MALEREI & SKULPTUR JAHRHUNDERT

Transkript

1 MALEREI & SKULPTUR JAHRHUNDERT

2 Malerei & Skulptur Jahrhundert

3 Inhalt TOBIA BEZZOLA 7 Vorwort HANS-JÜRGEN LECHTRECK 9 Die Architektur. Von Hagen nach Essen MARIO VON LÜTTICHAU 21 Ein Haus für die Moderne 171 Bauhaus und Konkrete Kunst 183 Surrealismus 195 Neue Sachlichkeit und Neoexpressionismus 209 Informel MARIO VON LÜTTICHAU 43 Deutsche Kunst nach 1800: Klassizismus, Romantik, Realismus und Impressionismus 71 Französische Kunst nach 1800: Klassizismus, Realismus 87 Französischer Impressionismus und Neoimpressionismus 113 Fauvismus und Expressionismus 139 Der Blaue Reiter und Abstraktion 153 Kubismus und später Expressionismus MARCEL SCHUMACHER 223 Amerikanische Malerei: Abstrakter Expressionismus und Minimal Art 239 Stunde null in Europa: ZERO, Nouveau Réalisme und konstruktive Tendenzen 253 Im Widerstreit mit der Realität: Malerei und Installationen 271 Die postmoderne Kondition: Ironie, Ausweitungen und Referenzen 290 Register

4 7 Vorwort Dieser Begleiter durch die Schausammlungen des Museum Folkwang wird Ihnen auf Ihrer Entdeckungsreise die wichtigsten Gemälde und Skulpturen, Künstlerräume und Rauminstallationen mit kurzen Texten näherbringen. Anhand der zahlreichen Farbabbildungen können Sie Ihren Besuch Revue passieren lassen und sich die Sammlungsschwerpunkte des Folkwang noch einmal ins Gedächtnis rufen: die deutsche und französische Malerei und Skulptur des 19. Jahrhunderts, die Wegbereiter der Moderne, Vertreter der französischen Fauvisten und der deutschen Expressionisten, die vielfäl tigen Facetten der Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts, einzelne Künstlerpersönlichkeiten, geistige Zentren neuer und neuester Kunst. Die Hängung der Folkwang-Sammlung ist keineswegs statisch, sondern mitunter sehr regen Veränderungen unterworfen, etwa weil wir vielfach von anderen Museen weltweit gebeten werden, einzelne bedeutende Werke zeitweise als Leihgaben zur Verfügung zu stellen. Mit diesem Museumsführer zur Malerei und Skulptur des 19. bis 21. Jahrhunderts ist ein erster wichtiger Schritt für weitere Publikationen zur Sammlung eingeleitet. Das Konzept hierfür hat Mario von Lüttichau, langjähriger und kenntnisreicher Kustos der Sammlung Malerei und Skulptur, entwickelt und zusammen mit Marcel Schumacher, Hans-Jürgen Lechtreck und Asja Kaspers realisiert. Wir freuen uns, mit diesem Begleiter durch das Museum Folkwang den Besuchern ein ebenso sachkundiges wie unterhaltsames»vade me cum«vorlegen zu können, das für dieses traditionsreiche wie lebensvolle Haus begeistern möchte. TOBIA BEZZOLA DIREKTOR

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6 47 caspar david friedrich Gebirgslandschaft mit Regenbogen Friedrichs Malerei galt schon zu seinen Lebzeiten als Inbegriff 1809/10 romantischer Kunst. Das in zahlreichen Bildern des Künstlers wiederkehrende Motiv einer einzelnen menschlichen Figur in Betrachtung einer Landschaft oder eines Gewässers veranschaulicht ein damals häufig formuliertes Naturerlebnis, das bis heute mit dieser Epoche in Verbindung gebracht wird: Angesichts der Größe und überwältigenden Er habenheit der ihn umgebenden Welt empfindet der Mensch seine eigene Kleinheit und Verlorenheit. Der Regenbogen, ein uraltes Symbol für die Versöhnung des Menschen mit Gott, mag wie zauberhaft darüber hinweg - t äuschen. In Gebirgslandschaft mit Regenbogen nimmt ein hoher Berg die Bildmitte ein: der Rosenberg in der Sächsischen Schweiz, dessen Gipfel im Schnittpunkt der Diagonalen liegt. Die beidseitig anschließende, von kleineren Erhebungen sanft bewegte Horizontlinie teilt das Bild im Verhältnis des Goldenen Schnitts, und der darüber ausgespannte, merkwürdig fahle Regenbogen verbindet sich mit einem in der unteren Bildzone angedeuteten Linienverlauf zu einer Ellipse, die Vorder-, Mittel- und Hintergrund einfasst. In der Person des Wanderers, einem Selbstporträt des Künstlers, kommen das Gefühl der Besinnung auf sich selbst und die Erkenntnis einer höheren Ordnung zusammen und eröffnen dem Betrachter die Erfahrung einer»universalpoesie«(friedrich Schlegel), in der Schönheit und Wahrheit eins sind.

7 67 max liebermann Der Papageienmann 1902 Unter den deutschen Künstlern ist kaum einer dem Impressionismus näher gekommen als Max Liebermann. Kein anderes Bild zeigt dies so deutlich wie Der Papageienmann. Max Liebermann beschäftigte sich bereits 1881 mit dem einnehmenden Papageienmotiv; Studien von einem Papageienmann dokumentieren seinen Besuch im Amsterdamer Artis-Zoo. Zeitgenossen wie Adolf Menzel, Lovis Corinth, Max Slevogt und später auch der junge August Macke verbrachten ihre Zeit gern in zoologischen Gärten, um nach den anregenden Begegnungen zwischen Menschen und Tieren zu zeichnen. Erst zwanzig Jahre später erinnerte sich Liebermann der farbenreichen Szene im Amsterdamer Zoo und malte das Folkwang-Bild neben weiteren großformatigen Skizzen und einer Variante: der Papageienallee. Umso erstaunlicher ist es, dass das Bild erscheint, als wäre es unmittelbar nach lebendem Vorbild entstanden. In spontaner Schnellschrift konzentriert sich Liebermann darauf, den ersten Eindruck mit leuchtenden Farben wiederzugeben. Trotz der französischen Vorbilder und der besonderen Affinität zu Edouard Manet lässt sich Liebermanns Adaption des Impressionistischen vom französischen Weg unterscheiden. Seine Intention, den Papageienmann zu malen, liegt vielmehr in der Beschreibung des Zoowärters in Uniform mit Schildmütze und des routinierten Handelns, drei auf Bügeln sitzende Großpapageien»einzusammeln«, um sie vermutlich in ihr Nachtquartier zu bringen. Liebermann schildert gestenreich das sich täglich wiederholende Schauspiel unter Einsatz kräftiger Farben im Wechsel mit dem warmen, durchbrechenden Spätnachmittagslicht, das er über die Szenerie der Zoolandschaft verteilt.

8 91 vincent van gogh Durch das Fenster seines Zimmers in der Krankenanstalt von La moisson / Die Ernte, Kornfeld mit Schnitter Saint-Rémy sah van Gogh auf einen Acker. Er hat dieses direkt 1889 hinter der Gartenmauer gelegene Motiv wiederholt gemalt und gezeichnet. In einem Brief an seinen Freund Émile Bernard schreibt van Gogh zu La moisson, er habe in der Studie die»teufelsfrage des Gelbs«in Angriff genommen. Es sei seine Absicht gewesen, sie in reinem Schwefelgelb zu malen. Die von ihm offensichtlich mit Kalkül gewählte Metapher erläuterte van Gogh gegenüber seinem Bruder Theo:»Ich sehe in diesem Schnitter eine unbestimmte Gestalt, die wie der Teufel in der starken Hitze kämpft, um mit der Arbeit zu Ende zu kommen ich sehe in ihm das Bild des Todes, in dem Sinne, daß die Menschen das Korn sind, das niedergesichelt wird. [ ] Aber dieser Tod hat nichts Trauriges, es geht in hellem Licht vor sich, mit einer Sonne, die alles mit einem Licht wie feinem Gold überflutet.«vincent van gogh Le parc de l hôpital, à Saint-Rémy / Der Garten des Hospitals von Saint-Rémy 1889 Seit Mai 1889 hielt sich van Gogh auf eigenen Wunsch in der Krankenanstalt Saint-Rémy-de-Provence bei Arles auf. Im No- vember 1889 vollendet und beschreibt er das Essener Bild Le parc de l hôpital, à Saint-Rémy in einem Brief an Émile Bernard (20. November 1889):»[ ] rechts eine graue Terrasse, ein Stück vom Haus. Einige abgeblühte Rosenbüsche, links das Parkgelände roter Ocker ein von der Sonne verbranntes Terrain, mit abgefallenen Fichtennadeln bedeckt. Dieser Rand des Parks ist mit hohen Kiefern bepflanzt, die Stämme und Äste sind ocker -rot, das Grün ist durch eine Beimischung von Schwarz verdüstert. [ ] Eine Mauer auch roter Ocker sperrt die Aussicht und wird nur an einer Stelle von einem violetten und ockergelben Hügel überragt. [ ] Unter den Kiefern leere Steinbänke und dunkler Buchsbaum, der Himmel spiegelt sich gelb nach einem Regenguß in einer Pfütze. [ ] Kleine schwarze Figuren streifen hier und da zwischen den Stämmen umher. Du kannst Dir denken, daß diese Kombination von rotem Ocker, von dem durch Grau verdüsterten Grün, von schwarzen Strichen, die die Konturen zeichnen, ein wenig jenes Angstgefühl hervorruft, das man Rot sehend nennt, an dem oft manche meiner Unglücksgenossen leiden. Und das Motiv des großen, vom Blitz getroffenen Baumes, das kränkliche rosa-grüne Lächeln jener letzten Herbstblüte, verstärkt diesen Eindruck.«

9 129 henri matisse Nature morte aux asphodèles / Stillleben mit Affodillen 1907 Auf einer Tischplatte steht, umgeben von kunstvoll arrangierten Fayencen, ein großer dunkelgrüner Krug mit einem Strauß Affodillen. Als Matisse das Nature morte aux asphodèles Anfang 1907 malte, lag seine Absage an den Pointillismus bereits zwei Jahre zurück. In der Zwischenzeit hatte er sich den sogenannten Fauves angeschlossen und dort die führende Rolle eingenommen. Seine Malerei, die sich an Gauguin und vor allem Cézanne orientierte, erschien revolutionär und machte ihn in diesen Aufbruchsjahren der Moderne zu einem Vorbild für andere Künstler.»Ein Kunstwerk«, so schreibt Matisse 1908 in seinen Notizen eines Malers,»muß seine ganze Bedeutung in sich selbst haben und sie dem Beschauer aufdrängen, noch ehe er seinen Gegenstand zur Kenntnis genommen hat [ ] aber ich erfasse sofort die Stimmung, die davon ausgeht, denn sie liegt in den Linien, in der Komposition, in der Farbe.«Unter diesem Gesichtspunkt erzeugt das farblich und rhythmisch verdichtete Gemälde einer Ansammlung disparater Objekte unterschiedlicher kultureller Herkunft eine ganz andere Assoziation. Matisse war ein leidenschaftlicher Sammler chinesischer Porzellane, japanischer Paravents, persischer Teppiche und Textilien, afrikanischer Plastiken, nordafrikanischen Geschirrs, volkstümlicher Krüge und anderer Dinge mehr. In diesem Stillleben hat er ein komplexes Beziehungsgeflecht inszeniert und greift bei der Gebrauchskeramik sogar auf eine dreidimensionale Darstellung zurück. Widmet sich Matisse bei der Darstellung der Accessoires, des derben Tisches und des darunterliegenden vielfarbigen Teppichs noch mehr oder weniger dem Detail, so hinterfängt er dieses Arrangement mit einem farbigen, flächig gemalten Hintergrund, der keinen räumlichen Bezug mehr zulässt. Es sind die Vielfalt und die Gleichzeitigkeit formaler Ideen in seiner Bildgestaltung, die seine»modernität«ausmachen und Begeisterung für sein Werk hervorrufen.

10 163 karl schmidtrottluff Das letzte Fuder In den Werken Karl Schmidt-Rottluffs bleibt auch zu Beginn der er-Jahre etwas von dem ausdrucksbetonenden Flächenstil und dessen starken Farbkontrasten der Vorkriegszeit erhalten. Mit einer noch weiter gehenden Radikalisierung des Narrativen erreichen sie zudem einen weitaus kühleren und zugleich dynamischeren Eindruck. Fast regelmäßig verbringt Schmidt-Rottluff seit 1920 die Sommermonate in dem kleinen Fischer- und Bauerndorf Jershöft in Pommern nahe der Ostseeküste und widmet sich dem ländlichen Leben. Handwerker, Bauern oder Fischer bei der Verrichtung ihrer täglichen Arbeit werden zum Motiv seiner Malerei und geben den Menschen in seinem sozialen wie landschaftlichen Umfeld wieder. So skizziert der Künstler in Das letzte Fuder eine Heuernte und beschreibt in dynamischer Geste und rhythmischer Bewegung das Schneiden und Rechen der Landarbeiter. Diese laden in Eile das letzte Fuder Heu auf den Wagen, bevor die drohende Nacht hereinbricht; der Mond steht bereits am Himmel. ernst ludwig kirchner Kaffeetisch 1923/24 Kaffeetisch ist ein typisches Interieur für Kirchner und»besonders in den Farben interessant«(e. L. Kirchner). Die Identität der Gäste am Kaffeetisch, eine Frau mit ihren beiden Kindern, die den Künstler und dessen Frau Erna im Wildbodenhaus unweit von Davos, wohin Kirchner Ende 1923 vom Haus in den Lerchen gezogen war, besucht, lässt sich nicht lüften. Kirchner, selbst mit dem Rücken zum Betrachter sitzend, führt mit seiner rechts sitzenden Ehefrau und dem Gast gegenüber ein intensives Gespräch, an dem sich, dem Handgestus zu entnehmen, auch das Mädchen beteiligt. In Davos fertigte Kirchner wie zeit seines künstlerischen Daseins neben malerischen, zeichnerischen und grafischen Werken immer wieder Möbel und freie plastische Arbeiten an. So den Stuhl, auf dem Kirchner sitzt, wie auch die geschnitzte Wange der Sitzbank rechts, die ein Figurenrelief mit Mutter und zwei Kindern darstellt.

11 NEUE SACHLICHKEIT UND NEOEXPRESSIONISMUS

12 261 per kirkeby Vermisst die Welt Auf den ersten Blick scheint es sich bei Vermisst die Welt um 1997 ein abstraktes Bild zu handeln, und doch steht es in Bezug zur Wirklichkeit. Die Gemälde des Malers Per Kirkeby entstehen aus einer Auseinandersetzung mit Natur und Landschaft. Die sich horizontal über das Bild erstreckenden Bänder aus blauen Linien sind von den Gesteinsdarstellungen des Renaissancemalers Andrea Mantegna (1430/ ) in - spiriert, dessen Figuren- und zentralperspektivische Landschaftsmotive die Geschichte der europäischen Malerei entscheidend mitprägte. Bei eingehender Betrachtung gewinnt die Zeichnung an Räumlichkeit, Felsfor mationen reihen sich aneinander. Doch während Mantegna hierdurch einen perspektivischen Tiefenraum aufbaut, sind die Formationen bei Kirkeby im Widerspruch zur Zentralperspektive übereinandergeschichtet, frei schwebend in einem Farbraum. Kirkeby ist als studierter Geologe um die Welt gereist und hat nicht nur Landschaften vermessen, sondern auch die»abstrakten«formen der Gesteinsformationen studiert. In den frühen 1970er-Jahren wendete er sich der abstrakten Malerei zu. In Vermisst die Welt überlagern sich nicht nur die Strukturen, auch die Farben sind aufeinandergesetzt, Farben der Natur, Braun, Grün und ein gleißendes Gelb. gerhard richter Wolkenbild, No Was im ersten Augenblick wie ein romantisches Wolkenbild wirkt, zeigt sich bei eingehender Auseinandersetzung als komplexe Reflexion über Bilder und Malerei. Gerhard Richter, nachdem er 1961 die DDR verlassen und sein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf aufgenommen hatte, begann sich fotografischer Vor - lagen zu bedienen. Waren dies zuerst vorgefundene Bilder, verwendete er bald auch eigene Fotografien wie im Fall des Wolkenbildes. Die Fotografie projiziert er auf eine Leinwand und malt auf diese Weise ein exaktes Abbild des Bildes. In einem weiteren Schritt wird die noch feuchte Malschicht verwischt, wodurch der malerische Prozess deutlich und die Fotografie»unscharf«wird. Seit der Renaissance waren Maler von den Formen und Farben der Wolken fasziniert; für die Entwicklung der modernen Malerei waren abstrakt wirkende Wolkenstudien eine wichtige Inspiration gewesen. Immer waren gemalte Wolkenbilder jedoch Erinnerungs- oder Fantasiegebilde, denn ihre Form ändert sich mit jeder vergehenden Minute. Erst die Fotokamera hat das Einfangen eines Augenblickes ermöglicht. Mit dem Wolkenbild thematisiert Gerhard Richter die durch die Fotografie geänderte Beziehung zur Realität, ermöglicht durch seinen Blick in die Wolken bildliche Erkenntnis.