wird den Nutzern ein interaktiver Abruf ermöglicht. Je mehr der Nutzer in die Programmstruktur eingreifen kann, desto mehr rückt der Internetradiodienst in die Nähe des Music On Demand und damit der Erstverwertung von Musik. 177 Haller, Music on demand (2001)

59 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Einleitung Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet A. Einleitung In diesem Teil der Arbeit sollen die in Teil II beschriebenen Musikdienste nun rechtlich analysiert werden. Betreiber von Online-Musikdiensten bieten Musik zum Anhören an. Sie müssen daher vor dem öffentlichen Anbieten eine Erlaubnis der Rechteinhaber einholen. Rechteinhaber sind zum einen die Urheber des betreffenden Werkes und zum anderen die Leistungsschutzberechtigten der betreffenden Darbietung des Werkes und sonstige Berechtigte (Gestalter des Covers 178 ). Die Rechte der Urheber befinden sich vertraglich meist in Händen der Verwertungsgesellschaften, die Rechte der Leistungsschutzberechtigten sind in der Hand des jeweiligen ausübenden Künstlers, des Tonträgerherstellers oder der Verwertungsgesellschaften. Bei der nun folgenden Analyse wird chronologisch vorgegangen. Zuerst werden allgemeine technische Vorgänge mit ihren rechtlichen Implikationen und betroffene Rechteinhaber dargestellt, die allen oder mehreren in der Folge erläuterten Online- Musikdiensten gemein sind: der Up- und Download, ausgewählte Beschränkungen der Verwertungsrechte (va Vervielfältigung zum eigenen/privaten Gebrauch), die Streamingtechnologie (betrifft Abonnementdienste, Internetradio, nicht jedoch Download-Dienste). Anschließend werden die Online-Musikdienste in Bezug auf die betroffenen Verwertungsrechte der Reihe nach rechtlich erläutert. Am Anfang werden die Download-Dienste analysiert, sodann die Abonnement-Dienste, gefolgt von Filesharing- Diensten und vom Internetradio. Bei Download-Diensten ist es dem Nutzer erlaubt, Musik dauerhaft auf seiner Festplatte abspeichern, Abonnement-Dienste gestatten ihm, die Musik zu streamen und zt auch dauerhaft abzuspeichern, bei Filesharing-Diensten kann der Nutzer die gewünschte Musik dauerhaft abspeichern, wohingegen Internetradios wiederum nur das Streamen erlauben. Die Subsumtion eines Online-Musikdienstes unter die jeweilige Verwertungsart ist von erheblicher rechtlicher Bedeutung. Daran knüpfen sich nämlich die Rechte der Rechteinhaber bzw ein bloßer Vergütungsanspruch. In praxi stellt sich izm Online- Musikdiensten die Frage, ob sie noch dem Senderecht ( 17 UrhG) oder schon dem Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung ( 18a UrhG) zuzuordnen sind. Die Zuordnung hängt von der Möglichkeit der Einflussnahme in den Programmablauf durch den Nutzer 178 Unter Cover versteht man in diesem Zusammenhang das oft künstlerisch gestaltete Deckblatt eines Tonträgers. 52

60 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse ab. Bei den Online-Nutzungen handelt es sich um komplizierte Nutzungen, die nicht ohne Weiteres eingeordnet werden können. Kann der Nutzer derart Einfluss nehmen, so dass man von einem interaktiven Abruf sprechen kann, wird in das Zurverfügungstellungsrecht eingegriffen. Ist die Einflussnahme in den Programmablauf dem Nutzer weitgehend entzogen, so wird bloß in das Senderecht eingegriffen. Aufgrund des Sendeprivileges können ausübende Künstler und Tonträgerhersteller eine Sendung nicht verbieten ( 70 Abs 2 und 76 Abs 3 UrhG). Ihnen steht dann kein Verbotsrecht zu, sondern gebührt bloß eine angemessene Vergütung. Die Erteilung der Werknutzungsbewilligung erfolgt in diesem Fall über die LSG, die auch die Vergütungen kassiert und verteilt. Ist das Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung betroffen, kann die Nutzung von den ausübenden Künstlern und den Tonträgerherstellern sehr wohl verboten werden ( 71a ivm 66 Abs 1 UrhG, 76 Abs 1 UrhG). Besonders Internetradio-Dienste befinden sich oft in einem Grenzbereich zwischen Senderecht und Zurverfügungstellungsrecht. Der vorliegende Teil der Arbeit soll bezogen auf bestimmte beliebte Online-Musikdienste Klarheit über die verwertungsrechtliche Zuordnung in Österreich schaffen. B. Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse 1. Upload und Download a. Upload Mit jedem Betreiben eines Online-Musikdienstes gehen mehrere urheberrechtlich relevante Tatbestände einher. Zu Beginn steht immer der sog Upload ( Hochladen ). Damit das musikalische Werk im Internet durch einen Online-Musikdienst den Kunden angeboten werden kann, muss es zuerst in digitaler Form zur Verfügung stehen. Dies geschieht durch den Upload. Damit ist das Hochladen von Daten auf einen Serverrechner zu verstehen. Es ist technisch mit dem Speichern einer Datei auf einer Festplatte gleichzusetzen, nur dass die Daten eben auf der Festplatte des mit dem Internet in Verbindung stehenden Webservers gespeichert werden. Der Upload ist sowohl der Akt des Hochladens auf den Serverrechner als auch das Ergebnis des Hochladens, also die nun auf dem Server bereitstehende Datei. Um ein Musikstück hochladen zu können, muss dieses zunächst in digitaler Form vorliegen. Eine handelsübliche Audio-CD liegt zwar auch in digitaler Form vor. Um aber via Internet angeboten werden zu können, muss diese noch in ein Format mit geringer Dateigröße, etwa in das MP3-Format, konvertiert ( gerippt ) werden. Bei Upload, Digitalisierung und Konvertierung von Dateien handelt es 53

61 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse sich unbestritten jeweils um eine urheberrechtliche Vervielfältigung. 179 Auch der OGH hat in seiner Entscheidung Radio Melody III die Speicherung von auf Tonträgern verkörperten Musikdarbietungen auf einer Computerfestplatte als Eingriff in das Vervielfältigungsrecht angesehen. 180 Dabei ist es ausreichend, wenn das kopierte Material selbst nicht wahrnehmbar ist, sondern erst nach Umsetzung auf ein Vervielfältigungsstück oder Wiedergabegerät wahrnehmbar wird. 181 Die mittelbare Wahrnehmbarkeit ist also bereits ausreichend. 182 Durch den Upload werden Daten der Öffentlichkeit in der Weise zur Verfügung gestellt, dass das Werk dem Nutzer von Orten und zu Zeiten seiner Wahl zugänglich ist ( 18a UrhG). 183 Der Upload ist auch im Hinblick auf das Verbreitungsrecht zu prüfen. Wirtschaftlich gesehen ist das Anbieten einer Datei im Internet nichts anderes als das Anbieten einer CD zum Verkauf im physischen Warenhandel. Das Verbreitungsrecht des 16 UrhG räumt dem Urheber das ausschließliche Recht ein, Werkstücke zu verbreiten. Kraft dieses Verbreitungsrechts dürfen Werkstücke ohne seine Einwilligung weder feilgehalten noch auf eine Art, die das Werk der Öffentlichkeit zugänglich macht, in Verkehr gebracht werden. In Verkehr bringen bedeutet dabei, dass ein anderer das zivilrechtliche Eigentum über die Sache erwirbt. Nur wenn mit Einwilligung des Urhebers oder eines anderen Rechteinhabers das Eigentum eines Werkstückes übertragen wird, erlischt das Verbreitungsrecht des Urhebers. 184 Die Erläuterungen zur Regierungsvorlage aus dem Jahr 1936 sagen: Das Verbreitungsrecht bildet [ ] sowohl bei veröffentlichten als auch bei noch nicht veröffentlichten Werken eine notwendige Ergänzung des Vervielfältigungsrechts. Der Urheber soll durch das Verbreitungsrecht davor geschützt werden, dass unbefugt hergestellte Vervielfältigungsstücke von anderen verbreitet werden und dass dadurch sein Vervielfältigungsrecht mehr oder weniger wertlos gemacht wird. 185 Hat jemand das Werkstück ohne Einwilligung des Urhebers in Verkehr gebracht, so wird das Verbreitungsrecht auch bei jeder weiteren nicht genehmigten Verbreitungshandlung verletzt. Wird aber ein Werkstück mit der Einwilligung des Urhebers oder Berechtigten in 179 Büchele, Urheberrecht im WWW (2002) OGH , 4 Ob 345/98h Radio Melody III EvBl 1999/108 = GRUR-Int 1999, 968 = MMR 1999, 352 (Haller) = MR 1999, 94 (Walter) = ÖBl 2000, 86 = RdW 1999, Büchele, Urheberrecht im WWW, Siehe dazu ausführlich Vock, Gedanken zur digitalen Vervielfältigung, in FS Dittrich (2000) Gaderer in urheber.recht 2 18a, 4.8. jedoch in Bezug auf P2P-Tauschbörsen. 184 Anderl in urheber.recht 2 16, ErlRV 1936 in Dillenz, ÖSGRUM 3,

62 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse Verkehr gebracht, so soll dieses Werkstück dem Verbreitungsrecht nicht mehr unterliegen. Das Verbreitungsrecht ist dann erschöpft (Erschöpfungsprinzip, 16 Abs 3 UrhG). Im Internet werden Musikstücke durch Online-Musikdienste digital verfügbar gemacht. Das Anbieten zum Download ist die öffentliche Verbreitung eines Vervielfältigungsstückes. 16 Abs 1 UrhG begreift das Anbieten ( Feilhalten, in Verkehr bringen ) als Vorbereitungshandlung. 186 Das Verbreitungsrecht ist nach hm aber nicht auf Internetsachverhalte anzuwenden. Es bezieht sich nur auf das Anbieten von körperlichen Werkstücken und nicht auf das Anbieten von digitalen Dateien im Internet. 187 Der OGH hat, um den Sachverhalten mit Internetbezug einigermaßen gerecht zu werden, den körperlichen Werkbegriff immer mehr aufgeweicht. So hat er die Übermittlung eines Fotos über das APA-Bildfunknetz an Medienunternehmen, bei denen es gleichzeitig ausgedruckt wurde, als Verbreitung angesehen. 188 Auch in der Entscheidung Medienprofessor hat der OGH die Aufnahme von Bildern und Texten auf eine Homepage als Verbreitungshandlung qualifiziert. 189 Seit werden solche unkörperlichen Verbreitungsakte unter das Recht der öffentlichen Zurverfügungstellung des 18a UrhG subsumiert. Wie schon in Teil I der Arbeit dargelegt, war der Erschöpfungsgrundsatz auf Online-Sachverhalte bis zur noch zu behandelnden UsedSoft-Entscheidung nicht anzuwenden, 190 dh bei der Online-Zurverfügungstellung war immer wieder eine Erlaubnis der Rechteinhaber einzuholen, denn das Verbreitungsrecht war auf unkörperliche Sachen (zb Musikdateien) nicht anzuwenden. Es ist zu fragen, ob das Anknüpfen an unterschiedliche Rechtsfolgen, je nachdem, ob Körperlichkeit gegeben ist oder nicht, zweckhaft ist. Stellt man auf die wirtschaftliche Bedeutung von körperlichen Tonträgern und digitalen MP3-Dateien im Internet ab, so dienen beide demselben Zweck. Daher spricht sich Handig 191 aus praktischen und wirtschaftlichen Gründen für eine Erstreckung des Erschöpfungsgrundsatzes bei Online-Erwerb aus. Er nimmt Bezug auf heruntergeladene Musikstücke, die seines Erachtens dazu bestimmt sind, auf einem 186 Büchele, Urheberrecht im WWW, ErlRV 1936 in Dillenz, ÖSGRUM 3, OGH , 4 Ob 1091/94 APA-Bildfunknetz; zustimmend Walter, MR 1995, 125; krit Dittrich, ecolex 1997, OGH , 4 Ob 127/01g Medienprofessor MR 2001, Siehe Seite 28 ff. 191 Handig, Urheberrechtliche Erschöpfung von Downloads im World Wide Web, RdW 2003, 2 (3). 55

63 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse Datenträger (zb Festplatte) verkörpert zu werden und dauerhaft zu Verfügung zu stehen. 192 Auch Berger vertritt die Idee der Ausweitung auf die Weiterveräußerung in unkörperlicher Form aus. 193 Dennoch widerspricht dies dem Wortlaut des Gesetzgebers, wenn er in 16 Abs 1 UrhG ausdrücklich auf (körperliche) Werkstücke abstellt. Die Materialien führen dies explizit aus, wenn sie sagen: Das Verbreitungsrecht bezieht sich daher nur auf die Verwertung körperlicher Festlegungen des Werks, also auf Werkstücke, mag es sich um Urstücke oder um Vervielfältigungsstücke handeln. 194 Zu betonen ist, dass die Erschöpfungsproblematik nur das Verbreitungsrecht berührt. Das Vervielfältigungsrecht bleibt davon unberührt. Dieses bleibt nach wie vor dem Urheber exklusiv zugeordnet. Das Problem ist Folgendes: Der Downloaddiensteanbieter stellt eine Datei zum Kauf zur Verfügung. Diese Datei ist kein Werkstück, da eine Datei keine körperliche Eigenschaft hat. Damit läge eigentlich keine Verbreitung vor, weil diese Körperlichkeit voraussetzt. Als Konsequenz kommt auch nicht der Erschöpfungsgrundsatz zur Anwendung. Da wirtschaftlich gesehen aber kein Unterschied zwischen körperlichen Tonträgern und unkörperlichen Dateien besteht, da beide denselben Zweck erfüllen, wollen einige Autoren wie Handig und Berger den Erschöpfungsgrundsatz entgegen dem Gesetzeswortlaut zur Anwendung bringen und damit dem Downloaddiensteanbieter nicht mehr Schutzrechte zugestehen als einem Händler physischer Tonträger. 195 Der EuGH sprach in seiner Entscheidung UsedSoft 196 izm Gebrauchtsoftware bemerkenswerterweise aus, dass es für die Erschöpfung des Verbreitungsrechts nicht von Relevanz ist, ob der Hersteller die Kopie auf einem physischen Datenträger oder per Download in Verkehr bringt. 197 Zum Sachverhalt: Die UsedSoft GmbH handelte mit Lizenzen von Usern der Oracle-Software. Der Erwerber dieser gebrauchten Client- Server-Software konnte diese von der Website von Oracle herunterladen. Oracle vertrieb 85 % der Software per Download über das Internet. Auf Kundenwunsch werden die Programme auch als CD-ROM oder DVD geliefert. Der Kunde erwarb durch einen Lizenzvertrag, das Recht, die Software dauerhaft auf einem Server zu speichern und so einer bestimmten Anzahl von Nutzern Zugriff zu gewähren. Durch einen Software- Pflegevertrag konnte der Kunde auch Updates (Aktualisierungen der Software) und 192 Handig, Urheberrechtliche Erschöpfung von Downloads im World Wide Web, RdW 2003, 2 (2). 193 Berger, Urheberrechtliche Erschöpfungslehre und digitale Informationstechnologie, GRUR 2002, ErlRV 1936 in Dillenz, ÖSGRUM 3, Anderl in urheber.recht 2 16, EuGH , C-128/11 (UsedSoft). 197 Vgl. Staudegger, Zulässigkeit und Grenzen des Handels mit Gebrauchtsoftware, jusit 2012/57,

64 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse Patches (fehlerbehebende Programme) herunterladen. UsedSoft erwarb von Oracle- Kunden diese Lizenzen und verkaufte sie als Gebrauchtsoftware weiter. Nach den Lizenzverträgen ist die Weitergabe jedoch nicht gestattet. Die Computerprogrammeherstellerin Oracle International Corp. erhob daraufhin Klage gegen die mit ihrer Software handelnden UsedSoft GmbH. Das Landgericht München I verurteilte UsedSoft daraufhin. Die Berufung wurde zurückgewiesen, woraufhin UsedSoft Revision beim BGH einlegte, der wiederum dem EuGH 3 Fragen zur Vorabentscheidung vorlegte. Diese beschäftigen sich mit dem Begriff des rechtmäßigen Erwerbers isd RL 91/250/EWG 198 und mit dem Erschöpfungsgrundsatz. Im Zentrum der Entscheidung steht die Frage, ob der Erschöpfungsgrundsatz auch bei Downloads greift. Zunächst klärt der EuGH die Frage, wann das Herunterladen einer Programmkopie aus dem Internet mit Zustimmung des Urheberrechtsinhabers zu einer Erschöpfung des Verbreitungsrechts nach Art 4 Abs 2 RL 2009/24/EG führen kann. Art 4 Abs 2 RL 2009/24/EG bestimmt, dass sich das Verbreitungsrecht der bestimmten Kopie mit dem Erstverkauf in der Union oder mit Zustimmung des Urhebers erschöpft. Es ist daher zu prüfen, ob die lizenzvertragliche Beziehung zwischen Oracle und den Kunden als Erstverkauf betrachtet werden kann. Der Verkauf wird nach einer allgemein anerkannten Definition als eine Vereinbarung verstanden, nach der eine Person ihre Eigentumsrechte an einem ihr gehörenden körperlichen oder nichtkörperlichen Gegenstand gegen Zahlung eines Entgelts an eine andere Person abtritt (Rz 42). Der EuGH verzichtet allerdings darauf, eine Quelle für diese Definition anzugeben. Durch das entsprechende Rechtsgeschäft muss also das Eigentum an der Kopie übertragen worden sein. Der EuGH stellt klar, dass das Herunterladen der Kopie des Programmes und der Abschluss des Lizenzvertrags über die Nutzung ein unteilbares Ganzes bilden (Rz 44). Durch das öffentliche Zugänglichmachen und den Lizenzvertrag soll den Kunden gegen Zahlung eines Entgelts die Programmkopie dauerhaft nutzbar gemacht werden. Durch das Entgelt wird dem Urheberrechtsinhaber ermöglicht, eine dem wirtschaftlichen Wert entsprechende Vergütung zu erzielen. 198 Richtlinie 91/250/EWG des Rates vom 14. Mai 1991 über den Rechtsschutz von Computerprogrammen, ABl L 1991/122, 42, kodifiziert durch Richtlinie 2009/24/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 23. April 2009 über den Rechtsschutz von Computerprogrammen, ABl L 2009/111,

65 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse Da dem Nutzer die Programmkopie dauerhaft nutzbar gemacht wird und er dafür ein Entgelt zahlt, die eine dem wirtschaftlichen Wert der Kopie entsprechende Vergütung für den Urheberrechtsinhaber darstellt, betrachtet der EuGH die Geschäfte als solche, die das Eigentum an der Kopie übertragen (Rz 45 f). Als Konsequenz stellen die Geschäfte einen Erstverkauf einer Programmkopie nach Art 4 Abs 2 RL 2009/24/EG dar (Rz 48). Ob die Kopie über einen materiellen Datenträger wie CD-ROM zur Verfügung gestellt wird oder über das Herunterladen spielt in diesem Zusammenhang keine Rolle (Rz 47). Oracle wendete ein, dass durch die Lizenzverträge dem Kunden bloß Nutzungen eingeräumt werden und deshalb kein Verkauf isd Art 4 Abs 2 RL 2009/24/EG vorliegen soll. Auf diesen Einwand entgegnet der EuGH, der Ansicht des Generalanwaltes folgend, dass eine engere Auslegung es ermöglichen würde, den Erschöpfungsgrundsatz zu umgehen, indem die Lieferer den Vertrag lediglich als Lizenzvertrag anstatt als Kaufvertrag einstufen müssten (Rz 49). Weiters handelt es sich nicht um eine öffentliche Zugänglichmachung nach Art 3 Abs 1 RL 2001/29/EG, die nach Abs 3 nicht die Erschöpfung des Verbreitungsrechts bewirkt. Denn Art 4 Abs 2 RL 2009/24/EG sei nach Art 1 Abs 2 lit a RL 2001/29/EG als lex specialis zu Art 3 Abs 1 RL 2001/29/EG zu begreifen (Rz 51). Eine öffentliche Zugänglichmachung werde durch eine Eigentumsübertragung zu einer Verbreitungshandlung im Sinne von Art 4 RL 2001/29/EG, die zu einer Erschöpfung führen kann (Rz 52). Da Art 4 Abs 2 RL 2009/24/EG allein auf eine Programmkopie abstelle, sei es also irrelevant, ob diese Kopie in körperlicher oder nichtkörperlicher Form vorliege (Rz 55). Wirtschaftlich und funktionell gesehen sind die Veräußerung eines Computerprogramms auf CD-ROM und die Veräußerung durch Download über das Internet miteinander vergleichbar (Rz 61). Würde man die Anwendung des Erschöpfungsgrundsatzes auf körperliche Kopien beschränken, könnte der Urheberrechtsinhaber den Wiederverkauf über das Internet kontrollieren und erneut ein Entgelt verlangen, obwohl dieser durch den Erstverkauf schon die Möglichkeit hatte, eine angemessene Vergütung zu erzielen. Eine verbesserte Rechtsposition des Urheberrechtsinhabers ginge über das zur Wahrung des spezifischen Gegenstands des fraglichen geistigen Eigentums Erforderliche hinaus (Rz 63). Oracle argumentierte zudem, dass der vom Ersterwerber geschlossene Wartungsvertrag die Erschöpfung des Verbreitungsrechts nach Art 4 Abs 2 RL 2009/24 verhindert, da die an den Zweiterwerber verkaufte Programmkopie nicht mehr der ursprünglichen entspricht, sondern eine neue Kopie darstellt. Der EuGH sieht jedoch die durch Patches oder Updates veränderten Funktionen als zur ursprünglichen heruntergeladenen Kopie gehörend an, die 58

66 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse von den Erwerbern ohne zeitliche Begrenzung genutzt werden können. Die Erschöpfung des Verbreitungsrechts erstreckt sich damit auch auf die verbesserte und aktualisierte Version der Programmkopie (Rz 68). Der EuGH weist jedoch darauf hin, dass die Erschöpfung des Verbreitungsrechts den Ersterwerber nicht berechtigt, die erworbene Lizenz aufzuspalten und das Nutzungsrecht nur für eine von ihm bestimmte Nutzerzahl weiterzuverkaufen (Rz 69). Der Ersterwerber, der eine Kopie, an der das Verbreitungsrecht erschöpft ist, weiterverkauft, müsste mit dem Verkauf seine eigene Kopie unbrauchbar machen. Dies ergibt sich aus dem ausschließlichen Vervielfältigungsrecht des Urhebers nach Art 4 Abs 1 lit a RL 2009/24/EG (Rz 70). Bezieht sich der Erwerb zusätzlicher Nutzungsrechte nicht auf die Kopie, für die das Verbreitungsrecht erschöpft ist, so erfolgt der Erwerb nur, um den Kreis der Nutzer ausweiten zu können. Die Wirkung der Erschöpfung erstreckt sich jedenfalls nicht auf den Erwerb zusätzlicher Nutzungsrechte (Rz 71). Keineswegs verbietet der EuGH jedoch die Implementierung von technischen Schutzmaßnahmen ( 90c UrhG) wie zb Produktschlüssel zur Verhinderung der Weitergabe von Software (Rz 79, 87). Es stellt sich die Frage, ob die Entscheidung UsedSoft, die sich ja mit der Erschöpfung von im Internet zur Verfügung gestellter Computerprogramme beschäftigt, mit dem Download oder Streaming von Musikdateien aus dem Internet vergleichbar ist. In diesem Zusammenhang ist festzustellen, dass in einem solchen Fall die RL 2009/24/EG nicht anzuwenden wäre, da Schutzgegenstand der Richtlinie nach Art 1 Abs 1 Computerprogramme sind und nicht Dateien schlechthin. Voraussetzung für einen Kauf ist, dass eine dauerhafte Nutzung eingeräumt wird. Eine dauerhafte Nutzung wird bei Online-Musikdiensten nur bei Download-Diensten (und legalen Filesharingdiensten) eingeräumt. Eine Erschöpfung wäre wenn überhaupt nur für solche Downloads denkbar, nicht jedoch für Streams, da diese dem Nutzer nur in der Zeit des aufrechten Abonnements zur Verfügung stehen. In letzterem Fall liegt also bloß eine Miete (Nutzungsüberlassung gegen Entgelt) vor. Auf der anderen Seite gilt der Erschöpfungsgrundsatz für den körperlichen Vertrieb von Tonträgern. Da dieser Vertrieb mit dem Online-Vertrieb wirtschaftlich gesehen vergleichbar ist, würde aus wirtschaftlicher Sicht einiges für die Geltung der Erschöpfung der Verbreitungsregel sprechen. Eine Geltung für zb MP3-Files ist daher von vorneherein me nicht gänzlich auszuschließen. Die Entscheidung könnte also Auswirkungen auf den Umgang mit MP3s haben. Der EuGH spricht in Rz 60 aus, dass die in RL 2001/29/EG und RL 2009/24/EG 59

67 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse verwendeten Begriffe grundsätzlich dieselbe Bedeutung haben. Inwieweit er damit meint, dass der Erschöpfungsgrundsatz etwa für heruntergeladene Musik oder Filme in gleichem Maße ausgelegt werden muss wie jener für Software-Downloads, ist noch fraglich. Da der EuGH aber technische Schutzmaßnahmen ausdrücklich erlaubt, könnte eine stärkere Implementierung von DRM-Systemen von den Diensteanbietern zum Schutz vor dem Weiterverkauf stattfinden. Dieser Schritt wäre me nicht zukunftsträchtig, weil er nur die Kunden erneut abschrecken würde. Wenn eine Geltung der UsedSoft-Entscheidung auch für heruntergeladene Dateien zu bejahen wäre, könnten vielmehr ganz neue Marktnischen entstehen, Online-Plattformen wie zb (Recycled Digital Media) könnten auch in Europa tätig werden. Das Anbieten unkörperlicher Dateien im Internet bringt freilich ein erhöhtes Missbrauchspotenzial mit sich. 199 Dies ergibt sich daraus, dass Dateien viel leichter und schneller ohne Qualitätsverlust weitergegeben werden können als körperliche Tonträger. Wird dieses Werk in Form einer Datei wieder verbreitet, so wird es fast immer zuvor erneut vervielfältigt. Bei Computerprogrammen würde 40d Abs 2 UrhG greifen, wonach Computerprogramme vervielfältigt werden dürfen, soweit dies für ihre bestimmungsgemäße Benutzung durch den zur Benutzung Berechtigten notwendig ist. Für Musikstücke existiert solch eine Bestimmung nicht. Es ist daher nur 42 UrhG (Vervielfältigung zum eigenen und zum privaten Gebrauch) relevant. Die Weitergabe wäre bei Erstreckung des Erschöpfungsprinzips auf Online-Sachverhalte (abgesehen von Gebrauchtsoftware) nur möglich, wenn dem herunterladenden Nutzer gleichzeitig auch ein gesetzliches Vervielfältigungsrecht zugesprochen würde, was freilich nicht der Fall ist. Damit gehen die Vorschläge für eine Ausweitung des Erschöpfungsgrundsatzes über das eigentliche Verbreitungsrecht hinaus. 200 Auch wenn durch die UsedSoft-Entscheidung noch viele weitere Fragen offen bleiben, ist sie doch ein starkes Zeichen dafür, dass Rechte, die offline gelten, auch in der Online-Welt ihre Legitimation haben. Vielleicht wird sie helfen, das Internet nicht weiterhin als Gefahr, sondern als neue Chance zu sehen. 199 Anderl in urheber.recht 2 16, So auch Anderl in urheber.recht 2 16,

68 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse b. Download Der Download, also das Herunterladen, ist der gegengleiche Vorgang zum Upload. Die hochgeladenen Daten können von den Nutzern heruntergeladen werden. Unter Download sind in einem weiteren Sinn alle technischen Vorgänge von der ersten Anfrage an den Serverrechner bis zum Einlangen der Daten inklusive anschließendem Wahrnehmbarmachen auf dem Clientrechner zu verstehen. 201 Der Download bezeichnet demnach jede dauerhafte Speicherung auf der Festplatte (Download im engeren Sinn), aber auch die bloß vorübergehende Speicherung im Zuge der Benutzung eines Streaming- Dienstes (das Streamen ) ist als Download im weiteren Sinn zu bezeichnen. Beide Arten sind als urheberrechtliche Vervielfältigung isd 15 UrhG anzusehen. In der Literatur gibt es Meinungen, den Übertragungsvorgang der Datei unter einem separaten Verwertungsrecht zu subsumieren. 202 ME muss der Übertragungsvorgang rechtlich als untrennbar mit dem Download angesehen werden, weil dieser logische Voraussetzung ist. 2. Die Streamingtechnologie Der Begriff des Streamens kommt aus dem Englischen (to stream) und bedeutet schlichtweg strömen, fließen. In der Informationstechnologie wird darunter ein bestimmtes technisches Verfahren verstanden, nämlich die Übertragung von Multimediadaten ohne gleichzeitige dauerhafte Speicherung. Neben dem Video-Streaming gibt es auch das Audio-Streaming. Die verschiedenen Arten des Streamings werden unter den Oberbegriff Streaming Media zusammengefasst. Streaming Media bildet demnach das Internet-Äquivalent zum Hörfunk oder Fernsehen (Rundfunk), das über die Vermittlungstechnik des Broadcast gesendet wird. 203 Broadcast ist eine spezielle Art der Mehrpunktverbindung. Dabei wird ein Signal gesendet, das alle Empfänger (Clients) aufnehmen können, daher auch der deutsche Begriff Rund -funk. Das Signal wird jedenfalls ausgestrahlt, egal ob die Empfänger ihre Empfangsgeräte eingeschaltet haben oder nicht. Rechtlich gesehen ist diese Verbindungsart dem Senderecht des 17 UrhG unterzuordnen Büchele, Urheberrecht im WWW, Vgl die Standpunkte bei Quoy, GRUR Int 1998, 273 (276), insb FN <de.wikipedia.org/wiki/streaming_media>. 204 Lusser/Krassnigg-Kulhavy in urheber.recht 2 17,

69 Teil III: Rechtliche Analyse der Musikdienste im Internet: Allgemeine technische Vorgänge und rechtliche Analyse Abbildung 10: Broadcast. 205 Bei Musikdiensten wie Internetradios und Abonnementdiensten wird die Streamingtechnologie benutzt. Besonders die Abo-Streaming-Dienste werden als äußerst zukunftsträchtig angesehen. 206 Beim Streaming werden die Daten schubweise in einem Store-and-Forward-Verfahren gespeichert. Mithilfe dieses Verfahrens werden Datenpakete von einem Netzknoten zum nächsten weitergeleitet, wo sie zwischengespeichert werden, bevor die Übertragung an den Endempfänger stattfindet. 207 Dieser Datenstrom wird von einem Server gesendet und von seinem Client empfangen. Die gesendeten Datenpakete werden durch die in der Folge angeforderten überschrieben, sodass keine vollständige Vervielfältigung auf der Festplatte entsteht. Durch eine bestimmte Software (zb Real Player, Windows Media Player) wird die Datei in Echtzeit wiedergegeben. 208 Beim dauerhaften Download hingegen wird die Datei auf der Festplatte des Clients dauerhaft gespeichert und kann jederzeit wiedergegeben werden. Die Daten werden beim Streaming also nicht dauerhaft auf der Festplatte gespeichert. Dies ist zum einen ein Vorteil, da kein Festplattenspeicherplatz belegt wird, zum anderen kann gerade dies als Nachteil angesehen werden, da zum erneuten Anhören die Datei erneut gestreamt werden muss und damit Download-Volumen beansprucht. Streaming wird technisch durch nicht dauerhafte Speicherungen im Cache erreicht. Bei diesen Speicherungen handelt es sich zweifelsohne um Vervielfältigungen. Der Gesetzgeber stellt das sog Caching aber sinnvollerweise gem 41a UrhG frei. Diese Bestimmung wurde mit der UrhG-Nov 2003 eingefügt (in Kraft seit ) und beruht auf Art 5 Abs 1 RL 2001/29/EG. Sie stellt die einzige zwingende Ausnahme vom 205 Der rote Punkt repräsentiert den Sender. Die grünen Punkte sind die Teilnehmer des Netzes, Quelle: <de.wikipedia.org/wiki/broadcast>. 206 IFPI, Musikmarktbericht Österreich 2011, <itwissen.info/definition/lexikon/store-and-forward-verfahren-sf-store-and-forward.html>. 208 <itwissen.info/definition/lexikon/streaming-media-streaming-media.html>. 62