Atmosphäre und Bühnenbild

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1 Universität Hildesheim Institut für Theater und Medien Sommersemester 2011 Prof. Annemarie Matzke Bühnenbild und Bühnenraum Atmosphäre und Bühnenbild Eine Analyse am Beispiel von Katrin Bracks Bühnenbild für Anton Tschechows IWANOW, Regie Dimiter Gotscheff, Volksbühne Berlin 2005 Marta Dodenhoff I KuWi 9.Semester Dipl. I Matrikelnr: Goschenstr.32, Hildesheim I I m.dodenhoff@gmx.de 1

2 Inhalt 1 Einleitung Katrin Brack Die Atmosphärikerin Analyse von Atmosphäre und Bühnenbild - Aufbau der Arbeit Raumatmosphäre im Theater Atmosphäre und Theater - Forschungsstand Atmosphäre und Bühnenbild - Eigner Ansatz Aufführungsanalyse Beispielhafte Szenen aus Iwanow Beispiel 1:...12 a) Beschreibung des szenischen Ablaufs b) Gefühlte Atmosphäre Die subjektive Wahrnehmung c) Erzeugung der Atmosphäre Die Funktion der szenischen Mittel Beispiel 2:...17 a) Beschreibung des szenischen Ablaufs b) Gefühlte Atmosphäre Die subjektive Wahrnehmung c) Erzeugung der Atmosphäre Die Funktion der szenischen Mittel 3 Erkenntnis Zusammenfassung Ausblick - Offene Fragen Quellenverzeichnis

3 1 Einleitung 1.1 Katrin Brack - Die Atmosphärikerin Grundsätzlich ist eine meiner wichtigsten Intentionen die Erstellung eines atmosphärisch aufgeladenen Bühnenraumes, der im besten Falle prägnante und weitreichende Assoziationen ermöglicht und auch körperlich intensive Eindrücke hinterlässt. 1 - Katrin Brack Katrin Brack - mehrfach ausgezeichnet, unter anderem als dreifache Bühnenbildnerin des Jahres - ist eine interessante Bühnenbildnerin des Theaters der Jetzt-Zeit. Ihre Bühnenbilder sind wie visuelle, abstrakte, radikale Poesie, minimalistisch in der Form, unglaublich facettenreich in der Assoziation, hart in der Auseinandersetzung und optisch wunderschön. Sie schafft Atmosphären in denen die Schauspieler ihre Geschichte zu erzählen versuchen. Die Spieler kämpfen regelrecht gegen die Materialität der Brack'schen Bühnenbilder, reißen sie an sich und benutzen sie für sich. Sie hat wieder ein Hindernis auf unserem Spielplatz aufgestellt. Ein Hindernis, das von uns Spielenden, immer ungewöhnliche Lösungen fordert, um es zu überwinden 2, so beschreibt Samuel Finzi, wie es ist, als Schauspieler mit ihr zusammen zu arbeiten. Ihre Bühnenbilder laden zur kontemplativen Beobachtung ein und fordern gleichzeitig zur Auseinandersetzung heraus, den Schauspieler sowie den Zuschauer in gleicher Weise. So kam es auch, dass ihre Arbeiten ihr den Namen Atmosphärikerin einbrachten. 3 Aus der Faszination für die Arbeiten von Katrin Brack heraus habe ich mich im Wintersemester 2010/2011 im Rahmen des Seminars Bühnenbilder/Bühnenräume mit Katrin Bracks Bühnenbild zu dem Kampf des Negers und der Hunde von Bernard-Marie Koltès beschäftigt, einem konstant rieselnden Konfetti-Regen. Damals haben wir die Arbeit im Kontext des Seminars und der dabei erarbeiteten Begrifflichkeiten eingeordnet. Jetzt möchte ich das atmosphärische Potential ihres Werks für das Theater und seiner Rezeption anhand des Bühnenbildes zu IWANOW (Regie Gotscheff, Volksbühne, Berlin, 2005) untersuchen. In der Gestalt des des Iwanow bringt Tschechow erstmals den Typus des russischen Intellektuellen und 'überflüssigen Menschen' auf die Bühne [ ]. Das 1887 in Moskau uraufgeführte Drama eines nutzlosen Lebens, das in Selbstmord endet, inmitten einer Gutbesitzer-Gesellschaft mit ihren nichtigen, in entlarvender Komik gezeichneten Figuren. 4 1 Nioduschewski, Anja (Hg.): Katrin Brack. Bühnenbild, Berlin, 2010, S Nioduschewski, 2010, S Nioduschewski, 2010, S

4 So heißt es in der Inhaltsangabe der Reclam-Ausgabe. IWANOW von Anton Tschechow ist ein Stück über das Unvermögen zu Handeln und fehlende Lebenskraft, die keinerlei Möglichkeit lässt sein Leben aktiv zu bestimmen. Der Protagonist Iwanow schaut zu, wie sein Leben und das seiner Frau Anna - durch ihn verschuldet immer schlechter wird, so lange bis der Weg unabwendbar wird und in seinem Suizid endet. Dimiter Gotscheff inszenierte das Stück 2005 an der Volksbühne Berlin und holte sich die Bühnenbildnerin Katrin Brack an seine Seite, mit der er schon häufiger zusammen gearbeitet hat (u.a. Kampf des Negers und der Hunde, Das große Fressen, Tartuffe, Der Selbstmöder, Ubukönig, Krankenzimmer Nr.6). Brack benutzt als einziges Material für das Bühnenbild zu IWANOW Kunstnebel, ein Unmaterial, nicht greifbar und doch unnegierbar präsent. Sie visualisiert die Leere und verleiht der Luft ein Kleid. Sie zeigt uns die Leere, die der kranke Iwanow in seinem Kopf bzw. Leben verspürt und die der Zuschauer optisch nachempfinden kann. Die Inszenierung ist stark atmosphärisch und daraus leitet sich die Fragestellung dieser Arbeit ab, welche im folgenden Abschnitt erläutert wird. 1.2 Analyse von Atmosphäre und Bühnenbild - Aufbau der Arbeit Atmosphären sind, laut Erika Fischer-Lichte, ein wichtiges Inszenierungsmittel, denn sie nehmen starken Einfluss auf unsere Wahrnehmung und unsere Gefühlslage und sind dementsprechend auch grundlegend für die Bewertung einer Aufführung 5. Jens Roselt beschreibt sie als Wahrnehmungs- und Erfahrungsphänomen und benennt es als wichtiger Aspekt für die Auseinandersetzung mit Räumlichkeit. 6 Sabine Schouten hat sich im Rahmen ihrer Dissertation und in ihren Publikationen ausführlich mit der Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater beschäftigt, da sie der Meinung ist, dass in der Theaterwissenschaft und in der Aufführungskritik die Atmosphäre meist nur umgangssprachlich und marginal behandelt wird. Diese Meinung teilt Roselt auch und spricht die Schwierigkeit der Versprachlichung von Atmosphären an. 7 Roselt und Schouten teilen Fischer-Lichtes Einstellung, dass Atmosphären einen hohen Einfluss auf das subjektive Erleben und für die Bewertung eines Ereignisses haben. Schouten führt es weiter aus: Sie sagt, Atmosphären seien für die Aufführungsanalyse ein grundlegend 5 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, 2004, S Vgl. Roselt, Jens: Phänomenologie des Theaters, München, 2008, S Vgl. ebd. S

5 wichtiges Element, das bislang zu sehr vernachlässigt wurde, und führt Fischer-Lichtes anfänglich angebrachte Äußerung zu einer wichtigen neuen Konsequenz: Durch die Fokussierung auf die Hermeneutik des Theater in den 1970er und 1980er Jahren, sei die Betrachtung der Atmosphäre im Theater als Phänomen der affektiven Wirkung lange unbeachtet bzw. vernachlässigt geblieben. 8 Sie führt ihn ihrer Auseinandersetzung mit dem Thema Atmosphäre nicht nur die Wichtigkeit der Berücksichtigung der atmosphärischen Wahrnehmung in Aufführungsanalysen auf, sondern schlägt auch Analysetechniken vor, nachdem sie die Begriffsgeschichte und grundlegende Wahrnehmungsweisen von Atmosphäre untersucht. Ausgehend von Schoutens Arbeit möchte ich ihre allgemeine Definition von Atmosphäre vorstellen und speziell die der Atmosphäre im Theater. Dann im zweiten Teil der Aufführungsanalyse, möchte ich am Beispiel ausgewählter Szenen untersuchen, wie die Atmosphäre im Hinblick auf das Bühnenbild bei der Inszenierung von IWANOW hergestellt wird und welche Funktion das Bühnenbild als eines der atmosphärenerzeugenden Elemente hat, gerade in Verbindung der subjektiven Wahrnehmung und der persönlichen Assoziation, um abschließend diese zwei Analyseaspekte in einem gesamtatmosphärischen Eindruck zusammen zu führen, der wiederum Einfluss auf die Rezeption der gesamten Aufführung hat. 2 Raumatmosphäre im Theater Atmosphären vermögen unser Fühlen und damit die Wahrnehmung und Beurteilung stark zu beeinflussen, ohne das wir eigens auf sie aufmerksam werden. Wo auch immer wir uns aufhalten, wirken Räume auf unser Spüren ein. Als affektive Anmutung von Umgebungen sind sie stets Modus der Welterfahrung. 9 - Sabine Schouten Vor Aufführungsanalyse, folgt eine Betrachtung der aktuellen Theorien zur Atmosphäre im Theater. Dabei stütze ich mich grundlegend auf Sabine Schouten und ihre Arbeit Sinnliches Spüren. Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater, in der sie sich der Begriffsgeschichte, vor allem aus dem Bereich der Philosophie, widmet und die Theorien auf die Atmosphäre im Theater anwendet. 8 Vgl. Schouten, Sabine: Sinnliches Spüren. Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater, Berlin, 2007, S Schouten, 2007, S

6 2.1 Atmosphäre und Theater - Forschungsstand Das Wort Atmosphäre wird in verschiedenen Disziplinen mit einer leicht unterschiedlichen Bedeutung benutzt. Ursprünglich setzt es sich zusammen aus dem griechischen Wörtern atmos für Dunst/Dampf und sphaira für Kugel/Hülle 10 In der Physik umschreibt der Begriff die Lufthülle eines Planeten, umgangssprachlich wird er häufig für die Stimmung zwischen Menschen, die sich an einem Ort befinden, verwendet (z.b.: Es herrschte eine angespannte Atmosphäre zwischen den beiden Konkurrenten ). Häufig werden zur Umschreibung von Atmosphären auch räumliche Metaphern gebraucht (Beispiel: eng, bedrückend, offen). 11 In der Philosophie wurde der Begriff immer wieder neu diskursiert: Eine Theorie führt Atmosphären auf das Objekt zurück, sie besagt, es seien Emotionen räumlich, aber ortlos ergossene Atmosphären 12, von dem Wahrnehmenden immanent, haben sie einen selbstständigen und unabhängigen Objektstatus. Andere führen Atmosphären zurück auf das Subjekt, die auf die Umgebung lediglich projiziert werden und eigentlich nur im Inneren stattfinden. 13 Die aktuellste Theorie, entwickelt von dem Philosophen Gernot Böhme, die auch für die Analyse von theatralen Atmosphären am passendsten erscheint, ist eine Zusammenführung der beiden ersten Thesen. Böhme beschreibt Atmosphären als etwas, dass zwischen dem Objekt und dem Subjekt, zwischen dem Wahrgenommenen und dem Wahrnehmenden, passiert. Er benennt dies als Subjekt- Objekt-Dichotomie, als eine gemeinsame Wirklichkeit, als einen Zwischenzustand. 14 Böhme begreift Atmosphären als wichtigstes Werkzeug der Beschreibung ästhetischer Wahrnehmung sowie deren wichtigster Erkenntnisgegenstand. Alle Eigenschaften von Dingen werden, laut Böhme, in Dingekstasen zusammengefasst, die wiederum auf den Raum einwirken, die Gesamtheit der Ekstasen wirkt affektiv auf den Zuschauer ein und konstruiert somit die Atmosphäre. Seiner Meinung nach geht mit der Reflektion des Wahrgenommenen durch den Wahrnehmenden der Verlust der Atmosphäre einher, dem widerspricht Schouten entschieden. Sie ist überzeugt, dass man die physische Wahrnehmung der Umgebung nicht von der semantischen/semiotischen Reflektion trennen 10 Vgl. Schouten, Sabine: Atmosphäre; in: Fischer-Lichte, Erika/Kolesch, Doris/Warstat, Matthias (Hg.): Metzler-Lexikon Theatertheorie, Stuttgart, Weimar, 2005, S Roselt, 2008, S Schmitz, Hermann: Der Leib, der Raum und die Gefühle, Ostfiedern, Zitiert nach: Schouten, Sabine: Atmosphäre; in: Fischer-Lichte, Erika/Kolesch, Doris/Warstat, Matthias (Hg.): Metzler-Lexikon Theatertheorie, Stuttgart, Weimar, 2005, S Vgl. Schouten, in: Fischer-Lichte/Kolesch/Warstat, 2005, S Vgl. Schouten, Sabine: Der Begriff der Atmosphäre als Instrument der theaterästhetischen Analyse; in: Kurzenberger, Hajo/Matzke, Annemarie (Hg.): Theorie, Theater, Praxis, Berlin, 2004, S.59. 6

7 kann, da sie zeitgleich im Wahrnehmenden passiert. Ihre These ist es, dass atmosphärische Wahrnehmung aus der Wechselwirkung von affektiver Erspürung und reflexiver Ausdeutung ist. Außerdem kann eine zugeordnete Bedeutung eine emotionale Wirkung bei dem Rezipienten auslösen. 15 Zudem ist ihre [der Atmosphären] Erspürung und Bewertung immer abhängig von eigenen Empfindungen, gemachten Erfahrungen, subjektiven und kulturellen Prägungen und vielem mehr. 16 Diese kann ein allgemeines intrakulturelles Zeichen sein (z.b.: weiße Taube Frieden Gefühl von Sicherheit) oder ein sehr individuelles, persönliche Erfahrung (z.b.: das Lied beim ersten Kuss) sein. Auch Erika Fischer-Lichte gesteht den Atmosphären einen semiotischen Charakter zu. 17 Im Kontext des Theaters gesprochen, kann man anders ausgedrückt sagen, es gibt zwei Wahrnehmungsweisen der Atmosphäre: die vom Zuschauer als dargestellte Atmosphäre verstandene Atmosphäre und das Erleben der eigenen Befindlichkeit innerhalb einer Raumsituation. Da davon ausgegangen wird, dass jeder Raum eine Atmosphäre hat, ist die Atmosphäre ein immer anwesendes, sich ständig wandelndes performatives Produkt von gegebener Umgebung und subjektiven Empfinden des Wahrnehmenden. 18 So fasst Schouten die Eigenschaften des atmosphärischen Raum, wie folgt, zusammen: 1) Er ist abhängig von der Wahrnehmung der situativen Umgebung und an das emotionale Empfinden des Wahrnehmenden gebunden. 2) Der Wahrnehmende ist aktiver Teilgestalter einer atmosphärischen Räumlichkeit, sie wird mit ihn hervorgebracht, sowie durch seine Anwesenheit und sein Verhalten mitgestaltet. 3) Der atmosphärische Raum ist nicht quantitativ messbar, sonder die Qualität der Umgebung. 4) Er ist zeitlich und durch den Prozess der Wahrnehmung bedingt, nicht statisch. 5) Er ist nicht deckend mit dem raumleiblichen Empfinden. 19 Und sie schlussfolgert damit, dass Atmosphären ein Bestandteil der performativen Räumlichkeit des Theaters sind. Die Analyse von Atmosphären ist ganz besonders im postdramatischen Theater interessant, denn postdramatisches Theater bietet häufig anstelle von Geschichten, intensives 15 Vgl. Schouten, in: Kurzenberger/Matzke, 2004, S Schouten, 2007, S Vgl. Fischer-Lichte, 2004, S Vgl. Schouten, in: Fischer-Lichte, /Kolesch/Warstat, 2005, S Schouten, 2007, S

8 atmosphärisches Erleben, wodurch die Erfahrungsdimension der Aufführung hervortritt. 20 Diverse Inszenierungsstrategien lassen Veränderungen in der Wahrnehmungsweise hervorrufen, diese haben wiederum eine dramaturgische Funktion. Für eine Analyse ist es interessant zu untersuchen, auf welche Weise alles atmosphärische einer Szene hergestellt und wahrgenommenen wird einerseits und andererseits welche Funktion die Atmosphäre im Rahmen für die Aufführung hat und wie sie ihre Rezeption beeinflusst? Das Verhältnis von Materialität, Referenzialität und affektiver Wirkung im Zusammenspiel mit inszenierten und erst in der Aufführung emergierten Bestandteilen als Synthese gilt es zu untersuchen Atmosphäre und Bühnenbild - Eigner Ansatz Diese verschiedenen ähnlichen Theorien möchte ich nun in einem eigenen Ansatz und einem Schaubild zusammenführen. Böhmes Definition von Atmosphären, die Schouten für ihre Arbeit verwendet (s. 2.1) gleicht sehr Roselts Betrachtungsweise, wenn er über Emotionen spricht: Gefühle sitzen demnach innen, sind im Einzelnen verschlossen, individuell und unteilbar. Sie müssen deshalb ausgedrückt werden, wie Zahnpastatuben und werden dann außen im Raum lesbar und mitteilbar. Der Raum ist hier einen Art Schaufenster für Gefühle, während die eigentliche Manufaktur in einem verschlossenen Hotelzimmer des Subjekts verbleibt. Die Perspektive der Zuschauer wird von außen nach Innen gedacht. 22 An dieser Stelle betrachtet Roselt die Emotionen, sie sitzen innen, im Menschen, und werden außen, im Raum, durch einen Veräußerlichungsprozess erst sichtbar. Wenn man das Sichtbarwerden mit den Atmosphären gleichsetzt, ist dem zu schlussfolgern, dass diese beiden Phänomene Atmosphäre und Emotion eng miteinander verwandt sind. Raum und Emotion sind verbunden mit der Atmosphäre als bindendes Glied dazwischen. Nun folgt ein Schaubild, dass beide Theorien zusammen zusammenfassen: 20 Vgl. ebd. S Vgl. Schouten, in: Fischer-Lichte/Kolesch/Warstat, 2005, S Roselt, Jens: Wo die Gefühle wohnen Zur Performativität von Räumen; in: Kurzenberger, Hajo/Matzke, Annemarie (Hg.): Theorie, Theater, Praxis, Berlin, 2004, S.68. 8

9 Atmosphäre Außen / Raum Objekt Innen / Emotion Subjekt Dieses Schaubild soll zeigen, dass eine Wechselwirkung zwischen den drei Bereichen Außen / Raum, Atmosphäre und Innen / Emotion stattfindet, die sich gegenseitig bedingen. Außerdem veranschaulicht es auch Schoutens fünf Eigenschaften von Atmosphären. Der Begriff Außen / Raum ist bei Roselt entliehen, während Böhme von Objekt spricht. In diesem Schaubild bezeichne ich den wahrzunehmenden Raum als Objekt, der vorgegeben und ursprünglich (z.b.: in der Natur) seien kann oder gestaltet (z.b.: ein Nutzraum mit Funktion) bzw. inszeniert (z.b.: ein künstlicher oder künstlerischer Raum). Das wahrnehmende Subjekt (Böhme), dessen Emotionen sich im Inneren befinden (Roselt), kann grundsätzlich jeder warhnehmungs- und empfindungsfähige Mensch sein, meint in diesem Kontext natürlich in erster Linie den Theaterzuschauer. Schouten spricht hier von der affektiven Erspürung und der reflexiven Ausdeutung. Der Raum hat in seiner Gegebenheit Einfluss auf die Atmosphäre, die es aber nur geben kann, wenn es ein emotionales Innen gibt, dass dies wahrnehmen kann. Ohne Wahrnehmenden kann es keine Atmosphäre geben. Das Innere, also die Emotionen, haben wiederum einen Effekt auf die wahrgenommene Atmosphäre, die durch der Raum bedingt wird. Die Atmosphäre hingegen kann nur existieren, wenn es einen Raum gibt, der sie hervorbringt. Dies nun im Theaterkontext: Durch multiple Faktoren von Inszenierungsmitteln ermöglichen sich diverse Wahrnehmungsweisen und so kann der eine Raum zu einem anderen, einem neuen Raum emergieren. Darin wird nicht nur ein Prozess sichtbar, dem der Raum unterliegt, sondern auch die Performativität des Raumes. Meine Annahme ist, dass wie Räume auch Atmosphären performativ sein können, ein Produkt aus gegebenem Inszenierungsmittel und Wahrnehmung. Das Bühnenbild als sowohl raumgestaltendes als 9

10 auch atmosphärengestaltendes und letztendlich wahrnehmungsweisengestaltendes Element kann trotz Stetigkeit ohne Veränderung einem prozessualen Wandel unterliegen, da es in neue Kontexte gesetzt wird, einerseits durch Szenen, Handlung der Akteure und ganz besonders durch die neuen Assoziationen des Zuschauers während des Wahrnehmens, woraus sich wiederum die Atmosphären herstellen. Dies wird ganz besonders deutlich im Fall von Katrin Bracks materialistisch reduzierten Bühnenbildern, die ein weites Assoziationsfeld erlauben, da sie weder Symbol sind und eindeutig für ein anderes Element stehen, noch eine klare Funktion in sich haben, also nicht unbedingt für jeden Zuschauer die Ausbildung einer eindeutig gleichen Atmosphäre bedeuten. Nun möchte ich einerseits untersuchen wie und durch welche gestalterischen Mittel bei der gewählten Inszenierung von IWANOW, sich die Atmosphäre, mit besonderen Schwerpunkt auf dem Bühnenbild und die Assoziation, herstellt und ggf. wandelt. 2.3 Aufführungsanalyse Beispielhafte Szenen aus Iwanow Ihre Bühnenbilder haben schließlich einen so starken atmosphärischen Charakter, dass sich der Horizont perspektivisch viel weiter nach hinten verlagert als die Brandmauer der Theaters Platz ließe Anja Nioduschewski Für die vorliegende Aufführungsanalyse habe ich eine Aufführung von IWANOW an der Volksbühne besucht (Februar 2011) und als Grundlage benutze ich ein Erinnerungsprotokoll der besuchten Aufführung und eine Videoaufzeichnung (3Sat, 2005, in der Regie von Peter Schönhofer) vorliegen. Durch den Aufführungsbesuch, kann ich auch berichten, wie ich die Stimmung, die unter den anwesenden Zuschauern herrschte, empfunden habe und gegebenenfalls von Reaktionen des Publikums und meinen eigenen Empfindungen währen der Aufführung berichten, dies ist unbedingt erforderlich, denn die Synthese aller Sinneseindrücke ist äußerst wichtig und aufschlussreich für eine Atmosphärenanalyse. Im Folgenden werde ich zwei Szenen beschreiben (a), dazu die von mir subjektiv wahrgenommene Atmosphäre (b) und im Anschluss werde ich versuchen zu erläutern, wie diese zustande kommen (c). Abweichend von der Textvorlage Tschechows wird die die Hauptfigur nicht Nikolaj Alexejwitsch Iwanow genannt, sondern Iwan Iwanowitsch Iwanow. 23 Nioduschewski, 2010, S.8. 10

11 Bild 1: Der Nebel beginnt sich auszubreiten Bild 2: Die Spieler tanzen im Nebel 11

12 2.3.1 Beispiel 1 Iwanow und Borkin a) Beschreibung des szenischen Ablaufs Der Vorhang ist offen, die Bühne ist weit und vollkommen kahl, die Sicht endet auf einem weißen Rundhorizont aus Beton, der Rückwand der Bühne der Volksbühne. Als einziges Element steht in der Mitte der Bühne eine Nebelmaschine von der Form eines schwarzen Kastens. Samuel Finzi, in der Rolle des Iwanow, steigt durch ein Loch im Bühnenboden aus der Unterbühne in der Mitte der Bühne ganz hinten am Rundhorizont hoch und bleibt an der Wand stehen, ihm folgt Anna, seine Frau, gespielt von Almut Zichler, bleibt hinter ihm stehen und sieht ihn an. Rechts und links vom Rundhorizont treten die anderen Spieler auf, einer nach dem anderen, bleiben in einer Reihe rechts und links von Iwanow dicht am Rundhorizont regungslos stehen und sehen in größtenteils an. Iwanow beachtet sie nicht, geht los, an der Nebelmaschine vorbei und greift im Vorbeigehen nach etwas, der Fernbedienung für die Nebelmaschine, wie sich später herausstellt. Er geht weiter bis nach vorne in den vorderen Bühnenbereich, während man in der ansonsten vollkommenen Stille das Geräusch seiner Pantoffeln auf dem hölzernen Bühnenboden vernimmt, bleibt stehen, schaut ins Publikum, spricht den Namen Gawrila aus, den Name des Diener der Familie Lebedew aus dem Drama. Gleichzeitig setzt Musik ein, eine Melodiemischung aus Time to say goodbye von Andrea Bocelli und My heart will go on von Celine Dion. Alle anderen Spieler, bis auf Samuel Finzi, beginnen zu tanzen und sich im Rhythmus der Lieder zu bewegen und zu drehen, dabei halten sie alle ihre Arme vom Körper weg gestreckt, als ob sie einen unsichtbaren Tanzpartner halten würden. Kurz darauf betätigt Finzi die Fernbedienung und in diesem Moment fängt die Nebelmaschine an Nebel zu produzieren, der sich konzentrisch ausbreitet. Der ausströmende Nebel beginnt an die tanzenden Spieler einzuhüllen, sodass man sie nicht mehr deutlich erkennen kann, nur noch Teile von ihnen, Farben und Bewegungen, die kurzzeitig Spuren im Nebel hinterlassen. Ein immer homogener werdender Nebelbrei entsteht auf der ganzen Bühne. Finzi steht fast regungslos vor der Nebelwand mit dem Gesicht zum Publikum. Nach einer Weile beginnt eine Frauenstimme nach Iwanow zu rufen und mit ihm zu reden, Finzi reagiert nur langsam, zögerlich dreht er sich nach der Stimme um. Der Nebel ist mittlerweile so dicht geworden, dass man die Rednerin nicht mehr verorten kann, man kann auch die anderen Spieler nicht mehr sehen, entweder weil der Nebel zu dick geworden ist, oder, weil sie abgegangen sind, was nicht mehr zu erkennen ist. Zu Finzi vor den Nebel stellt sich Milan Peschel in der Rolle des Mischa Borkin, Iwanows Verwandter und Gutsverwalter. Die Musik verstummt leise und Mischa erschrickt Iwanow, woraufhin Iwanow Mischa anschreit, was ihm 12

13 denn einfallen würde und er solle ihn nicht stören. Es entsteht eine Unterhaltung, Mischa entschuldigt sich und erzählt von seinem Gesundheitszustand und seinem Tagesverlauf. Die ganze Szene ist in schwaches blaues Licht getaucht, Mischa und Iwanow stehen die ganze Zeit neben einander. Iwanow ist genervt von Mischas Verhalten. Ein Fragment der zuvor gehörten Musik ertönt und Mischa wechselt abrupt das Thema und fängt an von Iwanow Geld zu fordern für den Lohn der Knechte. Iwanow beteuert er habe das Geld nicht, er wolle nicht gestört werden und wird dabei zunehmend lauter. Mischa erwidert genauso laut, dass er die Knechte bezahlen müsse, er ist verärgert und fängt an Iwanow zu drohen. Mischa fällt auf, dass heute der Geburtstag von Sascha ist (Schuratschka nennt er sie), er ärgert Iwanow von neuem, reißt sich wieder zusammen und beginnt ihm Vorschläge zu unterbreiten, wie er ihm helfen könne an Geld zu kommen und begreift gleichzeitig, dass Iwanow krank und handlungsunfähig ist. Iwanow tut Mischas Geldideen als Hokuspokus ab. Mischa fragt nach dem Zustand von Iwanows kranken Ehefrau Anna, spricht danach ein Gleichnis aus über die Vergänglichkeit des Lebens, das er mit einer Blume vergleicht und vollführt dabei eine Art Dehnübung, bevor er vor sich hin murmelnd in den Nebel hineingeht und von ihm verschluckt wird. Die Musik setzt erneut ein, Iwanow steht nachdenklich da, versucht sich selbst auch an der bei Mischa beobachteten Dehnübung, die er nur andeutungsweise ausführt und resigniert. b) Gefühlte Atmosphäre Die subjektive Wahrnehmung Die Bühne scheint leer, unendlich weit, groß und kühl zu sein. Die Leere ist weit und gleichzeitig merkwürdig bedrückend, sie lässt wenig Raum zum Atmen, die große Leere hat nichts von Freiheit. Eine Schauspieler betritt aus der Unterbühne die Bühne, andere Schauspieler kommen über die Seiten hinzu und schauen ihn erwartungsvoll an, auch ich richte meinen Blick auf den ersten Schauspieler, Samuel Finzi, und erwarte, dass etwas passiert. Er geht auf den Bühnenrand vorne zu, Nebel und Musik setzen ein, ich erkenne die Melodie und summe abwechselnd den Text bzw. die Melodie von Time to say goodbye und My heart will go on in meinem Kopf vor mich hin, die Musik versetzt mich in eine schicksalhafte Stimmung und ich beobachte, wie der Nebel die Schauspieler verschluckt. Der Nebel wirkt bedrohlich, er wird größer, kommt näher und verhindert die Einsicht auf das Geschehen auf der Bühne. Die eigentliche große Leere des Raumes erscheint sichtbar und greifbar zu werden. Die Schauspieler beginnen zu der Musik zu tanzen, jeder in einem anderen Tanzstil. Das Tanzen der Schauspieler wirkt zudem skurril, sie tanzen alleine mit einem unsichtbaren Partner, und ich weiß nicht, sind sie verrückt, betäubt oder in Trance? Der Nebel in dem sie immer mehr verschwinden, verschafft mir eine Art Unsicherheit, kann 13

14 ich meinen Augen trauen? Was kann ich noch mit Sicherheit erkennen? Sind die Schauspieler durch den dichten Nebel nicht mehr sichtbar oder sind sie schon längst abgetreten? Ich versuche angestrengt in dem Nebel irgendwelche Anzeichen zu erkennen. Die Sinne erscheinen mir im wahrsten Sinne des Wortes vernebelt, wie in Watte gepackt, betäubt. Finzi, der den Iwanow spielt, steht weiterhin vor dem Nebel, schaut in ihn hinein, so wie ich sucht er nach Anzeichen von wo und von wem die zuvor vernommene Stimme kommen kann, ich scheine das Selbe zu empfinden, wie die Figur auf der Bühne, Verunsicherung und blindes Bemühen etwas zu erkennen. Zu ihm gesellt sich eine zweite, ihm wohl vertraute Person, die ihn von hinten erschreckt, Mischa. Iwanow ist sichtlich genervt von Mischas aufdringlicher Art, seiner Fahne, seinen Geschichten und seinen Geldforderungen. Auch ich bin halb belustigt, halb genervt von seiner Art zu reden. Das Publikum und ich lachen stellenweise bei Mischas Monolog auf, ohne dass dabei eine heitere Stimmung im Zuschauerraum entsteht, denn der Nebel wird immer dichter. c) Erzeugung der Atmosphäre Die Funktion der szenischen Mittel Selten sieht sich der Zuschauer mit einer so großen komplett leeren Bühne entgegengesetzt, diese Situation erscheint ungewohnt, man kann die Entfernungen nicht einschätzen, da die Anhaltspunkte fehlen, erst als die Spieler die Bühne betreten, werden die Größendimensionen klarer. Die Weite der Bühne, so groß sie auch sein mag, ist endlich und abgeschlossen, sodass nicht die Assoziation von Freiheit, nur von Leere entsteht. Dem Zuschauer wird sein wichtigster Sinn im Allgemeinen, aber auch für die Rezeption von Theater, durch den Nebel stark eingeschränkt. Alleine schon die Redensart im Nebel stochern passt, was heißt, nicht zu wissen, was man tut; ungezielt zu suchen. 24 Vieles von dem Geschehen auf der Bühne lässt sich nur erahnen, es entsteht eine gewisses Mitfühlen mit dem Protagonisten Iwanow, der auch in den Nebel hinein starrt und merklich nicht viel erkennen kann. Die Musik ist eine Mischung der Hauptthemen aus den Popsongs Time to say goodbye von Andrea Bocelli und My heart will go on von Celine Dion, gleichzeitig Titelmusik aus dem Soundtrack zu dem tragisch-romantischen Spielfilm Titanic. Beide Lieder sind in G-Dur geschrieben, diese Tonart wird häufig als festlich, klar und hell beschrieben. Bei beiden Liedern kommt aber auch die Paralleltonart E-Moll vor, so steht der Refrain von My heart will go on in einer Kadenz, die mit der Tonikaparallele E-Moll beginnt, diese Tonart hingegen wird als klagend-traurig mit mystischem Charakter empfunden. Obwohl die Musik hier rein instrumental ist, beziehungsweise, anstelle von Worten nur Da-da-da gesungen wird, hat

15 man den Text trotzdem im Kopf, da die beiden Lieder sehr bekannt sind. Der Text beider Lieder handelt von einem endgültigen Ende, einem Abschied oder dem Getrenntsein von einer geliebten Person, wo auch der Tod als die trennende Instanz gedeutet werden kann. Der Text aus dem Refrain von Time to say goodbye : Time to say goodbye. Places that I've never seen or experienced with you. Now I shall, I'll sail with you upon ships across the seas, seas that exist no more, it's time to say goodbye. 25 oder aus dem Refrain von My heart will go on : Near, far, wherever you are I believe that the heart does go on Once more you open the door And you're here in my heart And my heart will go on and on 26 zeigen eine zutiefst tragisch-romantische und zugleich sich dem Schicksal fügende Einstellung des lyrischen Ichs im Text. Beides, Tonart der Lieder und den mitgedachten Text, nimmt der Zuschauer ohne Zweifel als atmosphärischen Träger wahr: die Romantik, die Tragik und das Schicksalhafte. Außer der Musik wird noch das Geräusch der schlappenden Hausschuhen genannt, das assoziiert, dass der Träger eine müde alte oder kranke, jedenfalls kraftlose Person sein muss, das wiederum erweckt Mitleid

16 Bild 4: Auftritt der Sinaida Bild 5: Geburtstagsgesellschaft 16

17 2.3.2 Beispiel 2 - Geburtstagsgesellschaft a) Beschreibung des szenischen Ablaufs Die Spieler laufen durch den Nebel, reden wirr durcheinander, laut, nur Gesprächsfetzen sind verständlich. Genauso sind die Körper der Spieler, die wild im Nebel umher laufen, nur teilweise zu erkennen. Glockenläuten setzt kurzzeitig ein, alle bleiben stehen. Im direkten geraden Weg kommt Silvia Rieger, als Sinaida Sawischna, aus dem Nebel hinaus gelaufen, in einen überdimensionalen Pelzmantel gekleidet. Alle anderen Spieler kommen aus dem Nebel hinausgerannt, bleiben neben ihr in einer Reihe stehen und sehen Sinaida an. Nur einer, Wolfram Koch, der den Pawel Lebedew, den Ehemann der Sinaida, spielt, rennt weiter bis zum Bühnenrand, kehrt um, läuft zurück, stürzt, steht wieder auf und bleibt in der selben Reihe mit den anderen Spieler stehen und blickt ebenfalls zu Sinaida. Alle sind in einem Stil gekleidet, der an die 50er erinnert, von Petticoat bis braunen Anzug. Bis auf die reichen Lebedews, haben alle kleine völkische Stickereien an ihrer Kleidung, in meist blumenhafter Ornamentik. Sinaida ruft in den Raum, verlangt von ihrem Diener Warenje 27 aus Stachelbeeren, alle anderen rufen ebenfalls nach Stachelbeeren, teils laut, teils ekstatisch und sinken dabei vor dem Nebel zu Boden. Nacheinander gibt jeder einen Satz von sich, deren Themen betreffen Smalltalk, Politik, Glücksspiel und Essen. Sie gehen nicht oder kaum auf die Themen der anderen ein, werfen auf eine teils übertriebene und teils übermäßig genau artikulierte Weise kontextlose Phrasen in den Raum. Die ganze Szene wiederholt sich in ähnlichen Zügen, angefangen mit Sinaidas Forderung nach Stachelbeerwarenje bis zu den Smalltalk-Phrasen. Der Nebel umhüllt nach und nach die sitzenden Spieler, die sich kaum bewegen. Erst als Marfa Babakina die Situation zum Publikum gewandt kommentiert, sich über die schlechten Manieren der Gäste beschwert und über ihre Langweile und ihre steifen Knochen und beginnen alle sich zu bewegen, kleine Turnübungen zu vollziehen, sich zu dehnen und über den Boden zu kullern, erst dann verzieht sich der Nebel um die Spieler wieder ein wenig nach hinten in den Bühnenraum hinein. Sinaida ruft Sascha (Birgit Minichmayr), ihre Tochter, das eigentliche Geburtstagskind und Anlass dieser Feier, die ganze Zeit ein bis zwei Meter hinter ihr gestanden hat, zu der Gesellschaft hinzu. Sie trägt ein rosafarbenes Pelz-Minikleid und einen glitzernden Geburtstagshut. Die Gäste singen ihr ein Lied, Sascha steht jedoch ohne jegliche Regung in der Reihe mit allen andern und reagiert, wie bereits zuvor, in keinster Weise auf die skurrile 27 Warenje ist eine russische Spezialität: eingekochte Früchte, ohne Geliermittel, deswegen flüssiger als Marmelade. 17

18 Gesangsdarbietung der Geburtstagsgesellschaft. Ihr Vater, Lebedew, kommt nach vorne an den Bühnenrand und beschwert sich über die heutige Jugend. Der einzige richtige Kerl, den es noch gebe, so behauptet er, nachdem er seine Zuhörer einen langen Moment hat warten lassen, sei Iwanow. Daraufhin klärt Sinaida alle über Iwanows private und finanzielle Situation auf, erzählt auf herablassende Weise von seiner jüdischen Frau und von seinen Schulden bei den Lebedews. Sascha protestiert lauthals und in kindlicher Manier. Jeder der anwesenden Gäste gibt in aufgebrachten Form seine Meinung zu der Situations Iwanows dazu und Sascha protestiert erneut, sie wendet sich an ihre Mutter, schlägt sie mit ihrem Geburtstagshut und geht in den Nebel ab. Aus dem Nebel vernimmt man die Stimme Borkins, er gratuliert Sascha hochtrabend und erscheint dann erst vor dem Nebel und wendet sich an die Geburtstagsgesellschaft. Er versucht ein Hochzeitsgeschäft zwischen Marfa und dem Grafen Schabelskij zu arrangieren. Marfa schlägt diesen Vorschlag aus, indem sie den Grafen vor allen und auf wiederholte und übertriebene Weise zum Gehen auffordert. Da Borkin sich bewegen möchte, beginnen alle im Raum umher zulaufen, sodass der Nebel aufgewirbelt und der weiße Rundhorizont der Volksbühne wieder ein wenig sichtbar wird. Die meisten Spieler gehen ab oder bleiben auf dem Boden im Nebel liegen, während Sinaida alleine vor dem Nebel stehen bleibt und einen Monolog zum Zuschauer gewandt über ihre und Iwanows Situation hält. Iwanow kommt hinzu, bittet sie unterwürfig um eine Aufschiebung der Rückzahlung seiner Schulden, woraufhin Sinaida singend, in dem gleichen direkten Gang, mit dem sie aufgetreten ist, wieder abgeht. Ihre Stimme verklingt lange nachdem sie im Nebel verschwunden ist. b) Gefühlte Atmosphäre Die subjektive Wahrnehmung Die anfänglichen Gesprächsfetzen aus dem Nebel sind nicht verständlich, auch wenn man sich Mühe gibt, versteht man die einen oder anderen Worte, vielleicht sogar einen Satz, doch es ergibt mit dem Rest zusammen keinen Sinn. Anscheinend will man es nicht verständlich machen. Eine Trotzreaktion stellt sich ein, ich bemühe mich auch nicht mehr es zu verstehen. Das Erscheinen der Sinaidas aus dem Nebel wird begleitet durch einen lauten Glockenton, es ist klar und direkt, man sieht im ersten Moment, sie ist in ihrer Erscheinung und ihrer Art die Dominierende der Szene. Sie bleibt sehr präsent, steht mittig, setzt sich nicht, bewegt sich kaum, sie thront als Gastgeberin und in dem Pelzmantel als klar erkennbar reichste Person im Raum über dem Geschehen. Sie spricht Befehle aus oder hält 18

19 Monologe und spricht über keine Smalltalk-Themen, wendet sich an keinen Ihrer Gäste direkt, obwohl sie nicht den größten Sprech-/Handlungsanteil in der Szene hat. Das Gerede der Spieler erscheint mir wieder verwirrend, sie reden nicht miteinander, sie hören sich nicht zu, ihre Aussagen sind kontext- und somit fast inhaltslos. Die Szene ist sehr handlungsarm. Die Spieler artikulieren ihre Sätze teilweise überdeutlich, schreien sie hinaus, ohne dass ich den Grund für ihre Emotionen erkenne kann. Auch die überdeutlichen Gesten, die übertrieben und unmotiviert wirken, bleiben unverstanden. Durch die Verwirrung empfinde ich eine Langweile, da ich das Geschehen nicht begreifen kann, andererseits erscheint mir die Situation unfreundlich bis bedrohlich-verschwörerisch und sphärisch. Der Nebel umhüllt dieses unverständliche Spiel und gibt ihm eine mystische und bedeutungsgebende Note. Kleine slapstickhafte Elemente, wie das Lebedews Blähungen beim Hinsetzen oder sein Stürzen beim Laufen, vermögen keine große Erheiterung zu erzeugen, vereinzelt hört man ein Lachen im Publikum. c) Erzeugung der Atmosphäre Die Funktion der szenischen Mittel Die in der Beschreibung der empfundenen Atmosphäre genannten Schlagworte sind: Verwirrung, Langeweile, Bedrohung, Verschwörung, Mystik, Bedeutungsanmutend. Die Verwirrung wir durch das nicht-nachvollziehbare Handeln und Sprechen der Spieler erzeugt, vielleicht ist Verwirrung einerseits auch schon Teil eines atmosphärischen Empfindens, kann aber auch andererseits erschwerend sein sich auf die Grundstimmung einzulassen und stellen eine Überforderung dar die Situation nachzuempfinden, wenn man sie nicht versteht. Lediglich die Teile die man begreift, werden auch greifbarer. Die Langeweile stellt sich durch das Nicht-Verstehen ein, da man nicht mehr ergriffen und nicht mehr interessiert dem Geschehen folgen kann. Man gibt die Suche nach erkennbaren Mustern, Strukturen, Bedeutungen auf, schweift Gedanklich ab und lässt den Blick schweifen. Unter Umständen wird man durch Langeweile empfänglicher für andere ästhetische Phänomene, da man nicht mehr dem Inhalt oder der Handlung folgt. So erscheinen die Formen des Nebels interessanter zu sein, als der Inhalt der skurrilen Dialoge. Bedrohung und Verschwörung scheinen eng verwandt zu sein, beides kann aus dem Nicht- Verstehen resultieren, da eine Situation, die man nicht einschätzen kann, die energisch, laut und aggressiv erscheint, sich in ihrer Intensität verstärkt, da kein Grund und kein Ende dessen geschätzt werden kann. Die an der Situation Beteiligten scheinen den Grund für ihr Verhalten und die ganze Situation zu kennen, und der Zuschauer als Nicht-Wissender empfindet eine Verschwörung. 19

20 Das Gefühl von Bedrohung kann aber auch durch den Nebel hervorgerufen werden. Nebel kennt man als Wetterphänomen meist im Herbst oder Frühling, am Morgen oder Abend / Nacht, wenn die Sicht meist eh durch schlechtere Lichtverhältnisse eingeschränkt wird, als zusätzliche Sichtbehinderung. Eine Einschränkung des wichtigsten Sinnes des Menschen ist eine Gefahr, denn ein Angreifer (oder ein wildes Tier) oder eine wichtige territoriale Begebenheit zur Orientierung kann erst spät oder gar nicht erkannt werden. Der Zustand von Nebel heißt Alarmbereitschaft, die Sinne müssen geschärft werden, um gegebenenfalls schnell Reagieren zu können. Ansonsten ist uns Nebel aus Filmen oder dem Show-Geschäft als atmosphärischer Effekt der Mystik oder des Gruselns bekannt, in beiden Fällen kommt seine Haupteigenschaft zum Einsatz, die Sicht zu einschränken und dadurch Verunsicherung und Täuschung hervorzurufen. 3 Erkenntnis 3.1 Zusammenfassung Es ist banal einen Raum die ganze Zeit hindurch zu vernebeln. Aber: Die tastende Suche, das Verschwinden und Auftauchen, das Verhüllen und Enthüllen, die Einsamkeit und die Zufälligkeit sind materialisiert in diesem ungreifbaren Raum Klaus Zehelein Die zentrale Fragestellung, wie die Atmosphäre im Hinblick auf das Bühnenbild bei der Inszenierung von Iwanow hergestellt wird und welche Funktion das Bühnenbild als eines der atmosphärenerzeugenden Elemente hat, gerade in Verbindung der subjektiven Wahrnehmung und der persönlichen Assoziation, lässt sich insofern zusammenfassend feststellen, dass die atmosphärenerzeugenden Elemente mit dramaturgischer Funktion im Fall der Inszenierung von Iwanow, in erster Linie das Bühnenbild und in zweiter die Musik sind, und das Spiel bzw. der Inhalt der jeweiligen Szene differenzierte Akzente der Stimmung setzt. Kleine Veränderungen der Inszenierungsmittel ermöglichen neue Sichtweisen, neue Räume und neue Atmosphären als Produkt von Inszenierungsmittel und Assoziierung. Die Musik als ein Mittel, dass stark berechenbare Stimmungen erzeugen kann, dem wir uns zudem nicht entziehen können, wird hier nur punktuell eingesetzt. Das Bühnenbild als optisch auffälligste und konstant präsente Instanz kann ohne Zweifel als 28 Nioduschewski, 2010, S

21 atmosphärisch bedeutsamstes Inszenierungsmittel benannt werden. Bracks Wahl des Nebels als das einziges Material für die Gestaltung des Bühnenbilds, ist sehr atmosphärisch, da der Nebel keine Assoziierung mit einem eindeutigen und nicht mal mit einem vagen Ort zulässt. Der Nebel wird im ursprünglichen Dramentext nicht thematisiert, weder als Ortsbeschreibung noch in einem der Dialoge. Da das Bühnenbild keinerlei direkten Bezug zum Drama hat und sozusagen alleine für sich steht und auf diese Weise autonom vom Text existiert, kann man es als ein postdramatisches Bühnenbild bezeichnen. Die Wahl des Nebels als atmosphärisches Bühnenbild bildet zudem einen interessanten Zufall mit ursprünglicher Bedeutung des Wortes Atmosphäre, denn diese setzt es sich zusammen aus dem griechischen Wörtern atmos für Dunst/Dampf und sphaira für Kugel/Hülle. 29 Dunst ist in der Meteorologie eine Form von leichterem Nebel, eine Hülle bedeutet gleichzeitig Abtrennung von außen, etwas Umschließendes, Umhüllendes. Immer nur Nebel auf der Bühne, immer das gleiche Material, das nur in der Dichte variiert, vermag vor allem durch den Inhalt der Szenen die Facetten der Stimmung zu ändern. Durch die Änderung des Kontextes wird der Zuschauer angeregt immer wieder neue Assoziationen zu bilden. Der Nebel, der sich am Anfang der Stückes quasi selbst herstellt und dauert bis zum Ende des Stückes an und löst sich dann erst wieder ganz auf. Während des Stückes ist der Nebel konstant in Bewegung, er reagiert auf Windzüge und vor allem auf die Bewegungen der Spieler. Atmosphären beeinflussen die Wahrnehmung, so geschieht das Auftreten durch den Nebel in Etappen, erst auditiv, dann visuell, genauso das Abgehen nur im umgekehrter Reihenfolge. Der Nebel schränkt nur einen unserer Sinne ein, das Sehen, für uns Menschen den wichtigsten und ausgeprägtesten Sinn. Andere Sinne müssen diese Einschränkung ausgleichen, vor allem das Hören wird geschärft, wie das häufig bei blinden Menschen ebenso der Fall ist. Man versucht die Stimmen und andere Geräusche im Nebel genauestens aufzufassen, um zu erkennen, wer als nächster auftritt bzw. wohin die betreffende Person abgeht. Die Atmosphäre, als wichtiges Inszenierungsmittel hilft bei der Beurteilung und bei dem Verständnis von Inszenierungen auf viele unterschiedliche Weisen. So kann man selbst in Fällen von Langeweile, gleichgültig ob aufgrund von Unverstehen, Desinteresse oder inhaltlicher Verwirrung, dem Stück immer noch grob folgen, denn man nimmt die grundlegende Stimmung der Atmosphäre pausenlos wahr und nutzt sie als wichtigsten Erkenntnisgrad zum Aufschluss über seine Umgebung (Böhme). 29 Vgl. Schouten, in: Fischer-Lichte/Kolesch/Warstat, 2005, S

22 So beeinflusst die Atmosphäre die Art und Weise der Rezeption, denn selbst oder sogar mit minimalistischer Verwendung von theatralen Mitteln kann eine starke Atmosphäre erzeugt werden. 3.2 Ausblick - Offene Fragen Obwohl die Atmosphäre als wichtiges Inszenierungsmittel erkannt wird, bleibt die Schwierigkeit der Versprachlichung von subtilen Facetten der Atmosphären und des stark subjektiven Aspektes in der Wahrnehmung von Atmosphären, also der Abhängigkeit von der Gefühlslage, verschiedener Sensibilität für atmosphärische Phänomene und die verschiedenen Assoziationen der einzelnen Zuschauer für eine allgemeingültige Analyse ein Problem. Das einzige was gelingen kann ist das Nachvollziehbarmachen seiner eignen atmosphärischen Wahrnehmungen, aber nicht das Nachemfinden dessen. Auch eine genaue Differenzierung, was noch zur Atmosphäre gehört, oder nur noch Emotion oder nur noch Raum ist, ist schwierig zu fassen. 22

23 4 Quellenverzeichnis Literatur Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, 2004 Fischer-Lichte, Erika/Kolesch, Doris/Warstat, Matthias (Hg.): Metzler-Lexikon Theatertheorie, Stuttgart, Weimar, 2005 Nioduschewski, Anja (Hg.): Katrin Brack. Bühnenbild, Berlin, 2010 Kurzenberger, Hajo/Matzke, Annemarie (Hg.): Theorie, Theater, Praxis, Berlin, 2004 Roselt, Jens: Phänomenologie des Theaters, München, 2008 Schmitz, Hermann: Der Leib, der Raum und die Gefühle, Ostfiedern, 1998 Schouten, Sabine: Sinnliches Spüren. Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater, Berlin, 2007 Internet %20%20stochern&bool=relevanz&suchspalte[]=rart_ou, vom %20%28English%20Version%29%20Lyrics.html, vom vom vom Bilder Bild 1: Filmstill aus Videoaufzeichnung für TV, 3Sat, Regie Peter Schönhofer Bild 2: Filmstill aus Videoaufzeichnung für TV, 3Sat, Regie Peter Schönhofer Bild 3: Bild 4: 23