Modest Musorgskijs Bilder einer Ausstellung für Klavier (1874) in der Bearbeitung für Orgel von Jean Guillou (1988)

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1 Bazhena Stary Modest Musorgskijs Bilder einer Ausstellung für Klavier (1874) in der Bearbeitung für Orgel von Jean Guillou (1988) Künstlerische Masterarbeit Masterstudium Orgel, V Universität für Musik und darstellende Kunst Graz Institut 15: Alte Musik und Aufführungspraxis Betreuerin: Ao.Univ.Prof.Mag.phil.Dr.phil.Ingeborg Harer Graz, November 2015

2 Abstract Modest Musorgskijs Bilder einer Ausstellung für Klavier (1874) in der Bearbeitung für Orgel von Jean Guillou (1988) Bearbeitungen von allseits bekannten Partituren sind beim Publikum äußerst beliebt. Unter Musikfachleuten haben die Transkriptionen von ganzen Vokal-, Orchester- und Klavierwerken dagegen immer noch einen eher zweifelhaften Ruf. Vielen gelten die Übertragungen schlichtweg als Entweihung des heiligen Kunstwerks. Am Beispiel der Bilder einer Ausstellung des im Jahre 1930 geborenen französischen Organisten Jean Guillou werden die Besonderheiten der Transkription für die Orgel vorgestellt. Ausgewählte Sätze dieser Transkription werden schließlich als repräsentative Beispiele aktueller Orgeltranskriptionen präsentiert. Dabei zeigt sich, dass Guillou nicht nur das Originalwerk transkribiert, sondern dass er die einzelnen Bilder durch eigene Vorstellung mit kompositorischen Mitteln verstärkt, die wiederum in der Interpretation besondere Aufmerksamkeit verdienen. Die Gestaltung, die Dramatik und der Einsatz der interpretatorischen Freiheit zeichnen die Transkription von Bilder einer Ausstellung besonders aus. Modest Mosorgsky s Pictures of an Exhibition for Piano (1874) as transcribed for Organ by Jean Guillou (1988) Transcriptions of generally known scores are very popular with audiences. Among music professionals the transcriptions of vocal, orchestral and piano works on the other hand still have a rather doubtful reputation. Many think of the transformations as a kind of desecration of the holy work of art. Using the example of Pictures of an Exhibition of the French organist Jean Guillou, born in 1930, the specificities of transcription for the organ are presented. Selected sets of this transcription will eventually be presented as representative examples of current organ transcriptions. It turns out that not only Guillou transcribed the original work, but that he enhanced the individual pictures by his imagination with compositional means which deserve particular attention in terms of interpretation. Musical design, additional dramatic features and the use of interpretative freedom characterize the transcription of Pictures of an Exhibition in particular. 2

3 Inhaltsverzeichnis Abstract 2 Vorwort 4 I. Über den Komponisten M. Musorgskij und Bilder einer Ausstellung 5 I.I. Der Komponist 5 I.II. Die Entstehungsgeschichte des Stückes 5 I.III. Die Bilder im Detail 7 I.IV. Die Aufführungsgeschichte 10 I.V. Bearbeitungen 10 II. Über den Komponisten Jean Guillou 12 III. Jean Guillous Verständnis einer Orgelbearbeitung. 13 IV. Wie transkribiert Jean Guillou die Bilder für die Orgel und Anmerkungen zur Interpretation 14 Promenade 1. Gnomus / Der Zwerg 5. Ballet de poussins dans leur coque / Ballet der noch nicht ausgeschlüpften Küchlein 6. Samuel Goldenberg und Schmuyle 9. Cum mortuis in lingua mortua 10. La cabane sur des pattes de poules (Baba-Yaga) 11. La grande porte de Kiev / Das große Tor von Kiew Zusammenfassung 20 Literaturverzeichnis 21 Abbildungen 22 3

4 Vorwort Bilder einer Ausstellung von Modest Musorgskij gehört zweifellos zu den beliebtesten Stücken der klassischen Musik. Es gibt bereits eine Vielzahl an Transkriptionen. Der im Jahre 1930 geborene Franzose Jean Guillou knüpft an diese Tradition an. Er will dadurch den Ruf der Orgel populär machen. Da ich gerne Transkriptionen spiele, habe ich für diese Arbeit Bilder einer Ausstellung von Musorgskij ausgesucht. Eine besondere Motivation ist der Umstand, dass dieser Komponist aus dem slawischen Bereich kommt und mir daher besonders nahe steht. Aufgrund der zeitlichen Limitierung des Lecture Recitals habe ich die für mich spannendsten Bilder ausgewählt. Ich werde dabei versuchen die Besonderheiten der Transkription für die Orgel vorzustellen und zu erklären. Ich danke meinem lieben Mann für die Korrekturen dieser Arbeit. Weiters bedanke ich mich bei Frau Prof. Dr. Harer für ihre große Unterstützung. 4

5 I. Über den Komponisten M. Musorgskij und Bilder einer Ausstellung I.I. Der Komponist 1 Der russische Komponist Modest Petrowitsch Musorgskij 2 lebte von 1839 bis Seine Opern und der Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung haben ihn bekannt gemacht. Er gilt als einer der eigenständigsten russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts. Er war alkoholabhängig. Deshalb starb er auch schon im Alter von nur 42 Jahren. Viele seiner Werke wurden daher nie vollendet. Bilder einer Ausstellung im Original ein Klavierzyklus, ist ein typisches Beispiel für Programmmusik und zeigt, wie das Werk eines Malers den Ausdruckswillen eines Komponisten künstlerisch inspirieren kann. Modest Musorgskijs Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung wurde u.a. von Maurice Ravel für Orchester transkribiert und gehört heute zu den meistgespielten und effektvollsten Lieblingsstücken der Orchester auf der ganzen Welt. I.II. Die Entstehungsgeschichte des Stückes 3 Der Architekt Viktor Hartmann lebte von 1834 bis Musorgskij lernte Hartmann durch Wladimir Stassow 1870 kennen. Dieser führte ihn in den Balakirew-Kreis ein. Hartmann studierte in Petersburg. Er trat zuerst mit Buchillustrationen in Erscheinung. Später arbeitete er als Architekt. Er schuf unter anderem das Denkmal zur Tausendjahrfeier Russlands, welches 1862 in Nowgorod eingeweiht wurde. Ab 1864 war er für vier Jahre im Ausland. Damals schuf er die meisten seiner Aquarelle und Genreskizzen. Als Musorgskij Hartmann das letzte Mal traf, erlitt dieser einen Schwächeanfall. Sie unterhielten sich gerade über einen neuen russischen Stil im Bauwesen. Kurze Zeit später verstarb Hartmann. Für die Petersburger Nachrichten schrieb Musorgskij einen Nachruf. 1 Dorothea Redepenning, Musorgskij, Modest, in: MGG. Personenteil Band 12, Kassel 2004, Sp Vgl. dazu auch: Caryl Emerson The Life of Musorgsky, Cambridge Marc Mühlbach, Russische Musikgeschichte im Überblick, Berlin,

6 Stassow war gerade im Ausland als Hartmann starb. Zur Erinnerung an seinen verstorbenen Freund organisierte er in den Monaten Februar und März 1984 jeweils eine Ausstellung mit seinen Werken. Im Ausstellungskatalog waren ungefähr vierhundert Werke aufgelistet. Unter ihnen waren die ersten Buchillustrationen, Architektur- und Kostümentwürfe, sowie Reiseskizzen. Im Laufe der Ausstellung kamen noch zahlreiche Werke hinzu. Musorgskij war durch die Ausstellung so inspiriert, dass er seinem verstorbenen Freund ein musikalisches Denkmal setzte. So komponierte er die Klaviersuite Bilder einer Ausstellung. Diese wurde am 22. Juni 1874 unter enormem Aufwand fertiggestellt und wurde in der Orchesterfassung von Maurice Ravel 1922 uraufgeführt. Als Basis für die Suite dienten zehn Bilder Hartmanns. Die Gliederung leitet sich von der viermal wiederkehrenden Promenade ab. Diese zeigt den Besucher beim Gang durch die Ausstellung. Die Promenade beeinflusst auch den Beginn des musikalischen Werks Bilder einer Ausstellung. Hier weist diese jedoch immer einen anderen Charakter auf. Dieser leitet sich aus der veränderten Stimmung Aufgrund der Bildbetrachtungen der vorangegangenen Werke ab. Die Grundlage des ersten Bildes genannt Gnomus, bildet eine Zeichnung eines nussknackerähnlichen Weihnachtsschmucks. Hiervon leitet Musorgskij das Porträt eines Zwergs ab, welcher tollpatschig auf fehlgebildeten Beinen geht. Das Bild Altes Schloss handelt von einem mittelalterlichen Troubadour, welcher seine Romanze anstimmt. In den Tuilerien werden streitende Kinder zusammen mit ihren Gouvernanten dargestellt. Im nächsten Bild ist ein polnischer Ochsenkarren, ein sogenannter Bydlo zu sehen, welcher langsam am Betrachter vorbeipoltert. Musorgskij lässt sich für das Scherzino Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen von einem Kostümentwurf Hartmanns leiten. Dieser Entwurf war für das Ballett Trilby bestimmt, welches im Jahre 1871 in St. Petersburg uraufgeführt wurde. Die dazugehörige Musik wurde von Julius Gerber, einem Dirigenten, Geiger und Komponisten, komponiert. Unter dem Titel Samuel Goldenberg und Schmuyle - zwei polnische Juden, der eine reich, der andere arm versteht man die Schilderung von zwei Charakteren, welche zu Beginn isoliert, am Ende jedoch aufeinander einredend dargestellt werden. Als am Marktplatz von Limoges französische Marktweiber schreien und zanken, wird es laut und hektisch. Danach wird Hartmann selber gezeigt, wie er die Pariser Katakomben mit dem Licht einer Laterne ansieht. Hierzu notiert Musorgskij in seiner Partitur die Worte con mortuis in lingua mortua (mit den Toten in der Sprache der Toten) und danach auf Russisch Der schöpferische Geist 6

7 des verstorbenen Hartmann führt mich zu den Schädeln und ruft sie an - die Schädel beginnen im Inneren sanft zu leuchten. Musorgskij stellt sich mittels einer Variation des Promenadenmotivs gemeinsam mit Hartmann als Betrachter dar. Im nächsten Bild lässt er die russische Hexe Baba Yaga einen wilden Ritt aufführen. Hartmanns Zeichnung Großes Tor von Kiew ist die Grundlage für den Schluss des Werkes. Es handelt sich hierbei um einen Architekturentwurf eines Tores mit einer Kuppel, welche die Form eines slawischen Helmes aufweist. Es ist im altrussischen Stil gehalten. Als Basis des großartigen Schlußgemäldes dient abermals die Promenade. Diesmal ist sie aber zusätzlich mit motivischem Material wie dem Choral der russischen Liturgie sowie mit Glockengeläut bereichert. Dadurch bekommt das letzte Bild der Suite die Größe eines Opernfinales. I.III. Die Bilder im Detail Als prächtiges Präludium dient die erste Promenade, welche sich in weiterer Folge, wie oben schon erwähnt, zum Leitmotiv entwickelt. Die folgende Musik, unter dem Titel Gnomus, basiert auf einem holzgeschnitzten Nussknacker. Dieser war zu jener Zeit in Russland ziemlich beliebt. Ein Beispiel dafür ist das Nussknacker-Ballett von Tschaikowsky. Musorgskij stellt ihn als tollpatschigen Zwerg dar. Danach kommt eine melancholische Promenade. Das alte Schloss (Il vecchio Castello) erhielt von Stassow folgenden Zusatz: Vor dem ein singender Troubadour steht. Dabei geht es um eine ruhevolle Romanze von traurigem Charakter. Begleitung, Vor- und Zwischenspiele zwischen den Strophen kann man mit einer mittelalterlichen Drehleier und deren durchklingendem Bordun-Bass vergleichen. Danach kommt eine Promenade. Es kündigt sich bereits das laute Geschrei von Kindern an, welche unter den Bäumen der Pariser Tuileries spielen. Hartmann war auf der Rückreise von Westeuropa nach Russland für ein Monat in der polnischen Stadt Sandomir. Musikalisch wird ein Ochsenkarren (Bydlo) dargestellt, welcher mit großer Mühe und nur langsam mit seinen großen Holzrädern den holprigen Weg entlang fährt. Eine weitere Promenade führt auf erwartungsvolle Weise völlig unerwartet zum Ballet des poussins dans leur coque bzw. Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen). Der diesem Bild 7

8 zugrundeliegende Entwurf für ein Theaterkostüm ist eine der seltenen noch existierenden originalen Vorlagen, welche Musorgskij zu seiner Vertonung inspirierten. Es folgen die beiden Juden. Auf Musorgskijs Autograph wird dieses Stück Zwei polnische Juden, der eine reich, der andere arm genannt. Seine Charakterisierung ähnelt der einer Karikatur. Einem pompösen, aufgeblasenen Gehabe auf der einen Seite steht ein wimmerndes Betteln des anderen gegenüber. Musikalisch wird das wimmernde Betteln mit Triolen dargestellt. Der zweite Abschnitt des Werkes wird durch die veränderte erste Promenade eröffnet. Es beginnt am Marktplatz von Limoges. Es handelt sich hierbei um das Abbild eines alltäglichen Marktlebens. Lebhaftes Durcheinander, laut rufende Verkäufer, streitende und sich zankende Marktfrauen. Zum Schluss steigert sich das Tempo der das ganze Stück durchziehenden Staccato-Bewegung bis hin zu einem lebhaften Wirbel, der sich mit accelerando nach oben dreht und dann abrupt (attacca) in die Tiefen der im folgenden Bild erwähnten Katakomben hinunter stürzt. Dieses Bild beinhaltet einfache und harmonische Strukturen, welche auf wirkungsvolle Art und Weise die Bedrohlichkeit und gleichzeitig die Verführungskraft des Dunkels in uns aufzeigen. Diesmal dringt das Thema der Promenade bis zum Kern der Bildaussage durch. Musorgskijs orientiert seine Musik am Ritt der Hexe durch die Luft. Es handelt sich hier um Hexe Baba Yaga. Das große Tor von Kiew nimmt Bezug auf den gezeichneten Entwurf Hartmanns für ein Stadttor mit Glockenturm. Im Inneren war eine kleine Kirche vorgesehen. Mussorgsky beschreibt die respekteinflößende Größe des Tores unter anderem durch ein mit Bassvorschlägen gestaltetes Thema. Bei einer Wiederholung dieses Themas kommen oktavierte Tonleiterfiguren dazu. Diese stellen eine Anspielung auf die reiche Ornamentik dar. Zwei eingefügte Episoden, welche im vierstimmigen Choralsatz harmonisiert sind, deuten den sakralen Aspekt an. Glockenartige Akkorde im Bass steigern sich durch Zugabe von nach und nach beschleunigten Mittel- und Oberstimmen zu einem gehaltvollen Geläute, in welchem letztlich das Promenadenthema in Erscheinung tritt. Nach einer weiteren Steigerung tritt nochmals das Anfangsthema hervor. Es schöpft die maximale Klangfülle des Klaviers aus, wobei das vorherige Glockengeläut mit berücksichtigt wird. Nach einer finalen 8

9 Steigerungspassage, welche das Läuten zum lärmenden Getöse anwachsen lässt, schließt das Werk mit einer gewaltigen Verherrlichung des Hauptthemas und mit gigantischen Schlussakkorden. 9

10 I.IV. Die Aufführungsgeschichte 4 Musorgskij vollendete sein Werk Bilder einer Ausstellung im Jahre Als Musorgskij noch lebte, wurde dieses Werk jedoch komplett ignoriert, sogar Rimsky-Korsakow erwähnte es in seiner Chronik nicht. Erstmals wurde die Suite mehrere Jahre nach Musorgskijs Tod, er starb im Jahre 1881, gedruckt. In den Konzertsaal schafften es die Bilder einer Ausstellung erst 50 Jahre später. In den Zwanzigerjahren des folgenden Jahrhunderts wurden sie schließlich wiederentdeckt. Damals erstellte Maurice Ravel eine Orchestrierung für Sergej Kussewizki. Durch die Aufführung im Jahre 1922 wurde die Suite populär und weltberühmt. Beinahe zur selben Zeit entstanden weitere Orchestrierungen, wie jene vom Finnen Leo Funtek (1922) und dem Italiener Leonidas Leonardi (1924). Mitsamt all den anderen Orchestrierungen, die erste davon wurde schon im Jahr 1886 von Rimsky-Korsakows Schüler Michail Tuschmalow angefertigt, konnte sich aber keine gegen Ravels Version der Suite durchzusetzen. Die Bilder einer Ausstellung gibt es heute in einer großen Zahl von Orchestrierungen und weiteren Bearbeitungen. Sie haben dafür gesorgt, dass Musorgskijs Name in der ganzen Welt bekannt geworden ist. I.V. Bearbeitungen Es wird häufig angemerkt, dass dieser Klavierzyklus regelrecht eine Orchesterfassung fordert. Entsprechend vielfältige Versionen sind entstanden. Bearbeitungen für Orchester: Michail Tuschmalow (1886, nur 7 Bilder) Henry Wood (1915, nur eine Promenade") Maurice Ravel (1922) Leo Funtek (1922) Guiseppe Becce (1922, für Salonorchester) Leonidas Leonardi (1924) Lucien Cailliet (1937) 4 Mühlbach, Russische Musikgeschichte im Überblick, S

11 Leopold Stokowski (1938, ohne Tuileries" und Der Marktplatz von Limoges ) Walter Goehr (1942) Sergej Gortschakow (1955) Lawrence Leonard (1977, für Klavier und Orchester) Wladimir Ashkenazy (1982) Thomas Wilbrandt (1992) In weiterer Folge blieben auch andere Bearbeitungen nicht aus Weitere Bearbeitungen: Guiseppe Becce (Klaviertrio, 1930) Keith Emerson, Greg Lake und Carl Palmer (Rockgruppe, 1971) Isao Tomita (Synthesizer, 1975) Oskar Gottfried Blarr (Orgel, 1976) Heinz Wallisch (2 Gitarren, 1970er Jahre) Arthur Willis (Orgel, 1970er Jahre) Elgar Howarth (Blasorchester, 1978) Kazuhito Yamashita (Gitarre, 1981) Reginald Haché (2 Klaviere, 1982) Jean Guillou (Orgel, 1988) Wilhelm Plate (44 Pianisten an 44 Flügeln und einem präpariertem Klavier, 1993) Elmar Rothe (3 Gitarren, 1995) und zahlreiche weitere Bearbeitungen verschiedener Besetzungen wie z. B. für Jazzband, Akkordeonorchester, traditionelle chinesische Instrumente u. a. 11

12 II. Über den Komponisten Jean Guillou 5 Nach autodidaktischen Studien in Klavier und Orgel wurde Jean Victor Arthur Guillou (*18. April 1930 in Angers) im Alter von 12 Jahren Organist an der Kirche Saint-Serge in seiner Heimatstadt Angers. Ab 1945 studierte er am Pariser Konservatorium. Seine Lehrer waren Marcel Dupré, Maurice Duruflé, und Olivier Messiaen wurde Guillou zum Organisten an Saint-Eustache ernannt, wo 1989 eine große Orgel gemäß seinen Spezifizierungen gebaut wurde. Guillous umfassende internationale Konzerttätigkeit sowie sein Unterrichten bilden einen beträchtlichen Teil seiner Arbeit. Die Orgelmusik von Guillou wird häufig durch Themen aus der Literatur, nie durch liturgische Funktion oder religiöse Motive inspiriert, dadurch hebt er sich klar von der französischen Orgeltradition ab. Seine Ästhetik der Orgel, die in seinem Buch L'Orgue. Souvenir et Avenir (Die Orgel. Erinnerung und Zukunft), festgehalten ist, zeigt seine Bemühung für neue Farben und eine innovative Kunst der Registrierung. Jean Guillou gehört zu den letzten großen Vertretern der französischen Orgelsymphonik, dabei blickt er jedoch stets über die Grenzen der Orgelwelt wie auch über die französische Landesgrenze hinaus. So tritt er als Organist, Pianist, Komponist, Musikwissenschaftler, Organologe und - was nur wenige wissen - auch als Lyriker eindrucksvoll in Erscheinung. Hinzu kommt: Jean Guillou ist einer der fleißigsten und ideenreichsten Transkriptionskünstler des 20. und 21. Jahrhunderts. Als Titularorganist an der Pariser St. Eustache-Kirche präsentiert er unaufhörlich seine Bearbeitungen von Kompositionen aus vier Jahrhunderten. 5 Christopher S. Anderson (Hg.), Twentieth-Century Organ Music, New York 2012 und Vgl. Saarbrücker Zeitung vom 11. Juli 2015, vgl. Süddeutsche Zeitung vom 16.Oktober 2009: der Orgel-Star von Paris Ein Dutzend Priester überlebt. 12

13 III. Jean Guillous Verständnis einer Orgelbearbeitung Im Vorwort zu Liszts Orpheus grenzt sich Guillou von der bloßen Adaption des Originals ab: Was ich hingegen vorschlage, geht über den Anspruch einer schlichten Adaption hinaus, deren Vorgehensweise hier abzulehnen wäre. Im Falle der romantischen Musik gilt es schließlich, äquivalente Entsprechungen mit Blick auf die dramatische Rolle der Instrumentation zu finden, um eine Atmosphäre zu erzeugen, die derjenigen der Originalkompositionen möglichst nahe kommt, ebenso das kontrapunktische Gewebe anzureichern und zur Belebung der orchestralen Schreibweise beizutragen. 6 Die Äußerungen Guillous 7 decken sich mit seiner Idee der "unbedingten Dramatik" innerhalb der schöpferischen Tätigkeit des Komponierens und des Improvisierens, mit der steten Anstrengung, Trivialität oder gar Langeweile zu vermeiden - bekenntnishaft formuliert in seinem Buch Die Orgel - Erinnerung und Zukunft : Komponieren oder Improvisieren heißt, sich zunächst als Mittelpunkt einer Dramaturgie zu empfinden, und der Ausgang dieses Dramas könnte nicht vorhersehbarer sein, als er es im Leben ist. [ ] Die schöpferische Handlung hat ihre Geschwindigkeit und ihre Intensität. Daraus folgt die Notwendigkeit, erregt zu sein [...], deshalb kann keine Note geschrieben werde, ohne dass sie die Beute brennender und fieberhafter Empfindsamkeit war. 8 Diese von Guillou geäußerten Prinzipien zur Vorgangsweise bei Orgelbearbeitungen sind zweifellos in seiner Bearbeitung von Bilder einer Ausstellung spürbar. Es sind dies vor allem die Gestaltung der Dramatik und der Einsatz der interpretatorischen Mittel, wie im folgenden Kapitel gezeigt wird. 6 Jean Guillou, Vorwort zur Orgeltranskription von Lizts Orpheus. Dt. Übersetzung von Wolfram Adolph, Mainz 2005, S Die Rhetorik des Feuers: Festschrift Jean Guillou zum 80. Geburtstag. Herausgegeben von Jörg Abbing. Bonn Jean Guillou, Die Orgel - Erinnerung und Zukunft, Sankt Augustin 2005, S.251f.,frz. Originalversion: L`Orgue - Souvenir et avenir, Paris

14 IV. Wie transkribiert Jean Guillou die Bilder für die Orgel und Anmerkungen zur Interpretation Eine Transkription rechtfertigt sich ausschließlich dadurch, dass sie vergisst, eine Transkription zu sein, und das neue Instrument dem Werk gleichsam inkorporiert wird. Ganz deutlich wird Guillou im ausführlichen Vorwort zu seiner Transkription der Bilder einer Ausstellung von Musorgskij: Das Original wurde [ ] für Klavier geschrieben. Infolgedessen bestand eine gewisse Gefahr, dieses weitgehend auch auf die Orgel zu adaptieren, die ja ebenfalls ein Tasteninstrument ist. 9 In dieser Transkription findet man Anweisungen bezüglich der Registrierung und der Interpretation (z.b. die Art der Nutzung des Schwellers), die typisch für das Instrument der Firma Van den Heuvel in der Kirche Saint-Eustache in Paris sind. Ich habe hierfür das elektronische Instrument der Firma Rodgers der Kunstuniversität Graz ausgesucht, da diese fast unbegrenzte Klangmöglichkeiten bietet. In der Klavierfassung am Beginn der Promenade steht forte. Das gilt für das ganze Stück. Guillou bleibt auch bei forte, aber er benützt verschiedene Register, damit das Stück lebt. Ich als Interpretin kann gleiche Motive verschieden spielen, indem ich verschiedene Orchestrierungen vorstelle. Z.B. die ersten 2 Takte von Promenade werden majestätisch von Oboe oder Trompete gespielt, T. 3-4 spielen Streicher. (Abb. 1) Abb. 1 Musorgskij/Guillou: Promenade T Guillou, Vorwort zur Orgeltranskription von Lizts Orpheus, S

15 1. Gnomus / Der Zwerg T (Abb. 2) In der Klavierfassung sehen wir im Takt 91 eine Pause. Im Gegensatz zur Klavierfassung schreibt Guillou hier eine virtuose Passage, die in 2 entschlossene Akkorde fließt. Akkorde in der rechten Hand setzt Guillou eine Oktav höher. Abb. 2 Musorgskij/Guillou: Gnomus T Tuileries Von Beginn des Stückes bis T. 14 (Abb. 3) legt Guillou eine 5-stimmige Faktur für Hände und Pedal fest, was ganz selbstverständlich ist. In manchen Stellen kann man verschiedene Klänge zeigen. Z.B. eine Solo Stimme am lautesten, Begleitung auf einem anderen Manual und das Pedal leise. Im mittleren Teil (T.14-21) (Abb. 4) hat Guillou Registrierungsanweisungen gegeben, wo bei Musorgskij nur piano steht. Offensichtlich um Langeweile zu vermeiden, hat Guillou verschiedene Register genommen: Oboe, Flöte. Abb. 3 Musorgskij/Guillou: Tuileries T

16 Abb. 4 Musorgskij/Guillou: Tuileries T Bydlo In Bydlo nimmt Guillou die untere Stimmen mit den Fonds 32`,16` in das Pedal. Mit dieser Registrierung kann man gut Sempre moderato pesante erreichen. Man soll aber in dem Stück auch viel mit Agogik arbeiten und auf keinem Fall die Akkorde einfach gerade spielen. Es würde zu einem gegenteiligen Effekt wie Pesante führen. Im mittleren Teil teilt er die Faktur in 2 Hände und Pedal. Dies führt zu einem spannenderen Klang und es ist technisch auch leichter zu spielen. 5. Ballet de poussins dans leur coque / Ballet der noch nicht ausgeschlüpften Küchlein Der erste Teil und die Reprise sind sehr der Klavierfassung ähnlich, aber im Trio nimmt Guillou die linke Hand von der Klavierfassung ins Pedal und komponiert neues Material für die freigewordene linke Hand. 6. Samuel Goldenberg und Schmuyle Den reichen Juden zeigt Guillou im Gegensatz zur Klavierfassung nur mit der rechten Hand mit Trompetensolo. (Abb. 5) 16

17 Abb. 5 Musorgskij/Guillou: Samuel Goldberg und Schmuyle T La cabane sur des pattes de poules (Baba-Yaga) Im 1. Takt (Abb. 6) nimmt Guillou 2 Viertel ins Pedal. Dies macht meiner Meinung nach den Charakter dieses Stückes noch wilder. Weiters werden die Takte (Abb. 7) mit Pedal ebenfalls intensiver und stärker. Hier sieht man deutlich die von Guillou angestrebte Dramatik. Von T. 75 bis T.84 (Abb. 8) schreibt Guillou die Melodie in der linken Hand, dann ins Pedal und in der rechter Hand komponiert er virtuose Sechzehntel-Passagen. Eine ähnliche Stelle gibt es ab Takt 187. Es ist ein großer Übergang zu La grande porte de Kiev. Im Takt 197 versteckt Guillou die Melodie im Pedal in Sechzehntel-Bewegung und dann wird er frei. Um wahrscheinlich zu vermeiden, dass diese Stelle wie eine Klavierpartitur klingt, hat Guillou die Passage neu geschrieben. Abb. 6 Musorgskij/Guillou: Baba Yaga T

18 Abb. 7 Musorgskij/Guillou: Baba Yaga T Abb. 8 Musorgskij/Guillou: Baba Yaga T La grande porte de Kiev / Das große Tor von Kiew Man könnte meinen, dass die Trivialität der ausgehaltenen Akkorde zu Beginn des La grande porte de Kiev durchaus im Einklang mit der üblichen Funktion der Orgel als Begleitinstrument im liturgischen Kanon steht. Da jedoch Guillou Zeit seines Lebens versuchte, die Orgel dem Nebel einer eher untergeordneten, sakralen Funktionalität zu entreißen (auch, indem er den räumlichen Möglichkeiten entsprechend einen zweiten, fahrbaren Spieltisch zur besseren Publikumsnähe für den Organisten empfahl), scheint seine These nur konsequent zu sein. Hier folgt nun die betreffende Stelle mit ihrer hinzugefügten Pedalstimme; ebenfalls beachtenswert ist das hinzugefügte Tremolo Fis/A G/B im Diskant, 18

19 welches den gleichlautenden Schluss des vorangegangenen Satzes La cabane sur des pattes de poules (Baba-Yaga) quasi überblendet: 10 Abb. 9 Musorgskij/Guillou: Das große Tor von Kiev, T.1-4. Dass die Vorwegnahme der Achtel-Tonleitern, die Musorgskij in der Ur-Klavierfassung erst in der Reprise einsetzt, keine dramaturgisch ungeschickte Vorwegnahme des Höhepunkts darstellt, beweist Guillou an der folgenden, entsprechenden Stelle, in welcher das choralartige Thema zwei- bzw. dreistimmig im Pedal erscheint: Abb. 10 Musorgskij/Guillou: Das große Tor von Kiev, T Abbing, Die Rhetorik des Feuers, S

20 Zusammenfassung Am Beispiel Transkription für die Orgel Bilder einer Ausstellung sieht man, dass gewisse Bilder oder gewisse Stellen dem Original sehr nahe sind, wie ein musikalisches Zitat. Sie sind nur in einer anderen Besetzung, mit anderen Instrumenten gespielt. Es gibt auch andere Stellen, wo Guillou ganz frei wird, wobei der Sinn der Aussage beibehalten bleibt. Es ist manchmal notwendig, dass man gewisse Stellen lebendiger gestaltet, nämlich dort, wo auf der Orgel eher Gefahr entsteht, dass Musik steht, oder zu leer ist. Als Interpretin finde ich auch hier das größte Potential an individueller Gestaltung. Und so wie Maurice Ravel mit seiner Transkription für Orchester großräumig, spannungsvoll den Puls fühlen lässt, so ist dazu die Orgel gleichfalls imstande. Schließlich hat die Orgel so viele Klangfarben wie ein ganzes Orchester. Und ein erstklassiger Orgel- Dirigent ist Jean Guillou ja sowieso! Dass die Musik auf der Orgel lebendig ist, muss man sich, wie man sieht, an gewissen Stellen kompositorische Freiheit nehmen, wie dies Jean Guillou überzeugend vorführt. Die Beschäftigung mit dem originalen Werk und die Auseinandersetzung mit dem durch und durch plausiblen Bearbeitungskonzept Jean Guillous, sind schließlich die Basis für eine heutige Interpretation, die die Orgel und ihre Möglichkeiten erneut in den Vordergrund zu rücken vermag. Durch das Verfassen dieser Arbeit und Präsentieren dieses Stückes habe ich eine Menge über die Vergangenheit und Gegenwart, vor allem aber über die Kunst des Transkribierens für die Orgel, gelernt. Dies wird für mich in meiner zukünftigen Arbeit weitere Anregungen bringen. 20

21 Literaturverzeichnis Noten: -Modest Moussorgsky, Tableaux d`une Exposition. Transcription pour Orgue de Jean Guillou, Edition Schott, Mainz Modest Mussorgsky, Bilder einer Ausstellung für Klavier. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, Literatur: -Jörg Abbing (Hg.), Die Rhetorik des Feuers: Festschrift Jean Guillou zum 80. Geburtstag. Bonn Christopher S. Anderson (Hg.), Twentieth-Century Organ Music, New York Der Orgel-Star von Paris Ein Dutzend Priester überlebt, in: Süddeutsche Zeitung vom 16.Oktober Caryl Emerson, The Life of Musorgsky, Cambridge Feierstunde für einen Großen der Orgel, in: Saarbrückner Zeitung vom 11. Juli Jean Guillou, Die Orgel - Erinnerung und Zukunft, Sankt Augustin 2005, frz. Originalversion: L`Orgue - souvenir et avenir, Paris Jean Guillou, Vorwort in: Modest Moussorgsky, Tableaux d`une Exposition. Transcription pour Orgue de Jean Guillou (Edition Schott) Mainz 2005, S.3. 21

22 -Jean Guillou, Vorwort, in: Orgeltranskription von Liszts Orpheus. Dt. Übersetzung von Wolfram Adolph. Mainz 2005, S. 3. -Marc Mühlbach, Russische Musikgeschichte im Überblick, Auflage: 2., vollst. überarb. u. erw. Neuausg, Berlin Dorothea Redepenning, Musorgskij, Modest, in: MGG. Personenteil Band 12, Kassel 2004, Sp Mickey Thomas Terry, An Interview with Jean Guillou, in: The American Organist 28, Nr.4 April 1994, S Abbildungen Abb. 1 bis Abb Modest Moussorgsky, Tableaux d`une Exposition. Transcription pour Orgue de Jean Guillou, Edition Schott, Mainz