ÜBER DIE HERKUNFT DES BERLINER BACH-CEMBALOS

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1 Dieter Krickeberg ÜBER DIE HERKUNFT DES BERLINER BACH-CEMBALOS DIETER KRICKEBERG Im Jahre 1890 kaufte das heutige Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz in Berlin ein Cembalo an, das angeblich aus dem Besitz von Johann Sebastian Bach stammte und das der Einfachheit halber im folgenden auch als Bach-Cembalo bezeichnet wird. Obwohl man den Erbauer nicht kannte, wurde es naturgemäß lange zu den wichtigsten Stücken der Berliner Sammlung gezählt. Seine Beziehung zu Bach führte dazu, daß es immer wieder nachgebaut wurde und auf diese Weise stark in das praktische Musikleben hineinwirkte. Zwar meldete Georg Kinsky schon 1924 Zweifel daran an, daß dieses Cembalo aus dem Besitz von Bach stamme 1. Aber erst im Jahre 1955 erschien eine Broschüre, durch die sich die Bewertung des Instrumentes in der breiten Öffentlichkeit entscheidend änderte. Ihr Verfasser ist Friedrich Ernst 2, der damals Restaurator im Berliner Museum war. Restaurieren ist ja zu einem großen Teil Analysieren: Angesichts der Tatsache, daß die alten Instrumente wegen des sich wandelnden Geschmacks so oft umgebaut worden sind, daß Veränderungen auch in der Absicht zu fälschen vorgenommen worden sind, muß man wissen, zu welchem Zeitpunkt das Instrument wie beschaffen war. Im Falle des Bach-Cembalos kam natürlich hinzu, daß es anonym überliefert ist, so daß man sich von der Analyse des Instrumentes Hinweise auf seine Herkunft versprechen konnte. Diese Analyse ist eine Herausforderung nicht nur für den Musikwissenschaftler, sondern auch für den Restaurator, der ja gewissermaßen näher am Instrument ist. Der Restaurator Friedrich Ernst also hatte in jahrzehntelanger Arbeit viele Merkmale historischer Cembali zusammenge- 1 G. Kinsky, Zur Echtheitsfrage des Berliner Bach-Flügels, in: Bach-Jahrbuch 1924, S F. Ernst, Der Flügel Joh. Seb. Bachs. Ein Beitrag zur Geschichte des Instrumentenbaues im 18. Jahrhundert, Frankfurt a. M. etc

2 Über die Herkunft des Berliner Bach-Cembalos tragen und stellte nun fest, daß die Charakteristika der Klaviaturen des Bach- Cembalos nicht mit denjenigen anderer alter Manuale übereinstimmten. Aus dieser Beurteilung sowie aus Spekulationen Ernsts, wie ein Cembalo im Besitz von Bach beschaffen gewesen sein könnte, wurde in kurzer Zeit eine allgemeine Einschätzung, die das sogenannte Bach-Cembalo im wesentlichen als einen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfolgten, radikalen Umbau eines möglicherweise älteren Cembalos betrachtete. Auch ich habe diese These zunächst akzeptiert. Beim Lesen eines Aufsatzes von Hubert Henkel fiel mir jedoch die weitgehende Ähnlichkeit des Bach- Cembalos mit einem Instrument auf, das im Heimat- und Schloßmuseum in Sondershausen aufbewahrt wird. Es handelt sich um den Aufsatz Der Cembalobau der Bach-Zeit im sächsisch-thüringischen und im Berliner Raum, den Henkel 1977 veröffentlicht hat 3. Ich fuhr dann nach Sondershausen, um das dortige Instrument näher zu untersuchen, und die Ähnlichkeiten mit dem Bach-Cembalo erwiesen sich als so groß, daß ich die Überzeugung gewann, daß beide Instrumente aus der gleichen Werkstatt stammen. Das Cembalo in Sondershausen trägt nun ebensowenig wie das Bach-Cembalo eine Signatur. Es scheint diese aber im Jahre 1909 noch besessen zu haben, denn Günther Lutze, der damals eine Geschichte von Sondershausen veröffentlichte 4, nennt als Erbauer Johann Heinrich Harrass, der 1665 in Großbreitenbach geboren wurde und 1714 als Musikant und Klaviermacher an einem unbekannten Ort starb. Großbreitenbach, das damals noch Breitenbach hieß, gehörte zum Fürstentum Schwarzburg-Sondershausen, das heute Teil von Thüringen ist. Ein ganz starkes Argument dafür, daß das in Sondershausen aufbewahrte Instrument und das Bach-Cembalo tatsächlich in Breitenbach gebaut worden sind, ist die Beschreibung eines Breitenbachischen Claveßins in der Musica Mechanica Organoedi von Jakob Adlung 5. Dieses Buch wurde zwar erst 1768 nach dem Tod von Adlung gedruckt, das Manuskript lag aber schon 1726 abgeschlossen vor. Hier wird ein Cembalo relativ ausführlich beschrieben, welches der Originalgestalt des Bach-Cembalos vollkommen gleicht und sogar mit ihr identisch sein könnte 6. Diese Beschreibung war natürlich der Instru- 3 H. Henkel, Der Cembalobau der Bach-Zeit im sächsisch-thüringischen und im Berliner Raum, in: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum II. Internationalen Bach- Fest der DDR, Leipzig 1977, S G. Lutze, Aus Sondershausens Vergangenheit, Bd. 2, Sondershausen 1909, S J. Adlung, Musica Mechanica Organoedi, Berlin 1768, S Zur Originalgestalt des Bach-Cembalos vergleiche D. Krickeberg und H. Rase, Beiträge zur Kenntnis des mittel- und norddeutschen Cembalobaus um 1700, in: Studia organologica. Festschrift für John Henry van der Meer zu seinem fünfundsechzigsten Geburtstag, Tutzing 1987, S

3 Dieter Krickeberg mentenkunde lange bekannt. Auch Oskar Fleischer 7 und Georg Kinsky 8 hatten Breitenbach im Zusammenhang mit dem Bach-Cembalo genannt; das konnten aber nur vage Hinweise sein, da die Originalgestalt des Instrumentes damals noch nicht bekannt war und infolgedessen sich auch deren detaillierte Übereinstimmung mit dem Text von Adlung der Kenntnis entzog. Erst um 1980 konnte dieser Text mit Sicherheit auf das Bach-Cembalo bezogen werden: Zum einen lag durch dessen enge Verwandtschaft mit dem Instrument in Sondershausen der Hinweis auf das von Adlung genannte Breitenbach vor, zum anderen zeigte die Untersuchung des Bach-Cembalos durch Horst Rase und mich, daß dessen originale Bauform eben mit Adlungs Beschreibung übereinstimmt. Und auf diese Weise ergab sich jetzt auch ein Argument dafür, daß Lutze recht hat, wenn er jenes Cembalo in Sondershausen einem Cembalobauer in Breitenbach zuweist. Heinz Liebermann hat jedoch aus den Archiven in Breitenbach nachgewiesen, daß die Familie Harrass von 1624 bis mindestens zum 19. Jahrhundert dort Musikinstrumente gebaut hat, zunächst besaitete Tasteninstrumente, seit dem 19. Jahrhundert Geigen. Insbesondere gab es in Breitenbach einen zweiten Johann Heinrich Harrass, der Cembali baute (der ältere Johann Heinrich ist als Instrumentenbauer nur durch Lutze bekannt) und der von 1707 bis 1778 lebte 9. Er könnte der Erbauer der beiden Cembali aus der Werkstatt Harrass sein, wenn man annimmt, daß sich entweder Lutze geirrt hat oder daß der von Adlung vor 1726 beschriebene Typ noch längere Zeit gebaut wurde. Eine dritte Möglichkeit wäre, daß Adlung, der 1762 starb, seine Beschreibung dem Manuskript erst später hinzugefügt hat. Das sind Möglichkeiten, aber keine Wahrscheinlichkeiten. Wenn man jedoch voraussetzt, daß die verschiedenen Mitglieder der Familie Harrass sehr ähnlich bauten, käme als Erbauer des Bach-Cembalos durchaus der Clavicymbelmacher und Schreiner Johann Matthias in Frage, der von 1671 bis 1746 lebte 10. Die Vornamen Johann Heinrich sind ja nur im Zusammenhang mit dem in Sondershausen aufbewahrten Instrument überliefert. Auszuschließen wäre auch nicht, daß Johann Heinrich der Ältere das Cembalo baute und Johann Matthias es nach dessen Tod modernisierte ; er müßte dann Mitglied der Werkstatt von Johann Heinrich ge- 7 O. Fleischer, Führer durch die Bach-Ausstellung im Festsaale des Berliner Rathauses vom 21. bis 31. März 1901, Berlin 1901, S G. Kinsky, Zur Echtheitsfrage des Berliner Bach-Flügels, a. a. O., S H. Liebermann, Zum 325. Geburtstagsjubiläum Johann Heinrich Harraß. Sohn unserer Stadt und umstrittener Cembalobauer der Bach-Zeit, in: Bräétmicher Heimatecho Nr. 9, 1990, S Ebenda, S

4 Über die Herkunft des Berliner Bach-Cembalos wesen sein (s. u.). Wenn Lutze sich geirrt hat, könnte Matthias auch Erbauer des Sondershausener Instrumentes sein. Daß Adlung die originale Form des Bach-Cembalos oder eines ähnlichen Instrumentes beschreibt, stellte sich heraus, als Horst Rase und ich das Instrument näher untersuchten. Es zeigte sich eindeutig, daß die Urform des Instrumentes eine Variante des Sondershausener Cembalos darstellt. Dieses Instrument hat eine Disposition, die damals sehr verbreitet war: Achtfuß und Vierfuß auf dem Untermanual, ein weiterer Achtfuß auf dem Obermanual, dieser ist mit einem Lautenzug versehen. Die beiden Manuale lassen sich durch hölzerne Tangenten, die in die Tastenhebel des Untermanuals eingezapft sind, miteinander koppeln. Das Bach-Cembalo hatte ursprünglich die gleiche Disposition, nur daß der Achtfuß des Untermanuals gegen einen Sechzehnfuß ausgetauscht war. Der Umbau des Instrumentes zu einem Cembalo mit vier Registern wurde offenbar schon relativ schnell nach seiner Entstehung vorgenommen. Dafür sprechen Spuren der handwerklichen Ausführung und die handschriftliche Numerierung der Docken, die zeigen, daß ein und derselbe Handwerker an beiden Bauformen des Instrumentes gearbeitet hat. In jedem Fall dürfte spätestens um 1750 in Mitteldeutschland eine neue Disposition in Mode gekommen sein, die vier Register umfaßte, mit Sechzehnfuß und Achtfuß auf dem Untermanual sowie Achtfuß und Vierfuß auf dem Obermanual. Daß dies um 1750 eine beliebte Disposition war, dafür spricht nicht nur der frühzeitige Umbau des Bach-Cembalos, vielmehr wissen wir auch, daß der berühmte Orgelbauer Zacharias Hildebrandt, der übrigens 1739 (?) für Bach ein Lautencembalo gebaut hatte, schon vor 1750 ein Cembalo mit dieser, also mit der sogenannten Bach-Disposition herstellte 11, deren Existenz seit der Publikation von Ernst so lange geleugnet wurde. Es läßt sich nicht einmal ausschließen, daß sie von Bach gewissermaßen erfunden wurde, wie Fleischer nach einer angeblichen, mündlichen Überlieferung vermutet 12. Eine Notiz in den Nürnbergischen wöchentlichen Frag- und Anzeige-Nachrichten vom 7. Mai 1762 lautet: Die Clavicimbelmacher von Breitenbach sind allhier angekommen, und haben 2 Clavicimbel mit doppelten Clavieren, welche viermal verstimmt werden können, auch etliche Clavicordia im goldenen Schlüssel am neuen Thor zu ver- 11 H. Heyde, Der Instrumentenbau in Leipzig zur Zeit Johann Sebastian Bachs, in: Dreihundert Jahre Johann Sebastian Bach. Sein Werk in Handschriften und Dokumenten. Musikinstrumente seiner Zeit. Seine Zeitgenossen, Tutzing 1985, S O. Fleischer, Das Bach sche Clavicymbel und seine Neukonstruktion, in: Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft, Jg. 1, 1899/1900, S

5 Dieter Krickeberg kaufen 13. Unter dem Verstimmen ist mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht zu verstehen, daß man durch bloßes Verschieben der Manuale vier verschiedene Tonarten hätte einstimmen können, vielmehr dürften hier die vier Register der Bach-Disposition gemeint sein. Wenn nun aber sowohl das Bach-Cembalo als auch der Umbau zur Bach- Disposition aus der Lebenszeit von Johann Sebastian Bach stammen, erhebt sich von neuem die Frage nach der Beziehung des Instrumentes zu diesem Komponisten. Ich möchte mich hier nur auf das Vorwort zum 9. Jahrgang der alten Gesamtausgabe von Bachs Werken aus dem Jahre 1859 beziehen, das von dem Berliner Musiklehrer und späteren Thomaskantor Wilhelm Rust stammt 14 ; dieser Text ist unverdächtig, weil hier noch keine finanziellen Interessen oder solche des Prestiges im Spiel sind. Hier wird das Bach-Cembalo erwähnt, aber im Text nur als ein vollständiges Cembalo, wie wir es in Berlin beim Grafen von Voss sahen. Es geht um allgemeine aufführungspraktische Erwägungen, unter anderem darum, daß der Sechzehnfuß verhütet, daß der Klang zu jung, also im Baß zu schlank wird (das Wort jung ist hier in dem Sinn zu verstehen, wie man davon spricht, daß sich Tischbeine verjüngen ). Lediglich in einer Fußnote sagt Rust dann: Nach mündlicher Mittheilung des Herrn Grafen stammt es aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts und ist zu seiner Zeit vielfach von W. Friedemann Bach gespielt worden. 15 Hier ist zwar nicht davon die Rede, daß das Instrument Friedemann gehört habe; doch ist die Wahrscheinlichkeit, daß der Berliner Graf von Voss sich ein Cembalo aus Breitenbach angeschafft hätte, nicht eben groß. In Berlin gab es so vorzügliche Cembalobauer wie Mietke und Rost, ansonsten waren französische Instrumente beliebt. Friedemann hat dem Grafen Handschriften seines Vaters verkauft, warum also nicht auch ein Cembalo? In diesem Fall ist auch die Möglichkeit nicht von der Hand zu weisen, daß Friedemann das Instrument von seinem Vater erhalten hat. Es ist aber wohl weniger die Eigentumsdiskussion interessant als die Tatsache, daß es sich um ein Cembalo aus dem Gesichtskreis von Johann Sebastian Bach handeln dürfte. Die Originalgestalt des Instrumentes mit Sechzehnfuß und Vierfuß auf dem Untermanual, wie sie sich gewissermaßen aus dem Austausch des Achtfuß gegen den Sechzehnfuß ergeben hatte, wirkt eigenartig, ist aber, nicht zuletzt durch die Möglichkeit des Koppelns, sowohl im Solo als auch für den Generalbaß verwendbar. Das Besondere der Disposition mit 13 Freundlicher Hinweis von Dr. Sabine Klaus. 14 J. S. Bach s Werke. Kammermusik, Bd. 9, Leipzig 1860 bzw (vergleiche Beitrag G. Wagner, Anmerkung 25), Vorwort. 15 Ebenda. 90

6 Über die Herkunft des Berliner Bach-Cembalos Sechzehnfuß ist wohl einerseits eine Affinität zur Orgel, andererseits zum Konzert. Aus Bachs Weimarer Zeit (1708 bis 1717), also vermutlich aus der Zeit der ursprünglichen Disposition des Bach-Cembalos, kennen wir zum Beispiel die Toccata BWV 912 mit ihren Anklängen an das Orgelpräludium BWV 532. Vielleicht war es in diesem Umkreis Orgelpraxis, auch im Zweioktavenabstand zu registrieren, das heißt zum Sechzehnfuß den Vierfuß zu schalten eine Möglichkeit, die auch das Bach-Cembalo bietet. Aus den gleichen Jahren stammen die Transkriptionen von Konzerten anderer Meister (BWV 972 bis 987). Diese lassen sich sehr gut in der Art wiedergeben, daß auf dem Untermanual mit Hilfe der Koppel das Tutti mit dem Kontrabaßklang des Sechzehnfuß, dem kernigen Achtfuß und dem Glanz des Vierfuß gespielt wird, während auf dem Obermanual in deutlichem Kontrast die Soli mit dem Achtfuß erklingen. Auch für die Verwendung als Generalbaßinstrument war der Sechzehnfuß wichtig: So wird im Berliner Intelligenzblatt vom ein schöner Flügel mit 4 Seyten zu jeder Clave folglich zugleich mit dem Contre-Bass zu einen starcken Concert zu gebrauchen zum Wiederverkauf angeboten 16. Hier dürfte es sich um ein Instrument mit den Registern 16', zwei 8', 4' handeln. In der Affinität zur Orgel könnte auch eine Erklärung für den großen Tonumfang des Bach-Cembalos (und des in Sondershausen aufbewahrten Instrumentes) von fünf Oktaven liegen, der Friedrich Ernst so irritiert hat: Er ermöglicht es zu oktavieren, das heißt, etwa den Sechzehnfuß eine Oktave höher oder den Vierfuß eine Oktave tiefer zu spielen, so daß neue Klangfarben in Achtfußlage entstehen. Dies ist sicher orgelmäßig gedacht, aber die Verwandtschaft des deutschen Cembalobaues mit dem Orgelbau ist ja immer wieder bemerkt worden. 16 Vergleiche D. Krickeberg, Einige Nachrichten über Musikinstrumente und Instrumentenbauer aus den Berliner Intelligenzblättern der Jahre 1729 bis 1789, in: Festschrift Arno Forchert, Kassel etc. 1987, S