Missing Link Klangkunst. Theresa Auer

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1 Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung Kunstuniversität Linz Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaften Kulturwissenschaften Untersuchungen zwischen Bildender Kunst, Musik und Sound Studies Theresa Auer Diplomarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Mag.art. Betreut von: Univ.-Prof. Dr.phil. Karin Harrasser Datum der Approbation: Unterschrift der Betreuerin: Linz, 2015

2 Danke an: Univ.-Prof. Dr.phil. Karin Harrasser, Mag.rer.soc.oec. Michael Schweiger, Benjamin Schmalhart und meine Mutter.

3 Inhaltsverzeichnis: Abstract 1. Einleitung 1.1 Vorwort Theoretische Einführung: Eine Vorgeschichte der modernen Künste Begriffsfindung und -bildung 2.1 Der Versuch einer Definition unseres akustischen Alltagsvokabulars Die grundlegenden Parameter eines Klangereignisses Die Sonderstellung der Klangfarbe Begriffshistorische Untersuchungen zwischen der und der englischen Sprache 3. Künstlerische Standpunkte und Überlegungen zum Klang 3.1 Wassily Kandinsky und der innere Klang Luigi Russolo und der moderne Klang Piet Mondrian und der reine Klang John Cage und der Klang der Zukunft Pierre Boulez und der modellierende Klang Edgard Varèse und der befreite Klang Peter Weibel und der sonische Klang Theoretische Analyse der Klangkunst 4.1 Wie frei ist der Klang wirklich? Eine historische Spurensuche Eine mögliche Weiterentwicklung der Klangkunst Quellenverzeichnis 67-70

4 Abstract Die Klangkunst ist seit spätestens Mitte der 90er Jahre eine feste Größe innerhalb der zeitgenössischen Kunst: Doch wie kam es dazu, dass sich ausgerechnet der Klang von der Musik distanzierte, sich in die ursprünglich rein visuellen Künste verirrte und eigentlich noch bis heute einen eigenartigen Sonderstatus innehat? In der Einleitung werden die ersten historischen Umbrüche und Geschehnisse in Musik und Bildender Kunst diesbezüglich kurz umrissen, um den Einstieg in die Materie etwas zu erleichtern. Das zweite Kapitel beschäftigt sich mit der Ausdifferenzierung des grundlegenden Vokabulars, die zum einen auf klassischer Recherchearbeit und zum anderen auf persönlicher Beobachtung, Wahrnehmung und deren Reflexion beruht. Der dritte Teil besteht aus einem historischen Querschnitt durch mehrere manifestartige künstlerische Veröffentlichungen, die verschiedene Möglichkeiten der genreübergreifenden Auseinandersetzung mit der Thematik Klang veranschaulichen sollen. Der vierte Abschnitt schließt genau an dieser Stelle an und führt von den Anfängen eines öffentlichen medialen Diskurses und der daraus resultierenden näheren geschichtlichen Vergangenheit über einige Beispiele zu einer denkbaren zukünftigen Entwicklung.

5 1. Einleitung 1.1 Vorwort sound may create a relational space, a meeting point, diffuse and yet pointed; a private space that requires something between, an outside; a geography of intimacy that also incorporates the dynamics of interference, noise, transgression. From one body to the other, a thread is made that stitches the two together in a temporal instant, while remaining loose, slack, to unfurl back into the general humdrum of place. Sound might be heard to say, This is our moment. 1 Genau solche Momente, wie sie Brandon LaBelle zu Beginn seines Buches acoustic territories beschreibt, sind meine persönlichen Auslöser für die Auseinandersetzung mit der Thematik des Klangs: mit dem Klang ansich, dem Klang der Umwelt oder auch dem künstlerischen Klang. Ein Moment, in dem man von etwas Unsichtbarem, aber gleichzeitig doch Fühlbarem getroffen und in weiterer Folge umhüllt wird. Klang hat einen flüchtigen Charakter, der einen unmittelbar trifft und genau in einer so kurzen Zeit eines der Wahrnehmungsphänomene sein kann, die einen in dieser Zeitspanne kompromisslos einnimmt. Rückblickend ist es naheliegend, dass mich die verschiedenen Arten von akustischen Einflüssen wieder faszinieren, weil eine Sensibilität stets in den unterschiedlichsten, einmal mehr und einmal weniger bewussten Formen präsent geblieben ist. Begonnen hat alles vor mittlerweile fast zehn Jahren, als ich mir in den Kopf gesetzt hatte, eine Oberstufenschulform mit dem Schwerpunkt Popular und Computermusik besuchen zu wollen: In diesen vier Jahren wurde ich zusätzlich zum normalen Regelunterricht in Fächern wie Musikelektronik ausgebildet und kam dabei mit verschiedensten Hardware und Softwaretechniken bezüglich Musik(re)produktion in Berührung, hatte neben der anspruchsvollen klassischen Musiktheorie ein Jahr lang Popularmusikgeschichte, besuchte einmal wöchentlich unsere Instrumentallehrer, die uns und unser jeweiliges Instrument betreuten und so weiter es war in allem eine sehr interessante und aufregende Zeit, von der ich heute immer noch in vielerlei Hinsicht profitiere. 1 LaBelle, Brandon (2010): acoustic territories. Sound culture and everyday life, 1. Auflage, London/New York: Bloomsbury, S

6 Andererseits war ich nach der Matura in gewisser Weise auch enttäuscht von der Musik bzw. von den Musikern und Musikerinnen, mit denen ich damals zu tun hatte, weil ich deren künstlerische Denkweise als zu einengend empfand. Daraufhin bewarb ich mich an der Kunstuniversität, um mich dort kreativ zu betätigen, drehte aber jeglicher Form von akustisch-künstlerischem Diskurs spätestens nach einem misslungenen Versuch im ersten Semester Experimentelle Gestaltung drei Jahre lang komplett den Rücken zu. Im Zuge einer Exkursion auf die Insel Rügen, bei der wir uns künstlerisch mit einer gigantischen NS-Ruine beschäftigten, war es für mich dann allerdings unmöglich, den speziellen Klang dieses Ortes zu ignorieren und ich entschied mich, auch weil es mir problematisch schien, dieses Gebäude und seine Geschichte visuell zu erfassen, sehr schnell dafür, diesem Raum und auch meiner akustischen Wahrnehmung auf akustischem Weg (wieder) näherzukommen. Auch wenn diese erneute Annäherung von einigen in vielerlei Hinsicht motivationsbedingten Rückschlägen gezeichnet war, ziemlich genau ein Jahr nach dieser Reise war meine erste Soundcollage Prora endlich fertig und hat somit auch den Grundstein für eine ausführliche Auseinandersetzung mit der klanglichen Materie gelegt, die mich nie wirklich losgelassen hat oder vielleicht auch nicht loslassen wollte. Ich sehe als eine Möglichkeit, mich auf theoretischem Weg mit dem Klang als einem der durchdringendsten Medien unserer Kultur auseinanderzusetzen, und auch als eine Chance, mir viele Antworten, die ich mir in dieser Beziehung oft gestellt habe, beantworten zu können auch was meine eigene künstlerische Arbeit betrifft, die im Idealfall auch davon profitieren wird. 6

7 1.2 Theoretische Einführung: Eine Vorgeschichte der modernen Künste In dieser Einleitung wird eine mögliche Theorie über die Entwicklung der heutigen Kunstformen bearbeitet: Von zwei sozialbedingt unterschiedlichen Sammelbegriffen hin zu dem heute gebräuchlichen modernen Begriff der interdisziplinären Kunst, die sich als Fusion bzw. als Erweiterung und als ein,über den eigenen Tellerrand schauen versteht, das nicht mehr aus der künstlerisch-kulturellen Welt wegzudenken wäre. Erst mit der Renaissance beginnt eine Um- bzw. Neuverteilung der künstlerischen Bereiche (auch mit der Entstehung des Humanismus, siehe studia humanitatis) in die Gruppierungen, die heute bekannt sind. Zu Gotthold Ephraim Lessings Laokoon: Die so genannte Laokoon-Gruppe ist eine im 1. Jahrhundert vor Christus geschaffene Skulptur der drei griechischen (Rhodos) Bildhauer Polydoros, Athenodoros und Hagesandros, die im Rom der beginnenden Renaissance (1506) als Idealbild der griechischen Skulptur verehrt wird. Gotthold Ephraim Lessing ist mit Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie aus dem Jahr 1766 zwar sicher nicht der Einzige, der sich mit den Unterschieden der unterschiedlichen Kunstgattungen auseinandersetzte, aber wohl einer der wegweisendsten Theoretiker. Lessings Thesen oder: Über die Grenzen der Malerei und Poesie als Ausdruck der klassizistischen Ästhetik 2 : Die These, die zur Grundlage der künstlerischen Diskussion wird, ist die subjektive Annahme von G.E. Lessing, die Künstlergruppe hätte aus Gründen der Ästhetik auf eine allzu naturgetreue Nachbildung der vom Kampf schmerzverzerrten Gesichter der Krieger verzichtet. 2 Schoon, Andi (2006): Die Ordnung der Klänge. Das Wechselspiel der Künste vom Bauhaus zum Black Mountain College, 1. Auflage, Bielefeld: transcript Verlag, S

8 Der Meister arbeitete auf die höchste Schönheit, unter den angenommenen Umständen des körperlichen Schmerzes. Dieser, in aller seiner entstellenden Heftigkeit, war mit jener nicht zu verbinden. Er mußte ihn also herab setzen; er mußte Schreyen in Seufzen mildern; nicht weil das Schreyen eine unedle Seele verräth, sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellet. Denn man reisse dem Laokoon in Gedanken nur den Mund auf, und urtheile. Man lasse ihn schreyen, und sehe. Es war eine Bildung die Mitleid einflößte, weil sie Schönheit und Schmerz zugleich zeigte; nun ist es eine häßliche, eine abscheuliche Bildung geworden, von der man gern sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust erregt, ohne daß die Schönheit des leidenden Gegenstandes diese Unlust in das süsse Gefühl des Mitleids verwandeln kann. 3 Damit nimmt Lessing der Kunst ihren Anspruch auf die Darstellung der Realität denn Hässlichkeit erzeugt Unlust und fördert aber auch gleichzeitig die Autonomie der bildenden Künste und damit auch die Teilung der Künste in Raum und Zeitkünste: Raumkünste (die bildende Kunst): sind von der höheren Sphäre des Geistig-Moralischen ausgeschlossen 4 (beschränken sich auf handwerkliche Fertigkeit und ästhetisches Vergnügen); vermitteln dafür einen (visuellen) Gesamteindruck (zeitliches Moment, ähnlich Videostill): Der Betrachter kann mit Hilfe seiner Fantasie ein Vorher/Nachher der Momentaufnahme konstruieren; Zeitkünste (die Dichtkunst): genießt zwar einen etwas höheren Stellenwert (sieh. artes liberales), ist aber auch an materielle Gegebenheiten gebunden; mangelnde Eignung einen Gesamteindruck zu vermitteln (da sich laut Lessing das Ohr weniger gut eignet, einen Gesamteindruck zu erfassen, als das Auge), was Herder um den Übergang zu Sturm und Drang herum genregerecht kritisiert, da die Dichtung zwar durch das Ohr geht, aber unmittelbar auf die Seele wirket, und man sich doch mit einem inneren Sinn 5 gewisse Dinge imaginär vorstellen könne. Im 19. Jahrhundert wird der Begriff der Zeitkunst auf die Musik übertragen, die ähnliche Charakteristiken aufweist. 3 Lessing, Gotthold Ephrahim (2012 [1766]): Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Studienausgabe, RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK NR , Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, S Schoon (2006), S Schoon (2006), S

9 Von der Dichtung zur Musik: Die,reine Kunst des 19. Jahrhunderts: Die Etablierung der Musik als reinste aller Kunstformen rührt daher, dass sie sich besser von den visuellen Genres abstrahieren konnte zumindest im damaligen Verständnis, was auch Denker wie Schiller oder Schopenhauer vertraten. Ihre bis dato,vollkommenste Vollendung findet die wort- und textlose Musik in Form der Sinfonie quasi eine Form der sakral anmutenden Reinigung von der Ding- und Wortsphäre 6. Die Bildenden Künste wiederum bedienten sich einiger Inszenierungsaspekte der klassischen Musik, die mittlerweile bei beiden kaum mehr wegzudenken sind bzw. ihren gefestigten Platz gefunden haben, wie zum Beispiel das abgedämpfte Licht im Ausstellungsraum und die Akzentuierung der Malereien (vergleichbar mit dem abgedunkelten Zuschauerraum eines Konzertsaals und der im Gegenzug beleuchteten Bühne), um auf das formvollendete künstlerische Ganze - frei nach Caspar David Friedrich - hinzulenken, sowie auch erste Strömungen, die die Synästhesie einleiten. Man hatte nach und nach von Seiten der Malerei die Sehnsucht nach dem genreübergreifenden Gesamtkunstwerk: So strukturierte Philipp Otto Runge einen seiner Bilderzyklen nach dem Vorbild der Sinfonie. Um 1830 begannen dann auch die Komponisten wie z.b. Franz Liszt sich tonmalerisch auf Gemälde zu beziehen in seinem Fall auf Werke von Raffael. Allerdings wendet sich erst Richard Wagner - der den antiken Gedanken (Einheit der Künste) vertrat und damit das Kunstverständnis umdeutete - wirklich vom klassizistischen Denken ab, um später Persönlichkeiten wie Charles Baudelaire zu weiteren synästhetischen Theorien zu inspirieren und darauf folgend einen regelrechten Synästhesie-Boom auszulösen. Es ist somit die maximale Distanzierung von Bildender Kunst und Musik notwendig, um die maximale Annäherung wiederherzustellen, die durch die sukzessive gegenseitige Vereinnahmung zustande kommen konnte. Das Verhältnis zwischen Bildender Kunst und Musik in der Moderne: Mit der Einteilung des menschlichen Lebens in messbare Zeiteinheiten und dem zunehmenden technischen Fortschritt, der seinen Höhepunkt bis dahin in der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts erreichte, erfolgte eine Modernisierung des Zeitbegriffs. 6 Schoon (2006), S

10 Dadurch veränderte sich schleichend auch die allgemeine Zeitwahrnehmung: Waren früher zeitliche Prozesse durch natürliche Zeitvorgänge bestimmt, so wird diese radial wiederkehrende Zeit immer häufiger von der linearen und fortschreitenden Zeit in vielen Bereichen des Lebens abgelöst. Diese Theorie erlebte nach der Krise der Industrialisierung im 19. Jahrhundert ihre nächste Feuertaufe zu Beginn des 20. Jahrhunderts, da man schnell von einem wechselseitigen Verhältnis zwischen den Dimensionen 7, also der Relativierung von Zeit und Raum (Einstein), ausging und damit auch keine Unterteilung mehr notwendig war. Zusätzlich zu den theoretischen Überlegungen ist es auch der Verdienst der Technik, die Chronologien nochmals zu hinterfragen (mit Erfindungen wie z.b. dem filmischen Rücklauf oder ähnlichem), und auch die Künstler ließen sich stark von dieser Entwicklung beeinflussen: Die fachspezifischen Materialien waren nicht mehr zeitgemäß genug und wurden durch die Vermischung von Zeit und Raumkünsten 8 erweitert. In weiterer Folge abstrahierte man durch das zunehmende Hinterfragen der gerichteten Zeit diese auch in der zeitgenössischen Musik. Neben klassischer Formen- und Harmonielehre entstand der neue Begriff der Klangfarbe, inspiriert von den Entwicklungen im Bereich der Malerei: Vom Motiv zur Farbigkeit und vom Gegenständlichen zum Atmosphärischen. Die gegenseitige Nachahmung der Künste entwickelt sich allmählich zur geschwisterlichen Analogie. In der Malerei wurde die Zentralperspektive vom individuellen Standpunkt und der Wahrnehmung des Betrachters abgelöst und somit rückte das Publikum als Publikum sowie die Abkehr vom gestalteten Objekt mehr und mehr ins Zentrum des künstlerischen Interesses und ebnete den Weg für Kunstströmungen wie den Dadaismus oder den Futurismus. Die Anfänge der angewandten Fusionierung: Mehrere Beispiele Die Kubisten machten sich die Wahrnehmung von Gegenständen in Bewegung zum Thema: Also etwas Dreidimensionales auf eine flache, zweidimensionale Leinwand zu übertragen. Das weist einige Parallelen zum damaligen Musikgeschehen auf, weil 7 Schoon (2006), S Schoon (2006), S

11 Zeit und Raum in den Malereien davor als nicht wirklich zuordenbar galten und damit eine klare Trennung nicht möglich war. Von musikalischer Seite her teilten Igor Strawinsky und Edgard Varèse einige Ansichten mit ihren kubistischen Kollegen, indem sie ihre Musik als Klangräume und die Klänge als Objekte betrachteten, sowie die Abwesenheit einer einheitlichen Zeitkonstruktion vertraten (beispielsweise die sich überlagernden Tempi in einer Passage von Le Sacre du Printemps, die daraus folgend einen bruchstückhaften Eindruck vermitteln). Auch Edgard Varèse kreierte inspiriert von Bebachtungen durch Hermann von Helmholtz (Ähnlichkeitsbeziehung von Tonleiter und Raum) und den Kontakt zu Picasso und Delaunay - mit seinem Prinzip der Klangmassen und den damit entstehenden Kompositionen unterschiedliche Zeitebenen, die auf von ihnen unabhängige Dynamik treffen. Als Pendant zur Leinwand verwendet er eine feststehende Intervallkonstruktion und die Klangkörper bewegen sich um diese flächenartige Konstante herum und stören sie beizeiten gezielt (Unregelmäßigkeiten). Er bezeichnet seine Musik ab den 1920er Jahren als spatial music (dt.: räumliche Musik) und deutet die Perspektive musikalisch-metaphorisch um. Mit Irritation, Provokation und dem Hinterfragen des klassisch-künstlerischen Regelwerks beschäftigten sich die Dadaisten des Cabaret Voltaire in Zürich und inszenierten sich und ihre Themen in einer Mischung aus Lesung, Konzert und Theater. Weiters orientierte sich die Umdeutung von Sprache, Schrift und Stimme durch neu entwickelte Techniken wie der Lautpoesie hin zu einer ursprünglichen, rohstoffartigen Form, die Künstlern wie Kurt Schwitters als Grundlage für Werke wie seine Ursonate dienten: Der Klang der Sprache als Material, dessen Grenzen es neu auszuloten gilt. Der Komponist Erik Satie entwickelte, davon angeregt, eine Musik, die nach neuen Formen der Aufführung 9 strebte, wie zum Beispiel seine musique d ameublement (dt.: Möbelmusik), die aus fünf Stücken für ein im Raum verteiltes Kammerorchester besteht und mehr als Hintergrundmusik und klangliche Untermalung zu verstehen ist, als eine Komposition, die zum aktiven Zuhören auffordert. Musik wird funktional, erfüllt damit einen banalen Zweck und Satie wird quasi ungewollt zum ersten Akustikdesigner. 9 Schoon (2006), S

12 Auf die Spitze treiben es in weiterer Folge die Dadaisten und einige Jahre später auch die italienischen Futuristen, die den erweiterten Kunstbegriff mit diversen Grenzüberschreitungen, Additionen und Wechseln von Medien in einer sehr radikalen und gewaltverherrlichenden Weise auszureizen schienen. Filippo Tommaso Marinetti postuliert in seinem ersten futuristischen Manifest von 1919 eine Kunst, die dem Leben der modernen Zeit entspricht, die von allgemeiner Technikeuphorie maßgeblich geleitet auch das Geräusch impliziert, das in Luigi Russolos l arte dei rumori mit seinen selbst entwickelten intonarumori seinen festen Platz in der futuristischen Kunst bekam, wenngleich sich auch schon einige Maler (unter anderem Russolo selbst) in ihren Werken mit der Darstellung und Neuinterpretierung der Geräusche (Großstadtleben, Maschinen, Krieg etc.) auf visueller Ebene beschäftigt hatten. All diese Kunstrichtungen behandeln die drei zentralen und richtungsübergreifenden Themen: Autonomisierung der Laute in Schrift und Klang, die Collage in jeglicher Form und die Darstellung von Bewegung und die Moderne wird dabei zur Geburtsstunde unserer zeitgenössischen Auseinandersetzung mit Medien und Kunst. 12

13 2. Begriffsfindung und -bildung 2.1 Der Versuch einer Definition unseres akustischen Alltagsvokabulars: Sucht man im eytmologischen Wörterbuch nach dem Wort Klang, stößt man im ersten Moment auf ernüchternde Synonyme wie Ton oder Schall, um als Kurzbeschreibung in Klammer gesetzt Folgendes zu lesen: von Gesang, Glocken, Musikinstrumenten, vom Rauschen des Wassers 10. Genau diese Anwendungsbeispiele des Wortes Klang lassen auf sein eigentliches Verwendungspektrum schließen: Denn Klang umfasst aus meiner Sicht alle nachfolgenden Begriffe, weil sie sich alle in der Luft bzw. im Raum ausbreiten und dadurch erst akustisch wahrnehmbar werden. Außerdem scheint Klang auch aus musikalischer Sicht ein weitaus überzeugenderer Begriff zu sein als der Ton, da zumindest jeder sogenannte Ton im musikalischen Sinn abgesehen vom Sinuston - nachgewiesenermaßen einen bestimmten Geräuschanteil beinhaltet. Schon Hermann von Helmholtz spricht Mitte des 19. Jahrhunderts in seiner Lehre von den Tonempfindungen von musikalischen Klängen 11 : Wir beschränken ferner den Gebrauch des Wortes Ton durchaus auf den Klang einfacher Schwingungen, während bisher Ton meist in derselben Bedeutung wie Klang gebraucht worden ist. Aber es ist durchaus nöthig, in der Akustik zwischen dem Klange, d. h. dem Eindruck einer periodischen Luftbewegung überhaupt, und dem Tone, dem Eindruck einer einfachen Schwingung, zu unterscheiden [...] 12 So setzen sich laut Helmholtz musikalische Klänge aus mehreren einzelnen periodischen Schwingungen (also seiner Definition nach aus Tönen), sogenannten Partialtönen, zusammen, wobei der präsenteste Ton zum Namensgeber nach der klassischen Musiktheorie wird. Noch heute sprechen wir von den harmonischen Obertönen, deren Verhältnis zum Grundton und zueinander die Klangfarbe einzelner Instrumente bestimmt, worauf im Kapitel 2.3 noch im Speziellen eingegangen wird. Helmholtz unterscheidet somit dezidiert zwischen periodischen und nicht periodischen Schwingungen und nimmt 10 Braun, Wilhelm/Ginschel, Gunhild/Hagen, Gustav u.a. (1993): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, 2. Auflage, Berlin: Akademie Verlag GmbH, S Helmholtz, Hermann von (1865): Die Lehre von Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, 2. Ausgabe, Braunschweig: Druck und Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn, S Helmholtz (1865), S

14 damit die Geräusche auf den ersten Blick nicht als (musikalische) Klänge wahr. Jedoch stößt man gleich zu Beginn seines Hauptwerks auf eine hinterfragenswerte Behauptung: In der That kann man Geräusche aus musikalischen Klängen zusammensetzen, wenn man z.b. sämmtliche Tasten eines Claviers innerhalb der Breite von einer oder zwei Octaven gleichzeitig anschlägt. Hiernach ist es klar, dass die musikalischen Klänge die einfacheren und regelmäßigeren Elemente der Gehörempfindung sind, und dass wir an ihnen zunächst die Gesetze und Eigenthümlichkeiten dieser Empfindungen zu studiren haben. 13 Anhand dieser Aussage komme ich zu dem Schluss, dass die Musikalität der Geräusche in manchen Fällen durchaus zu diskutieren ist und die Geräusche zwar als,nicht-musikalisch im Sinne von,nicht-harmonisch zu bezeichnen wären, aber definitiv als Teile des (musikalischen) Klangspektrums zu betrachten sind man denke nur an das einfache Beispiel der Percussionisten in jeder Band oder jedem Orchester und davon abgesehen: Wer wenn nicht Helmholtz als Physiker, wüsste, dass jede Gleichung in und durch ihre Grundfunktion auch wieder umkehrbar sein muss. Ein Ton entsteht laut dem Futuristen Luigi Russolo im Jahr 1913 aus der gleichmäßigen und periodischen Aufeinanderfolge von Schwingungen 14, der sich damit ebenfalls an folgendem Satz aus Helmholtz Lehre von den Tonempfindungen orientiert: Eine musikalische Empfindung erscheint dem Ohr als vollkommen ruhiger, gleichförmiger und unveränderlicher Ton. 15 Zwar reichen Russolo diese Aussagen nicht vollständig als Argumentation für eine vollständige Trennung von Ton und Geräusch aus, jedoch meine ich, dass vor allem in einem der betreffenden Kapitel Helmholtz Standpunkt - wie schon früher erwähnt - gegenüber der Beziehung zwischen Ton und Geräusch doch mehr als klar wird und nicht einmal er selbst hierbei den großen Einfluss von einem gewissen Geräuschanteil auf die von ihm als musikalische Klänge bezeichneten Schwingungen hat. Hiermit sei außerdem physikalisch erwiesen, dass der sogenannte,reine Ton nur als eine sinustonartige Einzelschwingung (z.b. Stimmgabel) existieren kann: Jeder Ton im musikalischen Sinn besteht aus mehreren Partialtönen, die in ihrer jeweiligen Charakteristik und 13 Helmholtz (1865), S. 14f. 14 Russolo, Luigi (2000/2005 [1916]): Die Kunst der Geräusche. In: Ullmaier, Johannes (Hrsg.) (2000/2005): Luigi Russolo. Die Kunst der Geräusche, Mainz: edition neue zeitschrift für musik, S Russolo (2000/2005 [1916]), S. 23, Von Russolo werden an dieser Stelle keine näheren Quellenangaben bezgl. Helmholtz gemacht. 14

15 ihrem Verhältnis zueinander unter anderem die Klangfarbe eines Instruments beeinflussen. Zusammenfassend möchte ich an dieser Stelle also noch einmal festhalten: Ein Ton ist physikalisch gesehen eine gleichmäßige, periodische Einzelschwingung, deren musikalischer Wert allerdings erst als Summe, also als (musikalischer) Klang zu tragen kommt. Ein Geräusch hingegen besteht aus mehreren unregelmäßigen Schwingungen, die trotzdem auch musikalische Einzelschwingungen enthalten können und damit meiner Auffassung nach aufgrund der Zusammensetzung aus mehreren einzelnen unregelmäßigen, wie regelmäßigen Schwingungen sehr wohl auch zumindest als Klang zu verstehen ist. Luigi Russolo ist beispielsweise überzeugt gewesen, dass es möglich sei, einen Ton aus einer Gesamtheit von Geräuschen 16 zu produzieren, indem man ein Geräusch produziert, das die gleiche Geschwindigkeit wie eine tonale Schwingung besitzt. Ein geschätztes halbes Jahrhundert zuvor trennt Hermann von Helmholtz den Schall strikt in Geräusche und musikalische Klänge zumindest in ihren, wie er sagt, Extremen. Als Physiker definiert er das Geräusch als einen nicht periodisch, unregelmäßig schwingenden schnellen Wechsel verschiedenartiger Schallempfindungen 17, wobei er offensichtlich genau dieser Mixtur aus unterschiedlichen Schallereignissen eine Komplexität zuschreibt, die der musikalische Klang zumindest aus naturwissenschaftlicher Sicht nicht zu haben scheint. Weiters gibt es da noch einen kulturgeschichtlich interessanten Aspekt bei Russolo, der an einer Stelle seiner arte dei rumori die empirische Unterscheidung zwischen dem Geräusch als eine Art Klang des realen Lebens und dem Ton als Klang der Religion anstellt: Über das Geräusch: Jedes Ereignis unseres Lebens wird von Geräuschen begleitet. Geräusche sind unserem Ohr folglich vertraut und können uns unmittelbar in Leben zurückrufen. Der Ton, dem Leben entfremdet, durch und durch musikalisch [...]; das Geräusch hingegen kommt verworren aus der Regellosigkeit des Lebens zu uns, enthüllt sich nie vollständig und behält uns unzählige Überraschungen vor Russolo (2000/2005 [1916]), S Helmholtz (1865), S Russolo (2000/2005 [1916]), S

16 Über den Ton: Die primitiven Völker schrieben den Ton den Göttern zu, sie betrachteten ihn als heilig sowie den Priestern vorbehalten, die sich seiner bedienten, um das Geheimnis ihrer Rituale unergründlicher zu machen. 19 Auch der französische Wirtschaftswissenschafter Jacques Attali kann dieser Positionierung in seinem Essay bruits einiges abgewinnen, da er darin dem Geräusch einen festen Platz in der Gesellschaft zuspricht und damit das Geräusch im späten 20. Jahrhundert seitens der Theoretiker noch einmal auf ähnliche Weise verankert: Unsere Wissenschaft wollte den Sinn permanent überwachen, messen, abstrahieren, kastrieren. Dabei hat sie vergessen, dass das Leben voller Geräusche ist und allein der Tod still ist: Arbeitsgeräusche, festliche Geräusche, Geräusche des Lebens und der Natur; gekaufte, verkaufte, auferlegte, verbotene Geräusche; Geräusche der Revolte, der Revolution, der Wut, der Verzweiflung... Musik und Tanz. Klange- und Kampflied. Ohne Geräusche passiert nichts Wesentliches in der Welt. 20 Der Lärm hat semantisch gesehen als Lehnwort des lateinischstämmigen Wortes Alarm seinen Ursprung als eine Art kriegerisches (Warn)signal bzw. -befehl, wobei es sich meiner Ansicht nach nicht zwingend ausschließlich um Geräusche oder sehr laute Klangereignisse handeln muss vor allem in einem derartig klangdurchfluteten Zeitalter wie dem momentanen. Edgard Varèse beispielsweise bezeichnete einst den Klang, den man nicht mag 21, als Lärm, was mich wiederum darin bestärkt dahingehend zu argumentieren, dass auch Lärmempfindung die medizinischen Fakten wie die im Grunde mechanischen Schädigungen der Sinneshärchen im Innenohr durch Schalldruck usw. seien an dieser Stelle ausgenommen - etwas sehr Subjektives sein kann und damit sehr vielfältig empfindbar zu sein scheint. Zusammenfassend kann jeglicher Klang, der ein gewisses Unwohlsein, Konzentrationsprobleme und ähnliches auslöst und damit zum Störfaktor wird, als Lärm empfunden werden. Weiters kann dieses Empfinden durch ein gewisses,ungleichgewicht der klangdefinierenden Parameter Frequenz, Dauer, Dynamik und Raum beeinflusst werden, auch deswegen, weil diese sich - wie im Kapitel 2.2 erwähnt - sehr stark gegenseitig beeinflussen: Sobald einer dieser Parameter in einen Grenzbereich abdriftet, ist die vorher herrschende Balance des ursprünglichen Klangs gestört und damit kann ein hoher pfeifender Sinuston, ein lauter Presslufthammer auf der Straße 19 Russolo (2000/2005 [1916]), S Attali, Jacques (2001 [1977]): bruits. essai sur l economie politique de la musique, nouvelle édition, 1re publication LGF, France: Presses Universitaires de France et Librairie Arthème Fayard, Übersetzung TA, S Varèse, Edgard (1962): Die Befreiung des Klangs. In: Musik-Konzepte 6. Edgard Varèse. Rückblick auf die Zukunft, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S

17 usw. genauso unangenehm sein wie ein starkes Echo, das sich auf die gesamte akustische Raumsituation auswirkt. An dieser Stelle ist zu erwähnen, dass ich von einer Art erweitertem Lärmspektrum spreche, also auch von den psychologischen Auswirkungen von Lärm auf den Menschen, die das subjektive Hörempfinden beeinflussen. So ein Hörempfinden wird naturgemäß auch von der klangerzeugenden Umwelt geprägt, die auch Fragen nach den kulturell bedingten Gründen und der Entwicklung der menschlichen Lärmerzeugung nicht komplett offen lassen kann, was im Kapitel 2.4 noch genauer bearbeitet wird. Lärm kann auch semantisch betrachtet - viel mehr als ein Signal gesehen werden, um auf sich aufmerksam zu machen, gehört zu werden oder auch um die eine Klangsphäre in Richtung einer anderen zu verlassen. Bei dem letzten Begriff, der Stille, muss zwischen absoluter und relativer Stille unterschieden werden: Die absolute Stille ist im eigentlichen Sinne eine Utopie, da sie nicht natürlich existiert. Bei so genannten weißen Foltermethoden wie zum Beispiel einer so genannten Camera Silens ist es nach heutigem Wissensstand gesichert, dass der Aufenthalt in solchen absolut lichtundurchlässigen und schallisolierten Räumen binnen kürzester Zeit von Wahrnehmungsstörungen, über eine sukzessive Störung des vegetativen Nervensystems bis hin zu erheblichen psychischen Störungen führen kann, unter anderem deswegen, weil der Mensch in einer solchen Situation nicht mehr in der Lage ist, sich auf irgendeine Art und Weise zu orientieren (Tag-Nacht- Empfinden etc.) Die relative Stille hingegen bezeichnet im verkürzten Sinn unseren akustischen Ruhezustand, der allerdings nie komplett schallfrei ist, weil so eine Situation einerseits, wie oben beschrieben, gar nicht auszuhalten wäre und es zum anderen auch gar nicht möglich wäre, weil alles um einen herum klingt, weil die Umwelt lebt, und hierbei muss - zumindest rein akustisch - nicht einmal ein großer Unterschied zwischen dem Rauschen eines Gebirgsbachs oder dem Rauschen der vorbeifahrenden Autos vor meiner Wohnung gemacht werden. Ob es dann vom Einzelnen als angenehm wahrgenommen wird oder nicht, sei an dieser Stelle dahingestellt. Die wahrscheinlich bekannteste und eindrücklichste künstlerische Auseinandersetzung mit unserer,relativ stillen Umwelt ist John Cages 4:33, ein Stück, bei dem trotz einer formalen Gliederung nach einer Partitur kein einziger Ton gespielt wird, was auch mit der Anweisung Tacet (dt.:,schweigend ) vermerkt ist. 17

18 Cage hat damit seine eigenen Überlegungen zur Stille verarbeitet und beispielsweise mir damit gezeigt, wie ähnlich sich in dem Punkt die beiden Extreme Stille und Lärm sein können, da beide bis zu einem gewissen extremen Grad abhängig von den subjektiven Empfindungen der Lebewesen sind, die diesen ausgesetzt sind. Man kann am Ende dieser Definitionsversuche sehen, dass es zum einen unglaublich viele Überschneidungen der sprachlich vorbestimmten Klangereignisse gibt und dass genau diese sich überlappenden akustischen Mittel die Momente erzeugen, die in weiterer Folge so etwas wie akustische Ausgeglichenheit im menschlichen Körper auslösen. Dennoch glaube ich, dass ein gewisses,abstecken der Rahmenbedingungen genau in unserem Zeitalter als eine Art Hilfestellung oder Orientierungspunkt dienen kann, um sich in seiner akustischen Umwelt bewusst und aufmerksam bewegen zu können. 2.2 Die grundlegenden Parameter eines Klangereignisses Die Frequenz bezeichnet den periodischen, wellenförmigen Weg beziehungsweise die Distanz, die der Schall von der ausgehenden Schallquelle bis zum Empfänger braucht. Hermann von Helmholtz vergleicht die Schallwellen bezüglich ihrer Ausbreitungsart in der Luft mit der des Wassers, da es in beiden Fällen eine Bewegung von der einen Periode zur anderen ist (siehe Abb. 1). Die Tonhöhe ist folglich von der Dauer der Schwingung, also der Zeit, die von Periode zu Periode vergeht, sowie der Zahl an Wellen auf dem Weg vom Sender zum Empfänger abhängig. Das bedeutet: Ein hoher Klang entsteht, sofern innerhalb eines kurzen Zeitintervalls viele wellenartige Schwingungen auftreten und ein tiefer Klang entsteht, wenn über ein längeres Zeitintervall weniger Schwingungen auftreten. Helmholtz experimentierte dafür mit einer Scheibensirene (siehe Abb. 2), die mitunter ein Grund dafür ist, warum man weiß, dass der Kammerton A 440 Mal in der Sekunde schwingt und warum das abendländische Intervallsystem existiert und funktioniert. Die Oktave erzeugt beispielsweise doppelt so viele Schwingungen in der gleichen Zeit wie ihr Grundton und schwingt folglich im Verhältnis 1:2. Mit der Maßeinheit Hertz (Hz) wird seit 1930 die Anzahl der periodischen Schwingungen pro Sekunde gemessen und damit war es möglich, den für einen Menschen wahrnehmbaren Bereich dieses Spektrums auszumachen, der seit Helmholtz Zeiten bei ca. 16 bis Hz liegt. Auch eine Einteilung dieser hörbaren Schwingungen in die drei 18

19 grundlegenden Frequenzbereiche (und weiteren feineren Unterteilungen) Bässe, Mitten und Höhen ist mittlerweile eng mit jeglicher akustischer Tätigkeit verbunden: Das reicht vom letzten Verfeinern einer CD-Produktion bis hin zu Forschungszwecken im Bezug auf den schleichenden Verlust des High-End-Höhen- Frequenzbereichs im Erwachsenenalter. Abb. 1: Beispiel für unterschiedliche Wellenformen Quelle: Helmholtz, Hermann von (1865): Die Lehre von Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig, S. 36. Abb. 2: Modell einer Scheibensirene Quelle: Helmholtz, Hermann von (1856): Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig, S

20 Auch der musikalische Hörraum, also der Frequenzbereich, der in klassisch kulturellem Sinn ausgeschöpft wird, nähert sich seit der Renaissance stetig diesen akustischen Grenzwerten, was ich am Beispiel der heutigen Popmusik und deren Verwendung von Subbässen näher erläutern möchte: Der Bereich der so genannten Niederfrequenztöne, auch Tief- oder Subbässe genannt, befindet sich im Bereich um die 16 bis 20 Hz, an dem unser Hörsinn mit unserem Tastsinn verschmilzt und zum Beispiel die bekannten Vibrationen im Solarplexus auslöst. Genau hier fällt es schwer, eine Klangquelle zu lokalisieren, was aber genau den erwünschten Effekt birgt: Das Gefühl, unmittelbar physisch und psychisch in einen akustischen Raum eintauchen zu können und Teil der Sphäre zu werden: Das Erlebnis des Eintauchens, statt Konzentration, bildet eines der stärksten Bindeglieder zwischen dem modernen und dem mittelalterlichen Menschen. Wir können aber noch weiter zurückschauen, um einen gemeinsamen Ursprung festzustellen. Aus welchem dunklen und fluiden Raum entspringt ein derartiges Hörerlebnis? Es ist der Ozeanschoß unserer ersten Vorfahren: Die übertriebenen Echo- und Feedbackeffekte der modernen elektronischen und populären Musik erschaffen für uns aufs neue die widerhallenden Gewölbe, die dunkeln Tiefen des Ozeans. 22 Die Dauer - beziehungsweise die zeitliche Dimension eines Klangs ist Teil unserer westlichen musikalischen, zyklisch wiederkehrenden Zeitvorstellungen 23, der - wie bezüglich der Frequenz schon beschrieben Vorgänge messbar und folglich sichtbar werden lässt, denn Entfernungen implizieren Zeit, ohne diese schrumpft der Raum auf einen Punkt. 24 Kulturhistorisch gesehen ist sie dadurch wahrscheinlich der Parameter, dem in der Vergangenheit vor allem von musikalischer Seite her - fast etwas zu viel Aufmerksamkeit zuteil wurde, wie man zum Beispiel an der ausgeklügelten Formenlehre der klassischen Musik beobachten kann. Selbst wenn heute bekannt ist, dass alle hier angeführten Bestandteile einen Klang unterschiedlich und maßgeblich beeinflussen und das noch dazu physikalisch belegt ist, wurden, wie in Kapitel 1.2 schon ausführlicher beschrieben, jegliche akustischen Kunstformen als Zeitkünste bezeichnet: Der Raum war den damaligen Schönen Künsten vorbehalten, obwohl sie in grundlegender Wechselwirkung mit der Zeitlichkeit eines akustischen Ereignisses 22 Schafer, R. Murray (1988 [1977]): The Tuning of the World. In: Boehncke, Heiner (Hrsg.) (1988): Murray Schafer. Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens, 1. Auflage, Frankfurt am Main: Athenäum, S Motte, Helga de la (2008): Klangkunst: Jenseits der Kunstgattungen Weiterentwicklungen und Neubestimmungen ästhetischer Ideen In: Tadday, Ulrich (Hrsg.) (2008): Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Klangkunst, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S Motte (2008), S

21 steht, wie die Bestimmung des so genannten musikalischen Raumes nach Hugo Riemann aus dem Jahr 1888 zeigt: Der Musikraum ist nämlich selbst, von Riemann als Zeitraum bezeichnet, von drei Dimensionen abhängig, um als solcher zu gelten: Von einer Vertikalen, sprich der Tonhöhe, einer Horizontalen, sprich Dauer, und der daraus resultierenden Diagonale, sprich der Dynamik. Diese drei Dimensionen bestimmen die Positionierung der Klänge in einem bestimmten akustischen Raum. Beim Thema der Zeitlichkeit denke ich außerdem an spezielle Phänomene des Widerhalls (der Reflexion eines akustischen Ereignisses im Raum) wie zum Beispiel das Echo, das als eine Wiederholung oder Teilwiederholung des ursprünglichen Schalls von zahllosen Flächen 25 eines Raumes in einem gewissen zeitlichen Abstand abprallt und dem Klang damit die Illusion von Dauerhaftigkeit und den Eindruck von akustischer Autorität 26 gibt. Die Dynamik oder auch Lautstärke eines Klangs ist wahrscheinlich einer der sensibelsten Parameter von allen, da sie, richtig eingesetzt, sehr viel Spannung und, wiederum falsch eingesetzt, sehr viel Langeweile im akustischen Sinn erzeugen kann. Physikalisch gesehen ist die Lautstärke eines Klangs von der Größe des vertikalen Ausschlags und der Breite der Amplitude, also dem Wellenberg, anhängig. Auch Schafer bezeichnet die Dynamik als akustische Entsprechung der Perspektive, die einen Klang vom fernen Horizont bis in den unmittelbaren Vordergrund 27 holen kann, was sie in direktem Zusammenhang mit dem Räumlichen stehen lässt und ein sehr nachvollziehbarer und bildhafter Vergleich ist. Allerdings muss man an diesem Punkt ergänzen, dass diese perspektivische Wahrnehmung der Dynamik eine sehr abendländische ist und historisch gesehen auch lange nicht von jener Relevanz war wie heute. Eine weitere mögliche westliche Interpretationsform wäre beispielsweise mit dem so genannten Dreistufenplan 28 möglich, bei dem die dynamischen Ereignisse wie folgt kategorisiert werden: In den Sofort-Effekt, den Unterstützungs-Effekt und den Hintergrund-Effekt was sich nach näherem Betrachten ähnlich verhält wie der klassische Aufbau einer Orchesterpartitur mit Solist, Instrumentalgruppe und Tutti- Begleitung Schafer, (1988 [1977]), S Schafer, (1988 [1977]), S Schafer, (1988 [1977]), S Schafer, (1988 [1977]), S Schafer, (1988 [1977]), S

22 Dieser Interpretation der akustischen Perspektive möchte ich zusätzlich eine etwas modernere künstlerische Interpretation des Dynamik-Begriffs anfügen, nämlich die differenzierte Dynamik von Edgard Varèse, die in der Beschreibung seiner spatialen Musik immer als Schichten bezeichnet werden. Diese Schichten bezeichnen Vorder und Hintergründe einer Komposition visuell wahrscheinlich am ehesten mit einem Bühnenbild vergleichbar die sich im Crescendo und Decrescendo gleichzeitig, aber gegenläufig von vorne nach hinten und umgekehrt 30 bewegen. Um überhaupt hörbar zu werden, müssen Schallwellen sich im akustischen Raum ausbreiten. Man könnte dieses Volumen zwischen Sender und Empfänger als dynamische Transmittersubstanz betrachten und deswegen ist meines Erachtens auch der Raum ein Parameter, der den Klang definiert. Schon Hermann von Helmholtz bemerkte einen klanglichen Unterschied zwischen verschiedenen räumlichen Situationen, konnte diese allerdings nie wirklich definieren. Schafer spricht dagegen Ende der 70er Jahre vom akustischen Raum, der das Profil eines Lauts 31 bestimmt. Zum einen beeinflusst ein Raum das Klangereignis, weil er es je nach Oberflächenbeschaffenheit, Größe und Form ähnlich wie in der Optik absorbiert, reflektiert, dämpft, beugt, bricht etc. und zum anderen sind da noch die besonderen Merkmale der Lauterzeugung 32 im Freien, denn konsequenter Weise müssen auch die verschiedenen natürlichen Räume hierbei mit einbezogen werden, wie Murray R. Schafer in Klang und Krach unter anderem begründet: Laute im Freien klingen anders als die im Raum. Der gleiche Laut verändert sich sogar beim Wechsel des Raumes. Die menschliche Stimme wird im Freien immer angehoben. Geht man mit einem tragbaren Tonbandgerät von drinnen nach draußen und spricht dabei unter gleichbleibendem Abstand ins Mikrophon, wird man später beim Abspielen eine Erhöhung der Stimme erkennen. Diese Erhöhung ist zum einen durch den Lärm der Umgebung bedingt, zum anderen resultiert sie aus der Tatsache, das bei verringertem Widerhall mehr stimmliche Energie erforderlich ist, um dem Laut das anscheinend gleiche Volumen zu geben. 33 Neben diesen sehr wörtlich genommenen Raumbeschreibungen möchte ich die von Schafers Bezeichnung des erweiterten akustischen Raumes 34 noch zusätzlich erwähnen: Als erweiterten akustischen Raum bezeichnet er Erfindungen wie das Radio, das plötzlich die Reichweite akustischer Ereignisse immens erweiterte, die bis dahin 30 Motte (2008), S Schafer (1988 [1977]), S Schafer, (1998 [1977]), S Schafer, (1988 [1977]), S. 263 f. 34 Schafer, (1988 [1977]), S

23 auf das Areal, in dem der Klang eben vernehmbar ist, beschränkt war: Noch nie zuvor war ein Laut in einem Raum verschwunden, um in einem ferneren wieder aufzutauchen. 35 Weiters kann man das Radio bis hin zur Schwelle des digitalen Zeitalters als eine Art akustischen kulturellen Zufluchtsort (Schafer bezeichnet diesen blumiger als Schlossgarten des Mittelalters 36 ), der die Gesellschaft vor eventuellen feindlichen oder schlechten Einflüssen abschirmt und damit eine (vermeintlich) schützende Position einnimmt, bezeichnen. Eine Sonderform des erweiterten akustischen Raumes wäre der so genannte innere Raum 37, der den privaten akustischen Raum, oft auch Kopfraum genannt, beschreibt. Dieser Raum wird wie seit Beginn des digitalen Zeitalters stark zunehmend mittels Kopfhörern erschlossen. Es gibt wahrscheinlich nicht viele intimere Möglichkeiten erweiterten akustischen Raum auf dieser Ebene zu begegnen. Hier stößt man auch auf ein Parallelphänomen des früher behandelten Hörraums, der in meinem Beispiel anhand der Subbässe beschrieben wurde. Im Kopfraum entsteht ein ähnliches Gefühl des Eintauchens, des Versinkens im Klang, das den Hörer durch die Nähe der Schallquelle zum Körper, speziell zum Kopf, quasi eins mit der Sphäre werden lässt. Abschließend möchte ich anfügen, dass diese Zerlegungen selbstverständlich hinterfragbar sind, vor allem im Anbetracht der Tatsache, dass sich diese Parameter zum einen sehr stark wechselseitig beeinflussen, was sich unter anderem in Form von psychoakustischen Empfindungen ausdrücken kann: Beispielsweise wird ein hoher Ton bei gleicher Lautstärke meist lauter empfunden als ein tieferer Ton etc. und natürlich kann es unter Miteinbeziehung bekannter älterer Theorien eine gewagte Behauptung sein, auch den Raum als eigenen Parameter anzusehen, der meistens sowieso als permanent existent angesehen wird. Ich gehe allerdings davon aus, dass genau diese Reduzierung bzw. Zerlegung eines Klangereignisses es in seiner eigentlichen Dreidimensionalität auch in weiterer Folge akustisch - greifbarer macht. 35 Schafer (1988 [1977]), S Schafer (1988 [1977]), S Schafer, (1988 [1977]), S

24 2.3 Die Sonderstellung der Klangfarbe Zusätzlich zu den im vorherigen Kapitel bearbeiteten Parametern ist noch ein fünfter, der ein akustisches Ereignis beeinflusst, zu bearbeiten und zwar das Phänomen der Klangfarbe. Wie die Wortbildung schon vermuten lässt, meint man mit diesem Begriff eine besondere Färbung des instrumenten- oder stimmspezifischen Klangspektrums, die bis heute noch nicht vollständig enträtselt ist. Dennoch haben sich Persönlichkeiten Musiker wie Naturwissenschafter - über die Jahrhunderte daran versucht, sich mit dieser Thematik auseinanderzusetzen. Zu den Selbigen zählen unter anderem auch der deutsche Physiker Hermann von Helmholtz und - fast aufs Erscheinungsjahr genau 100 Jahre später - der französische Komponist Pierre Boulez, deren Ansichten und Auffassungen an dieser Stelle näher untersucht werden sollen: Für Helmholtz zählt die Klangfarbe neben der Tönhöhe und der Dynamik zu den drei Bestandteilen des musikalischen Klangs. Auch er bezeichnete die Klangfarbe als diejenige Eigenthümlichkeit, wodurch sich der Klang einer Violine von dem einer Flöte, oder Clarinette, oder menschlichen Stimme unterscheidet, wenn alle dieselbe Note in derselben Tonhöhe hervorbringen. 38 Weiters sieht er keine unmittelbare Abhängigkeit von Frequenz oder Dynamik, jedoch aber eine Abhängigkeit von den unterschiedlichen Luftbewegungen innerhalb jeder einzelnen Schwingungsperiode (also dem Zeitraum zwischen zwei Schwingungen). Das Ergebnis ist eine Vielzahl an möglichen Schallbewegungen innerhalb jeder Periode, die damit auch ihren natürlichen Geräuschanteil ansatzweise erklärt, denn welche Art von Bewegung innerhalb jeder einzelnen Periode vor sich geht, war ganz beliebig geblieben. 39 Außerdem schreibt er ähnlich wie Boulez später den Instrumenten wie der menschlichen Stimme eine Art Modellierbarkeit ihrer charakteristischen Klangfarbe, in Form von unterschiedlichen Spielweisen oder den Betonungsunterschieden zwischen Vokalen und Konsonanten etc., zu. Nach einigen Versuchen mit Stimmgabeln und Hämmern steht dann außerdem ein visualisiertes, wenn auch leicht irritierendes Faktum fest: Jede verschiedene Klangfarbe verlangt verschiedene Schwingungsformen und dabei können verschiedene Schwingungsformen gleicher Klangfarbe entsprechen. 40 Einen weiteren Einfluss auf 38 Helmholtz (1865), S Helmholtz (1865), S Helmholtz (1865), S

25 die spezifische Klangfarbe eines musikalischen Klangs und seiner Wellenform haben die so genannten Obertöne. Sie leisten aus akustischer Sicht einen großen Teilbeitrag und formen mit Hilfe unseres Gehörs aus einem musiktheoretischen Ton einer Note - zum Beispiel einem eingestrichenen A den speziellen Klang eines Flügels, auf dem ein eingestrichenes A gespielt wird. Diese Obertöne schwingen bis zu zehn Mal so oft wie der eigentliche Grundton und setzten sich aus folgenden zusätzlichen Intervallen zusammen: Die erste Oktave zum Grundton und deren Quart, die Duodezime des Grundtons (Erste Oktave plus Quint), die zweite Oktave des Grundtons sowie deren große Terz und Quint. Diese mischen sich dann in einem bestimmten Verhältnis zueinander manche Partialtöne werden dabei präsenter und manche weniger präsent oder auch kaum vernehmbar vorhanden sein, aber eben genau solch ein Mischverhältnis ist unter anderem für die Vielfältigkeit unserer menschlichen Stimmen verantwortlich. Im Gegensatz dazu existiert eine einzige Schwingungsform, die keine harmonischen Obertöne enthält: Die so genannten einfachen, pendelartigen (kreisförmigen) Schwingungen, die zum Beispiel eine Stimmgabel oder einen physikalischen Sinuston damit auf visueller Ebene beschreiben. Allerdings kommt Helmholtz nach seiner ersten exklusionsprinzipartigen Annahme und einigen Versuchen bezüglich des Phasenunterschieds zwischen zusammengesetzten Einzelschwingungen noch an folgendem wichtigen Punkt an, den man aber zur damaligen Zeit noch nicht hundertprozentig einzuordnen wusste: Die zuletzt beschriebenen Versuche ergaben, dass Wellen von sehr verschiedener Form [...] gleiche Klangfarbe haben können, und zwar existieren in jedem Falle (den einfachen Ton ausgenommen) unendlich viele verschiedene Wellenformen dieser Art, da jede Aenderung des Phasenunterschieds die Form verändert, ohne den Klang zu ändern. Entscheidend ist nur, ob die Luftschwingungen, welche das Ohr treffen, wenn sie in eine Summe einfacher pendelartiger Schwingungen zerlegt gedacht werden, die gleichen einfachen Schwingungen in gleicher Stärke geben. 41 Das menschliche Ohr entscheidet nicht die Wellenformen voneinander, sondern zerlegt diese nach einem Gestaltmechanismus in einfachere Bestandtheile 42, die einzeln als harmonische Töne wahrgenommen werden. Dieses unbewusste Zerlegen kann man sich außerdem mit einiger Übung bewusst aneignen, was auch den einzigen Grund ausmacht, so etwas behaupten zu dürfen. Folglich sind 41 Helmholtz, 1865, S Helmholtz, 1865, S

26 verschiedene Klangfarben verschiedene Zusammensetzungen aus diesen einfachen Empfindungen 43 zumindest für das Gehör des Menschen, das in der Lage ist, alle einzelnen der zusammengesetzten Schwingungen zwar annähernd zeitgleich, aber doch jede für sich wahrzunehmen (siehe Sinneshärchen im menschlichen Ohr). Um sich diese Tatsache vorstellen zu können, versucht Helmholtz sich an einer mechanischen Umdeutung des Selbigen auf das Klavier: Könnten wir nun jede Saite eines Claviers mit einer Nervenfaser so verbinden, dass die Nervenfaser erregt würde und empfände, so oft die Saite in Bewegung geriethe, so würde in der That genau so, wie es im Ohre wirklich der Fall ist, jeder Klang, der das Instrument trifft, eine Reihe von Empfindungen erregen, genau entsprechend den pendelartigen Schwingungen, in welche die ursprüngliche Luftbewegung zu zerlegen wäre, und somit würde die Existenz jedes einzelnen Obertones genau ebenso wahrgenommen werden, wie es vom Ohre wirklich geschieht. 44 Bei der Wahrnehmung und differenzierten Empfindung von akustischen Ereignissen durch das menschliche Gehör dürfte es sich um ein natürliches Ereignis handeln, das dem mechanischen Mitschwingen von elastischen Körpern sehr nahe steht, also dem Phänomen, dass Körper abhängig von ihrer Dichte leichter oder schwerer in Schwingung zu versetzen sind, sofern die Periode einer freigesetzten Schwingung annähernd seinem körpereigenen Ton entspricht. Pierre Boulez hingegen erklärt sich die Klangfarbe etwas anders, etwas formaler: Zwar sieht auch er die Klangfarbe als einen klangmodellierenden Parameter neben der Dynamik, der Frequenz und zusätzlich der Dauer. Der Raum besetzt seiner Ansicht nach eine Art Sonderstellung, eine 5. Dimension, weil er keine wesentliche Eigenschaft des eigentlichen Klangereignisses darstellt und eher als Exponent seiner Anordnung 45 zu verstehen wäre. Sein konkretester Definitionsversuch zeigt allerdings schon, dass ihm dieses Phänomen nicht vollends geheuer und nicht hundertprozentig rational erklärbar zu sein scheint: Die Klangfarbe gebraucht festgelegte Größen die Instrumente oder die Stimme deren Beziehung untereinander hochkompliziert und nicht auf einfache numerische Verhältnisse zurückführbar sind Helmholtz (1865), S Helmholtz (1865), S Boulez, Pierre (1963): Musikdenken heute 1 In: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, 1. Auflage. Mainz: B. Schott s Söhne, S Boulez (1963), S

27 Diese erwähnten festen Größen existieren in der so genannten natürlichen Klangwelt - die Helmholtz Definition der musikalischen Klänge ähnelt, von denen aus er seine Beobachtungen beginnt - also jegliche Form von elektro-akustischem Einfluss, der im Fall von Boulez und seinen Zeitgenossen seit den 1950er Jahren stetig wächst, fällt im ersten Moment dieser Überlegungen weg. Auch Boulez schreibt an dieser Stelle diesen natürlichen Klängen Folgendes zu und erinnert damit stark an Helmholtz: Was ist ein Instrument, was ist selbst die Stimme anderes als eine Summe von Klangfarben, deren Entwicklung innerhalb eines gegebenen Umfangs begrenzt ist? Wenn die Instrumentationslehren diese Definition auch nie gaben, so haben sie sie doch praktisch immer angewandt; sie zeigen den Umfang der Instrumente und die verschiedenen Spielweisen (ohne Dämpfer, mit Dämpfer, pizzicato, arco usw.); sie lehren dann, wie das Instrument aufgrund seines Umfangs und seiner dynamischen Ausschlagsbreite auf die verschiedenen Behandlungsarten anspricht. 47 Diese Vielfalt lässt ihn aus kompositorischer Sicht innerhalb des Parameters der Klangfarbe zwischen zwei Gruppen unterscheiden, nämlich zum einen die Klangfarbe ohne innere Entwicklung 48, die sich annähernd gleich bleibend beziehungsweise homogen verhält, und zum anderen die Gruppe der Klangfarbe, die sich nicht homogen 49 verhält und sich (innerhalb eines Musikstücks?) durch die Verwendung von getrennten (= Wechsel von homogenen Klangfarbengruppe zu einer höher Gewichteten egal ob homo oder heterogen) oder verbundenen Intervallen 50 (= man geht von einer Klangfarbe zu einer Modifikation derselben Klangfarbe 51 ) bemerkbar macht, und er schreibt weiters der Klangfarbe an sich eine Wechselwirkung mit Frequenz und Dynamik an deren Schnittpunkten zu. Vereinfacht gesagt, platziert die Klangfarbe für Boulez ein Objekt in der zusammenhängenden Ganzheit aller Objekte 52 und verlinkt es damit mit seiner Erzeugungsart 53, also dem ihn auf eine bestimmte Art in Schwingung versetzten Körper, von dem das spezifische akustische Ereignis ausgeht. Zusammenfassend könnte man also aus empirischer Sicht annehmen, dass die Klangfarbe eines Instruments, einer Stimme etc. zum einen die Charakteristik des Klangs beschreibt, der sich aus dem Verhältnis der Partialtöne zueinander, einem 47 Boulez (1963), S Boulez (1963), S Boulez (1963), S Boulez (1963), S Boulez (1963), S Boulez (1963), S Boulez (1963), S

28 bestimmten Geräuschanteil dazwischen und dem Schwingungsverhalten (vor allem des Einschwingverhaltens) dieses komplexen Gemischs zusammensetzt, sowie deren unterschiedlichen situationsbedingten Ausprägungsarten. Etwas unwissenschaftlich und dafür aber umso bildhafter könnte man die Behauptung anstellen, die Klangfarbe wäre so etwas wie die Singularität eines Klangs. 2.4 Begriffshistorische Untersuchungen zwischen der deutschen und der englischen Sprache Der grundlegende Unterschied zwischen Lärm und noise besteht zuallererst in ihren unterschiedlichen Ursprüngen: Der deutsche Begriff Lärm leitet sich vom Wort Alarm ab, das wiederum seinen Ursprung im italienischen Befehl all arme (dt. Zu den Waffen! 54 ) wiederfindet. Somit scheint der Lärm alleine durch seinen semantischen Ursprung im deutschsprachigen Kulturraum eine Art Doppelbedeutung zu besitzen: Zum einen als eine Art unangenehmes und zum anderen - vielleicht auch genau deswegen - als alarmierendes Geräusch, wenn es beispielsweise um den Schutz des eigenen Gehörs oder gleich des gesamten Organismus vor weiterer gravierender Schädigung geht von kulturbedingt eingebrannten Signallauten (wie dem der Feuerwehrsirene) vorerst abgesehen. Der englische Begriff noise wiederum leitet sich von dem lateinischen Wort nausea ab, das noch heute als medizinischer Fachbegriff bei der Diagnose,Übelkeit verwendet wird. Wortwörtlich übersetzt bedeutet nausea im Übrigen auch nichts anderes als Übelkeit oder Ekel. Der Ursprung dieser Begriffsentwicklung mag vielleicht auch in den schon damals fortschrittlichen Forschungsergebnissen amerikanischer Mediziner und Psychologen liegen, die schon Mitte des 19. Jahrhunderts feststellten, dass eine übermäßige Lärmexposition einen bedenklichen Schaden für die Gesundheit bedeuten kann, wobei physisch damals noch nicht einmal die Rede von Gehörschädigung oder gar Gehörverlust ist, sondern eher Beobachtungen bezüglich erhöhtem Pulsschlag, allgemeinen Stresssymptomen und Problemen neurologischer Art vernommen wurden, sowie psychisch eben in Form eines Gefühls von generellem Unwohlsein, womit man wieder beim Ausgangsbegriff ankommt. 54 Etymologisches Wörterbuch des Deutschen (1993), S

29 Zusätzlich will ich an diesem Punkt hinzufügen, dass im Kreis der englischssprachigen Sound Studies Lärm immer als ein von Menschen erzeugtes, akustisches Ereignis beschrieben wird - möglicherweise ein Hinweis bezüglich einer Orientierung an Murray Schafers Soundscapes (dt. Übersetzung aus dem Jahr 1988: Lautsphären), einem Lehnwort zum englischen Wort landscape, das mittlerweile als ein gängiger Begriff zur Beschreibung der akustischen Umwelt gilt. Schafer unterteilt in zwei Arten von Lautsphären: in die Hi-Fi-Soundscape, die sich durch einen niedrigen Geräuschpegel und eine deutlich vorhandene dynamische Perspektive auszeichnet. Laut Schafer ist es hier möglich, in der Ferne zu lauschen, so wie das Land weitere Ausblicke ermöglicht. 55 Im Gegensatz dazu besitzt die so genannte Lo-Fi-Soundscape einen verhältnismäßig hohen Geräuschpegel, der in weiterer Folge wegen seiner flächigen, verhüllenden und einnehmenden Charakteristik auch als Breitbandgeräusch bezeichnet wird. Auch perspektivisch gesehen, bewegt man sich innerhalb der Lo-Fi-Soundscape mehr in einer Art akustischen Gegenwart, weil unter der Anhäufung der vielen akustischen Signale nur schwer eine Art akustische Entfernung existieren kann. Kulturgeschichtlich wird bei Schafer anfangs zwischen zwei unterschiedlich besetzten Arten von Lärm unterschieden: Zwischen dem Lärm des Krieges, der eher negativ konnotiert ist und Unbehagen beim Feind auslösen sollte und die man fast als eine List bezeichnen könnte, wie zum Beispiel der germanische Kriegsgesang baritus, der den Kämpfern während der Schlacht Mut machen sollte. Dem gegenüber steht der Lärm der Religion, der im Verhältnis eine positivere Konotation genießt, weil es bei dieser Form der Lärmerzeugung Ziel ist - inspiriert von den umgebenden Naturlauten - sich bei Gott Gehör zu verschaffen. Der gesamten Christenheit wurde das Göttliche durch die Kirchenglocken signalisiert. [...] Auch das Innere der Kirche hallte wider von den spektakulärsten akustischen Ereignissen, denn an diesem Ort erhob der Mensch nicht nur seine Stimme zum Gesang, sondern erscholl auch die lauteste der bis dahin vom Menschen erzeugten Maschine die Orgel. Alles diente dazu, den Menschen bei der Gottheit Gehör zu verschaffen. 56 Um den Beginn der industriellen Revolution löst die Lo-Fi-Lautsphäre die Hi-Fi- Lautsphäre im städtischen Bereich nun endgültig ab. Eine Vielzahl der natürlichen und der menschlichen Klänge werden also nach und nach durch die von Menschen indirekt erfundenen Klänge übertönt. Zeitlich beginnt hier das, was man heutzutage 55 Schafer, 1977, S Schafer, 1977, S. 71f. 29

30 als Lautüberflutung bezeichnet eine Art der akustischen Überinformation, die keine vollständige Wahrnehmung der akustischen Umwelt (mehr) ermöglicht. Die Erfindungen des 18. Jahrhunderts und das mediale Verschweigen ihrer akustischen Nebeneffekte - auch weil der Phonograph als erstes akustisches Speichermedium vielleicht noch nicht erfunden war - könnte man zum einen durchwegs als einen nachträglichen Beweis für eine Veränderung der Lautsphäre sehen, deren produzierter Lärm allerdings nun nicht mehr von der Religion, sondern von der Industrie kontrolliert wird. Der Industrielle wird quasi zum Mönch, der zum Gebet läutet, wobei einem meiner Meinung nach der spezifische grundlegende Charakter des Lärms deutlich bewusst wird: Lärm kann sehr imperialistisch, also durchdringend, dadurch betäubend und in weiterer Folge kontrollierend wirken ähnlich wie bei der psychologische Kriegsführung - weswegen er vielleicht auch so selten in den Veröffentlichungen des 18. Und beginnenden 19. Jahrhunderts auftaucht, denn: Wo immer dem Lärm Immunität gewährt wird, ist er mit Macht verbunden. 57 Zusammenfassend will gesagt sein, dass jedes Ohr egal ob englisch- oder deutschsprachig sozialisiert auf unzählige Abstufungen von Lärm reagieren kann: Allerdings ist es zum einen bewiesen und zum anderen bin auch ich davon überzeugt, dass das Empfinden von subjektivem Lärm keine Frage der Lautstärke alleine, sondern eher die Frage eines Ungleichgewichts der im Kapitel 2.2 behandelten Einzelparameter eines Klangereignisses ist. So kann beispielsweise auch die Frequenz eines Klangs - beispielsweise kombiniert mit einer bestimmten Dauer, die Kombinationsmöglichkeiten sind zahlreich - ein unangenehmes Gefühl hervorrufen und muss meines Erachtens dazu nicht zwingend über eine bestimmte nachgewiesen medizinisch bedenkliche Dezibelgrenze hinausreichen. Wahrscheinlich reize ich mit meinen Behauptungen an dem Punkt die Begrifflichkeit des Lärms sehr stark aus, jedoch finde ich, dass man sich vor allem im kontinentaleuropäischen genauer gesagt im deutschsprachigen - Raum von der Negativ-Besetzung des Geräuschs als unmusikalisches, akustisches Ereignis verabschieden könnte. So fängt die Problematik in der deutschen Sprache schon bei Hermann von Helmholtz an, der jegliche zusammengesetzten nichtperiodischen Schwingungen als Lärm bezeichnete. 57 Schafer, 1977, S

31 Die Ursprünge der Wörter sound und Klang stehen sich wiederum um einiges näher: sound leitet sich im Endeffekt vom lateinischen Wort sonus für,ton, Klang, Geräusch her, die auch die Synonyme des mittelhochdeutschen klanc, aus dem sich unser Klang entwickelt hat, darstellen und deswegen möchte ich mich an dieser Stelle lieber auf die Verwendung der beiden Begriffe konzentrieren. Sowohl der sound als auch der Klang bezeichnen dem Menschen angenehme akustische Ereignisse. Die Frage, die sich allerdings an diesem Punkt stellt, ist, welche davon sie genau implizieren. Im Englischen gibt es zum Beispiel kein spezifisches Wort für Geräusch. Schlägt man in einem Wörterbuch nach, so wird das Wort Geräusch sowohl mit sound als auch mit noise übersetzt und sogar das im Deutschen meiner Meinung nach überstrapazierte Wort Ton, das sogar sein englisches Equivalent tone hätte, wird im Englischen zum einen selten im akustischen Sinn verwendet und selbst im Bezug auf musikalische Fachausdrücke selten vorangestellt, was Begriffe wie audiotape (dt. Tonband), range (dt. Tonumfang) oder pitch (dt. Tonhöhe) bezeugen - ein Hinweis auf eine möglicherweise schon alleine sprachlichbedingte, weniger ausschließende Einstellung zur akustischen Umwelt. Generell werden akustisch positiv besetze Ausdrücke im Deutschen öfter mit musikalisch-harmonischen und reglementierten, akustischen Ereignissen in Verbindung gebracht: Es klingt nur das, was in die Formvorstellung der klassischen Musiklehre hineinpasst und hat damit regelmäßig, ausbalanciert und periodisch zu sein. Zwar wusste wahrscheinlich schon Hermann von Helmholtz über die umfassende Funktionsmöglichkeit des Wortes Klang Bescheid warum sonst hätte er in seinen Vergleichen von musikalischem Klang und Geräusch und stattdessen nicht von Klang und Geräusch gesprochen? Meines Erachtens ist der Ursprung dieser begrifflichen Ungenauigkeit in der Zeit vom beginnenden 19. Jahrhundert und weiter zurück zu suchen und zwar in Form des verwendeten Speichermediums: Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts und der zeitlich hier positionierten Erfindung des Phonographen durch Thomas Edison war es nicht möglich, Klang ohne größeren Informationsverlust zu dokumentieren, da man ihn nur in zweidimensionaler Form, sprich auf Papier in irgendeiner Form konservieren konnte. Folglich entwickelte sich - wahrscheinlich auch die Notenschrift und die gesamte Partiturenschreibweise, Formenlehre etc. - die abendländische Musiktheorie, die das Geräusch möglicherweise deswegen nicht bedachte, weil seine Komplexität Geräusche können sich aus einer unterschiedlich großen Mischung aus periodischen und unperiodischen Einzelschwingungen zusammensetzen oder auch nur aus eigentlich periodischen Schwingungen, die dann 31

32 aber als zusammengesetzte Schwingung nicht periodisch schwingen etc. - in diesem auf die Einfachheit der musikalischen Klänge zugeschnittenen System nicht darstellbar war. Selbst Komponisten wie Richard Wagner, die den Geräuschen zwar so etwas wie eine grafische Präsenz in den Partituren gaben, konnten das auch nur in schriftlicher, nicht aber Form einer abstrahierten grafischen Notation. Nun hat sich dieses System sehr lange sehr gut bewährt, und Geräusche konnten, sofern sie nützlich waren, einfach per beschreibendem Wort, ähnlich wie eine Vortragsanweisung, ergänzt werden. Erst langsam beginnt man um den Beginn des 20. Jahrhunderts herum auch von Seiten der KomponistInnen und MusikerInnen über alternative Notationsformen nachzudenken, um das volle Klangspektrum auszunützen. Damit ist mein sprachlicher Vergleich vielleicht etwas vorbelastet, jedoch ist es schon erstaunlich, dass im Deutschen quasi alle Begriffe, die im musikalischen Sinn lange Zeit ausgeschlossen wurden, negativer besetzt sind als der Rest und sie folglich auch oft nicht unter den Sammelbegriff Klang fallen. Im Englischen ist diese Unterscheidung etwas einfacher, vielleicht auch deswegen, weil die Vielzahl der Ausdrücke nicht vorhanden ist und somit auch weniger fehlinterpretiert werden kann, dennoch gefällt mir diese rein sprachliche Einstellung bezüglich Akustik, die mich sehr stark an einen schon zitierten Satz von Edgard Varèse erinnert, sehr, weil im Bezug auf die Entscheidung zwischen den Wörtern sound und noise im Endeffekt nur eine Frage an sich selbst gestellt werden muss: Gefällt mir das, was ich höre, oder nicht? Ist es mir angenehm oder nicht? Ja oder Nein? Wahrscheinlich ist es unter anderem auch diese gefestigte sprachliche Positionierung, die den englischsprachigen Raum zur Geburtsstätte der sound studies - einer relativ jungen Wissenschaft, die sich eben genau mit der Erforschung des Klangs auseinandersetzt gemacht hat und damit den Diskurs über ein neues altes Bewusstsein gegenüber unserer akustischen Umwelt entfacht. Allerdings bin ich trotzdem davon überzeugt, das es auch im deutschsprachigen Raum mit ein bisschen mehr sprachlich-semantischer Exaktheit oder besser Reflexion über die wahre Bedeutung des Begriffs möglich wäre, einen ebenso guten, wenn nicht in einem Fall auch besseren Diskurs führen zu können, nämlich in dem Moment, in dem man auf die Frage hin, ob einem das, was man hört, gefällt oder nicht, man mit einem Vielleicht antworten kann. 32

33 Zusammenfassend kann an dieser Stelle davon ausgegangen werden, dass es eine Art subjektives Hörempfinden gibt, das zwischen Lärm und Klang unterscheidet und das man in gewisser Weise auch als akustischen Geschmack bezeichnen könnte, der an Erinnerungen, Assoziationen mit bestimmten Klängen etc. gekoppelt ist. Im Gegensatz dazu steht das objektive Hörempfinden, das wiederum von konkreten physikalischen Tatsachen ausgeht, wie zum Beispiel dem Schalldruck, der ab einer gewissen Stärke schädlich für das menschliche Gehör ist und in Dezibel gemessen und ermittelt wird, um Auskunft über z.b. die Lärmbelastung einer Stadt zu bekommen und in weiterer Folge eventuelle Maßnahmen zu ergreifen, um die Lebensqualität der Bewohner zu verbessern, die oft mit der akustischen Situation, in der man lebt, zusammenhängt. 33

34 3. Künstlerische Standpunkte und Überlegungen zum Klang 3.1 Wassily Kandinsky und der innere Klang Jedes Kunstwerk ist ein Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter der Gefühle. 58 Mit diesem Satz beginnt das Buch Über das Geistige in der Kunst aus dem Jahr 1912 des Malers Wassily Kandinsky. Er läutet eine Abrechnung mit dem Vergangenen, dem Materialistischen und dem Nachahmenden in der Kunst ein. Laut Kandinsky hat jede kulturelle Epoche durch verschiedenste Einflüsse und Gegebenheiten ihre eigene Kunstrichtung erschaffen, die man aber nicht wiederholen (= Nachahmung), sondern, wenn überhaupt, als Inspirationsquelle für Zukünftiges sehen kann. Seine Loslösung vom Äußerlich-Materialistischen und die Zuwendung zum Innerlich-Seelischen ist das zentrale Motiv, mit dem die menschlichen Gefühle und auch sein Geist in alter aufklärerisch-humanistischer Tradition wieder zum Mittelpunkt des Diskurses werden. Die Formen der vorherrschenden Nachahmungen (= reine Nachahmung oder Naturnachahmung mit Interpretationspotential wie z.b. der Impressionismus) erzeugen beim Betrachter einen Mit- bzw. Widerklang seiner Seele und bremsen den schleichenden geistigen,primitivierungsprozess. Allerdings zerstört die vorherrschende zweckorientierte Kunst durch ihr Konkurrenzdenken, ihren Egoismus, ihre Überproduktion die so genannten innerlichen Klänge und damit die Autorität des Künstlers (und seiner Materialien). Somit kann die Kunst nicht Kind ihrer Zeit sein, wenn sie kein Zukunftspotential besitzt, um zur Mutter der Zukunft 59 heranzuwachsen: Sie muss Echo, Spiegel und so etwas wie prophetische Kraft besitzen, damit sie über die Gegenwart hinaus wirkt. Außerdem sieht Kandinsky das sich wandelnde Weltbild der Gesellschaft im Hinterfragen von Religion, Wissenschaft und Moral, wobei sich der Mensch vom Äußeren abwendet und sich zunehmend sich selbst zuwendet. Bemerkbar macht sich dieser Wandel vor allem bei den Literaten, Komponisten und Künstlern, die sich mit dem düsteren Bild der Gegenwart 60 auseinandersetzen. Die Künstler fungieren in solchen Fällen quasi als Seismographen ihrer Zeit, die sich im konkreten Fall vom 58 Kandinsky, Wassily (1952 [1912]): Über das Geistige in der Kunst, 4. Auflage mit einer Einführung von Max Bill, Bern-Bümpliz: Benteli-Verlag, S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S

35 seelenberaubten Inhalt des gegenwärtigen Lebens 61 abwenden, hin zu einem nichtmateriellen Streben und Suchen der dürstenden Seele 62. Aus dieser immateriellen Absicht heraus hält man sich fortan nicht mehr mit verspielten Details auf, sondern verleiht dem zu gestaltenden Material einen abstrakt-symbolischen Charakter, einen inneren Klang 63. Das heißt, dass ein Gegenstand keine visuelle Komponente braucht, sofern es eine akustische Form der Umschreibung bzw. Benennung gibt. Im Kopf des Betrachters oder besser Zuhörers entsteht ein skizzenhafter, abstrahierter Gegenstand, der im Herzen eine Vibration sofort hervorruft. 64 In weiterer Folge führen ähnliche Denkweisen im Bereich der Dichtung (Konkrete Poesie, Dadaismus etc.) wenig später zu den ersten Lautmalereien, die durch ihre Loslösung von den Konventionen irgendwann beim reinen Klang des Wortes 65 (akustisches Pendant der kompletten Abstraktion in der Malerei) zu enden scheinen, der direkt auf die Seele wirkt und dort eine übersinnliche, gegenstandslose Vibration 66 auslöst. Hier fallen auch Vergleiche mit Komponisten wie Richard Wagner oder Claude Debussy: Auch diese beiden Komponisten sprechen sich für eine gewisse Abstraktion und Reduzierung der visuellen Komponenten aus, die mit dem Verwenden von atmosphärisch ausströmenden Motiven ausgeglichen werden. Sowohl in der Musik als auch in der Malerei stellt sich dann auch die Frage nach äußerer und innerer Schönheit: Das innere Schöne entsteht mit dem Verzicht auf das gewohnt Schöne aus einer inneren Notwendigkeit heraus, selbst wenn man es anfangs als hässlich empfinden sollte. Ein Mann, der für Kandinsky diese innere Notwendigkeit des inneren Schönen schon erkannt hat, ist Arnold Schönberg, der in seiner Harmonielehre fast schon von etwas Höherem spricht, das über die Wahl von entweder der einen oder der anderen Dissonanz entscheidet und hier die absolute künstlerische Freiheit in Frage stellt. Diese relative Freiheit gilt es Epoche für Epoche bis zum Maximum auszuschöpfen, um neue Schönheit zu entdecken, um,rein seelische Musik der Zukunft zu schreiben. Als ein Äquivalent aus der Malerei wird Paul Cezanne erwähnt, der selbst äußerlich toten Sachen 67 durch seine innere malerische Note 68 eine Seele einhauchen 61 Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S

36 konnte. Es werden keine einzeln zusammenarrangierten Gegenstände abgebildet, sondern eine,innere klingende Angelegenheit namens Malerei. Henri Matisse hingegen strebt nach der Wiedergabe von etwas Göttlichem, das nur durch die Reduziertheit auf den Gegenstand selbst und durch die beiden Grund-Parameter der Malerei, nämlich Farbe vor allem durch Farbe - und Form, möglich wird. Auch wenn er sich nicht immer vollständig von seinem impressionistischen Einfluss verabschieden konnte und sich des Öfteren von äußeren Reizen inspirieren ließ, wurde er auch sehr oft von der inneren Notwendigkeit zu einem Ausdrücken des Innersten verleitet. Einer, der sich vollkommen von diesen impressionistischen Äußerlichkeiten loszulösen wusste, war Pablo Picasso mit seinem Kubismus: Der Versuch durch Zahlenverhältnisse das Konstruktive zu erreichen 69, wenn es sein muss auch ohne große Farbigkeit. Dabei gilt Kandinskys einzige Kritik der nicht eintretenden kompletten Auflösung des materiellen Aspekts, der irgendwann geschehen muss, da man sich ja deswegen auf das Innere einer Sache bezieht, weil es sinnlos wäre, nur ständig die Natur nachzuahmen, mit dem Wissen, dass diese Abbildungen immer nur eine schlechte Kopie des Originals bleiben würden. Diese,Rückkehr zum Inneren in der Malerei der Moderne ist zweifelsfrei der Orientierung an den Grundeigenschaften der Musik zu verdanken. Man beginnt sich an Begriffen wie Rhythmus oder mathematischer Konstruktion von einer Bewegung der Farbe etc. zu orientieren. Eine Entwicklung, die einige Jahrzehnte später noch ganz andere Früchte wie zum Beispiel die interdisziplinäre Kunst tragen wird. Kandinsky bringt diese beginnende Entwicklung an dieser Stelle in einem Satz bestmöglich auf den Punkt: D.h. eine Kunst muß bei der anderen lernen, wie sie mit ihren Mitteln umgeht, sie muß es lernen, um dann ihre eigenen Mittel prinzipiell gleich zu behandeln, d.h. in dem Prinzip, welches ihr allein eigen ist. 70 Im engeren Sinn kommt es zu einem gegenseitigen Inspirieren und Profitieren von den Stärken der jeweils anderen Kunstform und nicht zum gegenseitigen Imitieren. Kandinsky prophezeit dieser fortschreitenden Entwicklung die Geburt der echten,monumentalen Kunst. 68 Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S

37 Die Ursache für den Erfolg der tonalen Musik als eine Art,Spiegel der Seele sieht Kandinsky in der Musik, die der Mensch in sich selbst trägt: Folglich wären dann die tonalen Klänge einer Komposition eigentlich auch nur Reflexionen des Innermenschlichen. Auch den Farben rechnet er eine solche Gabe an, die seiner Meinung nach eine Art erweitere Reflexion des menschlichen Klangs sein können, und es somit auch rein malerische Kompositionen gibt, die - wie oben schon kurz bei Matisse und Picasso erwähnt - durch Farbe und Form bestimmt werden, ähnlich wie Rhythmus und Form der klassischen Musiktheorie. Die Form als etwas Abstraktes (im Sinne von nicht natürlich existenter Form) oder als ein Mittel der Abgrenzung eines Raums zu einem weiteren - im Gegensatz zur Farbe, die nicht unendlich ausdehnbar ist zumindest nicht physisch. Außerdem soll eine gewisse Disharmonie zwischen Farbe und Form nicht als etwas Unpassendes angesehen werden, sondern mehr wie eine Dissonanz im musikalischen Sinne, also eine neue Möglichkeit und also auch Harmonie. 71 Auch die Kombinationsmöglichkeiten von Farben und Formen scheinen schier endlos zu sein. Fast möchte man meinen, dass Edgard Varèse hier seine Inspiration für seine Kristalltheorie gefunden hat. Die Aufgaben der rein malerischen Komposition sind damit die des gesamten Bildes und die Kombination der unterschiedlichen zuvor geschaffenen Formen zueinander in der zusammenfassenden Komposition namens Bild. An dieser Stelle ist vielleicht anzumerken, dass diese rein malerische Komposition 72 wirklich ausdrücklich als Ebenbild ihrer musikalischen großen Schwester zu verstehen ist, weil die beinhalteten Formen dem inneren Klang der Gesamtkomposition, der Komposition des ganzen Bildes 73 unterliegen. In der Folge scheint es natürlich, dass die abstrakte Form gegenüber der organischen Form durch die Verflechtung der Materialien - an künstlerischem Wert gewinnt und im Zentrum der Diskussion steht. Das soll nicht heißen, dass das Organische komplett verdrängt wird, es passiert einzig eine Umverteilung der Werte. Der innere Klang des Abstrakten wird dabei aber immer noch von dem ursprünglichen inneren Klang des Organischen beeinflusst. In diesem,doppelklang kann der Klang der abstrakten Form den Klang der organischen Form unterstützen, aber auch unter Umständen störend verändern. Es kommt zu einem Mit- bzw. Widerklang. Die Wahl des Gegenstandes, dessen Formverhältnis dann hier verändert wird, unterliegt dem schon vorher angesprochenen Prinzip der inneren 71 Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S

38 Notwendigkeit, also dem Grund für die subjektive Verarbeitung und Auseinandersetzung objektiver Dinge und Tatsachen aus einem inneren Drang heraus Eine fortschreitende Äußerung des Ewig-Objektiven im ZeitlichSubjektiven 74: Also agiert der Künstler hierbei als eigenständige Person, als Teil der Gesellschaft und als Teil der Kunst. Wenn zum Beispiel die Körperlichkeit einer künstlerischen Komposition keine Rolle spielt, gilt es diese in der künstlerischen Ausführung zu abstrahieren so wie es beispielsweise das Gefühl des Künstlers als Teil der Kunst von innen vorgibt. Der innere Klang ist damit so etwas die Triebfeder dieses Gefühls, das den künstlerischen Prozess anregt auch wenn Selbiger von manchen Menschen als willkürlich bezeichnet wird, denn, da die Kunst auf das Gefühl wirkt, so kann sie nur durch das Gefühl wirken. 75 Zusätzlich stehen sie in einem speziellen konkurrierenden Verhältnis zueinander: Die beiden weltlichen Raum-Zeit-Komponenten Gesellschaft und Einzelperson bremsen im Idealfall das spirituelle Künstlerische im richtigen Moment aus, um diese Dreiecksbeziehung im Gleichgewicht zu halten. Alle Mittel sind heilig, wenn sie innerlich-notwendig sind. 76 Abb. 3: Wassily Kandinsky, Ohne Titel 1910(1913), Bleistift, Aquarell und Tusche auf Papier, 49,6x64,8 cm; Paris Musée National d Art Moderne, Centre Georges Pompidou Quelle: Walther, Ingo F. (Hrsg.) (1998): Kunst des 20. Jahrhunderts Band I. Bonn, S Kandinsky (1952 [1912]), S. 82. Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S

39 Ein weitere wichtige Rolle spielt der innere Wert des Materials also der Farben, von denen Kandinsky ähnlich spricht wie ein Komponist von seinen Harmonien: Er unterscheidet anfangs zwei Untergruppen der isolierten Farben voneinander und zwar die Farbtemperatur (warme und kalte Farbtöne) und die Farbintensität (helle und dunkle Farbtöne), von denen er wiederum die vier Hauptklänge jeder Farbe 77 ableitet, die dann wie folgt kombinierbar sind: entweder [...] I. warm und dabei 1. hell oder 2. dunkel, oder sie ist II. kalt und 1. hell oder 2. dunkel. 78 Auf die folgende Analyse der Grundfarben und ihrer diversen Mischungen wird an dieser Stelle nicht weiter eingegangen, da der Hauptfokus auf die Vorboten und Prototypen der interdisziplinären Künste gerichtet sein soll und Kandinsky selbst diese Definitionen schlussendlich als sehr provisorisch und grob 79 bezeichnet und Folgendes hinzufügt: Die Töne der Farben, ebenso wie die der Musik, sind viel feinerer Natur, erwecken viel feinere Vibrationen der Seele, die mit Worten nicht zu bezeichnen sind. Jeder Ton kann sehr wahrscheinlich mit der Zeit einen Ausdruck auch im materiellen Wort finden, es wird aber immer noch ein übriges bleiben, was vom Worte nicht vollständig ausgeschöpft werden kann, was aber nicht eine luxuriöse Beigabe des Tones ist, sondern gerade das Wesentliche in demselben. In dieser Unmöglichkeit, das Wesentliche der Farbe durch das Wort und auch durch andere Mittel zu ersetzen, liegt die Möglichkeit der monumentalen Kunst. Hier unter sehr reichen und verschiedenen Kombinationen ist eine zu finden, die gerade auf der eben festgestellten Tatsache ruht. Nämlich: Derselbe innere Klang kann hier in demselben Augenblicke durch verschiedene Künste gebracht werden, wobei jede Kunst außer diesem allgemeinen Klang noch das ihr geeignete wesentliche Plus zeigen wird und dadurch einen Reichtum und eine Gewalt dem allgemeinen inneren Klang hinzufügen wird, die durch eine Kunst nicht zu erreichen sind. 80 Mit Äußerungen wie diesen spricht er sich dezidiert für eine Wiederholung derselben Klänge auch durch andere Kunstgenres - aus. Durch diese Wiederholung der unterschiedlichen Kunstgattungen wären diese Klänge ohnehin keine Wiederholungen, sondern eine gewaltigere Verdichtung der geistigen Atmosphäre 81, die unerlässlich für die Weiterentwicklung, die,reifung der Künste ist und die dabei die Menschen mit ihrer individuellen Wahrnehmung der Künste 77 Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S Kandinsky (1952 [1912]), S

40 noch intensiver einnimmt. So ist, wenn man so will, der innere Gegensatz - der Widerspruch der (noch) isolierten Künste ihre gemeinsame Harmonie quasi eine bewusst eingesetzte Dissonanz. An dieser Stelle soll noch gesagt sein, dass der Ausdruck Dissonanz in keinster Weise negativ behaftet ist, da jegliche künstlerische Handlung aus seiner inneren Notwendigkeit heraus einem Zweck gilt und folglich schön ist bzw. einem ästhetischen Anspruch gerecht werden wird. Und genau diese Geisteshaltung ist es, die eine Epoche des großen Geistigen 82 einleitet. 3.2 Luigi Russolo und der moderne Klang Mit seinem futuristischen Mainfest Die Kunst der Geräusche ist Luigi Russolo im Jahr 1913 einer der ersten Künstler des beginnenden 20. Jahrhunderts, der sich - auch aufgrund der massiven Umbrüche der damaligen Zeit - mit dem Phänomen des Geräuschs ausgiebig auseinandersetzt. Theoretisch ausgehend von einer in früheren Zeiten annähernd stillen Natur, die durch den Ton als göttlich geheimnisvolles Element erweitert wird, erklärt er sich die Armut der Geräusche im Bewusstsein der Menschen und die diesbezüglich einsetzende Sensibilität durch die im 19. Jahrhundert beginnende Industrialisierung. Mit der historisch-bedingten stetigen Weiterentwicklung der tonalen Musik von den Tetrachorden der Griechen über die Gregorianischen Choräle des Mittelalters und die niederländischen Vokalpolyphonien, bis hin zur uns noch heute bekannten abendländischen Harmonielehre nähert man sich außerdem sukzessive dem Geräusch-Ton 83 an: Mit dieser Begrifflichkeit, einem musikalischen Geräusch, verabschiedet sich der Zeitgeist der damaligen Gesellschaft langsam vom Irrglauben an den reinen Ton - der physikalisch nur als Sinuston vorkommt - und ist somit dabei, den natürlichen Geräuschanteil der Töne (Obertöne) zu akzeptieren, der beispielsweise auch die charakteristischen (musikalischen) Klangfarben der einzelnen Instrumente ausmacht. Aus futuristischer Sicht jedoch bleibt der Ton in der Musik 84 ob mit oder ohne Geräuschanteil - ein in seinen Möglichkeiten begrenztes Etwas und zwar durch seine ihn umgebenden Umstände wie die Begrenzung eines Orchesters auf wenige Instrumentengruppen, die damit keine große Vielfalt an Klangfarben mit sich bringen: Wir müssen diesen engen Kreis 82 Kandinsky (1952 [1912]), S Russolo (2000/2005 [1916]), S Russolo (2000/2005 [1916]), S

41 reiner Töne durchbrechen und den unerschöpflichen Reichtum der Geräusch-Töne erobern. 85 Er spricht zwar einigen Komponisten wie Ludwig van Beethoven oder Richard Wagner eine große musikalische Bedeutung zu und hält das System der abendländischen Harmonielehre trotzdem für überholt unter anderem wegen fehlender Effizienz des Orchesters und dem allgemeinen Warten auf ein Gefühl der musikalischen Empfindung, die genau durch das Fehlen dieser Komponente nicht entstehen wird. Es scheint an der Zeit zu sein, endlich eine neue musikalische Realität zu schaffen. 86 mit Motoren, Maschinen, Straßenbahnen, Flugzeugen und allem, was den modernen Menschen der Stadt umgibt. Dabei ist es interessant zu beobachten, dass auch schon Russolo den Unterschied zwischen Geräusch und Lärm hinsichtlich der damals geltenden Auffassung fortschrittlich definiert hat: Auch er beschreibt, dass ein Geräusch nicht bloß laut und dem Ohr unangenehm 87 sein muss (was eher einer zeitgenössischen Definition von Lärm entsprechen würde), sondern dass ein Geräusch auch leise, fein und fast subtil klingen kann und dabei ein durchaus angenehmes Gefühl erzeugen kann wie beispielsweise die außergewöhnlichen Geräusche der Natur (Gewitter, Sturm, Wasserfall, etc. ). Eine andere Art von außergewöhnlichen Geräuschen stellen damals jene des Ersten Weltkriegs, dem ersten industrialisierten Stellungskrieg, dar: Fast alle italienischen Futuristen dienten aus nationalistischer Überzeugung im Krieg und ähnlich euphorisch klingen die schriftlichen Aufzeichnungen der akustisch wahrgenommenen Ereignisse bei Adrianopel, im Isonzo-Tal und an weiteren Kriegsschauplätzen, wie zum Beispiel hier Filippo Tommaso Marinetti in einem Brief aus der Türkei Folgendes beschreibt: Alle 5 Sekunden Raumaufschlitzen Belagerungskanonen ZANG-TUMB- TUUMB Aufruhr von 500 Echos um ihn mit den Zähnen zu packen zerstückeln unendlich zerstreuen Inmitten dieser zerquetschen ZANG-TUMB- TUUMB Springen Explosionen Einschnitte Schläge Schnellfeuerbatterien Ausmaß 50 Quadratkilometer Gewalt Wildheit Regelmäßigkeit dieses tiefe schwere Skandieren die merkwürdigen verrückten heftig bewegten Tonhöhen der Schlacht Wüten Atemlosigkeit Ohren Augen Nase offenhalten! Vorsicht! Los! Freude alles zu sehen hören riechen alles ratatatatata der MGs unbändiges Wiehern an die Kandare Ohrfeigen track-track Peitschenschläge zick-zack-whump-voomp störrisch Sprünge 200 Meter hoch Ganz hinten im Orchester plätschern Teiche Ochsen Bu ffel Antreiben Karren pluff plaff Aufbäumen von Pferden flic flac zing ting tschack fröhliches Gewieher ihiiiii Scharren Gebimmel 3 bulgarische Bataillone auf dem Marsch kroook-kraaak (langsam) Schumen Maritza oder Karwawena ZANG-TUMB-TUUUMB tock- 85 Russolo (2000/2005 [1916]), S Russolo (2000/2005 [1916]), S Russolo (2000/2005 [1916]), S

42 tock-tock-tock (sehr schnell) kroook-kraaak (langsam) Schreie der Offiziere Schlagen wie Messingteller peng hier pook da BUUUM tsching tschak (schnell) tschatschatscha-tschatschaak oben unten da da ringsherum noch oben Achtung der Kopf tschaak schön! Flammen Flammen Flammen Flammen Flammen Flammen Bühne der Standhaften dahinter hinter dem Rauch spricht Shukr Pascha am Telefon mit 27 starken Männern auf tu rkisch auf deutsch Hallo! Ibrahim! Rudolf! Hallo! 88 Diese verschriftlichte Charakterisierung von Kriegsgeräuschen an der Front beschreibt die Faszination der Künstlergruppe für den industrialisierten Krieg und seine technischen Methoden und die daraus resultierende, komplett neue akustische Umgebung. Um nun die Geräusche ähnlich wie musikalische Töne zu nutzen, bedarf es einer Form der Kategorisierung bzw. Zuordnung zu einem gewissen Grundton allerdings ohne sie dabei von ihren typischen Unregelmäßigkeiten (im Bezug auf Tempo, Dynamik etc.) zu befreien. Außerdem ermittelt Russolo sechs Geräuschfamilien, denen die Vielzahl der Geräusche zugeordnet werden soll: 1. Dröhnen Donnern Knallen Prasseln Aufprallen Tosen 2. Pfeifen Zischen Schnauben 3. Flüstern Murmeln Brummen Rauschen Brodeln 4. Knistern Knarren Rascheln Summen Klirren Reiben 5. Schlaggeräusche auf Metall Holz Leder Stein Terrakotta etc. 6. Tier- und Menschenstimmen: Rufen Schreien Stöhnen Brüllen Heulen Lachen Röcheln Schluchzen 89 Diese Kategorisierungen bilden in weiterer Folge eine Grundstruktur, um Russolos Erfindung der Geräuschintonatoren (siehe Abb. 4 und 5) weiterzuentwickeln und später bei den serate futuristi auszutesten: Man muss sich diese intonarumori als eine Art ganzes Orchester aus quaderförmigen Apperaten mit Trichtern und Kurbeln außen und einer Membran im Inneren vorstellen: Durch das Kurbeln wird die Membran in Schwingung versetzt und durch die verschiedenen Trichter und andere Zusätze wird der Schall geformt wiedergegeben: Ein Versuch, die Geräusche der Welt nachzuahmen bzw. einzufangen, um die Selbige bewusst mit ihnen zu konfrontieren. Die einzige, wirklich erhaltene Aufnahme eines Stücks für Geräuschintonatoren ist Russolos risveglio di una città aus dem Jahr 1913 ob und wie gut ihm hierbei die Übertragung seiner Wahrnehmung einer erwachenden Stadt auf die ausführenden Instrumente gelungen ist, liegt schlussendlich im Auge des Betrachters. 88 Russolo (2000/2005 [1916]), S. 9f. 89 Russolo (2000/2005 [1916]), S. 11f. 42

43 Vielleicht sieht Russolo genau deswegen das Geräusch als den Klang des Lebens: Ein Klang, der verworren ist, sich nie vollständig enthüllt und unzählige Überraschungen vorbehält - sozusagen als akustische Versinnbildlichung des menschlichen Lebensverlaufs - im Gegensatz zum Ton als eine Art Klang des Göttlichen. Genau wie viele andere seiner Zeitgenossen sieht er die Abwendung vom sakralen und unerreichbaren Kunstbegriff durchaus als einen Fortschritt der Moderne gegenüber den vorherrschenden Systemen, die den Mensch entgegen dem humanistischen Grundgedanken eigentlich wieder aus dem Zentrum des Denkens und Handeln hinausbefördert haben. Im Wesentlichen sind Geräusche für ihn DIE akustische Erweiterung und Bereicherung der beginnenden Moderne, die es in weiterer Folge bestmöglich weiterzuentwickeln und zu nutzen gilt. Abb. 4: Russolo mit seinen Geräuschintonatoren Quelle: Ullmaier, Johannes (Hrsg.) (2000/2005): Luigi Russolo. Die Kunst der Geräusche. Mainz, S. 4. Abb 5: Skizze eines Geräuschtintonators Quelle: Quelle: Ullmaier, Johannes (Hrsg.) (2000/2005): Luigi Russolo. Die Kunst der Geräusche. Mainz, S

44 3.3 Piet Mondrian und der reine Klang Die Suche nach den gesellschaftlichen und damit auch künstlerischen Gleichgewichten bildet eine der zentralen Fragen in dem 1925 erschienenen Aufsatz des wahrscheinlich wichtigsten Vertreters des Neoplastizismus: Inspiriert von den modernen, aber ungewöhnlichen Aktionen und Veröffentlichungen der italienischen Futuristen, die hier aber nur eine Art Pionierrolle spielen, beginnt auch Mondrian über den Rand seiner eigenen Kunstgattung hinauszublicken und erste Ansätze eines gemeinsamen künstlerischen Diskurses von Malerei und Musik auszuloten. Seiner Ansicht nach gerät der Klang - der als universaler Überbegriff für Farbe und Ton gesehen werden kann - durch die Veränderung von Dynamik bzw. (Laut)stärke und Frequenz bzw. (Ton)höhe aus dem Gleichgewicht. Daraus folgend kann er sich nicht mehr weiterentwickeln, verliert an ursprünglicher reiner Harmonie und wird allmählich zum unreinen und unerwünschten Geräusch. Die Faszination gegenüber der,schönheit der Geräusche teilt er damit - auch wenn er den längerfristigen, prozesshaften Nutzen für die zukünftige Musik und Kunst als erwiesen betrachtet - eher wenig bis gar nicht mit der futuristischen Bewegung. Um nun zum innersten Wesen der Kunst und zum reinen Klang der Selben zu gelangen, erfordert es die Anerkennung beider Teilbereiche - von Malerei und Musik - als gestaltende Künste, genauso wie die Auseinandersetzung mit dem Universalen und die damit verbundene Abstraktion des Äußeren und des Inneren als Folge von real unmöglicher naturgetreuer Ab- bzw. Nachbildung. Die neue Gestaltung 90 verlangt nach einer Dualität, in der das Reale und das Individuelle in annäherndem Gleichgewicht zueinander koexistieren können und einander beeinflussen können:...eine Komposition von Farbe und Nichtfarbe, in der Musik eine solche von bestimmten Tönen und bestimmten Geräuschen 91. In der Malerei wird das Äußere so weit abstrahiert, bis man durch sie ein Inneres ausdrücken bzw. kristallisieren 92 kann ähnlich wie später Edgard Varèse die Individualität der musikalischen Formen mit Kristallen vergleicht. 90 Mondrian, Piet (1925): Die neue Gestaltung in der Musik und die futuristischen italienischen Bruitisten. In: Stand: 2. März 2015, S Mondrian (1925), S. 1f. 92 Mondrian (1925), S

45 Das malerische Arrangement besteht für Mondrian aus zwei gegensätzlichen Polen: Dem Unveränderlichen bzw. Geistigen, das alles Lineare und Nichtfarbige (=Graustufen) impliziert, und dem Veränderlichen bzw. Natürlichen, das alles Farbige und Rhythmische beinhaltet. Durch die künstlerische Zerlegung in ihre Bestandteile und eine teilweise Loslösung (Farbe, Form und Naturlaut) erfährt die Natur eine Abstraktion, die eine Gestaltung der Verhältnisse selbst 93 ist und nicht deren Umschreibung, entgegen dem bis dahin vorherrschenden Sinn einer ästhetischen Vorstellung. Einen Grund für diese Entwicklung sieht er außerdem in der Entfernung des Menschen von der Natur, was aber als eine Art Reifungsprozess postuliert wird. Die gestalterische Abstraktion in der Malerei und der Musik entsteht also durch die tiefste Verinnerlichung des Äußeren und durch reinen, eindeutigen Ausdruck des Inneren 94. Sie entsteht durch ihre mathematische Exaktheit und ist damit die eigentliche Bejahung der Realität. Ihre individuelle Aussagekraft verliert diese neue Gestaltung dabei dennoch nicht, da ihr Ausdruck von Farbe bzw. Ton, der künstlerisch-abstrakten Technik und dem wechselnden Rhythmus bestimmt ist. Die Entwicklung vom Unbewussten zum Bewussten, vom Pittoresken zum Mathematischen kann folgend als schleichender, geistiger Paradigmenwechsel der Gesellschaft und deren Kunst vom 19. ins 20. Jahrhundert verstanden werden. Zusammenfassend könnte man Mondrians Stellungnahme als eine Auseinandersetzung und Reflexion mit bzw. über die vergangene Jahrhundertwende, den Aufbruch in die Moderne und das generelle Streben der Menschheit nach einem Gleichgewicht bezeichnen, das vielleicht doch mehr von seiner Umwelt beeinflusst wurde als umgekehrt und dennoch den Wandel manifestiert. 93 Mondrian (1925), S Mondrian (1925), S. 2f. 45

46 3.4 John Cage und der Klang der Zukunft Der amerikanische Komponist John Cage beschäftigt sich 1937 mit der beginnenden Erweiterung des Klangspektrums durch Geräusche, die zwar in gewisser Weise in den vergangenen Jahrhunderten vorhanden, aber nicht akzeptiert waren. (Die Suche nach dem reinen Klang war die Suche nach etwas tonal Reinem, was aber nicht gleich klanglich rein bedeutet.) Dieser Prozess sei ohnehin nicht aufzuhalten, weil man laut Cage irgendwann herausfinden würde, dass die ausschließliche Verwendung von Harmonien weder künstlerisch zielführend noch kompositorisch sinnvoll ist, lieber sollten die Komposition und ihre Methoden frei vom Konzept des fundamentalen Tons sein 95. Einzig die Form der Werke soll die Verbindung zwischen Vergangenheit, der Gegenwart und der unmittelbaren Zukunft sein weil das menschliche Denkvermögen gewisse Rahmenbedingungen braucht und sich Formen wie Sonate oder Fuge soweit bewährt haben. Bei Cage wird deutlich, wie viel die Erfindung des Phonographen im Umgang mit dem Geräusch als Instrument verändert hat, da es von nun an möglich ist, Geräusche direkt aufzunehmen und sie wieder abzuspielen und eventuell noch nachträglich zu modellieren (Veränderung eines Klangs durch: Zeit, Dynamik, Frequenz und Raum). Weiters verwirft er den Begriff Musik als heiliges Gut des 18. und 19. Jahrhunderts für die Geschehnisse der Gegenwart und spricht stattdessen von der organisation of sound 96 (frei mit,organisation von Klang ins Deutsche übersetzt). Eine ähnliche Definition findet sich auch fast zeitgleich bei Edgard Varèse wieder, der Musik als organisierten Klang bezeichnet was einer semantischen Umdeutung bzw. Erweiterung des Begriffs Musik gleichkommt. Cage kritisiert außerdem den damaligen Umgang und die Entwicklung mit bzw. von elektronischen Musikinstrumenten, die seiner Meinung nach mehr die alten Instrumente imitieren bzw. neue Instrumente wie alte spielen (z.b. das Theremin), als neue Klangspektren zu schaffen und in weiterer Folge neue Klangerfahrungen zu ermöglichen. Cage traut den neuen,elektronischen Instrumenten sogar zu, die komplette Kontrolle der Obertonstruktur 97 zu ermöglichen und sie damit - weil Frequenz, Dynamik und Dauer dann modellierbar werden - beliebig veränderbar zu machen. 95 Cage, John (1937): The Future of Music; Credo. In: Cox, Christoph/Warner, Daniel (2006): Audio Culture. Readings in Modern Music, 1. Auflage, New York: The Continuum International Publishing Group Inc., Übersetzung TA, S Cage (1937), S Cage (1937), Übersetzung TA, S

47 Damit wird es dem Komponisten (dem Klangorganisator 98 nach Cages Interpretation) möglich sein, Kompositionen für Musikstücke ohne zwischengeschaltete Mitwirkende (= Instrumentalisten) zu schreiben und die Zukunft der Musik 99 maßgeblich mitzugestalten. 3.5 Pierre Boulez und der modellierende Klang Der französische Komponist und wichtige Vertreter der seriellen Musik Pierre Boulez setzt sich in seinen Theorien und den daraus folgenden Kompositionen mit dem musikalischen Dazwischen der 1950er und 60er Jahr auseinander: Im Gegensatz zu Zeitgenossen wie John Cage oder Edgard Varèse, die sich vor allem in den 1930er Jahren zu Beginn ihrer Visionen - von so ziemlich allen traditionellen Aspekten der Musik lösen wollen (Verwerfung der schriftlichen Partitur und Notation, Verwerfung der Instrumentalisten und stattdessen die Erfindung und Nutzung von klangproduzierenden Maschinen etc.), interessiert sich Boulez genau für den Raum zwischen alt und neu, zwischen analytisch und intuitiv, zwischen konkret und abstrakt, weil er nicht von einer mathematisch anmutenden Abhandlung der Musik überzeugt ist. Seiner Meinung nach geht es beim Komponieren von Musik um die Schnittmenge zwischen Spekulation und Mathematik und nicht bloß um einen Teil von beiden. Ähnlich wie bei Varèse besteht auch für Boulez ein Klangereignis am Anfang aus Frequenz (Tonhöhe), Zeit (Dauer) und Intensität, die er als eine Art beschreibender Felder gruppiert: [...] ich wüßte die Welt des Musikalischen nicht anders zu begreifen denn unter dem Aspekt der mehr oder weniger abgegrenzten Felder 100. An diesem Punkt spricht er außerdem der Klangfarbe einen wichtigen Stellenwert zu, die er vom Einschwingvorgang bis zum Ausschwingvorgang definiert und damit eine Entwicklung des konkreten Klangspektrums, dass also Klangfarbe demnach nicht statisch, sondern dynamisch ist, von musikalischer Seite bestätigt. Ein grundlegender Unterschied zu beispielsweise Varèses Definitionen der Klang beschreibenden Komponenten besteht bei der Interpretation des Raums und der Zeit eben immer eine Abstrakte und eine Konkrete: Für Varèse ist der Raum eine 98 Cage (1937), Übersetzung TA, S Cage (1937), Übersetzung TA, S Boulez (1963), S

48 weitere, den Klang beeinflussende Komponente, wohingegen er für Boulez so etwas wie ein natürliches Kontinuum (= glatter Raum 101 ) darstellt, das von den akustischen Parametern beeinflusst wird. Ausgehend von dieser Behauptung sieht er auch in weitere Folge den Komponisten als einen,modellierer des akustischen Raums, als denjenigen, der dieser klanglichen,ursuppe ihre Struktur verleiht und ihn damit zum gekerbten Raum 102 macht, der dann je nach Absicht für eine gewisse Zeit fixiert oder verändert wird. Auch die Dauer, sprich die Zeit, definiert er auf zwei Arten: zum einen die gekerbte pulsierende Zeit 103 (Bezug auf die chronometrische sprich exakte, gerichtete Zeit), und zum anderen die glatte, amorphe Zeit 104 (Bewegung in einem Zeitfeld, chronometrische Zeit ist als Orientierung zu betrachten) quasi eine analoge Schlussfolgerung zur Interpretation der Raumgegebenheiten. Die Umsetzung dieses theoretisch beschriebenen Klangraums sieht Boulez als problematisch an, weil zum einem ein Großteil der herkömmlichen Instrumente zu anfällig auf atmosphärische Veränderungen (Feuchtigkeit, Wärme etc.) ist und ihm die elektronischen Schwingungen - mit denen es möglich wäre, beinahe alles nur Hörbare zu erlangen und meinetwegen noch viel mehr! andererseits trotz ihrer Bandbreite zu mechanisch und zu austauschbar erscheinen. Um diese neuen Tonräume nun zu schaffen, muss auch hier ein Moment zwischen absolutem und relativem Raum gefunden werden, der unter anderem bei Mischung von elektronischen Instrumenten mit sphärisch-empirischen, aber gleichzeitig entwicklungsfähigen Instrumenten wie z.b. dem Xylophon beginnt. Das ist insofern sehr wichtig, da er eben nicht mit den traditionellen Werten brechen will und damit auch den musikalischen Tonraum den elektro-akustischen Instrumenten er zieht außerdem das Lochkartensystem dem Tonband vor - überlassen möchte, selbst wenn Selbige alle Tonräume liefern können, die wir als vorrangig in der gegenwärtigen und für die zukünftige Phase der musikalischen Entwicklung ansehen 106 beinhalten. Ähnlich schwierig wie die Klangfarbe lässt sich laut Boulez die Lautstärke fassen, die einen viel beschränkteren Umgang 107 als die übrigen Parameter aufweist, da sie seiner Meinung nach nicht vielfältig genug verwendbar ist. Zumindest im Fall des natürlichen Tonraums, da auf dem Gebiet der elektronischen Musik durch 101 Boulez (1963), S Boulez (1963), S Boulez (1963), S. 76f. 104 Boulez (1963), S. 76.f. 105 Boulez (1963), S Boulez (1963), S Boulez (1963), S

49 Verstärker die Modellierung der Lautstärke nach Wunsch bis zur äußersten Leistungsgrenze der Übertragungsmittel 108 gehen kann, weil sie auf diesem Gebiet einen messbaren Umfang aufweist. An diesem kurzen Einblick in die doch sehr systematische Gedankenwelt dieses zeitgenössischen Komponisten kann man seinen auch historisch bedingten Konflikt sehr gut nachvollziehen: Im Lauf der 1960er Jahre formiert sich die Informatik als Computerwissenschaft und das ist auch in Bezug auch die elektronischen Musikinstrumente und deren artverwandte bemerkbar. Musikdenken heute könnte im heutigen Verständnis als einer der ersten dokumentierten Versuche gesehen werden, bei dem alte Komponenten wie zum Beispiel die traditionelle Notenschrift mit durchaus analytischen Begrifflichkeiten wie beispielsweise glatte und gekerbte Zeit kombiniert werden, um daraus ein zusammenhängendes System 109 zu bauen. Genauso wie Tradition und Fortschritt für Boulez Teil der Musik sind, so ist auch die Technik zu gleichen Teilen an einer Komposition beteiligt wie die Kreativität, weil sie sich nicht allein auf den Instinkt stützen 110 kann - eben ein ewiges Wechselspiel zweier so vollkommen unterschiedlich scheinender Kräfte. 3.6 Edgard Varèse und der befreite Klang Laut dem französischen Komponisten Edgard Varèse, einem der wichtigsten Vertreter der Neuen Musik, beginnt die Befreiung des Klangs mit der Loslösung von Traditionen: Diese Loslösung ist die unbewusste Entscheidung einer Gesellschaft, die sich ständig im Wandel befindet. Es ist an der Zeit, sich der Zukunft zu stellen, und die Kunst als Ausdrucksform kann dabei Abhilfe schaffen. Es findet sich die Verkettung bzw. der Vergleich zwischen Musik, Kunst und Wissenschaft, wobei es hier um den Einfluss der technischen und wissenschaftlichen Entdeckungen auf die Musik als zeitgenössischen Aspekt geht. Bei Varèses Musikverständnis und Bildsprache werden die akustischen Ereignisse in zwei Hauptgattungen unterteilt: in Massen und in Ebenen. Durch sein Interesse an den Naturwissenschaften und deren Forschungsarbeit ändert sich hier ein ganz entscheidender Punkt in der musikalischen Klangwahrnehmung: Sie wird räumlich, 108 Boulez (1963), S Boulez (1963), S Boulez (1963), S

50 da nicht mehr bloß von grafisch-flachen Wellen, sondern von einem unsichtbaren, sich im Raum ausbreitenden Körper gesprochen wird. Damit werden die drei aktuellen Dimensionen der Musik (Zeit, Frequenz und Dynamik) noch durch die so genannte Klangprojektion (Element im Raum) als vierte Dimension erweitert. Um diese Phänomene zu erklären, zu differenzieren, bedarf es konkreter akustischer Arrangements, die die Zerlegung der verschiedenen Massen und Ebenen in ihre diversen Obertöne beinhalten, denn nur so erklärt sich die weitere Bestimmung der so genannten Identitätszonen 111, die sich durch ihre verschiedenen Timbres und ihre Dynamik voneinander abgrenzen und damit das Phänomen der Klangfarbe greifbarer, erklärbarer bzw. bildhafter erscheinen lassen wie unterschiedlich gekennzeichnete Regionen und Gebiete auf einer Landkarte. Eine weitere visuelle Veränderung würde es bezüglich der Partitur geben, die durch neue Parameter wie zum Beispiel die Frequenz erweitert werden müsste und dann mehr seismographisch funktioniert: Das würde bedeuten, dass die Komposition doch wieder grafisch gelöst werden muss - auch wenn genau diese Übersetzung von Klang in Schrift eine der größten Herausforderungen überhaupt darstellt, aber dann von einem Art Lesegerät abgetastet und damit über eine elektronische Maschine annähernd unverfälscht wiedergegeben wird. Wenig verwunderlich ist es außerdem, dass die strenge Einteilung der Musik ins altertümliche Quadrivium verneint wird und sie aufgrund ihrer physikalischen Abhängigkeit vom Raum als eine Kunstrichtung, die Teil an beiden 112 hat, angesehen wird. Ähnlich wie Kandinsky von einem inneren Klang der künstlerisch interpretierten Gegenstände spricht, ist bei Varèse das innere Ohr quasi das Pendant dazu: Ein wichtiges untersuchendes Hilfsinstrument des Komponisten, das ihm die künstlerische Interpretation in seinen Kompositionen möglich macht. Zusätzlich zum künstlerischen Wert eines Werks besitzt es auch einen sozialen und kulturellen Anspruch, der durch die Bedürfnisse der Gesellschaft zwangsläufig geformt wird wie beispielsweise die fast schon gewaltsame Loslösung von den musikalischen Traditionen der abendländischen Musik in diesem Fall. Mit diesem Abnabelungsprozess wird auch der Wunsch bzw. die Vision nach einem völlig neuen Ausdrucksmedium 113 laut: Einem Gerät, das den Klang nicht reproduziert, 111 Varèse (1978 [1936]), S Varèse (1978 [1939]), S Varèse (1978 [1936]), S

51 sondern selbstständig produziert, um in weiterer Folge irgendwann komplett auf Instrumentalisten verzichten zu können, sofern deren Interpretationsspielraum nicht explizit gefragt ist. Diese Maschine würde die oben beschriebenen seismographisch angelegten Partituren decodieren und eine exakte Wiedergabe der notierten Komposition ermöglichen genauso wie man ein Buch öffnet 114. Die erwarteten Vorteile dieser Apperatur wäre hier der Erfolg der neuen Musik, indem man sich mit ihr komplett vom temperierten System einem damals in der klassischen Musik gängigen Stimmungssystem, das bei manchen Intervallen kleinere akustische Abweichungen erlaubte - lösen könnte, jede beliebige Frequenz verwenden könnte, jegliche Differenzierung der Klangfarben erzielen könnte, eine andere Bandbreite im Bereich der Dynamik zur Verfügung hätte sowie gezielte bzw. gerichtete Klangprojektionen - je nach verlangter oder vorhandener Raumsituation. Die Befreiung des Klangs passiert für Varèse unter anderem mit der Erfindung der Elektronik, die allerdings aus seiner Sicht kein Ersatz für die traditionellen Musikinstrumente sein soll, sondern eher eine bereichernde Erweiterung der kompositorischen Möglichkeiten. Auch ist mittlerweile klar, dass 1936 die Vision des Klang produzierenden Geräts nicht komplett durchdacht war und nun zugegeben werden muss: Die Maschine kann und nur das zurückgeben, was wir in sie steckten. Die musikalischen Prinzipien bleiben dieselben, ob ein Komponist für Orchester oder für Tonband schreibt. 115 Die zentrale Problematik im Jahr 1959 sind Rhythmus und Form, die zu oft fehlinterpretiert werden. Beispielweise ist Rhythmus bei Varèse nicht einfach die bloße Abfolge von Schlägen, sondern der maßgebende Teil, der eine Komposition zusammenhält, ihr Halt gibt und die Form erst erzeugt, die man sich nicht einfach nur als eine Schablone oder ein Sandförmchen vorstellen darf. Die musikalische Form ist eine Resultante, also das Ergebnis eines Prozesses 116. Eine Komposition sollte in der Lage sein, ihre Form selbst zu entdecken, und dabei frei von jeglichen einschränkenden Konventionen und Traditionen sein. Außerdem spielt die biologische Kristallisation, also die natürliche Bildung von Kristallen, eine große Rolle im Bezug auf die Formgedanken ( Kristallform ist die Konsequenz der Interaktion von Anziehungs- und Abstoßungskräften und der geordneten 114 Varèse (1978 [1936]), S Varèse (1978 [1959]), S Varèse (1978 [1959]), S

52 Einbindung des Atoms. 117 ), da sie in ihrem Aufbau, der hauptsächlich aus Ausdehnen und Aufspalten besteht, und damit seiner oberhalb erklärten Vorstellung fast komplett gleichen, was ihn zu folgendem Schluss kommen lässt: Mögliche musikalische Formen sind so unbegrenzt wie die äußere Form von Kristallen. 118 Die spatiale Musik als Edgard Varèses großes Vermächtnis wird theoretisch maßgeblich von Hoëné Wronskys Auffassung von Musik als Verkörperlichung der im Klang selbst gelegenen Intelligenz 119 sowie praktisch von Hermann von Helmholtz Beobachtungen über Scheibensirenen beeinflusst, mit denen die ersten spatialen Versuche beginnen. Ein weiterer Aspekt, der ihn an diesem Ausspruch Wronskys beeindruckt hat, ist, dass er alle verschiedenen Arten von Musik für ihn impliziert: westlich und östliche Musik, die vergangene und gegenwärtige Musik und auch die neue, elektronische Musik. Charakteristisch für diese Auffassung von Musik sind die Auflösung bzw. die Verneinung des temperierten Systems, die Rhythmen als Stabilisatoren der Form und die Musik als Bewegung im Raum - als Klangmassen. Als Erweiterung könnte man in den 50er Jahren, verglichen zu früher und den Sirenen bei z.b. Ionisation, die Verwendung des Tonbands als zusätzliches Instrument z.b. bei Déserts sehen: Der Schwerpunkt liegt hier auf dem Kontrast zwischen elektronisch betätigten und von Menschen gespielten Instrumenten, die sich in der Komposition zwar abwechseln, aber nie wirklich aufeinandertreffen. An dieser Stelle wirft sich die Frage auf, inwiefern diese damals und heute oft verwegen anmutenden Vorstellungen überhaupt als Musik zu bezeichnen sind, unter anderem auch deswegen, weil sich Varèse auch von dem bis dahin gebräuchlichen Musikvokalbular weitgehend entfernt hatte (vgl. 3.4 Cage). Genau deswegen entzaubert er auch die Grenzen zwischen dem Schönen und dem Hässlichen, zwischen Klang und Lärm, indem er postuliert, dass am Ende so oder so alles eine subjektive Entscheidung ist: Aber was ist Musik denn letztlich anderes als Lärm? Und ein Komponist ist wie jeder Künstler ein Organisator disparater Elemente. Subjektiv gesehen ist Lärm jener Klang, den man nicht mag Varèse (1978 [1959]), S. 18, Von Varèse werden an dieser Stelle keine näheren Quellenangaben bezgl. Arbiter gemacht. 118 Varèse (1978 [1959]), S Varèse (1978 [1936]), S. 14, Von Varèse werden an dieser Stelle keine näheren Quellenangaben bezgl. Hoëné-Wronsky gemacht. 120 Varèse (1978 [1962]), S

53 3.7 Peter Weibel und der sonische Klang Der österreichische Aktions- und Medienkünstler Peter Weibel orientiert sich bei seinem Beitrag zum Ars Electronica Festival 1987 Der freie Klang an den Theorien von Edgard Varèse und seiner prozesshaften Befreiung des Klangs. Der zentrale Punkt ist damit die so genannte Emanzipation des Schalls, einer Erweiterung des Tonalen um die noch fehlenden Klänge, die bis hierhin ausgespart wurden wie z.b. fast das gesamte Spektrum der Geräusche. Die für ihn faszinierenden Aspekte an Varèses Ideen sind die damals entdeckten räumlichen Eigenschaften des Schalls, die neue Begrifflichkeiten wie den der Klang-Skulptur, also einem Schallgebilde im Raum, erlauben. Diese Körper stellen für Weibel den vorläufig letzten Schritt auf dem Weg hin zum freien Klang, weil sie von Partitur und einem Interpreten und sogar von einem Komponisten unabhängig bzw. befreit 121 sind dazu zählen unter anderem Klanginstallationen im öffentlichen Raum und die damit verbundene Nutzung von mobilen Klangobjekten oder auch die auf die menschliche Physis umgeleitete Körperlichkeit des Klangs. Sie sind, wenn man so will, keine Trägersubstanzen, sondern die Vermittler einer akustischen Umwelt, die in bearbeiteter und/oder verstärkter Weise wiedergegeben werden und damit keine klangerzeugenden Musikinstrumente im klassischen Sinn. Diese neue Auffassung von Klang im künstlerischen Kontext bezeichnet er als sonische Kunst. Der springende Punkt hierbei ist ein generelles Aufbrechen und Verwischen von alten Grenzen und die Emanzipation der vormalig unterdrückten, aber immer schon vorhandenen Begrifflichkeiten: Die Akzeptanz von Ton, Geräusch, Lärm und Stille als gleichwertige klangliche Elemente und die damit verbundene Verwendung von Instrumenten, bei denen die Frage der Tonalität bzw. Atonalität folglich nicht (mehr) gestellt werden muss, sowie die Emanzipation des Hörers gegenüber der Kunst hin zum auslösenden Moment. Das Wort Skulptur spielt außerdem wieder auf den interdisziplinären Grundtenor des fortschreitenden 20. Jahrhunderts an, mit dem man ausgehend von der Fusion von Malerei und Musik laut Weibel nun bei der Fusion von Skulptur und Musik angelangt wäre. Diese Fusion schreibt er unter anderem auch der Auffassung des Instruments ansich zu: 121 Weibel, Peter (1987): Der freie Klang. Zwischen Schweigen, Geräusch und Musik. In: Ars Electronica (1987): Ars Electronica Festival für Kunst, Technologie und Gesellschaft, 1. Auflage, Linz: Gutenberg Verlag, S

54 Je mehr die Grenze zwischen musikalischem und nichtmusikalischem Ton fiel, desto mehr fiel auch die Grenze zwischen musikalischem und nichtmusikalischem Instrument, so daß schließlich ein Instrument wie eine Skulptur ausschauen und eine Skulptur zu einem klangerzeugenden Instrument werden konnte. [...] Heute ist die Klangskulptur eine eigenständige musikalische Richtung von zeitgemäßer Problemstellung. Denn in der Ära der Repetition gibt es nur zwei Möglichkeiten: entweder die Musik zu dekodieren, das sampling auf ihre Codes selbst zu übertragen und nicht mehr Töne, sondern musikalische Codes zu kombinieren, übertragen, ineinanderblenden, oder den freien Klang im offenen Raum real plastisch zu verwirklichen, ohne die üblichen musikalischen Parameter. 122 Es ist reines Klangschauspiel 123, durch dessen möglich gewordene Verwendung sich der annähernd komplette Klangraum zu offenbaren beginnt. 122 Weibel (1987), S. 15f. 123 Weibel (1987), S

55 4. Theoretische Analyse der Klangkunst 4.1 Wie frei ist der Klang wirklich? Eine historische Spurensuche Das Ars Electronica Festival 1987 stand unter dem Thema Der freie Klang. Diese sechste Ausgabe des mittlerweile etablierten, jährlichen Fixpunktes in der Szene der zeitgenössischen Medienkunst stellte damit eine Kunstrichtung in den Fokus, die damals vor allem in Europa noch in ihren Kinderschuhen steckte und langsam begann, sich zwischen Musik und der bis dahin bekannten Bildenden Kunst zu positionieren. Im Rahmen des Festivals fand auch ein gleichnamiges Symposion unter der Leitung des österreichischen Medienkünstlers Peter Weibel statt, in dem die Entwicklung der Klangkunst und verschiedene Vorstufen präsentiert und diskutiert wurden. Peter Weibel postulierte im Rahmen seines Katalogbeitrages, beeinflusst von Edgard Varèses Ideen zum so genannten befreiten Klang, dass der Klang mit der Idee und Anwendung der Klangskulpturen, der sonischen Kunst, als akustische Verkörperung des freien Klangs gilt. Das würde bedeuten, dass sich der Klang im Jahre 1987 schon von der Musik und auch von der Bildenden Kunst emanzipiert hätte. Meines Erachtens funktioniert eine derartige Loslösung und Autarkwerdung nicht in einer derartig kurzen Zeit man bedenke, dass alleine die deutsche Begrifflichkeit erst um die 1990er Jahre wirklich geläufig und autark wird - und außerdem gibt es mittlerweile genügend Beweise in Form von künstlerischen wie theoretischen Auseinandersetzungen mit der Thematik, die zeigen, dass das Potential der Klangkunst 1987 sicherlich noch nicht einmal annährend ausgeschöpft war und es auch noch einiges an emanzipatorischer Arbeit vor allem im Bezug auf die Rolle des Rezipienten - brauchte und immer noch brauchen wird, um wirklich vom so genannten,freien Klang sprechen zu können. Auf der Suche nach einer geeigneten Definition dieser Begrifflichkeit möchte ich mich auf folgendes Zitat des Komponisten Ferruccio Busoni, der auch einen großen Einfluss auf Edgard Varèses Musik hatte, aus dem Jahr 1916 beziehen: Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung Busoni, Ferruccio (1916): Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Insel-Bücherei Nr. 202, Zweite, erweitere Auflage, Leipzig: Insel-Verlag, S

56 Damit unterscheidet Busoni zwischen zwei verschiedenen Ausprägungen der Freiheit im Klang: Einerseits bezieht er sich auf die Unmittelbarkeit und die damit verbundene visuelle Körperlosigkeit, die ihm materialbedingt immer innewohnen wird. Es ist der Teil des Klangs, der folglich immer frei war und immer frei sein wird. Andererseits spricht Busoni auch vom Prozess des Freiwerdens, den ich als eine Art stetig fließende Bewegung passend zur physischen Charakteristik des Klangs verstehe und der meiner Ansicht nach auch nie enden wird, weil sich Kunst immer im Fluss befinden muss, um weiterhin als eine Art,Spiegelbild der Gesellschaft agieren zu können. Natürlich kann man sich aus der heutigen Zeit heraus fragen, ob eine Loslösung überhaupt wünschenswert wäre und nicht die Entgrenzung, das Ankommen in einer vollkommenen Interdisziplinarität das eigentliche künstlerisch-theoretische Ziel sein könnte. Ich persönlich würde diese Frage mit einem klaren Ja beantworten, jedoch glaube ich auch, dass es zuerst zumindest den Versuch einer Charakterisierung, einer Abgrenzung der Klangkunst braucht, um sie daraufhin in diese kommende künstlerische Grenzenlosigkeit zu entlassen. Deswegen möchte ich in diesem Kapitel einige geschichtliche Stationen der Klangkunst - unter anderem anhand des erwähnten AEC Symposions - näher beleuchten, um schließlich im nachfolgenden Kapitel die Wege der Klangkunst in eine mögliche Interdisziplinarität der Zukunft zu beleuchten. Eines der zentralsten und ältesten Themen der Klangkunst wie die Begriffe Klangskulptur und ähnliches schon vermuten lassen ist der Raum, nicht nur weil die historische Fusionierung von Raum- und Zeitkünsten und die daraus resultierenden Entgrenzungbestrebungen der Künste hier eine wichtige Rolle spielen, sondern auch durch die dezidierte Abgrenzung von herkömmlichen, konservativen Vorstellungen von Musik als auch von Bildender Kunst. Selbst wenn die Übergänge vermeintlich fließend zu sein scheinen, spielt beispielsweise die akustische Wahrnehmung des Raumes (z.b. das Eintauchen in den Klang) oder auch die Irritation der Wahrnehmung durch akustische Interventionen (Raummodellierung) in der Klangkunst auf den ersten Blick eine größere Rolle als in der klassischen Musik, auch wenn einige genreübergreifende Anstöße nach und nach von Komponisten der Neuen Musik kamen (zum Beispiel von Karlheinz Stockhausen) und sich im Lauf der 1990er Jahre neuer Wortschöpfungen wie der Konzertinstallation bedienten. Diese neue Begrifflichkeit 56

57 beschreibt die Auflösung der Konzertstruktur im klassischen Sinn und ist laut Helga de la Motte erstmalig in Verbindung mit Robin Minards Stück Vier Räume aus dem Jahr 1998 verwendet worden. Laut dem französischen Musikwissenschafter Daniel Charles werden Räume gegen Ende des 20. Jahrhunderts prozessualisiert, modelliert und manchmal auch manipuliert, um die auditiven Wahrnehmungsrezeptoren zu stimulieren, die an eine künstlerische Unmittelbarkeit gekoppelt ist und damit eine Verbindung in die reale Gegenwart schafft. Laut MOCA San Francisco-Gründer Tom Marioni, der damit 1970 eines der ersten Museen gründete, das akustisch-temporäre ortsspezifische Kunst bzw. deren Dokumentationen und Überbleibsel sammelte, geht es bei einer derartigen Auslegung von Kunst darum, sie von allen Metaphern der Gegenwart zu befreien und sie durch ein Bewusstsein der Wahrnehmung zu ersetzen 125, um überhaupt einmal in der Gegenwart anzukommen, in der wir uns befinden und die eben abhängig von einer realen Zeit und einem realen Raum ist: Denn der Betrachter wird nicht einfach vor ein Objekt gestellt, sondern in eine Situation geworfen, die ihm fremd ist, und zwar so fremd, daß er sich nicht mehr auf die A PRIORISCHEN Konzepte von Zeit und Raum verlassen kann, Statt dessen muß er ihre Realität als das Ereignis seiner körperlichen Erfahrung mit dem,zustand des Konfrontiertwerdens mit einer INSTALLATION, die ihn miteinschließt herstellen. 126 Ein gutes Beispiel für die Entgrenzung der von Menschen wahrgenommenen räumlichen Akustik wäre an dieser Stelle vielleicht noch Alvien Luciers I am sitting in a room, bei dem er zu Beginn vier Sätze aufnimmt, die über Lautsprecher wiedergegeben werden, wobei er gleichzeitig die selben vier Sätze wieder darüber aufnimmt usw. bis schlussendlich nur die Akustik des Raumes selbst übrig bleibt, was dieses Werk zu einem Schlüsselwerk auf dem Gebiet der Raumwahrnehmung macht: Entgrenzte Räume, die auf der künstlerischen Arbeit mit Zeit und Klang beruhen, destabilisieren die gewohnte topologische Geometrie; sie durchbrechen die Wahrnehmungsautomatismen, weil sie Bedingungen des Hör- und Gesichtsfeldes zum Gegenstand haben Charles, Daniel (1987): Ein Ohr allein ist kein Wesen (John Cage). In: Ars Electronica (1987): Ars Electronica Festival für Kunst, Technologie und Gesellschaft, 1. Auflage, Linz: Gutenberg Verlag, S Charles (1987), S Motte (2008), S

58 Eng verwandt mit dieser Thematik ist die ortsspezifische Klangkunst (im öffentlichen Raum), die wiederum in einem Verwandtschaftsverhältnis zu den Klangskulpturen steht, wobei ich mit der Definition der Ersteren beginnen möchte: Die ortsspezifische Kunst hat ihre ersten Gehversuche in der Bildenen Kunst der 1960er Jahre und ein klares Credo: Kunst und Kontext sind untrennbar miteinander verbunden, was allerdings kulturgeschichtlich betrachtet oft eine Art ungeschriebenes Gesetz darstellt, weil beispielsweise auch jede historische künstlerische Darstellung bzw. Auseinandersetzung mit dem Leidensweg Christi einen unmittelbaren Ortsbezug zur Kirche aufweist. Folglich ist die Idee an sich nicht neu, sondern in gewisser Weise auch immer da gewesen und hat aber auf diesem Weg so etwas wie ein neues Bewusstsein erlangt. Der ortsspezifische Aspekt der späteren Klangkunst resultiert aus dem Verlangen der Musiker und Komponisten der 60er und 70er Jahre, mehr in das Leben der Menschen 128 einzutauchen und damit aus dem musikalischen Elfenbeinturm 129 zu flüchten. Kunst sollte per se stärker als ein Teil des alltäglichen Lebens empfunden werden und in den Kontext von konkreten Orten des Lebens eingebunden 130 sein, was mitunter auch eine Erklärung für die Nähe der Klangkunst zur Performance erklärt: Musik sollte nicht mehr aus der Distanz als geschlossenes Ganzes auf dem Podium gehört werden. Es entstanden Wandelkonzerte, die ganze Häuser füllen konnten, mit verteilten Gruppen Musikern in einem Park stattfanden [...] 131 Auch Soundkünstler Max Neuhaus - dessen bekannteste Arbeit wohl seine Installation Listen darstellt plädierte, eine klangliche Arbeit von künstlerischer Seite eher in ihrer Räumlichkeit zu positionieren und im Gegenzug die zeitliche Platzierung dem Rezipienten zu überlassen. Schlussendlich entsteht der eigentliche Ort erst durch drei Komponenten, nämlich der künstlerischen Arbeit, dem Raum in deren Kontext die Arbeit gestellt wird, und dem Rezipienten, der sie in seine persönliche Zeitlichkeit setzt: Wie lange setze ich mich der Arbeit aus? Wo genau platziere ich mich im Raum? Die musikalische Formenlehre wird demnach durch ein individuelles künstlerisches Konzept ersetzt. Die Klangskulpturen haben ihre Wurzeln wiederum in einem speziellen Skulpturverständnis dem der Umwelt-Skulptur, die von dem Futuristen Umberto Boccioni ins Leben gerufen wurde, der diesen Skulpturen ein energetisches Strahlen in den Raum, also die komplette Erfüllung des Raumes abverlangte, um eine bestimmte 128 Motte (2008), S Motte (2008), S Motte (2008), S Motte (2008), S

59 Atmosphäre zu erzielen. Als deren Weiterentwicklung könnte man die kinetische Kunst bezeichnen, zu deren Vertreter beispielsweise Lázló Moholy-Nagy mit seinem Licht-Raum-Modulator steht oder wie die Musikwissenschafterin Helga De la Motte zusammenfassen würde: Was sich bewegt ist normalerweise mit Geräusch verbunden, sodass der Schritt zur Klangskulptur klein war. 132 Zu den frühen Vertretern der Klangskulptur in Amerika könnte man zum Beispiel Harry Bertoia zählen, der diese Möglichkeit durch Zufall im Zuge seiner Arbeit mit verschiedenen Metallen entdeckte: Er beschäftigte sich lange Zeit mit dem Klangcharakter der verschiedenen Metalle 133, und diese Recherche sollte in der Realisierung seiner ersten Klangskulptur für das River Oaks Shopping Center in Calumet City münden, für die er wegen ihres glockenähnlichen Klanges - Stäbe aus Tobin-Bronze verwendete: Die Skulptur wurde durch den Wind, der durch die unterschiedlichen Längen der Bronze-Stäbe blies, zum Klingen gebracht. Das herumplätschernde Wasser beeinflußte den Klangeffekt nur insofern, als es einen Kontrapunkt zu dem tiefen Ton des schwingenden Metalls ergab. 134 Zwar hatte Bertoia, was die endgültige Umsetzung betrifft, doch mit einigen Problemen zu kämpfen, da das Größenverhältnis zwischen Skulptur und Architektur sich als problematisch herausstellte und auch der Klang der Skulptur am Ende fast nicht wahrnehmbar war, trotzdem ist er aber einer der amerikanischen Pioniere auf dem Gebiet der Klangskulpturen im öffentlichen Raum vielleicht auch deswegen, weil er weiters Skulpturen entwickelte, die von zeitgenössischen Komponisten als Musikinstrumente für deren Kompositionen verwendet wurden, wie im Fall von David Moss, denn aus der Sicht der Neuen Musik ist der Grad zwischen Klangsskulpturen viel kleiner, als es auf den ersten Blick vielleicht scheint, und im Endeffekt endet es bei der Frage des Kontextes. Ich will also an dieser Stelle zusammenfassen, dass aus der Sicht der amerikanischen Klangskulpturen mindestens eines dieser folgenden Kriterien zu erfüllen ist: Zum einen wären da die Klänge selbst, dann unter gewissen Umständen eine visuelle Ästhetik, die die Skulptur dezidiert vom Musikinstrument unterscheidbar machen soll, sowie die Entdeckung des verlorenen Zaubers der Klanglandschaft 135 durch den Rezipienten. 132 Motte (2008), S Concannon, Kevin (1987): Klangskulpturen Ein Bericht aus Amerika. In: Ars Electronica Festival für Kunst, Technologie und Gesellschaft, 1. Auflage, Linz: Gutenberg Verlag, S Concannon (1987), S Concannon (1987), S

60 Als weitere Form der Klangkunst im öffentlichen Raum könnte man Arbeiten verstehen, die sich mit akustischer Dislokation 136 beschäftigen, wie im Fall von Bill Fontanas Satellite Soundbridge San Francisco-Cologne: 1987 verbindet er erstmals die beiden Städte Köln und San Francisco mittels einer einstündigen Radiosendung miteinander und brachte zum einen durch eine spezielle Mikrofonierung 18 verschiedene Klänge (unter anderem den der Golden Gate Bridge und der Fauna der Farallon Inseln) vor das San Francisco Museum of Modern Art und in Köln holte er zum anderen ebenfalls 18 Klänge (unter anderem die des Rheins, des Kölner Zoos etc.) auf den Platz vor dem Museum Ludwig, die wiederum während der Radiosendung von Fontana zusammengemischt wurden und daraus eine Art Soundcollage entstehen ließ, was im weiteren Sinn auch eine Form von ortsspezifischer, akustischer Irritation im öffentlichen Raum darstellen kann und sich auch bei Murray Schafers Definition vom erweiterten akustischen Raum in Form der Radioübertragung wiederfindet. Im Bezug auf die Umwelt gibt es auch eine Unterkategorie der Klangskulpturen, die sich mit der Akustik der Schaferschen Hi-Fi-Soundscape, also der Akustik der uns umgebenden Natur auseinandersetzen, wie zum Beispiel Bruce Odlands Riverworks (Abb. 6), in dem er den Klang eines Flusses mit Hilfe von Hydrophonen, also Unterwassermikrophonen, einfängt. Abschließend möchte ich nun anhand der oben genannten und beschriebenen Beispiele versuchen, die Klangkunst in unserem heutigen Verständnis zu definieren: Sicher ist sie sehr wohl von Bildender Kunst als auch von der Musik grundlegend beeinflusst worden und hat sich über die Jahrzehnte dennoch in eine sehr spezielle Position begeben: Der ephemere Charakter eines wohlgemerkt klanglichen Ereignisses wurde beibehalten, die traditionelle Formenlehre wurde jedoch durch die avantgardebeeinflussten Entwicklungen der Happening und Fluxus Bewegung an der Grenze von Bildender Kunst und Musik ersetzt und weiterentwickelt. Außerdem wurden die ersten Ideen von Komponisten wie Cage oder Varèse bezüglich einer interpretenlosen Musik durch die Klangkunst wieder aufgegriffen, da zeitlich bedingt genau ihr die ästhetische Aneignung der modernen Audiotechnik 137 möglich ist und den performativen Aspekt nicht mehr zwingend macht und sie sich damit noch weiter vom Rezeptionsgedanken der Musik entfernt, was die folgende 136 Concannon (1987), S Sabio, Sabine (2008): Ästhetische Erfahrung als Wahrnehmungsübung? In: Tadday, Ulrich (Hrsg.) (2008): Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Klangkunst, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S

61 Textpassage von Sabine Sabio über John Cages Arbeit an der New York School for Social Reasearch sehr eingänglich beschreibt: Von Cage für die Aufführungssituation und den zeitgebundenen Charakter des ästhetischen Geschehens sensibilisiert, entwarfen sie Konzepte einer Prozessualisierung der Bildenden Kunst. Doch viele Performer waren bald unzufrieden mit der Rolle des Performers, der in Happenings, Performances und Fluxusaktionen das Geschehen weitgehend dominiert. Statt selbst aufzutreten, begannen Künstler wie Terry Fox, Christina Kubisch und Akio Suzuki Ende der 1970er Jahre damit, Räume mit Hilfe der gerade neu entwickelten Audiokassettenrekorder akustisch zu bespielen. 138 Anhand dieser Entwicklung versteht man auch die Problematiken der elektronischen Musik der 60er Jahre besser, weil ein Konzert, aus seiner allseits bekannten Rezeption heraus, als Konzert die dazugehörigen Instrumentalisten bzw. Interpreten braucht, um als ein solches zu gelten und zu funktionieren. Aus den neuen technischen Errungenschaften heraus entwickelt sich also die Klangkunst endgültig zu einem abstrakten Vorgang ohne visuelle Entsprechung 139, die im Verständnis eines aktuell immerwährenden Fusionierungsgedankens der Künste mit der Erweiterung durch eine visuelle Komponente bei den audiovisuellen Diskursen der Gegenwart anknüpft. Aber eben auch der Klang selbst wird zum Objekt im Raum, der ebenfalls eine modellierbare Materialität besitzt, und die Situation des künstlerischen Ereignisses wird somit zum eigenen formgebenden Rahmen und Erzeuger einer individuellen Wirklichkeit. 138 Sabio (2008), S Sabio (2008), S

62 Abb. 6: Skizze zu Bruce Odlands Linzer Riverworks während dem Festival 1987 Quelle: Online Archiv des Ars Electronica Linz sp?iprojectid=9115 Pdf: zuletzt aufgerufen am 6. März

63 4.2 Eine mögliche Weiterentwicklung der Klangkunst Da im vorausgegangenen Kapitel die historische Entwicklung der Klangkunst und in weiterer Folge ihre verschiedenen Ausprägungen und erweiterten künstlerischen Felder behandelt wurden, möchte ich nun am Ende zu meinem persönlich größten Anliegen, den zukünftigen Orientierungsmöglichkeiten dieser speziellen Kunstgattung, kommen. Ich bin schon ausgiebig auf einen Großteil der Themengebiete im Bereich der Klangkunst, wie zum Beispiel Raum, Ortsspezifik, Klangskulpturen, Klangkunst im öffentlichen Raum, audiovisuelle Kunst etc. eingegangen. Ein Teilbereich, der vielleicht bisher etwas untergegangen ist, ist der der Klangforschung, also der Sparte der Klangkunst, die sich eher einem naturwissenschaftlich-anthropologischen Zugang verschrieben hat und damit auch einen in der Gegenwart schmerzlich vermissten und damit verbundenen Aspekt, den der Traditionsbildung einer Kunstform, bedienen könnte. Im Jahr 2008 antwortet der Musikwissenschafter Carsten Seiffarth Folgendes auf Kurator Bernd Schulz Frage zur Bildung von Traditionen im Kulturbetrieb 140 : Auf deine Frage nach der Traditionsbildung in der Klangkunst kann man zumindest diagnostizieren, das die,vorgänger bekannt und dokumentiert sind: Was wäre die Klangkunst ohne Edgard Varèses,befreiten Klang, John Cages bahnbrechende Ideen und Konzepte des Zufalls und der Gleichberechtigung der Geräuschs in der Musik oder Karlheinz Stockhausens Raumkategorie in der seriellen Kompositionstechnik? Dazu kommen in der Bildenden Kunst die Fluxuskünstler und die kinetische Kunst seit Ende der 1950er Jahre... Nur die traditionell fächerorientierte Wissenschaft beschäftigt sich fast gar nicht mit diesen Entwicklungen in der Kunst. Erstaunlicherweise beginnt sich erst seit einigen Jahren wieder eine fächerübergreifende Forschungskultur in der Geisteswissenschaft zu entwickeln. 141 Mit dieser neuen alten Forschungskultur bezieht sich Seiffarth meiner Ansicht nach auf die zu dieser Zeit auch im deutschsprachigen Raum, genauer im Berlin der beginnenden 00er Jahre, aufkeimenden Sound Studies, die ihren Ursprung im Großbritannien der Jahrtausendwende haben und sich laut dem englischen Universitätsprofessor Michael Bull in, um und zwischen folgenden Forschungsfeldern platzieren: 140 Schulz, Bernd/Seiffarth, Carsten (2008): Klang kuratieren. Ein Dialog. In: Tadday, Ulrich (Hrsg.) (2008): Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Klangkunst, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S Schulz/Seiffarth (2008), S

64 Whilst the focus is primarily upon media and cultural studies, contributions also come from the fields of history, sociology anthropology, cultural geography, philosophy, musicology and urban studies. Just as sound is no respecter of space, so sound studies transgresses academic divisions. 142 Durch diese Vielfalt an Einflüssen bezeichnet er die Sound Studies auch als natürlich interdisziplinär 143, was an diesem Punkt die Brücke zur Klangkunst schlägt, da ich selbiger eine durchaus interessante Weiterentwicklung durch eine theoretischen Diskurs in dieser Interdisziplinarität zuschreiben würde vor allem in Bezug auf einen erweiterten Raumbegriff, da die momentane Auslegung der Klangkunst eine Modellierung oder Prozessualisierung des Raums durch den Klang voraussetzt, wie in folgender Definition ersichtlich wird: Die Entwicklung der Abspieltechnik in der elektronischen und elektroakustischen Musik seit den 1950er Jahren von Mono bis heutzutage über hunderte ansteuerbare Kanäle bedeutet ja nicht automatisch, dass raumbezogene Klangkunst entsteht. Hauptsächlich handelt es sich bei dieser von mir als,audio art (im Gegensatz zu.sound art ) bezeichneten Musikform um Lautsprecherpositionen und konstellationen, die sich vor allem durch ihr wiederholbares Setting auszeichnen. Installative Klangkunst [...] ist ephemer und kann, wenn die Installationsorte wechseln, nur in einer variierten, ortsangepassten Version reproduziert werden. 144 Mir persönlich fehlt an dieser Stelle der erweiterte akustische Raum als akzeptiertes Experimentierfeld und auch aus meiner künstlerischen Sichtweise heraus fände ich beispielsweise eine Annäherung an das sozialanthropologische Forschungsfeld der Sound Studies, bei dem archivarische Arbeit in Bezug auf unsere unmittelbare akustische Umwelt passiert, durchaus spannend und zielführend, was ich an folgendem Beispiel erläutern möchte: In einer meiner eigenen Soundcollagen, Prora, habe ich mich ab dem Sommer 2012 auf akustischem Weg mit der Geschichte des ursprünglichen KdF-Seebads Prora auf der deutschen Ostsee-Insel Rügen befasst: Dieses Gebäude wurde unter dem NS- Regime als Urlaubsziel gebaut, zu Zeiten der DDR von der NVA als Kaserne genutzt und existiert immer noch als 4,5 km langes, verfallenes Immobilien- Spekulationsobjekt an der Ostküste der Insel. Die Problematik, die sich mir auf visueller Ebene schnell offenbarte, war die monströse Größe und Länge des 142 Bull, Michael (Hrsg.) (2013): Sound Studies. Critical Concepts in Media and Cultural Studies, Vol. 1, S Bull (2013), S Schulz/Seiffarth (2008), S

65 Gebäudes und zusätzlich war da noch diese vielschichtige und äußerst sensibel zu behandelnde Vergangenheit. Natürlich hätte man sich an dieser Stelle auch mit einem Teilbereich der Thematik befassen können und diese ohne weiteres visuell lösen können, aber mir schien genau diese eigenartige historische Gegebenheit besonders interessant zu sein, und nach den ersten Erkundungen der Ruine fiel mir ihr besonderer Klang auf: Der Ostseewind, der durch die zerschlagenen Fenster pfeift, deren Scherben, die permanent klirrten, weil sie überall herumlagen, die knarrenden Türen und durch die Seeluft aufgebrochene und aufgeweichte Parkettböden etc. Der für mich an diesem Punkt angesprochene archivarische Wert dieser akustischen Situation liegt in dem unmittelbaren, zeitlich begrenzten Charakter dieses speziellen Ortes, der auf diese Weise künstlerisch konserviert wurde und in dieser Form an einem anderen Ort wiedergegeben werden kann, was ansatzweise einer akustischen Dislokation frei nach Fontana ähneln würde. In der Zeitgeschichte zurückgehend, habe ich außerdem ein Gespräch mit Christian Schmidt, einem Mitarbeiter des Dokumentationszentrum Prora, geführt, der mir seine persönliche Zeitzeugen-Geschichte aus seiner Zeit als DDR-Bausoldat eine Art fauler Kompromiss zum waffenlosen Grundwehrdienst in der damaligen Zeit in der NVA-Kaserne Prora erzählte. An dieser Stelle entsteht auch eine ganz spezielle Form einer Zeit-Raum-Konstellation, ein Gefühl in gewisser Weise dazwischen zu stehen räumlich wie zeitlich. Weiters habe ich vom dort ansässigen Dokumentationszentrum Prora eine digitalisierte Aufnahme der Grundsteinlegungsrede des Seebades aus dem Jahr 1936 erhalten: Eine klassische NS-Propagandarede von DAF-Leiter Robert Ley, in der über die Schönheit des deutschen Kulturgutes sinniert wird. Das Verwenden von historischen Aufnahmen stellt für mich ebenfalls wieder einen Raumbezug her, da man sozusagen in eine Soundscape der Vergangenheit eintauchen kann. Gemischt wurden diese archivarischen Aufnahmen dann mit thematisch passenden rationaleren Positionen wie vertonten Zeitungsartikeln über die aktuelle Situation der Immobilie, vertonten Stasi-Akten, die beschriebenen Fälle anderer Bausoldaten, sowie analytische Kommentare der Historikerin Sylvia Necker. Die Installationsmöglichkeiten dieser Arbeit können je nach Ausstellungssituation variieren je nachdem, wie viele klingende Positionen in der Nähe sind, welche anderen Positionen davon beeinträchtigt werden können usw. Bis jetzt war die 65

66 Lösung, die drei zeitlichen Epochen von einander zu trennen und sie auf drei separaten Kanälen über Kopfhörer abzuspielen, die erfolgreichste: Auf diesem Weg kann eine zeitenübergreifende Form von Intimität hergestellt werden und eventuelle, in dem Moment unerwünschte Klangquellen werden weitestgehend minimiert. Kurzum definiere ich diese Arbeit über ihren ortsbezogenen Kontext und über ihre erweiterte Raumspezifik: Innerhalb finden sich mehrere Gedankenräume, die durch ihre anthropologische Machart an Zeitgeschichte, persönliche Geschichte, erlebte Geschichte etc. gebunden sind. Alle zusammen erlauben dem Rezipienten/der Rezipientin in jede einzelne ortsbezogene,zeitzone einzutauchen wann, so lange und so oft er/sie will. Es würden also durch eine stärker an den Forschungsfelder Sound Studies orientierte Erweiterung der Klangkunst die Kunstform und die Wissenschaft meiner Ansicht nach in einer noch engeren Beziehung zueinander stehen und sich über den dabei entstehenden Diskurs eine Vermittlungsform finden lassen, die ein andere Öffentlichkeit schafft und in weitere Folge eine Traditionsbildung in ihrem Werden unterstützt. 66

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69 Interart Studies Neue Perspektiven in Kunstwissenschaften. Unter der Mitarbeit von Katrin Wächter, 1. Auflage, Bielefeld: transcript Verlag, S Mondrian, Piet (1925): Die neue Gestaltung in der Musik und die futuristischen italienischen Bruitisten. In: Stand: 2. März Motte, Helga de la (2008): Klangkunst: Jenseits der Kunstgattungen. Weiterentwicklungen und Neubestimmungen ästhetischer Ideen. In: Tadday, Ulrich (Hrsg.) (2008): Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Klangkunst, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S Online Etymology Dictionary: Stand: 6. März 2015 Onlinearchiv des Ars Electronica Linz: talog.asp?iprojectid=9115 Pdf: Stand: 6. März Russolo, Luigi (2000/2005 [1916]): Die Kunst der Geräusche. In: Ullmaier, Johannes (Hrsg.) (2000/2005): Luigi Russolo. Die Kunst der Geräusche, Mainz: edition neue zeitschrift für musik. Rüth, Uwe (2008): Stimmung Atmosphäre Aura. Wahrnehmung in der künstlerischen Klanginstallation. In: Tadday, Ulrich (Hrsg.) (2008): Musik- Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Klangkunst, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S Sanio, Sabine (2008): Ästhetische Erfahrung als Wahrnehmungsübung?. In: Tadday, Ulrich (Hrsg.) (2008): Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Klangkunst, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S Saxer, Marion (2008): Klangkunst im Prozess medialer Ausdifferenzierung. In: Tadday, Ulrich (Hrsg.) (2008): Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Klangkunst, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S Schafer, R. Murray (1988 [1977]): The Tuning of the World. In: Boehncke, Heiner (Hrsg.) (1988): Murray Schafer. Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens, 1. Auflage, Frankfurt am Main: Athenäum. Schoon, Andi (2006): Die Ordnung der Klänge. Das Wechselspiel der Künste vom Bauhaus zum Black Mountain College, 1. Auflage, Bielefeld: transcript Verlag. 69

70 Schulz, Bernd/Seiffarth, Carsten (2008): Klang kuratieren. Ein Dialog. In: Tadday, Ulrich (Hrsg.) (2008): Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Klangkunst, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S Tadday, Ulrich (Hrsg.) (2008): Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Klangkunst, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH. Thurmann-Jajes, Anne (2005): Sound Art. In: Forschungsverbund Künstlerpublikationen (Hrsg.) (2005): Sound Art. Zwischen Avantgarde und Popkultur. In: Schriftenreihe für Künstlerpublikationen Band 3, 1. Auflage, Bremen: Salon Verlag, S Varèse, Edgard ( ): Die Befreiung des Klangs. In: Metzger, Heinz- Klaus/Riehn, Rainer (Hrsg.) (1978): Musik-Konzepte 6. Edgard Varèse. Rückblick auf die Zukunft, 1. Auflage, München: edition text+kritik GmbH, S Walther, Ingo F. (Hrsg.) (1998): Kunst des 20. Jahrhunderts. Band I, 1. Auflage, Bonn/Köln: VG Bild-Kunst/Benedikt Taschen Verlag GmbH. 70

71 CC BY-NC-ND 3.0 AT Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Österreich