Miron Schmückle UNA TERZA NATURA

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1 Miron Schmückle UNA TERZA NATURA

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3 Inhalt Vorwort 4 Ines Lindner IMAGINIERTE MORPHOLOGIEN zu Miron Schmückles Zeichnungen Una terza natura 12 THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM Miron Schmückle im Gespräch mit Boris von Brauchitsch 28 Silke Radenhausen AS YOU DESIRE ME 48 Miron Schmückle UNA TERZA NATURA 80 Biografie /Bibliografie 105 Impressum 108 3

4 Vorwort Miron Schmückle gehört einer Generation von faszinierenden jungen Künstlerinnen und Künstlern an, die zwischen Moderne und Tradition jenseits von Abstraktion oder Konkretion, Gegenständlichkeit oder Ungegenständlichkeit ganz neue, eigene Möglichkeiten der visuellen Umsetzung von Wirklichkeitserfahrungen suchen. Bei Miron Schmückle geht es vor allem um verschiedene Facetten der Naturerfahrung. Das Thema Still- Leben hat den Künstler seit seinem ersten Besuch als Kind im Brukenthal-Museum im rumänischen Sibiu/ Hermannstadt nicht mehr losgelassen. Eindringlich beschreibt er diesen ersten Besuch hier im Katalog. Seine Zeichnungen, die eigentlich Mischtechniken sind, wirken altmeisterlich und zugleich ganz unglaublich frisch, als ob Schmückle die von ihm gezeichneten, die Bildfläche überwuchernden vegetabilen Gebilde gerade erst gefunden, gepflückt und vor Ort abgezeichnet hätte, wie das die humanistisch geprägten Naturwissenschaftler in früheren Jahrhunderten taten. Es verwundert daher nicht, dass der Künstler über Kabinettminiaturen von Joris Hoefnagel eine kunstwissenschaftliche Dissertation verfasste, die den Titel Quod in fructibus humor, hoc in hominibus est amor / Was in den Früchten der Saft, ist in den Menschen die Liebe trägt. Erst auf den zweiten Blick ist in den Zeichnungen von Schmückle zu sehen, dass es sich bei den saftigen Pflanzen um Erfundenes handelt, dass wir uns mitten in einem Phantasie-Dschungel wiederfinden, der aus sehr eigenartigen Gebilden besteht. Man kann nicht sagen, ob sie der Pflanzen- oder Tierwelt angehören ob sie überhaupt von dieser Erde von dieser Welt sind. Ganz und vollständig gehören sie der Kunst, der terza natura, an, wie sie der italienische Humanist Bonfadio verstand. Diese folgt auf die erste Natur, die ursprüngliche Wildnis, und die zweite Natur, die gezähmten Gärten oder Blumenarrangements als dritte Natur und gab dieser Ausstellung ihren Titel. Miron Schmückle, der in Kiel und in Hamburg bei Marina Abramovic studierte, hat viele Preise und Stipendien gewonnen, darunter den Landesschau-Preis des BBK Schleswig Holstein, den Gottfried-Brockmann- Preis der Landeshauptstadt Kiel, das Kunstfonds Bonn Stipendium und das Barkenhof-Stipendium, Worpswede war er als Stipendiat der Villa Concordia in Bamberg eingeladen. Nun ist sein Werk im Kunstmuseum Bayreuth zu sehen. Ganz der barocken Einheit der Künste verpflichtet, hat sich Schmückle schon zu Studienzeiten auch mit dem Theater beschäftigt, zeitweilig einen Lehrauftrag für Installation und Performance an der Sankt Petersburger Theaterakademie innegehabt und 2014 das Bühnenbild für Mozarts Zauberflöte am Stadttheater Klagenfurt ausgestattet. 4

5 So fügen sich seine Zeichnungen inhaltlich wunderbar in das Markgräfin Wilhelmine die Schwester Friedrich des Großen immer noch ahnende barocke Kulturklima der Stadt Bayreuth mit ihrem Weltkulturerbe, dem Markgräflichen Opernhaus und ihrer Landesgartenschau in der neu geschaffenen Wilhelminen-Aue. Im Kunstmuseum Bayreuth mit seiner Sammlung von Arbeiten vor allem auf Papier der klassischen Moderne bietet die Ausstellung von Miron Schmückle eine sehr interessante, neue Perspektive auf ein traditionelles Thema. Sie wird hier einen offenen Ort des Diskurses über zeitgenössische Kunst finden. In ihrem Katalogtext beschreibt Ines Lindner Miron Schmückles Zeichnungen als Imaginierte Morphologien in einer volumenlosen Leerfläche des weißen Blattes: Die Pflanzengestalten wuchern in einen unbestimmt entgrenzten Raum hinein. Daraus ergibt sich eine Spannung zwischen den plastischen Werten, die uns die organo-pflanzlichen Gebilde wirklich erscheinen lassen. Für ihren ebenso sensiblen wie erhellenden Text sei hier ausdrücklich gedankt, vor allem sei natürlich dem Künstler, Miron Schmückle gedankt für sein vielfältiges Engagement, das er in seine Ausstellung und in diesen wunderschönen Katalog eingebracht hat. Dr. Marina von Assel Kunstmuseum Bayreuth 5

6 Florilegium I, fol. VIII, 2013, Aquarell, Schellack- und Farbtuschen auf Malkarton, 88 x 63 cm 6

7 Florilegium I, fol. VII, 2013, Aquarell, Schellack- und Farbtuschen auf Malkarton, 88 x 63 cm 7

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9 Florilegium I, fol. III, 2012, Aquarell, Schellack- und Farbtuschen auf Malkarton, 88 x 63 cm 9

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11 Florilegium I, fol. II, 2012, Aquarell, Schellack- und Farbtuschen auf Malkarton, 88 x 63 cm 11

12 Ines Lindner IMAGINIERTE MORPHOLOGIEN zu Miron Schmückles Zeichnungen Una terza natura Zeichnungen beginnen meistens auf einem weißen Blatt. Alles ist offen und dennoch klar begrenzt. Die Begrenzungen ergeben sich meist aus den Abmessungen gängiger Papiere. Miron Schmückle hält sich nicht daran. Das Format der großen Zeichnungen aus der Serie Una terza natura entsteht dadurch, dass er drei Blätter einer bestimmten Dichte und Oberflächenstruktur an ihrer Längsseite zusammengesetzt hat. Das ergibt ein Format von 170 x 100 cm. Wir sind heute an große Bildformate gewöhnt, doch für Zeichnungen ist das in zweifacher Hinsicht etwas Besonderes: Wenn sie frei durchgearbeitet und detailliert sind wie bei Schmückle, fordert ein solches Format einen hohen Aufwand an Zeit. Zum anderen ergibt sich aus der Größe ein anderes räumliches Verhältnis für die Arbeit. Während üblicherweise das Blatt beim Zeichnen liegt, fixiert der Künstler es an der Wand. Es ist sein Gegenüber. Das ändert Haltung und Bewegungsabläufe. Das Papier hat eine gewisse Dichte und Rauhigkeit. Der Strich darauf ist weich und ändert sich mit dem Druck und Zug der Hand. Die Linie setzt an und ab. Sie ist reversibel. Sie kann spurlos verschwinden. Digitale Programme imitieren und beschleunigen das. Per Mausklick lässt sich fortwährend alles verändern. Das Reich der programmierten Möglichkeiten ist schier unendlich. Aber anders als in den digitalen Bilderwelten entsteht die Zeichnung nicht allein aus Kalkül. Sie braucht Materialreibung und Rhythmus, eine fließende Koordination von Hand und Auge, von Können und Stupidität, damit Anschauung, Erinnerung und Imagination einfliessen können. Zeichnen braucht Zeit. Bis der Künstler eine dieser großen Zeichnungen realisiert hat, sind ungefähr 80 Stunden vergangen. Das ist sehr langsam in einer Zeit, in der Bilder in Lichtgeschwindigkeit entstehen und abrufbar sind. Warum Zeichnen? Während der Markt für Anleitungen zur perspektivisch korrekten Zeichnung boomt, wird das klassische Zeichnen an Kunsthochschulen kaum noch gelehrt. Die Kunst ist andere Wege gegangen. Die Forderung, dass Kunst die Natur nachahmen solle, verliert sich am Ende des 19. Jahrhunderts. Die Befriedigung mimetischer Bedürfnisse wird von den technischen Medien abgedeckt. Auch Schmückle nutzte die Fotografie als Ausdrucksmittel, bevor er sich auf das Zeichnen verlegte. Die Auseinandersetzung mit Botanischem und überlieferten Formen des Stilllebens ist allerdings von Anfang an Thema in seinem Werk. 1 (Abb. 1 4) Miron Schmückle ist ein genauer Naturbeobachter aber er zeichnet nicht nach der Natur. Ihn fasziniert die Kunstfertigkeit der Naturwiedergabe, besonders aus der Zeit des 16. und 17. Jahrhunderts. Er interessiert sich für die Verschmelzung von Sehen und Wissen, für ihre Übersetzung durch die zeichnende oder malende Hand. In dem Moment, wo Blumen nicht länger symbolisches Dekor sind, sondern von Pflanzenkennern abgebildet und betrachtet werden, verfeinert sich mit dem Wissen der Blick und die Genauigkeit der Zeichnung. Der Titel Una terza natura, den der Künstler für seine großformatigen Zeichnungen gewählt hat, greift einen Begriff der Humanisten aus dieser Zeit auf. Neben der freien oder ersten Natur und der zweiten, gestalteten Natur bezeichnet terza natura eine dritte Stufe, in der beide aufgehoben sind in der vollendeten Gestaltung 2. Die Anregung für die Serie gab eine Kupferstichfolge aus dem 16. Jahrhundert. 3 Sie zeigt Blumengestecke in pokalartigen Vasen auf Podesten mit lateinischen Inschriften. Bei den Stichen handelt es sich um Repro- 1 Als Beispiel sei hier die Fotoserie Hortus conclusus aus den 90er Jahren genannt. 2 Zum Bergiff terza natura vergl. Miron Schmückle Quod in fructibus humor, hoc in hominibus est amor (Wie in den Früchten der Saft, so ist in den Menschen die Liebe). Eine Studie zu Joris Hoefnagels Kabinettminiaturen Angaben zur Kupferstichfolge 12

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14 duktionen von gemalten Blumenstillleben. Sie geben identifizierbare Pflanzen wieder und kombinieren sie mit moralischen Sinnsprüchen. (Abb. 5) Der Anspruch an Wissen und Bildung des Betrachters ist hoch und genau darin lag das Vergnügen des zeitgenössischen Betrachters: Jedes Detail will gelesen und entziffert werden. In den Stichen verschwindet die Farbe der gemalten Version zu Gunsten der Bildinformation, das Unikat zu Gunsten der Vervielfältigung. Die Reproduktion macht aus den (verschollenen) Bildern eine Serie von Ideogrammen, die auf Neigung und Geschmack der neuen bürgerlichen Elite abgestimmt waren. Miron Schmückle belebt sie in der freien zeichnerischen Aneignung. Die Podeste finden sich in perspektivischer Andeutung wieder. Die manieristische Form der Vasen wird aufgegriffen, aber auf die reine Kontur beschränkt. Sie fasst nichts. Kein Volumen. Die Form bildet eine vollkommen flache Leerstelle. Der weiße Grund, der in der Zeichnung als Zwischenraum die Formen hervortreten lässt, wird hier selbst Figur. Sie steht im Kontrast zur plastischen Modellierung der Blüten und der angedeuteten perspektivischen Verkürzung der Podeste. Schaut man andere Arbeiten des Künstlers an, arbeitet er auch dort mit Weißflächen. Sie lassen die Üppigkeit der farbigen Pflanzenpracht hervor treten. (Abb. 6) Die Pflanzengestalten wuchern in einen unbestimmt entgrenzten Raum hinein. Daraus ergibt sich eine Spannung zwischen den plastischen Werten, die uns die organo-pflanzlichen Gebilde wirklich erscheinen lassen und der wenig ausgeprägten Räumlichkeit. In den terza natura Zeichnungen sprengt die Aussparung in der Mitte die Illusionierung der Raum-Gegenstandsbeziehungen. Kein Rand, der das Gesteck hielte. Statt der Prunkvase, die die Artifizialität des Arrangements in der Vorlage unterstreicht - eine Leerstelle. Vergessen wir nicht: in einem Blumenstillleben ist alles Kunst. Bevor der Strauss betrachtet und gezeichnet werden kann, gibt es die Kunst des Gärtners, der die Blumenpracht heranzüchtet, die Kunst der Auswahl von Farbe und Form für ein Bukett und schließlich die Kunst, ihm eine Form zu geben. Es braucht Arbeit, Ausdauer, Geschmack und Geschick. Sie schieben sich zwischen die erste Natur und die durch Naturähnlichkeit bestechenden Wiedergabe des Künstlers. Miron Schmückle bezieht sich in seinem ganzen Werk auf den hohen Grad von Artifizialität in jedem Akt, der die Natur zur Erscheinung bringt. Sie fließt in seine Formfindungen ein. Und ist sie nicht Teil von Naturprozessen? Um anzulocken und abzuschrecken gibt die Evolution den Lebewesen erstaunliche Möglichkeiten des Gestaltwandels. Der Künstler treibt ihn weiter, ohne ins bloß Phantastische zu wechseln. Die Grammatik seiner Formsprache verdankt sich genauer Naturbeobachtung. Er interessiert sich für Gesetzmäßigkeiten in der Morphologie von Pflanzen aber er setzt sie ins freie Spiel. Die Blüten, die er zeichnet, sind inexistent aber auf eine Weise, dass sie existieren könnten. Mit dem Stift in der Hand erarbeitet er morphologisch mögliche Pflanzen am Rand zum Organhaften. Schwellende Formen entwickeln Polysemien und lassen Pflanzliches und Fleischliches ineinander spielen. Georges Bataille höhnte, dass die ach so unschuldigen Blumen ihre Sexualorgane dem Betrachter entgegen strecken. 4 Der Naturforscher Linné hat sie danach klassiert. Seine Botanik-Kurse wurden wegen der von ihm deutlich angesprochenen 4 Georges Bataille, Le langage des Fleurs in: Documents, 1. Jg, 1929, Nr. 3, deutsch: Georges Bataille, Die Sprache der Blumen in: Theodor Lessing, Blumen, Matthes & Seitz, Berlin, 2004, S

15 Abb. 1 4 Hortus conclusus, Serie 32 (12 teilig), Nr. 10, 4, 1 und 8, 2003, C-Prints auf Aludibond, 83 x 53 cm 15

16 Abb. 5 Arbeitstisch mit Reproduktionen der sechs Radierungen von Johann Theodor de Bry ( ) Ähnlichkeit zwischen pflanzlichen und menschlichen Fortpflanzungsorganen als gewagt empfunden. 5 Obwohl sich die Botanik auch heute noch auf Linnés exakte Nomenklatur stützt, war ihm bewusst, dass die Natur durch Ähnlichkeiten in Funktion und Erscheinung die Einteilungen überspielt. Ihren Formenreichtum entwickelt sie zum Teil durch Angleichung und Imitationen. Für diese Künstlichkeit in der Natur hatte das Barock ein besonderes Organ. Aber auch die Surrealisten interessierten sich dafür. 6 Anders als die mit Metaphern arbeitenden Maler der Bewegung hält sich Miron Schmückle gerade in den Blättern der terza natura Serie an die Naturanmutung und steigert so auf subtile Weise die Artifizialität. Sie weiß sich den Praktiken in der Natur verschwistert, die selbst kunstvoll Formen zitieren. Uns erscheint oft irreal was sich doch ganz real durch Gestaltwandel im Mimikry etwa vollzieht. Das Spiel von Sein und Schein in den Naturformen nützt der Künstler als imaginativen Spielraum. Das von dem Formenreichtum der Orchideen inspirierte Changieren zwischen Pflanzlichem und Leiblichen bleibt graduell. Er benutzt die zeichnerische Modellierung der Formen um uns zu überzeugen, und verflüssigt sie im ornamentalen Gewucher. Denn Entgrenzung ist ihm Methode. Darin folgt er dem Trieb des Lebendigen und übersetzt ihn in die Künstlichkeit der naturanalogen Entfaltung seiner Kunst. 5 Linnés 1735 erschienene Systema Naturae, wurde deswegen vom Papst auf den Index gesetzt. 6 Roger Callois, Mimétisme et psychasthénie légendaire in: Minotaure Nr. 7, 1935, S

17 Abb. 6 As You Desire Me X, 2012, Aquarell, Schellack, Farbtuschen und Graphit auf Malkarton, 143,5 x 93 cm 17

18 Una terza natura, (Polyptoton I FLOS speculum vitae modo vernat et interit aura), 2015, Graphit auf Zeichenpapier, 175 x 100 cm 18

19 Una terza natura (Polyptoton II FLORIS imago fugax rapidi nos admonet aevi), 2015, Graphit auf Zeichenpapier, 175 x 100 cm 19

20 Una terza natura (Polyptoton III FLORI par iuvenistener est crescentibus annis), 2016, Graphit auf Zeichenpapier, 175 x 100 cm 20

21 Una terza natura (Polyptoton IV FLOREM si ostendet feret ipso tempore fructum), 2016, Graphit auf Zeichenpapier, 175 x 100 cm 21

22 Una terza natura (Polyptoton V O FLOS sic vernans iuvenili aetate pudorem), 2016, Graphit auf Zeichenpapier, 175 x 100 cm 22

23 Una terza natura (Polyptoton VI A FLORE accipias honeste vivere discas), 2016, Graphit auf Zeichenpapier, 175 x 100 cm 23

24 24 Detail aus: Una terza natura (Polyptoton IV)

25 Polyptoton De Flore, 2016, Aquarell, Farbtuschen, Schellack und Öl auf Malkarton, 175 x 100 cm 25

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27 The Strife of Love in a Dream, 2009, Aquarell und Farbtuschen auf Malkarton, 252x176 cm, Privatsammlung 27

28 THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM Miron Schmückle im Gespräch mit Boris von Brauchitsch Wohin man sieht, blüht es. Doch nirgendwo so exotisch, wie in deinem Atelier. Diese Blüten sind fremd und vertraut zugleich, florale Aliens. Warum erfindest Du diese Pflanzen? Warum erfindest Du überhaupt Pflanzen? Das hat vielleicht damit zu tun, dass ich in der Kindheit in Rumänien ein Erlebnis verinnerlicht habe: die Restriktion. Man lebte mit der Restriktion, nicht reisen zu dürfen. Ich habe damals Erwachsenen gegenüber geäußert, dass ich gerne einmal in den Dschungel fahren würde. Da hieß es dann: Da dürfen wir nicht hin. Also sah ich tropische Pflanzen nur im Botanischen Garten in Bukarest. Ein kurzer Einblick in eine fremde Welt, die für mich eine Verheißung von enormer Vielfalt war. Diese Vielfalt nahm in meiner Vorstellung Gestalt an. Meine Blumen waren damit auch eine Antwort auf zweiundzwanzig Jahre Diktatur. Diese Blumen sind daher auch nicht ein Blick auf eine Heimat, sondern in eine imaginierte Ferne. Mit Pflanzen verbinden wir auch im sogenannten Abendland oftmals bestimmte Eigenschaften und Bedeutungen. Man muss nur an die Rose, die Lilie, den Palmzweig oder den Mohn denken. Wie steht es um die Ikonografie erfundener Pflanzen? Den Pflanzen, die wir aus der Kunstgeschichte kennen, haftet eine Symbolik an, die stark mit dem Religiösen verknüpft ist und die mich nie besonders interessiert hat. Meine Pflanzen sind selbstverständlich frei davon. Statt um Symbolik geht es hier um Allegorie. Was mittransportiert wird in meinen Bildern, sind universale Fragen von Werden und Verschwinden. Ich spreche von der Rhythmik in der Natur, von der wir ein Bestandteil sind. Ich meine damit durchaus auch die Erotik und die Opulenz, die ich aber im Unterschied zu sonstigen symbolischen Bildern nicht wertend meine. Die Wissenschaftler, die in früheren Jahrhunderten Zeichnungen von fremden Pflanzen aus fernen Ländern mitbrachten, haben natürlich auch schon dafür gesorgt, dass plötzlich Pflanzen sichtbar wurden, die keinerlei christliche Konnotation besaßen, weil sie eben im Mittelalter noch nicht bekannt waren. Den Wissenschaftlern, die diese Pflanzen mitbrachten, musste man glauben, dass sie die Pflanzen nicht erfunden haben. Ja. Naturwissenschaft ist auch eine Glaubensfrage. Die Pflanzen, die ich male, male ich mit einer gewissen Plausibilität. Sie sind ausgedacht, aber es könnte sie geben. Wenn man sie als Botaniker betrachtet, würde man vermutlich denken: Gut, kenne ich nicht. Aber keiner würde sagen: Das gibt s nicht. Ich möchte immer die Möglichkeiten in Betracht ziehen, die die Natur bietet. Die Pflanzen, die ich erfinde, entspringen einer präzisen Naturbeobachtung; damit sind diese Zeichnungen auf ihre Weise auch so etwas wie Dokumentationen. Es gibt den Terminus nach der Natur zeichnen, den ich mit aus dem Kopf zeichnen zu einer untrennbaren Einheit verbinde. Cicero spricht davon, dass es neben der Natur noch eine Zweite Natur gebe, nämlich die Sphäre, in der die ursprüngliche Natur für den Menschen nutzbar gemacht wird. Du machst die Natur ja auch nutzbar für den Menschen, indem Du sie allegorisch auflädst. Warum heißt deine Ausstellung dann Una terza natura? 28

29 Secunda natura meint eben nur den Ackerbau. Da ist die Kunst noch nicht im Spiel. Die terza natura dient nicht der physischen Ernährung, sondern ästhetischen Zwecken. Es geht um die Ergänzung der bereits kultivierten Natur. Um eine weitere Stufe. Mich interessiert der Begriff una terza natura, weil er unmittelbar an die Natur anschließt, weil er die Natur durch die Kunstfertigkeit ergänzt. Und deswegen ist in meiner Kunst die Technik und die Verfeinerung dieser Technik essenziell. Ich könnte auch viel weniger an der Form schleifen und trotzdem eine Natur erfinden. Es geht aber eben bei der terza natura um Kunstfertigkeit. Wo kommt man an, wenn man der Kunstfertigkeit eine solche Bedeutung beimisst? Auch diese Frage stelle ich in meinen Bildern. Einer der Renaissance-Humanisten, die den Begriff der terza natura früh verwendet haben, war Jacopo Bonfadio, der darunter eine durch Kunst sublimierte Natur verstand. Bald wurde diese Begrifflichkeit aber auch auf den Menschen projiziert. Die erste Natur war sozusagen die Schöpfung, die zweite Natur das Bewusstsein und Schamgefühl nach dem Sündenfall und die dritte Natur praktisch eine Rückkehr in paradiesische Zustände, eine Erlösung, eine Überwindung des Sinnlichen. Davon kann in deinen Bildern ja nicht die Rede sein. Bei una terza natura ist Folgendes wichtig: Weder die Natur, noch der Mensch allein kann sie erschaffen. Tatsächlich gibt es einen Aspekt in meinen Zeichnungen, der mit einem Paradiesgedanken zu tun hat. Der Zustand der Pflanzen, die ich male, ist immer der Höhepunkt, der Zustand vor dem Welken, der maximale Punkt. Das steht ein bisschen im Gegensatz zu den moralisierenden Vanitas-Darstellungen, in denen der Verfall deutlich dargestellt wird. Klingt ein bisschen faustisch. Im perfekten Moment die Zeit stoppen, den besten, den glücklichen Moment verewigen. Das kann vielleicht nur die Kunst. Die Pflanzen umschreiben üblicherweise einen fließenden Zustand. Sie werden und vergehen. In meinen Bildern schweben sie im leeren Raum, was das Fließen der Zeit noch unterstreicht. Aber zugleich bleiben sie immer nahezu perfekt. Insofern sind sie paradiesisch. Die Zeit vergeht, aber sie sind losgelöst aus dem Verfall. Du erwähntest vorhin schon die Erotik deiner Bilder. Es ist vielleicht kein Zufall, dass man den Verfechter einer terza natura Jacopo Bonfadio damals in Genua als Sodomit hingerichtet hat. In der Natur sind die Blüten ja nichts anderes als die Geschlechtsteile der Pflanzen. Damit befasste sich die Botanik schon früh. Die Natur zeigt, dass die Grenzen zwischen den einzelnen Reichen nicht so streng gesehen werden können. Es gibt eben auch eine sexuelle Korrelation zwischen Pflanzen und Tieren. Fledermäuse oder Bienen bestäuben Pflanzen, sie finden sie anziehend. Aber Pflanzen sprechen eben auch Menschen an. Der Duft, das Aufbrechen einer Knospe, die Beschaffenheit der Blüten betören uns. Die Natur zeigt, dass eine Anziehung auch zwischen zwei Wesen natürlich ist, die auf den ersten Blick unter pragmatischen Fortpflanzungsaspekten nicht zusammenpassen. 29

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31 Aus heutiger Sicht ließe sich die terza natura auch mit einem dem sogenannten dritten Geschlecht assoziieren. Sie ist tatsächlich etwas, das sich der Eindeutigkeit entzieht. Bonfadio beschreibt einen Garten und erwähnt, dass durch den Einfluss der Menschen alles viel schöner geworden ist und sogar die Früchte besser schmecken. Aus der Verbindung von Natur und Kultur entsteht una terza natura. In der secunda natura geht es eben nur um die Maximierung der Natur, um die Züchtung dickerer Kartoffeln. Die terza natura strebt eine zweckfreie Sublimierung an, eine Ästhetik, die durchaus mit einer zweckfreien Erotik Berührungspunkte hat. Wenn die elementaren Bedürfnisse gestillt sind essen, schlafen, trinken gibt es Platz für Kunst und Erotik. Letztlich malst Du insofern ästhetische Geschlechtsteile. Ich hatte mal einen Freund im Atelier, der fragte: Hast Du nicht Bedenken, dass die mal anfangen an dir rumzulecken? Blüten sind eben Fortpflanzungsorgane und als solche sehen wir sie auch, mal direkter, mal indirekter. Du verwendest gern sehr gelehrt erscheinende Titel. Auch schon mal lateinisch, also in der Sprache der Botaniker. Oft sind es dann aber Anspielungen auf Literatur, auf die Hypnerotomachia Poliphilii zum Beispiel. Übersetzt würde das so etwas heißen wie Der traumerotische Kampf des Vielliebenden, richtig? Das könnte fast eine Art Leitsatz sein für deine Kunst. Ich habe die glückliche englische Übersetzung als Bildtitel gewählt: The Strife of Love in a Dream, weil sie den Kampf eher als Wettstreit versteht, nicht so negativ und aggressiv. Hypnerotomachia ist das hybride Wort eines Poeten. Hybrid wie meine Pflanzenwelt. Bei meiner Serie, die diesen Titel trägt, ist der Betrachter ein Gefangener in der Mitte einer Komposition. Alles, was in diesen Bildern durch den Bildrand angeschnitten ist, hat irgendwo anders eine Anschlussstelle. Das ergibt einen utopischen Raum, der sich um den Betrachter herum schließt. Ursprünglich habe ich meine Titel auch deshalb jenseits der Botanik gesucht, weil ich die Pflanzen, die ich zeichne, nicht benennen wollte. Das war mir zu direkt. Aber in der Hortistik müssen ständig neue Pflanzen benannt werden. Neue Hybriden bekommen erst mal eine Nummer, und sie werden dann über Jahre auf Eigenschaften und Resistenzen geprüft, bis sie schließlich auf dem Markt zugelassen werden. Dann bekommen sie oft einen Namen, der auf irgendetwas anspielt. Mal trivial, mal poetisch, Shakespeare ist beliebt in der Namensgebung britischer Rosenzüchter. So fing ich an, Titel für Arbeitszyklen zu suchen, die eine gewisse Poetik haben, ohne dabei Pflanzen botanisch zu benennen. Illectus eram (Ich war verlockt worden) ist so ein Titel. Das ist noch sehr direkt. Es gibt aber auch Subtileres. As you desire me zum Beispiel. Das vermag eine ganze Kette von Assoziationen auszulösen. Da ist zum einen das Melodram mit Greta Garbo nach Pirandellos Stück Come tu vuoi, einem Autor, der im Ort Caos geboren wurde und in diesem Stück das chaotische und verruchte Berlin der 1920er Jahre beschreibt. Du wiederum bist Maler im Berlin von heute und 31

32 erfindest Parallel-Naturen, während es in Pirandellos Geschichte um eine doppelte Identität einer Frau geht, die ihr Gedächtnis verliert, ein neues Leben beginnt und dann in ein altes zurückkehrt, von dem sie nie ganz sicher ist, dass es wirklich ihres war Ein verzweigtes Geflecht durch das man sich treiben lassen kann. Fast so unentwirrbar wie deine Bilder. Wenn ich sage As You Desire Me, dann kann das natürlich ein Anknüpfungspunkt sein. Das Ende eines Fadens, der dich in eine Allegorie führen kann. In der Symbolik hat eben alles eine umrissene Bedeutung. Die Blume bedeutet etwas und wird damit zu einem Attribut. Die Pfingstrose zum Beispiel ist aus dem mariologischen Kontext gar nicht mehr zu befreien. Diese Eindeutigkeit wird im allegorischen Denken vermieden. Die Allegorie liefert nicht Klarheit, sie macht eher konfus. Sie gibt keine Antworten, sondern provoziert neue Fragen. Das ist es, was mich an der Kunst interessiert. Deshalb sollte der Künstler auch lieber sieben Fragen im Raum stehen lassen, als eine Antwort zu geben. 32

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37 Se sustinet ipsa II (Diptychon), 2013, Aquarell, Schellack- und Farbtuschen auf Malkarton, je 192 x 125 cm 37

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39 De naturae corporis fabrica, 2007, A. Nr. 4407, Aquarell, Farbtuschen und Fettkohle auf Malkarton, 150 x 102,5 cm 39

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41 De naturae corporis fabrica (Diptychon), 2007, A. Nr und 2407, Aquarell, Farbtuschen und Fettkohle auf Malkarton, je 140 x 87 cm 41

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43 Nach meinem Belieben und auf ihre Weise, 2010, Aquarell und Farbtuschen auf Malkarton, 100 x 70 cm, Privatsammlung 43

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45 Botanical Capriccio, 2007, A. Nr. 3207, Aquarell, Farbtuschen und Öl auf Malkarton, 102,5 x 70 cm 45

46 As You Desire Me,

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48 Silke Radenhausen AS YOU DESIRE ME Das sündige Sehen ist ein schummriger Ort voller Schleier und erhaschter Einblicke. Das Begehren zieht unser Auge hier hin und dort hin. Es wandert über die Oberflächen der Bilder in ständigem Eifer verführt zu werden. Ein Abenteuer. Wir verstricken uns in einem Labyrinth aus quellenden Blüten, sich wölbenden Blättern, umschlingenden Ranken und Stängeln, in Fühlern und Rhizomen; üppig, sinnlich, betörend. Jedoch eine erlesene, machtvolle, sorgfältig zusammengefügte Bildlichkeit zügelt die Launen der abschweifenden (erotischen) Phantasien. Nach dem Gesetz der immerwährenden Gabelung liegen Arabesken übereinander in symmetrischem Gegenüber, in Spiegelungen und Gleitspiegelungen ringend mit sich selbst und scheinbar in sich geschlossen. Sie bilden zusammenhängende, emblematische Figurationen, die um sich kreisen im Orbit des weißen Grundes, im Nichts. Der Künstler als Magister Ludi des gelenkten Spiels jedoch öffnet neuerdings den Aktionsraum der in sich verschlungenen Figurationen über den Blattrand hinaus. Zum nächsten Blatt sind die Arabesken- Knäule anschlussfähig. Wir schauen und suchen die Anschlusspunkte an den Papierrändern und können das gelenkte Spiel in unserer Vorstellung fortsetzen und die Zeichenblätter umordnen, ohne das Spiel zu zerstören. Wir sind beteiligt ganz im Sinne der unendlich gedachten orientalischen Arabesken ohne Anfang und Ende. Es ist dieser unendlich zu denkende Prozess der Metamorphose und Erneuerung des Lebendigen, an dem Miron Schmückle uns beteiligt. Es ist der Wunsch, das in Fragmente zerfallende Ganze zu retten. As You Desire Me, (Folge von 12 Zeichnungen), 2011, Aquarell, Farbtuschen und Graphit auf Zeichenpapier, je 70 x 96 cm, Berlinische Galerie, Graphische Sammlung 48

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53 Botanical Capriccio (Diptychon), Tempera und Öl auf Leinwand, auf Holztafel aufgeleimt, je 54,5 x 68,5 cm 63

54 64 Se sustinet ipsa Präfiguration, (Folge von 6 Zeichnungen) 2010, Aquarell, Farbtuschen, Schellack, Öl und Graphit auf Zeichenpapier, 5 senkrechte Bahnen je 198,5 x 70 cm und 1 waagerechte Bahn 62 x 346 cm

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56 Illectus eram II, 2010, A. Nr , Farbtuschen auf Malkarton, 70 x 100 cm 66

57 Illectus eram V, 2009, Farbtuschen auf Malkarton, 66 x 96 cm 67

58 Illectus eram III, 2010, A. Nr , Farbtuschen auf Malkarton, 70 x 100 cm 68

59 Illectus eram I, 18. April 2010, Farbtuschen auf Malkarton, 70 x 100 cm, Privatsammlung 69

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61 Illectus eram IV, 2010, A. Nr , Farbtuschen auf Malkarton, 70 x 100 cm 71

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63 Poliphilios Traum (Diptychon), Tempera, Farbtusche, Öl und Bister auf Bolusgrund, Leinwand auf Holztafel aufgeleimt, je 64 x 49,5 cm 73

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65 Poliphilios Traum (Tondo), , Öl auf Leinwand auf Holztafel aufgeleimt, Durchmesser 100 cm, Privatsammlung 75

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70 Miron Schmückle UNA TERZA NATURA Als ich etwa sieben Jahre alt war, ging mein Vater mit mir zum ersten Mal in ein Kunstmuseum. In meiner Heimatstadt Sibiu/Hermannstadt (Rumänien) befindet sich eine barocke Kunstsammlung, das Museum Brukenthal, welches vor allem seiner Pinakothek wegen geschätzt wird. In einem Stadtpalast des 18. Jahrhunderts untergebracht, trägt es den Namen ihres Begründers, Samuel von Brukenthal Provinzialkanzler und später Gouverneur von Siebenbürgen zur Regierungszeit der Kaiserin Maria Theresia. Es ist eine der wenigen Kunst-Sammlungen des europäischen Spätbarocks, die bereits zu Lebzeiten ihrer Eigentümer der Öffentlichkeit zugänglich waren. Groß war meine Verunsicherung, als ich vor dem Betreten der Pinakothek Aufschriften las wie: Italienische Schule, Deutsche Schule, Flämische Schule und ebenso groß die Erleichterung, dass ich keine Klassenzimmer vorfand sondern Säle an deren Wänden goldgerahmte Bilder hingen. In einem relativ kleinen Raum hing im Gegenlicht ein Diptychon, welches vom ersten Augenblick an eine überwältigende Anziehungskraft auf mich ausübte. (Abb. 1 und 2) Es wirkte wie ein Fenster, durch das ich in eine lichtdurchflutete Welt blickte, die mit Blumen, Käfern, Schmetterlingen, Schnecken und Früchten begann und auf etwas Unverständliches, aber Verheißungsvolles verwies. Die kleine Natur, die auf den Bildern zu sehen war, kam mir wirklicher vor als diejenige, die ich im Garten des Elternhauses oder auf Ausflügen ins Grüne beobachtet hatte. Die Schmetterlinge und die Raupen hielten so lange still, wie ich den Wunsch verspürte, sie zu betrachten. Die Blüten waren verblasst, aber nicht welk, und das aufgeschnittene Obst ließ mir das Wasser im Mund zusammenlaufen. Das Staunen über die filigranen Merkmale, die auf so kleinen gemalten Flächen zu entdecken waren, wird meine Sicht auf die Details in der Natur wesentlich geprägt haben. Von der Kunst erfuhr ich, dass es bei Früchten zu zwillingsartigen Missbildungen kommen kann; ich sah, wie eine Maulwurfsgrille aussieht, einen Perlmuttfalter von seiner Unterseite. An meine Begeisterung kann ich mich erinnern und an die Überzeugung, es gäbe nichts Größeres auf der Welt, als so malen zu können. Die beiden Bilder habe ich einige wenige Male gesehen, bevor sie kurz danach aus konservatorischen Gründen ins Museumsdepot eingelagert wurden. Reproduktionen davon gab es damals keine, so dass mir nichts Anderes übrig blieb, als sie wie einen Traum mit meinem inneren Auge festzuhalten. Erst sechs Jahre nach dem Beenden meines Kunststudiums, brachte mich das wunderbare Buch von Anita Albus, Paradies und Paradox (2002) auf den Urheber der beiden Bilder. Es war Joris Hoefnagel, ein flämischer Miniatur-Maler, der zu Unrecht in nur wenigen Kunstgeschichtsbüchern erwähnt wird. Van Mander stellte ihn in seinem Schilderboek kurz vor. Er wurde 1542 in Antwerpen geboren, genoss eine universale humanistische Bildung; erlernte mehrere Sprachen, den Beruf des Kaufmanns, das Musizieren und die Dichtkunst und brachte sich selber die Malerei bei. Wie viele Vertreter der belgischen Elite verließ er seine Heimatstadt nach der Brandschatzung durch die marodierenden Söldner des Spanischen Königs 1. Er begleitete den Geographen Abraham Ortelius auf eine Reise durch Italien und kehrte zurück, um anschließend am Münchner Hof und später in Frankfurt am Main für den Kaiser Rudolf II. als Miniaturist zu malen starb er in Wien. Als ich 2010 das Exposee für mein Promotionsvorhaben an der Muthesius-Kunsthochschule in Kiel vorstellte, plante ich eine systematische Analyse und 1 Brandschatzung und Plünderung Antwerpens [niederl. Spaanse Furie] im November

71 Abb. 1 und 2 Joris Hoefnagel, Allegorische Kabinettminiaturen, 1597, 21,17 x 32,5 cm und 21,3 x 32,7 cm, Aquarell, Deckfarben und Gold auf Pergament, Muzeul National Brukenthal, Sibiu/Hermannstadt, Rumänien (Inv. Nr. 566 und 565); Inschriften: Bis delectamur cum pictum florem cum vivo decerta(n)tem videmus, in altero miramur artificium naturae, in altero pictoris ingenium und In utroque benignitatem Dei, qui in usum nostrum largitur haec omnia, nulla in re non mirabilis pariter et amabilis. Gegenüberstellung unterschiedlicher Verhältnismodelle zwischen bildlichen Naturdeskriptionen und Naturallegorien, beginnend mit Beispielen aus der Renaissance bis hin zur zeitgenössischen Kunst. Im Laufe meiner Recherchen richtete sich jedoch meine Aufmerksamkeit immer stärker auf das 16. Jahr- 81

72 hundert und die Kunst nördlich der Alpen in der Übergangsphase von der Renaissance zum Barock. Im Werk Joris Hoefnagels fand ich letztendlich den Hauptgegenstand, auf den sich meine Studie bezieht. Mein Forschungsdesiderat bestand vorwiegend darin, den Wissensstand über Joris Hoefnagels Kunst mit eigenen Beobachtungen zu ergänzen und das Verhältnis zwischen Naturdeskription und Naturallegorie in seinem Werk anhand von Bild- und Textanalysen zu vertiefen. Dabei kamen eigene Vorkenntnisse aus dem Bereich der Biologie (vor allem der Taxonomie) sowie meine praktische und theoretische Kenntnis der Maltechnik und Kompositionslehre zum Tragen. Während der Recherchen stellte ich fest, dass die bisherige Forschung über Innovationen und Inventionen Joris Hoefnagels als Wegbereiter der barocken Stillleben-Malerei einige Lücken aufwies, und dass vor allem seine Kabinettminiaturen eine zusätzliche, gesonderte wissenschaftliche Untersuchung verdienten. Ich traf die Entscheidung, die beiden Bilder aus der Brukenthal-Sammlung als Ausgangspunkt meiner Dissertation zu nehmen und diese stellvertretend für Joris Hoefnagels Kabinettminiaturen zu analysieren nicht nur wegen des persönlichen Bezugs, sondern auch weil diese im Vergleich zu den restlichen erhaltenen Kabinettminiaturen eine formale wie inhaltliche Sonderposition einnehmen. In dem lateinischen Textfragment, welches in den Kartuschen des Diptychons aus Erasmus Convivium religiosum zitiert wird, erkannte ich einen der konzeptionellen Leitgedanken Joris Hoefnagels der Wetteifer zwischen der Kunstfertigkeit der Natur und der Begabung des Künstlers [artificium naturae und pictoris ingenium]. Unter Kunstwissenschaftlern herrscht Einigkeit über die Partikularität, dass in den nordeuropäischen Blumenstillleben des 17. und 18. Jahrhunderts vorwiegend Gartenblumen abgebildet wurden. Dass Joris Hoefnagel der erste Künstler war, der diese Selektion für seine Bilder getroffen hatte und damit den späteren Topos festgelegt hatte, wurde jedoch in der bisherigen Forschung nicht dargelegt. Sämtliche Pflanzen, die in seinen Kabinett-Miniaturen abgebildet sind, wurden in Gärten kultiviert. Zum Teil sind es Garten- Züchtungen, zum Teil Pflanzen, die zwar auch in der Wildnis vorkommen, aber wegen ihres Nutzens oder dekorativen Wertes in Gärten angepflanzt wurden; zum Teil auch Pflanzen, die von anderen Erdteilen den Weg nach Europa fanden und als Exoten gesammelt und in Schaubeeten bestaunt wurden. Hoefnagel malte seine Pflanzen (Blumen, Früchte, Samen, Zweige etc.), wie auch die Insekten nach der Natur, doch beobachtete er seine Naturobjekte in Gärten und nicht in der Wildnis. Im Unterschied zu den Illustratoren, die Pflanzen als ganze Organismen für botanische Traktate abbildeten, malte er vorwiegend Schnittblumen, so wie sie für Gestecke gesammelt werden. Mit anderen Worten repräsentierte Joris Hoefnagel in seinem Werk die kultivierte Natur. Selbst die Darstellungen seiner Kleinsttiere stehen nicht im Widerspruch zu dieser Feststellung, denn Falter, Motten, Bienen, Heuschrecken, Spinnen, Laubfrösche und Schnecken lassen sich als sporadische Gäste oder Kulturfolger in Gärten an ihren kultivierten Wirtspflanzen leicht und gut beobachten. Joris Hoefnagel gelang es, in seinen Kabinettminiaturen eine Bildsprache auszuformulieren, die von einer geschickten Verflechtung naturgesetzlicher und allegorischer Zusammenhänge gekennzeichnet ist. Er verstand es, Aspekte, die sich in der umgebenden Natur beobachten ließen, nicht nur naturkundlich zu dokumentieren, sondern diese auch philosophischen Fragestellungen zuzuordnen, und brachte sie ästhetisch und 2 Vgl. Lauterbach 2002, S. 222 und Lazzaro 1990, S

73 3 Schmückle 2016, S. 223 übersetzt aus Le lettere e una scrittura burlesca. Edizione critica con introduzione e commento di Aulo Greco, Roma: Bonacci, 1978, S. 96 intellektuell auf subtiler Ebene in Konkordanz. Um die Allegorik seiner Miniaturen besser zu verstehen, lieferte Joris Hoefnagel im bereits erwähnten Erasmus-Zitat einen Schlüssel. Die Gegenüberstellung von Kunstfertigkeit der Natur und Begabung des Künstlers wird als Fragment eines Dialoges zitiert, in dem von einem gemalten Garten die Rede ist. Beschrieben wird ein Fresko auf den Wänden einer dreiteiligen Galerie, die durch einen wohlgestalteten Garten führt. Darauf sind Pflanzen gemalt, die der Garten nicht fasst; sie alle grünen und blühen auch im Winter. So wird die Kunst als Ergänzung der Natur dargestellt in diesem Fall, einer bereits kultivierten Natur. An dieser Stelle wird der Begriff una terza natura impliziert. Er geht auf den italienischen Humanisten, Dichter und Philosophen Jacopo Bonfadio (1508 um 1550) zurück, der in Rom, Neapel Padua und Genua wirkte. 2 In einem 1541 datierten Brief an einen Freund beschrieb Bonfadio eine wohlgestaltete Gartenanlage in der Nähe des Gardasees. Die Fusion von Natur und Kunst nannte er dabei una terza natura (eine dritte Natur). Die Früchte, die köstlicher schmecken als anderswo, stehen für das Produkt, welches weder von der Natur alleine noch alleine durch den künstlichen Eingriff (das Veredeln) entstehen könnte, sondern vielmehr aus dem gegenseitigen Einwirken beider resultiert. In der Schlussfolgerung werden Joris Hoefnagels Kabinettminiaturen von mir als Allegorien der terza natura bezeichnet. Was sie repräsentieren, ist eine von Menschenhand veredelte Natur, die als Kunstwerk inszeniert wurde. Das Erasmus-Zitat: Außerdem freuen wir uns doppelt, [...] wenn wir eine gemalte Blume mit einer lebendigen im Widerstreit sehen und bei der einen über die Kunstfertigkeit der Natur staunen, bei der anderen über die Begabung des Malers und bei beiden über die Güte Gottes, der alles das zu unserem Gebrauch beschert, in allem gleich wunderbar und liebenswürdig. beinhaltet die Idee der terza natura in der Gegenüberstellung von künstlerischer und natürlicher Kunstfertigkeit. Den Schlüssel zur Interpretation seiner Miniaturen fand ich in der Ergänzung des Zitates, Dieser Garten dagegen grünt und erfreut uns auch mitten im Winter. Diese bewusste Auslassung einer wesentlichen Textstelle entspricht der Hauptkonvention der Allegorie, Aussagen indirekt zu treffen. Mit dieser Garten ist bei Erasmus ein gemaltes Bild gemeint. Joris Hoefnagel ließ diesen Satz aus und lieferte gemalte Bilder. So können seine naturdeskriptiven allegorischen Kabinettminiaturen als Allegorien der terza natura am Anfang einer langen Bildtradition, der Stillleben-Malerei stehen. Meine kunstwissenschaftliche Studie, die ich zu Beginn dieses Jahres abgeschlossen habe, steht in einem direkten Verhältnis zu den Themen meiner eigenen künstlerischen Arbeit. Hierbei handelt es sich im weitesten Sinne um das Verhältnis zwischen Mensch und Natur; um Sexualität und Opulenz; Erneuerung des Lebendigen, Vergänglichkeit und Tod; und um den Garten als Topos. Die Beobachtung der Natur ist dabei ein wesentliches konzeptuelles Merkmal meiner Arbeitszyklen wie z. B. Hortus conclusus, Botanical Archives (out of my brain), Im Garten des Priapus, Botanical Capriccio, Florilegium und The Strife of Love in a Dream, auch wenn sich diese nicht in Naturstudien erschöpfen. Meine botanischen Figurationen gehen auf eine Formsprache zurück, die durchaus in der Natur beobachtet werden kann, jedoch in Umformulierungen Gestalt annehmen und allegorisch konnotiert werden. Sie beschreiben eine terza natura die ich anders nicht benennen könnte. 3 83

74 As You Desire Me II, 2011, Aquarell, Farbtuschen, Bister und Graphit auf Malkarton, 140 x 87 cm, Privatsammlung 84

75 As You Desire Me III, 2011, Aquarell, Farbtuschen, Bister und Graphit auf Malkarton, 140 x 118 cm, Privatsammlung 85

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77 O. T., 2011, Tempera, Bister und Öl auf Leinwand auf Holztafel aufgeleimt, 55 x 75 cm O. T., 2011, Tempera, Bister und Öl auf Leinwand auf Holztafel aufgeleimt, 40 x 73 cm 87

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82 Metamorphoses, 2016, mehrteilige Folge von Bleistiftzeichnungen auf Skizzenpapier, je 50 x 70 cm 92

83 Se sustinet ipsa I, 2012, Aquarell, Schellack- und Farbtuschen auf Malkarton, 300 x 125 cm 94

84 93

85 O. T., 2010, Aquarell und Farbtuschen auf Malkarton, 76 x 76 cm, Privatsammlung 101

86 Una terza natura XI, 2016, Aquarell, Farbtuschen und Graphit auf Malkarton, 50 x 70 cm 102

87 Una terza natura XI, 2016, Aquarell und Graphit auf Malkarton, 50 x 70 cm 103

88 O. T., 2010, Farbtuschen auf Malkarton, 76 x 76 cm 104

89 Miron Schmückle Biographie 1966 in Sibiu/Hermannstadt, Rumänien geboren 1988 Übersiedlung nach Deutschland Muthesius Kunsthochschule Kiel, Klasse für Experimentelle Malerei bei Professorin Renate Anger 1994 Kunsthochschule Hamburg, Klasse für Performance bei Marina Abramovic Lehrauftrag für Installation und Performance an der Sankt Petersburger Theaterakademie Atelier in Hamburg seit 2008 Atelier in Berlin Promotionsstudiengang an der Muthesius Kunsthochschule Kiel Lehrauftrag an der Muthesius Kunsthochschule Kiel 2016 Abschluss der Promotion, Quod in fructibus humor, hoc in hominibus est amor. (Was in den Früchten der Saft, ist in den Menschen die Liebe.) Eine Studie zu Joris Hoefnagels Kabinettminiaturen. 105

90 Preise / Stipendien 1996 Preis der 43. Landesschau des BBK Schleswig Holstein 1997 Gottfried Brockmann Preis der Landeshauptstadt Kiel 2000 Stipendium Künstlerhaus Lauenburg/Elbe 2002 Arbeitsstipendium der Freien und Hansestadt Hamburg 2003 Kunstfonds Bonn 2004 Barkenhof-Stipendium, Worpswede 2005 Villa Concordia, Bamberg Werke in öffentlichen Sammlungen Kunsthalle Kiel; Ludwig-Forum, Essen; Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg; Villa Concordia, Bamberg; Isobe Art Collection, Tokio; West Collection, Pennsylvania; Schwules Museum, Berlin; Stadtgalerie, Kiel; Sammlung der Deutschen Bank; Sammlung der DZ Bank; Berlinische Galerie Einzelausstellungen (Auswahl) 1997 Kabinetausstellung, Kunsthalle zu Kiel Over a Long Season, Galerie Sfeir Semler, Kiel Hortus conclusus, Museum Ostdeutsche Galeie, Regensburg 2001 Super Cascade Improved Mixed, Galerie Anita Beckers, Frankfurt am Main 2002 Fountains of Joy: Improved Formula, Hamburger Kunsthalle 2004 Capriccio, Galerie Anita Beckers, Frankfurt am Main 2005 Neue Werke, Galerie Dörrie*Priess, Hamburg De tinctio petalorum, Villa Concordia, Bamberg 2006 Im Garten des Priapus, Post Fine Arts, Freiburg 2007 Rococo Revisited, Rena Bransten Gallery, San Francisco De naturae corporis fabrica, Galerie Emmanuel Post, Leipzig Marstall, Ahrensburg 2009 The Strife of Love in a Dream, Brukenthal-Museum Sibiu/Hermannstadt Illectus eram, Galerie Dörrie*Priess, Hamburg 2010 Caligula, zusammen mit Sebastian Gögel, Galerie Emmanuel Post, Leipzig 2011 As You Desire Me, Galerie Manzoni Schäper, Berlin 2016 Una terza natura, Kunstmuseum Bayreuth Gruppenausstellungen (Auswahl) International Triennial of Photographic Art, Esslingen Fotografie vor Ort, Kunsthalle zu Kiel 1999 Can You Hear Me, 2nd Ars Baltica Triennial of Photographic Art, Kiel, Rostock, Helsinki, Vilnius, Bergen und Dresen Reflekted Images, Kunsthaus Hamburg 2000 Im Garten, Galerie Dörrie*Priess, Hamburg Palais für Aktuelle Kunst, Glückstadt 2001 Desire, Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal La natura della natura morta fotografia, Museo Galleria d Arte Moderna, Bologna 2002 Desire, Museo Galleria d Arte Moderna, Bologna Still Life, 2nd Triennial of Photography, Hamburg 106

91 Selbstbildnisse, Kallmann-Museum, Ismaning 2003 Du und dein Garten, Kunsthaus Erfurt 2004 Bailar en la casa del trompo, Wifredo Lam Foundation, Havana, Cuba 19 Künstler zu Gast im Schwulen Museum, Schwules Museum, Berlin Zwischenwelten, Museum Haus Esters, Krefeld 2005 Blumenstücke, Museum Morsbroich, Leverkusen Jungle Park, Kunstraum München 2006 Fai da te il mondo dell artista, Chiesa di San Paolo, Modena 2007 Bilderbühne, Post Fine Arts, Freiburg 2008 Pas de deux, Städtische Galerie Villa Zanders, Bergisch Gladbach Menschenkind, Post Fine Arts, Freiburg 2009 Blumenstücke, Kunsthalle Göppingen, Schloss Filseck 2010 Beauty Flowers in Photography, Alexander Ochs Galleries, Beijing 2011 gehen, blühen, fließen, Stadtgalerie, Kiel Ockhams Messer, Galerie Emmanuel Post, Berlin 2012 Lost Paradise, Mönchehaus Museum, Goslar Gegenüber, Zeitgenössische Kunst im Bamberger Dom There is Something Between Me and the World Outside, Galerie Manzoni Schäper, Berlin 2013 Tree of Life, Collège des Bernardins, Paris Unsere Kunst Eure Kunst, Stadtgalerie, Kiel 2014 Im tiefen Tal der Todeskralle (B. von Brauchitsch), Bühnen- und Kostümbild, Staatstheater Kassel Die Zauberflöte (W. A. Mozart), Bühnenbild, Stadttheater Klagenfurt 2015 Artistic Needs and Institutional Desires, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2016 Lasst Blumen sprechen Blumen und künstliche Natur seit 1960, Museum Schloss Moyland Publikationen Miron Schmückle, Kiel, 1997 Can You Hear Me?, Oktagon, 2000 La natura della natura morta, Electa, 2001 Desire, Oehrli, 2001 Stilleben, Hamburg, 2002 Kunstforum, Essen und Trinken I, April Mai 2002 Fountains of Joy: Improved Formula, Hamburger Kunsthalle, 2002 Zwischenwelten, Kerber, 2004 Bailar en la casa del trompo, Centro Wifredo Lam, Havanna und Kunsthaus Hamburg, 2004 Im Garten des Priapus / In Priapus s Garden, Sautter+Lackmann, Hamburg, 2007 Flower Power: Blumen in der zeitgenössischen Fotografie, Dumont, 2010 gehen, blühen, fließen: Naturverhältnisse in der Kunst, Nürnberg, 2014 Lasst Blumen sprechen Blumen und künstliche Natur seit 1960, Wienand, 2016 Una terza natura, Bayreuth,

92 Impressum 2016 für die Texte bei den Autoren und beim Kunstmuseum Bayreuth für die Abbildungen der Werke von Miron Schmückle: VG Bild-Kunst 2016 Herausgeber Marina von Assel, Stadt Bayreuth, Kunstmuseum Bayreuth Fotos Michael Wickham: S. 2, 13. michaelwickham.com Barbara Schmidt: S. 30, 32, 33. Armin Linke/Giulia Bruno: S. 34, 35. arminlinke.com giuliabruno.com Christoph Hammann: S. 84, 85, 87. Miron Schmückle: S. 15, 16, 27, 76, 77, 78, 79. Muzeul National Brukenthal, Sibiu: S. 81. brukenthalmuseum.ro Reproduktionen: Joachim Schulz, iyos.org Redaktion Marina von Assel und Miron Schmückle Gestaltung, Realisierung und Gesamtherstellung GMK GmbH & Co. KG. Medien. Marken. Kommunikation. Ausstellungsorganisation Bernd Romankiewitz Erschienen in der Schriftenreihe des Kunstmuseums Bayreuth (Band 39) ISBN Kunstmuseum Bayreuth Maximilianstraße 33 D Bayreuth Tel / Fax 0921 / Internet: info@kunstmuseum-bayreuth.de 108