Kunstuniversität Graz

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1 Kunstuniversität Graz Bachelorstudium IGP Volksmusik Harmonische Möglichkeiten auf der Steirischen Harmonika Wissenschaftliche Bachelorarbeit Verfasst im Rahmen der Vorlesung Spezifische Didaktik der Steirischen Harmonika bei Mag. Helmut Koini vorgelegt von: Andreas Amreich Graz, im Mai 2013

2 Inhaltsverzeichnis 1 Einleitung Tonentstehung und tonaler Aufbau und Umfang des Instruments Tonerzeugung mit Durchschlagzungen Mehrchörigkeit Wechseltönigkeit Diatonik Die Diskantseite Verschiedene Basssysteme Vorhandenes Tonmaterial auf Druck und auf Zug Wozu erweiterte Harmonik - Ziele vs. Probleme Ziele erweiterter Harmonik Pädagogischer Wert und Lerneffekt Sinnhaftigkeit und Verständnis für komplexe Musik Transkriptionen Vorüberlegungen und Auftretende Probleme Wahl der Tonart bzw. Reihe Phrasierung Stimmführung /Differenzierung Notenkürzungen Balgführung Artikulation Dynamik Analyse über vorhandene Akkorde Tonika (T) und Dominante (D) mit kleiner Septime (D7) Subdominante (S) Tonikaparallele (Tp) [2]

3 4.4 Subdominatparallele (Sp) Tonikagegenklang (Tg) oder Dominantparallele (Dp) Dominante der VII. Stufe (DVII) Doppeldominante (DD) mit Septime (DD7) Zwischendominante ( (D) ) mit Septime ( (D7) ) Molltonika (t), Mollsubdominante (s) Verminderte Akkorde Erweiterte Akkorde: Sept- und None-Akkorde, Major 7, Moll 7, Quintsextakkord, Subdominante mit Sext, Neapolitaner, Vorhalte Sextakkord, Quart-Sext-Akkord, Quint-Sext-Akkord, Terz-Quart-Akkord, Sekund-Akkord Analysen über harmonische Abläufe anhand ausgewählter Beispiele Beispiele zu den verschiedenen Funktionen Beispiele mit dichten harmonischen Abläufen Zusammenfassung Literaturverzeichnis Internetverzeichnis Notenverzeichnis [3]

4 1 Einleitung Lange Zeit war für mich Musik auf der Steirischen Harmonika auf die traditionelle Volksmusik beschränkt. Die typisch alpenländische Musik mit den einfachen, schlanken Melodien und Funktionen war für mich die Art von Musik, die zum Instrument passt. Wenn nun eine kurze Passage in Moll vorkam, war das für mich früher eine Besonderheit, etwas nicht Alltägliches. Und trotzdem waren gerade solche Ausschnitte besonders spannend und interessant, weil es eben nicht so üblich war, über die Funktionen Tonika, Dominante und Subdominante hinauszuspielen. Als mein ehemaliger Schulkollege Markus Oberleitner vor einigen Jahren einen Chorsatz von J. S. Bach auf der Harmonika interpretierte, den wir beide im Klassenchor gesungen hatten, war das für mich ein prägender Moment. Wie geht sich solch ein Werk auf der Steirischen Harmonika aus und hab ich für solch einen Literatur überhaupt alle Töne zur Verfügung waren nur zwei Fragen, die sich mir auftaten. Aber es musste möglich sein. Und es war auf eine Art faszinierend, dass solch harmonisch komplexe Musik auch auf der Steirischen Harmonika spielbar ist. Allerdings habe ich mich in dieser Zeit nie selbst an so eine Musik heran gewagt. Als ich im zweiten Studienjahr die neue CD von Andreas Salchegger, der mittlerweile leider verstorben ist, unter die Finger bekam, wurde diese Art von Musik wieder präsent. Jodler, Choräle, Blasmusikmärsche und Liedsätze auf der Steirischen Harmonika, mit so viel Ausdruck und Spannung interpretiert, fesselnden mich wieder neu. Gerade zu dieser Zeit analysierten wir in der Tonsatzeinheit Choräle und mehrstimmige Sätze. Diesmal war ich nun so vertieft in diese Musik, dass ich mir vornahm, einen der analysierten Sätze auf die Steirische Harmonika zu übertragen und es gelang mir tatsächlich. Wenig später erhielt ich von einem Freund eine CD der Gruppe Saitensprung. Auf dieser CD interpretierte der Salzburger Alexander Maurer einige sehr spannende harmonisch, dichte Werke. Spätestens von da an war ich begeistert von dieser Musik auf der Steirischen Harmonika und ich begann, verschiedene Werke selbst einzustudieren. Mittlerweile habe ich mich intensiv mit dieser Materie von Musik beschäftigt und mich daher entschieden, über dieses Thema meine Bachelorarbeit zu schreiben. Bevor ich auf die verschiedenen harmonischen Möglichkeiten und Akkordverbindungen eingehe, sehe ich es als notwendig, kurz die Charakteristik und den tonalen Aufbau des Instrumentes [4]

5 zu erklären. Wie funktioniert eine Harmonika, welche Töne habe ich zur Verfügung? Danach greife ich einige stilistische und interpretatorische Fragen auf. Wie sinnvoll ist es, auf einem diatonischen Instrument diese komplexe Literatur zu spielen? Was bezwecke ich damit? Auf was muss schon im Vorfeld geachtet werden bzw. welche Schwierigkeiten können auftreten? Und schließlich beschreibe ich, welche Funktionen bzw. welche Akkorde und Harmonien auf dem Instrument vorhanden sind und erläutere diese mit Hilfe von Notenbeispielen. [5]

6 2 Tonentstehung und tonaler Aufbau und Umfang des Instruments Um sich mit der Musik auf der Steirischen Harmonika und den Möglichkeiten weiter auseinander setzen zu können, empfinde ich es als notwendig, zuerst die Art der Tonerzeugung und den Aufbau hinsichtlich der Tonanordnung und Charakteristika des Instrumentes zu erläutern. 2.1 Tonerzeugung mit Durchschlagzungen 1 Abb. 1: Durchschlagzunge 2 Der Ton bei einem Harmonika-Instrument entsteht aufgrund sogenannter Durchschlagzungen. Jede Metallzunge, im Allgemeinen unter Stimmzunge bekannt, kann nur in ihrer eigenen Frequenz schwingen und diese nicht ändern. Daher ist für jeden Ton eine eigene Zunge notwendig. Jeweils zwei Metallzungen sind auf einer Tonkanzelle mittels Nieten angebracht. Die Tonkanzelle ist ebenfalls aus Metall. Direkt unter der befestigten Metallzunge befindet sich der Stimmschlitz, ein kleiner Hohlraum, in dem die Zungen durchschwingen. Daher kommt auch der Ausdruck Durchschlagzunge. Eine Zunge wird auf der Außenseite und eine Zunge auf der Innenseite der Kanzelle angebracht. Daraus ergeben sich die Spielrichtungen Balgdruck und Balgzug. Jeweils eine der Metallzungen wird zum Schwingen gebracht, wenn Luft angesaugt bzw. hinausgepresst wird. Damit nicht beide Zungen zugleich schwingen, wird jeweils eine Metallzunge durch eine Art Ventil abgedeckt. Bei der Tonerzeugung gibt es nun Phasen, in denen die Luft ungehindert durch den Schlitz durchströmt und Phasen, in denen die Strömung unterbrochen ist. Wenn die Zunge über der Öffnung positioniert ist, fließt Luft durch, schwingt die Zunge in den 1 Toni Schwall: Handharmonika-Instrumente, Mayen 1998, S Zugriff am [6]

7 Schlitz, wird der Raum versperrt und die Strömung wird unterbrochen. Durch dieses periodische Wechselspiel entsteht ständig neuer Unterdruck im Stimmschlitz, der die Metallzunge in Schwingung behält. Es ist auch dieser angesprochene Unterdruck, der die Zunge zu allererst zum Schwingen bringt und nicht der Spielwind (fließende Luft), der den Vorgang auslöst. Die einzelnen Stimmzungen sind auf einem Stimmstock angebracht und aufgewachst, damit die Luft nicht zwischen Tonkanzelle und Stimmstock entweichen kann. Der Stimmstock wird in der Regel aus einem Stück Fichtenmassivholz gefräst oder aus einzelnen Teilen geklebt und ist mehr oder weniger das Herzstück der Harmonika. Der Stimmstock besteht aus vielen kleinen Hohlräumen bzw. Kanälen, welche die Stimmschlitze der Kanzellen verlängern und für mehr Volumen zur Ausbreitung der Schwingungen sorgen. Auf einen Kanal kommt jeweils eine Stimmzunge für Balgdruck sowie Balgzug. Die einzelnen Kanzellen sind schließlich zu Chören zusammengefasst. Das bedeutet, dass in der Regel zwei oder drei Kanzellen denselben Ton erzeugen. Daraus ergibt sich die Mehrchörigkeit. Auf der jeweils der Klaviatur zugewandten Seite des Stimmstockes sind Öffnungen, damit überhaupt Luft zu den Stimmzungen vordringen kann. Diese werden durch Klappen abgedeckt und nur dann geöffnet, wenn die entsprechende Taste gedrückt wird. Je nach Art der Mehrchörigkeit deckt eine Klappe die Öffnungen ab, die den gleichen Ton hervorbringen. 2.2 Mehrchörigkeit Mehrchörigkeit bedeutet, dass mehrere (im Fall der Harmonika meist zwei oder drei) Stimmzungen den gleichen Ton von sich geben. Dabei wird gehen wir vom Kammerton a aus bei einem dreichörigen Instrument eine Stimmzunge auf die Frequenz 440 Hz gestimmt, eine Zunge etwas tiefer auf 438 Hz und eine auf 442 Hz. Bei einem zweichörigen Instrument fällt der Stammton weg. Wenn nun eine Taste gedrückt wird, vermischen sich diese drei Stimmzungen mit den leicht abweichenden Frequenzen zu einem Ton. Dadurch entsteht ein breiter, voller Klang. Je nach [7]

8 Frequenzunterschied spricht man hier von wenig bis viel Schwebung. 3 Bei dieser Frage hat jeder Harmonikaspieler seine eigene Klangvorstellung. Auch auf der Bassseite findet man Mehrchörigkeit. Die tiefen Helikonbässe sind meist zweichörig, wobei hier zum Stammton derselbe Ton eine Oktave höher hinzugemischt wird. Die Begleitakkorde der Bassseite sind zwar auch mehrchörig, allerdings in anderer Hinsicht. Für diese Tasten bedeutet mehrchörig, dass mehrere verschiedene Töne einen Dreiklang ergeben. 2.3 Wechseltönigkeit 4 Die Steirische Harmonika ist ein wechseltöniges Instrument. Das bedeutet, dass mit derselben Taste durch die Änderung der Balgrichtung verschiedene Töne spielbar sind. Durch die zwei möglichen Richtungen der Luftströmung Einströmen der Luft in den Balg und Ausströmen ergeben sich für jede Taste zwei Möglichkeiten eines Tones. Damit nun verschiedene Töne klingen, sind die Metallzungen jeder Kanzelle von unterschiedlicher Länge, Größe und Masse und bringen verschiedene Schwingungen hervor. Dieses Prinzip der wechselnden Töne auf einer Taste gilt sowohl für die Diskant- als auch für die Bassseite. Es gibt nur wenige Tasten, die nicht wechseltönig sind. Hier sprechen wir von Gleichtönen. Gleichtöne sind in der Regel auf der Diskantseite zu finden. In manchen Fällen gibt es auch auf der Bassseite Gleichtöne. Bei diesen Tasten ist sowohl in Druck- als auch in Zug-Richtung der gleiche Ton eingebaut, sprich die Metallzungen sind bezüglich Größe, Länge und Masse ident und bringen die gleichen Schwingungen hervor. Von der Bauart sind diese Tasten aber ident mit allen anderen. Je nach Größe (Anzahl der Reihen) und Tonanordnung sind auf der Steirischen Harmonika im Regelfall zwischen zwei und fünf Gleichtöne zu finden. Speziell abgestimmte Instrumente können in seltenen Fällen mehr Gleichtöne besitzen. Die Gleichtöne sind in gewissem Maße auch die Schnittstellen auf der Diskantseite von oberer mit unterer Lage. Von den Gleichtönen aufwärts sind die Töne einer Taste auf Balgdruck höher als auf Balgzug, unterhalb des Gleichtones ist ein umgekehrtes 3 Alois Mauerhofer: Zur Ergologie der Steirischen Harmonika in Studia instrumentorum musicae popularis 7, hrsg. von Erich Stockmann, Stockholm 1981, S ; fortan zitiert als Mauerhofer Mauerhofer 1981, S [8]

9 Verhältnis, sprich die Töne der Tasten sind auf Balgdruck tiefer als auf Balgzug. Diese Intervallunterschiede können von einer Sekunde bis zu einer Quarte reichen und werden größer je weiter der Knopf vom Gleichton entfernt ist. 2.4 Diatonik Der Steirischen Harmonika liegt ein diatonisches System zugrunde. Als diatonisch wird eine heptatonische Leiter bezeichnet, die aus fünf Ganz- und zwei Halbtonschritten im Abstand von zwei oder drei Ganztönen besteht. 5 Dabei muss jeder Ton eine andere Grundbezeichnung besitzen (z.b. C-D-E-F-G-A-H-C). Ein Tonschritt mit der gleichen Tonbezeichnung wird als chromatisch bezeichnet (z.b. C-Cis). Der Begriff Diatonik stammt aus dem Griechischen und bedeutet nichts anderes als durch ganze Töne. 6 Auf der Steirischen Harmonika sind nun je nach Anzahl der Reihen (als Reihe werden jeweils die Tasten bezeichnet, die horizontal übereinander liegen) drei bis fünf diatonische Tonleitern installiert, die ohne Hilfsknöpfe spielbar sind. Diese Tonleitern sind im Quintenzirkel miteinander verwandt und anliegend. Daraus ergeben sich unter anderem folgende Anordnungen: G C F B, A D G C, B Es As Des. Der Tonikadreiklang der einzelnen Tonarten ist dabei auf Balgdruck auf einer Reihe angeordnet. Die fehlenden Tonschritte liegen auf den angrenzenden Reihen. Auf Balgzug erklingen auf einer Reihe der jeweilige Dominantseptakkord der Tonart und einmal die große None. 2.5 Die Diskantseite Als Diskantseite bezeichnet man die Klappenmechanik oder Klaviatur mit den vielen Knöpfen, welche traditionell mit der rechten Hand gespielt wird. Je nach Harmonikatyp und Modell kann sie zwischen 30 und 54 Tasten umfassen. Primär unterscheidet man nach der Anzahl der Reihen. Das hängt davon ab, wie viele Knopfreihen nebeneinander horizontal angeordnet sind. Die Dreireiher besitzen heutzutage meist 33 Knöpfe. Kleine Schulmodelle werden zur besseren Handhabung für 5 Ulrich Michels: dtv-atlas Musik, München 2001, S. 85; fortan zitiert als Michels Michels 2001, S. 85. [9]

10 Kinder auch mit 30 Knöpfen hergestellt. Vierreiher haben zumindest 46 Knöpfe angeordnet. In den letzten Jahren erweiterte sich die Diskantseite um 2 bis 8 Tasten woraus sich eine Anzahl von 48 bis 54 Knöpfen ergibt. Diese zusätzlichen Tasten werden entweder als quasi fünfte Reihe angebracht oder als Verlängerung der Reihen unter den tiefen Tönen angebracht (Kinnseite). Durch diese Knöpfe hat man nun die Möglichkeit, Töne anzubringen, welche noch nicht am Instrument vorkommen. Hier gibt es mittlerweile eine Vielzahl an Varianten, mit welcher Tonbelegung diese Tasten genutzt werden. Üblich ist die erhöhte I. und V. Stufe der zweiten Reihe sowie die IV. Stufe der vierten Reihe in verschiedenen Oktaven. Dadurch ergibt sich zumindest auf Balgzug eine komplette chromatische Tonreihe, die ich verwenden kann. Die Töne der Diskantseite sind bei Dreireihern je nach Verwendungszweck meist zweioder dreichörig. Bei Vierreihern findet man fast ausschließlich dreichörige Instrumente. Aus Platzgründen im Holzkasten kann es aber vorkommen, dass einige Randtöne nur zweichörig eingebaut werden. 2.6 Verschiedene Basssysteme Noch vielfältiger als die Diskantseite ist die Bassseite. Hier reicht das Angebot von 11 bis zu 29 Knöpfen, wobei hier Bässe häufig gekoppelt sind. Das bedeutet, dass zwei Tasten miteinander verknüpft sind und die gleichen Töne von zwei Tasten aus gespielt werden können. Der Variantenreichtum der Bassseite hat einerseits damit zu tun, dass sich hier mehrere verschiedene Grundsysteme verbreitet haben und andererseits durch den beschränkten Platz und der großen Stimmplatten stets Kompromisse in der Tonbelegung eingegangen werden mussten. Ausgegangen wird auf der Bassseite von den Grundharmonien der Diskantseite. Das bedeutet: ist auf der Diskantseite die Harmonika in A D G C gestimmt, sind die Bässe in der ersten Bassreihe auf diese Tonarten abgestimmt. Zu einer Tonart gibt es daher immer den Grundbass und den gleichnamige Durakkord. Wie auf der Diskantseite ist auch hier bei den gleichen Tasten auf Balgdruck die Tonika und auf Balgzug der Dominantakkord eingebaut. In der zweiten Bassreihe, die etwas erhöht gebaut wird, um die Knöpfe besser erreichen zu können wird auf Balgzug je nach Tastenanzahl die parallele Molltonart zur 2. und [10]

11 bei größeren Modellen auch zur 1. Reihe sowie die Subdominante zur 3. und 4. Reihe eingebaut. Auf Balgdruck findet man die passenden Dominanten zu den Mollakkorden sowie den parallelen Mollakkord zur 3. Reihe. Es existieren aber auch Modelle, die die Tonikaparallele zur 3. Reihe auf Balgzug eingebaut haben und eine Reihe weiterer Belegungsmöglichkeiten. Bei der Wahl des Basssystems spielen viele persönliche Faktoren eine Rolle, wie die Bässe angeordnet werden. Jeder Harmonikaspieler hat seine Präferenzen und entscheidet meist selbst, welche Basstöne und Akkorde er benötigt und wo er sie angeordnet haben möchte. Aus diesen Gründen ist hier in den letzten Jahren eine Vielzahl an unterschiedlichen Basssystemen entstanden Vorhandenes Tonmaterial auf Druck und auf Zug Nach Berücksichtigung aller nun erklärten Besonderheiten ergibt sich nun Tonmaterial, das mir als Musiker in der jeweiligen Balgrichtung zur Verfügung steht. Dieses Tonmaterial richtet sich auf Druck nach den Tonikadreiklängen samt Umkehrungen und auf Zug nach den Dominantdreiklängen mit Septime und der großen None. Hierzu können dann je nach Wunsch oder Fertigung diverse fehlende aber benötigte chromatische Töne kommen, wodurch das Tonmaterial zumindest auf Balgzug chromatisch wird. All das gilt aber nur für die Diskantseite. Auf der Bassseite bleibt das Tonmaterial wesentlich eingeschränkter. Hier finden wir auf Balgdruck in erster Linie die zur Tonika der diskantseitigen Reihen gehörenden Grundbässe samt Terzbass. Dazu kommen die entsprechenden mehrstimmigen Akkorde. Diese entsprechen dem jeweiligen Grundbasse, sind dreistimmig und in Dur oder Moll. Auf Balgzug besteht das Tonmaterial aus den entsprechenden Dominantgrundbässen, sowie den Tönen zur Tonikaparallele oder Subdominante zur Tonika der Diskantseite. Auch hier ergänzen die Akkorde die jeweiligen Basstöne mit Dur- oder Mollakkorden. Wie bereits unter Punkt 2.5 beschrieben, gibt es hier im vorhandenen Tonmaterial große Abweichungen. Auch auf der Bassseite wird versucht, die Tonleiter chromatisch zu 7 Vgl. Hans Schröpfer: Betrachtungen zur Steirischen Harmonika, Breitenfurt 2010, S ; fortan zitiert als Schröpfer [11]

12 vervollständigen, was hier aber aufgrund der Helikonbässe mit den großen Stimmzungen schwer möglich ist. Meist ist es so, dass hier eine Kompromisslösung eingegangen werden muss. Für die später folgenden Analysen und Erläuterungen von Literatur gehe ich von dem Tonmaterial meines eigenen Instrumentes aus. Bei meinem Instrument ist die Diskantseite durch die üblichen chromatischen Töne ergänzt: Erhöhte I. und V. Stufe der zweiten Reihe in zwei Oktaven auf Balgdruck und Balgzug sowie die IV. Stufe der vierten Reihe auf Balgdruck in zwei Oktaven. Diese Diskantbelegung ist auch als System Schröpfer bekannt, der dieses System als einer der ersten so einbauen ließ. Bassseitig besitzt meine Harmonika weitgehend ein Standardsystem, welches mit der erhöhten V. Stufe der zweiten Reihe auf Balgzug erweitert ist. Weiters findet sich eine Koppelung, was bedeutet, dass zwei Knöpfe miteinander verbunden sind und somit die gleichen Töne zu spielen sind. Dies ist hilfreich, damit die Distanz für die Finger nicht zu groß ist. Zudem habe ich bei einigen Begleitakkorden die Terz des Akkordes weggenommen, um einen neutralen Akkord zu haben, der für Dur- und Moll-Begleitung genutzt werden kann. In der folgenden Grafik habe ich versucht, alle für mich zur Verfügung stehenden Töne anzuführen. Mein Instrument ist von der Firma Jamnik und umfasst 50 Diskanttasten sowie 19 Basstasten, wobei eine Koppelung vorliegt. Ich habe die Töne nach Balgdruck und Balgzug getrennt sowie von der Bassseite nur die Grundbässe miteinbezogen. Die Stimmung der Harmonika ist in A D G C gestimmt. Das bedeutet die Tonikadreiklänge der vier Reihen auf Balgdruck sind auf diesen Grundtönen aufgebaut. [12]

13 Daraus ergibt sich für mich folgendes Tonmaterial: Abb. 2: Alle vorhandenen Einzeltöne auf der Steirischen Harmonika, Diskant- und Bassseite 8 Auf den nächsten Abbildungen ist ersichtlich, auf welchen Tasten sich die soeben angeführten Töne befinden. Man erkennt dabei, dass es für einige Töne mehrere Griffmöglichkeiten gibt, aus denen wählen kann. Üblicherweise bedient man sich der nächstliegenden Taste. Die rötlich eingefärbten Tasten sind jene mit den angesprochenen chromatischen Tönen. Abb. 3: Tonbelegung Diskantseite 9 8 Grafik des Verfassers. 9 Harmonikabau Hermann Jamnik,: Diskantbelegung, Auftragsbestätigung, Ehrenhausen [13]

14 Bei den Akkorden cis, fism, fis, hm und h ist bei meinem Modell die Terz nicht vorhanden, was den Begleitakkord sowohl für Dur als auch Moll offen lässt und eine flexiblere Nutzung ermöglicht. Abb. 4: Tonbelegung Bassseite Grafik des Verfassers. [14]

15 3 Wozu erweiterte Harmonik - Ziele vs. Probleme 3.1 Ziele erweiterter Harmonik Warum befasst man sich nun auf einem Instrument wie der Steirischen Harmonika, welches diatonisch aufgebaut ist mit so einem Kapitel? Es ist im Grunde genommen so wie im Sport, der Architektur und anderen Bereichen auch. Der ständige Drang, etwas zu erweitern, auszureizen, weiter zu entwickeln, zu experimentieren ist eine Einstellung von uns Menschen, die auch in der Musik und hier im Speziellen der Harmonika-Musik hörbar wird. Unter dem Motto höher, schneller, weiter und in der Musik auch harmonisch dichter wird versucht, Lücken zu finden, die bisher weitestgehend noch unbeleuchtet blieben. Die vielen Stücke, die mehr oder weniger mit Tonika und Dominante auskommen, sind an irgend einem Punkt in der Musikerlaufbahn nicht mehr interessant genug, um sich weiterhin nur mit dieser Art von Musik zu beschäftigen, was nicht heißen soll, dass diese bodenständige, gefällige Musik minderwertig ist. Aber für den professionellen Musiker besteht eben der Drang, sich tiefer mit dem Instrument und seinen harmonischen Möglichkeiten zu beschäftigen. Das bedeutet, ich muss mir zu allererst ein Bild darüber machen, welche Töne zur Verfügung stehen und wie diese zu kombinieren sind, damit nun neue, von Tonika und Dominante abweichende Harmonien und Funktionen spielbar sind. Schließlich mündet all das darin, harmonisch komplexere Stücke spielen zu wollen. Dazu gehören verschiedenste Blasmusikmärsche, Musette-Walzer, Liedsätze aus verschiedenen Epochen, Choräle, Jazz-Nummern sowie folkloristische Stücke aus der ganzen Welt von Tango bis zu Horo. Kurz gesagt, Stücke aus allen Stilen und Zeiten. Durch dieses Experimentieren ergibt sich eine große Vielfalt auf der Steirischen Harmonika, die bis vor ein paar Jahren nicht für möglich schien. Für das Instrument ist gerade dieser Zugang eine Chance, auch als Konzertinstrument anerkannt zu werden und nicht bloß als Unterhaltungsinstrument. [15]

16 3.1.1 Pädagogischer Wert und Lerneffekt Aus pädagogischer Sicht ist es, finde ich, sehr fördernd, sich mit fortgeschrittenem Können auch mit diesen Themen zu befassen. Durch die Beschäftigung mit harmonisch anspruchsvoller Literatur muss man sich zwangsläufig intensiv mit dem Instrument beschäftigen und es noch genauer kennen lernen. Ohne zu wissen, welche Harmonien und Akkorde ich spielen kann und wo ich diese finde, kann solche Musik meiner Meinung nach nicht bewältigt werden. Es ist daher eine gute Möglichkeit, im Zusammenhang mit Chorälen und etc., auch das Instrument zu erforschen und das Grundwissen zu erweitern. Dieses Grundwissen kann schon damit beginnen, zu erfahren, von welchen Tönen aus sich die Harmonika entwickelt hat. Es ist nicht wie oft angenommen die zweite Reihe mit dem Gleichton, die zuerst existierte, sondern die erste Reihe mit vier Tasten, die eine Tonleiter ergaben. Weiters gilt es zu durchschauen, wie vor allem auf Balgzug die Töne angeordnet sind. Hier gibt es die Besonderheit, dass in der oberen Oktave der Grundton des Dominantseptakkordes durch die große None ersetzt ist. Je tiefer man sich nun mit der Tonanordnung beschäftigt, umso mehr Einblick gewinnt man über verschiedene Akkorde, die auf der Harmonika spielbar sind. Es ist also eine gute Möglichkeit im Zusammenhang mit harmonisch komplexer Literatur auch den tonalen Aufbau der Harmonika zu studieren Sinnhaftigkeit und Verständnis für komplexe Musik 11 Eine nächste Frage, die sich nun stellt, ist diese, wie sinnvoll es trotz eines Lerneffektes ist, solch eine Literatur in Angriff zu nehmen. Wie ich meine hat alles seine Berechtigung. Es ist legitim, in alle möglichen Richtung zu experimentieren und zu schnuppern. Wichtig ist nur, dass, wenn solch komplexe Musik gespielt wird, auch das Verständnis dafür vorhanden ist. Technisch mag bald etwas lösbar sein, aber das muss nicht heißen, dass jeder weiß, was er nun wirklich spielt. Hier kann man die Gegenüberstellung von Griffschrift und Notenschrift als Beispiel anführen. Wird ein Choral nach Griffschrift gespielt, kann der Interpret nur das Griffbild nachstellen und einen Griff nach dem anderen spielen, ohne wahrscheinlich zu wissen, was er nun 11 Vgl. Schröpfer 2010, S [16]

17 gerade wiedergibt. Habe ich ein reales Notenbild vor mir, kann ich den musikalischen Sinn und die Bewegungen nachvollziehen. Hinzu kommt, dass auch der musikhistorische Bezug zum Werk notwendig ist. Ohne dem Wissen, was der Komponist, was das Werk aussagt, kann ich keine ehrliche Interpretation des Werkes erarbeiten. Es ist daher aus meiner Sicht Voraussetzung, sich mit Tonsatz, Formenlehre und Musikgeschichte auseinanderzusetzen, um harmonisch komplexe Stücke wiedergeben zu können und nicht in interpretatorische Schwierigkeiten zu gelangen. Sind diese Voraussetzungen aber erfüllt, spricht nichts dagegen, sich mit derartiger Literatur zu befassen. Es ist für mich sogar mehr eine Bereicherung und Wertschätzung des Instruments. 3.2 Transkriptionen Weil es nun kaum Stücke für Steirische Harmonika gibt, die harmonisch dichte Abläufe beinhalten, bediene ich mich in erster Linie an Literatur aus anderen Bereichen. Dazu gehören Blasmusikmärsche, mehrstimmige Choräle und Liedsätze aus allen Epochen, Folklore-Stücke aus aller Welt und auch Swing-, Jazz- und Pop-Nummern. Um diese nun spielbar zu machen, ist es meist notwendig, eine geeignete Transkription für Steirischen Harmonika anzufertigen. Unter Transkription versteht man im Allgemeinen eine Übertragung eines Musikstückes für ein anderes Instrument oder eine andere Besetzung. 12 Das heißt, dass ein Werk so bearbeitet wird, dass es auf einem anderen Instrument oder in anderer Besetzung gut spielbar ist. Hierfür ist es wichtig, aus dem Original heraus lesen zu können, was für eine stilechte und authentische Interpretation wichtig ist und beibehalten werden sollte und auf was im Sinne einer besseren Spielbarkeit geändert oder gestrichen werden kann. Wichtig bei Transkriptionen ist, dass der Charakter und die Ästhetik des Stückes nicht unterbunden oder gefälscht werden sollte. Vierstimmige Vokalsätze können weitestgehend original übernommen werden. Es sollte jedoch der im Lied transportierte Text auch in der instrumentalen Fassung seine Wirkung verbreiten. Bei Blasmusikpartituren bzw. Direktionsstimmen muss man sich wesentlich mehr Gedanken über eine Bearbeitung machen. Hier muss jeder für sich 12 Wieland Ziegenrücker: ABC Musik, Wiesbaden 2004, S. 273; fortan zitiert als Ziegenrücker [17]

18 entscheiden, was ihm/ihr für ein gutes Endprodukt wichtig erscheint und auf was verzichtet werden kann. Hier sollte man von der Melodiestimme, meist Flügelhorn oder Tenorhorn, und der Bassstimme mit Begleitung, Tuba mit Horn und Posaunen, ausgehen um ein gutes Gerüst zu schaffen. Erst danach kann ich mögliche Einwürfe oder Gegenstimmen einbinden. Bei Jazz-Nummern oder Folklore-Stücken sind meist eine Melodie und Akkordangaben bzw. eine Begleitstimme vorgegeben. Das wäre einmal das Gerüst. Danach sollte man sich überlegen, ob die Melodie einstimmig bleiben soll oder ob darunter ein mehrstimmiger Satz gelegt wird, um einen dichteren Klang zu erzielen. 3.3 Vorüberlegungen und Auftretende Probleme Aufgrund der anatomischen Gegebenheiten des Instruments treten vor allem bei Vokaltranskriptionen, aber auch bei anderen Übertragungen auf die Steirischen Harmonika einige Probleme auf, die bei der Umsetzung der Musik beachtet gehören und auf den Gesamtklang der Werke Einfluss nehmen können. Dies beginnt schon bei einer Erhebung, in welcher Tonart bzw. Reihe ich das Stück beheimate. Ein paar dieser Probleme werden in der Folge kurz angesprochen und erläutert Wahl der Tonart bzw. Reihe Bevor ich ein Stück überhaupt beginne, macht es Sinn, zu überlegen, in welcher Tonart bzw. Reihe ich es spiele. Dazu empfiehlt es sich, das Stück harmonisch und melodisch zu analysieren und auf etwaige entferntere Harmonien zu achten. Wichtig dabei ist, dass der Musiker/die Musikerin auch sein Instrument gut kennt und weiß, welche Töne er zur Verfügung hat. Besonders zu beachten ist die Spielbarkeit auf der Bassseite. Hier gibt es mehrere Bässe, die nur in eine Balgrichtung vorhanden sind. Darauf muss meiner Erfahrung nach mehr Rücksicht genommen werden als auf die Diskantseite. Nach dieser Voruntersuchung des Stückes sollte es möglich sein zu erkennen, in welcher Tonart das Stück gut spielbar ist. Meistens bietet sich für den Anfang die zweite oder dritte Reihe an. In selteneren Fällen kann ein Stück auch in der ersten oder vierten Reihe begonnen werden. [18]

19 3.3.2 Phrasierung Als Phrase bezeichnet man eine kurze Musikeinheit, die länger als ein Motiv, aber kürzer als eine Periode ist. Unter Phrasierung versteht man schließlich die sinnvolle Unterteilung der melodischen Linie. 13 Auf der Steirischen Harmonika ist Phrasierung bei den traditionellen Volksmusikstücken sehr gut machbar. Durch den üblichen Wechsel von Tonika und Dominante sind die einzelnen Phrasen meist sehr gut erkenn- und auch spielbar. Etwas komplizierter wird es nun bei harmonisch komplexeren Stücken. Aufgrund des diatonischen Grundsystems und der Tatsache, dass nicht jede Tonart in jede Balgrichtung zu spielen ist, tritt das Problem auf, während einer Phrase Balgwechsel machen zu müssen. Durch den Balgwechsel wird allerdings bei nicht optimaler Balgspannung - der Punkt wird unter noch aufgriffen die Phrase leicht zerrissen, was zu einer Unterbrechung der Phrase führt. Es ist daher eine große Herausforderung, vor allem bei Vokaltranskriptionen eine gute Phrasierung zu schaffen. Hilfreich dabei ist eine gute Vorstellung, wie ich das jeweilige Werk singen bzw. mit dem originalen Instrument wiedergeben würde. Durch eine gute Vorstellung kann ich zumindest bestmöglich versuchen, trotz Balgwechsel oder ungelegener Griffe, eine passende Phrasierung zu machen, ohne den musikalischen Sinn zu vernachlässigen Stimmführung /Differenzierung Auf der Harmonika ist es meist üblich, die Hauptstimme in die oberste Stimme zu legen und darunter einen zwei- oder dreistimmigen Satz aufzubauen. Die meisten traditionellen Volksmusikstücke sind zweistimmig mit Terzen und Sexten oder bestehen aus Umkehrungen des Tonika-, Subdominant- oder Dominantseptakkordes. Die Melodien sind klar und geradlinig, einzelne Stimmen sind gleichwertig. Choräle oder Liedsätze sind meist vierstimmig für Sopran, Alt, Tenor und Bass geschrieben. Um Vokalwerke bestmöglich zu übernehmen bietet es sich an, die drei Oberstimmen auf der Diskantseite und die Bassstimme auf der Bassseite zu spielen. Das 13 Stanley Sadie (Hg.): Artikel: Phrase in The new Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, London [19]

20 ist einerseits notwendig, weil auf der Bassseite durch die wenigen Tasten kaum zweistimmiges Spiel möglich ist und weil sich andererseits die Stimmen mit dieser Aufteilung gut mischen. Bei harmonisch dichteren Werken kommt es aber öfters vor, dass in einzelnen Stimmen wichtige Einwürfe oder Wendungen liegen. Hier ist es aufgrund der Anatomie des Instruments eine Herausforderung, diese Stimmen deutlich hervorzuheben. Dazu zählen auch Gegenstimmen bei Blasmusikmärschen. Bei Chorälen und Liedsätzen sind auch Tonsatzregeln zu beachten und gut anwendbar. Akkorde mit Terz oder Quint im Bass und Tonverdoppelungen auf der Diskantseite sind ebenso gut spielbar wie Quartsextakkorde oder diverse Vorhalte zur Spannungserzeugung. In gewisser Weise hat ein Harmonikainstrument ja eine Ähnlichkeit zu einer Orgel und daher sind auch solche Akkordverbindungen technisch als auch klanglich gut zu bewältigen. Wichtig bei der Stimmführung ist eine gute Kenntnis der Diskantseite, um die Melodiebögen bei häufigen Balgwechseln gut weiterführen zu können. Dadurch einzelne Töne nur auf Balgzug oder Balgdruck spielbar sind, macht es Sinn zu überlegen, in welche Balgrichtung kurze Akkordverbindungen gespielt werden, um die Melodie nicht zu sehr zu unterbrechen. Ein Nachteil der Harmonika ist, dass Stimmkreuzungen nicht hörbar werden. Diese treten vor allem bei Jodlern und gelegentlich bei Chorälen auf. Um Kreuzungen oder einen Stimmtausch anzudeuten, kann man durch Balgwechsel versuchen, eine etwas andere Klangfarbe zu erzeugen. Hier ist es wiederum notwendig eine gute Balgführung zu haben und Balgwechsel sehr geschmeidig und fließend zu beherrschen Notenkürzungen Nicht immer ist es auf der Steirischen Harmonika möglich, Töne so lange auszuhalten, wie sie im Original angegeben sind. Einerseits hat dies damit zu tun, dass Töne unangenehm liegen und aufgrund der anatomischen Gegebenheiten der Hand und Finger ein Halten des Tones nicht möglich ist. Andererseits muss ich auf die harmonische Abfolge Rücksicht nehmen. Nachdem nicht alle Harmonien in beide Balgrichtungen vorhanden sind, muss ich zwangsläufig Notenwerte kürzen, um neue Akkorde spielen zu können, für die es einen Balgwechsel braucht. [20]

21 Ein weiterer Punkt ist auch dieser, dass nicht endlos Luft zur Verfügung steht sondern an irgendeinem Punkt der Luftstrom unterbrochen bzw. die Balgrichtung geändert werden muss. Dies tritt auf, weil der Balg nur ein bestimmtes maximales und auch minimales Volumen erreichen kann. Auch wenn der Balgwechsel nicht viel Zeit beansprucht, wird der Ton doch für einen kurzen Moment unterbrochen Balgführung Der Balg als Lunge der Harmonika hat eine der wichtigsten Funktionen beim Spielen. In erster Linie würde man meinen, er ist eine Art Kompressor, der Luft einsaugt und hinauspresst um Töne zu erzeugen. Bei genauerer Betrachtung erkennt man aber, dass der Balg noch weitere Funktionen übernimmt, die für ein sauberes Spiel von großem Wert sind. Dazu zählen in erster Linie Balgspannung und Balgwechsel. Weiters ist der Balg auch für die Dynamik zuständig. Diese drei Punkte gehören wesentlich beachtet, wenn es darum geht, harmonisch komplexe Melodien zu gestalten. Unter Balgspannung versteht man, dass der Balg durch die Hand immer einen Druck bzw. Zug übertragen bekommt. Das führt dazu, dass ein Ton gleichmäßig dynamisch klingt. Balgspannung ist vor allem bei langsamen Stücken wie Chorälen, Jodlern oder gemütlichen Walzern von großer Bedeutung. Ohne Balgspannung klingen Melodien auf gewisse Weise leblos, ohne Seele. Bei Vokalsätzen oder Jodlern ist Balgspannung zudem ein Faktor, der auch für die Phrasierung sehr viel beiträgt. Nur durch gute Balgspannung können Melodiebögen gestaltet werden. Balgwechsel sind diese Momente, in den von Balgzug auf Balgdruck bzw. umgekehrt gewechselt wird. Meist bleibt nur ein kurzer Moment, um das auszuführen. Bei normalen Volksmusikstücken gibt es hier kaum Probleme. Anders sieht die Sache nun aus, wenn es sich um harmonisch dichte Stücke handelt. Hier müssen viel mehr Balgwechsel durchgeführt werden, weil gewisse Akkorde nur auf Balgdruck oder Balgzug spielbar sind. Die ständigen Balgwechsel sollen aber nicht den Spielfluss und die Phrasen brechen. Daher sollte auf einen scheinbar selbstverständlichen Punkt doch genug Aufmerksamkeit gelegt werden. Flüssige Balgwechsel können in gewisser Weise nur geschehen, wenn auch die Balgspannung gut gemacht wird. Bei Balgwechsel sollte besonders darauf geachtet werden, dass der Ton/Akkord davor nicht kürzer oder leiser [21]

22 wird, der Wechsel schnell von statten geht und der folgende Ton/Akkord dynamisch in den ganzen Prozess passt. 14 Zu guter Letzt ist der Balg auch noch für die Dynamik verantwortlich. Je stärker angedrückt bzw. angezogen wird, umso kräftiger wird der Ton. Dynamik wiederum ist eng mit Balgspannung verknüpft. Ziel ist es, durch Balgspannung eine gleichmäßige Dynamik zu erzeugen und keine Töne ungewollt herausstechen zu lassen. Außerdem wäre es optimal, wenn länger gehaltene Töne nicht unbewusst dynamische Schwankungen erhalten. Auf Dynamik gehe ich später unter Punkt weiter ein Artikulation Auf der Steirischen Harmonika kann aus einem weiten Repertoire an Artikulationsmöglichkeiten geschöpft werden. Es ist grundsätzlich alles von kürzestem Staccato bis zu gedehntem Legato möglich. Durch verschiedene Artikulationsarten kann ich auch Stimmen hervorheben. Das kann so weit gehen, dass auf der Diskantseite eine Stimme legato und eine Gegenstimme staccato gespielt wird. Bei mehr als zwei polyphonen Stimmen wird die Sache dann etwas komplizierter, weil die Steuerung der Finger zu einer mentalen Herausforderung wird. Manchmal gibt es auf der Bassseite die Befürchtung, dass die tiefen Helikonbässe bei einem Staccato nicht ansprechen könnten, weil der Unterdruck zu kurz wirkt. Durch die heutige Bauweise der Instrumente braucht man hier aber kaum Bedenken haben Dynamik Dynamik ist auf der Harmonika ein zwiespältiges Kapitel. Einerseits ist es durch den Balg möglich, große dynamische Unterschiede zu erwirken. Das kann von einem feinen Pianissimo bis zu einem massiven Fortissimo reichen. Genauso funktioniert es wunderbar, die Lautstärke stufenlos zu verändern. Crescendo bzw. Decrescendo lassen sich bestens ausführen. Somit können auch Phrasen durch Dynamik unterstützt und verdeutlicht werden. Wichtig hierbei ist aber wie bereits unter Punkt angesprochen 14 Roman Pechmann: Transkriptionen für Akkordeon, Magisterarbeit an der Musikuniversität Graz, Graz 2000, S. 72. [22]

23 eine gute Balgspannung zu haben, damit keine einzelnen Akkorde aus den Phrasen fallen. Die andere Seite der Dynamik ist die, dass es nicht möglich ist, einzelne Töne aus einem Akkord hervorzuheben. Dies kann gerade bei transkribierten Vokalwerken, bei Gegenstimmen von Blasmusikmärschen, etc. einen Nachteil mit sich bringen, weil ein bewusstes Hervorheben einer Stimme nicht möglich ist. All das hat damit zu tun, dass sowohl Diskant- als auch Bassseite durch den Balg verbunden sind und der Über- bzw. Unterdruck sich jeweils gleich auf alle Töne auswirkt. Ein kleines Problem kann auftreten, wenn in einem Piano tiefe mit hohen Tönen kombiniert werden. Weil tiefe Töne größere Stimmzungen besitzen und dadurch mehr Luft benötigt wird, um die Druckunterschiede zu erzeugen, geschieht es, dass die tiefen Töne lauter klingen als die hohen Töne. Im Pianissimo kann es vorkommen, dass hohe Töne gar nicht ansprechen und klingen. [23]

24 4 Analyse über vorhandene Akkorde Um nun eine geordnete Analyse über verschiedene harmonische Vorgänge machen zu können, habe ich mich entschieden, zu allererst vom Grundsystem der Harmonika auszugehen und dann Schritt für Schritt zu entfernteren Harmonien zu gelangen. Der Ausgangspunkt dafür ist das Spiel mit Tonika und Dominante mit Septime. Weiters führe ich dann über die Subdominante zu den parallelen Mollakkorden und Gegenklängen, zu verminderten Akkorden, Doppel- und Zwischendominanten und hin zu Stücken mit Molltonika. Schließlich gehe ich noch auf Vierklänge und besondere Satztechniken wie Sext- oder Quartsextakkorde ein. Die in Folge angegebenen Tonarten beziehen sich auf die unter Punkt 2.7 ersichtlichen Grafiken. 4.1 Tonika (T) und Dominante (D) mit kleiner Septime (D7) Das Grundsystem der Harmonika mit Tonika und Dominante wurde bereits unter Punkt 2.2 bis 2.5 beschrieben. Durch diese spezielle Tonanordnung ist es auf der Steirischen Harmonika sehr gut und leicht möglich, Stücke zu spielen, die nur aus den Funktionen Tonika und Dominante bestehen. Tonika ( thonos, griech. = Spannung) und Dominante ( dominans, lat. = Herrschender) 15 mit Septime bilden das Grundgerüst unserer alpenländischen Musik. Als Tonika wird der Dreiklang auf dem Grundton der verwendeten Tonleiter bezeichnet. Dieser Akkord bildet das harmonische Zentrum und ist meist Ausgangs- und Zielakkord. Als Dominante bezeichnet man den Dreiklang auf dem V. Ton. Beim Dominantseptakkord wird zusätzlich der siebte Ton von der V. Tonstufe ausgehend hinzugefügt. Dadurch gewinnt der Akkord an Spannung hin zur Tonika. Dies ist auch bei Molltonleitern so. Auf die Moll-Tonika mit Dominante werde ich aber in späterer Folge noch eingehen. Vorerst hat die Dur-Tonika Priorität. Je nach Reihe können dafür die Akkorde A und E7, D und A7, G und D7 sowie C und G7 in Frage kommen. Zudem ist auch noch F mit C7 möglich, allerdings wird diese Tonart auf einem A D G C Instrument eher selten gebraucht. Für die gerade genannten Akkorde sind auch auf der Bassseite sowohl Helikonbass als auch Begleitakkord vorhanden, wobei bei den Begleitakkorden keine Septime eingebaut ist. Dies hat den Grund, damit Begleitakkorde auf Balgzug auch als reine Dur-Akkorde verwendet werden können. 15 Ziegenrücker 2004, S [24]

25 Übersicht der Tonika-Akkorde: 1. Reihe 2. Reihe 3. Reihe 4. Reihe Zusätzlich Tonika A-Dur D-Dur G-Dur C-Dur F-Dur Dominante und Dominantseptakkord: 1. Reihe 2. Reihe 3. Reihe 4. Reihe Zusätzlich Dominante E-Dur A-Dur D-Dur G-Dur C-Dur Dominantseptakkord E7 A7 D7 G7 C7 Beispiele für Stücke mit diesen Harmonien: Ennstaler Polka (VW) Hiatamadl (VW) A Zither und a Geigen (VW) Lust und Leben Polka Franzé (VW) Traditionelle Ländlermelodien (VW) 4.2 Subdominante (S) Als erste Erweiterung kommt nun die Subdominante ( sub, lat. = unter) hinzu. Dieser Akkord wird auf dem IV. Ton vom Grundton ausgehend gebildet. Auch bei der Subdominante gäbe es wieder die Möglichkeit je nach Tonleiter eine Dur- oder Mollsubdominante zu bilden. Vorerst wird aber der Fokus auf die Dur-Subdominante gelegt. Die Subdominante spiegelt in Stücken eine Art Höhepunkt wieder und baut Spannung auf. Zusammen mit den Dreiklängen der Tonika und Dominante bildet der Subdominantdreiklang die Hauptdreiklänge. Zudem bildet die Verbindung der Akkorde die Grundkadenz I. IV. V. I. 16 Als Subdominante kommen auf der Steirischen Harmonika somit D, G, C und F sowie selten B in Frage. Für die Subdominante gibt es auf der Steirischen Harmonika mit Ausnahme des F und B-Dur-Akkords die 16 Ziegenrücker 2004, S [25]

26 Möglichkeit, den jeweiligen Akkord auf Balgdruck und Balgzug zu spielen. Auf Balgdruck findet man die Subdominante, indem man auf der Diskantseite ausgehend von der Tonika einfach eine Reihe Richtung Balg weiterrückt. Ähnlich ist die Bewegung auf der Bassseite. Hier rutscht man zwei Tasten Richtung Boden weiter. Auf Zug liegt die Subdominante etwas versteckter. Hier braucht man diskantseitig Knöpfe von zwei Reihen und bassseitig Tasten der hinteren zweiten Bassreihe bzw. muss man um vier Tasten Richtung Boden weiterrücken. Dadurch hat man eine gewisse Flexibilität was die Phrasierung betrifft aber auch im Hinblick auf den Luftvorrat etwas mehr Spielraum. Bei Tonika, Dominante und Subdominante kann man auch den passenden Begleitakkord der Bassseite spielen, was wie ich später noch erläutere nicht bei allen Akkorden funktioniert. 1. Reihe 2. Reihe 3. Reihe 4. Reihe Zusätzlich Subdominante D-Dur G-Dur C-Dur F-Dur B-Dur Stücke, in denen die Subdominante vorkommt: Traditionelle 8-taktige Landlermelodien (VW): T 2, 5 Almbleamerl Landler (VW): 4. Teil T 1, 9 Sauschädl Polka (VW) 2. Teil T 1, 9 Teigitschgraben Walzer (VW) 2. Teil T 13 Annamirl mach auf (H. Mitterhumer): T 37, 45 Deiner (A. Maurer): T 3, 19, 73, 77 French Kiss (H. Pixner): T 1, 7 8, 14, 24, 26, 32, 34, 39, 44, 52, 59 Zum Eingang (F. Schubert): T 9, 10, 11, 13, 14, 15 Signore delle cime (G. de Marzi): T 5, 15, 17, 19 Der Mond ist aufgegangen (J. A. P. Schulz): T 1, 2, 3, 7, 8, 9, 12 [26]

27 4.3 Tonikaparallele (Tp) Die bisher genannten Funktionen haben allesamt Dur-Charakter. Nun befasse ich mich mit den Moll-Dreiklängen, die mit den leitereigenen Tönen gebildet werden können. Hier finden wir den parallelen Akkord zur Tonika, die Tonikaparallele. Dieser Dreiklang wird ausgehend vom VI. Ton gebildet und ist ein Mollakkord. Der Ausdruck Parallele kommt daher, dass der Dreiklang auf dem Grundton der parallelen Tonleiter gebildet wird. Bei den verwandten Akkorden stimmen je zwei Töne überein. Als Tonikaparallele ergeben sich auf dem Instrument daher die Akkorde Fism, Hm, Em, Am und selten Dm. Am öftesten in Verwendung kommen davon Hm und Em. Für diese Harmonien und Fism ist auch der Bass samt Begleitung vorhanden. Die anderen Akkorde können nur mit dem Grundbass ohne Begleitakkord angewendet werden, weil diese auf dem Instrument nicht eingebaut sind. Eine Möglichkeit, um trotzdem eine Begleitung zu erzielen, ist, dass ich den parallelen Durakkord als Begleitakkord nutze. Dadurch wird der Akkord aber mit der kleinen Septime ergänzt (Am7, Dm7). Für diese Akkorde gibt es die Möglichkeit auf Balgdruck und -zug zu spielen. Vorrangig würde ich Hm, Am und Dm auf Balgzug sowie Em auf Balgdruck spielen. Am und Hm ist aber auf Balgdruck ebenfalls gut möglich wie auch Em auf Balgzug. Fism wird sehr selten gebraucht und wäre auch in beide Balgrichtungen möglich, wobei hier nur auf Balgzug der Begleitakkord in Moll vorhanden ist, was auch für Hm gilt. 1. Reihe 2. Reihe 3. Reihe 4. Reihe Zusätzlich Tonikaparallele Fis-Moll H-Moll E-Moll A-Moll D-Moll Begleitakkord Ja Ja Ja Nein Nein Beispiele mit Tonikaparallele: Deiner (A. Maurer): T 76 French Kiss (H. Pixner) T 3 6, 22 23, T 50 Der güldene Rosenkranz (VW): Takt 5 Deutsche Messe: Zum Eingang (F. Schubert): T 3, 7 Oh Haupt voll Blut und Wunden (J. S. Bach): Auftakt, Takte 3, 4, 7, 8 [27]

28 Gott, der Vater, wohn uns bei (J. S. Bach): T 3, 6, 15 Adeste fideles (J. F. Wade): T 4 5 Der Mond ist aufgegangen (J. A. P. Schulz): T 3, 5, 6, 9, 11 Signore delle cime (G. de Marzi): T 18 All of me (S. Simmons, G. Marks): T Yesterday (J. Lennon, P. McCartney): T 3, 6, 9, 13, 18, 21, Subdominatparallele (Sp) Eine weitere Funktion mit Mollcharakter ist die Subdominantparallele. Wie die Bezeichnung schon angibt, besteht hier eine Verwandtschaft zur Subdominante. Gleich wie bei der Tonikaparallele handelt es sich hier um den Dreiklang vom Grundton der parallelen Molltonleiter. Nachdem die Subdominante nun vom IV. Ton aus gebildet wird, baut sich die Parallele eine kleine Terz tiefer auf dem II. Ton der bestehenden Tonleiter auf. Je nach Reihe ergeben sich dafür die Akkorde Hm, Em, Am, Dm und Gm. Auch hier gibt es wieder die Möglichkeit, die Harmonien auf Balgdruck und Balgzug zu spielen. Wie schon unter Punkt 4.3 beschrieben, ist auch für diese Akkorde nicht jeder passende Begleitakkord eingebaut. Vollständig möglich sind nur Hm und Em, für die anderen Harmonien müsste ich als Begleitung wieder den parallelen Durakkord verwenden und somit die kleine Septime hinzufügen (Am7, Dm7). Bei Gm ist überhaupt kein Begleitakkord vorhanden. Hier kann nur der Grundbass mit dem Dreiklang der Diskantseite gespielt werden. Die Subdominantparallele kommt in der traditionellen Volksmusik im Vergleich mit anderen Mollakkorden relativ oft vor. Gerne wird sie als Substitut für die Subdominante verwendet. Überhaupt werden parallele Akkorde als Substituten bezeichnet, weil sie den Ausgangsakkord ersetzen können. 1. Reihe 2. Reihe 3. Reihe 4. Reihe Zusätzlich Subdominantparallele H-Moll E-Moll A-Moll D-Moll G-Moll Begleitakkord Ja Ja Nein Nein Nein [28]

29 Beispiele dafür sind: Siebenschritt (VW): T 7, 11 Annamirl mach auf (H. Mitterhumer): 3. Teil T 14 Weihnachtslandler (VW): 2. Teil T 3 4, Deiner (A. Maurer): T 4, 12, 20, 28, 71, 72, 76 Lahousen Marsch (F. Rezek): T 15 16, Olympiade Marsch (J. Labsky): 2. Teil T 11 12, Trio T 9 12, Gott, der Vater, wohn uns bei (J. S. Bach): T 2, 6, 10, 14 Der Mond ist aufgegangen (J. A. P. Schulz): T 4, 5, 10 Signore delle cime (G. de Marzi): T 7, 10, 19 Ecce homo qui est faba (H. Goodall): T 2, 3, 6, 8, 10 All of me (S. Simmons, G. Marks): T 7 8, 15, 23 24, Tonikagegenklang (Tg) oder Dominantparallele (Dp) Zwei Möglichkeiten zur Deutung gibt es für den Dreiklang der III. Stufe. Der Mollakkord kann entweder als Tonikagegenklang oder als Dominantparallele bezeichnet werden. Das hängt davon ab, welche Funktion als nächstes folgt. Ist nach dem Dreiklang der III. Stufe eine Tonika, handelt es sich um die Dominantparallele, bei allen anderen Funktionen wird der Akkord als Tonikagegenklang verwendet. 17 Auf der Harmonika findet man demnach als Dreiklänge der III. Stufe je nach Ausgangstonart Cism, Fism, Hm, Em und Am. Am öftesten als Tonikagegenklang bzw. Dominantparallele in Verwendung sind davon Fism, Hm und Em. Diese Harmonien lassen sich auf der Harmonika auf Balgdruck recht einfach finden. Vom Tonikadreiklang bleibt die Terz und Quint und von der Reihe rechts daneben kommt die große Septime hinzu. Die Bässe findet man in der hinteren Bassreihe zum Teil mit Begleitakkord, weil nicht alle Akkorde als Mollakkorde auf Balgdruck vorhanden sind. Es ist aber auch möglich, alle Akkorde der III. Stufe auf Balgzug zu spielen. Hier muss ich als Musiker/in je nach Phrase oder technischer Machbarkeit entscheiden, wie ich den Akkord spiele. Bei Cism und Am tritt allerdings wie bei einigen Mollakkorden 17 Klaus Dorfegger: Funktionsharmonische Musik, Schulunterlagen Musikgymnasium Graz, Graz [29]

30 wieder das Problem auf, dass ich den passenden Begleitakkord nicht zur Verfügung habe. Hier müsste man verwandte Begleitakkorde zur Hilfe nehmen und eine Erweiterung des Akkordes zu einem Sext- (Cism6) oder Septakkord (Am7) in Kauf nehmen. 1. Reihe 2. Reihe 3. Reihe 4. Reihe Zusätzlich Tonikagegenklang/ Dominantparallele Cis-Moll Fis-Moll H-Moll E-Moll A-Moll Begleitakkord Ja Ja Ja Ja Nein Hier finden wir die Funktion des Tonikagegenklanges: Neukatholischer (VW): T 2 Ganz alloan fia di (A. Gmachl): T 27 28, Ecce homo qui est faba (H. Goodall): T 1, 5 Signore delle cime (G. de Marzi): T 4, 12 All of me (S. Simmons, G. Marks): T 27 So wird der Akkord als Dominantparallele eingesetzt: Gott, der Vater, wohn uns bei (J. S. Bach): T Dominante der VII. Stufe (DVII) Dieser Akkord ist vermindert ( o ) und wird vom VII. Ton der Tonleiter ausgehend gebildet. Dadurch ergeben sich zwei kleine Terzen übereinander. Weil hier kein Duroder Moll-Charakter feststellbar ist, kann dem Dreiklang keine genaue Funktion übertragen werden. Oft wird der Dreiklang als Dominante der VII. Stufe bezeichnet aufgrund der eher dominantischen Wirkung. Diese kommt daher, dass dieser Dreiklang aus den oberen drei Tönen des Dominantseptakkordes besteht. Eine zweite und funktionsbezogen wirksamere Bezeichnung des Dreiklang ist daher verkürzter Dominantseptakkord. Nach Berücksichtigung dieser Erläuterung ergeben sich die Dreiklänge Gis o, Cis o, Fis o, H o und E o. Wenn der Quintton des Dreiklanges erhöht wird, entsteht ein Mollakkord, der als Dominantgegenklang angewendet wird. Daraus würden [30]

31 folgende Akkorde hervorgehen: Gism, Cism, Fism, Hm und Em. Von den nun genannten Akkorden sind aufgrund der Tonanordnung nicht alle komplett spielbar. Gis o und Gism kann auf Balgdruck nur mit dem Helikonbass sowie Terz und Quint der Diskantseite vorkommen oder auf Balgzug als Diskantdreiklang ohne Basston, weil das Gis auf der Diskantseite nur auf Balgzug und der gleichnamige Helikonbass nur auf Balgdruck vorhanden ist. Die anderen Akkorde können mit Basston und dreistimmigem Diskantakkord auf Balgdruck und Balgzug gespielt werden. Der passende Begleitakkord der Bassseite ist nicht möglich. Diese Harmonien werden aber sehr selten genutzt. 1. Reihe 2. Reihe 3. Reihe 4. Reihe Zusätzlich Dominante der VII. Stufe Gis o Cis o Fis o H o E o Beispiele der Dominate der VII. Stufe bzw. des verkürzten Dominantseptakkordes : Gott, der Vater, wohn uns bei (J. S. Bach): T 1, 11 Die lustige Dorfschmiede (J. Fucik): angedeutet in T 26 27, Begleitung spielt D7 4.7 Doppeldominante (DD) mit Septime (DD7) Die Doppeldominante ist wie der Name schon sagt eine Verwandte der Dominante. Es handelt sich einfach ausgedrückt um die Dominante der Dominante. Ausgehend vom Grundton der Tonleiter findet man die Doppeldominante zwei Quintsprünge aufwärts, was schließlich den IX. Ton der Skala ergibt, was so viel wie die II. Stufe ist. Nun soll der Akkord aber eine dominantische Wirkung erzielen, wozu die Terz des Dreiklanges erhöht werden muss. Der Akkord kann auch als Septakkord verwendet werden. Für die Harmonika kommen zu den einzelnen Reihen H, E, A, D und G als Doppeldominante in Frage. Jeder dieser Akkorde ist auch als DD mit Septime spielbar. Bis auf E sind alle Harmonien in beide Balgrichtungen vorhanden. De E-Akkord ist nur auf Balgzug möglich, weil es auf Balgdruck kein Gis gibt. Für H gibt es auf Balgzug nur den Helikonbass aber keinen Durakkord. [31]

32 Die Doppeldominante kommt meist in einer Art Kadenz oder kurzfristigen Modulation zur Dominante vor. 1. Reihe 2. Reihe 3. Reihe 4. Reihe Zusätzlich Doppeldominante H-Dur E-Dur A-Dur D-Dur G-Dur Doppeldominantseptakkord H7 E7 A7 D7 G7 Hier sind einige Anwendungsbeispiele der DD auch mit Septime: Gamsjägermarsch (VW): T Ein Abend im Schilcherland (G. Mörth): T 2, 26, 96, 99 Lahousen Marsch (F. Rezek): T Die lustige Dorfschmiede (J. Fucik): T 3-4 Zum Gloria (F. Schubert): T 4, 8 Zum Evangelium und Credo (F. Schubert): T 7 Adeste fideles (J. F. Wade): T 5, 6, 7, 11, 12 Ecce homo qui est faba (H. Goodall): 4 Gott, der Vater, wohn uns bei (J. S. Bach): T Zwischendominante ( (D) ) mit Septime ( (D7) ) Die Zwischendominante ist eine weitere Variante der Dominante und kann vor jedem Dur- oder Molldreiklang außer der Tonika eingefügt werden. Es entsteht dadurch eine Art erweiterte Kadenz. Weil die Zwischendominanten mit der eigentlichen Tonart keine Verwandtschaft haben, werden sie in den Funktionsbezeichnungen mit Klammern versehen. 18 Die Zwischendominante zur Dominante ist die bereits vorhin erwähnte Doppeldominante. Durch die Verwendung von Zwischendominanten kann der harmonische Ablauf etwas flüssiger und geschmeidiger werden und mehr Spannung hervorbringen. Die Zwischendominante kommt meist als Septakkord vor, weil dadurch mehr Spannung aufgebaut und mehr zum Zielakkord hingeleitet wird. 18 Ziegenrücker 2004, S [32]

33 Für Zwischendominanten gibt es auf der Steirischen Harmonika unzählige Möglichkeiten. Allgemein gesagt gibt es zu jedem bisher aufgezählten Dur- und Molldreiklang eine dazugehörige Dominante, die in einem harmonischen Verlauf zur Zwischendominante werden kann. 19 Tonika D-Dur D-Dur D-Dur D-Dur D-Dur Bezugsakkord Em Am Hm G-Dur Fism Zwischendominante H / H7 E / E7 Fis / Fis7 D / D7 Cis / Cis7 Hier sind nur einige dieser Beispiele für Zwischendominanten angeführt: Signore delle cime (G. de Marzi): T 8 9, 9 10, 11-12, 18 Der Mond ist aufgegangen (J. A. P. Schulz): T 9 Deiner (A. Maurer): T Zum Eingang (F. Schubert): T 3, 7, 11, 14 Zum Gloria (F. Schubert): T 3, 7, 11 12, 13 Zum Evangelium (F. Schubert): T 3 4 Zum Sanctus (F. Schubert): 18 19, Adeste fideles (J. F. Wade): T 11, Ecce homo qui est faba (H. Goodall): T 3 Gott, der Vater, wohn uns bei (J. S. Bach): T 6, 10 Lahousen Marsch (F. Rezek): T Piave Marsch (F. Lehar): T 21 23, 86 88, All of me (S. Simmons, G. Marks): T 3 5, 5 7, 9 11, 19 21, 21 23, Yesterday (J. Lennon, P. McCartney): T 2 3, 8 9, 12 13, Michels 2001, S. 99. [33]

34 4.9 Molltonika (t), Mollsubdominante (s) Eher selten auf der Steirischen Harmonika sind aufgrund der Grundauslegung des Instrumentes in Dur Stücke mit Molltonika und weiterführend auch Mollsubdominante. Die Funktionen sind ident mit den gleichnamigen in Dur. Die Molltonika ist der Dreiklang auf dem Grundton der Tonleiter, allerdings handelt es sich hier um eine Molltonleiter. Die Mollsubdominante wird auf der IV. Stufe derselben Tonleiter aufgebaut. Der dazugehörige Dominantakkord wäre mit den leitereigenen Tönen der Molltonleiter auch ein Mollakkord. Um aber die dominantische Funktion zu erzielen wird die Terz des Dominant-Dreiklanges erhöht, wodurch ein Durakkord entsteht. Daraus leitet sich auch die harmonische Molltonleiter mit der erhöhten VII. Stufe ab. Es ist auch möglich, eine Mollsubdominante als harmonische Wendung anstelle einer Subdominante in einem Werk in Dur einzusetzen. Solch eine Harmonisierung bringt eine besondere Spannung in ein Stück. Auf der Steirischen Harmonika kommen als Molltonika vorrangig Hm und Em in Frage, weil hier eine komplette Begleitung auf der Bassseite vorhanden ist und ich auf der Diskantseite günstige Griffkombinationen vorfinde. Außerdem sind für diese Dreiklänge auch die dazugehörigen Dominanten (mit Septime) Fis7 und H7 sowie die Mollsubdominanten Em bzw. Am vorhanden und gut spielbar. Molltonika H-Moll E-Moll Mollsubdominante E-Moll A-Moll Dominante Fis-Dur H-Dur Als angesprochene Mollsubdominante in einer Durtonleiter können die Akkorde Dm in A, Gm in D, Cm in G und Fm in C auftreten. Tonika A-Dur D-Dur G-Dur C-Dur Mollsubdominante D-Moll G-Moll C-Moll F-Moll [34]

35 Auch wenn die Hauptfunktionen in Moll sind gibt es Parallelfunktionen und Gegenklänge. Im Gegensatz zu Dur wird hier für den Paralleldreiklang aber nicht der eine kleine Terz tiefer liegende Akkord herangezogen sondern der eine kleine Terz höhere Akkord. Für den Gegenklang gilt selbige Umkehrung. War in Dur eine große Terz nach oben notwendig um den Akkord zu erreichen, muss in Moll eine große Terz nach unten gegangen werden. Diese Akkorde sind in einer Molltonleiter somit in Dur gehalten. Daher lässt sich festhalten, dass Parallel- und Gegenklänge immer in einem anderen Tongeschlecht stehen als die Hauptstufe. Hier sind einige Stücke mit Molltonika bzw. in Moll, die auf der Harmonika spielbar sind: Abschied der Slawin (W. Agapkin) Piave Marsch (F. Lehar): T Die lustige Dorfschmiede (J. Fucik): T 1 21 Libertango (A. Piazzolla) Kleines Musettchen (J. Peyer): T 1 36 Die Mollsubdominante ist bei diesen Stücken zu finden: Abschied der Slawin (W. Agapkin) Piave Marsch (F. Lehar): T 23 24, 70, 74 Die lustige Dorfschmiede (J. Fucik): T 9, 18 Der Mond ist aufgegangen (J. A. P. Schulz): T Verminderte Akkorde Eine eigene Stellung in der Harmonik der Musik haben verminderte Akkorde. Verminderte Akkorde bestehen aus einer Schichtung von vier Tönen im Abstand von kleinen Terzen bzw. jeweils drei Halbtonschritten. Dieser Vierklang klingt in allen Umkehrungen gleich. Es gibt insgesamt nur drei verschiedene verminderte Akkorde, weil auf dem vierten chromatischen Ton bereits die Umkehrung des ersten verminderten Akkordes aufbaut. [35]

36 Die verminderten Akkorde sind demnach C Es Ges Heses, Cis E G Bb und D F As Ces. Diese Akkorde können auch mit enharmonisierten Tönen auftreten (z.b. C Es Fis A). 20 Verminderte Akkorde können als Vertreter der Dominante in Form eines verkürzten Dominantseptnonakkordes auftreten, es ist aber auch möglich, dass sie als plötzlicher Spannungsklang und ohne funktionelles Verhältnis vorkommen. Verminderte Akkorde C Cis D Beispiele eines verminderten Akkordes: Lahousen Marsch (F. Rezek): T 17, Die lustige Dorfschmiede (J. Fucik): T 76 Piave Marsch (F. Lehar): T 54, Erweiterte Akkorde: Sept- und None-Akkorde, Major 7, Moll 7, Quintsextakkord, Subdominante mit Sext, Neapolitaner, Vorhalte Alle Dreiklänge können durch zusätzliche Töne erweitert werden. Dafür kommen auf der Steirischen Harmonika bei Akkorden die Septime, die None und die Sexte in Frage. Dadurch erhält jeder Akkord eine zusätzliche Farbe. Die kleine Septime wirkt als Spannungston und macht jeden Dur-Akkord zum Dominantseptakkord, welcher nochmals mit der großen oder auch kleinen None erweitert werden kann. Dur-Akkorde können mit der großen Septime als Major- Akkorde verwendet werden, zu denen noch die große None hinzukommen kann. Zu Moll-Dreiklängen kann man die kleine Septime hinzufügen. Diese Konstellation kommt auf der Steirischen Harmonika vor, wenn man zu einem Moll-Akkord keine passende Begleitung auf der Bassseite hat und daher den parallelen Dur-Akkord verwendet. Eine weitere Form der Erweiterung ist die Hinzufügung der großen Sext zu einem Duroder Moll-Dreiklang. Daraus entsteht der Quintsextakkord auch als Sixte ajoutée bekannt. Möglich ist auch der Austausch von Quint zugunsten der Sext. Das wird gemacht, um der Subdominante einen neuen Charakter zu geben. Aus dem Dur-Akkord 20 Ziegenrücker 2004, S [36]

37 wird eine Mollakkord und aus dem Moll-Dreiklang eine verminderter Dreiklang. Der Neapolitaner ist eine spezielle Form des Sextakkordes. Der Mollsubdominantdreiklang wird mit der kleinen Sext statt der Quint ergänzt. 21 Zudem ist es auch möglich, Akkorde mit einem Vorhalt zu beginnen und aufzulösen. Möglichkeiten dafür wären eine Quartvorhalt, eine Sekundvorhalt und auch eine Quart- Sext-Vorhalt, der vor allem in der Schlusskadenz als kadenzierender Quartsextakkord Verwendung findet Sextakkord, Quart-Sext-Akkord, Quint-Sext-Akkord, Terz- Quart-Akkord, Sekund-Akkord Jeder Dreiklang wird grundsätzlich aus Terzen auf dem Grundton aufgebaut. Ich kann aber jeden Dreiklang in verschiedenen Umkehrungen verwenden. Dazu wird der unterste Ton des Dreiklanges eine Oktave nach oben gesetzt. Dadurch ergeben sich neue Intervallabstände zwischen den Dreiklangstönen, die zu den Bezeichnungen führen. Bei einem Dur- oder Mollakkord ergibt sich durch die erste Umkehrung ein Sextakkord und durch die zweite Umkehrung ein Quart-Sext-Akkord. Bei einem Dominantseptakkord wird die erste Umkehrung als Quint-Sext-Akkord, die zweite als Terz-Quart-Akkord und die dritte als Sekund-Akkord bezeichnet. Die Namensgebung lässt dabei auf charakteristische Intervalle der Umkehrung schließen. Durch die Umkehrungen verändert sich somit auf die Praxis bezogen der Grundton. Wir sprechen daher davon, dass nun die Terz und Quint, selten die Septime im Bass zu spielen ist. In diesen Fällen gibt es für die Oberstimmen spezielle Regeln, dass der im Bass befindliche Ton nicht verdoppelt werden soll. Grundstellung: Grundton im Bass Dur-Akkord Dominantseptakkord 1. Umkehrung: Terz im Bass Sextakkord Quint-Sext-Akkord 2. Umkehrung: Quint im Bass Quart-Sextakkord Terz-Quart-Akkord 3. Umkehrung: Septime im Bass --- Sekundakkord 21 Ziegenrücker 2004, S [37]

38 5 Analysen über harmonische Abläufe anhand ausgewählter Beispiele Anschließend führe ich kurze Ausschnitte aus verschiedenen Stücken an, die harmonische interessante Abläufe beinhalten. Zuerst werden kurze Beispiele der verschiedenen Funktionen beschrieben, danach immer dichtere harmonische Abläufe erläutert. Da nicht alle Notenbeispiele in der gleichen Tonart notiert sind, gebe ich bei Beispielen, die nicht in A D G C notiert sind, auch die transponierten Akkorde an, damit ein besserer Vergleich in A D G C gezogen werden kann. 5.1 Beispiele zu den verschiedenen Funktionen Tonika und Dominantseptakkord: Lust und Leben Polka Franzé, T 1-8 Funktion T D7 D7 T T D7 D7 T Akkord C G7 G7 C C G7 G7 C Transponiert D A7 A7 D D A7 A7 D Notenbeispiel 1 Tonika, Subdominante und Dominantseptakkord: Annamirl mach auf Polka, T Funktion T S D7 T Akkord G C D7 G Notenbeispiel 2 [38]

39 Tonika, Subdominante, Tonikaparallele und Zwischendominante: French Kiss, T 1-8 Funktion S6 (D7) Tp Tp Tp Tp S S T T Akkord B6 A7 Dm Dm Dm Dm B B F F Transponiert C6 H7 Em Em Em Em C C G G Notenbeispiel 3 Tonika, Subdominante mit Sext, Subdominantparallele: Deiner!, T 1 4 Funktion T T/3 S6 Sp Akkord C C/E F Dm Transponiert D D/F# G6 Em Notenbeispiel 4 Tonika, Subdominantparallele, Dominantseptakkord,: Annamirl mach auf, T Funktion T Sp D7 T Akkord G Am D7 G Notenbeispiel 5 [39]

40 Tonika, Tonikagegeklang, Tonikaparallele und Zwischendominante mit Septime: Ganz alloan fia di T Funktion T T Tg Tg Tp (D7) Tg Tg Akkord C C Em Em Am H7 Em Em Transponiert D D F#m F#m Hm C#7 F#m F#m Notenbeispiel 6 Tonika, Subdominante, Dominante der VII. Stufe: Gott, der Vater, wohn uns bei T 1 2 Funktion T T S DVII T 3 Akkord D D G C# /E D Transponiert G G C F# /A G Notenbeispiel 7 [40]

41 Subdominante, Doppeldominante, Tonika, Tonikaparallele: Ein Abend im Schilcherland, T 1 4 Funktion S DD7 T Tp Akkord F D7 C Am Transponiert G E7 D Hm Notenbeispiel 8 Tonika, Tonikaparallele, Subdominantparallele, Dominante mit 4-6 Vorhalt, Zwischendominante, Doppeldominante: Schubert Messe Gloria, T Funktion T Tp Sp D 4-3 T D (D D7) Tp DD D DD7 D Akkord Bb Gm Cm B/F F B F D D7 Gm C F C7 F Transponiert D Hm Em D/A A D A F# F#7 Hm E A E7 A Notenbeispiel 9 [41]

42 Molltonika, Dominante, Mollsubdominante: Abschied der Slawin, T 1 8 Funktion t tg D s D4-3 t t t D7 D7 Akkord Ebm Cb Bb Abm6 Ebm/Bb Bb7 Ebm Ebm Ebm Bb7 Bb7 Transponiert Em C H Am6 Em/H H7 Em Em Em H7 H7 Notenbeispiel 10 Molltonika, Mollsubdominante: Piave Marsch, T Funktion t t t t (D7) (D7) s s Akkord Cm Cm Cm Cm C7 C7 Fm Fm Transponiert Hm Hm Hm Hm H7 H7 Em Em Notenbeispiel 11 [42]

43 Tonika, Subdominante mit Sext, Verminderter Akkord : Lahousen Marsch, T Funktion T S6 S6 verm. verm. Akkord Transponiert Bb Eb6 Eb6 C F6 F6 9 verk. A7 9 verk. H7 9 verk. A7 9 verk. H7 T 5 Bb/F C/G Notenbeispiel 12 [43]

44 5.2 Beispiele mit dichten harmonischen Abläufen Der Mond ist aufgegangen - J.A.P. Schulz, Satz: A. Maurer Funktion T D T S T 8-7 S6 D T T Tp Tp S T Sp D7 T T Akkord D A D G D G6 A7 D D Hm Hm G D Em A7 D D Tp Tp Sp T D Tp D T S T S5 D T T Hm Hm Em D Asus - A Hm A D G D G6 A7 D D (D7) Tp S T Sp D7 T T 6 D Tp s T S5 D T F# H G D Em A7 D D A6 D Gm D G6 A7 D Notenbeispiel 13 [44]

45 Gott, der Vater, wohn uns bei Wittenberg, Satz: J.S. Bach 7 T D D Sp Tp D T T D4-3 T 3 Funktion T T S DVII 3 Akkord D D G C# D E7 A Em Hm A7 D A7 D A7 D Transponiert G G C F# G A7 D Am Em D7 G D7 G D7 G T D T D Dp T D Dp D 4-3 D D 8-7 Tp Sp (D) Tp 3 D A D A Hm Em F# Hm F#m D A F#m7 A/E E A G D G D Em Am H Em Hm G D Hm7 D/A A D T T D T (D ) Sp (D ) D T 4-3 T S D5-4-3 T D D A7 D H7 Em H7 A D A7/E D G6 D/A A7 D G G D7 G E7 Am E7 D G D7/A G C6 G/D D7 G T D T D4-3 T Sp D T T T D Tp S D5-4-3 T D A D A7 D Em A D D D A Hm G D/A A7 D G D G D7 G Am D G G G D Em C G/D D7 G Notenbeispiel 14 [45]

46 Deutsche Messe Zum Eingang F. Schubert Funtkion T T T D4-3 D D T T 3 (D ) Tp Sp3-2 Akkord F F F/A F/C C C A7 Dm Gm Csus C F F Transponiert D D Asus A D D D/A A A F#7 Hm Em D/F# T T D4-3 D D T T 3 (D ) Tp Sp3-2 3 F F/A F/C C C A7 Dm Gm Csus C F F/A D D/F# D/A A A F#7 Hm Em Asus A D D/F# T S T S2-3 T T (D ) S Sp D4-3 T F/A Bb F F/Bb B F F F7/C Bb Am F/C C F/A D/F# G D D/G G D D D7/A G Em D/A A D/F# T S T S2-3 T (D ) T 3 S4-3 D4-3 F/A Bb F F/Bb B F F7 Bb F/C C F D/F# G D D/G G D D7 G D/A A D Notenbeispiel 15 [46]

47 Die lustige Dorfschmiede J. Fucik Funktion t sg t s b9 D 7 D t t t t 3 3 Akkord Dm C/E Dm/F Gm G# A Dm Dm Dm Dm Transponiert Hm A/C# Hm/D Em F F# Hm Hm Hm Hm 6 s D sp D t t t t T s D7 t Gm6 A Bb A Dm Dm Dm Dm D Gm A7 Dm Em6 F# G F# Hm Hm Hm Hm H Em F# Hm [47]

48 Notenbeispiel 16 All of me S. Simmons, G. Marks Funktion T T (DD7) (DD7) (D7) (D7) Sp7 Sp7 (D7) (D7) Tp7 Tp7 Akkord C C E7 E7 A7 A7 Dm7 Dm7 E7 E7 Am7 Am7 DD DD Sp7 D7 T T (DD7) (DD7) (D7) (D7) Sp7 Sp7 D D Dm7 G7 C C E7 E7 A7 A7 Dm7 Dm7 S6 s6 Tg7 (D9) Sp7 D13 T F6 Fm6 Em7 A9 Dm7 G13 C Notenbeispiel 17 [48]