MASTERARBEIT. Titel der Masterarbeit. Der Ich-Erzähler als Nebenfigur in Romanen des 20. Jahrhunderts. Verfasserin. Katharina Widholm, BA

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1 MASTERARBEIT Titel der Masterarbeit Der Ich-Erzähler als Nebenfigur in Romanen des 20. Jahrhunderts Verfasserin Katharina Widholm, BA angestrebter akademischer Grad Master of Arts (MA) Wien, 2015 Studienkennzahl lt. Studienblatt: A Studienrichtung lt. Studienblatt: Betreuer: Masterstudium Vergleichende Literaturwissenschaft Univ.-Prof. Dr. Achim Hölter, M.A.

2 Inhalt 0. Einleitung Theoretische Grundlagen Der Erzähler Typenkreis nach Stanzel Der auktoriale Erzähler Der Ich-Erzähler Der personale Erzähler Diegetischer Status Perspektive Fokalisierung Unzuverlässiges Erzählen Der Freund des Protagonisten als Beobachter: The Great Gatsby, Doktor Faustus und The Human Stain The Great Gatsby von F. Scott Fitzgerald Die Figur Nick Carraway in The Great Gatsby Carraway als Erzähler Erzählperspektiven in The Great Gatsby Motivation des Erzählers Die Beziehung zwischen Gatsby und Carraway Doktor Faustus von Thomas Mann Die Figur Serenus Zeitblom in Doktor Faustus Serenus Zeitblom als Erzähler Perspektiven in Doktor Faustus Die Beziehung zwischen Adrian Leverkühn und Serenus Zeitblom Die humoristische Funktion der Erzählfigur Serenus Zeitblom The Human Stain von Philip Roth Nathan Zuckerman als Figur Die Beziehung zwischen Zuckerman und Silk Die Erzählstruktur in The Human Stain Nathan Zuckerman Ein unzuverlässiger Erzähler? Der Erzähler als Chronist in Die Dämonen und Crónica de una muerte anunciada Die Dämonen von Heimito von Doderer... 72

3 3.1.1 Die Intertextualität zwischen Doderers Die Dämonen und Dostojewskijs БЕЗЫ Der Roman als fingierte Chronik Der Erzähler Sektionsrat Georg Geyrenhoff Geyrenhoff als aktiver Handlungsträger Die Erzählsituation in Die Dämomen Heterogenität als Formprinzip Der totale Roman Crónica de una muerte anunciada von Gabriel García Márquez Die Struktur von Crónica de una muerte anunciada Der Roman als Chronik Der Freund Nasars als Handlungsträger und Erzähler Ein unzuverlässiger Erzähler? Der periphere Ich-Erzähler in der Kriminalliteratur The Hound of the Baskervilles von Arthur Conan Doyle Dr. Watson Watson in Dartmoor The Mysterious Affair at Styles von Agatha Christie Hastings vs. Poirot Hastings auf Irrwegen Vergleich der Romane Stellung der Erzähler innerhalb der Diegese Motivation der Erzähler/ Selbstreflexion des Erzählprozesses Kohärenz der Erzählsituation Zuverlässigkeit der Erzähler Conclusio Literaturverzeichnis Lebenslauf Abstract

4 0. Einleitung Im Vergleich mit einem nichtdiegetischen Erzähler scheinen sich für den Ich-Erzähler in mancherlei Hinsicht Nachteile zu ergeben. So ist dessen Perspektive im Unterschied zum allwissenden Er-Erzähler, der das Geschehen von einem regelrecht olympisch anmutenden Standpunkt zu verfolgen scheint, stark eingeschränkt. Ein Ich-Erzähler hat keinen Einblick in die Gedankengänge anderer Figuren und auch parallele Handlungsstränge, in denen andere Figuren als die erzählende Figur involviert sind, sind aus dieser Perspektive schwer zu erzählen. Dennoch bietet die Ich-Perspektive ohne Zweifel auch viele Vorteile. So kann es etwa sein, dass man sich dem Geschehen näher oder sogar unmittelbar beteiligt fühlt, wenn der Erzähler zum Figurenarsenal gehört, oder gar der Protagonist der Geschichte ist. Interessant sind jene Ich-Erzähler, die selber nicht im Zentrum des Geschehens stehen sondern die Rolle einer Nebenfigur einnehmen, denn in diesem Falle scheint die Perspektive noch eingeschränkter zu sein, da dem Leser kein Einblick mehr in die Gedanken- und Gefühlswelt des Protagonisten gewährt wird. Bei der Analyse von Romanen, die aus der Sicht einer Nebenfigur geschildert werden, ergeben sich sowohl in narratologischer als auch in hermeneutischer Hinsicht einige interessante Fragen. Auf welche Art und Weise beeinflusst dieses Erzählverfahren das Rezeptionserlebnis des Lesers? Wie konsequent wird die Erzählperspektive eingehalten? Existiert ein Nebeneinander von verschiedenen Erzählformen, so dass der Ich-Erzähler in manchen Passagen der Geschichte anscheinend verstummt und an seine Stelle ein auktorialer Erzähler zu treten scheint? Auch die Rolle, die die Erzähler in der Geschichte selbst einnehmen, wird analysiert. So wird untersucht, inwieweit sie selbst am Geschehen beteiligt sind, ob sie lediglich die Position des Beobachters einnehmen, oder den Verlauf der Geschichte aktiv beeinflussen. Das führt zur Frage, ob die Kategorie der Nebenfigur immer zulässig ist, denn in einigen der behandelten Bücher steht keine Einzelperson im Zentrum, sondern ein Kollektiv. Ein anderer interessanter Aspekt ist die Haltung, welche die Erzählerfigur zum Geschehen und zum Protagonisten selbst einnimmt, ob sie emotional involviert ist, oder das Geschehen eher aus einer kritischen und distanzierten Perspektive schildert, wobei hier unweigerlich die Frage auftaucht, ob es sich überhaupt um zuverlässiges Erzählen handelt, oder es der Leser gar mit einem unzuverlässigen Erzähler zu tun hat und so selbst eine kritische Haltung an den Tag legen sollte.

5 1. Theoretische Grundlagen 1.1 Der Erzähler In der Narratologie unterscheidet man zwei Arten, mit denen eine Geschichte vermittelt werden kann: dem Darstellen und dem Erzählen, oder, wie schon Platon unterschied, diegesis und mimesis. In einem erzählerischen Werk fallen etwa dramatisierte Szenen, wie Dialoge, oder stark beschreibende Szenen in die Kategorie der mimesis. Stanzel verwendet für diese beiden Formen den Begriff Modus. Die Erzählerfigur ist als Vermittlungsinstanz zuständig, sie schildert die Geschichte und kommentiert diese. 1 Genette zufolge kann der Erzähler noch andere Aufgaben übernehmen, die über die Vermittlerfunktion einer Geschichte hinausgehen. Die erste und wichtigste ist die narrative Funktion, also die Darlegung der Geschichte, die es zu erzählen gilt. Außerdem ist die Erzählinstanz für die Organisation und Strukturierung des Textes verantwortlich. In diesem Sinne übernimmt der Erzähler auch eine Regiefunktion. Er ist selbst Teil einer Erzählsituation, in der er die Rolle des Senders einnimmt. Als Empfänger fungiert der Adressat, der etwa als Figur oder Leser anwesend oder abwesend sein kann, der virtuell oder real ist. In manchen Fällen ist der Erzähler darum bemüht, einen Kontakt zum Adressaten zu knüpfen und möglicherweise einen Dialog aufzubauen und führt in diesem Falle auch eine Kommunikationsfunktion aus. Ein sehr interessanter Punkt ist der Bezug, den der Erzähler selbst zur Geschichte hat, sowohl im emotionalen, als auch moralischen und intellektuellen Sinne. So kann er sich z.b. auf den Ursprung der Geschichte beziehen, oder den Erzählvorgang thematisieren, wie er zu den Informationen gekommen ist und sie mithilfe seiner Erinnerungen rekonstruiert, oder seine eigenen Gefühle offenbart, die er mit dem Erzählten verbindet. Mithilfe von Kommentaren und essayistischen Einschüben kann er zudem die Absicht verfolgen, auf den Leser Einfluss zu nehmen, oder seine eigene Sicht der Dinge einzubringen. Besonders im Realismus hat sich dieser Kunstgriff großer Beliebtheit erfreut. Diese unterschiedlichen Funktionen sind für ein erzählerisches Werk nicht unbedingt notwendig, mit Ausnahme der narrativen Funktion, da sich diese auf den Erzählakt selbst 1 Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens. 8. Auflage. Göttingen: Vanderhoeck & Ruprecht GmbH, 2008: S

6 bezieht, der essentiell für die Erzählung ist. Zudem können zwischen den jeweiligen Komponenten durchaus auch Querverbindungen vorkommen. 2 Nach Schmid ist ein wichtiger Aspekt der Erzählinstanz die narrative Kompetenz die sich primär auf die Fähigkeiten bezieht, die dem Erzähler zu eigen sind, etwa ob er allwissend ist und so die geistigen Vorgänge der Protagonisten wiedergeben kann und nicht an einen Ort gebunden, sondern flexibel ist. Handelt es sich um einen expliziten Erzähler, erfährt der Leser möglicherweise auch etwas über seinen persönlichen Hintergrund, wie die soziale Herkunft und dessen Status, oder auch seine geographische Verortung (wobei er diese nicht explizit erwähnen muss, da z.b. mitunter auch Dialektausdrücke im Text derartige Rückschlüsse zulassen). Auch die Bildung und intellektuellen Fähigkeiten, sowie die Weltanschauung, sind Aspekte, über die sich der Leser ein Bild machen kann. Zudem spielt die Markiertheit eines Erzählers in einem Text eine wesentliche Rolle, so kann dieser in einem Text etwa auf die Kommentarfunktion verzichten und lediglich die Geschichte wiedergeben, ohne diese zu bewerten, wie z.b. in manchen Erzählungen Ernest Hemingways oder Henry James. In diesem Fall ist der Erzähler für den Leser zwar unbekannt, doch trotzdem verfügt er über individuelle Eigenschaften, wenn diese in der Erzählung auch nicht thematisiert werden Typenkreis nach Stanzel Der auktoriale Erzähler Der auktoriale Erzähler ist zwar Teil der Geschichte, steht jedoch außerhalb des Geschehens und ist meistens auch nicht Teil der fiktiven Wirklichkeit, in der sich die Erzählung abspielt. Ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Er-Erzähler und dem Ich- Erzähler besteht darin, dass letzterer Teil der fiktionalen Welt ist und deswegen über einen Leib verfügt, während der auktoriale Erzähler im Gegensatz dazu körperlos ist, da er außerhalb dieser fiktionalen Welt existiert, obgleich er natürlich auch eine Persönlichkeit haben kann. Der Umstand, dass der Ich-Erzähler einen Körper hat, der Er-Erzähler jedoch 2 Genette, Gérard: Die Erzählung. 3., durchgesehene und korrigierte Auflage. Paderborn: Wilhelm Fink, 2010: S Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. 2., Verbesserte Auflage. Berlin: Walter de Gruyter, 2008: S

7 nicht, ist natürlich ausschlaggebend dafür, dass sein Wissens- und Erfahrungshorizont im Gegensatz zum auktorialen Erzähler, der verschiedene Perspektiven einnehmen kann, begrenzt ist.[stanzel(2008): S ] Die vermeintliche Allwissenheit, die dem auktorialen Erzähler oft zugeschrieben wird, kann jedoch in Frage gestellt werden, denn es handelt sich in den seltensten Fällen wirklich um einen allwissenden Erzähler, da fast jedes erzählende Werk einmal an den Punkt gelangt, an dem sich auch die Erzählfigur Eingeständnisse machen muss, dass ihr Wissen in Bezug auf die fiktionale Welt begrenzt ist, wie etwa, wenn es zu Enthüllungen kommt, oder sich herausstellt, dass der Erzähler die eine oder andere Angelegenheit nicht richtig eingeschätzt hat. Im Gegensatz zum Ich-Erzähler ist der auktoriale Erzähler in der Lage, Einblick in die Gefühls- und Gedankenwelt mehrerer Figuren einzunehmen bzw. das Geschehen aus der Perspektive dieser wahrzunehmen. Dadurch hat er die Möglichkeit, die Meinung des Lesers über die Figuren zu beeinflussen. Dieser erhält somit die Möglichkeit, die Geschichte aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten und unterschiedliche Positionen einzunehmen, während er bei einer Erzählung, die von einem einzelnen Ich-Erzähler geschildert wird, in der Regel nur den Standpunkt einer Person einnehmen kann. [Ebda: S ] Der Ich-Erzähler Der Ich-Erzähler, der in der fiktionalen Welt, die im Text entworfen wird, auch tatsächlich existiert, kann aktiv am Geschehen teilnehmen und ist an einen Leib gebunden. Interessanterweise ist diese Verleiblichung [Ebda: S.258] nicht in jedem Ich-Erzähler gleich stark ausgeprägt. So hat sie beim Ich-Erzähler einer Rahmenerzählung eher eine geringe Bedeutung, da dieser in der Binnenerzählung entweder nicht auftritt, oder aber als auktorialer Erzähler. Auch dem peripheren Ich-Erzähler kommt eine geringer ausgeprägte Leiblichkeit als dem sogenannten quasi-autobiographischen [Ebda: S.258] Ich-Erzähler zu, da er nicht im selben Ausmaß am Geschehen beteiligt ist, wie jene Erzählerfigur, die gleichzeitig Protagonist der Erzählung ist. Dieser verfügt die am stärksten ausgeprägte Leiblichkeit, da er, wie die Bezeichnung schon andeutet, seine eigene Lebensgeschichte erzählt, dadurch auch am aktivsten am Geschehen beteiligt ist und als maßgeblicher Handlungsträger fungiert.[ebda(2008): S ] 4

8 Einen großen Stellenwert nimmt die Thematisierung der Opposition zwischen erlebendem und erzählenden Ich ein, wodurch eine Doppelperspektive entsteht, Obwohl es sich bei beiden um ein und dieselbe Figur handelt, tritt das erzählende Ich im Text zumeist als ältere und gereifte Persönlichkeit auf, die auf das Erlebte auf mehr oder weniger differenzierte Art und Weise zurückblickt. In diesem Fall spricht Stanzel vom Ich:Ich- Schema [Ebda: S.271]. Dieses kann in den Erzählungen unterschiedlich stark ausgeprägt sein; es gibt Romane, wo das erzählende Ich einen größeren Raum einnimmt als das erlebende Ich, es gibt aber auch Werke, wo beide etwa im gleichen Ausmaß vertreten sind, sowie Erzählungen, wo das erzählende Ich sich stark zurücknimmt und das erlebende Ich präsenter ist. Ausschlaggebend für diese Spannung zwischen dem Ich als Erzähler und dem Ich als Figur ist die Distanz, durch die sie sowohl in räumlicher und zeitlicher, als auch in psychologischer Hinsicht voneinander getrennt sind. Diese kommt dadurch zustande, dass zwischen dem Zeitraum, in der die Ereignissee die in der Geschichte erzählt werden und dem Erzählvorgang selbst, eine Entwicklung des Bildungs- und Erfahrungshorizontes des Ich-Erzählers stattgefunden hat. [Ebda: S ] Um die Nachteile, die für den Ich-Erzähler mit seiner Körperlichkeit verbunden sind, auszugleichen, haben Autoren Mittel und Wege gefunden, um in ihren Erzählungen auch Situationen zu schildern, über die der Ich-Erzähler eigentlich nicht Bescheid wissen kann, wie bei Szenen, die sich zwischen anderen Figuren abspielen oder deren gedankliche Vorgänge. Ein Beispiel, das sich seit jeher großer Beliebtheit erfreut ist das Lauschen an der Tür, mittels welchem der Protagonist Gespräche oder Szenen mitverfolgen kann, die sich zwischen anderen abspielen. Stanzel zufolge handelt es sich bei diesen Lauschangriffen zumeist um Verlegenheitslösungen, die oft dem Umstand geschuldet sind, dass der Autor der Leiblichkeit des Ich-Erzählers eine zu große Bedeutung beimisst und deshalb keine andere Möglichkeit sieht. Eine andere Lösung wäre, dass sich der Ich- Erzähler in derartigen Situationen die Freiheit nimmt, sich mit seiner Vorstellungskraft zu begnügen. Die Grenze zwischen Erinnerung, die im Ich-Roman einen besonderen Stellenwert einnimmt, und Fantasie ist oft fließend und für den Leser ist nicht ersichtlich, ob das erzählende Ich seine Erinnerung oder seine Einbildungskraft bemüht. Das erzählende Ich lässt die Geschichte aus seiner Erinnerung entstehen, gibt dieser eine Struktur und schmückt sie mithilfe seiner Imagination aus. So ist es ihm auch möglich, sich an Begebenheiten zu erinnern, die es im Grunde nicht miterlebt hat, etwa wenn es von 5

9 Ereignissen erzählt, die noch vor seiner Geburt stattgefunden haben. Stanzel Der Prozess des Erinnerns nimmt im Erzählakt des Ich-Erzählers einen sehr wichtigen Stellenwert ein, im Unterschied zum auktorialen Erzähler, der keine Geschichte erzählt, die in seiner Vergangenheit stattfand und an die er zurückdenkt. [Ebda: S ] Der personale Erzähler Eine besondere Stellung in Stanzels Typenkreis nimmt der sogenannte personale Erzähler ein, der besonders dann auftritt, wenn die Gedanken und Gefühle einer Figur thematisiert werden. Dieser Erzählertyp wird dann eingesetzt, wenn der Autor dem Leser den Eindruck vermitteln möchte, er sei unmittelbar am Geschehen beteiligt, so Stanzel: Eine Reflektorfigur reflektiert, d.h. spiegelt Vorgänge der Außenwelt in ihrem Bewußtsein wider, nimmt wahr, empfindet, registriert. [Ebda: S.194] Das alles jedoch, ohne diese Schilderungen weiter zu kommentieren, sondern lediglich den Leser davon in Kenntnis zu setzen. Aus diesem Grund kann in solchen Passagen der Eindruck entstehen, dass gar eine gänzliche Abwesenheit des Erzählers stattfindet. Laut Ein personaler Erzähler bzw. Reflektor ist primär für die szenische Darstellung zuständig, während der auktoriale Erzähler die berichtende Erzählung übernimmt. Hier ist vor allem der Umstand interessant, dass die Unterschiede zwischen dem auktorialen und dem personalen Erzähler oft fließend sind. In vielen Texten ist nicht eindeutig feststellbar, ob es sich um den einen oder den anderen Typ handelt, aber auch bei einem Text, der von einem Ich-Erzähler geschildert wird, können Passagen aus der personalen Erzählperspektive geschildert werden. [Ebda: S ] Diegetischer Status Dieser Aspekt ist einer der wichtigsten Merkmale der Erzählinstanz. Schmid unterscheidet dabei zwischen Diegese und Exegesis, wobei sich ersteres auf die fiktionale Welt bezieht und letzteres auf die Erzählebene und die Beziehung, welche der Erzähler zu diesen beiden Ebenen hat. Der Ich-Erzähler ist der diegetische Erzähler und operiert auf beiden Ebenen, da er einerseits Teil der Diegese ist, andererseits eine Erzählfunktion innehat und über sein früheres Ich und dessen Erlebnisse berichtet. In diesem Kontext unterscheidet Schmid 6

10 zwischen erzähltem Ich und erzählendem Ich, aus denen sich der diegetische Erzähler zusammensetzt. Im Gegensatz dazu steht der nichtdiegetische Erzähler, der lediglich Teil der Exegesis ist. Schmid lehnt die Unterscheidung zwischen Ich-Erzähler und Er-Erzähler ab, sondern betont, dass eine Erzählung grundsätzlich von einem Subjekt bzw. Ich vermittelt werde. Operiert dieses sowohl in der Exegese als auch in der Diegese, so handelt es sich um einen diegetischen Erzähler, operiert es lediglich in der Exegese, handelt es sich um einen nichtdiegetischen Erzähler. Was den Darstellungsmodus des nichtdiegetischen Erzählers betrifft, so kann dieser zum einen auf implizite Art und Weise fungieren, das heißt, dass er zwar die Geschichte erzählt und auch kommentiert, aber dass dabei an keiner Stelle ein Selbstbezug stattfindet. Ist er jedoch explizit, so kann er durchaus über sich selbst berichten, z. B., indem er sich beim Leser vorstellt. Umgekehrt ist der diegetische Erzähler nicht notwendigerweise explizit. So kann er etwa die Absicht verfolgen, die eigene Identität bewusst zu verschleiern. [Schmid(2008): S.86-95] Genette unterscheidet zwischen dem homodiegetischen, sowie dem heterodiegetischen Erzähler. Ersteres bezeichnet eine Erzählerfigur, die selbst Teil der fiktionalen Welt ist, in der sich die Geschichte abspielt so auch dem Figurenarsenal angehört, während der heterodiegetische Erzähler außerhalb dieser fiktionalen Welt existiert. Konstitutiv für diese beiden Erzähltypen ist ihre Anwesenheit bzw. Abwesenheit in der fiktionalen Welt. Die Abwesenheit des heterodiegetischen Erzählers ist immer gleich, während die Anwesenheit des homodiegetischen Erzählers in Bezug auf das erzählte Geschehen graduelle Unterschiede aufweist. Ausschlaggebend dafür ist, ob er gleichzeitig der Protagonist der Geschichte, oder lediglich eine Nebenfigur ist und eher die Position eines Beobachters oder Chronisten einnimmt. Genette ist dabei der Auffassung, dass in den meisten Erzählungen der Ich-Erzähler entweder die Hauptfigur ist, die gleichzeitig als Handlungsträger fungiert, oder aber passiver Beobachter, der an der Peripherie des Geschehens steht, ohne in dieses einzugreifen: Allem Anschein nach kann der Erzähler in seiner Erzählung nicht eine gewöhnliche Nebenfigur sein, entweder ist er Star oder bloßer Zuschauer [Genette(2010): S.159]). Er meint zwar, es spräche nichts dagegen, dass ein homodiegetischer Erzähler als Nebenfigur trotzdem aktiv am Geschehen beteiligt seie, kennt jedoch ein derartiges Beispiel nicht: Figuren wie Dr. Watson, Serenus Zeitblom und 7

11 Nick Carraway lenken die gesamte Aufmerksamkeit auf den Protagonisten, während sie ihr eigenes Tun gewissermaßen in einen Mantel des Schweigens hüllen und es dabei auch verabsäumen, dem Leser hinreichende Informationen über ihre eigene Person zu vermitteln, womit sie für diesen durchsichtig-unsichtbar werden. So würde ihre narrative Funktion, die sie innehaben, ihre diegetische Funktion gewissermaßen auslöschen. Für homodiegetische Erzähler mit dem höchsten Grad an Anwesenheit verwendet Genette den Begriff autodiegetisch. Ist der homodiegetische Erzähler einmal definiert, so ist seine Position die er in der fiktionalen Welt einnimmt, im Grunde invariabel. Wenn es vorkommt, dass eine andere Erzählinstanz zu übernehmen scheint, etwa in einer oder mehreren Passagen ein Er-Erzähler auftritt, oder der homodiegetische Erzähler gar vollständig verschwindet, wird es vom Leser in der Regel als Normbruch wahrgenommen.[ Genette(2010): S ] Scheffel und Martinez gehen von der Annahme aus, dass ein Erzähltext immer von der ersten Person ausgeht: da jede Erzählung per definitionem von jemanden erzählt wird [Scheffel/Martinez(2012): S.84]. Es gibt zwei unterschiedliche Beziehungen, die der Erzähler zur Geschichte einnehmen kann. So kann er selber als Figur in der Diegese auftreten, wodurch er eine Doppelrolle einnimmt, zum einen die des erlebenden und die des erzählenden Ichs und zum anderen als Erzähler, der selbst nicht Teil der Diegese ist und in keinem Bezug zum Geschehen oder dem Figurenarsenal der Erzählung steht und gewissermaßen körperlos ist, oder zumindest in dieser Hinsicht nicht für den Leser fassbar. In Anlehnung an Susan Lanser differenzieren Scheffel und Martinez zwischen fünf Typen von Ich-Erzählern: 1. Dem unbeteiligten Beobachter, worunter beispielsweise William Faulkners A Rose for Emily fällt, in der ein anonymer Mitbürger die Geschichte der Protagonistin erzählt. 2. Dem beteiligten Beobachter, wo als Beispiel der Rahmenerzähler in Grillparzers Der arme Spielmann angeführt wird 3. Der Nebenfigur, wofür ein berühmtes Beispiel etwa Dr. Watson aus Conan Doyles Sherlock Holmes-Geschichten ist, welcher zu den handelnden Personen gehört, dabei jedoch unbestreitbar im Schatten von Sherlock Holmes steht. Scheffel und Martinez merken dazu an, dass dieser Erzählertyp oft dazu dient, durch die bewundernde Erzählweise die Außergewöhnlichkeit des Protagonisten noch stärker hervorzuheben und zu betonen, wie es auch eindeutig in Thomas Manns Doktor Faustus der Fall ist 4. Einer der Hauptfiguren. Interessanterweise wird als Beispiel hierfür Nick Carraway aus The Great Gatsby angeführt, welcher generell 8

12 eher als Nebenfigur angesehen wird und dessen Passivität insbesondere von Genette hervorgehoben wird. Die Autoren argumentieren hier jedoch damit, dass er in engerer Beziehung zu den Hauptpersonen stehe, also Jay Gatsby, seiner Geliebten Daisy und deren Ehemann Tom Buchanan und er zudem aktiv am Geschehen beteiligt sei (was von Genette eindeutig bestritten wird[genette(2010): S.159]). 5. Dem Protagonisten selber, welchem zudem das Attribut autodiegetisch beigefügt wird. Dieser Erzählertyp kommt überaus häufig vor und so gibt es dementsprechend viele Beispiele wie etwa Goethes Wilhelm Werther oder Defoes Robinson Crusoe. Autodiegetisch ist dieser, weil er seine eigene Geschichte erzählt und nicht die eines anderen. Dass diese unterschiedlichen Erzählertypen nicht apodiktisch sind und sich innerhalb eines Erzähltextes die Position auch ändern kann, zeigt sich bei Max Frischs Roman Stiller, der mit den Rollen, die ein Ich-Erzähler in Zusammenhang mit dem erzählten Geschehen einnehmen kann, gewissermaßen experimentiert. 4 Von einer ontologischen Vereinbarkeit 5, sprechen Lahn und Meister, wenn der Erzähler Teil der fiktionalen Welt ist, in der das Geschehen stattfindet. Handelt es sich jedoch um einen Erzähler, der außerhalb der fiktionalen Welt existiert, dann herrscht eine ontologische Unvereinbarkeit [Lahn/Meister(2008): S.67] vor. Die Unterscheidung zwischen Ich- bzw. Er-Erzähler lehnen Lahn und Meister jedoch ab, weil sie diese als zu problematisch empfinden, zumal es in der Literatur auch Beispiele gibt, bei denen zwar ein Er-Erzähler die Geschichte erzählt, dieser aber trotzdem homodiegetisch ist. Der homodiegetische Erzählakt ist bei der faktualen Erzählung die Regel, bzw. stellt er eine natürliche Form des Erzählens. Käthe Hamburger bezeichnet jene Erzählung, in der der Erzähler Teil der Realität ist in der das Geschehene stattfindet, auch als fingierte Wirklichkeitsaussage 6, die deswegen fingiert ist, da sie über sich selbst behauptet, wirklich stattgefunden zu haben. Die Anwesenheit des homodiegetischen Erzählers innerhalb der Erzählung ist graduierbar, so kann er mehr oder weniger in das Geschehen involviert sein, wie etwa das Schema von Susan S. Lanser, welches bereits erörtert wurde, 4 Martínez, Matías/Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 9., und erweiterte aktualisierte Auflage. München: C.H.Beck, 2012: S Lahn, Silke/Meister, Jan Christoph: Einführung in die Erzähltextanalyse. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler, 2008: S.67 6 Hamburger, Käthe: Die Logik der Dichtung. Zweite, stark veränderte Auflage. Stuttgart: Ernst Klett Verlag, 1968: S.245 9

13 veranschaulicht. Dennoch räumen die Autoren ein, dass die von Lanser bezeichneten Typen von Ich-Erzählern eher Idealtypen sind, die in der Theorie vorherrschen, in der Praxis hingegen die Übergänge oft fließend sind. Als Alternative schlagen sie den Unterschied zwischen Zentrum und Peripherie vor, in denen sich der diegetische Erzähler aufhalten kann: Entweder als Protagonist der Erzählung, die er vermittelt, oder aber als Nebenfigur, für welchen sie als Beispiel Nick Carraway aus The Great Gatsby anführen. Dessen Hauptaufgabe besteht im Wesentlichen darin, den Hauptfiguren, also vorwiegend Jay Gatsby und dessen Geliebter Daisy, die seine Cousine ist, als Vertrauensperson der sie ihre Geschichten erzählen, zur Seite zu stehen. Durch diese Kenntnisse ist er dazu im Stande, deren Geschichte zu rekonstruieren und zu erzählen. Auch Sherlock Holmes loyaler Gefährte Dr. Watson kommt zur Sprache, doch ihn zählen die Autoren eher zu den Hauptfiguren, da er nahezu bei sämtlichen Abenteuern, die Sherlock Holmes erlebt, persönlich anwesend ist. In manchen Werken lässt sich eine Verschiebung der Erzählerposition feststellen. Dieser Kunstgriff hat zur Folge, dass es komplizierter oder gar unmöglich wird, den Standpunkt des Erzählers eindeutig zu bestimmen. Lahn und Meister erkennen in diesem Fall sogar einen Verstoß gegen die Regeln und Normen der Erzählliteratur, weil so die angeblich unüberschreitbare ontologische Grenze aufgeweicht wird [Ebda(2008): S.74]. Als Beispiel wird Dostojewskijs Die Brüder Karamasow genannt, ein Werk, bei dem nicht so leicht festzustellen ist, welche Position der Erzähler einnimmt. Lahn und Meister zufolge ist der Erzähler in der ersten Phase des Romans als peripherer homodiegetischer Erzähler einzuordnen, der sich jedoch im Laufe der Handlung zu einem allwissenden Erzähler wandelt, der Einblick in das Bewusstsein der Figuren hat. Die Verfasser schreiben in diesem Kontext sogar, es würde sich um zwei unterschiedliche Erzähler handeln, wobei der erste durch letzteren regelrecht ersetzt werden würde. Jener zweite Erzähler, der offenbar einen olympischen Standpunkt einzunehmen scheint, von dem aus er alles überblicken kann, ist außerhalb der fiktionalen Welt angesiedelt und deshalb heterodiegetisch. [Ebda(2008): S.67-74]. Natürlich gibt es auch Fälle wo sich eine anfangs als heterodiegetischer Erzähler auftretende Instanz im Laufe doch als jemand, der Teil der fiktionalen Welt ist und somit doch homodiegetisch ist, herausstellt, z.b. in dem bereits erwähnten Roman Vanity Fair von William Thackerey 10

14 Ein Leser, der den ganzen Text noch nicht gelesen hat, kann nicht eindeutig sagen, ob er es mit einem heterodiegetischen oder einem homodiegetischen Erzähler zu tun hat, da sich am Ende immer noch herausstellen kann, dass der, während eines großen Teils der Erzählung als allwissender, außerhalb stehender Beobachter, im Grunde doch eine Figur ist, die sich innerhalb der fiktionalen Welt aufhält, wie es in Thackereys Werk der Fall ist. Bei einem von Beginn der Erzählung an homodiegetischen Erzähler, der sich als solcher zu erkennen gibt, wäre seine Position hingegen meist eindeutig.[ebda(2008): S.75-76] 1.2 Perspektive Eine weitere wichtige Komponente des Erzählens sieht Stanzel in der Perspektive, aus welcher das Geschehene wahrgenommen und an den Leser vermittelt wird. Er unterscheidet hier zwischen Innen- und Außenperspektive, welche die Erzählerfigur einnimmt. Es beeinflusst das Leseerlebnis maßgeblich, ob eine Geschichte aus dem Zentrum des Geschehens oder von außerhalb, wie etwa von einem unbeteiligten Beobachter geschildert wird und natürlich spielt es auch eine Rolle, ob diese Erzählerfigur nun allwissend, oder ihr Erfahrungs- und Wissenshorizont begrenzt ist. Nimmt der Erzähler die Innenperspektive ein, spielt die räumliche Wahrnehmung eine größere Rolle, da das Erzählte in diesem Fall von einem Standpunkt aus geschildert wird, der sich innerhalb eines Raumes befindet. Bei der Außenperspektive hingegen nimmt das Zeitempfinden einen größeren Stellenwert ein. Stanzel spricht bei der Außenperspektive auch von Aperspektivismus, da sich die Erzählerfigur in diesem Fall außerhalb des Zentrums aufhält und daher keine Relation zu jenen räumlichen Verhältnissen hat, in denen eine Erzählfigur, welche die Innenperspektive einnimmt, fix verankert ist. Der auktoriale Erzähler kann sowohl eine Außen- als auch eine Innenperspektive einnehmen. Er überblickt das Geschehen von einem Standpunkt aus, der sich außerhalb der fiktiven Welt befindet und kann dieses auch dementsprechend kommentieren. In manchen Passagen jedoch scheint es, als würde der Erzähler in die Gedanken- und Gefühlswelt der handelnden Figur eintreten und die Geschehnisse zeitweise aus deren Perspektive wahrnehmen. In diesem Falle zieht sich der auktoriale Erzähler zurück und ein personaler Erzähler auch Reflektor genannt - tritt an dessen Stelle. Dieser Perspektivenwechsel macht auf den Leser den Eindruck, der Erzähler würde ganz verschwinden, andererseits 11

15 sind auch viele Passagen, in denen der personale Erzähler die Vermittlerrolle übernimmt, eher darstellender als erzählender Natur, wie etwa Schilderungen von Gemütszuständen Auch der Ich-Erzähler kann eine Außenperspektive einnehmen und zwar dann, wenn es sich dabei um eine Nebenfigur handelt, die selber nicht im Zentrum des Geschehens steht. Stanzel: Außenperspektive herrscht vor, wenn der Standpunkt, von dem aus die erzählte Welt wahrgenommen oder dargestellt wird, außerhalb der Hauptfigur oder an der Peripherie des Geschehens liegt. Hierher gehören Erzähltexte mit auktorialer ES oder mit einem peripheren Ich-Erzähler. [Stanzel(2008): S.150] Ein weiterer wichtiger Aspekt der Erzählperspektive ist der Fokus. Dieser bestimmt, auf welche Weise die Aufmerksamkeit des Lesers gelenkt wird und je nachdem, welcher Aspekt der Erzählung thematisiert wird, lässt sich zumeist auch erkennen, welche Perspektive der Erzähler einnimmt. Die Art und Weise, wie der Fokus und der Perspektivenwechsel vom Erzähler gesteuert werden, nimmt auch darauf Einfluss, welche Haltung der Leser zu den Geschehnissen der Geschichte einnimmt, und wie sich sein Mitgefühl gegenüber den handelnden Figuren der Geschichte entwickelt. Ausschlaggebend dafür ist in dieser Hinsicht etwa, wie oft und bei welchen Figuren der Geschichte die Innenperspektive eingenommen wird; so ist es beispielsweise sehr wahrscheinlich, dass der Leser gerade eher für jene Figuren Sympathien entwickelt, an deren geistigen Vorgängen er auch teilhaben kann, als bei Figuren, bei denen keine Innenperspektive eingenommen wird, da er, im ersteren Fall auch besser über deren Motivationen und Gefühle Bescheid weiß bzw. sogar unmittelbar an diesen teilhaben kann.[stanzel(2008): S ] Schmid zufolge tritt die Perspektive in einer Erzählung in mindestens vier Formen auf, sie verfügt über einen räumlichen, einen zeitlichen, einen ideologischen, sowie einen sprachlichen Aspekt, welche in der Geschichte zum Ausdruck kommen und gewissermaßen eine Filterfunktion einnehmen, durch welche das Geschehen aufgenommen und verarbeitet wird. Die räumliche Perspektive bezieht sich auf den Standpunkt innerhalb der fiktionalen Welt, von welcher aus das Geschehen und die räumlichen Dimensionen wahrgenommen werden und sind abhängig von Gesichtsfeld, Entfernung bzw. Nähe zum dargestellten Szenario usw. Hier kann die Perspektive auch mit dem Standpunkt bzw. point of view gleichgesetzt werden. Wird das Geschehen von zwei Individuen 12

16 geschildert, die den gleichen Standpunkt einnehmen, so ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass ihre Schilderungen dennoch voneinander abweichen werden. Ausschlaggebend ist dafür, dass ihre Denkweisen (z.b. Weltanschauungen, Bildung, Erziehung, Haltungen und Meinungen) unterschiedlich sind. Diesen Umstand bezeichnet Schmid als ideologische Perspektive, die ebenfalls konstitutiv für die jeweilige Wahrnehmung ist. Das hat etwa wesentliche Auswirkungen auf die selektive Wahrnehmung, was bedeutet, dass sich eine Person auf manche Faktoren des Beobachteten stärker konzentriert, während sie anderes komplett vernachlässigt. Eine wesentliche Rolle für die Erzählung spielt auch der temporäre Abstand, der zwischen der Erfassung des Geschehens und der Darstellung liegt, also die zeitliche Perspektive. Hierbei sind beim Erfassen jedoch nicht nur die unmittelbare Teilnahme gemeint, sondern auch der Prozess des Verarbeitens und der Interpretation, welcher im Anschluss daran erfolgt und auch die Veränderungen und Modifikationen, die Erinnerungen im Zeitraum zwischen dem Zeitpunkt des Geschehens und dem Erzählakt selbst durchlaufen. Ausschlaggebend für diese Wandlung sind der Horizont desjenigen, der das Geschehen beurteilen wird, und der, abhängig vom Zeitabstand, ebenfalls eine Wandlung erfährt, so können etwa das Wissen und die Kenntnisse, die er mit seiner Erinnerung verknüpft, zunehmen. Unter derartigen Umständen besteht die Möglichkeit, dass er diese anders bewerten wird. Allerdings kann er auch maßgebliche Dinge vergessen, was die Erinnerung demensprechend verfälschen wird. Weiters führt Schmid die sprachliche Perspektive an. Dieser Aspekt bezieht sich auf die verbalen Dimensionen, in denen die Erinnerung weitervermittelt wird. Dazu zählt etwa die Frage, welche Faktoren er hervorhebt und ausschmückt bzw. welche er vernachlässigt oder als unwichtig abwertet. So kann er z.b. seine Gefühle thematisieren, oder das Geschehen lediglich in sachlichem Ton wiedergeben. Auch die Art und Weise, wie sich Figuren ausdrücken, fallen in diese Kategorie. Insbesondere die Wortwahl, der Syntax und die Sprachfunktion sind in diesem Zusammenhang von Bedeutung. Ein nichtdiegetischer Erzähler ist hinsichtlich der sprachlichen Perspektive flexibel, so kann er etwa einen eigenen Stil entwickeln, oder sich an sprachliche Eigenheiten einzelner Figuren anpassen. Als fünfte Kategorie führt Schmid die sogenannte perzeptive Perspektive an. Dieser liegt die Wahrnehmung der jeweiligen Figur zugrunde und die Art und Weise, wie sie ihre 13

17 Umgebung erlebt. In diesem Zusammenhang verwendet Schmid die Metapher des Prismas. Der Erzähler eines fiktionalen Textes kann sich dazu entscheiden, die Perspektive einer Figur einzunehmen und das Geschehen aus ihren Augen zu erzählen, gewissermaßen durch ein Prisma blickend. Einen weiteren Unterschied besteht zwischen narratorialer und figuraler Perspektive. Bei letzterer wird das Geschehen vom Standpunkt der Figuren geschildert, dabei kann es sich um einen oder mehrere Charaktere handeln, wohingegen bei ersterer der Erzähler das Geschehen von seinem eigenen Standpunkt aus schildert. Die Erzählung wird in dieser Hinsicht im Wesentlichen von zwei Instanzen bestimmt: einerseits dem Erzähler, andererseits der Figur. Interessant ist dabei der Umstand, dass ein Geschehen folglich teilweise gleichzeitig von zwei Standpunkten aus geschildert wird. Schmid ist daher der Meinung, dass eine Erzählung nie von einem neutralen Standpunkt aus vermittelt werden kann, im Unterschied zu der Auffassung von Stanzel. Die narratoriale Perspektive nimmt den wichtigeren und größeren Stellenwert in einem Text ein, denn im Grunde ist sie während der Geschichte allgegenwärtig, selbst wenn der Leser in manchen Passagen den Eindruck hat, die Erzählung würde von einem neutralen Standpunkt aus geschildert werden, da es keine Kommentare und Zwischenbemerkungen des Erzählers gibt. Doch auch in diesen Teilen der Geschichte ist eine Präsenz der Erzählstimme nicht zu verleugnen, da die Geschichte durch diese erst erzählt wird und gewissermaßen ohne sie nicht existieren kann, so ist es etwa auch der Erzähler, der entscheidet, welche Aspekte einer Erzählung zur Sprache kommen und welche nicht.[schmid(2008): S ] Genette zufolge herrscht bei der Analyse von narrativen Texten oft das Problem, dass zwei - für die Interpretation äußerst wichtige - Punkte vermischt werden, nämlich zum einen die Frage, wer den Text erzählt und zum anderen, aus welchem Blickwinkel die Geschichte erzählt wird. Der Sprecher darf nicht mit dem Seher verwechselt werden. Es wird zwischen einem inneren und einem äußeren point of view unterschieden. Handelt es sich um einen Ich-Erzähler, so kann es dabei entweder der Held sein, oder eine andere Figur (die Genette Zeuge nennt). Wird die Geschichte hingegen von einem Er-Erzähler geschildert, so unterscheidet Genette zwischen einem allwissenden und einem außenstehenden Autor [sic]. Daraus ergibt sich folgendes Muster: ein Ich-Erzähler, der gleichzeitig Protagonist der Geschichte ist, sowie ein allwissender Autor haben einen 14

18 inneren point of view inne, während der Ich-Erzähler, der lediglich ein Zeuge ist, sowie ein außenstehender Autor den äußeren Standpunkt einnehmen. Jene Figur, aus deren Perspektive erzählt wird, wird als fokale Figur bezeichnet. [Genette(2010): ] Fokalisierung Diese Kategorie bietet eine nähere Definition der Perspektive, aus welcher eine Geschichte erzählt werden kann. Wichtig ist dabei, dass man die Erzählinstanz nicht mit der fokalen Figur (falls es sich um eine interne Fokalisierung oder eine Nullfokalisierung handelt) gleichsetzt. Es wird unterschieden zwischen der fokalisierten, der fokalisierenden sowie der fokalen Instanz. Bei jener Figur, aus deren Blickwinkel die Erzählung gerade geschildert wird, handelt es sich um die fokale Figur. Fokalisierung bringt immer eine Einschränkung des Feldes mit sich. Genette spricht in diesem Zusammenhang vom situierten Fokus, der für die Selektion der Informationen, dem Leser mitgeteilt werden, zuständig ist, je nachdem, was die fokale Figur abhängig von ihrem Standpunkt aus wissen kann. Eine Nullfokalisierung, oder auch unfokalisierte Erzählsituation herrscht dann vor, wenn ein allwissender Erzähler von seinem olympischen Standpunkt aus schildert. Ähnlich dazu ist die externe Fokalisierung, wo eine Handlung, ein Vorgang oder eine Situation beschrieben werden, ohne dass die Gedanken der Figuren dabei zur Sprache kommen und der Erzähler keinen Einblick in ihr Bewusstsein nimmt. Eine andere Bezeichnung dafür ist die Außensicht. Der Standpunkt liegt in diesem Fall in der diegetischen Welt und bietet einen guten Überblick über das Geschehen, liegt jedoch außerhalb des Bewusstseins der Figuren, weswegen deren Gedankenvorgänge auch kein Thema sind. Der Gegenentwurf dazu ist die interne Fokalisierung, die stattfindet, wenn Passagen einer Geschichte aus dem Blickwinkel einer Figur erzählt werden, der Leser das Geschehen also gewissermaßen durch deren Augen erlebt, wobei Genette in diesem Kontext auch die Bezeichnungen Reflektor und Mitsicht anführt. Darüber hinaus unterscheidet Genette auch noch zwischen der variablen und der multiplen Fokalisierung. Im Unterschied zu den vorangegangenen Typen beziehen sich diese eher auf den gesamten Text, als lediglich auf eine Passage oder ein Textsegment. Die variable Fokalisierung herrscht dann vor, wenn ein 15

19 Erzähltext aus mehreren Perspektiven geschildert wird, wie in etwa Flauberts Madame Bovary mal aus Emmas, mal aus Charles Sicht, es aber auch Passagen gibt, in denen eine Nullfokalisierung stattfindet. In einem Text, wo ein Ereignis aus dem Blickwinkel mehrerer Figuren geschildert wird, wie beispielsweise einem Briefroman, findet eine multiple Fokalisierung statt. In einer Erzählung gibt es zumeist mehrere unterschiedliche Fokalisierungen, die variable Fokalisierung ist also weit verbreitet ist. Oft ist jedoch nicht eindeutig bestimmbar, um welche Fokalisierung es sich gerade handelt. So könnte eine externe Fokalisierung, die sich etwa auf die Beschreibung einer Figur oder einer Außenansicht bezieht, auch die interne Fokalisierung einer anderen Figur sein, die diese Dinge wahrnimmt. Doch auch was die Kategorie der internen Fokalisierung betrifft, gibt es nur wenige Texte, in denen diese Form kompromisslos durchgezogen wird, also die ausschließlich aus der Perspektive einer einzigen Figur geschildert werden, da es meistens auch Textsegmente gibt, in denen die Figur, aus deren Sicht erzählt wird, selber beschrieben wird. Auch in Texten, wo es einen Ich-Erzähler gibt, muss man daher berücksichtigen, dass dieser über die Vergangenheit erzählt und aus diesem Grund nicht mit dem Helden-Ich der Geschichte gleichgesetzt werden kann. Neben der Bezeichnung der variablen Fokalisierung spricht Genette auch von einem Fokalisierungswechsel, der im Laufe einer Geschichte öfters stattfinden kann. Alternativ verwendet er dafür auch die Formulierung: Allwissenheit mit partiellen Einschränkungen des Feldes.[Genette(2010): S.124] Interessanterweise wurde dieser Fokalisierungswechsel, der oft ein fixer Bestandteil der Dynamik einer Erzählung ist, in der Vergangenheit von Literarturwissenschaftlern in die Kritik genommen, die der Meinung waren, ein Text sollte in dieser Hinsicht kohärent sein. Genette wirft jedoch ein, dass ein Fokalisierungswechsel, wenn die Kohärenz innerhalb eines Werkes stark genug sein sollte, diese nicht gefährdet. In Anlehnung an die Musik spricht Genette im Zusammenhang mit Fokalisierungswechseln deshalb von Alterationen, welche als Abweichungen innerhalb eines vorherrschenden Modus in einem Werk auftauchen. Diese Alterationen können in zwei verschiedenen Formen auftreten, und zwar entweder als Paralipse, oder als Paralepse, wobei die letztere Bezeichnung von Genette selbst stammt. Die Paralipse findet dann statt, wenn in einem Text dem Leser Informationen vorenthalten werden, wie etwa Gedanken oder Erlebnisse der Figur oder auch des Erzählers, aus dessen 16

20 Perspektive die Geschichte, oder Teile von dieser geschildert werden. Dieser Kunstgriff dient dem Spannungsaufbau und ist vor allem in Kriminalromanen sehr beliebt. Im Gegensatz dazu steht die Paralepse, bei der der Leser mehr Informationen erhält als der Wissenshorizont der fokalen Figur eigentlich zulassen dürfte. Z.B. wenn eine externe Fokalisierung stattfindet, in einer Passage jedoch Einblick in die Gedankenwelt einer bestimmten Figur gegeben wird, oder auch, wenn eine interne Fokalisierung stattfindet und die fokale Figur Informationen preisgibt, die sich ihrem Wissenstand entziehen. Ein Beispiel dafür wäre etwa, wenn ein Ich-Erzähler die Gedanken einer anderen Figur wahrnimmt. Genette: Man könnte meinen, dass mit der fokalen Wahl der homodiegetischen Erzählung a priori eine modale Einschränkung einhergeht, die sich nur durch Verstöße (oder höchst unwahrscheinliche Rechtfertigungen) aufheben lässt. [Genette(2010): S.220] [Genette(2010): S ] 1.3 Unzuverlässiges Erzählen Das Vertrauen, das der Leser dem Erzähler entgegenbringt, kann dieser auch missachten, entweder absichtlich, oder weil er es nicht besser weiß, indem er die Geschichte nicht wahrheitsgemäß wiedergibt. In einem solchen Fall spricht man in der Literaturwissenschaft auch vom sogenannten unzuverlässigen Erzählen. Unzuverlässiges Erzählen hat eine lange Tradition und lässt sich bis auf Beispiele der antiken Literatur zurückverfolgen - ein Beispiel dafür ist etwa Lukians Wahre Geschichten. Die Formulierung unreliable narrator wurde jedoch erst von Wayne C. Booth 1961 eingeführt, wo er unzuverlässiges von zuverlässigem Erzählen abgrenzt, indem er schreibt, dass die Aussagen und Handlungen des zuverlässigen Erzählers mit den Regeln und Normen der fiktionalen Welt, die der Autor entwirft, vereinbar sind und er im Gegensatz dazu unzuverlässig ist, wenn er gegen diese Konventionen verstößt. 7 Scheffel und Martinez zufolge, ist unzuverlässigem Erzählen auch ein ironischer Aspekt zu eigen, weil eine Doppelung stattfindet, und das Gesagte eine implizite und eine explizite Botschaft hat, wobei letzteres offen ausgesprochen wird, während ersteres über sogenannte Ironiesignale vermittelt wird. Dieser Prozess erfolgt, indem der Erzähler die explizite Botschaft dem Leser vermittelt, die nicht der Wahrheit entspricht, während der Autor dem Leser über andere Kanäle die implizite Botschaft signalisiert und ihn so über die 7 Booth, Wayne C.: The Rhetoric of Fiction. Chicago : University of Chicago Press, 1961 : S

21 tatsächlichen Tatbestände gewissermaßen aufklärt. Unzuverlässiges Erzählen wird vor allem bei Texten angewendet, die einen diegetischen Erzähler haben, weil er nicht über den Objektivitätsanspruch des nichtdiegetischen Erzählers verfügt, dem auch oft Allwissenheit in Bezug auf die fiktionale Welt zugeschrieben wird. Doch auch einem diegetischen Erzähler schenkt der Leser in der Regel Glauben. Auch beim unzuverlässigen Erzählen gibt es laut Scheffel und Martinez zwei verschiedene Kategorien: zum einen das mimetisch unzuverlässige Erzählen und zum anderen das theoretisch unzuverlässige Erzählen. Als Beispiel für letzteres führen die Autoren interessanterweise Thomas Manns Doktor Faustus an. In diesem Fall sei der Ich-Erzähler Serenus Zeitblom mit Begebenheiten konfrontiert, die sich seinem ideologischen Weltbild entziehen würden und die er deswegen nicht vollständig begreifen könne. Bei der Lektüre stellt sich folglich beim Leser eine gewisse Ambivalenz ein; einerseits bezweifelt er die Schilderungen über das, was sich im Leben des Protagonisten Adrians zugetragen hat nicht und schenkt dem Erzähler durchaus Glauben, bezweifelt allerdings seine Kompetenzen, wenn es darum geht, das Geschehene richtig einzuschätzen und zu bewerten. In seiner Vermittlerfunktion ist seine Glaubwürdigkeit folglich erhalten, während ihm der Leser als Figur durchaus mit einer gewissen Skepsis begegnen kann. Die andere Form ist das mimetisch teilweise unzuverlässige Erzählen [Scheffel/Martinez(2012): S.105]. Hier sagt der Erzähler auch in Bezug auf das Geschehen die Unwahrheit und gibt Sachverhalte teilweise nicht so wieder, wie sie sich tatsächlich zugetragen haben, oder auf eine Art und Weise, durch die der Leser in die Irre geführt wird. Interessant ist jedoch, dass der Leser bereit ist, dem Erzähler, nachdem sich dessen Unzuverlässigkeit in Bezug auf den Wahrheitsgehalt seiner Schilderungen herausgestellt hat, den nachfolgenden Ausführungen trotzdem noch Glauben schenkt. Dieser Umstand ergibt sich aus dem Verlangen, eine kohärente, in sich stimmige Erzählung zu lesen und da eine innere Logik nur dann zu Stande kommt, wenn das über große Strecken der Geschichte Erzählte negiert und anschließend richtiggestellt wird, zieht der Leser die Schlüsse, zu denen der Erzähler gelangt, letztendlich nicht in Zweifel.[Scheffel/Martinez(2012): S ] 18

22 2. Der Freund des Protagonisten als Beobachter: The Great Gatsby, Doktor Faustus und The Human Stain 2.1 The Great Gatsby von F. Scott Fitzgerald F. Scott Fitzgerald erstmals 1926 erschienener Roman The Great Gatsby erzählt die Geschichte Jay Gatsbys, der aus ärmlichen Verhältnissen stammt, es zu Reichtum gebracht hat und versucht, seine frühere Geliebte Daisy Buchanan, die mittlerweile verheiratet ist, zurückzuerobern. Als es schließlich zum Steit zwischen Gatsby und Daisys Ehemann Tom Buchanan kommt, eskaliert die Situation und Daisy überfährt mit Gatsbys Wagen Toms Geliebte Myrtle Wilson. Deren Gatte ermordet daraufhin Gatsby, da er denkt, dieser wäre verantwortlich für Myrtles Tod. Erzählt wird die Geschichte von Nick Carraway, Gatsbys Nachbar und Daisys Cousin, der vom mittleren Westen erst kürzlich an die Ostküste gezogen ist Die Figur Nick Carraway in The Great Gatsby In der Eingangsphase des Romans erfährt der Leser einiges über die biografischen Daten Carraways sowie über die Lebensumstände, durch welche er schließlich in Bekanntschaft mit dem Protagonisten kommt. Die Figur Jay Gatsby hat ihren ersten Auftritt erst im dritten Kapitel, in der 1994 erschienenen Ausgabe der Penguin Popular Classics erst auf Seite 54, also relativ spät, wenn man berücksichtigt, dass der Roman in dieser Ausgabe 186 Seiten hat. Carraway entstammt einer wohlhabenden und bedeutenden Familie des mittleren Westens und zieht für das Studium in ein kleines Haus in West Egg in Long Island, nahe New York City, da er sich erhofft, an der Wall Street Karriere zu machen. 8 Dass in der unmittelbaren Nachbarschaft das feudale Anwesen eines geheimnisvollen Mannes liegt, der gerne ausschweifende Partys ausrichtet, wird zunächst nur beiläufig erwähnt. Was allerdings auffällt ist, dass Carraway, trotz seiner Herkunft, im Vergleich zu den Hauptfiguren ein relativ bescheidenes Leben führt, da sowohl Gatsby als auch Tom und Daisy Buchanan in Reichtum schwelgen, während er lediglich ein kleines, 8 Eble, Kenneth: The Structure of The Great Gatsby. In: Bloom, Harold(Hrsg): F. Scott Fitzgerald s: The Great Gatsby. Edited and with an introduction by Harold Bloom. New York: Chelsea House Publishers, 1986: S.5 19