Heidi Stecker Hans Brosch: Malerei Ost, Malerei West, Malerei Europa

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1 Heidi Stecker Hans Brosch: Malerei Ost, Malerei West, Malerei Europa Hans Brosch entwickelte schnell und konsequent eine künstlerische Ausdrucksweise, in der sich Farbe, Flächen, Formen, Linien, Texte, Objekte auf sehr eigenständige Weise miteinander verbinden. Eine realistische, an Vorbildern und Künstler-Heroen wie Picasso orientierte Findungsphase, wie sie bei so manchen KünstlerInnen der DDR typisch war, blieb recht kurz. Mitunter sind Figuren zu erahnen, manchmal blitzen Worte auf. Einiges lässt an Pop Art denken, Pop Art in der DDR. Bei den Assemblagen, Collagen und Montagen verwendet er häufig Fundstücke des Alltags als Bildelemente. Über einfache, ärmliche Materialien wie Zeitungs- und Packpapier, gern geknüllt, gewinnen viele Bilder an Plastizität. Auch seine Arbeiten in der Sammlung der GfZK, die Assemblagen Jackett (1974, Kat. 8), Frau (1973) und Butterfly (1973), zeichnen sich durch diese Charakteristika aus. Ein uneitler, graubeige-brauner Grundton liegt über Papieren und alten Kleidungsstücken, die sich aus den Bildoberflächen wölben, Fältchen, Unregelmäßigkeiten und feine Reliefstrukturen bilden. Die Integration banaler Gegenstände in seine Bildwelten hat Brosch mit KünstlerInnen von Kurt Schwitters bis hin zu VertreterInnen der arte povera gemeinsam. Er konnte sich auf ehedem radikale Bewegungen stützen, die mittlerweile Tradition geworden waren, und auf jüngere, beispielsweise informelle Positionen wie Wols, seinen Blick aber auch in die ostdeutsche Gegenwart und in östliche Richtung wenden. So fügte Tadeusz Kantor ebenfalls Objekte des Alltags in seinen Bilderkosmos ein. 1 Auch Kantors Theaterarbeit verbindet ihn mit Hans Brosch, der bis 1979 Bühnenbilder und Kostüme für zwei der wichtigsten Theater der DDR, das Deutsche Theater und das Berliner Ensemble in Berlin, gestaltet hatte. 2 Er arbeitete damals vor allem mit Alexander Lang und Adolf Dresen zusammen. 3 Friedrich Dieckmann schätzte Broschs Raumlösungen von expressiver Einfachheit und großer Variabilität. 4 FotografInnen wie Abraham Pisarek und Helga Paris hielten diese Inszenierungen fest. Brosch befindet sich damit in bester Gesellschaft mit KünstlerInnen, die sich ebenso mit Bühnenbildern und Kostümen auseinander setzten. Alexandra Exter schuf konstruktivistische Bühnenbilder, Léon Bakst, Alexandre Benoîs, Pablo Picasso und Georges Braque entwarfen für die Ballets Russes, Oskar Schlemmer leitete die Bühnenwerkstatt des Bauhauses in Weimar und Dessau und war auch später in Breslau/Wrocław für das Theater tätig. Der Schritt in andere Sparten hat viele Gründe; das raumgreifende Überschreiten von medialen Grenzen geht jedenfalls weit über den Zweck der Existenzabsicherung hinaus. 1 Diese Objekte, beispielsweise Regenschirme, bildeten bei Kantor zugleich Elemente seiner persönlichen Ikonografie in verschlüsselter Form. Siehe Schorlemmer, Uta, Kunst ist ein Verbrechen. Tadeusz Kantor, Deutschland und die Schweiz, Nürnberg Brosch hatte bei Karl von Appen von 1961 bis 1967 gelernt. Von Appen wurde vor allem für seine Arbeiten für das Berliner Ensemble bekannt, wo er seit 1954 Chefbühnenbildner war. 3 Ingeborg Pietzsch lobte die Kooperation mit Dresen als Beispiel einer idealen Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Bühnenbildner. Pietzsch, Ingeborg/Kaiser, Gunter/Schneider, Detlev (Hgg.), Bild und Szene. Bühnenbildner der DDR 1978 bis 1986, Berlin 1988, 8. 4 Dieckmann, Friedrich, Theaterbilder. Studien und Berichte, Berlin 1979, 12, auch 45, 87f., 93f. Siehe auch: Ders. (Hg.), Bühnenbildner der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeiten aus den Jahren im Auftrag der Sektion DDR der Internationalen Organisation der Bühnenbildner und Theatertechniker (OISTT), Berlin 1978, 12, 16, 36,

2 Die Theaterszene in der DDR war, sowohl in staatstragender Funktion, als auch im subversiven Sinne, extrem wichtig. Die Arbeit für die Bühne mag Brosch die äußere wie innere Unabhängigkeit und Freiheit gegeben haben, zu wagen, was sich andere KünstlerInnen in der DDR versagten. Dieses Umfeld bestärkte ihn gewiss in seiner Haltung und seinen bildkünstlerischen Konzepten. Zwischen Broschs künstlerischer Arbeit und seinen Bühnengestaltungen sind etliche Parallelen zu beobachten. Er selbst beschrieb ein Bühnenbild zu Adolf Dresens Inszenierung des kleistschen Michael Kohlhaas am Deutschen Theater Berlin von 1977 so: Ich machte dann einen Raum aus schwarzen Samtvorhängen, ein Labyrinth, aus dem die Schauspieler durch Schlitze und Löcher auf die Bühne traten. 5 Wie Brosch Räume baute, Figuren positionierte, wie er Formen aus der Fläche treten ließ, Strukturen verschachtelte und zugleich ordnete, die auch zerstörerische Lust an der Oberfläche, das Spiel mit taktilen Reizen und kraftvollen Auftritten, das findet sich auf beiden Seiten seiner künstlerischen Praxis wieder. Bezeichnend ist eine Beschreibung von Gerhard Piens. Er schilderte 1979 Broschs Bühnenbild für die Inszenierung von Lessings Miss Sara Sampson durch Alexander Lang 1978 am Deutschen Theater Berlin so: Schränke, aufrecht stehend oder auf der Seite liegend, die Türen, eine Seite oder die Rückwand dem Zuschauer zukehrend, bilden Wände und Durchgänge, in Mellefonts Zimmer wird eine Wand oben durch einen schräg stehenden Sarg abgeschlossen, ein Schreibtisch ist durch eine Schräge eingebaut, ein großes Bett, mit einem zu großen Teppich sowie mit Kissen und Decken belegt, ist das Bett der Marwood und ein Zugang zum Sofa in ihrem Zimmer. Mellefont stiefelt unbekümmert durch, über die weiße Bettwäsche, tritt vorher auch hoch oben auf einem Schrank auf. Dieses ganze Gerümpel, auf die Drehscheibe gestellt, erlaubt schnelle Verwandlungen, schafft unnaturalistisch enge und unnaturalistisch weite Räume, gibt Tiefe und Fluss, liefert auch das Gesamtbild von etwas Unfertigem, Vorläufigem, Unordentlichem, vielleicht auch von Verfall. (...) Hier stampft, wenn der Saal dunkel wird, das Schicksal mit schweren Schritten, und die Welt, wenn sie bewegt wird, kreischt ordentlich in den Gelenken. (...) Eine Welt von Zwängen also, und so dreht sich auf der Scheibe das Zimmer der Marwood und das des Mellefont und das der Sara, und immer reicht das eine in das andere hinein oder bildet seine Grenze oder seinen Hintergrund. 6 Bei Broschs Zeichnungen und Gemälden begegnet man diesem Verschwinden in Zwischenräumen und Winkeln wieder, diesem Auf- und Abtauchen angeschnittener Personen in kaum übersehbaren Tiefen. Ein Schlüsselereignis für Hans Brosch war, dass ihn der französische Kunstwissenschaftler Raoul-Jean Moulin 1975 als Beitrag der DDR zur IX. Biennale Junger Kunst in Paris einlud. Brosch war zu diesem Zeitpunkt nicht der einzige Künstler aus der DDR, der im westlichen Teil Europas ausgestellt wurde. Das künstlerische und politische Spektrum war unter anderem mit Fritz Kühn, Lothar Sell, John Heartfield und Curt Querner weit aufgefächert. 7 Was war Moulins Interesse an Galerie Brusberg (Hg.), Wieviel Freiheit braucht die Kunst? Hommage an Adolf Dresen. Edition Brusberg. Kabinettdruck 21/3. Berlin 2001; zu Brosch 29-36, hier 30. Piens, Gerhard: Neu inszeniert neu gewonnen? Rezension zu Miss Sara Sampson in: Theater der Zeit 2/1979, zitiert in: Linzer, Martin (Hg.), Alexander Lang, Abenteuer Theater, Berlin 1987, 49-62, hier 61f. Saehrendt, Christian, Kunst als Botschafter einer künstlichen Nation. Studien zur Rolle der bildenden Kunst in der Auswärtigen Kulturpolitik der DDR, Stuttgart 2009, 119f.

3 Hans Brosch? Seine Teilnahme gegen den Widerstand des Verbandes Bildender Künstler der DDR und seines Vorsitzenden Willi Sitte durchzusetzen? Fand er seine Werke außergewöhnlich, weil sie aus einem sozialistischen Land waren? Und viele in Westeuropa ohne Kenntnis zum Beispiel eines Hermann Glöckner, Carlfriedrich Claus, Gerhard Altenbourg nicht mit Nonfiguration aus der DDR rechneten? 8 Der Vorgang um Broschs Pariser Teilnahme verweist auf eine bislang wenig beleuchtete Facette des Kulturtransfers mit einem kapitalistischen Land wie Frankreich und dessen Scheitern, falls jemand auf eine wirkliche Öffnung der DDR-Kulturpolitik nach außen und nach innen gehofft hätte, denn die trat nicht ein. Die kommunistischen Parteien und die Gewerkschaften waren nach 1945 in Italien und Frankreich in Politik und Gesellschaft sehr stark. 9 Die DDR-Außenpolitik widmete deshalb diesen Staaten besondere Aufmerksamkeit: Ziel der SED-Propaganda war es in den 1960er Jahren, die Überlegenheit der sozialistischen Kultur gegenüber dem westlichen Kulturverfall, Kulturpessimismus, Neonazismus und Militarismus zu demonstrieren und marxistisch-leninistische Propaganda mit künstlerischen Mitteln in der BRD und Westberlin zu betreiben. 10 Die DDR verfolgte diese Interessen auch mit ihrer Ausstellungspolitik. Darum war nie vorgesehen, dass sich KünstlerInnen und AkteurInnen selbst engagieren. Nachdem Wolfgang Mattheuer, Bernhard Heisig, Werner Tübke und Willi Sitte durch ihre Teilnahme an der documenta auch international große Bekanntheit erlangt hatten, folgten zahlreiche Ausstellungen mit Kunst aus der DDR im Westen, auch Verkaufsausstellungen in Privatgalerien. Nun wurden Überlegungen angestellt, wie man der DDR-Kunst ein unverwechselbares Profil verschaffen könnte, damit sie in der internationalen Arena wahrgenommen würde. Hermann Raum, der Außenminister des VBK 11, fragte 1980: Was ist unser unverwechselbarer Beitrag zur Weltkunst? Es sei wichtig, im internationalen Vergleich das eigene Gesicht zu zeigen. Im Westen habe niemand ein künstlerisches Interesse an Beuys-Ablegern und Rauschenberg-Verschnitten aus der DDR und schon gar kein Marktinteresse. 12 Broschs Werk stellte zu den klaren Vorgaben des Verbandes und der FunktionärInnen, was die Vertretung der DDR im nichtsozialistischen Ausland betreffen solle, den größten Kontrast dar. Wer wie Brosch alte Zeitungen und abgenutzte Textilien in seine Bilder klebt, brüskierte die Herrschenden in der DDR in mehrfacher Weise. Als non-figurativ arbeitender Künstler in der DDR befand er sich daher in einer denkbar ungünstigen Lage. Selbst zu einem späteren Zeitpunkt wäre er bestenfalls geduldet gewesen, aber im Grunde von der offiziellen Kunstdoktrin bis zu ihrem Ende 1989 abgelehnt worden. Broschs Verzicht auf den hohen Ton, auf scheinbar gedankenschwere Malerei, auf imposante Farbigkeit, leichte Lesbarkeit und kecke Interpretationsangebote zwischen den Zeilen konnte von den Mächtigen nur als Affront verstanden werden. Sein Verstoß gegen die konventionelle Hierarchie 8 Spies, Werner, Das Auge am Tatort: 80 Begegnungen mit Kunst und Künstlern, München 1979, 321f. 9 Frankreich gehörte in der Perspektive der DDR-Außenpolitik zu den kapitalistischen Schwerpunktländern, in denen intensiv Propaganda betrieben werden sollte. Einmal galt Frankreich als alliierte Siegermacht, so dann war es wichtigster Partner der Bundesrepublik. Zudem war die französische KP neben der italienischen die stärkste kommunistische Partei Westeuropas. Saehrendt, Kunst als Botschafter (wie Anm. 7), Saehrendt, Kunst als Botschafter (wie Anm. 7), Verband Bildender Künstler der DDR. 12 Saehrendt, Kunst als Botschafter (wie Anm. 7), 95.

4 der Medien und Mittel provozierte sie. In ihrer grundlegenden Ablehnung von Ungegenständlichkeit und bestimmten künstlerischen Techniken blieben sie bis zum Schluss unerschütterlich. Wer nicht gegenständliche Ölmalerei, am besten über abgesegnete Historienthemen, lieferte, verstieß gegen den bornierten Macht- und Prachtanspruch der DDR-Kulturpolitik. Allerdings gelang es in den Ländern des ehemaligen Ostblocks nicht, die Kunstszene völlig zu indoktrinieren. Eine homogene, allein vom Staat dominierte und ihn zufrieden stellende Kunst konnte nirgends auf Dauer durchgesetzt werden. Durch dosierte Unterstützung und kontrollierten Erfolg hierarchisch gestaffelt, existierten nebeneinander unterschiedliche künstlerische Ausdrucksformen, von diversen Naturalismen und Realismen bis hin zu Verfahren, deren Wurzeln oft Jahrzehnte zurücklagen und bis zur Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts hineinreichten. Viele Formen der Abstraktion, des Informel, der Konkreten Kunst oder des Konstruktivismus waren vor der Blockbildung in Ost und West entstanden. Beliebte Bezugspersonen wie Diego Rivera oder Bewegungen wie Dadaismus, Kubismus, Gruppen wie De Stijl, Einrichtungen wie das Bauhaus, die Wchutemas bzw. die Wchutein waren Ost-West-übergreifend und zählten in der DDR weiterhin zu den künstlerischen Quellen, wenn auch unter erschwerten Bedingungen. 13 In der DDR lebte durchaus eine Kontinuität ungegenständlicher Kunst fort, die, wie bei Hermann Glöckner oder Franz Ehrlich 14, schon in der Weimarer Republik begründet wurde. 15 Die Bandbreite ist groß bei KünstlerInnen wie Horst Bartnig, Karl- Heinz Adler, Hans Christoph, Edmund Kesting, Herbert Kunze, Wilhelm Müller, Helmut Schmidt-Kirstein, Willy Wolf, Eberhard Göschel, den Mitgliedern der Clara- Mosch-Gruppe, Erika Stürmer-Alex und vielen anderen mehr. 16 Auf verschiedensten Wegen gelangten die Einzelnen zu ihren vom DDR-Mainstream abweichenden Resultaten. Einige in Westeuropa lebende KünstlerInnen kamen aus östlicheren Gefilden wie der in Leipzig geborene Hans Hartung. Sie blieben gleichwohl ideell anwesend; Werke anderer Nonfigurativer wie Fritz Winter waren in Museen zu sehen. 17 Ostdeutsche KünstlerInnen nahmen zudem bis 1961 selbstverständlich die gemeinsamen Traditionen in Westdeutschland und in (West-)Berlin zur Kenntnis. 13 Hofer, Sigrid (Hg.), Gegenwelten. Informelle Malerei in der DDR. Das Beispiel Dresden (Ausst.-Kat. Marburger Kunstverein u. a.) Frankfurt am Main/Basel 2006, Deren Aufarbeitung steht zwanzig Jahre nach der deutschen Einheit immer noch am Anfang, wie allein schon bei Franz Ehrlich deutlich wird, der in der DDR ein bedeutender Architekt und Gestalter war. Siehe: Knigge, Volkhard/Stein, Harry (Hgg.), Franz Ehrlich. Ein Bauhäusler in Widerstand und Konzentrationslager, (Ausst.-Kat. Neues Museum Weimar) Weimar Goeschen, Ulrike, Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus. Die Rezeption der Moderne in Kunst und Kunstwissenschaft der DDR, Berlin Zum Thema auch: Rehberg, Karl- Siegbert, Die verdrängte Abstraktion. Feind-Bilder im Kampfkonzept des Sozialistischen Realismus. in: Ders./Kaiser, Paul (Hgg.), Abstraktion im Staatssozialismus, Weimar 2003, Thomas, Karin/Flügge, Matthias/Ehrmann-Schindlbeck, Anna-Maria (Hgg.), Souveräne Wege Sechs Künstler aus der DDR (Ausst.-Kat. Jenaer Kunstverein und Städt. Museen Jena), Jena Neuer Sächsischer Kunstverein, Dresden/Galerie Neher, Essen/Agthe, Marion (Hgg.), Position konkret. 6 Künstler aus Deutschland: Karl-Heinz Adler, Günter Fruhtrunk, Rupprecht Geiger, Hermann Glöckner, Thomas Lenk, Georg Karl Pfahler. (Ausst.-Kat. Neuer Sächsischer Kunstverein, Dresden/Galerie Neher, Essen u. a.1991/1992), Ostfildern-Ruit 1991; Sieveking, Caroline, Kunst, die es nicht gab? Konstruktiv und Konkret aus der ehemaligen DDR (Ausst.-Kat. Haus für Konstruktive und Konkrete Kunst, Zürich/Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt) Zürich Werke von Fritz Winter befanden sich im Museum der bildenden Künste Leipzig. Solche Werke waren sicher nicht permanent ausgestellt, aber oft war ein Zugang möglich.

5 Netzwerke, Freundes- und Arbeitskreise bestätigten sich gegenseitig im unangepassten Tun. 18 Die jüngeren Generationen konnten sich auf Autoritäten wie Hermann Glöckner berufen. Warum hätten also alle KünstlerInnen in der DDR auf einen vermeintlich ostdeutschen, strikt gegenständlich-figürlichen Kurs umschwenken sollen? Mittelost-, ost- und südosteuropäischen KünstlerInnen wird häufig vorgeworfen, sich vom Westen quasi verführen oder kaufen zu lassen und von ihrem Eigentlichen 19 abzuirren. Die Werke von abstrakt, informell, konkret, konstruktivistisch Arbeitenden werden oft damit erklärt, dass diese KünstlerInnen nach westlicher Kunst geschielt hätten. 20 Das gäbe etlichen FunktionärInnen des DDR-Apparates Recht, die solche Tendenzen als unbewältigte Überreste der kapitalistischen Ideologie und Ergebnis imperialistischen Einflusses diffamierten. Ihre demagogische Strategie schien leider aufzugehen. 21 Damals wie heute prägt ein bestimmtes Bild von Kunst aus der DDR ihre Wahrnehmung. So formulierte Petra Bosetti vorsichtig 1980 in der Zeitschrift art: Festzustellen bleibt, dass Hans Broschs Arbeiten sich deutlich von dem unterscheiden, was als DDR-Kunst hierzulande bekannt ist. 22 Am kulturalistischen Zuordnen von Westlichem und Östlichem werden Künstler wie Hans Brosch gemessen und diskreditiert. 23 Der Streit um Kunst aus der DDR eskaliert nicht zufällig immer dann, wenn die einseitigen Vorstellungen von Kunst aus der DDR nicht bedient werden. 24 Die Konstruktion von DDR kollidiert mit der Realität. 18 Siehe Kaiser, Paul/Petzold, Claudia (Hgg.), Boheme und Diktatur in der DDR. Gruppen Konflikte Quartiere , (Ausst.-Kat. Deutsches Historisches Museum Berlin), Berlin Eduard Beaucamp definierte eine ostdeutsche Spezifik so: Ostdeutsch ist vor allem die existenzielle Grundierung der Bildpoesie, ( ) Die Attrappenhaften [sic!] Bilderbühnen, ihre raumzeitlichen Verschachtelungen, das marionettenhafte Rollenspiel der Figuren und ihre Heimatlosigkeit bei heimatlichen Landschafts- und Häuserkulissen. Ostdeutsch ist auch Spiel mit Paradoxien, Widersprüchen und Doppeldeutigkeiten. Zitiert bei Saehrendt, Kunst als Botschafter (wie Anm. 7), 158. Die VerfechterInnen einer spezifisch ostdeutschen Kunst ignorieren, dass ihr Bild von ostdeutscher Kunst offenbar nicht stimmt, sondern erheben lieber den Vorwurf der Verwestlichung. 20 Siehe u. a. Eduard Beaucamp, in: Stiftung NEUE KULTUR, Potsdam/Berlin (Hg.), Klaus Werner: Für die Kunst. Köln 2009, 256: Die Begeisterung der Ostdeutschen für die freie und autonome, die avantgardistische und experimentelle Westkunst konnte ich nach den Jahrzehnten der Fesselung gut verstehen, aber als desillusionierter alter Fahrensmann schon lange nicht mehr teilen. 21 Heute erscheint es paradox, dass die DDR, die sich offiziell als hochmoderne, zukunftsweisende Gesellschaft darstellte, auf dem Gebiet der bildenden Kunst traditionellen, fast schon vorbürgerlichen Vorstellungen verhaftet blieb. Malerei und Plastik wurden als klassische Medien in den Vordergrund gestellt. Akademische Verschulung, handwerkliche Solidität und figürlichnaturalistische Darstellungsweise prägten die künstlerische Ausbildung. (...) Noch paradoxer ist es, dass die DDR mit ihrer traditionalistischen Kunst im Westen große Erfolge feierte. Abgeschottet vom westlichen Kunstbetrieb mit seiner ungeheuren Vielfalt und seinem immanenten Innovationszwang erhielt sie einen Exotenstatus und wurde zum Lichtblick für westliche Kunstfreunde, die von der Postmoderne enttäuscht waren. Saehrendt, Kunst als Botschafter (wie Anm. 7), 154f. 22 Bosetti, Petra, Endlos malen mit Kopf und Körper. in: art, Heft 8/1980, 116ff., hier Rehberg /Kaiser, Die verdrängte Abstraktion (wie Anm. 15), 19; Barron, Stephanie, Unscharfe Grenzen. Deutsche Kunst und Kalter Krieg zwischen Mythos und Geschichte. In: Dies./Eckmann, Sabine (Hgg.), Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen , Köln 2009, Siehe unter anderem Bothe, Rolf/Föhl, Thomas (Hgg.), Aufstieg und Fall der Moderne, (Ausst.-Kat. Kunstsammlungen zu Weimar) Ostfildern-Ruit 1999; sowie Kunstsammlungen zu Weimar (Hg.), Der Weimarer Bilderstreit. Szenen einer Ausstellung. Eine Dokumentation, Weimar 2000.

6 Die Non-Figuration in der DDR ist kein Zeichen dafür, dass diese sich, wie oft behauptet, gegen ihr Ende hin liberalisiert hätte, kein Symptom von Schwäche oder einer Orientierung an westlichen Normen. Wer so souverän ist, um gegen enorme Widerstände ungegenständlich zu arbeiten, der benötigt keine Anpassung an vermeintlich westliche Standards. Und wenn schon die Himmelsrichtungen ins Spiel kommen, warum dann nicht nach Osten schauen? In den sozialistischen Bruderländern wurde fortwährend ungegenständlich gearbeitet. 25 Diese Nonkonformität mag durch das Abgrenzungsbedürfnis dieser Staaten gegenüber der Sowjetunion verstärkt worden sein. 26 Da die bildenden KünstlerInnen der DDR oft einen beachtlichen Reiseradius absolvierten, vor allem zu den sozialistischen NachbarInnen, wie Martin Warnke bemerkte 27, konnten sie also durchaus zur Kenntnis nehmen, dass es auch anders geht, ohne auf den verderbenden Westen fixiert zu sein. 28 Die KünstlerInnen in der DDR litten unter der versuchten Abschottung nach außen und unter dem Druck von innen, der die Verlässlichkeiten des menschlichen Umgangs untergrub, die Existenz durch das Versagen von Studienplätzen und von Aufträgen erschwerte 29, Ausstellungs- und Verkaufsmöglichkeiten sowie Akzeptanz verwehrte und ohne Kunstmarkt keine Alternativen bot. Brosch verließ 1979 die DDR Karl-Siegbert Rehberg schrieb: Nie hatten die Regierenden dieser Länder [Polen, ČSSR, Ungarn. H.S.] eine so engstirnige Ästhetik durchzusetzen versucht wie die DDR in ihrem unmittelbaren Konkurrenz- und Abgrenzungsinteresse der BRD gegenüber. Rehberg /Kaiser (Hgg.), Die verdrängte Abstraktion (wie Anm. 15), 62. Dies trifft unter anderen auch für die ehemaligen jugoslawischen Länder zu. 26 Viele KünstlerInnen wären zu nennen, zum Beispiel Ryszard Winiarski, Emilia Bohdziewicz, Jan Chwalczyk, Jósef Gielniak, Kazimierz Głaz, Alexsander Kobzdej, Janina Kraupe-Świderska, Mieczysław Majewski, Józef Pakulski, Jan Balcar, Jaroslav Šerých, Miklos Borsos, István Nádler, Tamàs Saòs. Siehe hierzu unter anderem: Altmann, Susanne/Billig, Volkmar (Hgg.), Mechanismen des Vergessens. Marginalisierung und Kanonbildung in der Gegenwartskunst, Frankfurt am Main 2006; Hofer, Gegenwelten (wie Anm. 13), 41; Benson, Timothy O./Krol, Monika (Hgg,),!Avantgarden! In Mitteleuropa Transformation und Austausch (Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München/Martin-Gropius-Bau, Berlin) Leipzig 2002; Blum-Kwiatkowski, Jürgen, Die Unendliche Linie. Positionen einer Konkreten Kunst in Polen, in: Rehberg/Kaiser, Die verdrängte Abstraktion, (wie Anm. 15), Warnke konstatiert, dass Künstler aus der DDR wahrscheinlich reisefreudiger gewesen sind als die meisten Künstler im Westen. Und wenn man nicht eine Hierarchie der Reiseziele ansetzt, die New York und London für künstlerisch unabdingbar hält, dann muss man auch feststellen, dass DDR-Künstler ein sehr viel exotischeres und weitläufigeres Reisepensum erledigt haben als die meisten westdeutschen Künstler. Warnke, Martin, Gibt es den DDR-Künstler? Anmerkungen zu einem Künstlertypus, in: Flacke, Monika (Hg.), Auf der Suche nach dem verlorenen Staat. Die Kunst der Parteien und Massenorganisationen der DDR, Berlin 1994, 44. Dieser Kulturtransfer aus und nach Mittelosten, Osten und Südosten wird auch heute oft noch ignoriert. 28 AutorInnen wie Hans-Peter Riese definieren westliche Kunst als Niveau bestimmend, deren Ziellinie die mittelost- und südosteuropäischen KünstlerInnen noch nicht erreicht hätten. Sie suggerieren einen Leistungswettbewerb, der gewonnen werden muss und dem jene noch nicht genügen (siehe Riese, Hans-Peter, Aufbruch in nationalen Raten. in: Rehberg /Kaiser, Die verdrängte Abstraktion, (wie Anm. 15), 80. Sie sollen Anschluss an Europa finden, als zählten sie nicht zu Europa. 29 Ihre Existenz sicherten einige konkret und konstruktivistisch arbeitende KünstlerInnen durch Aufträge für baugebundene Kunst. 30 Das Datum seines Wegganges ist ein häufiger Bezugspunkt für Brosch. In Ausstellungstiteln wird sich auf 1979 bezogen, so bei: Brosch, Hans, Zweiundzwanzig Jahre später. Ölbilder und Arbeiten auf Papier (Ausst.-Kat. Galerie im HECK-ART-HAUS, Chemnitz/Galerie Brigitte Utz

7 Sein Beispiel zeigt die Mechanismen der Bewertung von Kunst in ihrer Abhängigkeit von der jeweiligen politischen Situation in Deutschland. Sein Bonus als bildender Künstler in der BRD der 1970er und frühen 1980er Jahre verdankte sich nicht zuletzt der Tatsache, dass non-figurative Kunst aus der DDR in Westeuropa und in der DDR nicht populär war. In Westdeutschland wurden Broschs Werke dann zwar in renommierten westdeutschen Galerien ausgestellt, so bei Karsten Greve in Köln, bei Meyer-Ellinger in Frankfurt am Main oder bei Georg Nothelfer in West-Berlin 31, allerdings war er nun eine von vielen ungegenständlichen Positionen. Mit den neuen, ab den 1980ern forcierten, figürlicheren Malweisen in der westlichen Kunstszene gerieten Broschs Arbeiten aus dem Fokus des Interesses. Zudem konnten sich nach seinem Weggang Förderer wie Klaus Werner in der DDR kaum noch für ihn einsetzen. 32 Hans Brosch gehört der Gruppe von KünstlerInnen aus der DDR an, die seit 1990 als Verlorene Generation diskutiert wird 33, weil sie in der DDR nicht das ihnen angemessene Forum erhielten und jetzt aus verschiedenen Gründen nicht in dem Maße, wie sie sich es wünschen, präsent sind. Auch die ungegenständlich arbeitenden KünstlerInnen hatten gehofft, endlich größere Aufmerksamkeit zu erhalten, und scheinen nun wieder ignoriert zu werden. 34 Der wellenartig einsetzende Hunger nach Bildern 35 bringt immer wieder Positionen wie die von Brosch ins Hintertreffen, ob wie in Ostdeutschland mit alten Sehgewohnheiten fortgefahren wird oder in Westdeutschland dieser Hunger periodisch gestillt wird. Werner Schmidt, in dessen Zeit als Direktor des Dresdener Kupferstichkabinetts etliche Werke von Brosch in dessen Sammlung gelangten, schlug in einer Befragung zur Kunst aus der DDR eine europäische Perspektive vor: Die Kunst der DDR ist durch ihre Ost-West-Verquickung von einer Eigenart, die das Panorama der europäischen Kunst nach 1949 bereichert. 36 Dank an Bärbel Reißmann, Stiftung Stadtmuseum Berlin, Landesmuseum für Kultur und Geschichte Berlins; Anne Seyda, Berlinische Galerie; Hans Rübesame, Archiv und Bibliothek Deutsches Theater Berlin; Petra Hübner, Berliner Ensemble. Dresden 2001) und beim Arbeitstitel der Ausstellung 2010 in der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig ( Einunddreißig Jahre später ). 31 Galerie Karsten Greve (Hg.), Hans Brosch. Sieben Arbeiten (Galerie-Kat.), Köln 1976; Galerie Karsten Greve (Hg.), Hans Brosch. Vier Arbeiten (Galerie- Kat.), Köln 1977; Galerie Herbert Meyer-Ellinger (Hg.), Hans Brosch. Bilder und Gouachen 1979/80 (Galerie-Kat.), Frankfurt am Main 1980; Galerie Georg Nothelfer (Hg.), Hans Brosch (Galerie- Kat.), Berlin 1982; Galerie Helmut Leger (Hg.), Hans Brosch (Galerie-Kat.), München Klaus Werner wollte sich nicht mit dem Verlust künstlerischer Kräfte aus der DDR zufrieden geben. In seiner Ausstellung Out of Order in der Selbsthilfegalerie Rot-Grün von Erhard Monden in Ost- Berlin präsentierte er 1988 seinen Diskussionsbeitrag zum X. Verbandskongress, des Kongresses des Verbandes der bildenden Künstler der DDR mit Werken von nonkonformistischen Künstlern der 1960er und 1970er Jahre aus der DDR, von Karlheinz Schäfer, Achim Freyer, A. R. Penck, Horst Bartnig, Ingo Kirchner, Robert Rehfeldt, Dieter Tucholke und eben Hans Brosch. Werner, Klaus, in: Museumspädagogischer Dienst Berlin (Hg.), Kunstkombinat DDR. Daten und Zitate zur Kunst und Kunstpolitik der DDR , Berlin 1990, Schmidt, Werner, Ausgebürgert. Künstler aus der DDR , Dresden Rehberg /Kaiser, Die verdrängte Abstraktion (wie Anm. 15), Faust, Wolfgang Max/de Vries, Gerd, Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart, Köln Schmidt, Werner, [o.t.]. in: DIE ZEIT, Nr. 36,