Maria Callas Eine Sendereihe von Jürgen Kesting

Transkript

1 Sonntag, 08. April Uhr Maria Callas Eine Sendereihe von Jürgen Kesting 14. Folge: Die Flucht in den Wahnsinn: Lucia und Anna Bolena Viele Künstler werden mit bestimmten Rollen identifiziert: Enrico Caruso mit Canio in Pagliacci ; Fjodor Schaljapin mit Boris Godunow; Lauritz Melchior mit Tristan oder Lotte Lehmann mit der Marschallin im Rosenkavalier. Die Bewunderer von Maria Callas würden wahrscheinlich, je nach musikalischer Neigung, mehrere Rollen nennen: Medea und Gioconda, Norma und Violetta. Aber wenn es eine für ihre Laufbahn zentrale Opernfigur gab, dann war es Gaetano Donizettis tragische Heroine: Lucia di Lammermoor. Sie hat die Partie zwischen 1952 und 1959 in 46 Aufführungen gesungen. Ihre Darstellung wird durch zwei Studio-Aufnahmen und fünf Mitschnitte bewahrt. Herzlich willkommen, liebe Hörerinnen und Hörer, zur vierzehnten Folge. Im Mittelpunkt steht also das Werk mit der berühmtesten Wahnsinns-Arie der Operngeschichte steht die Figur, mit der Maria Callas die stärkste und nachhaltigste Wirkung ausgeübt hat. Zum Auftakt hören Sie die erste Szene der Lucia. Sie spielt im Park von Schloss Ravenswood am Brunnen einer mythologischen Sirene. Gegenüber ihrer Freundin Alisa erzählt die von Vorahnungen geplagte Lucia, dass einst ein Ravenswood an dieser Stelle in blinder Eifersucht seine Gattin ermordet hat; und erregt phantasierend malt sie sich aus, wie des Nachts ein bleiches Schattenbild aus den Wellen aufsteigt und ihr winke. Sie möge, so warnt Alisa, ihrer Unglücksliebe zu Edgardo entsagen, doch ersehnt Lucia von ihm den Treueschwur: Quando rapito in estasi. Musik 1 Eigenproduktion SFB Ancor non giunse ; Regnava nel silenzio ; Quando rapito in estasi Maria Callas Luisa Villa RIAS Sinfonieorchester Berlin Herbert von Karajan Das war die Eingangs-Arie der Lucia ein Ausschnitt aus der Gastspiel-Aufführung mit dem Ensemble des Teatro alla Scala im Berliner Theater des Westens vom 29. September 1955, allerdings mit dem RIAS Sinfonieorchester Berlin. Herbert von Karajan brachte das Kunststück fertig, Maria Callas zu folgen und doch den Spannungsbogen der Musik zu wahren. Anderthalb Jahre zuvor, im Januar und Februar 1954, hatte er die Oper mit ihr in Mailand herausgebracht: nicht nur als Dirigent, sondern auch als Regisseur. Bei der Inszenierung habe er es mit

2 Maria Callas 14. Folge Seite 2 von 11 untrüglichem Geschick verstanden, so bemerkte Franco Zeffirelli, die Motorik ihres Singens aufzunehmen. Mit dieser Aufführung hatte Donizettis Oper wieder einen festen Platz im Repertoire gefunden. Und da, wie es heißt, nichts erfolgreicher ist als der Erfolg, brachte Karajan die Oper am 29. September und 2. Oktober 1955 nach Berlin, dann im Juni 1956 auch nach Wien. Es war erneut ein Triumph für ihn, der ihm die Leitung der Wiener Staatsoper in die Hände spielte; und es war ein Triumph für Maria Callas, weil sie für eine Neubewertung der romantischen Belcanto-Oper sorgte, die, wie schon in früheren Folgen dieser Reihe dargelegt wurde, bis dahin als Kunst zweiten Ranges abgetan worden war. Exemplarisch dafür ein abfälliges Urteil in einem führenden Musik-Lexicon: in Grove s Dictionry of Music and Musicians von 1954, also aus dem Jahr der Mailänder Lucia -Aufführung: Seichte, sentimentale Melodien können nicht länger Interesse erwecken oder für dramatische Aktion genommen werden; und Donizetti erhebt sich nur selten über dieses Niveau. Selbst Verdis Il Trovatore galt, wie der englische Kritiker-Papst Ernest Newman schrieb, als comically old fashioned. Für ihn, den Wagnerianer, war ein im Formenwesen der Belcanto-Oper verwurzeltes Werk ganz und gar anachronistisch. Dies umso mehr, als die Formeln des verzierten Gesangs zum puren Dekor abgesunken waren oder, wie Newman spottete, zur Delikatesse für Genießer von Nachtigallenzungen und Pfauenhirnen. Nicht oder nur selten wurde die Möglichkeit erwogen, dass der Eindruck, eine Melodie sei seicht, die Folge einer sentimentalen Darstellung sein kann. Musik 2 Romophone T. 218 Verranno a te Amelita Galli-Curci; Tito Schipa Orchester unter Rosario Bourdon Amelita Galli-Curci hat hier die Noten einer musikalischen Linie lediglich kalligraphiert; dass aber das Wichtigste nicht in den Noten steht, sondern hinter den Noten, zeigt die folgende Darstellung, in der Maria Callas die Seele der Melodie zum Klingen bringt. Leider klingt die Aufnahme nicht entsprechend gut. Musik 3 Standing Room Only SRO T. 113 (ausgebl.) Verranno a te Maria Callas; Giuseppe di Stefano Orchester des Teatro alla Scala Herbert von Karajan 02 25

3 Maria Callas 14. Folge Seite 3 von 11 Verranno a te sull aure i miei sospriri ardenti der Zephir, also der Windgott, wird meine Seufzer zu dir tragen, sagt Lucia gegenüber Edgardo und diese Seufzer der Sehnsucht hat Maria Callas im Klang ihrer Stimme abgebildet. Sie hat einen Satz, den Wagner mit Blick auf Bellinis Norma ausgesprochen hat, rektifiziert: Es muss nur die richtige Sängerin sich hinstellen, und es reißt mit. Aber die Wirkung dieser Darstellung wäre schwerlich so stark und so nachhaltig gewesen, wenn nicht die Figur der Lucia in der Geschichte der Empfindungen oder der Gefühle von ähnlicher Bedeutung gewesen wäre wie Violetta in La Traviata auch wenn sie keine realgeschichtliche Frauenfigur war wie Verdis Heroine. Lucia di Lammermoor war die 51. Oper eines erst 38 Jahre alten Komponisten. Bei der Uraufführung am Teatro San Carlo von Neapel am 26. September 1835 lauschten die Hörer, so berichtete der Komponist drei Tage später in einem Brief an seinen Verleger Giovanni Ricordi jedem Stück mit religiöser Aufmerksamkeit und feierten ein jedes auch mit Evviva- Rufen. In der Tat war die Oper, wie der Regisseur Ken Russell später sagte, die letzte glaubwürdige Religion. Lucia war die erste Erfolgsarbeit des damals 34jährigen Librettisten Salvatore Cammarano. Mit untrüglichem Gespür hatte er die düstere Geschichte der Bride of Lammermoor aus dem 1819 veröffentlichten Roman von Walter Scott den Ansprüchen des Komponisten angepasst. Donizettis magische Formel lautete: Liebe, heftige und leidenschaftliche Liebe ohne die jede Oper kalt wäre. Der Komponisten war von seinem Stoff derart entzündet, dass er die Oper innerhalb von sechs Wochen schrieb. Lucia wird durch eine erbitterte Familienfehde zwischen den Ashtons und den Ravenswoods von ihrem Geliebten Edgardo getrennt. Es ist der Romeo-und-Julia- Konflikt, der für die italienische Oper des frühen 19. Jahrhunderts charakteristisch ist. Ihr Bruder Enrico erzwingt aus machtpolitischem Kalkül ihre Hochzeit mit Lord Arturo Bucklaw. Das Erscheinen ihres Geliebten Edgardo sorgt für einen Éclat. Während der Hochzeitsfeier stürzt Raimondo, der Geistliche des Ashton-Clans, herein und berichtet, aus dem Gemach, in dem er das Brautpaar allein gelassen hatte, einen grässlichen Schrei gehört zu haben. Als er in das Zimmer stürzte, fand er Lucia vor: mit einem blutigen Dolch in der Hand über der Leiche ihres ermordeten Gatten stehend. Die kurze Erzählung Raimondos sei hier eingeblendet auch um zu zeigen, wie ausdrucksvoll die empfindsame Gesangssprache Donizettis sein konnte. Musik 4 The forties FT T. 208 Dalla stanze ove Lucia Ezio Pinza, Baß 4 31

4 Maria Callas 14. Folge Seite 4 von 11 Das war der Bass Ezio Pinza mit Raimondos Schreckensbericht. Ach, wie selten werden solche kleine Rollen mit so großen Sängern besetzt. Seinen Bericht schließt Raimondo mit der Feststellung ab, Lucia habe den Verstand verloren. Mit der Passionsgeschichte der Lucia trafen Donizetti und Cammarano ins Herz einer wahl- und qualverwandten Zeit. Der Wahnsinn Lucias aus zerstörter Liebe ist zunächst als Radikalisierung einer epochen-typischen Gefühlssituation zu verstehen; und es ist durchaus bedeutungsvoll, dass Donizetti berichtete, die Zuschauer hätten mit religiöser Ergriffenheit gelauscht. Aber wenn Lucia zur Lichtbringerin wird was anderes kann die etymologische Herkunft des Namens Lucia von luce, also Licht, bedeuten? ; wenn sie nach ihrem Tode im Finalgesang des Edgardo zu einer Assunta wird, die zum Himmel steigt, hat dieses Kunstbild einer scheiternden Liebe eine tiefere Bedeutung. Aufführungen des Werks lösten bei denen damaligen Hörern wahre Rauschzustände aus. Und weil in diese Oper bittere Wahrheiten über die Rolle der Frau im 19. Jahrhundert eingesenkt sind, wurde Lucia zu einer emblematischen Figur. Die Liebe spielt im Leben des Mannes eine Nebenrolle, so heißt es in einem Epochenbuch, in Byrons Don Juan, aber sie ist die ganze Existenz der Frau. Vergeblich der Appell von Mary Wollenstonecraft, der frühen Feministin, die in ihrer Schrift Verteidigung der Rechte der Frauen von 1792 betont hatte, dass Frauen ebenso gut wie Männer auf die Welt gesetzt wurden, um ihre Kräfte und Fähigkeiten zu entwickeln. Das von der Großen Revolution gegebene Versprechen der Égalité wurde für eine Hälfte der Menschheit für die Frau nicht eingelöst. Die Differenz in der Rangordnung der Geschlechter wurde aufgehoben in einer verklärenden Bilderwelt. Die Strategie bei der Produktion einer imaginären Weiblichkeit zielte darauf, die Frau als idealisches Wesen zu verklären. In der mentalitätsgeschichtlichen Studie Geschichte der Frauen schreibt Stéphane Michaud: Nie hat man so viel über Frauen gesprochen, kaum jemals hat es eine solche Fülle dogmatischer Abhandlungen oder derart viele Phantasien über Frauen gegeben. Doch in der Alltagswirklichkeit hatten sie im Gefängnis der Häuslichkeit den Preis der Restauration abzuarbeiten. In der Oper erleben wir sie in vier unterschiedlichen Rollen: als die entrechteten oder um ihre Liebe betrogenen Frauen; als Erlöserin des Mannes durch die Allgewalt vollsten Hingebungseifers wie bei Wagner; endlich als Furien wie Medea und Norma, später als femmes fatales wie Carmen, Dalila oder Thaïs. Für die Zeitgenossen von Donizetti und Bellini bestand, wie Carl Dahlhaus ausgeführt hat, ein innerer Zusammenhang zwischen dem Geist des Risorgimento, also der italienischen Freiheitsbewegung, und dem der Gothic Novels, der schaurigen Historien-Romane von Walter Scott und vieler anderen Autoren. Auch die Librettisten suchten die Schauplätze ihrer Opern im schottischen oder sizilianischen Mittelalter. Sie dienten als düstere oder schaurige couleur locale für Dramen, in den Liebesgeschichten mit politischen Intrigen zu unterhaltsamer Tragik verflochten wurden. Dass nur wenige Opern im expliziten Sinne den politischen Appell eines in tyrannos enthalten, erzwang die allmächtige Zensur. Dafür dringt

5 Maria Callas 14. Folge Seite 5 von 11 aus vielen Werken, wie schon der hellhörige Heinrich Heine registrierte, der erregt aufwallende Ton von bis zum Exzess gesteigerten Affekten. Aber gerade dies zeigt, dass diese Gefühle nicht ausgelebt werden konnten und durften. Umso ekstatischer fanden sie ihren Ausdruck im Gesang. Gerade in der Wahnsinns-Szene kann Lucia dieses Sehnen und Begehren zum Ausdruck bringen: im Larghetto, Ardon gl incensi in der seelenschweren Phrase Alfin son tua alfin sei mio. Verzierungen bleiben weitgehend ausgespart nur bei der Phrase a me ti dona un Dio wird die Note B auf der Silbe do... in Verzierungen aufgelöst. Sie hören Maria Callas in einem Mitschnitt, der wenig Beachtung gefunden hat obwohl die Formung der Phrase del ciel clemente unvergesslich ist. Dass sie nach der frei ausgeführten Kadenz auf das hohe Es verzichtet, ist nicht von Belang. Musik 5 Myto MCD T. 202 Ardon gl incensi Maria Callas, Sopran Orchester des Teatro San Carlo, Neapel Francesco Molinari-Pradelli Ardon gl incensi das Larghetto aus der Wahnsinns-Arie, mitgeschnitten 1956 bei einer Aufführung im Teatro San Carlo von Neapel; Jubel für die Sängerin und Buhs wegen des ausgelassenen hohen Es. Der Dirigent war Francesco Molinari- Pradelli. Dass Lucia und ihre Geschichte schon im 19. Jahrhundert ein seelisches Beben ausgelöst hat, zeigt die folgende Schilderung eines Theaterbesuches aus Gustave Flauberts Madame Bovary :. Lucia trat auf, halb von ihrer Dienerin gestützt, einen Orangen-Blütenkranz im Haar, bleicher als der weiße Atlas ihres Kleides. Emma gedachte ihres eigenen Hochzeitstages... Warum hatte sie nicht gefleht, wie jene dort? Sie war ganz im Gegenteil fröhlich gewesen, ohne den Abgrund zu ahnen, in den sie sich stürzte... Ach, hätte sie doch in der Jugendfrische ihrer Schönheit, vor der Besudelung durch die Ehe und die Enttäuschung durch den Ehebruch ihr Leben auf ein festes, großes Herz bauen dürfen und hätten sich Tugend, Zärtlichkeit, Wollust und Pflichttreue in ihr vereint, dann wäre sie nie von der Höhe solcher Glückseligkeit gesunken. Aber jenes Glück dort unten war wohl nur ein Trugbild, das von der Verwechselung aller Sehnsüchte erdichtet war. Jetzt erkannte sie die Kleinheit der durch die Kunst hervorgebrachten Leidenschaften. Musik 6 Eigenproduktion SFB Soffriva nel pianto ; Che fia? Suonar di giubilo ; Se tradirmi tu potrai Maria Callas; Rolando Panerai Rias Sinfonie-Orchester Herbert von Karajan 07 10

6 Maria Callas 14. Folge Seite 6 von 11 Das war aus der Berliner Aufführung unter Herbert von Karajan die Szene zwischen Lucia und ihrem Bruder Enrico, in der er sie zur Ehe mit einem ungeliebten Manne zwingt. Die zunächst distanzierte Haltung der imaginären Theaterbesucherin mit Namen Emma, Emma Bovary also, ändert sich. Denn im Hintergrunde der Bühne erschien hinter einem Samtvorhang ein Mann in einem schwarzen Mantel... Edgardo. Er funkelte vor Wut mit den Augen und beherrschte alles andere durch seine klare Stimme. Ashton schleuderte ihm in wuchtigen Tönen seine Todesdrohungen entgegen, Lucia klagte in schrillen Schreien, Arthur blieb im Hintergrund und sang in der Mittellage, und der Bass des Ministers brummte wie eine Orgel, während Frauenstimmen seine Worte wiederholten und im Chor aufnahmen. Sie standen alle in einer Reihe und gestikulierten, und Zorn, Rachgier. Eifersucht, Hass, Mitleid und Erstaunen entströmten gleichzeitig ihren aufgerissenen Mündern. Der wütende Liebhaber schwang seinen gezückten Degen, sein Spitzkragen wogte auf seiner schwer atmenden Brust auf und nieder, und er ging mit großen Schritten nach rechts und nach links...,er muss unerschöpfliche Liebe in sich bergen, dachte sie,,dass er sie so an die Menge verströmen kann. Alle ihre Anwandlungen von Geringschätzigkeit schwanden vor der Poesie der Rolle, und sie fühlte sich zu dem Mann hingezogen, der sie berauschte durch die Illusion der Gestalt, die er verkörperte; sie versuchte, sich sein Leben vorzustellen, sein bewegtes, außerordentliches, glänzendes Leben, an dem sie hätte teilnehmen können, wenn der Zufall es gewollt hätte, wenn sie ihn kennengelernt hätte... Etwas wie Wahnsinn kam über sie: Er sah sie ja an, ganz sicher! Sie hätte zu ihm hinstürzen mögen, in seine Arme, in seine Gewalt fliehen, als sei er die Verkörperung der Liebe, und ihm zurufen:,entführe mich! Nimm mich mit dir, komm. Ich bin dein, dein. All dies erlebt, all dies erleidet die Theaterbesucherin Emma Bovary während des Sextetts im zweiten Akt der Oper, wenn das Chaos widerstreitender Gefühle und Leidenschaften sich entfaltet. Musik 7 Eigenproduktion SFB Chi ma frena in tal momento Maria Callas; Giuseppe di Stefano; Rolando Panerai; Giuseppe Zampieri; Nicola Zaccaria; Luisa Villa Rias Sinfonie-Orchester Herbert von Karajan 7 30 Das von Gustav Flaubert in Madame Bovary nicht ohne kühle Ironie beschriebene Sextett aus dem zweiten Akt von Lucia die Lammermoor. Die Besucher im Theater des Westens reagierten so entzückt auf Maria Callas und ihre Partner Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Giuseppe Zampieri, Nicola Zaccaria und Luisa Villa, dass Herbert von Karajan ihnen ein Dacapo bescherte zum Ärger von Maria Callas, die schon beim ersten Mal viel Energie hatte aufwenden müssen und der die Wahnsinnsszene noch bevorstand.

7 Maria Callas 14. Folge Seite 7 von 11 Noch einmal zurück zu Flauberts Heldin zu Emma Bovary, die in der Figur der Lucia eine Verwandte im Leid erkannte. Die jäh entflammende Liebe zu dem Tenor auf der Bühne eine Liebe, die über den Abgrund des Theatergrabens aufflammt führte dazu, dass sie das Los Lucias als ihr eigenes empfand. Etwas ganz Ähnliches geschieht in Lew Tolstois Anna Karenina. Wie der Selbstmord von Emma Bovary ist auch der Annas unter den Rädern eines Eisenbahnwagens in der Geschichte der Lucia vorweggenommen. Im Roman von Gustav Flaubert wie in Lucia sind, wie in vielen anderen romantischen Dichtungen und Opern, Liebe und Tod eng miteinander verbunden. Viele Liebesduette sind Varianten eines Liebestods lange vor Wagner. In welchem Maße Lucia eine für das 19. Jahrhundert emblematische Figur war, zeigen Illustrationen der Romane von Walter Scott, dessen Bride of Lammermoor keinen Maler so tief beeindruckte wie Eugène Delacroix. Er malte 1821 von sich ein Selbstportrait als Ravenswood; andere Motive hat er später gemalt. In den Jahrzehnten zwischen 1830 und 1870 wurden Episoden aus dem Roman auf Dutzenden von Gemälden dargestellt. Die englische Königin Victoria bekannte, dass Scotts Bride of Lammermoor der erste Roman war, den sie gelesen hat. Edgar Allen Poe bezeichnete den Roman als that purest and most enthralling of fictions als die reinste und bewegendste Dichtung über die Liebe. Maria Callas holte diese Figur aus dem tiefen Brunnen des Vergessens zurück. Erinnert sei wieder an die Bemerkung von Ingeborg Bachmann, Maria Callas sei der Hebel gewesen, der die Welt umgedreht hat, zu den Hörenden, man konnte plötzlich durchhören, durch Jahrhunderte. Sie hat die Partie, um kurz zu resümieren, zum ersten Mal im Juni 1952 gesungen in drei Aufführungen im Palaçio dellas Bellas Artes von Mexico City. Später erklärte sie, dass sie diese Partie fern von Italien hatte erproben und erst danach ins Repertoire hatte nehmen wollte. John Ardoin bezeichnet die Aufführung vom 10. Juni 1952 als eine bloße Kostümprobe, eine Vorbereitung für eine der gewaltigsten Opern-Darstellungen der fünfziger Jahre. Ihre Stimme war zu dieser Zeit voller als nur zwei Jahre später bei den Aufführungen in Mailand und sehr viel voller als 1955 in Berlin unter Herbert von Karajan. Einige Phrasierungs-Diskrepanzen deuten darauf hin, dass es nicht viel Zeit für die Abstimmung mit dem Dirigenten Guido Picco gegeben hatte. Staunenswert in der ersten Arie sind die Trillerfolgen kurz vor der Kadenz, ebenso die in der Cabaletta, welche die Triller des Orchesters aufnehmen. In der Reprise der Cabaletta bietet sie einige kleine Verzierungen an. Musik 8 Myto MCD T. 109 und 110 Regnava nel silencio ; Quando, rapito in estasi Maria Callas; Anna Maria Feuss Orchester des Palacio de Bellas Artes Guido Picco 08 30

8 Maria Callas 14. Folge Seite 8 von 11 Bei dieser ersten Aufführung in Mexico hat Maria Callas das Portrait der Lucia gleichsam mit breiterem Pinsel gemalt als in späteren Aufführungen, und auch die Farben ihrer Palette waren dunkler. Dass die Lineaturen und Figurationen der Wahnsinnsszene, wie John Ardoin einwendet, nicht so subtil ausgeformt sind wie etwa bei dem vorausgegangenen Konzert in Rom oder in der späteren Aufnahme unter Serafin, ist wohl auf äußere Bedingungen zurückzuführen: auf den rhythmisch nicht flexiblen Dirigenten wie auf ein Publikum, das hungrig-gierig auf den Effekt wartete gerade bei einer Sängerin, die zuvor bei ihren Gastspielen des öfteren durch spektakuläre Spitzentöne für Furore gesorgt hatte. Eine CD unter dem Titel Le quattre pazzie, Die vier Wahnsinnsszenen, erweckt den Eindruck, dass die vom Publikum nach der Aufführung vom 10. Juni 1952 aufgeführte Wahnsinnszene Maria Callas zu einem Dacapo ermutigte oder gar zwang. Das ist kaum vorstellbar, und es ist genau so wenig vorstellbar, dass Maria Callas über ein solches Dacapo nicht mit John Ardoin gesprochen haben soll. Ardoin erwähnt nur, dass ein Mitschnitt aus der zweiten Aufführung vom 14. Juni 1952 erhalten ist, in der sie kleine Pannen und Patzer, die ihr zuvor unterlaufen waren, ausmerzen konnte vor allem das hohe Es, das in der ersten Aufführung ein wenig schartig war, sitzt besser. Der Kommentator der CD empfiehlt, der Hörer möge sich selber die Mühe machen oder das Vergnügen verschaffen, die Unterschiede zu entdecken nur sind sie kaum zu entdecken, abgesehen von den erwähnten Unterschieden zwischen der ersten und der zweiten, die sie jetzt hören unter Auslassung der Cabaletta. Musik 9 Memories HR 4581 T. 103 Il dolce suono Ardon Gli incensi Maria Callas, Sopran Orchester des Palacio de Bellas Artes Guido Picco Ein halbes Jahr nach den drei mexikanischen Aufführungen von Lucia di Lammermoor aus der zweiten haben Sie die Wahnsinns-Arie gehört folgten im Januar und Februar 1953 die ersten vier in Florenz und unmittelbar danach die Aufnahme unter Tullio Serafin. Der 1879 geborene Maestro ist in Deutschland oftmals als Opern-Kapellmeister oder gar als bloßer Routinier hingestellt und gegen Arturo Toscanini abgewertet worden. Er wird damit weit unterschätzt. Von der ersten Sekunde an lässt er keinen Zweifel daran, dass er Lucia als Dirigenten-Oper ansieht. Er sichert dem Werk eine viel stärkere Kohärenz, als es Guido Picco in Mexico möglich gewesen war. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung, die in der Opernwelt Sensation machte, hatte Maria Callas im Januar und Februar 1954 einen der größten Triumphe ihrer Laufbahn feiern können: mit den schon erwähnten sieben Aufführungen in der Scala unter Herbert von Karajan. Der Dirigent hatte sich auf die Arbeit sorgsam vorbereitet; war sogar nach Schottland gereist, um sich mit der Architektur des Landes vertraut zu machen und

9 Maria Callas 14. Folge Seite 9 von 11 ein Gefühl für die Atmosphäre, selbst für die Nuancen des Lichts zu bekommen. Bei der Vorbereitung griff er in die szenische Einrichtung so nachhaltig ein, dass der für das Bühnenbild verantwortliche Nicola Benois aus der Produktion ausstieg. Gianni Ratto entwarf ein in lugubre Farben getauchtes Bühnenbild als Licht-Kulisse für eines langen Tages Reise in die Welt des Wahnsinns. Der Kritiker Orio Vergani schrieb im Corriere della Sera, das Stück habe nicht länger in Theaterkulissen gespielt, sondern in der Sphäre einsamer Melancholie. Herbert von Karajan tat das, was auch Luchino Visconti als selbstverständlich bezeichnete: Er diente dem Genie der Sängerin, die der Musik ihre tragische Dignität gab. Sie sang die Lucia dann im November 1954 bei ihrem US-Debüt in Chicago neben Norma und Violetta, 1955 bei ihrem ersten Gastspiel in Deutschland, 1956 in Wien und dann auch in New York. Nach den sieben Aufführungen in der Scala hat Maria Callas die Lucia an weiteren 25 Abenden gesungen bis zum 8. November 1959 in der State Fair Music Hall in Dallas, als ihr beim Versuch, das hohe Es zu singen, die Stimme versagte. Es gibt einen traurig-erschütternden Bericht, dass sie nach Ende der Vorstellung beim Weg in die Garderobe den Ton wieder und wieder sang und nicht begreifen konnte, dass sie ihn in der Aufführung nicht hatte erreichen können. Ein temporäres Versagen? Das mag sein, aber es ist nur die halbe Wahrheit. Sänger, gerade die größten, sind Geschöpfe ihrer Nerven, und nichts ist schwerer als die Verarbeitung von Fehlern, nichts schlimmer als die Angst vor einem neuerlichen Versagen. Dass sie die Partie danach nicht mehr gesungen hat, war eine Reaktion auf diese Erfahrung sie hatte auch das Kapital ihres Mutes verbraucht. Die Probleme hatten sich, wie die wenige Monate zuvor entstandene zweite Studio- Aufnahme zeigt, angekündigt. Man kann dieses allein dem Markt geschuldete Stereo-Remake nur hören, wie John Ardoin mit der Nachsicht eines kritischen Bewunderers schreibt, wenn man mit einigen schmerzlichen Klage-Tönen und wenigen neuen Nuancen zufrieden ist etwa im Duett zwischen Lucia und dem nun von Piero Cappuccilli gesungenen Enrico. Die Stimme klingt in der Mittelage so, als singe sie in eine Flasche hinein, aus der ein hohles Echo widerhallt. Die dynamische Skala ist weit enger geworden, sie ist reduziert auf Nuancen im Piano-Bereich. Hohe Töne musste sie forcieren mit der Folge, dass sie den Klangrahmen sprengen. Für den lamentosen Charakter der Klage Soffriva nel pianto findet sie aber immer noch den richtigen Wehlaut. Hätte nur ihr Partner also Piero Cappuccilli eine ähnliche Palette an Farben; aber er begnügt sich mit einem sonoren Klang. Tullio Serafin leitet das Londoner Philharmonia Orchestra. Musik 10 EMI LC T. 202 und 203 Appressati, Lucia ; Soffriva nel pianto Maria Callas; Piero Cappuccilli Philharmonia Orchestra Tullio Serafin 08 58

10 Maria Callas 14. Folge Seite 10 von 11 Maria Callas und Piero Cappuccilli mit dem Duett zwischen Lucia und Enrico aus dem zweiten Akt von Donizettis Oper aus der Studio-Aufnahme von Diese war für Maria Callas der Abschied von den virtuos verzierten romantischen Belcanto-Opern. Ein trauriger Abschied war es auch für den Tenor Ferruccio Tagliavini als Edgardo, der zehn Jahre zuvor ein Tenore di grazia mit einer Stimme aus Milch und Honig gewesen war. Dass er engagiert wurde, deutet darauf hin, dass Walter Legge nicht wusste, dass Tagliavini die Qualitäten, die ihn berühmt gemacht hatten, längst nicht mehr besaß, und dass ihm andererseits Sänger wie Carlo Bergonzi, der von Karajan geschätzte Gianni Raimondi und auch der junge Alfredo Kraus entgangen waren. Die Nachfolgerin von Maria Callas als Lucia war schon gefunden. Es war Joan Sutherland, die im Februar 1959 die Partie an der Londoner Covent Garden Opera gesungen hatte. Maria Callas war bei einer der Proben anwesend und soll gesagt haben: Das ist nicht gut und auf die Frage, was denn nicht gut sei, erwidert haben: Das ist zu gut. Dirigent dieser Aufführung war Tullio Serafin. Zwischen den beiden Gesamtaufnahmen von 1953 und 1959 wurden fünf Aufführungen von Lucia di Lammermoor mitgeschnitten: 1954 in der Scala, 1955 im Theater des Westens in Berlin, 1956 in Neapel und in New York an der Met, 1957 in Rom. Durch diese Mitschnitte lässt sich die Entwicklung der Stimme genau verfolgen. Der Hinweis darauf, dass sie nach der Scala-Aufführung den Arienteil der Wahnsinns-Szene nicht länger mit einem dreigestrichenen Es abgeschlossen hat, könnte als Ausdruck von Material-Fetischismus verstanden werden. Diese Puntatura gehört zu einer Tradition, die durchaus anfechtbar ist, und sie wurde kurioser Weise erst dadurch möglich, dass die Sängerin der Uraufführung Fanny Persiani-Taccinardi die Partie tiefer legte, um oktavversetzte Spitzentöne einlegen zu können. Es ist kaum von Belang, dass Maria Callas 1954 die Arie noch mit einem dreigestrichenen Es abschloss und später die Alternative wählte: das Es in der zweiten Oktave. Allerdings verrät der hohe Ton viel über den Zustand der Stimme und auch der Nerven. Hätten wir nur die Mitschnitte aus Neapel und Rom, sie würden uns an eine ebenso brillante wie sublime Virtuosa erinnern; aber es ist die Aufführung in Mexiko, in der die Spannkraft der Stimme zu erleben ist. In diesem Spannungsfeld mag man die Aufführungen aus der Scala und aus dem Theater des Westens Berlin hören. Im Mitschnitt der Aufführung an der Scala sind einige Passagen im Äther verlorengegangen; der Berliner Mitschnitt bewahrt die gesamte Aufführung. Im Andante und im Larghetto der Wahnsinnsszene formt sie Bögen, die an den Geiger mit dem berühmten meilenlangen Bogenarm denken lassen. Gäbe es nur eine einzige Callas-Lucia, bekannte John Ardoin, so würde er diese ins Paradies der Erinnerungen mitnehmen. Er teilt diese Wertschätzung mit vielen anderen. So sei denn wieder, auch um des Reizes der Dissonanz willen, der überaus kritische Michael Scott zitiert: Als ich sie die Rolle in Dallas singen hörte, war von ihrer Stimme nur noch ein Faden geblieben. Ihre ersten Lucias hatte sie sieben Jahre zuvor gesungen. Die Stimme klang bereits erschöpft, als sie die Partie 1955 unter Herbert von Karajan mit dem

11 Maria Callas 14. Folge Seite 11 von 11 Ensemble der Scala in Berlin sang. Die Aufführung hat den Charakter einer allzu vorsichtigen Test-Einstudierung.... In der Wahnsinnsszene ist ihr Singen sehr akkurat, aber es fehlt an jener Spontaneität, die für den verzierten Gesang unabdingbar ist. Die Kadenz brachte sie ohne das dreigestrichene Es zu einem matten Schluss. Es fällt schwer, Gegenargumente zu finden. Der englische Kritiker Desmond Shawe- Taylor, damals der Doyen seiner Zunft, war sicher, dass sie nie würde besser singen können. Damit hat er wohl einen Abend beschrieben, an dem die Stimme noch funktionierte. Aber sie selbst hat während der Aufführung deutlich gespürt, dass das Stundglas für sie gestellt war. Ich war schrecklich, klagte sie weinend nach der Aufführung, ich war nicht gut. Man muss sich vielleicht dafür entscheiden, diese Aufführungen nicht mit dem kritischen Ohr zu hören, sondern liebend zu lauschen. Musik 11 Eigenproduktion SFB Il dolce suono ; Spargi d amaro pianto Maria Callas, Sopran RIAS Sinfonie-Orchester Berlin Herbert von Karajan Sie hörten zum Abschluss die Wahnsinns-Szene aus der hier im rbb wunderbar restaurierten Berliner Aufführung von Gaetano Donizettis Lucia di Lammermoor vom 29. September Herbert von Karajan dirigierte das RIAS Sinfonie- Orchester Berlin. In der kommenden Woche können Sie Maria Callas in ihrer schönsten elegischen Rolle erleben: als Amina in Vincenzo Bellinis La Sonnambula. Das Manuskript der heutigen Folge finden sie wie immer im Internet unter Kulturradio.de. Am Mikrophon verabschiedet sich Jürgen Kesting.