zahraničních profesorů

Transkript

1 Ročenka textů zahraničních profesorů The Annual of Texts by Foreign Guest Professors ročník volume

2 Ročenka, kterou máte v rukou, je druhý rok součástí mezinárodní spolupráce Univerzity Karlovy v Praze, která byla v této podobě započata v roce 2007 a v akademické obci se setkala se značným ohlasem. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze má mezi humanitními fakultami nejen v rámci univerzity, ale v celkovém tuzemském kontextu výsadní postavení v rozsahu zahraniční kooperace. Hostování zahraničních odborníků na její půdě tvoří nezbytnou součást procesu budování internacionalizace výuky na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Kontakt s význačnými kapacitami světové vědy je důležitý jak pro studenty, zejména v doktorském stupni studia, tak pro pedagogické pracovníky. Pobyt těchto odborníků přispívá ke zvýšení kvality výukových programů a začlenění nejnovějších poznatků vědních oborů do všech stupňů výuky. V roce 2008 jsme na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze přivítali zahraniční hosty z oborů historie, hudební věda, literární teorie, lingvistika. Jednalo se o významné osobnosti nejen na svých domovských univerzitách, ale též na mezinárodním poli. Ročenka obsahuje 10 příspěvků a jejich obsahová pestrost ukazuje, že o tento druh spolupráce je zájem jak na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, tak na zahraničních univerzitách.

3 Ročenka textů zahraničních profesorů The Annual of Texts by Foreign Guest Professors ročník volume

4 Vydání této ročenky je financováno z prostředků Rozvojového projektu Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy ČR, které Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze získala na projekt Hostující zahraniční odborníci. Publication of the Yearbook is being financed from the Developmental Project of the Ministry of Education, Youth and Sports of the Czech Republic, for which the Faculty applied under the title Visiting Foreign Experts. Stefan Banjevic, Tilman Berger, Christiane Brenner, Michael Demko, Jim Franklin, David Gil, Sławomir Górzyński, Brigitte Mazohl, Gerald Penn, Rupert Quaderer, Emil Volek, Marija Wakounig, 2008 Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, 2008 TOGGA, 2008 ISBN (Univerzita Karlova v Praze) ISBN (TOGGA)

5 OBSAH / CONTENTS Úvodní slovo / Foreword 5 / 6 Tilman Berger Nezdařilé národní obrození Pomořanských Slovanů 7 Christiane Brenner Znormalizovaný totalitarismus? Paradigmata výzkumu socialismu 21 Jim Franklin Compositional Encounters With Shakuhachi 39 David Gil How Much Grammar Does It Take to Sail a Boat? 75 Sławomir Górzyński Formowanie się Stanu Panów Stanu Magnatów w Galicji po 1775 roku 97 Brigitte Mazohl Zeitenwende 1806 der Triumph des fürstlichen Absolutismus über die Reichsverfassung 117 Gerald Penn Stefan Banjevic Michael Demko Control Strategies for Parsing with Freer Word-Order Languages 151

6 Rupert Quaderer Liechtensteins Bemühungen um die errichtung einer diplomatischen Vertretung in Prag nach dem Ersten Weltkrieg 177 Emil Volek Literární a kulturní teorie pro 21. století: dědictví strukturalismu a poststrukturalismu vs. metastrukturalistické modely a genealogie 207 Marija Wakounig Die Haltung der Adeligen zur Nation und zum Nationalismus 221 Autoři / Authors 245

7 Úvodní slovo Vážení přátelé, držíte v ruce již druhou publikaci, která přináší texty přednášek zahraničních profesorů na půdě Filozofické fakulty UK v Praze, tentokrát za rok Předkládáme Vám oborově pestrý obraz působení významných zahraničních osobností a s nimi i různost témat a přístupů. Osobně mám radost, že se tímto vydáním pokračuje v nastoupené cestě a že se reálně zakládá na naší fakultě jistá tradice podobně zaměřených textů. Bez nadsázky lze říci, že tak přirozeně pokračujeme v mnohasetleté kontinuitě mezinárodní spolupráce a komunikace naší akademické obce se zahraničními kolegy. Věřím, že inspirace, kterou zahraniční kolegové ve svých pražských přednáškách zanechali ve svých posluchačích, osloví také čtenáře následujících řádků. PhDr. Michal Stehlík, Ph.D. děkan 5

8 Foreword Dear friends, This is the second year we are publishing the texts of the lectures given by foreign Professors at the Faculty of Arts Charles University in Prague; this time, they come from the year We thus present the results of activities of important foreign personages from various fields and, therefore, also a range of different topics and approaches. I am glad that this publication moves us forward on the path we have taken and that a certain tradition of the publication of these texts is thus being established at our faculty. It can be stated without any exaggeration that we are naturally continuing a tradition going back many centuries, the international cooperation and communication of our academic community with its foreign colleagues. I believe that the inspiration left by the foreign colleagues with the audience for their Prague lectures will also be of interest for the readers of this book. PhDr. Michal Stehlík, Ph.D. Dean 6

9 Nezdařilé národní obrození Pomořanských Slovanů Tilman Berger Chtěl bych tuto přednášku začít osobní poznámkou o tom, jak jsem se dostal k tomuto tématu. Za mých studií na univerzitě v Heidelbergu jsem v zimním semestru 1976/77 navštěvoval přednášky pana prof. Panzera o západoslovanských jazycích. Na nich jsem se mimo jiné dozvěděl o malé etnické skupině v Pomořanech, které se německy říkalo Slovinzen a která si zachovala svůj jazyk uprostřed německého obyvatelstva do začátku 20. století. Pan prof. Panzer nám tehdy také vypravoval o své návštěvě ve vesnici Kluki, kde se jazyk zachoval nejdéle, a líčil nám, jak leží na konci světa mezi jezerem Leba a Baltským mořem, krátce předtím, než začínají duny Už tehdy jsem měl za to, že bych se tam také měl někdy podívat, ale tyto plány jsem uskutečnil až o třicet let později a navštívil Kluki dvakrát v létě 2007 a v roce Samozřejmě jsem tehdy nepočítal s tím, že v Klukách najdu živé Slovinzen. Na místním hřbitůvku jsem s údivem zjistil, že je zde pochována Ruth Kötschová, o níž se na pamětní desce píše, že byla znana Słowinka a že se po roce 1945 zapojila do hnutí reslavizace místního obyvatelstva. A v této souvislosti jsem se začal zajímat o to, dokdy se zde mluvilo jazykem Pomořanských Slovanů (do konce 19. století nebo ještě v padesátých letech 20. století?) a jak to vlastně bylo s onou reslavizací. Než se podíváme na dějiny slovanského osídlení Pomořan trochu podrobněji, musíme se krátce zabývat otázkou správné terminologie. Jistý problém je v tom, že v českém textu nemůžeme užívat termín Slovinci, protože je rezervován pro jihoslovanský národ, žijící na území dnešní Republiky Slovinska. Termíny, které se 7

10 užívají ve starších českých textech, například v Ottově slovníku naučném, jsou Pomořané a Kašubové. O Pomořanech se tam dočteme, že je to slovanský kmen usedlý asi od VI. stol. v Pomořanech (srov. OSN XX, 1903, 197), dále se odkazuje na Kašuby (národnost) a Pomořany (kraj). O Kašubech si můžeme na jiném místě dále přečíst, že je to slovanský kmen v dnešních vých. Pomořanech a v Záp. Prusích (OSN XIV, 1899, 47). Dále se tu praví: Rozděleni jsou zeměpisně ve dvě části, které původně byly v souvislosti, nyní však odděleny jsou od sebe pruhem skoro úplně německým: v K-by v okolí jezera Lebského v Pomořanech, vyznání skoro naskrze lutherského, a v K-by v Záp. Prusích a sousedním pohraničném pruhu pomořanském, větším dílem katolíky. Jak uvidíme dále, tímto se Slovinzen ztotožňují s evangelickými Kašuby, což je docela běžné také u jiných autorů, nicméně Ottův slovník naučný tak zaujímá v diskusi o tom, zda byli Slovinzen zvláštní národností nebo částí větší skupiny, totiž Kašubů, jasné stanovisko. Pokus o zvláštní výraz pro Slovinzen zato nacházíme u Horálka (1962, 406), který píše: Kašubštině byla blízká tzv. baltská či severní slovinština (něm. das Slowinzische), která se do nedávna držela v několika osadách při pobřeží Baltského moře poněkud na západ od území kašubského. Není úplně jasné, nakolik se tento termín ujal stejně se touto tematikou zabýval jen malý kruh odborníků. Novější termín, který najdeme například v české wikipedii, je slovinčtina neboli pomořská slovinština. Rozlišování (jihoslovanské) slovinštiny a (západoslovanské) slovinčtiny se mi zdá poněkud umělé, takže ho nemám v úmyslu následovat. Dále budu mluvit o Pomořanských Slovanech, čím chci naznačit, že šlo o slovanské etnikum, které žilo na území dnešních Pomořan, a občas budu také užívat slovo Slovinci nebo Slovinzen v uvozovkách. Obraťme se nyní k dějinám tohoto území. Všeobecně se předpokládá, že bylo od 6. století osídleno západními Slovany. Od poloviny 11. století se zde nacházelo pomořanské knížectví pod dynastií Gryfů, které stálo mezi 8

11 vlivem Říše a polské Rzeczpospolity. Přední Pomořany (na západ od Odry) byly záhy poněmčeny, v Zadních Pomořanech se slovanská nářečí zachovala déle. Od roku 1436 Pomořany byly polským lénem. Po reformaci, která tu byla zavedena v roce 1534, se v Zadních Pomořanech prosadila jako církevní jazyk polština, které však od samého začátku konkurovala němčina. Pro církevní potřeby zde bylo vydáno hned několik knih, mezi jinými zpěvník (KROFEY 1586) a katechismus podle Luthera (PONTANUS 1643). Zachovaly se také rukopisné texty, například tzv. Schmolsiner Perikopen (HINZE 1967). Všechny uvedené texty jsou psány polsky, s jistými prvky pomořanských nářečí (v širokém slova smyslu). Když v roce 1637 vymřel rod Gryfů, byly Pomořany rozděleny mezi Švédsko (Přední Pomořany) a Braniborsko (Zadní Pomořany). V roce 1720 byly znovu sjednoceny jako součást Pruského království (malé území na severu zůstalo do roku 1814 Švédsku) a sdílely do roku 1945 jeho osud. Slovanské obyvatelstvo bylo od poloviny 17. století rychle poněmčováno, jeho zbytky zůstaly jen na malém území, o kterém dále bude řeč. Po druhé světové válce se Přední Pomořany staly součástí nové spolkové země Meklenbursko-Přední Pomořany (zrušena byla v roce 1952 a obnovena po sjednocení Německa 1990), Zadní Pomořany připadly Polsku (německé obyvatelstvo bylo odsunuto). Povědomí o tom, že tu kdysi žili Slované, se nikdy úplně nevytratilo. Údaje o slovanské minulosti se tak objevují například v prvním velkém popisu Pomořan, vydaném Ludwigem Wilhelmem Brüggemannem (1743 až 1817) v letech 1779 a 1784, informace o jazyce tamních Slovanů podal místní farář Christian Wilhelm Haken ( ), kterého však mnohem více zajímalo místní německé nářečí. První badatel, který upozornil na to, že se místní Slované nazývají Slovinzen, byl Karl Gottlob von Anton ( ), jeden ze zakladatelů moderní slavistiky a přítel Josefa Dobrovského. Von Anton byl v kontaktu také s Hakenem a dostával od něj zprávy o jazyce místních Slovanů (srov. HINTZE 1990). Ve své 9

12 knize Erste Linien eines Versuches über der alten Slawen Ursprung, Sitten, Gebräuche, Meinungen und Kenntnisse se mimo jiné zabývá i původem jména Slovan. Zmiňuje se o tom, že se tzv. Kašubové v Pomořanech označují jako Słowienci (VON ANTON 1783, 22), stejně jako Slované okolo slovinského Celja, a upomíná také na užívání tohoto názvu v staroruské Nestorově kronice. Nic dalšího o nich ale von Anton nesděluje, sám tyto kraje zřejmě nikdy nenavštívil. Další zprávy o Pomořanských Slovanech máme až z doby o více než sedmdesát let později. Když v roce 1856 navštívil Zadní Pomořany ruský slavista Alexander Hilferding ( ), našel zde slovansky mluvící obyvatelstvo a sepsal o něm pojednání Ostatki Slavjan na južnom beregu baltijskago morja. Tento text je dnes nejsnáze dostupný v polském překladu Oskara Kolberga (1965), z něhož budu dále citovat. Hilferding mluví o této malé skupině, která se zachovala uprostřed německého moře, a to mezi močály a dunami, kam málokdy zabloudí cizinec, velmi emocionálně (KOLBERG 1965, 309): Na południowym brzegu Morza Bałtyckiego, na zachód od Żuław Niżowych Wisły, przechowały się po dziś dzień stare osady Słowian. Resztki to są wielkiego niegdyś narodu, który prze wiele stuleci umiał nieugięcie bronić swego bytu, niezawisłości, jak i swego pogaństwa wobec całego niemieckiego mocarstwa. Teraz potomkowie wojowniczego tego plemienia kryją się w piaszczystych i błotnych zakątkach, dokąd rzadko zabłądzi noga podróżnego. Polacy i Niemcy zowią ich Kaszubami, sami zaś nadają sobie miano Kaszebi [ ]; w niektórych, najbardziej oddalonych i pustych (głuchych) stronach utrzymała się nawet jeszcze między nimi starodawna nazwa narodowa, Słowińców. Dále Hilferding rozlišuje tři nářečí, totiž kašubské, kterým se mluví na východ od jezera Leba, nářečí tzv. Kabátků, žijících na jih od jezera Leba okolo vesnice Glowitz (dnes Główczyce), a slovinské na západ od jezera Leba, s třemi centry: Klucken neboli Klëki (dnes Kluki), Schmolsien neboli Smoldzëne (dnes Smołdzino) a Groß Garden neboli Wielgo Garnô (dnes Wielka Gardna). Domnívá se, že jde celkově zhruba o lidí, z toho jen 10

13 Kabatků a Slovinců (KOLBERG 1965, 316). Bez ohledu na kvantitativní nerovnosti vychází Hilferding z toho, že jde o tři rovnoprávné skupiny, které jsou definovány hlavně svým poměrem k polštině. Charakterizuje jazyk Slovinců, upozorňuje na to, že je již silně ovlivněn němčinou (např. složené časy typu jo jem biwôni nebo ja mom zabëto, které upomínají na německé tvary typu ich bin gewesen nebo ich habe vergessen), a uvádí celou řadu kratších textů, písní, národních zvyků atd. Podrobně se Hilferding zabývá rozdílnou situací Slovanů v Zadních Pomořanech a v Západních Prusech, kde žili katoličtí Kašubové. Zmiňuje se o tom, že ve Smołdzině zanikla výuka v jejich rodném jazyce okolo roku 1790, ve Wielké Gardně v roce 1827, a cituje stesky místních starců, že se s mladší generací tímto jazykem už nedomlouvají. Jedinou vesnicí, kde byla slovanština ještě živá, byly tehdy už jen Kluki. Hilferding navštívil tuto oblasti spolu s Florianem Ceynowou ( ), velkou osobností (katolického) kašubského obrození, který mu zde pomáhal navázat kontakty. Ceynowa ve svých pracích občas užíval termín kašubsko-slovinský jazyk (kaszêbskosłovjnskja mova), sám však užíval jen východní (kašubské) varianty a zřejmě vycházel (na rozdíl od Hilferdinga) z jednoty kašubštiny. Po Hilferdingově návštěvě tamní Slované z pozornosti slavistů na delší dobu mizí. Až v devadesátých letech 19. století navštívil tyto oblasti německý etnolog Franz Tetzner ( ) a napsal o nich dvě delší studie, jednu věnovanou toliko této skupině (1899) a jednu vydanou v rámci Die Slawen in Deutschland (1902). Tetznerovy práce jsou zaměřené spíše etnologicky než lingvisticky, hodně pozornosti věnuje také dějinám Zadních Pomořan. V jeho době existovalo slovansky mluvící obyvatelstvo už pouze v Klukách (přesněji ve dvou vesnicích Schmolsiner Klucken a Selesener Klucken, z nichž druhá zanikla po druhé světové válce) a ve Wielké a Małé Gardně. Jednotlivé osoby mluvící slovansky žili také v dalších vesničkách v okolí. Podle jeho názoru však 11

14 byly jazykové znalosti posledních rodilých mluvčích poměrně špatné (TETZNER 1902, 390): Nur die Klucken und Garde können noch eine Anzahl Leute aufweisen, die man als Slowinzen bezeichnen könnte, weil sie sich mehr ihrer Muttersprache als der deutschen bedienen. Die meisten der 100 bis 200 slowinzisch sprechenden Leute radebrechen die Sprache und finden für die sinnfälligsten Dinge den Ausdruck nicht mehr. Zusammenhängende Sätze können nur wenige bilden, und die mischen deutsche Worte in Menge ein. Tetzner dále přináší podrobné údaje o konci polských bohoslužeb: Die letzten Slowinzen sollen hier und da noch nach Glowitz, dem Mekka und der letzten Hochburg der Lebakaschuben zum Gottesdienst gewandert sein. Da wird aber seit 1886 auch nur deutsch gepredigt. (TETZNER 1902, 391). Bohužel se v jeho pojednání najdou i antislovanské výroky, například když tvrdí, že Slovinci nemají vlastní lidové písně: Der Slowinze ist arm an Liedern. Was er singt, hat er entlehnt. Nicht ein einziger seine Gesänge gehört ihm ursprünglich an. (TETZNER 1902, 426). Poté, co Tetzner upozornil na to, že se v Klukách ještě mluví slovanským nářečím, zájem o tuto oblast zase stoupl. Friedrich Lorentz ( ), německý slavista a vynikající znalec kašubštiny, navštívil od roku 1897 Kluki a okolí hned několikrát a pečlivě si zapisoval tento umírající jazyk. Následně vydal několik publikací, mluvnici (srov. LORENTZ 1903), slovník (srov. LORENTZ 1908, 1912) a sbírku textů (srov. LORENTZ 1905). Podal velmi důkladný popis jazyka s údaji o všech jeho rovinách, který se čte zčásti velmi složitě, protože autor užívá velmi přesnou fonetickou transkripci (nikoliv fonologickou, ta vznikla až ve dvacátých letech 20. století). Lorentzovy údaje o počtu osob, které mluví tímto jazykem, nebyly už tehdy zvlášť povzbudivé (LORENTZ 1903, 1 2): Das Slovinzische (slovjīnsħi jązěk, slovjīnsħê gådąńê) ist die Sprache der slavischen Bevölkerung der Kirchspiele Garde und Schmolsin im Kreise Stolp der Provinz Pommern und ist hier noch in folgendem Umfange erhalten ( ). Alles in allem mögen heute noch 200 bis 12

15 250 Menschen leben, denen das Slovinzische bekannt ist, eine Zahl, welche eher zu hoch als zu niedrig gegriffen ist. Und auch diese werden in wenigen Jahren verschwunden sein, da sie sämmtlich der älteren Generation angehören. Lorentz podobně jako Hilferding zastává názor, že se jedná o samostatný jazyk a nikoliv o nářečí kašubštiny (LORENTZ 1903, 8): In den bisherigen Veröffentlichungen wird das Slovinzische immer nur als blosser Dialekt des Kaschubischen aufgefasst und mit dem Bylakischen, Kabatkischen usw. auf gleiche Stufe gestellt. Dies ist nicht richtig, das Slovinzische ist vielmehr der letzte Rest einer Sprache, welche mit dem Kaschubischen zwar eng verwandt, aber doch durch eine Reihe von Eigentümlichkeiten von demselben getrennt war und der demnach eine selbständige Stellung neben dem Kaschubischen anzuweisen ist. Posledním, kdo pořizoval autentické zápisy v této oblasti, byl polský dialektolog Mikołaj Rudnicki ( ). Pobýval zde v roce 1911 a v Klukách našel ještě několik starců, kteří mluvili slovanským nářečím. Své zápisky pak publikoval ve sborníku krakovské akademie věd (srov. RUDNICKI 1913). Rudnicki pokládal slovinštinu za západokašubské nářečí, kašubština jako celek pro něj byla součástí polských nářečí. Pozdější slavistická literatura většinou vychází z toho, že slovanština zde zanikla brzy poté. Například Trautmann mluví o tom, že das Slovinzische bald nach 1900 ausgestorben ist (srov. TRAUTMANN 1947, 110). Naopak Horálek o baltské či severní slovinštině uvádí, že se do nedávna držela v několika osadách při pobřeží Baltského moře poněkud na západ od území kašubského (srov. HORÁLEK 1962, 406). Jak se z hlediska dnešní lingvistiky díváme na otázku, zda jsou (resp. byly) kašubština a slovinština vlastní jazyky? V současnosti převládá názor, že tzv. národní jazyky v moderním smyslu ( spisovné jazyky, něm. Standardsprachen ) vznikly až v pozdním 18. a v 19. století, a to v souvislosti s konstituováním národů, které se mimo jiné definují svým jazykem. Když mluvíme o dřívějších obdobích, vycházíme z existence nářečních 13

16 kontinuí, uvnitř kterých sice existovala jednotlivá nářečí, ta však nemohou být identifikována s dnešními nářečími, a jejichž hranice se mohly od dnešních hranic výrazně lišit (nářečí s totožným názvem). Vedle nářečí samozřejmě existovaly také spisovné jazyky, ty ale plnily mnohem méně funkcí než dnešní jazyky a hlavně nebyly užívány v denním mluveném styku (v němčině se pro ně někdy užívá termín Schriftsprache na rozdíl od Standardsprache ). Slovanská nářečí v Zadních Pomořanech určitě patřila do jednoho nářečního kontinua s kašubštinou, která zase na okrajích přecházela směrem k polským nářečím. Jako spisovný jazyk (ve smyslu Schriftsprache ) se na celém území užívala polština s případnými nářečními rysy, nebo, jak se dnes občas říká, všechna tato nářečí zastřešovala. Spor o to, je-li slovinština samostatným jazykem či nikoli, se proto jeví dosti zpolitizovaný. Polští badatelé jako Rudnicki chtěli definovat co nejvíce Slovanů, žijících v Německé říši, jako příslušníky svého národa, proto pro ně slovinština patřila do kašubských nářečí a tato nářečí pak zase do polštiny. Proto všechny polské dialektologie a dialektologické antologie pojednávají také o kašubštině a slovinštině (srov. např. NITSCH 1915). Naopak německé straně a mnoha německým vědcům záleželo na tom, aby Slované, žijící v Německé říši, nebyli považováni za Poláky. Proto Lorentz podporoval vznik samostatné spisovné kašubštiny a konstruoval další malé jazyky na západ od ní. Z tohoto schématu se do jisté míry vymykají Hilferding a Ceynowa: Hilferding viděl ve Slovincích zbytek kdysi velkého národa, Ceynowovi zase šlo o zavedení spisovné kašubštiny a neviděl důvod, proč dále rozdrobit formy psaného jazyka. Vývoj, který jsem popsal na začátku, vcelku odpovídá tomu, co víme o smrti jazyků obecně (srov. CRYSTAL 2000). Slovanská nářečí v Zadních Pomořanech prošla podobnými fázemi jako jiné umírající jazyky, a není 14

17 proto důvod se domnívat, že by se jejich umírání výrazně lišilo od umírání jiných nářečí na západ od Odry, která vymřela několik století před nimi. Ke specifickému vývoji, který nemohl být zaznamenán jinde, došlo vlastně až po vymření, totiž po roce 1945, v době, kdy téměř všichni obyvatelé této oblasti už mluvili německy, pokládali se za Němce a měli jen mlhavé představy o tom, že jejich předkové mluvili jiným jazykem. Na jaře roku 1945 sovětská armáda obsadila Pomořany, v Klukách se objevila 10. března. Na začátku se situace podobala situaci jiných částí Polska, které dříve patřily k Německu a nyní se dostaly pod polskou správu. Došlo k četným aktům bezpráví vůči těm Němcům, kteří neutekli nebo se sem po ukončení bojů vrátili. Německé obyvatelstvo bylo postupně odsunuto, místo něho se zde usazovali Poláci z východu, hlavně z Litvy. Přitom existovalo jisté povědomí o tom, že Poláci osidlují dávné slovanské území (nebo, jak se často říká, že se tam vracejí). Touto tematikou se zabýval zvlášť Polski Związek Zachodni se sídlem v Poznani (vznikl už v roce 1921 a v prvních letech se věnoval hlavně problematice Horního Slezska). A právě v tomto rámci se v říjnu 1946 obrátil germanista Ludwik Zabrocki ( ) na Ministerstwo Ziem Odzyskanych a na základě svých výzkumů této oblasti žádal, aby zde mohli zůstat autochtonní obyvatelé (srov. RYBICKI 2003, 49): Jak z powyższego wynika, jest dalsze kontynuowanie moich badań rzeczą bezwzględnie konieczną. [ ] Niestety nie wiem, czy będę tam miał już po co jechać. Rozpoczęło się bowiem już w czasie mojej ostatniej bytności tamże masowe wysiedlenie owych pozostałości kaszubskich. Jest to niesłychana strata tak dla nauki polskiej, jak i polskiej racji stanu. W ciągu wieków nie zrobiono nic dla tej ludności, obecnie wywozi się ostatki przetrwałej prawie w tysiącletniej walce z Niem cami do Niemiec! Zabrocki nakonec dosáhl toho, že obyvatelé Kluk nebyli odsunuti, část z nich šlo o zhruba 140 osob byla verifikována a mohla zůstat. Další návrhy, například aby mohlo zůstat také na 200 obyvatel Wielké Gardny a okolí, už akceptovány nebyly. Na samém počátku do- 15

18 cházelo v Klukách k páchání bezpráví. Autochtonní obyvatelstvo bylo šikanováno, v silnější pozici zde byli polští přistěhovalci, kteří se z větší části ženili s místními děvčaty. Zabrocki mezi tím cestoval po celém území a hledal zde stopy dávného slovanství. V dopisech úřadům si stěžoval na to, že jsou odsouváni i autochtonní obyvatelé a že se tak ztrácejí cenné zdroje (srov. RYBICKI 2003, 63n.). Pokoušel se také zapisovat zbytky slovanských nářečí, našel však už jen málo těch, kteří pamatovali alespoň jednotlivá slova. Údajně se později přiznal, že tam tehdy slovansky už nikdo nemluvil. (K dispozici však máme toliko jediný zdroj, totiž webovou stránku bývalých obyvatel Kluk žijících v Německu, která zastává jednostranný protipolský postoj: Podobný cíl měla také dialektologická výprava v roce 1959, o níž lingvistka Zuzanna Topolińska později podala tuto zprávu (srov. TOPOLIŃSKA 1974, 14): In one of the villages by the lake Łeba, Kluki Smołdzińskie, there are about 80 inhabitants of Kashubian descent. None of them can speak Kashubian, but some of them the total number is not greater than 10 still remember some Kashubian words. In 1959 a group of Polish dialectologists working on the Kashubian linguistic atlas ( ), came to that village. We wrote down some 400 words. Some of them were in oblique cases, mostly in the accusative. The questions were put to the informants in German and most of the responses were in the local Low German dialect. Thus many of the Slavic words we recorded should be treated as loan-words, petrified in the foreign linguistic context. K jistému uklidnění dochází až v roce 1950, když se starostkou stává místní rodačka Ruth Kötschová. V této době již okresní úřady začínají podporovat reslavizaci Slovinců. Z údajů, které publikoval Hieronim Rybicki ve své knize Nazywano ich Słowińcami (2003), si můžeme udělat dobrou představu o tom, jak tato reslavizace vypadala. Zahrnovala řadu dílčích akcí, počínaje podporou místního folkloru (vesničané dostali hudební nástroje, podporovalo se nošení krojů) přes kurzy polštiny až ke stipendiím pro místní mládež. Úspěch těchto akcí však nebyl velký. Pro pět stipendií kupříkladu našli 16

19 jen tři zájemce, jedním z nich byl mladší bratr Ruth Kötschové (srov. RYBICKI 2003, 158). Většina obyvatel se nadále pokládala za Němce a usilovala o výjezd do Německa. První dovolení k výjezdu dostali obyvatelé Kluk na konci padesátých let. V roce 1963 bylo otevřeno Muzeum Wsi Słowińskiej, které se však setkalo s úplným nepochopením ze strany místních obyvatel. Výjimkou byla jen rodina Kötschova. Na fotkách z otevření muzea (i ty jsou dnes vystaveny v muzeu) je vidět, jak Ruth Kötschová uctívá hosty, kteří přijeli na slavnost, chlebem a solí. O dalších obyvatelích se na výše citované webové stránce uvádí: Die Slowinzen blieben gleichgültig. Sie beobachteten die Feier von weitem und sind auf keinem der erhalten gebliebenen Fotos zu sehen. Stálým tématem úřední korespondence, kterou cituje Rybiński, byly mj. kontakty místních obyvatel se (Západním) Německem. Úřady v tom viděli důkaz chybějící loajality vůči polskému státu a obávali se případných diverzantů. Na konci šedesátých let proto bylo rozhodnuto, že se dále nebude autochtonům ve vystěhování bránit. Byla vydána příslušná povolení k jejich výjezdu. Od roku 1970 do roku 1975 se mohli tito lidé v několika vlnách vystěhovat, a to zčásti i s polskými příbuznými, kteří se k nim přiženili. V roce 1971 umírá Ruth Kötschová (jeden bratr zemřel v roce 1987 ve Słupsku, další pravděpodobně ještě žije v Německu), v roce 1980 pak její matka. V létě roku 2008 jsem se dozvěděl, že v Klukách dosud žijí dvě původní obyvatelky, jedna z nich ale mezitím zemřela. Proč ztroskotala politika reslavizace? Nejspíš se nikdy nepodařilo získat autochtonní obyvatelstvo pro polskou věc. Nikdo se o ně doopravdy nezajímal, bylo spíše toliko symbolem toho, že šlo o země, které byly kdysi slovanské. Zřejmě nešlo o oživení místních tradic, ale o polonizaci. Zpožděné národní obrození se však nepodařilo. A jak vypadá situace dnes? Po roce 1989 došlo především k rozkvětu muzea. Každý rok ho navštěvuje velké množství turistů z celého Polska. Plocha muzea je prů- 17

20 běžně rozšiřována o další budovy a exponáty, na informačních deskách se dnes otevřeně mluví o situaci po druhé světové válce a o vysídlení posledních Slovinců do Německa. Došlo také na spolupráci s bývalými obyvateli, kteří muzeu poskytli některé sbírkové předměty a podali svědectví o tom, jaká byla vesnice za starých časů atd. Od roku 1992 pořádá Zrzeszenie Kaszubsko- -Pomorskie každý druhý rok odborné konference a vydává publikace věnované kultuře tohoto regionu. Také bývalí obyvatelé Kluk, kteří nyní žijí v Německu, a jejich potomci jsou velmi aktivní. Zvlášť zajímavá je webová stránka kterou spravuje pan Gerald Gräfe, jenž žije v Meklenbursku-Předních Pomořanech. Celá tato skupina odmítá politizovaný název Slovinzen a dává přednost termínu Lebakaschuben, který byl dříve rezervován pro obyvatele na jihu od jezera Leba. Na webové stránce popisují život v Klukách do roku 1945, s mnoha zajímavými detaily o jednotlivých rodinách, o zvycích, o pomnících atd. Slovanská minulost se sice nepopírá úplně, ale zdůrazňuje se, že už před rokem 1945 se všichni obyvatelé cítili být Němci. Poměrně umírněný citát je například tento (o polonizaci v padesátých letech): Ein völliges Missverständnis. Die Slowinzen waren nie Polen gewesen, ihre lang zurückliegende Herkunft war slawisch, das steht fest. Aber ihre Identität war im Jahre 1945 mit Sicherheit deutsch. 50 Jahre früher war das sicher noch nicht der Fall, 20 Jahre früher vielleicht auch noch nicht, aber 1945 verstanden sie sich selbst als Deutsche. Problematičtější je podle mého mínění skutečnost, že autoři postulují nepřetržitou přítomnost etnických Němců v Klukách od 18. století. Zvlášť je to vidět na případě rodiny Reimannových, o které se ví, že první Reimann přišel do Kluk z Německa v roce Autoři webové stránky se zřejmě domnívají, že Reimannovi zůstali Němci celých 180 let (uprostřed obyvatelstva, které alespoň na začátku muselo být ryze slovanské), a proto hned několikrát zdůrazňují, že je pikantní, že právě dům Reimannových byl první budovou slovin- 18

21 ského muzea. Nebo, jak to formuloval Otto Reimann, poslední majitel domu před emigrací do Německa: Mein Haus, wo meine deutschen Vorfahren gelebt haben und verstorben sind, das man jetzt zum polnischen Museum gemacht hat, ist und bleibt deutsch. Je třeba uvést, že existuje také webová stránka kterou spravuje pan Woronko. Ten zřejmě pochází ze smíšené rodiny, píše lépe polsky než německy, a má mnohem méně zpolitizovaný pohled na minulost. Na polské straně se dnes už neklade otázka, nakolik byli Slovinci vlastním národem a zda měli vlastní jazyk. Přitom jistě hraje svou roli, že v Klukách z původních obyvatel takřka nikdo nezůstal. Folklorní skupiny, které zde v létě vystupují v muzeu, pocházejí většinou z kašubských oblastí a zpívají kašubsky. Přídavné jméno słowiński se ale užívá mnohem více, než kdykoli před tím v minulosti. Je to však daleko spíše nálepka pro specifičnost této oblasti (v muzeu mi nabízeli mimo jiné słowiński chleb a słowiński żurek!). Název, který se dvakrát nepodařilo prosadit, poprvé na konci 19. století a znovu pak po roce 1945, dnes žije, ale ve světě turismu a reklamy Literatura VON ANTON, K. G. Erste Linien eines Versuches über der alten Slawen Ursprung, Sitten, Gebräuche, Meinungen und Kenntnisse, Bd. I, Leipzig 1783, Bd. II Leipzig BRÜGGEMANN, L.W. (1779, 1784). Ausführliche Beschreibung des gegenwärtigen Zustandes des Königl. Preußischen Herzogthums Vor- und Hinter-Pommern. Stettin. CRYSTAL, D. (2000). Language death. Cambridge HILFERDING, A. (1862). Ostatki Slavjan na južnom beregu baltijskago morja. St.-Peterburg. HINZE, F. (1967). Die Schmolsiner Perikopen. Berlin. HINZE, F. (1990). Die Bezeugung des Pomoranischen im Spiegel der Korrespondenz Karl Gottlob von Antons In: Zeitschrift für Slawistik 35,

22 HORÁLEK, K. (1962). Úvod do studia slovanských jazyků. Praha. KOLBERG, O. (1965). Pomorze. Wrocław, Poznań. (= 39. svazek spisů O. Kolberga) KROFEY, S. (1586). Geistliche Lieder D. Martin Luthers und anderer frommer Männer. Danzig. (vydal R. Olesch, Köln, Graz 1958) LORENTZ, F. (1903). Slovinzische Grammatik. St. Petersburg. LORENTZ, F. (1905). Slovinzische Texte. St. Petersburg. LORENTZ, F. (1908, 1911). Slovinzisches Wörterbuch. Bd. I, II. St. Petersburg NITSCH, K. (1915). Dialekty języka polskiego. Lwów. OSN: Ottův slovník naučný. 27 svazků. Vycházel v letech Praha. PONTANUS, M. (1643). Der kleine Catechissmus D. Martini Lutheri: Dt. u. Wendisch gegen einander gesetzt. Danzig. (vydal R. Olesch, Köln, Graz 1958) RUDNICKI, M. (1913). Przyczynki do gramatyki i słownika narzecza słowińskiego. In: Materiały i Prace Komisyi Językowej krakowskiej Akademii Umiejętności 6, RYBICKI, H. (2003). Nazywano ich Słowińcami. Wybór źródeł. Gdańsk, Wejherowo. TETZNER, F. (1899). Die Slowinzen und Lebakaschuben: Land und Leute, Haus und Hof, Sitten und Gebräuche, Sprache und Litteratur im östlichen Hinterpommern; mit einer Sprachkarte. Berlin TETZNER, F. (1902). Die Slawen in Deutschland: Beiträge zur Volkskunde der Preussen, Litauer und Letten, der Masuren und Philipponen, der Tschechen, Mähren und Sorben, Polaben und Slowinzen, Kaschuben und Polen. Braunschweig. TOPOLIŃSKA, Z. (1974). A Historical Phonology of the Kashubian Dialects of Polish. The Hague, Paris. TRAUTMANN, R. (1947). Die slavischen Völker und Sprachen. Eine Einführung in die Slavistik. Göttingen. 20

23 Znormalizovaný totalitarismus? Paradigmata výzkumu socialismu Christiane Brenner Americká historička Barbara Tuchmanová jednou napsala, že soudobé dějiny jsou dějinami, ze kterých se ještě kouří a které ještě plápolají.¹ Pokud použijeme této metafory, jsou tedy soudobé dějiny dějinami, které ještě nevychladly a na kterých je možné si spálit prsty. Nelehká dějinná období zůstávají, jak se zdá, zvlášť dlouho dějinami soudobými. Výrazně to ukázal rok 2008 se svou sérií významných výročí českých dějin, ale i rok 2009, kdy si připomínáme 20. výročí pokojné revoluce ve střední Evropě: dějiny státně-socialistických režimů v této oblasti přinášejí na denní pořádek celou řadu konfliktů spojených s jejich výkladem, ve kterých je historická věda jen jedním z mnoha aktérů. V konkurenčním boji o interpretaci socialistické epochy a jejího neslavného konce hrají roli zájmy různých společenských a politických skupin. I český stát ale svými historicko-politickými rozhodnutími, jakým bylo především založení Ústavu pro studium totalitních režimů v roce 2007, podpořil určité výkladové směry a perspektivy a vysloužil si za to četnou kritiku.² Díky tomu je možné očekávat, že spory spojené se vztahem české společnosti k její na první pohled tak vzdálené socialistické minulosti neztratí na razantnosti ani po oslavných projevech a akcích pořádaných k jubilejnímu roku Po roce 1989 byl obor soudobých dějin spojován s velkým očekáváním: vždyť po dlouhá desetiletí byl přístup 1 TUCHMAN, Barbara: Wann ereignet sich Geschichte. In: TÁŽ: In Geschichte denken. Essays. Düsseldorf 1982, s KOPEČEK, Michal: Hledání pamětí národa. Politika dějin, nostalgie a české dějepisectví komunismu. In: Dějiny teorie kritika 1 (2007) s. 7 26, zde s. 17n. BRENNER, Christiane: Das totalitäre Zeitalter? Demokratie und Diktatur in Tschechiens Erinnerungspolitik. In: Osteuropa 58 (2008) č. 6, s , zde s

24 k archivům ve středovýchodní Evropě jen velmi omezený. Výklad dějin se navíc, jak známo, musel držet linie určované politikou. Očekávalo se, že otevření archivů a osvobození vědeckého výzkumu od poručníkování ze strany politiky povede k tomu, že bývalé socialistické společnosti opět získají pravdivé dějiny. Tomuto objevení a osvojení vlastní minulosti byla při zakládání demokratických společností přikládána velká váha. Pro tehdejší Československo to platí v obzvlášť velké míře. Zde totiž politický diskurz prvních popřevratových let silně ovlivnili disidenti, kteří s sebou do vládních úřadů přinesli ze svých samizdatových debat kontext historického poučení a morálního ozdravení.³ Pro historika je pochopitelně zvlášť lákavá výzva bádat v přelomové době, jaká nastala po převratu ve střední a východní Evropě. Rok 1989 ale znamenal pro historickou vědu zvláště pak pro soudobé dějiny a s nimi spojenou politologii také období krize. Tato krize nejprve postihla historiky na Západě. Od odborníků na minulost nikdo neočekává, že dokáží spolehlivě předpovídat budoucnost. Avšak skutečnost, že je pád státního socialismu tak výrazně zaskočil, přeci jen znamenala pro tento vědecký obor jistý otřes. A tento otřes vyprovokoval otázku, zda Západ vůbec kdy dokázal Východ správně pochopit. Zda se tedy k dějinám a současnosti socialismu přistupovalo se správnými termíny, metodami, teoriemi a premisami.⁴ Rok 1989 znamenal pro historickou vědu určitou krizi také v zemích dřívějšího východního bloku i když s velmi rozdílnou intenzitou a velmi rozdílnými výsledky. Zde byli historici tedy pokud se nejednalo o takové, 3 K tomu Die Rückkehr der Geschichte. Transit 2 (1991). TUCKER, Aviezer: The philosophy and politics of Czech dissidence from Patocka to Havel. Pittsburgh ROSS, Corey: The East German Dictatorship. Problems and Perspectives in the Interpretation of the GDR. London 2002, s. 19n. SABROW, Martin: Der Konkurs der Konsensdiktatur. Überlegungen zum inneren Verfall der DDR aus kulturgeschichtlicher Perspektive. In: JARAUSCH, Konrad H./SA- BROW, Martin (edd.): Weg in den Untergang: Der innere Zerfall der DDR. Göttingen 1999, s , zde s. 83n. 22

25 kteří tvořili v ilegalitě konfrontováni s otázkou, jaký postoj zaujali k socialistickému systému. Česká historiografie (tomu se ještě budu věnovat na konci svého příspěvku) dodnes vykazuje tendenci reagovat na tuto otázku ústupem k pozitivizmu. Návrat paradigmatu totalitarismu Nejprve ale zpět na Západ a k roku V následující části bych ráda nastínila několik momentů z debaty o historickém výzkumu socialismu a představila několik paradigmat, která v těchto debatách a ve výzkumné praxi uplynulých dvaceti let hrála rozhodující roli. Jak již bylo řečeno, západní politologové ani specialisté na soudobé dějiny, kteří se zabývali zeměmi socialistického bloku, nepočítali s tak rychlým rozpadem objektu svého výzkumu. Například západoněmecký výzkum NDR abychom to ilustrovali na jednom případě se ve svých počátcích zcela fixoval na brzký zánik druhého Německa.⁵ V průběhu let a jistě také pod vlivem celkově změněné situace se ale perspektiva posunula. Zájem se stále více soustřeďoval na stabilizační elementy vývoje východoněmecké společnosti a politiky: například na sociální politiku, společenský život a na vytváření identity NDR. Události roku 1989 vedly k opětovné koncentraci zájmu o moc a mocenské techniky. Začalo intenzivní hledání pojmů a konceptů. Do diskuze se ale opět vrátila a byla dále rozvíjena i starší paradigmata. Jedním z nich je koncept totalitarismu.⁶ Protože se toto para- 5 Celkový přehled nabízí: TIMMERMANN, Heiner (ed.): DDR-Forschung: Bilanz und Perspektiven. Berlin Pro devadesátá léta pak: EPPEL- MANN, Rainer/FAULENBACH, Bernd/MÄHLERT, Ulrich (edd.): Bilanz und Perspektiven der DDR-Forschung. Paderborn JESSE, Eckhart (ed.): Totalitarismus im 20. Jahrhundert. Eine Bilanz der internationalen Forschung, Bonn MAIER, Hans (ed.): Totalitarismus und politische Religionen. Konzepte des Diktaturvergleichs, Paderborn a.j SIEGEL, Achim (ed.): Totalitarismustheorien nach dem Ende des Kommunismus, Köln, Weimar 1998, zde především příspěvky Jacquese Rupnika a Klause von Beyme. WIPPERMANN, Wolfgang: Totalitarismustheorien. Die Entwicklung der Diskussion von den Anfängen bis heute, Darmstadt

26 digma v soudobém výzkumu bývalých socialistických států pevně etablovalo v Česku je to dokonce pro celé období socialismu ukotveno v zákoně, chci se mu na tomto místě věnovat trochu podrobněji. Pojem totalitarismus vznikl ve dvacátých letech minulého století a to sice s cílem postihnout nové formy diktatury, jakými byl italský fašismus a německý nacismus.⁷ Kvalitativní posun ve srovnání s četnými autoritářskými režimy,⁸ které ve střední Evropě meziválečné doby existovaly, spatřovali první teoretici totalitarismu především ve všeobjímajícím nároku, který si obě nové diktatury činily na člověka a na stát. Za výrazný rozdíl oproti autoritativním systémům, které byly konzervativní a opíraly se o tradiční elity a církev, považovali ale také přeměnu sociálních hierarchií a tvorbu nových elit. Především ale poukazovali na velký význam ideologie pro prosazení diktatury a trvalou mobilizaci společnosti. Centrálním východiskem tvůrců pojmu totalitarismus tedy bylo zjištění, že se zde jedná o novou kvalitu politické vlády diktatury. Hned od začátku však nešlo jen o pozorování a analýzu tohoto fenoménu, ale také o aktivní boj proti němu. Totalitarismus byl tedy od začátku zároveň pojmem analytickým i bojovým. Svého rozkvětu dosáhl koncept totalitarismu po druhé světové válce. Tehdy byl detailně rozpracován a stal se a to je vlastně rozhodující moment podkladem pro srovnávací výzkum diktatur. Terminologii a přístup k extrémním diktaturám určovaly v té době především dvě díla s velmi odlišným zaměřením: Původ totalitarismu od Hannah Ahrendtové⁹ a Totalitní diktatura a autokracie 7 Srovnej PETERSEN, Jens: Die Geschichte des Totalitarismusbegriffs in Italien. In: MAIER, Hans (ed.): Totalitarismus und Politische Religionen. Paderborn 1996, s , zvl. s K tomu viz především: OBERLÄNDER, Erwin (ed.): Autoritäre Regime in Ostmittel- und Südosteuropa Paderborn a. j ARENDT, Hannah: The Origins of Totalitarism. New York Německé vydání vyšlo pod názvem: Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft. Von der Verfasserin übertragene und neubearbeitete Ausgabe, Frankfurt/ Main V následujícím textu se opírám o vydání Ursprünge und Elemente totalitärer Herrschaft, München Česky kniha vyšla roku 1996 pod názvem Původ totalitarismu I III. 24

27 od Carla Joachima Friedricha a Zbigniewa Brzezinského z roku 1956.¹⁰ Zatímco Arendtová k nacismu přistupovala spíše prostřednictvím kulturních dějin a dějin mentalit, snažila se o jeho typologizaci a Sovětský svaz ji zajímal jen okrajově, cílem Friedricha a Brzezinkého bylo obnažení mocenských struktur nacismu a stalinismu. Výklad, který navrhli, hrál ve výzkumu totalitarismu i když se některé jeho body hned od začátku setkaly s kritikou po dlouhou dobu rozhodující roli. Podle Friedricha a Brzezinského se totalitní systém vyznačuje šesti atributy: ideologií činící si nárok na absolutní pravdu; masovou stranou s vůdcem; systémem teroru s tomu odpovídajícími orgány; monopolem na komunikační prostředky; hospodářstvím a brannou mocí. Podle tehdejšího odborného pojetí může být totalitní systém odstraněn pouze z vnějšku tedy v důsledku vojenské porážky.¹¹ Na podkladě této charakteristiky se badatelé v padesátých letech snažili popsat a vzájemně porovnat obě velké diktatury 20. století nacismus a stalinismus. Dílo Friedricha a Brzezinského se však ještě ani nedostalo do knihkupectví, když se v tak zvaném východním bloku objevily první trhliny a u samotných autorů první pochybnosti o správnosti jejich teorie: v červnu roku 1953 byly masové demonstrace v NDR, v Polsku se po nepokojích dostal k moci Gomułka, což znamenalo výraznou porážku stalinistů, a roku 1956 následovalo mohutné povstání proti stalinistickému systému v Maďarsku. Hannah Arendtová prohlásila, že po událostech v Maďarsku už není možné mluvit ve spojení se středovýchodní Evropou o totalitní moci.¹² 10 FRIEDRICH, Carl J./BRZEZINSKI, Zbigniew: Totalitarian Dictatorship and Autocracy, Cambridge/Mass Vycházím zde z německého vydání FRIEDRICH, Carl J./BRZEZINSKI, Zbigniew: Totalitäre Diktatur. Stuttgart Tamtéž. 12 ARENDT: Elemente und Ursprünge, s Zbigniew Brzezinski reagoval na události roku 1956 zrušením svého spoluautorství na díle Totalitarian Dictatorship and Autocracy, protože je považoval za předběhnuté historickými událostmi. 25

28 Kritika konceptu totalitarismu v tom smyslu, že je příliš statický na to, aby mohl adekvátně reagovat na změny, byla badateli vyslyšena a zpracována. Od šedesátých let byl koncept dále rozvíjen, aby mohl integrovat na jedné straně rozdílné vývojové formy v jednotlivých zemích a na straně druhé absenci utopického rozměru post-stalinské éry.¹³ V pracích Juana Linze, který výzkum totalitarismu od sedmdesátých let posunul nejdále, jsou i nadále považovány za nosné sloupy systému kontrola a teror.¹⁴ Teror ovšem nemusí být přítomen permanentně. Rozhodující je, zda stát disponuje mocenskými prostředky k nastolení neomezeného teroru. Podle Linze je tedy permanentní hrozba násilí, resp. vědomí, že stát má možnost použít moc neomezenou žádnými zákony či kontrolními orgány, tím, co dělá totalitarismus totalitním. Od sedmdesátých let je díky pracím Linzeho a jiných ve výzkumu běžné omezovat skutečný totalitarismus pouze na dobu do roku Pro pozdější období se mimo jiné používají označení jako post-stalinismus nebo pozdní stalinismus. Linz navíc razil pro NDR a normalizační Československo termín frozen post-totalitarism, kterým chtěl charakterizovat specifickou atmosféru vzniklou ustrnutím nositelů moci a apatií společnosti.¹⁵ Nemám v úmyslu na tomto místě rekapitulovat celou debatu o možnostech a nedostatcích konceptu totalitarismu to by ani nebylo možné. S ohledem na vývoj po roce 1989 tedy na come-back a druhou kariéru poj- 13 DEUTSCH, Karl W.: Risse im Monolith. Möglichkeiten und Arten der Desintegration in totalitären Systemen. In: SEIDEL, Bruno/JENKNER, Siegfried (edd.): Wege der Totalitarismuforschung. (Darmstadt 1968) 3. vydání, Darmstadt 1974, s LINZ, Juan: Totalitarian and Authoritarian Regimes. In: GREENSTEIN, Fred I./POLSBY, Nelson W. (edd.): Handbook of Political Science. 3. díl, Reading 1975, s LINZ, Juan: Typen politischer Regime und die Achtung der Menschenrechte. In: MAIER, Hans (ed.): Totalitarismus und politische Religionen Konzepte des Diktaturvergleichs. Paderborn 1996, s ROSS: The East German Dictatorship, s. 24n. LINZ, Juan José/STEPAN, Alfred C.: Problems of Democratic Transition and Consolidation: Southern Europe, South America, and Post-communist Europe. Baltimore, London 1996, s

29 mu totalitarismus v bývalých socialistických státech, ale považuji za důležité připomenout alespoň některé argumenty z mnohaleté debaty o paradigmatu totalitarismu: největším přínosem teoretiků totalitarismu je podle mého názoru skutečnost, že svým výzkumem přispěli k typologii moci. Tento model nám pomáhá na základě určitých kritérií popsat, vzájemně porovnat a odlišit od sebe formy moci diktátorské moci. Problémy paradigmatu totalitarismu naopak vidím ve dvou rovinách: ideologicko-politické a výzkumně-praktické, kterou ovšem není možné zcela oddělit od politických otázek. K prvnímu bodu: pojem totalitarismus měl vždy také politickou implikaci. V důsledku své silné koncentrace na represe a teror stejně jako na spojení nacismu a komunismu měl v době studené války výraznou legitimační funkci. A i ve zpětném pohledu přenáší ideologickou tezi, kterou bychom měli přinejmenším kriticky přehodnotit: již samo slovo totalitarismus totiž evokuje představu, že dosah státní moci je v takovýchto systémech prakticky neomezený. A to vede k logickému závěru, že lidé v této společnosti nemají žádný manévrovací prostor.¹⁶ K druhému, výzkumně-praktickému bodu, který nás zde zajímá více: koncept totalitarismu sice nabízí přijatelný model jednotlivých elementů moci, nerozlišuje ale mezi nároky vládnoucí skupiny a realitou moci. S ohledem na právě řečené by bylo možné dodat, že toto prázdné místo v modelu totalitarismu je v ideologickém diskurzu převzato v poměru jedna ku jedné. V devadesátých letech se v německém výzkumu socialismu objevily nové přístupy, které se snažily revidovat zčásti ideologicky motivované zdůrazňování teroru a represe stejně jako dichotomii státu na jedné a společnosti na druhé straně. Ve výzkumu NDR šlo o to přistoupit 16 Kritické zhodnocení paradigmatu totalitarismu přináší např. BOYER, Christoph: Totalitäre Elemente in staatssozialistischen Gesellschaften. In: HENKE, Klaus-Dietmar (ed.): Totalitarismus. Sechs Vorträge über Gehalt und Reichsweite eines klassischen Konzepts der Diktaturforschung. Dresden 1999, s , zvl. s

30 ke státu i ke společnosti jako k vnitřně heterogenním aktérům aniž by přitom byla opomenuta represivní stránka socialismu. Některé z těchto přístupů a s nimi spojenou terminologii bych chtěla krátce nastínit v následujících částech.¹⁷ Moderní diktatura Mezi prosazením komunistické moci ve středovýchodní Evropě a jejím rozpadem se nacházejí čtyři desetiletí. Relativně vysoká stabilita této moci, jak jsem již naznačila, ukazuje, že tyto systémy prošly procesem změny, do určité míry se tedy ukázaly být flexibilní. Zároveň musíme vycházet z toho, že tyto proměnné procesy ani stabilita těchto systémů nebyly iniciovány pouze shora (nebo zvenčí). Nebyly pouhým výsledkem kontroly, represe a teroru. Strategie moci a vládní praxe se vyvíjely a měnily také v reakci na chování, očekávání a požadavky společnosti. Západoněmecký resp. německý výzkum NDR se po roce 1989 vrátil k pojmu diktatura, který předtím vyšel z módy. V sedmdesátých a osmdesátých letech se spíše mluvilo o státním nebo o reálném socialismu. Od začátku devadesátých let se intenzivně diskutovalo o tom, o jaký druh diktatury se v případě NDR vlastně jednalo. Jürgen Kocka se přimlouval za používání označení moderní diktatura.¹⁸ Do výzkumu socialismu tím nechtěl pouze zavést jazyk, který by byl neutrálnější než ten, který používali příznivci teorie totalitarismu. Jeho cílem také bylo zahrnout do svého modelu socialismu poměrně moderní metody, s jejichž pomocí socialistický stát kontroloval a řídil společnost (jako byly byrokracie, ideologie, kontrola a pseudo-plebiscitní elementy). 17 K tomu LINDENBERGER, Thomas: Herrschaft und Eigen-Sinn in der Diktatur. Studien zur Gesellschaftsgeschichte der DDR. Köln a. j. 1999, s FULBROOK, Mary: Approaches to German Contemporary History Since 1945: Politics and Paradigms. In: Zeitgeschichte heute Stand und Perspektiven/Contemporary History Today Positions and Perspectives 1 (2004) s KOCKA, Jürgen (ed.): Historische DDR-Forschung. Einführung. Berlin 1992, s. 25n. 28

31 Jiní badatelé pak v návaznosti na Kocku tuto terminologii obohatili o další akcenty odrážející se v různých adjektivech přidávaných ke slovu diktatura: v diskusích o NDR se tak například mluví o stranické diktatuře (Parteidiktatur), pečovatelské diktatuře (Fürsorge-Diktatur), výchovné diktatuře (Erziehungs- Diktatur).¹⁹ Každé z těchto adjektiv se přitom snaží přispět k zodpovězení otázky, jak socialistické diktatury fungovaly po tom, co se kolem poloviny padesátých let změnila kvalita státního teroru, a socialistický projekt ztratil rozměr utopické vize. Post-stalinské společnosti totiž v čím dál tím menší míře disponovaly schopností, kterou Hannah Arendtová označila za hlavní znak totalitarismu, totiž stále znovu mobilizovat masy a udržovat společnost neustále v pohybu. Cílem už nebyla změna, ale udržení se; nic to nevystihuje lépe než výraz reálně existující socialismus. Tento typ společnosti tedy nevychází z velkých nadějí revoluční vize ani z čirého násilí všudypřítomného státu. Jeho vnitřní logika sestává ze souhry dalekosáhlých sociálních příslibů státem samým proklamovaných cílů spravedlnost a péče a sociální disciplinace prostřednictvím faktického i hrozícího násilí v případě jednání odchylujícího se od požadované normy. Zjištění, že určité oblasti společenského života podléhají vlastním pravidlům, již řadu let vystihuje pojem Nischengesellschaft (společnost únikových prostor). Do únikových prostor (Nischen) rodinného života, volného času či alternativních kultur podle této teze stát nezasahuje a možná ani vůbec zasahovat nechce, protože existence privátních autonomních oblastí v konečném důsledku slouží ke stabilizaci systému: únikové prostory garantují spokojenost obyvatel, poutají jejich energii a přispívají tak k zachování klidu ve společnosti. 19 SABROW, Martin: Der Konkurs der Konsensdiktatur. Überlegungen zum inneren Zerfall der DDR aus kulturgeschichtlicher Perspektive. In: JARAUSCH, Konrad H./SABROW, Martin (edd.): Weg in den Untergang. Der innere Zerfall der DDR. Göttingen 1999, s , zde především s

32 Proti tomuto obrazu postavil v posledních letech sociálně historický výzkum socialismu topos mocí prostoupené společnosti (durchherrschte Gesellschaft).²⁰ Narozdíl od konceptu společnosti únikových prostor vychází tento model z představy, že v socialistických společnostech mají vzhledem k dalekosáhlému tvůrčímu a řídícímu nároku státu a strany všechny oblasti společenského života mnohem užší vztah k politice než v jiných typech společností.²¹ Podle této představy tedy v socialistických společnostech neexistují oblasti, které by per se byly nepolitické. Tento silný vztah k politice ovšem neříká nic o tom, jak úspěšná tato v jednotlivých oblastech je. Podobně jako u modelu totalitarismu zde není možné zaměňovat nárok na skutečnost, propagandu a realitu. Silný vztah všech jednotlivých oblastí společnosti k moci ještě neříká nic o tom, zda moc v těchto oblastech opravdu může uskutečnit své cíle. Tento vztah ovšem zůstává zachován i v neúspěchu (konkrétně to například znamená, když se lidé odvolávají na nesplněné sliby vládních špiček). Tyto neúspěchy tak nemusejí automaticky ohrozit stabilitu systému. Pojem mocí prostoupená společnost tedy narušuje protikladnost veřejného a soukromého, kterou model společnosti únikových prostor naopak zesiluje. Analytický přínos těchto relativně statických protikladů ovšem podle mého názoru snižuje sémantické poselství transportované samotnými termíny: pokud není pojem opatřen zevrubným vysvětlením, zprostředkovává představu státní moci a míry jejího zasahování do společnosti, která je poměrně blízká modelu totalitarismu. Z toho důvodu dávám přednost pojmu diktatura hranic (Diktatur der Grenzen), který představuje pokus vyvážit vztah mezi mocenskými nároky a reálnou skutečností.²² 20 KOCKA, Jürgen: Eine durchherrschte Gesellschaft. In: KAELBE, Hartmut a. j. (edd.): Sozialgeschichte der DDR, s LÜDTKE, Alf: Die DDR LINDENBERGER, Thomas: Die Diktatur der Grenzen. Zur Einleitung. In: TÝŽ (ed.): Herrschaft und Eigen-Sinn in der Diktatur. Studien zur Gesellschaftsgeschichte der DDR. Köln, Weimar, Wien 1999, s , zde především s. 19n. 30

33 I tento obraz vychází z představy, že v socialismu neexistuje skutečná autonomie společenských sfér. Vedle potenciálně neomezeného mocenského nároku státu jsou ale vnímány i faktické hranice prosaditelnosti tohoto nároku stejně jako vlastní logika částí společenského systému, které se stávají předmětem sociálně historické analýzy. Hranice tedy v tomto modelu neprobíhá jako jasná dělicí čára mezi společností a státem, resp. diktaturou, diktatura spíše stejně tak naráží na své hranice jako je společnost diktaturou úzce ohraničena. Ideologie a každodennost moc a Eigen-Sinn Zatím se naše pozornost soustředila především na stát na centrum moci. Podle modelu totalitarismu je toto centrum čistou přikazující mocí, modely z oblasti novějšího výzkumu socialistické diktatury vycházející částečně z prací osmdesátých let zohledňují ve svém obrazu snahu státu získat občany, jejichž údajným souhlasem se tento zaštiťuje. Zde se tedy objevuje obyvatelstvo, objevují se různé společenské skupiny jako faktor, na který musí stát brát ohled, na jehož požadavky musí reagovat. Stále se však ještě jedná o top-down perspektivu. Nyní tedy rozlomíme dichotomii moci a společnosti ve prospěch pohledu, který moc a vládu chápe jako sociální praxi,²³ tedy jako proces, ve kterém nejedná pouze jedna strana, ale kde dochází na obou stranách k akcím a reakcím. Obě strany na sebe působí, vzájemně se ovlivňují. To ovšem neznamená, že by byly rovnoprávné a stejně silné. V případě státně-socialistických systémů středovýchodní Evropy máme spíš co do činění se značně nerovnoměrným vztahem. Abychom tento vztah stále znovu vyvažované blízkosti a distance mohli sledovat, je třeba sestoupit z roviny velké politiky na úroveň společenských a každodenních dějin, tedy částí společenského systému nižší 23 LÜDTKE, Alf (ed.): Herrschaft als soziale Praxis. Historische und sozial-anthropologische Studien. Göttingen

34 a nejnižší úrovně. Jak již bylo řečeno, v socialistické diktatuře neexistuje společenská autonomie v tom smyslu, jak ji chápeme dnes. Existuje však relativní autonomie různých společenských sfér. Občané se nemohou ve volbách vyslovit proti své vládě, co si myslí o rozhodnutích velké politiky je irelevantní, a rozhodně je také lepší nijak je nekomentovat a omezit se pouze na požadované veřejné rituály loajality. Na nižších úrovních na pracovišti, ve společenských organizacích, v hospodářském životě, ve volném čase a jako konzumenti však lidé svým jednáním uplatňují vliv. Thomas Lindenberger a Ralf Jessen v této souvislosti mluví o participaci v sociálním okolí (Partizipation im sozialen Nahbereich).²⁴ Na těchto úrovních je možné sledovat, jak lidé shora dané názory a příkazy přijímají a jak s nimi dále nakládají. Mezi aktivním souhlasem a otevřeným odmítnutím existuje celá škála různých forem jednání, patří sem rozmrzelé přizpůsobení se, pasivita a tichá rezistence stejně jako uplatnění vlastních představ. Pokus terminologicky podchytit nejednoznačnost způsobů chování a jednání, kterou ex post rádi interpretujeme jako odboj, představuje slovní spojení Eigen-Sinn vytvořené Alfem Lüdtkem. Pomocí tohoto pojmu (německy doslova vlastní smysl ), který by se dal do češtiny přeložit asi jako přizpůsobování vlastním představám chtěl specialista na raný novověk vystihnout, jak lidé určitá zadání přizpůsobují vlastním představám.²⁵ Nejde tedy nutně o odbojné nebo dokonce opoziční jednání, ale o to, že si lidé smysl ideologicky odůvodněných předpisů a zákazů vykládají podle svého. Přijmou tak požadované způsoby jednání a úhly pohledu a integrují je do svého myšlení a konání možná ale z jiných důvodů, než jaké byly ideologicky předepsané. Ráda bych to demonstrovala na několika krátkých příkladech: jak ukázal Peter Heumos na široké pramenné bázi v případě Československa, dělníci jako státní 24 LINDENBERGER: Die Diktatur der Grenzen LÜDTKE, Alf: Eigen-Sinn: Fabrikalltag, Arbeitserfahrung und Politik vom Kaiserreich bis in den Faschismus. Hamburg

35 třída spojili se socialismem zcela konkrétní očekávání.²⁶ Ta byla zčásti v naprosté shodě s oficiálními cíli a bylo možné je dobře spojit se staršími tradicemi, jako například se silně zakořeněným egalitarismem. Dělníci si osvojili některé novoty, jiné jako například stachanovské hnutí s ideologickými argumenty režimu ale sami odmítali a úspěšně proti nim bojovali. Výsledkem byla řešení na úrovni závodů, která v mnoha bodech již neodpovídala dřívějším, státem stanoveným cílům. Jaké opatrnosti je při interpretaci tohoto jednání a jeho důsledků třeba, ukazuje kritická distance, s jakou většina dělnictva přijala reformy šedesátých let. Četné příklady z oblasti kultury poskytuje aniž by vysloveně mluvil o přizpůsobování vlastním představám o Eigen-Sinn Jiří Knapík. Popisuje například, jak dělníci při jednom filmovém festivalu vzali svou roli kritického proletariátu tak vážně, že strana musela akci ukončit.²⁷ Zatímco v tomto prvním případě se dělníci chovali příliš proletářsky (tedy jdouce daleko za stanovený politický cíl), hnutí kulturních domů na venkově, kterému se Knapík věnoval v jiné studii, i když bylo velmi úspěšné, ztratilo v podání místních zemědělců zcela svůj osvětový charakter. Ani v jednom z těchto pří- 26 Z velkého množství Heumosových publikací k tomuto tématu je třeba na tomto místě jmenovat alespoň: HEUMOS, Peter: Der Himmel ist hoch und Prag ist weit!. Sekundäre Machtverhältnisse und organisatorische Entdifferenzierung in tschechoslowakischen Industriebetrieben ( ). In: SCHUHMANN, Annette (ed.): Vernetzte Improvisationen. Gesellschaftliche Subsysteme in Ostmitteleuropa und in der DDR. Köln 2008, s Podobný směr naznačuje práce Christopha Kleßmanna o dělnictvu v NDR, viz KLESSMANN, Christoph: Arbeiter im Arbeiterstaat DDR. Deutsche Traditionen, sowjetisches Modell, westdeutsches Magnetfeld ( ). Bonn KNAPÍK, Jiří: Arbeiter versus Künstler. Gewerkschaft und neue Elemente in der Kulturpolitik im Jahr In: BRENNER, Christiane/HEUMOS, Peter (edd.): Sozialgeschichtliche Kommunismusforschung. Tschechoslowakei, Polen, Ungarn, DDR München 2005, s , zde s. 255n. TÝŽ: Kultureller Aufbau auf dem Land ( ). In: BRENNER, Christiane/SCHULZE WESSEL, Martin: Zukunftsvorstellungen und staatliche Planung im Sozialismus: Die Tschechoslowakei im ostmitteleuropäischen Kontext V tisku. K tomu viz také: KOLÁŘ, Pavel: Langsamer Abschied vom Totalitarismusparadigma? Neue tschechische Forschungen zur Geschichte der KPTsch-Diktatur. In: Zeitschrift für Ostmitteleuropaforschung 55 (2006) č. 2, s , zde především s

36 padů se nedostaneme s věrností systému nebo opozicí vůči němu příliš daleko. Zcela opačný směr sleduje Paulina Brenová ve svých pracích o normalizovaném Československu a dospívá přitom k velmi podobným závěrům: na základě postoje státu k fenoménu chataření dokládá dalekosáhlou shodu mezi shora propagovanými a dole žitými představami o pořádku a normalitě, které byly zcela jinde a v naprostém protikladu ke všem obrazům socialistického způsobu života: jako žádoucí už nebyl vyzdvihován volný čas strávený v kolektivu a prací na společném vlastnictví. Spíše se podporoval ústup do úzkého kruhu rodiny, budování a péče o privátní majetek i za cenu výrazných ztrát pro celkové hospodářství. ²⁸ Sledování prostoru mezi mocí a člověkem v socialismu často chápaného jako zcela prázdný tedy na jedné straně zvyšuje senzibilitu pro skutečnost, že chování a jednání lidí v určitém systému a tedy v kontextu moci nemusí být jednoznačné, dokonce je možná jednoznačné jen v minimu případů. Na druhé straně obrací pozornost nejen k účinku shora vycházejících nařízení, ale i k jejich metamorfóze zdola a zdůrazňuje vzájemnou závislost obou stran. Jaké důsledky mělo přijetí socialistických politických cílů lidmi, je možné ukázat především na dlouhodobém sledování důsledků sociální, vzdělávací a rodinné politiky. Argumentační vzory naučené v době socialismu dodnes formují diskuse například v bývalé NDR. O vlastním životě pojmů Konstatování, že pojmy a modely mohou zachytit vždy jen část historické reality, je banální. Stejně málo originální se zdá být poznámka, že rozhodnutí, jaká část minulé reality nás právě nyní zajímá, je do značné míry závislé na naší současnosti. 28 BREN, Paulina: Weekend Getaways: The Chata, the Tramp and the Politics of Private Life in Post-1968 Czechoslovakia. In: CROWLEY, David/REID, Susan (edd.): Socialist Spaces. Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc. New York 2002, s

37 Aby bylo možné postihnout strukturální specifika systémů a provádět jejich srovnání, je ovšem třeba mít podobné zjednodušující modely. Při jejich použití budeme vždy stát před dilematem, že k nutnému zobecnění dochází na úkor historické přesnosti. To se netýká pouze široce koncipovaných modelů, jako je paradigma totalitarismu, ale i modelů s menším dosahem. Před několika lety se tak například abychom uvedli jeden případ s úspěchem diskutovalo o použitelnosti paradigmatu normalizace pro celou socialistickou střední Evropu sedmdesátých a osmdesátých let.²⁹ Při tom se jasně ukázaly zarážející podobnosti mezi Československem, Polskem, NDR a Maďarskem. Ty spočívaly především ve změněném pojetí a prezentaci socialistického projektu, který zmutoval v reálný socialismus, což mělo mimo jiné za následek dramatickou přeměnu vztahu mezi státem a společností. Podobnosti ve způsobu fungování a dysfunkce v ČSSR, NDR a Polsku tak sice vystupují do popředí, zároveň se ale smazávají specifika Husákovské éry, která dala celému paradigmatu jeho název. Zdá se ale také, že modely a pojmy mají jen omezenou životnost: otázka, zda pozdní socialismus konkrétně normalizační Československo byl ve smyslu klasické definice totalitní, je prostě špatně položená. Sice přináší jednoznačnou odpověď, že nikoliv, přitom ale žádné nové poznatky. Normalizační Československo samozřejmě nebylo totalitní v intencích definice Friedricha a Brzezinského a neodpovídalo ani představám Hannah Arendtové o totalitní společnosti: konec konců zde nemáme co do činění se společností trvale mobilizovanou válkou či chiliastickou předpovědí budoucnosti jak Hannah Arendtová mínila, ale s výrazně pasivní společností zaměřenou na ústup, sociální zajištění a existenci. Ale i pozdějším modelům například post-totalitního typu odpovídalo Československo po Hel- 29 K tomu Normalisierung. Politische, soziale und kulturelle Hintergründe eines realsozialistischen Paradigmas. Workshop des Projektbereichs II Sozialismus als soziale Frage. Dokumentation: site/458/ 35

38 sinkách v čím dál tím menší míře: nakonec bylo závislé na půjčkách a při pronásledování opozičních sil muselo brát alespoň minimální ohledy na mezinárodní veřejnost. Možnost kdykoliv rozpoutat maximální teror už v tuto dobu nemělo. Takovéto pokusy o definici a periodizaci je samozřejmě možné odbýt jako puntičkářství. A výzkum socialismu stejně jako výzkum nacismu a stalinismu v posledních letech skutečně projevil jen málo zájmu o podobně kvalifikované nadřazené pojmy. Trend na jedné straně směřuje k výzkumům kultury a každodennosti, které popisují fungování diktatur zdola, na druhé straně ke sledování úzce vymezených oblastí,³⁰ které na bázi konkrétních životních prostorů opět umožňují srovnání diktatur. To se například před nedávnem stalo v případě jednoho sborníku, který se již ve svém titulu distancuje od pojmu totalitarismus a za proklamovanými cíli nacismu a stalinismu zkoumá realitu společenské přeměny či roli války na fungování diktatur.³¹ Vraťme se ale nakonec od obou velkých diktatur 20. století zpět k socialistickému Československu, respektive k výzkumu tohoto zaniklého státu. V úvodu jsem mluvila o zlomu a krizi, které rok 1989 znamenal pro dějepisectví a zvlášť pro výzkum soudobých dějin. Ve způsobu, jakým český výzkum soudobých dějin přistupuje k teoretické a terminologické výbavě, je podle mého názoru patrná spíše zdrženlivost. Těžko říct, zda tato zdrženlivost pramení spíš z pozitivistické tradice oboru nebo zda je reakcí na oktrojované teorie minulých desetiletí.³² Zdá se mi ale, že zde jde ruku v ruce tendence ex post neutralizovat ideologicky podmíněné práce jako 30 Zde je patrný jasný příklon k pojmům a teoriím středního dosahu; a tedy k preferování jasně vymezených a ohraničených oblastí výzkumu. 31 GEYER, Michael/FITZPATRICK, Sheila (edd.): Beyond Totalitarianism. Stalinism and Nazism Compared. Cambridge a. j HADLER, Frank: Drachen und Drachentöter. Das Problem der nationalgeschichtlichen Fixierung in den Historiographien Ostmitteleuropas nach dem Zweiten Weltkrieg. In: CONRAD, Christoph/CONRAD, Sebastian (edd.): Die Nation schreiben. Geschichtswissenschaft im internationalen Vergleich. Göttingen 2002, s

39 odborné znalosti s výraznou obranou proti teoretickým, metodickým a pojmovým reflexím. Ty jsou pak z pozice přísné vědeckosti odmítány jako neseriózní módní projevy. Což je ostatně argumentační model, kterým se po dlouhá léta konzervativní německý výzkum impregnoval proti badatelským přístupům, které pro něj byly příliš náročné nebo které jej zdánlivě zpochybňovaly.³³ Pokud ale termíny nejsou předmětem kritické diskuse a to je podle mého názoru možné velmi dobře demonstrovat na přístupu k pojmu totalitarismus v Česku začnou si žít vlastním životem. Otázkou není, zda je pojem totalitarismus správný nebo špatný, ale zda jej reflektujeme a jak jej chápeme.³⁴ Kriticky více či méně nezpracované interpretační hypotézy jako například předpoklad, že Československo bylo od roku 1938 do roku 1989 s krátkou přestávkou mezi lety 1945 a únorem 1948 totalitní diktaturou jsou výzkumu jen na překážku. Ani pro obecné vypořádání se s nejnovější minulostí však takovéto představy nejsou prospěšné. Na první pohled příliš snadno přeměňují komplexní souvislosti na vyprávění integrované do historické paměti. Právě tato redukce a s ní spojené jasné obrazy obětí a pojmenování pachatelů však způsobují, že na poli výzkumu soudobých dějin to ještě dlouho bude doutnat a plápolat. 33 K diskusi o tom, jak se především německý výzkum východoevropských dějin v oblasti teorie a metod zkoumání opozdil za studiem obecných dějin viz.: DAHLMANN, Dittmar (Hg): Hundert Jahre Osteuropäische Geschichte: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Stuttgart 2005, zde především příspěvky od Hanse Lemberga und Rainera Lindnera. Dále SCHÖTTLER, Peter: Mentalitäten, Ideologien, Diskurse. Zur sozialgeschichtlichen Thematisierung der dritten Ebene. In: LÜDTKE, Alf (ed.): Alltagsgeschichte. Zur historischen Rekonstruktion historischer Erfahrungen und Lebensweisen. Frankfurt/M., New York 1988, s K polské debatě viz Im Brennpunkt: War die Volksrepublik Polen ein totalitärer Staat? In: Inter Finitimos. Jahrbuch zur deutsch-polnischen Beziehungsgeschichte 5 (2007) s Především příspěvek Andrease Hoffmanna. 37

40

41 Compositional Encounters With Shakuhachi Dr. Jim Franklin, shihan A key decision to be made by a composer in a globalised world with a pluralistic cultural landscape concerns his or her relationship to his or her culture of origin. Does one choose to remain within one s home paradigms, or does one opt to relativise and perhaps enrich these paradigms by encounter with those of other cultures? To declare either of these approaches to be correct and the other as unacceptable is specious; arguably, valid works of music (as well as other art forms) have been created by practitioners on both sides of this divide. This essay asserts that engagement with another culture can lead to artistic enhancement, especially if the composer (or composer/performer or improviser) undertakes the often considerable effort of becoming an insider to a culture into which he or she was not born. An example of this process lies in the author s encounter with the shakuhachi, the Japanese bamboo end-blown flute, as composer and performer. After a brief overview of possible approaches to the use of integration of the shakuhachi into a contemporary compositional process, discussions and analyses of representative works by the author are presented. Music is an art perhaps the art of time. Immanent in the material of this art form (tones, sound complexes and aggregates, both linear and vertical) are the measurable fundamental physical characteristics of frequency and overtones of their nature rooted in time as well as perceptual referents such as duration and transformation of material. It is postulated here, without extensive discussion which would breach the scope of this essay, that diverse cultures embody diverse paradigmatic approaches to the concepts and perception of time. Engagement with a plurality of temporal approaches 39

42 represents a form of intercultural exploration. Carried out with a depth beyond superficial borrowing of the sonic characteristics of an exotic sound-world, this implies a degree of personal and integrative engagement with another culture. As a composer or performer, one becomes, to a degree, an insider to the exotic. The reasons for such an engagement are many. They range from socio-political dictates (such as those operational in Japan in the first half of the 20 th century, which resulted in an exploration by Japanese composers of European compositional paradigms and methods) to personal choice through affinity or interest in the music, or philosophy, or spirituality (or all of these) of another culture. This latter path of cultural individuation was that followed by the author: a long process of absorption of, as well as absorption into, the tradition of the shakuhachi Honykoku, the solo classical pieces for shakuhachi which have their roots in Zen Buddhist philosophy and spiritual practice. This involved initial exposure to this music from recordings as a composition student in the late 1970s and 1980s, the opportunity to commence learning the instrument with a master performer (Dr. Riley Lee) in the late 1980s during an extended period of residence in a Zen Buddhist centre in Sydney (Sydney Zen Centre, in Annandale), and opportunities for travel to Japan in the 1990s to work with teachers there (notably FURUYA Teruo and YOKOYAMA Katsuya), leading to receipt of the qualification shihan (master) from YOKOYAMA in Japan in This all occurred concurrently with ongoing work as a composer, particularly of electroacoustic music. What is it that renders an engagement with the shakuhachi of interest to composers? In a sense, the shakuhachi and its music, especially the Honkyoku, can be viewed as one end of a musical spectrum. The Honkyoku represent a music which is based on the inner life of the single tone. The structure of the instrument itself imposes restrictions on certain aspects of its musical language, and opens potentialities within others. 40

43 The five finger-holes restrict the instrument to a gapped pentatonic scale (d-f-g-a-c on the standard-length shakuhachi); at least, only these notes and their overblowings can be created in a normal (kari) blowing position. Between these notes, however, the pitch can be shaped as a continuous glissando over more than two octaves; all microtonal shadings are possible, if one accepts that notes played by combinations of split fingerings, and displaced head and lip positions (meri notes) have a markedly different tone colour to the kari tones more nasal, and less penetrating. On the other hand, the possibility of playing many pitches somewhere on a spectrum between kari and deep meri allows for an enormous range of tone colours and dynamics, often within the duration of a single tone. From the performer s point of view, the characteristics of pitch, timbre and dynamic are a tangled network: the playing techniques which control these are mutually interdependent. The result is that the shakuhachi is capable not of rapid, chromatic agglomerations of tones such as are possible with a modern Western transverse flute, but rather of subtle transformations of the characteristics of each individual note. This basic nature of the instrument is exploited most fully in the Honkyoku. Of interest here is the fact that certain directions of musical composition with the 20 th century (and beyond) may be viewed as attempts to lend such characteristics as dynamic and timbre an equal status with the elements of pitch and rhythm, which arguably (even if a little simplistically) may be said to have dominated Western (specifically European) compositional paradigms in previous centuries. Additionally, the Honkyoku embody an approach to time based on duration, with a respect for a temporal shaping which while prescribed within the transmission process of this oral/aural tradition, nevertheless emphasizes a sense of correctness within the moment of performance (zettai no ma, absolute time interval, in Japanese). This, coupled with a deep respect for the silence 41

44 between phrases as something of musical value in itself and not simply a gap in which to take a breath, strikes a resonance with the explorations of Western composers in recent eras into musical forms based on duration rather than rhythm and metre, and within which silence plays and integral role. (One may think here of Anton Webern s Six Bagatelles for String Quartet, Op.9.) The music of the shakuhachi thus finds an affinity with various directions of musical exploration within the 20 th and 21 st centuries within a musical tradition which predates these explorations by at least three centuries, and within which the musical characteristics which Western composers strove to rediscover and reinstate, had always been an integral part of that tradition. The nature of the shakuhachi as representative of one end of a musical spectrum may be thrown into relief by contrast with a representative of the other end of that same spectrum. The modern piano, one of the technical and artistic peaks of Western musical culture, embodies a paradigm where a vast range of separate notes (usually 88), are made available to be played sequentially or simultaneously. These notes are, however, incapable of transforming fluidly into one another, and (stated simplistically) the performer has no means of modifying the sound of a note once it has been articulated. The dynamic and timbre of a note is effectively determined at the moment of its articulation, and the pattern of decay of the sound is programmed into the hardware of the instrument through its structure. Apart from timbral and durational influences through use of the pedals, the performer s only option is when to release the note. The performer, and also the composer, has at his or her disposal a vast range of individual notes and their combinations, with options of extremely rapid articulation and recombination of their sounds. But within the individual atoms of sounds, the single notes themselves, very little influence can be exercised. This contrasts with the shakuhachi s possibilities for shaping the inner life of the tone. 42

45 As an aside, it is interesting to note that other Japanese instruments have, to varying degrees, also embodied an aesthetic of allowing the process of a tone to be modified in real time by the performer. An example here is the koto, a long board zither with (presently) usually 13 strings. These strings are supported above the resonance chamber by movable bridges. While the structure of the instrument implies a preprogrammed pattern of attack and decay of the sound, the performer may make significant modifications to each sound, particularly in the areas of pitch and tone colour, by pressing or pulling on the strings on the opposite side of the bridges to the sounding length of string. The fixed nature of the sound process is thus mollified by options of variation of the sound as it proceeds. Other Japanese instruments, such as the various lutes (biwa, shamisen), reveal a similar predilection for modifying the sound after its instigation. It is useful to create a catalogue of the broad directions which modern composition for shakuhachi can take. These directions are represented within the works of the author, a representative selection of which is discussed and analysed below, and in the works of other composers, both Japanese and non-japanese. 1) Composition for shakuhachi solo. Historically, the Honkyoku can hardly be considered to be compositions in the sense of prescribed works originating from the hand of an identifiable composer; as an oral/aural tradition, the pieces were and are in a state of flux, and usually no originator can be named. Nevertheless, composers have taken up the notion of the solo piece for shakuhachi, creating a linkage with, and extension of, the long Honkyoku tradition. A representative work of this nature is Chikurai Goshō (1964) by MOROI Makoto. Additionally, one of the main schools of shakuhachi in modern Japan, the so-called Tozan school, makes a feature of recent compositions for shakuhachi (solo and in ensemble combinations). 43

46 2) Composition for shakuhachi in combination with other Japanese instruments. Organologically, such compositions remain within the Japanese cultural sphere, and thus may be viewed as extensions or developments of Japanese ensemble traditions involving shakuhachi. In essence, these are based within the Sankyoku genre, an ensemble (usually) of shamisen, koto and shakuhachi, with the string players usually doubling as singers. Some composers have developed this direction through modification and extension of the capabilities of the instruments: MIKI Minoru, for instance, in the ensemble Pro Musica Nipponia, which he founded, has championed the use of kotos with larger numbers of strings than the traditional thirteen, notably the nijugen (in fact a 21-stringed instrument). One of Japan s best-known composers, TAKEMITSU Toru, promoted the notion of composition for Japanese instruments, including shakuhachi, in unusual combinations. His work Eclipse (1966), for shakuhachi and biwa, is a monument in this direction. 3) Composition for shakuhachi and Western instruments (or more broadly, instruments outside of the Japanese cultural sphere). Numerous Japanese composers of the 20 th century realised the potential of using Western instruments in place of Japanese ones, in what were either works initially composed for Japanese instruments, or works conceived for a cross-cultural combination. Archetypically, MIYAGI Michio s work Haru no Umi (1929) was composed in such a fashion that, although now known primarily as a piece for shakuhachi and koto, it originally came to prominence through a rendition for koto and violin. It now exists in arrangements (by the composer) for various instrumental combinations, including Western flute and piano, and shakuhachi and piano. MIKI Minoru has also made such arrangements of his works for Japanese instruments, including shakuhachi. In the realm of large-scale compositions. TAKEMITSU Toru s November Steps (1967) unites biwa and 44

47 shakuhachi with Western symphony orchestra, and has become a classic, frequently-performed work of intercultural composition. 4) Composition for shakuhachi and electronics. This form of endeavour bridges technological rather than cultural divisions, in that the advent of electronic technology, including its employment within musical composition, penetrated all industrialized cultures more or less simultaneously. The spectrum of possibilities here is broad, ranging from shakuhachi accompanied by electronically generated sound in playback from a recorded medium or generated in real-time, through to direct, real-time processing (analogue or digital) of a signal from the shakuhachi (derived from a microphone), and on to the use of the shakuhachi as a gestural device for controlling sound generation and processing. Examples include respectively Birdwing (1996) by Frances White and Blends (1977) by Richard Titelbaum; the author s works for processed shakuhachi, discussed below; and the Cybershakuhachi, realised as an ongoing project by SIMURA Satosi in the late 1990s. From a composer s point of view, such categories are by no means mutually exclusive; it is perfectly conceivable, for instance, that a piece could be created for shakuhachi with Japanese and Western instruments, and with additional live electronic processing. An example is the author s Three Treasures: Columns and Webs, 3 rd movement. This worked is discussed in more detail below. In his dual role as composer and shakuhachi performer, the author has explored the combinations listed above. In the succeeding sections of this article, the following works are discussed and analysed: 1) Mahabodh (Stufen) (2005) for shakuhachi solo; 2) A Lattice of Winds (2000) for shakuhachi and koto; 3) Four Fleeting Star-Dreams (2006) for shakuhachi and piano; 45

48 4) Antares Sketch No. 3 (2008) for shakuhachi, theremin, and real-time processing (one performer); and 5) Three Treasures: Columns and Webs, 3 rd movement (1996), for shakuhachi and digital processing, koto quartet, and percussion. Mahabodh (Stufen) (2005) As a solo piece, Mahabodh (Stufen) presents in a transparent fashion basic compositional principles which are also operative in the ensemble works A Lattice of Winds and Four Fleeting Star-Dreams. The title of the piece contains two referents: firstly to the place of composition (Bodh Gaya, India, during an extended journey to India in 2005); and the poem Stufen ( Stages ) by Hermann Hesse, which while not actually embodied programmatically, nevertheless influenced the compositional thought through its atmosphere. In this piece, a pitch-set idiom was chosen which g oes well beyond the traditional ambit of the shakuhachi, not in the sense of tessitura, but rather in the range of pitches employed within each octave. In accordance with the intention of creating a piece which melded a sense of the Honkyoku with idioms more generally associated with European music, the piece employs a 12-tone chromatic idiom, flavoured as it were by the nature of the shakuhachi. In fact, all chromatic steps between c K and e L occur, with two exceptions: f K never occurs in the piece, and e L is also missing, although the same pitch class in is present in higher octaves. While the chromatic pitches circulate freely, they are nevertheless subject to attractions or tendencies; in this case, the open-hole or kari tones of the shakuhachi become the focal tones. The implicit pentatonic scale (dfgacd) is nevertheless not explicitly referenced, and is found only at a background, structural level. The motivic and melodic material which articulates the pitches consists of a pair of generative figures, which are extended, varied and recombined in 46

49 the course of the piece. The first of these is presented at the outset of the piece; its basic form and some of its developments are shown in Fig. 1. The fundamental form is the motive c-d L - b, in which the exact intervals are modified within the underlying gestalt, and retrograde and inversion forms are employed. It is significant that the initial form is played not through changes of fingering, but by movements of the head to shift the pitch above and below the nominal c -pitch of the opening fingering position. This use of head-bending techniques (kari and meri) is integral to the shakuhachi, and is an indication of the location of the piece within the performative world of the shakuhachi, despite the European pitch idiom. Fig. 1. Mahabodh (Stufen) opening figure and developments The second generative figure is derived by extension from the first variation of the opening figure, where the pitch moves briefly upwards from d to e L, and returns to the d. Effectively this is a rearticulation or repetition of the d mediated by a pitch bend typical of the shakuhachi. The notion of rearticulation is extended to become the second generative motive, in the second section of the piece. Fig. 2 illustrates this repeated-note motive with typical variants and recombinations. 47

50 Fig. 2. Mahabodh (Stufen) section 2, repeated note figure and developments Later sections of the piece develop this material through aggregation and recombination, whereby the characteristics of the two figures merge into one another. Figure 3 presents a typical passage in which the repeated note figure is itself repeated at different pitch levels, and with contours based on variations of the opening figure. It also illustrates the extension of the basic material through octavisation, whereby figures which otherwise might be expected to lie within a small interval, such as a perfect 4 th, are opened out by leaps into another octave register of the flute. Fig. 3. Mahabodh (Stufen), recombinations of elements in section 4 The fourth (and final) section of the piece makes clear the primary structural principle of the work, of condensation and reduction of the material, compacting it into compressed form. The pitch climax of the piece (in system 16, shown in Fig. 4) combines the opening figure in shortened form with itself and with an implicit repeated figure (e L ). A short time later, a further, focal climax occurs: focal in the sense that the material is reduced to a single tone (c K ). This pitch is not one of the open-hole tones of the instrument, and must be 48

51 played bent (meri), as if it were the final tone in a presentation of the opening figure, but here occurring in isolation. The preparation for this reductive climax occurs through limitation of the repeated figure to a single tone or pair of tones in a gestalt derived from the opening figure, as illustrated in Fig. 5. Fig. 4. Mahabodh (Stufen) aggregative climax in section 4 Fig. 5. Mahabodh (Stufen) reductive climax in section 4 A shakuhachi-specific quality is imposed on the pitch and melodic material through the use of techniques typical of the shakuhachi as means of performing the pitches and rearticulations. The use of head bends in the opening figure has been mentioned above. Smaller, rapid pitch inflections (nayashi) are also employed, as shown in Fig. 6, where repeated nayashi articulate successive tones, in an anticipation of the generative repeated note figure. Furthermore, the repeated note figure itself is played with various finger articulations (hitting an open hole or briefly lifting a closed finger), whereby each rearticulation has a slightly different timbre. This is also typical of the shakuhachi, whereby articulation by tonguing, in the fashion of a Western transverse flute, is not part of the traditional technique of the instrument. Nayashi techniques are also frequently extended to glissandi (suri age), played as a combination of head movement and gradual opening or shutting of finger holes. The pitch set thus becomes rather fluid, and microtonal shifts typical of shakuhachi enrich the 12-tone 49

52 chromatic set. Other techniques, such as mura iki (hard, explosive breath), further enrich the tone palette. Fig. 6. Mahabodh (Stufen) employment of nayash The clearest example of the use of typical shakuhachi techniques to unify the motivic material occurs in the final phrases (Fig. 7). The penultimate phrase presents an extended variant of the opening figure (f -e -g -e ), and is followed by a variant of the repeated note figure. Here, this figure, combined with octave leaps typical of the final sections of the work, is articulated not by the fingers, but by rhythmic pulsing of the breath (komibuki). The close of the piece thus becomes the final unification of a compositional approach dictated by structural thought surrounding the generative material, an approach derived from the composer s Western training, with a presentation of the material here in a way which is typical of the shakuhachi. Fig. 7. Mahabodh (Stufen) final phrases It is this encounter of worlds which is at issue in the composer s approach to cross-cultural composition. Although the phrase structures with their breath-based lengths and lack of metre are reminiscent of those of the Honkoyku, they are employed with an idiom outside of the Honkyoku, but whereby techniques of the shakuhachi become integral aspects of the material. This approach stands in contrast to a simple borrowing of sound worlds. 50

53 A Lattice of Winds (2000) The koto shares with the shakuhachi an aesthetic of variation in tone after its attack. This results through changes of pressure on any given string beyond the (movable) bridge, and allows for the possibility of glissandi between tones in a similar fashion to the shakuhachi through head bends and gradual opening or closing of holes. In pairing the shakuhachi with this instrument from the same root culture, compositional options of parallelism between figures and phrases is possible, albeit with the important difference that the shakuhachi is capable of sustaining its tones for as long as the performer s breath lasts, whereas the sound of a koto tone gradually decays to nothing. The koto performer can, of course, hasten the cessation of the tone by blocking the string with his or her hands, producing a tone which has a definite cutoff point in effect staccato or non-legato tones of various lengths. These two characteristics of the instruments glissandi and staccati are embodied in the generative material of the piece, shown in Fig. 8 a-c. The first of these, a glissando over a major 2 nd (g -a), makes its first unadorned appearance in b. 11. This is reminiscent of the opening of one of the fundamental shakuhachi Honkyoku, Honte Chōshi, which consists of a two-phrase f -g (on the standard-length instrument), often played with a degree of glissando between the notes. This generative figure in the shakuhachi part thus places the piece within the ambitus of the instrument s traditional techniques and aesthetic. The second figure, for koto, consists of a repeated note, the first played staccato (b. 2). The third figure, first heard in b. 4 in both shakuhachi and koto parts, combines the elements of glissando and repeated note: the first note gliding upwards, usually by a tone, with the endpoint of the glide repeated as a fresh attack, through plucking the same or another string on the koto, or through a finger rearticulation on the shakuhachi. 51

54 Fig. 8. A Lattice of Winds generative figures: a) shakuhachi glissando; b) koto repeated tones; c) combined figure The capacity of the koto to play simultaneities allows for an explicit harmonic structure, the nature of which is determined principally by the koto tuning (Fig. 9). In this piece, the tuning is rather unconventional, which means that the koto player must learn the piece as a kinetic exercise, rather than relying on usual scorereading skills. This renders performance more difficult, but is a danger shared by all koto pieces which move beyond the established classical modes. The tuning was devised to allow for certain intervallic combinations (as lines or as simultaneities). These consist mainly of combinations of minor and major seconds, with inversions and octavisations (Fig. 10). These fragments are combined to generate the harmonic and melodic material of the piece; a typical example is found in the koto at the outset of the piece (Fig. 11a). This melodic and harmonic usage extends beyond the tuning of the koto, through the use of pitch shifts through string pressure. The shakuhachi also participates in this harmonic and melodic idiom; meri technique allows it to play chromatically and with glissandi between pitches, allowing it to mirror the pitch structures of the koto. An example may be found at b (Fig. 11b). In this example an extension of the fundamental material can be seen in combinations of minor 2 nd with larger intervals (major 3 rd, perfect 4 th ). 52

55 Fig. 9. A Lattice of Winds koto tuning Fig. 10. A Lattice of Winds examples of implied intervallic combinations derived from koto tuning Fig. 11. A Lattice of Winds melodic examples: a) koto b. 1; b) shakuhachi b The harmonic and melodic usage remains constant throughout the piece; other processes lend the piece a sense of impetus. The harmonic skeleton contributes to a feeling of direction. This is based around the primary tones of the intervallic structures of the Honkyoku: d, g and c. Section 1 (b. 1 18) focuses on d, sections 2 and 3 (b , 35 54) on g, section 4 (b ) on c, and the final section (b ) again on d (Fig. 12). Other pitches emerge as supporting ones. When transposed, these tones form patterns of superimposed perfect 4ths, again a reference to the underlying tetrachord-based interval structure of the Honkokyu. (An exception to this is section 3, whose harmonic structure is somewhat freer.) The underlying harmonic structure thus moves away from, and returns to, the fundamental tone of the shakuhachi; the cycle provides a sense of closure. 53

56 Fig. 12. A Lattice of Winds skeletal harmonic structure Within this cycle, linear direction is given through a process of unification of layers, operating throughout the piece. One aspect of this process is exchange of material between the instruments, whereby the koto and shakuhachi lines merge into one line distributed between two instruments. An example of such interchange is found at b. 62 (Fig. 13). The unification process is revealed at its clearest, however, in the closing bars of the piece, quoted in full in Fig. 14. From b. 94, the koto presents simultaneities in the form of the repeated note; in each case, the shakuhachi doubles the repetition of the upper tone. A sound complex emerges in which both instruments contribute to a combined presentation of one of the generative figures of the piece. The closing bars then unpack a unified structure. The tremoli complex f -a -g, played as a timbral combination by both instruments, is separated into its individual tones as a melodic figure shared across the instruments. The concluding bars thus allow the piece to dissipate from a sound complex into silence, mediated by the gradual decay of the final koto tone. This conclusion is in itself reminiscent of one of the aspects of silence in the Honkyoku, in which sound and silence interpenetrate, sound moving always into silence. In many Honkyoku, the transition is gradual: tones drawn out so that their end point cannot be determined. 54

57 Fig. 13. A Lattice of Winds b Fig. 14. A Lattice of Winds b. 94 end 55

58 Four Fleeting Star-Dreams (2006) As implied above, composition for shakuhachi and piano may be viewed as composition with two ends of a spectrum of possibility of variation of a tone after it has been instigated. In essence, the shakuhachi has a limited set of tones, with virtually infinite variability of pitch, timbre and dynamics, as well as the option of playing many pitches with highly contrasting variations of timbre (kari/meri). On the other hand, the piano provides a vast palette of individual tones and combinations, but with very little possibility of varying these tones, and with a preprogrammed envelope to each tone. One of the challenges for a shakuhachi composer in writing for piano, is to find a means of creating, if not shadings of timbre and dynamic envelope, then at least shadings of texture, which parallel the possibilities of the shakuhachi. This is one of the key elements of this piece. A corresponding experiment is also made in the opposite direction: seeking a parallel for solo shakuhachi to the combinatorial possibilities of the piano tones into simultaneities. In this it, becomes clear that the intention of the piece is to allow the shakuhachi and piano to merge in dialogue with one another, rather than being presented as irreconcilable opposites. As with other pieces discussed above, the background harmonic structure of the piece is based freely upon the tetrachord harmonic basis of the Honkokyu, as a skeleton on which a 12-tone chromatic web is suspended. (In this piece, the shakuhachi is often called upon to play accurately in equal temperament, on order to match the piano.) The primary tone is g, with which the piece opens. In the second section (b ), c becomes focal. The fourth (and final) section (b ) returns to g. The third section (b ), however, deviates from the tetrachord basis, being governed by e. There is nevertheless a microstructural connection to this tone: it is a focal tone in the opening figure of the shakuhachi, b

59 In this piece, the fundamental d of the shakuhachi is not employed as a structurally significant tone. The opening bars (Fig. 15a) are a generative figure; they also represent an aspect of the meeting or merging of shakuhachi and piano. The harmonic combinations implicit in the shakuhachi and piano parts are typical of the chromatic usage of the piece, in which a clustered pitch set is distributed across octaves to yield a melodic line or simultaneities. Furthermore, the implied upper line of shakuhachi and piano, with repeated g and neighbour tones creates a basic motive (Fig. 15b) which appears as an independent figure (e.g. shakuhachi b ), or as a harmonic structure (section 3). The repetition of tones implicit in this combined line also becomes a fundamental motive, heard throughout the piece, with particular prominence in the final section, discussed below. It is significant that the pitch set of this opening motive corresponds to the chromatic steps of the lower tetrachord of the shakuhachi (d-g), but without fk or d (Fig. 15c). The pitch d makes its appearance in the opening bars within the piano as part of an arpeggiated set CK-c -d, but it is not a main tone. The pitch FK does not appear until b. 25 (piano). Nevertheless, this opening motive can also be seen as a point of connection to the fundamental structures on the shakuhachi, in particular to those of the Honkyoku. 57

60 Fig. 15. Four Fleeting Star-Dreams a) b. 1 3; b) b. 1 3 implied upper motive; c) chromatic steps of tetrachord d-g Section 3 (b ) represents an attempt, through relatively complex textural writing, to merge the piano and shakuhachi into a single harmonic unit. As a harmonic background, it takes the pitch set of the implicit opening motive, and orders it differently, proceeding by shifts and substitutions of pitch, mostly by semitones, with gradual addition of larger leaps and intervals. The background sequence of pitch sets is shown in Fig. 16. The piano articulates these with rapid motives, arpeggiations and note repetitions, the latter drawing explicitly on the generative figure of repeated notes. Amongst these, the shakuhachi weaves a line of doublings and glissandi, reinforcing the piano texture until it is submerged, leaving the piano to shape the climax of the piece at b Fig. 16. Four Fleeting Star-Dreams section 3 pitch sets The final section emerges after the climax through a repeated note figure, the upper (but not primary) tone of which is d. In this section, the usage of repeated notes is developed in such a way as to provide a further opportunity for unification of the shakuhachi and piano. Initially, the piano plays a sequence of 1/8 th note 58

61 chords, with each successive chord losing the lowest note of the previous chord, until only the upper note is left. In the first presentations of this figure, this upper note is doubled by the shakuhachi (e.g. b ). Later, the shakuhachi echoes the changing harmonic colours of the chords by presenting the same pitch, also as repeated 1/8 th notes, but using differing fingerings and degrees of meri and kari for each successive note (e.g. b , Fig. 17). Fig. 17. Four Fleeting Star-Dreams b The unification of figures and of the instruments proceeds from that point to the close of the piece. The accelerating tremoli in the shakuhachi in b (Fig. 18) not only incorporate the repeated note figure, but also derive their pitches from the opening figure of the piece. Furthermore, the doublings of shakuhachi tone by the piano complement the shakuhachi s piano doublings in section 3. The final bars, focussing on f, g and a, complete the process of merging. One line is distributed between the two instruments (Fig. 19), with the fundamental g as final tone in both instruments. 59

62 Fig. 18. Four Fleeting Star-Dreams b Fig. 19. Four Fleeting Star-Dreams b with reduction From the performers perspective, it is thus necessary to understand the two instruments of Four Fleeting Star- Dreams as, ultimately, two parts of a single line with different and complementary qualities, rather than as two independent, contrapuntal voices. When performed with such an understanding, bridges between musical and aesthetic worlds can be built. 60

63 Antares Sketch No. 3 (2008) This piece unites the initially unlikely-seeming combination of shakuhachi and theremin, both processed by live electronics (primarily analogue), all played simultaneously by one performer (the author). The connection between the two very different performative instruments is their physicality. Playing the shakuhachi necessitates a high degree of physical presence and corporeality: the support for the breath stream und ultimately the sound created by the instrument comes not only from the centre of the performer s body (Japanese hara), but is drawn also from the whole of the performer s embodied existence. One could say that one plays shakuhachi with the toes that is, even the parts of the body most remote from the instrument play their role in its performance. Additionally, the interactions between breath stream, lip and head position, fingering and support are so complex, that performance becomes a holistic activity and requires extreme focus on and awareness of the entire body. The theremin, on the other hand, does not operate by breath. One of the earliest electronic instruments, it has the distinction of being the only established instrument played without being touched by the performer. Its two antennae respond to the influence of the body on the electric fields surrounding them, the (usually) right-hand antenna controlling the pitch, and the lefthand one controlling dynamic level and by extension articulation and timbre. Because there is no physical reference point outside of the body itself no fingerboard, no keyboard, no strings, nothing held in the hands all movements must be made with reference to the body of the performer him- or herself. Performance of the theremin thus also demands a high degree of bodily awareness and centredness, best realized by a focus, again, on the centre of the body (hara). In its rootedness in the body of the player, performance of the theremin has an affinity with performance of the shakuhachi. It is this 61

64 affinity, despite the apparent difference of the sound worlds they create (electronic in contrast to acoustic), which allows the shakuhachi and the theremin to meet. In reality, though, the sound worlds are not so totally different: both are characterized by an almost infinite flexibility of pitch, timbre and dynamic. (At a shakuhachi festival in 2007, after the author performed an improvisation for solo shakuhachi at a public concert, a member of the audience remarked that it reminded him of an improvisation for theremin, without knowing that the author also plays theremin.) At one level, therefore, Antares Sketch No.3 is an attempt at creating a meeting-point of physicalities of performance. This is most apparent in the sections of the work where the shakuhachi and the theremin are played simultaneously by the sole performer. Performance thus becomes an activity which encompasses the whole of the body-and-mind; it is, at least for the author, difficult to conceive of a performance modality which requires more gestural control than this. At another level, the piece does attempt to create a meeting of diverse sound worlds. The two instruments are subjected to related forms of electronic processing, resulting in a similarity of sound textures produced by the different instruments. Within these textures, the shakuhachi appears more as a solo instrument than the theremin: as an acoustic instrument, its sound is always heard by the audience in addition to the electronic textures derived from it. On the other hand, the signal from the theremin may be processed, without the audience hearing the raw signal. The author s personal preference for the immediacy and perceived warmth of analogue electronics, as compared to digital processing, led to the creation of analogue signal processing networks for shakuhachi and theremin. Although separate, these networks parallel one another with similar forms of processing. In a sense, the composition of the piece consisted substantially in the devising and assemblage of these processing net- 62

65 works, and further in the experimentation to develop a consistent and reliably realisable set of sound textures from them. The piece, in performance, is effectively a structured improvisation within the parameters set by these textures. The essence of each processing network consists of ring modulation or frequency modulation of the signal to provide complex sets of overtones, filtering of these overtones (in each case by a voltagecontrolled filter reacting to the signal level), and pitchshifting and delays (realised by standard guitar effects pedals). Mixing of different textural layers and reverberation complete the processing structure, which is summarised in Fig. 20. Fig. 20. Antares Sketch No.3: instruments and signal processing networks The textural combinations employed in the course of the piece include: shakuhachi solo; shakuhachi with multi-layered real-time processing; theremin solo (or with minimal processing such as octavisation and chorus); theremin with multi-layered real-time processing; shakuhachi (unprocessed) and theremin (solo or with minimal processing); shakuhachi (unprocessed) and theremin (processed); and shakuhachi and theremin, both with substantial multi-layered processing. 63

66 The combination of shakuhachi (processed) and theremin (unprocessed) does not occur in the piece. An example of one of the most intricate combinations occurs about ¾ of the way through the piece generally from around 45 minutes from the start. This section commences with a processed theremin signal. The signal is initially processed by the combined module of voltage-controlled oscillator (VCO), amplifier (VCA) and envelope follower, configured so that the theremin signal modulates the frequency of the VCO, resulting a signal rich in non-harmonic overtones (and thus with metallic sound). The semimodular synthesizer processes this further into a series of regular impulses with sharp attack and slightly longer decay, roughly as 16 th notes at 60BPM. This signal is also filtered in the synthesizer, so that the harmonic spectrum responds to the dynamics of the theremin. A synchronized delay with long feedback completes the processing, layering the signal on itself in such a way that the impulses match up rhythmically. The end result is a shifting texture of repeated bell-like sounds, whereby the timbre is continually shifting in a complex fashion based on both the pitch and the dynamic level of the theremin signal. The performer can thus interact with the theremin in such a way as to constantly renew and modify the texture. This material in itself is sufficient for an extended improvisation, which in performance becomes a kind of dance around the instrument, focussing on the hand and arm gestures. After 4 5 minutes of such improvisation, the performer picks up the shakuhachi, making use of the long-feedback delay texture to cover the short gap which this necessitates. The shakuhachi is processed by delays and slight pitch-shifting. This allows it to create a multi-layered texture which parallels that of the theremin, albeit in this case without additional processing (for instance via a ring modulator) to modify its overtone spectrum. The integration of the textures of shakuhachi and theremin is brought about by the specific performance techniques employed on shakuh- 64

67 achi: sequences of repeated tones in the same 16th-note rhythm, using the finger attacks typical of the shakuhachi (rather than tonguing) to rearticulate the notes. In combination with the delays, this produces a textural layer which can move through, separate itself from, and merge with the theremin texture. As the improvisation develops, the settings of the semimodular synthesizer are modified by a foot pedal, removing the 16 th - note rearticulations and leaving a sustained texture. This is paralleled by sustained tones from the shakuhachi. The two textural layers are thus made to mirror and ultimately merge with one another in a complex textural counterpoint. Following this section of the piece, the texture is reduced to a shakuhachi solo (with delays) with punctuation by pointilistic repeated tones from the theremin. These are taken over in the final section of the piece by direct processing (octaivsation) of the shakuhachi, albeit gated via a footswitch and the dynamics of the shakuhachi (fading out of tones) to create a bass voice as counterpoint to the shakuhachi solo. The piece ends with a sustained bass tone and shakuhachi tone which die away together. This piece thus also ends with a unification of textures and instruments. Three Treaures: Columns and Webs, 3 rd Movement (1996) This piece is the third movement of a substantial work composed as a commission from Kunitachi College of Music, Tokyo, during a period of residency as guest composer there in The commission was for shakuhachi, electronics, koto quartet and percussion, and as such combines various forms of relationship between shakuhachi and the other forces. This final movement is of interest in that it combines the shakuhachi with substantial real-time electronic processing. The shakuhachi and the electronics provide the primary textural layers, supported by (mainly) sparse textures from koto and percussion. 65

68 The koto and percussion parts are precomposed, and relate to timbral material in the electronics. The shakuhachi part, however, along with the electronics, were conceived as improvisations, the electronics being controlled by the shakuhachi performer. The compositional process commenced with a somewhat unusual notion: to convert the timbre of the shakuhachi into that of a bell, or expressed differently, to play a bell by blowing it. The obvious means to this end was ring modulation, which converts the overtones of an incoming signal to (usually) non-harmonic overtones through modulation (multiplication) with a secondary (usually invariate) signal, yielding a metallic timbre. This process can be realised in the analogue domain, but the facilities available at Kunitachi offered an extension of the technique. Using two NeXT computers fitted with IRCAM ISPW signal processing boards and MAX signal processing software, it was possible to develop, in the digital domain, complex ring modulating networks whose secondary (so-called carrier) signals were complex patterns of overlapping sine waves, which could be sequenced or randomised, and whose envelopes could be modified in any pattern of attack, sustain and release. (It should be noted that a few years after the composition of the piece, general-purpose personal computers became powerful enough to run a version of this software, so that a realisation of the work now requires no special hardware, simply a standard laptop computer with good-quality audio interface.) A schematic diagram of the signal generating and processing network is presented in Fig. 21 and the front layer of the MAX patch is shown in Fig

69 Fig. 21. Three Treaures: Columns and Webs, 3rd Movt., signal processing and mixing network 67

70 Fig. 22. Three Treaures: Columns and Webs, 3rd Movt., NeXT MAX patch main page The pitch material used for the complex carrier signal is derived from a complex set of material used as harmonic basis for all three movements of the work. In this movement, only the fundamental series, shown in Fig. 23, is employed. Of all the possible variant presentations of this material as modulating signal, two forms were chosen: i) multilayered, overlapping tones fading in and out in a continually, slowly varying texture; ii) short tones with a sharp attack and relatively slow decay, chosen in random order from the pitch set, and generated in random, unmetered rhythm. The first variant, when modulated with shakuhachi, results in layers of shifting, bell-like timbres, whereby these layers fade in and out without clear attack and cessation. The second variant converts the shakuhachi signal into random bell-like sounds.