KINEMA KOMMUNAL. Rüdiger Suchsland: Die fünfte Gewalt. Stefanie Schulte Strathaus über das silent green Kulturquartier

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1 KINEMA KOMMUNAL AUSGABE FILM- UND KULTURPOLITIK Rüdiger Suchsland: Die fünfte Gewalt BERICHTE UND PORTRÄTS Stefanie Schulte Strathaus über das silent green Kulturquartier RÜCKBLICKE Symposien in Pforzheim, Osnabrück, Bremen und Schwerte STICHWORTE ZUR FILMGESCHICHTE Ernst Schreckenberg und die mise en scène

2 INHALT Impressum Impressum 2 Herausgeber: Bundesverband kommunale Filmarbeit e.v. (BkF) Fahrgasse 89, Frankfurt am Main Tel. 069/ Fax 069/ info@kommunale-kinos.de Redaktion: Claudia Engelhardt Cornelia Klauß Entwurf: formfellows, Frankfurt am Main Layout: Reinhard Georg Starzner, Berlin Autoren: Christa Aretz Stefan Berendes Tobias Dietrich Gisela Gerst Ulrich Gregor Cornelia Klauß Dr. Markus Leniger Louisa Manz, Christoph Michel Hans Helmut Prinzler Fabian Schauren Constantin Schell Verena Schlossarek Ernst Schreckenberg Jaqueline Streit Rüdiger Suchsland Holger Tepe Detlef Timmerhans Druck: Berthold Druck, Offenbach ISSN / 23. Jahrgang Ausgabe 2 / 2016 Heft 131 KINEMA KOMMUNAL kann gegen eine Schutzgebühr von 5.00 Euro über die Geschäftsstelle bezogen werden. Wenn nicht anders angegeben, liegen die Copyright-Rechte der Fotos beim jeweiligen Verleih. IN EIGENER SACHE Editorial Impressionen FILM- UND KULTURPOLITIK Die fünfte Gewalt Rüdiger Suchsland Jetzt bitte auf dem (roten) Teppich bleiben Rüdiger Suchsland BERICHTE UND PORTRÄTS Living Archive Phase 2: Interview mit Stefanie Schulte Strathaus Neu digitalisiert bei Arsenal-Distribution VERANSTALTUNGEN Eine Stadt sieht einen Film Fabian Schauren Tagung der LAG Jugend & Film Niedersachsen Stefan Berendes, Jaqueline Streit, Holger Tepe Kino und Kindheit 21. Internationales Bremer Symposium Tobias Dietrich, Louisa Manz Rückblick auf die 1. Landestagung der Kommunalen Kinos in Baden-Württemberg Constantin Schnell Symposion der Internationalen Forschungsgruppe Film und Theologie Dr. Markus Leniger Eindrücke aus Cannes Ulrich Gregor Arsenal-Distribution (Amy! R: Laura Mulvey/Peter Wollen) Seite 13 Eindrücke aus Cannes (The Salesman, R: Asghar Farhadi) Seite 24 ZU EMPFEHLEN Stiftung Medienarchiv Bielefeld Detlef Timmermans Zwei Bücher über Carl Laemmle Christoph Michel Faust Sonnengesang Teil 1 und 2 Cornelia Klauß Max Ophüls Spiel im Dasein Cornelia Klauß Filmjahr 2015 Hans Helmut Prinzler 14. Afrika Film Festival Köln Christa Aretz Landesverband Baden Württemberg präsentiert: Sun Day Movies Max Ophüls Spiel im Dasein Seite 30 STICHWORTE ZUR FILMGESCHICHTE Aspekte der filmischen Mise en scène Ernst Schreckenberg SERVICE 35 Aspekte der filmischen Mise en scène (Der Club der toten Dichter, R: Peter Weir) Seite 35 Cover außen/innen: silent green Kulturquartier im Berliner Wedding im ehemaligen Krematorium Cordia Schlegelmilch Programmreihen Termine Mitgliedskinos

3 IN EIGENER SACHE FILM- UND KULTURPOLITIK LIEBE MITGLIEDER, LIEBE LESER, anstelle eines Editorials dieses Mal eine ganze Liste von Neuigkeiten, die wir Euch mitteilen wollen. Beginnen wir gleich mit etwas sehr Essentiellem: GESUCHT: EIN NEUER NAME FÜR DEN VERBAND EIN DISKUSSIONSFORUM RUND UM PROFILIERUNG UND DEFINITION Der Bundesverband hat schon mehrere Namensänderungen hinter sich: Zuerst hieß er Arbeitsgruppe für kommunale Filmarbeit, dann ab Anfang der 1990er Jahre addierte sich zu dem Namen noch die Unterzeile Bundesverband der kommunalen Kinos. Dann nannte sich der Verband um in Bundesverband Kinokultur, was zu heftigen Diskussionen führte sowie einer erneuten Änderung nach nur zwei Jahren in den jetzigen, der so seit 1998 besteht. Metamorphosen sind kein Makel, sondern Ausdruck notwendiger Wandlungen und der Einsicht, dass das Kino und seine Vertretung in Gestalt des Verbandes einer ständigen Veränderung unterliegen. Nachdem die letzte Namensänderung 18 Jahre zurückliegt, hat sich viel getan, gleichwohl gibt es Argumente dafür und dagegen, den Namen des Verbandes, der nunmehr in der Öffentlichkeit und der Filmpolitik eingeführt ist, sich sozusagen einen Namen gemacht hat, einmal mehr anzupassen. Was ist der Gewinn, was sind die Folgen und was das Zeichen, das man damit nach innen und außen setzt? Diese Fragen wurden innerhalb des Vorstandes ausführlich (und heftig) diskutiert. Auf der Mitgliederversammlung im Februar 2016 wurde beschlossen, ein offenes Forum einzurichten, Vorschläge zu sammeln und zu diskutieren, damit bei der Versammlung im nächsten Jahr eine Abstimmung hierzu stattfinden kann. Der Vorstand beginnt die Diskussion damit, indem er seine Überlegungen offengelegt. Jeder ist aufgerufen, sich an der Diskussion zu beteiligen. Unter der Mail-Adresse sind bis zum Dezember dieses Jahres alle aufgerufen, sich zu beteiligen. Die genannte Adresse steht für eine Mailing-Liste, die dezidiert für diese Diskussion angelegt worden ist. Die Benutzung ist denkbar einfach: 1) Die Mailing-Liste lässt sich ohne Angabe eines Passworts unter folgender Seite abonnieren: Dort gibt man eine eigene Mail-Adresse an, unter der man die Nachrichten empfangen möchte, die über die Namensdiskussionsliste verschickt werden. 2) Hat man eine Adresse abgesendet, erhält man eine Mail zum Bestätigen des Abonnements. 3) Erst dann wird die eigene Mail-Adresse für die Liste tatsächlich freigeschaltet und man erhält alle Mails zur Namensdiskussion. Ein Abonnement ist ebenso notwendig, wenn man selbst Mails über die Mailingliste versenden möchte. Zum Versenden gibt man in seinem Mailprogramm einfach die Adresse als Empfänger an. Ein Archiv, das alle Mails enthält, die bereits über die Mailingliste verschickt worden sind, ist unter der Adresse kit.edu/sympa/arc/namensdiskussion-bkf zu erreichen. Einen neuen Namen zu finden, ist dringend geboten, mindestens genauso dringend ist die Entwicklung eines neuen Logos! Unser jetziges, eine 16mm-Spule, die in den 1970er Jahren Gegenkultur symbolisierte, hat technisch besehen schon seit Jahrzehnten ausgedient das Anliegen hingegen nicht. So hoffen wir, dass es gelingt, in einem breiten Diskussionsprozess einen neuen Namen zu finden, mit dem sich die Mehrheit identifizieren kann, der modern und eingängig ist, der aufmerken lässt und signalisiert, dass sich hinter ihm zwar eine heterogene, aber kraftvolle Bewegung verbirgt. Cornelia Klauß (medienpolitische Sprecherin, Berlin) 4 Norbert Mehmeke und Alfred Tews testen den Video Walk Lars Landmann Tagung in Pforzheim: Fabian Schauren (links) Yella Küsel Das neue Domizil der Geschäftsstelle in der Fahrgasse 89 GÜNSTIGERE KONDITIONEN MIT PARK CIRCUS VEREINBART DER WEG ZU VIELEN TITELN AUS DER FILMGESCHICHTE IST GEEBNET! Park Circus ist ein britisches Unternehmen, das seit einigen Jahren den Verleih des Repertoires eines Großteils der Hollywoodstudios, etwa Titel. Viele dieser Klassiker liegen als restaurierte DCPs vor. Abhängig von dem jeweiligen Studio, wie und welche Rechte es an Park Circus übergeben hat, sind auch Bluray-Vorführungen möglich. Bislang waren in Deutschland hohe Fixpreise für Einzelvorführungen üblich. Zwar konnten die Kinos diese Konditionen je nach Anzahl der Sitzplätze oder Höhe der Eintrittspreise in der Regel herunterhandeln, aber diese Vereinbarungen blieben Verhandlungssache. Nachdem eine Vereinbarung über pauschal vergünstigte Verleih- Konditionen für die Mitglieder des Bundesverbands im vergangenen Jahr 2015 ausgesetzt wurde, setzte sich der Bundesverband auf der diesjährigen Berlinale erneut mit Park Circus an einen Tisch. Gemeinsam mit Vertretern der AG Kino, die als Verhandlungspartner hinzukam, setzten wir uns gegenüber Park Circus dafür ein, von den bisherigen Fixpreisen Abstand zu nehmen und stattdessen die für Deutschland üblichen Verleihbedingungen aus Mindestgarantie und Prozenten umzusetzen. In Cannes sind AG Kino, der Bundesverband und Park Circus schließlich übereingekommen, dass Park Circus ab jetzt eine Mindestgarantie von 150,- EUR in Verbindung mit einem Netto- Umsatzanteil von 40% anbietet. Diese Bedingung bezieht sich auf eine Spielwoche. Hinzu kommen Fixkosten für das Handling des DCPs, sofern eines bestellt wird. Diese Bedingungen gelten für alle Kinos in Deutschland mit Ausnahme einiger Bestandskunden von Park Circus, die Filmtitel in größerem Umfang bestellen und mit denen bereits in der Vergangenheit Sonderkonditionen ausgehandelt worden sind. Wir freuen uns sehr darüber, einen Weg gefunden zu haben, die Filme bei Park Circus nicht nur für unsere Mitglieder, sondern generell in Deutschland erschwinglicher zu machen. Park Circus erhofft sich von diesem neuen, für sie aufwändigeren Ansatz eine größere Anzahl an Neukunden. Damit dieses Angebot in den kommenden Monaten bestehen bleibt, ermuntern wir Euch diese Gelegenheit zu nutzen, Euren Gästen Titel aus der Filmgeschichte näher zu bringen. Pascal Meissner (Vorstand, Karlsruhe) RAHMENVERTRAG MIT DER GEMA ERNEUERT UND NEUFASSUNG DES KINOTARIFS T-F Die öffentliche Musikwiedergabe ist, wie das öffentliche Abspiel von Filmen, nach dem Urheberrecht lizenzpflichtig, so lange die Urheber in diesem Fall die Komponistinnen und Liedtexter nicht vor 70 Jahren gestorben sind, in diesem Jahr also nach Diese Lizenzen für die Filmmusiken werden von den Verleihern nicht zusammen mit den Vorführlizenzen erworben, sondern müssen gesondert bei der Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) 5

4 FILM- UND KULTURPOLITIK abgegolten werden, welche die meisten musikalischen Urheber in Deutschland vertritt. Der Bundesverband hat den seit zwei Jahren bestehenden Rahmenvertrag mit der GEMA erneuert. Wie bisher gewährt die GEMA den Verbandsmitgliedern 20% Nachlass auf ihre jeweilige Gebührensumme. Im Gegenzug verpflichtet sich der Bundesverband, seine Mitglieder der GEMA zu benennen und diese aufzufordern, die benötigten Lizenzen zu erwerben, indem Pauschalverträge nach Tarif T-F für die Mitgliedskinos abgeschlossen und Veranstaltungen, die nicht darunter fallen, im Voraus gemeldet werden. Weiterhin sind wir gebeten worden, euch das Lastschriftverfahren nahezulegen. Nachdem die bisherigen Verträge immer nur ein Jahr umfassten, gilt der neue Vertrag nun bis Ende 2018, also drei Jahre. Neben der Laufzeit gibt es zwei größere Änderungen gegenüber den Vorjahren. Da ist einerseits die Änderung des Tarifs für Filmvorführungen im Kino (Tarif T-F), die sich auch im Vertragstext niederschlägt, und andererseits die Konkretisierung, für welche anderen Organisationen von Rechteinhabern die GEMA zusätzliche Gebühren einzieht und in welcher Höhe. Dies ist einmal die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL), welche in diesem Fall die Musiker vertritt und beim Abspiel von Alternativem Content auch die VG Wort, die Organisation der Autoren. Der wichtigste Punkt der Änderung im Kinotarif T-F hat sich bereits im vergangenen Jahr durch Ortsbesuche von GEMA- Vertretern in den Kinos abgezeichnet. Die Musikdarbietungen außerhalb der Kinosäle (bzw. des imaginären Saals der Open-Air- Leinwand) werden nicht mehr über die umsatzabhängigen Gebühren für die Filmvorführungen und den Alternativen Content abgedeckt, sondern müssen mit einer zusätzlichen Pauschalabgabe abgegolten werden. Diese wird fällig, wenn man für sein Kino eines der folgenden Rechte nutzen möchte: Das Recht der öffentlichen Wiedergabe von Musik in Foyer- und Concession-Bereichen, Fahrstühlen und Sanitärbereichen. Das Recht der öffentlichen Wiedergabe von Musik in gastronomischen Bereichen innerhalb des Kinounternehmens, es sei denn, diese werden von Dritten bewirtschaftet oder es handelt sich um Restaurants bzw. gastronomische Betriebe mit Service in räumlich abgegrenzten Bereichen. Das Recht der öffentlichen Wiedergabe von Musik anlässlich der Vorführung von Kinotrailern.* Das Recht der öffentlichen Wiedergabe von Musik in Telefonwarteschleifen. Das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung von Musik im Internet bei der Nutzung von Trailern zum Kinoprogramm auf Webseiten, Ticketplattformen, in sozialen Medien etc. Das Recht der Vervielfältigung von Werken des GEMA-Repertoires zur Verwendung bei öffentlicher Wiedergabe. * * außerhalb des Kinosaals! Die Höhe dieser Pauschale beträgt pro Jahr für die Mitglieder des BkF 105 Euro netto (analog zu den BKM-Kinopreisgewinnern statt des allgemeinen Satzes von 150 Euro) für den ersten Saal und 50 Euro für jeden weiteren Saal, hinzukommen dann noch 20% Aufschlag für die GVL. Bezüglich der Wiedergabe von Musik bei Filmvorstellungen und bei Alternativem Content hat sich gegenüber den Vorjahren nichts geändert, hier bleibt es bei den 1,25% vom Eintrittskartenumsatz des Vorvorjahres, egal, ob im Saal, Open-Air vom Filmmedium oder als Stummfilmbegleitung. Einzig bei den Live-Darbietungen gibt es folgende Präzisierung: Die musikalische Begleitung von Tonfilmen, wie auch die konzertante Aufführung bei gleichzeitigem Stummfilmabspiel (also wenn erkennbar die Musik und nicht der Film im Mittelpunkt steht) fallen wie andere Musikwiedergaben (Live-Konzerte, Varietédarbietungen u.ä.) nicht unter die Pauschalvergütung des Tarifs T-F und müssen daher gesondert abgerechnet werden. Die Aufschläge für GVL und VG Wort liegen bei 3% bzw. 1% der GEMA-Gebühr. Abschließend möchte ich nochmals auf einen allgemeingültigen Rabatt hinweisen: Nach Tarif T-F erhalten Kinos, die von der Filmabgabe befreit sind, auf Antrag einen zusätzlichen Rabatt von 30% auf den Gebührenanteil aus Filmvorstellungen. Fabian Schauren (Geschäftsführer des BkF, Frankfurt) BkF-Geschäftsstelle, Tel (Mo-Mi) KINOPREIS 2016 EINREICHSCHLUSS 30. JUNI VERGEBEN WIRD NEU DER LOTTE-EISNER-PREIS MIT EINER SUMME VON 6000 EURO ES WERDEN MEHR KINOS ALS BISLANG AUSGEZEICHNET Der Kinopreis des Kinematheksverbundes wird in diesem Jahr dank der Unterstützung der Bundesbeauftragten für Kultur und Medien, Monika Grütters, mit einer Gesamtsumme von Euro ausgestattet. Dadurch ist es der Deutschen Kinemathek, die die Preisvergabe ausrichtet, möglich, insgesamt mehr Kinos auszuzeichnen und einen Spitzenpreis in Höhe von Euro zu vergeben. Diese neue Auszeichnung trägt in Anlehnung an die 1933 emigrierte Filmkritikerin und -historikerin den Namen Lotte-Eisner-Preis. Mit dem jährlich vergebenen Kinopreis des Kinematheksverbundes werden seit dem Jahr 2000 kommunale Kinos und filmkulturelle Initiativen für herausragende Programme und kontinuierliches Engagement für eine anspruchsvolle und vielfältige Kinokultur in Deutschland gewürdigt. Wie in den Vorjahren werden Preise in vier Kategorien vergeben, die Schwerpunkten einer filmkulturellen Programmarbeit entsprechen darunter die Vermittlung deutscher und internationaler Filmgeschichte, besondere Angebote für Kinder und Jugendliche oder das soziale Engagement eines Kinos. In jeder Kategorie können nun fünf statt bislang drei Kinos ausgezeichnet werden. Der Lotte-Eisner-Preis geht zusätzlich an ein Kino, das damit für ein ungewöhnliches Programm oder herausragende Einzelveranstaltungen und Initiativen ausgezeichnet wird. Ein undotierter Sonderpreis für Verdienste um die Filmkultur wird in diesem Jahr ebenfalls erstmals vergeben als Würdigung des Engagements von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, die sich für eine vielfältige Filmkultur und das Filmerbe einsetzen. Vorschläge sind willkommen. Die Jury, der die Entscheidung obliegt, setzt sich zusammen aus fünf Fachleuten, die für jeweils drei Jahre entsandt werden. Neu berufen wurden: Jens Schneiderheinze für den Bundesverband kommunale Filmarbeit, Anne Siegmayer für den Kinematheksverbund, Werner Fuchs für die AG Verleih, Jennifer Borrmann für den Verband der deutschen Filmkritik und Maren Ranzau für den Bundesverband Jugend und Film. Der Kinopreis des Kinematheksverbundes wird am 24. September 2016 im Rahmen des erstmalig ausgerichteten Festivals Film:ReStored. Das Filmerbe-Festival verliehen. Anke Hahn (Deutsche Kinemathek) AUS DER TAUFE GEHOBEN: FILM:RESTORED. DAS FILMERBE-FESTIVAL SEPTEMBER, KINO ARSENAL 1 Erstmalig richtet die Deutsche Kinemathek das Filmerbe-Festival Film:ReStored aus. Das Festival mit öffentlichen Filmvorführungen und einer begleitenden Tagung widmet sich dem ins digitale Zeitalter geretteten deutschen Filmerbe: Es werden digital restaurierte Filme aus den Archiven des Kinematheksverbundes und ihren Partnern präsentiert. In Vorträgen und Podiumsrunden werden ethische, technische und ästhetische Fragen diskutiert, die sich bei der Digitalisierung historischer Filme stellen. In diesem Jahr wird der Status des Originals sowohl als Archivgut als auch als Referenz für jede Kopie im Zentrum aller Überlegungen zur Rettung des Filmerbes stehen. Aber auch die technischen Möglichkeiten und ästhetischen Implikationen beim Transfer von einem analogen Medium in Digitalisate bedürfen einer kritischen Betrachtung. So wichtig es ist, verbindliche Kriterien für eine hochwertige und nachhaltige Digitalisierung des Filmerbes aufzustellen, so zeigen sich in der Praxis doch unterschiedliche Herangehensweisen. Nicht zuletzt liegt dies auch an der Beschaffenheit der Filme selbst, die je nach Fall sehr unterschiedliche Restaurierungs- und Digitalisierungsanforderungen stellen. Internationale Gäste berichten über Erfahrungen bei der digitalen Restaurierung und Archivierung historischer Filme in Schweden und Frankreich. Die Filmvorführungen bieten die Gelegenheit, Schätze der deutschen Filmgeschichte als digital restaurierte Erstaufführung zu erleben. Neben dem Vergnügen, Klassiker und Neuentdeckungen in bester Vorführqualität genießen zu können, sollen die Veranstaltungen gleichzeitig für die Herausforderungen bei der Digitalisierung des Filmerbes sensibilisieren. ZUSAMMENARBEIT MIT DEM FILMDIENST BESTÄTIGT UND ERNEUERT Die Zeitschrift FILMDIENST ist in vielerlei Hinsicht unser Partner und Verbündeter. Seit vielen, vielen Jahren vergeben wir gemeinsam auf der Berlinale den CALIGARI-Filmpreis für einen außergewöhnlichen Film des Internationalen Forums. Aufgrund unseres gemeinsamen Engagements für den Verleih des Films, möglichst verknüpft mit einer Tournee des Filmemachers/der Filmemacherin durch Kommunale Kinos deutschlandweit, kam es bereits zu vielen denkwürdigen Begegnungen. Sei es mit Johannes Holzhausen, Cesar Oiticica Filho oder Marie Losier, die z. T. ein geradezu sportliches Aufführungsprogramm absolvieren mussten. Aber auch so eine bewährte Medienpartnerschaft braucht immer wieder neue Impulse: Gerne unterstützen wir die vielfältigen Aktionen des FILMDIENST, der sich als Zeitschrift, ebenso wie wir als Verband, immer wieder neujustieren und der sich verändernden Medienlandschaft stellen muss. Nicht nur das Kino hat sich verändert, sondern auch das Publikum und die Leser. Geblieben ist das Interesse, mehr über einen Film zu erfahren zu wollen. Genau bei diesem surplus trifft der Anspruch kultureller Filmarbeit auf den einer lebendigen und unbestechlichen Filmzeitschrift, die versucht, Navigator in diesen unübersichtlichen Zeiten zu sein. Nächstes Jahr wird der FILMDIENST 70. Ungeachtet solcher Zahlenschwergewichte wollen wir weiterhin gemeinsame Sache machen, wenn es um den DIENST am FILM geht. KINOS IN ZENTRALER RANDLAGE KOOPERIEREN MIT DEM FESTIVAL IN SZCZECIN Aus Anlass des 13. FiSH Filmfestival im StadtHafen Rostock, einem veritablen Kurzfilmfestival, das eng mit den Ostseeanreinerstaaten kooperiert und dadurch ein ganz eigenes Profil entwickelt hat, arbeitet seit langem schon mit dem Szczecin European Filmfestivals aus Polen zusammen. Erstmals wurde im Rahmen der deutsch-polnischen Film- und Festivalkooperation eine Podiumsdiskussion veranstaltet, die Strukturen, Probleme und Schnittstellen kultureller Kinoarbeit auf dem Land beleuchten wollte. Eingeladen hatten Claudia Dietrich (die auch den Ehrenvorsitz im Board des Festivals hält) und Jens-Hagen Schwadt, beide Landesverband Filmkommunikation Mecklenburg-Vorpommern e.v., unter dem Stichwort Kino in zentraler Randlage. Diesbezüglich geht es den Stettinern nämlich ähnlich wie den Kinos insbesondere auf dem Mecklenburgischen Land. Aber das Interesse an der polnischen Kinematografie, die immer noch einen sehr hohen ästhetischen Anspruch formuliert und nicht nur mit Filmen wie Ida beweist, dass sie auf dem internationalen Parkett Maßstäbe setzt, ist zwar vorhanden, aber letzten Endes doch nur eine Festival-Rand-Existenz. Dem soll abgeholfen werden, indem ein Filmpaket geschnürt wird, als das die Filme übers Land wandern können. Für den Bundesverband wäre dies eine glückliche Gelegenheit, endlich mal wieder einen Schulterschluss mit dem Verband Filmkommunikation zu suchen. Cornelia Klauß ACHTUNG: UMZUG DER GESCHÄFTSSTELLE! NEUE ADRESSE SEIT DEM Die Geschäftsstelle ist umgezogen! Nicht ganz freiwillig, aber dafür mit Zugewinn. Denn nun befinden sich die neuen Räumlichkeiten zentral in der Innenstadt, während sich die Gegend um den Ostbahnhof wegen ihrer unmittelbaren Nähe zu der neuen Europäischen Zentralbank großer Veränderungen, sprich Gentrifizierung, gegenübersieht. Auch ist es glücklicherweise gelungen, die bisherige Mietergemeinschaft zusammenzuhalten. Gemeinsam mit dem Filmhaus Frankfurt, dem BJF und dem Film-und Kinobüro Hessen residieren wir nun in der Fahrgasse 89 in Frankfurt/Main. Die Nummern des Telefon und des Fax bleiben gleich, ebenso wie die Bürozeiten. Besuch ist (fast) immer willkommen. 6 7

5 FILM- UND KULTURPOLITIK DIE FÜNFTE GEWALT DAS KINO-PUBLIKUM IN DEN NEUEN SOZIALEN RÄUMEN Das Volk ist nicht tümlich. Bertolt Brecht Alle reden vom Kino, dem deutschen zumal und von der Krise, in der es steckt. Kaum einer redet vom Publikum. Und die wenigen, die es tun, tun es falsch. Wenn in der deutschen Filmszene davon gesprochen wird, was angeblich oder tatsächlich schlecht läuft und davon wird viel gesprochen dann sind immer die anderen schuld: Die Produzenten schimpfen auf die Regisseure und umgekehrt, die Verleiher auf die Produzenten und auf die Kinobetreiber und umgekehrt, alle schimpfen auf die Förderung und auf die Kritiker. Aber keiner schimpft auf das Publikum. Das Publikum hat immer recht. Warum eigentlich? EMOTIONEN STATT ARGUMENTE, SCHWARM STATT ÖFFENTLICHKEIT In den letzten zehn bis 15 Jahren hat sich das Publikum zunehmend von Werbung und Marketing einerseits, von Filmkritik andererseits emanzipiert, und insbesondere mithilfe von digitalen Sozialen Medien wie Twitter und Facebook, von Online-Petitionen, mithilfe von Shitstorms und Candystorms eine eigene Stimme gewonnen, die neben die der klassischen Medien getreten ist. Es ist zur fünften Gewalt geworden, mit der die klassischen Medien als traditionelle vierte Gewalt wetteifern und um die kulturelle Hegemonie konkurrieren müssen. Das Gesicht dieser fünften Gewalt ist schillernd: Es ist gut und böse. Vor allem ist es emotional und spontan. Die Emotionalisierung und die Aktualisierung, der Hang unmittelbar in Echtzeit auf etwas zu reagieren, ohne Innehalten, ohne Nachdenken sind es, die die neuen sozialen Räume in der Neuen Unübersichtlichkeit (Habermas) prägen. Vorausgegangen ist diesen neuen sozialen Räumen ein Verfall der klassischen Öffentlichkeit, verstanden als offener Streitraum, zugunsten kleinerer Gemeinschaften und Fangruppen. Der kontroverse öffentliche Austausch, der von Streitkultur und ihren Ritualen, aber auch ungeschriebenen Regeln geprägt war, und der dies ist entscheidend daran interessiert war, die Vielzahl von Stimmen zu Argumenten, also begründeten Aussagen zu bündeln, und aus ihnen so etwas wie Wahrheit (sei sie auch noch so vorläufig) zu destillieren, ist ersetzt worden durch bloße Meinungen und Geschmacksurteile, durch Befindlichkeiten und Emotionen, die sich allen Begründungspflichten entziehen. Statt Aufklärung gilt alles erlaubt, anything goes. Die neuen sozialen Räume sind dominiert von spontanen Gefühlsund Meinungswallungen, von Distanzverlust, von einer Sucht nach Einverständnis, Dabeisein und Mitmachen, nicht der Freude an Widerspruch und Dissidenz. Der Soziologe Richard Sennett hat diesen Prozess als Tyrannei der Intimität charakterisiert. Er sieht den Beginn des Verfalls des öffentlichen Lebens bereits im 19.Jahrhundert und damit einhergehenden neuen Vorstellung von Individualität angelegt. In den neuen sozialen Räumen, in denen die Grenzen zwischen privat und öffentlich zugunsten einer transparenten Intimität eingerissen wurden, ist alles gleichzeitig vorfindbar: widerliches Mobbing, berechtigte Hinweise, berührende Gefühle, paranoider Wahn, idealistisches Engagement, voyeuristisches Spektakel. Durch die Ausbreitung dieser neuen Räume sind deren Akteure, ist das Publikum zu einer eigenständigen Macht geworden. Aus dem, was man früher mit negativem Zungenschlag Masse nannte im Unterschied zur bloßen Menge aus Einzelnen, ein eigenständig agierender Körper, ein Wesen mit eigendynamischem Verhalten, das das Ich der in ihr eingeschlossenen Individuen aufhob zu etwas anderem, ist die positiv konnotierte Schwarmintelligenz geworden. Und diese meldet sich lautstark und hemmungslos zu Wort: Das schwarmintelligente Publikum jubelt, das Publikum regt sich auf, das Publikum empört sich, das Publikum betreibt Meinungs- und Deutungskorrektur, und es speist seine spontanen Reaktionen und Empfindlichkeiten in Echtzeit in die medialen Kreisläufe ein, ohne Gatekeeper, ohne Schleusenwärter aber mit gutem Gewissen, nicht als Deutungsangebot, sondern als Tatsache. DAS PUBLIKUM HAT IMMER RECHT ODER? Dies ist eine radikale Demokratisierung: Die Ermächtigung des Einzelnen ungeachtet von Qualifikation, Bildung und Wissen, ungeachtet von Reflexion und Begründungspflichten. Das Gefühl und Meinung als solche sind doch im Recht, oder? Der Effekt dieser Demokratisierung ist eine Enthemmung: Denn es gibt in den sozialen Netzwerken nicht mehr die Korrekturinstanz einer Redaktion, sondern oft noch den Schutz der Anonymität. Der Effekt dieser Demokratisierung ist auch die Nivellierung aller Voraussetzungen und Maßstäbe. Denn mehr zu wissen, sich Gedanken zu machen, zu überprüfen, stört nur den Flow der gegenseitigen Selbstbestätigung. Wer gegen den Schwarmstrom schwimmt, ist verdächtig: Gehörst Du etwa nicht zu uns? Bist Du etwa keiner wie die anderen? Hältst Du Dich gar für etwas Besseres, Klügeres, Wichtigeres? Wieso muss man es denn so kompliziert machen? Kino soll doch einfach unterhalten, oder nicht? Diese neuen Kommunikations- und Verhaltensformen zerstören die Fundamente der Öffentlichkeit mit den Medien als Vermittler, als Moderatoren der Debatte und als eine Schutzmacht für das Publikum, aber auch vor dem Publikum. Indem sich das Publikum zur fünften Gewalt entwickelt hat, stellt es sich aber selbst nicht infrage. Es hat sich keinen Regeln unterworfen und keiner Überprüfung die fünfte Gewalt bleibt oft anonym, agiert spontan und unkalkulierbar. Ihre Wirkung aber ist erheblich. Das Publikum ist mächtig. Hat es aber deswegen immer recht? Keineswegs. So scheinbar gnadenlos die Evidenz der verkauften Kinokarten ist, so wenig sagt dies etwas auch darüber aus, wie der Film dann bei den Käufern ankam. Und wenn er gut ankam, sagt dies trotzdem gar nichts über die Qualität des Films und bedeutet auch nichts für seinen zukünftigen Rang in der Filmgeschichte. Schon darum wünscht man sich, dass das Publikum, dass gern respektiert werden möchte, auch seinerseits gegenüber der Filmkunst und der Filmkritik etwas mehr Respekt an den Tag legen könnte. DIE PUBLIKUMSVERSTEHER UND -VERTRAGSEIN- TREIBER Es gibt aber auch von anderen Seiten bewusste oder unabsichtliche Verzerrungen unserer Vorstellung vom Publikum. Eine ziemlich neue Klasse innerhalb der Filmszene stellt die neue Berufsform der Consultants dar, die meist auf der Ebene der Drehbuchberatung in ein Projekt eingeschaltet werden, um dort beratend den werdenden Film zu verbessern. Man könnte nun spitz bemerken, wer einen Consultant nötig hat, sollte es vielleicht besser gleich sein lassen. Man könnte auch feststellen, dass der Einsatz eines solchen Beraters oft nur ein Mittel des Produzenten ist, um einen als störrisch oder schwierig empfundenen Filmemacher zur Raison zu bringen. Der Berater fungiert dann als Bad Cop, der das ausspricht, was der Produzent selbst nicht in dieser Klarheit formulieren möchte. Kriterium solcher teuer bezahlten Beratungstätigkeiten ist in den meisten Fällen das Publikum, etwa ein Publikumsvertrag, der zwar de facto nie unterzeichnet, aber doch, so die Behauptung, implizit immer geschlossen wurde. Der Regisseur wird dann vertragsbrüchig, wenn er nicht liefert, worauf das Publikum doch angeblich einen Anspruch hat: Identifikation. Diesem Modell liegt eine mehrfache Illusion zugrunde, die auch eine Hybris ist: Zum einen die, dass der Zuschauer berechenbar wäre. Ist es nicht, sonst hätten diese Publikumsversteher bestimmt schon längst das Drehbuchschreiben angefangen. Und die, dass es beim Filmemachen immer um den Zuschauer ginge. Das tut es nicht, manche Filmemacher haben ganz andere Ziele, und das ist auch legitim. Wenn es schon ums Publikum geht, fragt es sich, um welches? Um das, das Irritationen will? Um das erzogene, gebildete, oder um das ungebildete, unerzogene? Diese Publikumsvertragseintreiber stellen sich das Publikum offenbar ähnlich vor, wie der französische Philosoph Jean Jacques Rousseau den edlen Wilden : Am wahrhaftigsten ist es dort, wo es rein und unberührt mit dem Film zusammenstößt, unverdorben durch Stil, Geschmack und Kunst der Zivilisation. Jean Renoir hat mal gesagt: Jeder Film ist ein kommerzieller Film denn er kostet Geld, es wird Arbeit investiert, er wird nachher gezeigt. In diesem Sinn gilt: in verengtes Verständnis des Publikums, auch des Publikums von sich selbst, schadet dem Kino und ist ein Hauptproblem der deutschen Verhältnisse. Die Fixierung auf das Publikum belegt vor allem ein gestörtes Verhältnis. Wer das Publikum nur als riesige Ansammlung von zahlenden Kunden behandelt, als manipulier- und steuerbare, aber heimlich gefürchtete Masse, erzeugt das Problem, das er vermeiden will. Rüdiger Suchsland Gekürzte und überarbeitete Fassung eines Vortrags beim 30. Mannheimer Filmsymposium, das im November 2015 über Zuschauer/ Träume debattierte. 8 9

6 FILM- UND KULTURPOLITIK BERICHTE UND PORTRÄTS JETZT BITTE AUF DEM (ROTEN) TEPPICH BLEIBEN MAREN ADES FILM IST DER AUSNAHMEFALL IM DEUTSCHEN KINO DIE CHANCE SOLLTEN WIR JETZT NUTZEN LIVING ARCHIVE PHASE 2 INTERVIEW MIT STEFANIE SCHULTE STRATHAUS AUS ANLASS DER ERÖFFNUNG VON SILENT GREEN Seit dem 12. April 2016 hat das Arsenal Berlin eine weitere Adresse. Das neue Domizil befindet sich im silent green, dem ehemaligen Krematorium Wedding, und hat sich die Fortführung des Projektes Living Archive für eine lebendige Archivpraxis auf die Fahnen geschrieben Filme liegen dort in Regalen, die Schneidetische sind eingerichtet, an den Wänden hängen Plakate, die Maria Eichhorn einst für ihre Arbeit 23 Kurzfilme / 23 Filmplakate mit Blick auf die Sammlung hergestellt hat. Toni Erdmann (R: Maren Ade, D 2016) Man soll ja mit Superlativen vorsichtig sein, aber wenn das geschieht, was in Cannes geschah, dass Szenenapplaus, entspanntes Gelächter und Ovationen sich verbanden, und dann ein Film noch in allen Kritiker- und Publikumsspiegeln in Führung liegt, dann darf man feststellen: Die Reaktionen auf Maren Ades Toni Erdmann waren eine Sensation. Der Film selbst ist nun keineswegs sensationell, sondern einfach sehr gut. Nicht mehr und nicht weniger. Kontrolliert, klug gedacht, aber immer wieder auch anarchistisch, nahezu perfekt in seiner Balance von Humor und Seriosität, Dada-Spaß und Ernst. Streng, aber ohne ästhetisches Korsett und Kunstkino-Verschwurbeltheit, ist Toni Erdmann ein durch und durch seltsamer, unvergleichlicher Film, der manchmal rührt, gelegentlich erschreckt, oft erstaunt, bewegt, fesselt, vergnügt, zu Widerspruch und Kommentar reizt und trotz knapp drei Stunden Laufzeit kurzweilig bleibt. Alles in allem ist der Film zwar eine absurde Komödie, aber eine, die Lichtjahre entfernt ist von allem was in den letzten 15 Jahren als deutsche Komödie firmierte und doch fast immer eine intellektuelle Beleidigung des Publikums war. Aber Vorsicht: Jetzt nicht gleich wieder die Dinge zu hoch hängen. Fast will man schon wieder warnen, auch nicht zu viel zu erwarten. Der Film hat, dazu ein andermal, auch ein paar kleine Schwächen. Toni Erdmann ist auch nicht die Antwort auf alle Fragen das deutsche Kino betreffend. Dies ist keine Offenbarung, noch nicht einmal eine Sensation. Sondern einfach ein guter Film. Ein sehr guter. Dass Maren Ade in Cannes dann nicht den ganz großen Preis- Triumph feiern konnte, ist schade, muss aber nicht lange traurig stimmen. Die Erwartungen in der Heimat waren allemal überzogen und uninformiert, auch der Exzess mancher Berichterstatter war daran schuld, die wohlwollende Berichterstattung mit Fanverhalten verwechseln und so taten, als ginge es hier um die deutsche Nationalmannschaft bei der EM. Können wir Deutschen uns nicht mal relaxed freuen? Warum dieses Himmelhoch-jauchzend-zu-Tode-betrübt? Jahrelang dieses dusselige Cannes-mag-uns-eh-nicht -Gerede und dann, wenn mal wieder ein Film läuft, und gut ankommt, die Goldene Palme. Und dann wieder, wenn s doch nicht klappt, Schmollen. Tatsächlich wäre ein Sieg mit dem erst dritten Spielfilm und bei der ersten Cannes-Teilnahme für Ade eine Sensation gewesen. Ade hat nichts verloren, sondern viel erreicht. Denn Toni Erdmann hat etwas ganz anderes, Wichtigeres gewonnen: Respekt und breite Sympathie, auch neues Interesse der internationalen Filmszene für das deutsche Kino. Der Erfolg von Toni Erdmann liegt jenseits aller Preise. Es ist ein Erfolg, der nicht in Palmen bezahlt wird, sondern in den Währungen Sympathie, Aufmerksamkeit und Anerkennung. Das Entscheidende ist: Dieser Film hat dem Deutschen Film ein Fenster aufgemacht: Er hat gezeigt, dass deutsche Filme humorvoll sein können und intelligent. Er hat gezeigt, dass gutes Kino Kunst ist, und das Kunst und Unterhaltung keineswegs ein Widerspruch sind. Davon sollten vor allem wir Deutschen lernen. Ades Film zeigt, was deutsches Kino sein könnte - aber auch, dass es das meistens nicht ist. Denn wo wäre denn auch nur ein zweiter Film aus Deutschland, der mit diesem Werk ernsthaft vergleichbar wäre und qualitativ konkurrieren könnte? So ist dieser Erfolg zugleich eine Ohrfeige für die Förderpolitik, für die Entscheider, vor allem die Redakteure der zwangsbeteiligten Sender, die in erster Linie Namen gefällig? gute Projekte ablehnen. Nun sind Förderer, und die Gesetzgeber gefragt: Sie müssen aus dem Erfolg von Cannes auch die Konsequenzen ziehen, sonst wird er schnell wieder verblassen. Rüdiger Suchsland Welches ist Euer Lieblingsbonmot bzw. Wortspiel im Zusammenhang mit der Tatsache, dass Ihr mit Eurem Archiv in ein Gebäude gezogen seid, das mal ein Krematorium war und nun wiederbelebt wird? Wir haben vor sechs Jahren, zum Teil aus einer Not heraus das Living Archive-Konzept entwickelt und vorangetrieben. Das Projekt war auf zwei Jahre begrenzt und wurde von der KulturStiftung des Bundes sowie von der Lotto-Stiftung gefördert. Unsere Sammlung ist eine internationale. D.h., dass sie nicht im Zusammenhang mit dem deutschen Kulturerbe steht, für dessen Erhalt man zumindest bedingt Gelder akquirieren kann. Gleichzeitig müssen wir uns vergegenwärtigen, dass es unmöglich ist, ein komplettes Archiv zu digitalisieren: Zu groß. Zu viel. Man weiß immer noch nicht, welches die richtigen Speichermedien sind und natürlich muss man die Frage stellen: Wer entscheidet was? Da ist man schnell bei einer Kanonisierung. Auch merken wir, dass die Öffentlichkeit zunehmend glaubt, dass bereits alles digital vorhanden sei. Ich dahingegen glaube, dass es maximal 5 % des Filmerbes sind aber das ist nur eine Schätzung. All diese Probleme lassen sich nicht so schnell lösen und trotzdem altert Film. So wurde das Projekt Living Archive ins Leben gerufen, mit dem wir in all den Jahren sehr gute Erfahrungen gemacht haben. Da war es nur noch ein kleiner Schritt, dafür auch einen eigenen Raum zu suchen und zu gestalten. In wieweit bedingte das Living Archive-Projekt die Notwendigkeit, sich aus den Räumen des Arsenals hinaus zu bewegen? Die Idee war, sich das zunutze zu machen, was die Künstler an verschiedenen Zugängen für ihre künstlerische Praxis oder die kuratorischen Projekte er-und gefunden haben. Zum Beispiel sind wir durch deren Recherchen auf Filme gestoßen, von denen wir bislang nichts geahnt haben und nun wissen, dass sie überhaupt nur bei uns überlebt haben! Man bedenke, wir haben immerhin etwa Filme im Archiv. Insofern war es sehr hilfreich, Leute von außen in das Archiv reinzulassen, die die Unikate identifiziert und zudem Projektideen mit reingebracht haben, die entweder Geld generiert oder einen Kontext erstellt haben, der neues Interesse entfacht hat, so dass die Notwendigkeit, sich um diese Filme zu kümmern, noch gesteigert wurde. So konnten wir viele Fliegen mit einer Klappe schlagen. Das hört sich ja alles sehr positiv an... Dabei gab es am Anfang viele kritische Stimmen: Es würden Filme geklaut, sie gingen kaputt oder es werden Rechte verletzt. Solche Gefährdungen kann man doch vermeiden. Wir sind in der Lage, alle Sichtungen fachlich zu betreuen bzw. die Nutzer am Schneidetisch auszubilden, damit sie professionell mit dem Material umgehen. Für uns sehr hilfreich war auch, dass auf diesem Wege viele Rechteinhaber ausfindig gemacht und aktualisiert wurden. Da waren schon viele Spuren verloren gegangen. In allen Fällen haben sich die Angefragten gefreut, dass ihre Filme wieder aufgetaucht sind. Sie haben alles unterstützt. Im Ergebnis hatten wir vierzig Teilnehmer. Wir haben vierzig Filme digitalisiert, mehrere DVDs herausgegeben, neue Kopien angeschafft, die Rechte erneuert. Im besten Sinne ist Living Archive ein Zusammenspiel von vielen Personen, die zum Arsenal-Umfeld gehören und multi-perspektivisch unser Archiv auf-und bearbeitet haben. Aus diesen positiven Erfahrungen erwuchs die Frage, wie wir das verstetigen können. Da kam das Angebot von silent green wie ein 10 11

7 BERICHTE UND PORTRÄTS Geschenk und gerade zum richtigen Zeitpunkt. Zum einen, weil wir unseren gesamten Bestand dorthin verlagern können. Das silent green liegt räumlich viel näher bei uns, vorher waren die Kopien in Spandau untergebracht. Weiterhin konnten wir dort Sichtungsräume mit 16-und 35mm-Schneidetischen sowie einer zentralen Station für digitale und analoge Sichtung einrichten. Man kann diese Suiten stunden- oder tageweise für günstiges Geld mieten. Das Ganze bewegt sich in dem Umfeld eines kulturellen Zentrums mit Restaurant und anderen Institutionen, die sich zwar nicht primär mit Film beschäftigen, aber eine ähnliche Haltung vertreten wie wir. Will jemand eine Konferenz organisieren oder für einen Artikel recherchieren, dafür gibt es jetzt Räume. So pflegen wir nun die Formel: Was liegt näher als mit einem lebendigen Archiv in ein Krematorium zu ziehen? Die klassischen Archive sind so relativ unzugänglich und unbeweglich, immer mit Ängsten geplagt, überhaupt etwas herauszugeben. Ihr seid der komplette Gegenentwurf. Spürt ihr auch Gegenwind oder wird die Idee weitreichend unterstützt? Mittlerweile habe ich das Gefühl, dass sich insgesamt sehr viel wandelt. Es gibt zunehmend Masterstudiengänge, die ganz anders an die Filmarchiv-Arbeit herantreten als bislang üblich. Anhand der Bewerbungen für Praktika erleben wir eine neue Generation, die in Bologna oder Amsterdam studiert hat und ein verändertes Interesse an Archivarbeit formuliert. Grundsätzliche Unterstützung erfahren wir durch die BKM, die das Arsenal unterstützt. Das Krematorium basiert auf einem privaten Sponsoring durch Jörg Heitmann und seine Partnerin Tina Ellerkamp, die den Komplex gekauft und in einen kulturellen Ort transponiert haben. Gänzlich neue Sachen ergeben sich durch die Digitalisierung, wodurch wir in die Lage versetzt werden, Filme an die Urheber zurückzugeben. Vom Auswärtigen Amt gibt es einen Kultur-Erhaltungstopf, das zusammen mit dem Goethe-Institut ein Living Archiv-Stipendium vergibt, das Künstlern und Kuratoren die Möglichkeit bietet, drei Monate hier das Archiv zu studieren und dann Projekte in ihren Herkunftsländern zu realisieren. Im Zusammenhang mit silent green hat das Goethe-Institut noch zwei weitere Stipendien ausgeschrieben: das Harun-Farocki- und das Film-Feld-Forschungsstipendium. Wie muss ich mir das konkret vor Ort vorstellen? Wie viele Leute arbeiten dort? Durch die anderen Institutionen vertreten, arbeiten dort schon sehr viele. Aber was das Arsenal betrifft und das klingt vielleicht absurd, nachdem ich von all unseren Plänen berichtet habe haben wir bislang nur einen halben Archivar dort. Wir mussten aufgrund dessen, dass wir analoge und digitale Bestände haben, die Stelle des Archivars entsprechend aufteilen. Im silent green arbeitet der halbe analoge Archivar. Er ist vor allem mit Kopienprüfung und Versandtätigkeit betraut. Wir hoffen in Zukunft durch Projekte, für die wir Gelder akquirieren, auch mehr Stellen finanzieren zu können. Gibt es auch einen Präsentationsraum, ein Kino? Noch nicht. Der gesamte Gebäudekomplex ist noch nicht zu Ende rekonstruiert. Es steht unter Denkmalschutz. Unterirdisch gibt es einen großen Neubaubereich, den man von außen nicht ohne weiteres einsehen kann. Dort entsteht eine große Ausstellungshalle mit einem kleinen Studiokino, das Plätze hat, aber eher der Erweiterung der Ausstellungen dient. Das sind Räume des silent green, die wir aber im Sinne von Synergien nutzen werden. Wie sieht die geschäftliche Konstruktion aus? Wir sind alle Mieter. In unserem Fall kommt als Sonderfall dazu, dass Jörg Heitmann uns schon lange sehr verbunden und im Aufsichtsrat der Freunde der Deutschen Kinemathek ist. Die Miete ist für alle sehr günstig. Ihr verschließt Euch dem Digitalen nicht, pflegt aber einen betont vitalen Umgang mit dem Analogen. Zieht Leute ran, die wie Botschafter überall in die Welt gehen mit der Aussage, dass das Analoge weiterhin existiert, dass man es anfassen kann und es weiterhin Vertriebsmöglichkeiten gibt. Man kommt schnell in so eine Nostalgieschiene. Im Gegenteil, wir versuchen das Analoge und Digitale aus diesem Hierarchie-Verhältnis rauszuholen. Es wird zwangsläufig sehr viel Verlust geben, da nicht alles digitalisiert wird. Darüber dürfen wir aber nicht in eine Depression verfallen, sondern müssen die Chance erkennen, Filmgeschichte neu schreiben zu können. Was ist an Erkenntnissen dazu gekommen, welche neuen Narrative können wir bilden und welche Prioritäten? Neuerdings nehmen Leute mit uns Kontakt auf, die Filmbestände in afrikanischen Ländern gefunden haben und eine Zusammenarbeit mit uns suchen, oder sei es nur einen Rat. Das ist z. B. so eine neue Chance, Filmgeschichte zu erweitern. Bezüglich des Analogen ist uns wichtig, darauf hinzuweisen, dass hier einerseits großer Handlungsbedarf besteht und andererseits ganz viel existiert, das noch nicht entdeckt ist. D.h., wir müssen die Technik aufrechterhalten, um die Kopien über die Zeit retten und das braucht natürlich Generell sehe ich, dass ein generelles Umdenken stattfindet, das liegt vielleicht auch in der Luft. Was anderswo auch praktiziert wird, ist die Eröffnung der Möglichkeit für Künstler, sie mit ephemerem Material arbeiten zu lassen. Das macht z.b. das Amsterdamer Museum Eye Film Institut. Unser Ansatz geht aber darüber hinaus: Wir wollen, dass eine Recherche stattfindet, Impulse von außen kommen, begleiten und kommentieren. Künstler einzubeziehen, das hat eine gewisse Attraktion. Jedoch Außenstehende für die Basisarbeit einzubeziehen, setzt eine andere Interessenslage voraus. Ich nehme an, das sind vornehmlich Kuratoren, die den Film als Film meinen und nicht als Material für etwas anderes. Aus Living Archive ist noch ein weiteres Projekt erwachsen: das Visionary Archive, das von Tobias Hering betreut wurde und sich auf Länder wie Guinea-Bissau, Khartum, Südafrika und Sudan bezog, wo diverse Austauschprojekte initiiert wurden. Mit Blick auf die sehr speziellen Umstände dort stellten sich die Fragen wieder ganz anders: Was sind Archive? Was können Archive? Wie gestalten sich die Machtverhältnisse? Das Projekt wollte die Beziehungsstrukturen, die Machtverhältnisse, die sich in den Rechtefragen spiegeln, durchleuchten. Z.B. in Kairo gab es die Notwendigkeit, überhaupt erst einmal ein Archiv aufzubauen, die erste Cinemathek in Ägypten, wo dann auch ein Kino angeschlossen ist, Möglichkeiten für Workshops, analog und digital, bestehen. Dabei gibt es ein staatliches Archiv, das überhaupt nicht zugänglich ist und sich nur auf das Mainstream- Kino bezieht, sich aber weder um Experimentalfilme noch um das politische Kino kümmerte. Die Filme sind in den verschiedensten Haushalten verstreut. In der Gründungsphase der Cinemathek war unsere Grundidee auch für dort richtungsweisend: Das Archivieren UND Kuratieren als zwei Seiten der gleichen Medaille. Dort passiert von Anfang an, was wir in Jahrzehnten hier mühsam entwickelt haben. Oder: Nächste Woche fliege ich nach Nigeria, wo gerade 2000 Filme in einem sehr bedenklichen Zustand gefunden wurden. Filme, die sicher ganz viel erzählen über die Geschichte Nigerias. Sie lagen in einem ehemaligen Kopierwerk, das nur mit einem einfachen Schloss gesichert war. Was für eine Art Projekt ist angebracht, dem Fund gerecht zu werden? Denkbar ist eine Recherche über die Entstehung der Filme, indem jene befragt werden, die die Filme gemacht oder mal gesehen haben. Archivarbeit und kuratorische Projektarbeit gehen dann Hand in Hand. Dieses Konzept ist an solchen Orten sehr naheliegend. Ihr seid offenbar international viel umtriebiger als national. Wie begreift ihr Euch in der Rolle, nach außen zu gehen, Amts-oder Entwicklungshilfe zu leisten? Es wird ganz viel zurückgespiegelt. Die Notwendigkeiten, die sich aus den einzelnen Projekten ableiten, lassen uns hier ganz anders auf unsere Arbeit schauen. Insofern sind diese Projekte auch Ideengeber. Das ist ein gutes Geben und Nehmen. Aber man darf die Augen auch nicht davor verschließen: Es geht eben auch immer um Machtverhältnisse. Wenn der Westen Geld gibt, dann steckt dahinter auch stets die Logik, dass ihm bzw. dem Geldgeber dann diese Filme auch gehören würden. Da werden Grundfragen berührt. Gibt es Beispiele, wo Filme ihren Weg zurück in ihre Heimat gefunden haben? Es gibt einige. Kürzlich gab es eine hochoffizielle Rückgabe in Indien mit Ghashiram Kotwal, den wir auch als DVD veröffentlicht haben. Ein interessanter Fall. Es handelt sich dabei um ein sehr bekanntes Theaterstück, das jeder in Indien kennt. Ein politisch arbeitendes Kollektiv hat dann in den 1970ern einen Film darüber gemacht. In unserem Archiv hat sich das Unikat angefunden, woraufhin wir eine DVD und Begleitmaterialien erstellt haben. Zusammen mit dem Auswärtigen Amt war es dann ein bewegender Akt, in Indien den Film zu übergeben. Wobei die Übergabe eines DCPs nicht so fotogen ist wie die Übergabe einer Filmrolle. Aber auch das hat Geschichte. Heiner Ross hatte sich früher schon um Filme gekümmert, die hier während der chilenischen Diktatur Schutz gefunden hatten. Das Gespräch mit Stefanie Schulte Strathaus führte Cornelia Klauß im Mai 2016 in Berlin. NEU DIGITALISIERT BEI ARSENAL-DISTRIBUTION Commited (Sheila McLaughlin/Lynne Tillman, USA 1983, 76 min) Inside Out, (Sheila McLaughlin, USA 1976/78, 25 min) She must be seiing things (Sheila McLaughlin, USA min) Chircales (Marta Rodríguez de Silva/Jorge Silva, Kolumbien 1971, 42 min) Atlanti (Nana Djordjadze, Georgien, 1979, 16 min) Kya hua is shahar ko? (What Happened to this City?) (Deepa Dhanraj, Indien 1986, 9 min) Ghashiram Kotwal (UKT Cooperative, Indien 1976, 107 min) Ha makah ha shmonim ve ahat (Der 81. Schlag) (David Bergman, Jacques Ehrlich, Haim Gouri, Miriam Novitch, Zvi Shner, Israel 1975, 117 min) Habehira vehagoral (Wahl und Schicksal) (Tsipi Reibenbach, Israel 1993, 118 min) Me kivun ha yaar (Stimmen aus dem Wald) (Limor Pinhasov Ben Yosef/ Yaron Kaftori Ben Yosef, Israel 2003, 94 min) Partisans of Vilna (Josh Waletzky, USA 1986, 130 min) 12 13

8 BERICHTE UND PORTRÄTS VERANSTALTUNGEN Totschweigen (Margareta Heinrich/Eduard Erne, Österreich/Deutschland/Niederland 1994, 88 min) Voices from the Attic (Debbie Goodstein, USA 1988, 60 min) Por primera vez (Octavio Cortázar, Kuba 1967, 9 min) Now! (Santiago Álvarez, Kuba 1965, 5 min) El Cafeteria (Paul Geday, Ägypten 1975, 11 min) Miss A.U.C (Paul Geday, Ägypten ca. 1970, 5 min) Teilweise von mir Ein Volksstück (Helmut Costard, Winfried Burtschel, BRD 1973, 56 min, Digitalisierung in Kooperation mit der Stiftung Deutsche Kinemathek) Im Prinzip haben wir nichts gegen Mädchen (Riki Kalbe, BRD 1976, 13 min) Der letzte Kuss (Riki Kalbe, BRD 1977, 25 min) Hexenschuss (Riki Kalbe, BRD 1979, 30 min) Die optische Industriegesellschaft oder darf s ein Viertel Pfund mehr sein? (Riki Kalbe, BRD 1983, 47 min) DIGITALISIERT IM RAHMEN VON ANIMATED ARCHIVE (EIN PROJEKT VON FILIPA CÉSAR) O Regresso de Amilcar Cabral (Sana na N Hada/Flora Gomes/Josefina Lopes Crato/José Bolama, Guinea-Bissau/Guinea/Schweden 1976, 31 min) Fanado (Sana na N Hada, Guinea-Bissau 1984, 23 min) und weiteres Material aus dem Bestand des Inca und Studio Gad, u.a. Khartoum (Gadalla Gubara, Sudan 1947, 20 min) und Viva Sara! (Gadalla Gubara, Sudan ca. 1980, 50 min) FILME VON LUDWIG SCHÖNHERR (FÜR KINO- UND AUSSTELLUNGSKONTEXTE) Das unbekannte Hamburg (Ludwig Schönherr, BRD , 56 min) Electronic gemischt (Sonate für 4 Monitore) (Ludwig Schönherr, BRD 1968/69, 27 min) Electronic No 17 Weiss (Ludwig Schönherr, BRD 1968/69, 23 min) Electronic No 18 Rot (Ludwig Schönherr, BRD 1968/69, 27 min) Electronic No 19 Gelb (Ludwig Schönherr, BRD 1968/69, 31 min) Face I und II (Ludwig Schönherr, BRD , 9 min) Katalogfilm Andy Warhol (Ludwig Schönherr, BRD 1969, Farbe, 24 min) New York. Ein visuelles Arbeitstagebuch (Ludwig Schönherr, BRD , 60 min) Zoom Dokumentation (Ludwig Schönherr, BRD 1969, 18 min) Porträtfilm Kurt Kren (Ludwig Schönherr, BRD 1969, 3 min) Porträtfilm Dieter Meier (Ludwig Schönherr, BRD 1969, 3 min) Porträtfilm Elisabeth Erkner (Ludwig Schönherr, BRD 1969, 13 min) DIGITALISIERUNGEN IN ARBEIT Org (Fernando Birri, Italien , 178 min) Mueda, Memoria e Massacre (Ruy Guerra, Mosambik 1979, 75 min) La Zerda ou les chants de l minoubli (Assia Djebar, Algerien 1978, 59 min) Monangambeee, Sarah Maldoror (Algerien 1969, 15 min) Diverse georgische Titel (t.b.c.) NEU ANGEKAUFT ALS DCP ODER FILMKOPIE Come back, Africa (Lionel Rogosin, Südafrika/USA 1958, 86 min, DCP) Amy! (Laura Mulvey/Peter Wollen, Großbritannien 1980, 33 min, DCP) Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey/Peter Wollen, Großbritannien 1976/77, 92 min, DCP) Anna (Alberto Grifi/Massimo Sarchielli, Italien , 223 min, DCP) Catfilm for Katy and Cynnie (Standish Lawder, USA 1973, 3 min, 16mm) Shoah (Claude Lanzmann, Frankreich , 566 min, DCP) Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, (Claude Lanzmann, Frankreich 2001, 100 min, DCP) Dark Lullabies (Irene Angelico/Abbey Neidik, Kanada 1985, 81 min, DCP) Der letzte Jude von Drohobytsch (Paul Rosdy, Österreich 2011, 94 min, DCP) Por primera vez (Octavio Cortázar, Kuba 1967, 9 min, 35mm) ERNEUERTE VERLEIHVERTRÄGE (AUSWAHL) 3rd Degree (Paul Sharits, USA 1982, 23 min) Episodic Generation (Paul Sharits, USA 1978, 30 min) Piece Mandala / End War (Paul Sharits, USA 1966, 5 min) Ray Gun Virus (Paul Sharits, USA 1966, 14 min) S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECT (Paul Sharits, USA 1971, 42 min) T.O.U.C.H.I.N.G (Paul Sharits, USA 1968, 11 min) Tails (Paul Sharits, USA 1976, 4 min) Unrolling Event (Paul Sharits, 3 min) Word Movie (Paul Sharits, USA 1966, 4 min) Soldaten, Soldaten (Elfi Mikesch, Deutschland 1993, 14 min) Gefährlicher Ort (Elfi Mikesch, Deutschland 1993, 15 min) Marocain (Elfi Mikesch, BRD 1989, 90 min ) Bombenwerfer (Elfi Mikesch, Deutschland 1994, 22 min) Die blaue Distanz (Elfi Mikesch, BRD 1984, 23 min) Ich denke oft an Hawaii (Elfi Mikesch, BRD 1978, 81 min) Breaking the Silence: The Generation After the Holocaust (Edward A. Mason, USA 1984, 58 min) Bruxelles Transit (Samy Szlingerbaum, Belgien 1980, 80 min) Cooperation of Parts (Daniel Eisenberg, USA 1983/87, 40 min) D Est (Chantal Akerman, Frankreich, Belgien 1993, 115 min) Dark Lullabies (Irene Lilienheim Angelico, Abbey Neidik, Kanada 1985, 81 min) Der Reichseinsatz. Zwangsarbeiter in Deutschland (Wolfgang Bergmann, Deutschland 1993/1994, 117 min) Die Feuerprobe Novemberpogrom 1938 (Erwin Leiser, BRD 1988, 82 min) Displaced Person (Daniel Eisenberg, USA 1981, 11 min) Habehira Vehagoral / Wahl und Schicksal (Tsipi Reibenbach, Israel 1993, 118 min) Ha makah ha shmonim ve ahat / The 81st Blow (David Bergman, Jacques Ehrlich, Haim Gouri, Miriam Novitch, Zvi Shner, Israel 1975, 115 min) Kalmenhofkinder ermordet und vergessen (Nikolaus Tscheschner, BRD 1989, 141 min) Lodz Ghetto (Alan Adelson, Kathryn Taverna, USA 1988, 103 min) Me kivun ha yaar / Out of the Forest (Limor Pinhasov, Yaron Kaftori, Israel 2003, 94 min) Memoria (Ruggero Gabbai, Italien 1997, 91 min) Partisans of Vilna (Josh Waletzky, USA 1985, 130 min) Shalosh ahayot / Drei Schwestern (Tsipi Reibenbach, Israel 1998, 66 min) Terezín Diary (Dan Weissman, USA 1989, 88 min) The Exiles (Richard Kaplan, USA 1989, 116 min) The last Klezmer: Leopold Kozlowski: His Life and Music (Yale Strom, USA 1993, 84 min) Theresienstadt sieht aus wie ein Curort (Nadja Seelich, Bernd Neuburger, Österreich 1997, 51 min) Totschweigen (Margareta Heinrich, Eduard Erne, Österreich 1994, 88 min) Überleben im Terror Ernst Federns Geschichte (Wilhelm Rösing, Deutschland 1992, 95 min) Voices from the Attic (Debbie Goodstein, USA 1988, 60 min) We Were So Beloved (Manfred Kirchheimer, USA , 144 min) FILME VON SAFI FAYE Kaddu Beyat (Senegal 1975, 16mm, s/w, OmU, 97 min) Lettre Paysanne (Senegal 1975, DVD, s/w, OmeU, 98 min) Fad Jal (Erntezeit) Senegal 1979, 16mm, Farbe, OmU und dt. Fassung, 113 min) Selbe et tant d minautres (Selbe - Eine von Vielen) (Senegal 1982, 16mm, dt. und engl. Fassung, Farbe, 30 min) Mossane (Senegal 1996, 35mm & 16mm, Farbe, OmU, 106 min) Regisseur Sebastian Schipper mit seinem Team, den Organisatoren und Förderern Annika Börm EINE STADT SIEHT EINEN FILM Am 24. April 2016 fand vom B-Movie und dem Kino Abaton initiiert ein bemerkenswerter gemeinsamer Aktionstag der Hamburger Arthouse- und Programmkinos mit Unterstützung der Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein statt. Absolute Giganten (1999), Sebastian Schippers erster Film und mittlerweile ein Kultfilm über das Lebensgefühl Ende der Neunziger Jahre, wurde an diesem Tag in 14 Hamburger Kinos über 2500 Zuschauern gezeigt. Viele Kinos veranstalteten zusätzlich ein Rahmenprogramm wie z.b. ein kleine Elvisshow, ein Kickerturnier, ein Filmbingo und Fotoausstellungen zum Film, zum Hafen und zur Reeperbahn. Durch dicke Schneeflocken tourten Sebastian Schipper und seine Darsteller an diesem Apriltag durch die Stadt zu insgesamt elf Filmgesprächen und abschließend zur Afterfilmparty mit Konzert in dem Club auf Sankt Pauli, der vor 17 Jahren Drehort der bekannten Tanzszene war. Es hatte sich für mich gelohnt, mich an diesem Tag in die Hamburger Kinos zu begeben, auch wenn es zwei Nächte in den Zügen der Deutschen Bahn bedeutete. Die Idee war ein Wagnis und unberechenbar hinsichtlich der Besucherresonanz, aber sie war allein durch den gemeinsamen Auftritt aller Kinos und die damit verbundene (gigantische) Aufmerksamkeit in der Stadt schon ein Erfolg für die Branche und das Kino als Rezeptions- und Erlebnisort für den Film. Der erfolgreiche Kinotag könnte idealerweise Anreiz für Fortsetzungen sein, auch in anderen Städten, auf regionaler Ebene oder vonseiten des Bundesverbandes, gemeinsame Kinoaktionen zu organisieren. Das nächste Kinoevent steht bereits vor der Tür der European Art Cinema Day am 9. Oktober Fabian Schauren (BKF) 14 15

9 VERANSTALTUNGEN TAGUNG ZUM 60. GEBURTSTAG DER LAG JUGEND & FILM NIEDERSACHSEN E.V. NEUE IMPULSE, UM WIRKLICHKEITEN ZU GESTALTEN! Staatssekretärin Andrea Hoops beim Ausprobieren des Spieles Journey Lars Landmann; Games-Experte Rolf F. Nohr Holger Tepe Wie können wir die durch Games und digitale Medien geschaffenen, neuen Lebenswelten aktiv (mit)gestalten? In welchem Verhältnis steht die emotionale Intensität der Geschichten von Computerspielen mit dem Erleben der»realen Wirklichkeit«? Welche Veränderungen erfahren die bestehenden Sozialräume durch die digitale Vernetzung? Und wie können wir diese Medien in der Kulturellen Bildung einsetzen? Diesen Fragen widmete sich die zweitägige Tagung Wirklichkeiten gestalten Games, Film und digitale Medien in der Kulturellen Bildung, zu der die Landesarbeitsgemeinschaft Jugend & Film Niedersachsen und die Bundesakademie Wolfenbüttel eingeladen hatten. Eine Kombination aus Theorie und Praxis sorgte dabei für ein attraktives Programm, das sich dem Thema der Tagung sowohl aus wissenschaftlicher Perspektive, als auch aus medienpädagogischpraktischer Sicht näherte. Prof. Dr. Rolf F. Nohr (Professor für Medienästhetik und Medienkultur an der HBK Braunschweig und Mitbegründer der AG Computerspiele in der Gesellschaft für Medienwissenschaften) vertritt die Auffassung, dass der Mensch sowohl im virtuellen als auch realen Leben einen fest verankerten Spieltrieb in sich trägt. Schon ein herrenloser Ball im Park löst diesen Trieb und damit den Wunsch, dagegenzutreten aus die sogenannte»playful experience«. Videospiele setzen genau an dieser Stelle an und können mit ganz einfachen Mechanismen für viel Spielfreude sorgen. Die aktuell immer mehr eingesetzte Gamification, bzw. Funktionalisierung von Spielen, z.b. um Mitarbeiter durch spielerische Interventionen zu Produktivitätssteigerungen zu bewegen, stuft er als kritisch ein: Man holt die playful experience aus ihrem Zauberkreis und stellt sie fernab ihres Zauberkreises und Kontextes auf. Er verurteilt die Instrumentalisierung von Games aber nicht in Gänze, da sie mit Bedacht und Vorsicht durchaus sinnvoll eingesetzt werden können. Dennoch ist es Prof. Nohr ein großes Anliegen, ein Bewusstsein dafür zu schaffen, dass Spiele weiterhin Spiele bleiben, die hauptsächlich das eigene aktive Handeln und die Selbstwirksamkeit in Kompensations- und Proberäumen in den Vordergrund stellen. Prof. Nohr schloss seinen Vortrag mit dem Aufruf, diesen schwierigen Spagat durchaus zu wagen, das Spiel im eigentlichen Sinne zu wahren und dennoch sinnvoll einzusetzen. Das erklärte Ziel von Dr. habil. Andreas Rauscher (lehrt Filmwissenschaft und Game Studies an der Universität Siegen, vertritt im Sommersemester 2016 eine Professur für Medienwissenschaft an der Christian-Albrechts Universität Kiel) war es, einen Überblick zu der Wechselbeziehung zwischen Film und Videospielen zu geben. Anhand zahlreicher Beispiele stellte er gelungene Spiel- bzw. Filmadaptionen vor, aber auch jene, bei denen die Übertragungsprozesse nicht ganz geglückt sind. Der gut gefüllte Dateienordner mit akribisch ausgesuchten Film- und Spielsequenzen hätte jedem Film- und Gameinteressierten das Herz höher schlagen lassen und es wäre für Dr. Rauscher problemlos möglich gewesen, den ganzen Abend mit Veranschaulichungsmaterial zu füllen. Nachfolgend wird der Versuch unternommen, gestützt von Beispielen, die wesentlichsten Aspekte des komplexen Vortrags von Dr. Rauscher zusammenzufassen: Als Problematik für mittelmäßige Spieladaptionen, wie z.b. Spielbergs E.T. (1982) sieht Dr. Rauscher kommerziellen Druck, knapp bemessene Terminpläne und unzureichend durchdachte Spielprinzipe. Im Gegensatz dazu konnte z.b. James Camerons Alien (1986) erfolgreich übertragen werden, da die im Film stattgefundene Interaktion auf mehreren Ebenen quasi schon einer Leveldramaturgie entsprochen hat. Auch das auf dem Spielfilm Tron (1982) basierende Arcade-Spiel konnte erfolgreich adaptiert werden, weil der Film starke Game-Charakterzüge aufwies. Die Blickrichtung, die sich beim Zuschauer in Bezug auf Indiana Jones (1981), wenn Harrison Ford in Gefahrsituationen gerät, manifestiert hat, haben sich die Game-Designer bei Tomb Raider, der Spieladaption mit weiblicher Figur, fünfzehn Jahre später zu Nutze gemacht. Durch Aufgreifen ähnlicher Situationen sind die Spieler durch den Film schon auf potentielle Gefahren und Handlungen vorbereitet. Umgekehrt können Videospiele wie Monkey Island (1990) aber auch zur Stilvorlage für Filme wie Pirates of the Caribbean (2003) werden. Animationsfilme sind häufig auf Game-Ästhetik aufgebaut. Die Science-Fiction-Zeichentrickserie Futurama arbeitete bereits 8-bit Sequenzen ein. Auch gibt es filmische Reflexionen, wie bei Her (2013), in der der Protagonist eine Beziehung mit einem Betriebssystem eingeht oder Matrix (1999), ein Science-Fiction- Film, in dem die Grenzen zwischen Schein und Realität durch eine computergenierte Simulation verschwimmen. Nichtsdestotrotz resümiert Rauscher, ist das Maß an Optionen und Möglichkeiten in der Game-Ausgestaltung noch umfangreicher als beim Film. Filmische Settings können in Games à la Mise-en-Game in Abenteuer-Spielplätze transferiert werden. Orte, die im Film nur flüchtig gezeigt werden, können in Games multiperspektivisch in Szene gesetzt werden. Die Spieler können mit ihrer Figurenwahl zwischen dem Protagonisten und Antagonisten wählen und sich so neu positionieren. Ebenfalls können im Game Perspektiven, wie die Ich-Perspektive, die auf der Leinwand nicht funktioniert, eingesetzt werden. Diese befindet sich sehr nahe an der durchgehenden Raumwahrnehmung in Videospielen, wie sie sich etwa auch bei der Following Camera findet. Dafür wäre der aktuelle russische Film Hardcore ein gutes Beispiel, der nach seiner Meinung bei den ZuschauerInnen allerdings noch nicht richtig funktioniert. Dennoch ist er sich durch seine umfangreiche Recherche sicher, dass immer noch ein großes, unausgeschöpftes Potential besteht, das genutzt werden müsste, um eine Begegnung beider Medien auf Augenhöhe künstlerisch zu ermöglichen. Antworten auf die Leitfragen der Veranstaltung erhielten die TeilnehmerInnen allerdings nicht nur durch diesen spannenden theoretischen Diskurs, sondern durch konkrete medienpraktische Labore, bei denen neue Ansätze für die eigene Arbeit erprobt werden konnten. Andreas Hedrich (Creative Gaming) zeigte, wie sich aus Games kurze Machinima-Filme erstellen lassen, die danach gemeinsam begutachtet wurden. Mobil waren die Teams bei den Videowalks unterwegs, die Karl-Heinz Stenz (Live Art Kollektiv cultura ) leitete. Beim anschließenden Nachlaufen verbanden sich Realität und Kamerasucherbild zu einer faszinierenden Doppelwirklichkeit. Und gewissermaßen in einem Crash-Kurs vermittelte Stefan Berendes (LAG Jugend & Film Niedersachsen) einen Überblick über die Welt der Games und beleuchtete dabei ebenso die Faszination des Mediums wie auch Möglichkeiten zur Nutzung von Games als Werkzeug und Gegenstand der Jugendmedienarbeit. Zu einer spielerischen (Wieder)Entdeckungsreise luden am späteren Abend der Programmpunkt Hands on Games! ein: Bis weit nach Mitternacht nutzen viele TeilnehmerInnen die Möglichkeit, sich erstmalig an Playstation, Wii, Retro-Konsolen und Tablets zu versuchen oder vertraute Spiele wieder zu entdecken. Gleichzeitig bot das Mühlenfoyer der Bundesakademie eine gemütliche Atmosphäre für Erinnerungen aus sechzig Jahren erfolgreicher Verbandsarbeit. Denn nicht zuletzt bildete die Veranstaltung auch den Rahmen für den 60. Geburtstag der LAG Jugend & Film Niedersachsen. Zu den zahlreichen Gratulanten gehörte Andrea Hoops, Staatssekretärin im Niedersächsischen Ministerium für Wissenschaft und Kultur. Sie zeigte sich beeindruckt von der Veranstaltung und der Arbeit des Verbandes: Die LAG Jugend & Film Niedersachsen e.v. ist heute weit mehr als der vor sechzig Jahren gegründete Filmclub für Jugendliche. Sie ist für uns stets ein zuverlässiger und kompetenter Partner für alle Fragen rund um die zeitgemäße kulturelle Jugendbildung. Sie greift aktuelle Themen auf. Sie nutzt das Medium Film, um Flüchtlinge bei uns zu integrieren. Auf ihrer Fachtagung stellt die LAG das Thema Computerspiele in den Mittelpunkt, das aus der kreativen und nachhaltigen Jugendmedienarbeit nicht mehr wegzudenken ist. Eine schriftliche Dokumentation der Tagungsergebnisse ist in Vorbereitung. Einen ersten anschaulichen Blick auf die Inhalte der Tagung bietet schon jetzt Tanja Föhrs grafische Dokumentation der Veranstaltung, die unter abrufbar ist. Stefan Berendes / Jaqueline Streit / Holger Tepe Information LAG Jugend und Film Niedersachsen e.v. info@lag-jugend-und-film.de 16 17

10 VERANSTALTUNGEN KINO UND KINDHEIT 21. INTERNATIONALES BREMER SYMPOSIUM ZUM FILM FILMISCHE BEWUSSTSEINSFORMEN DES KINDES Was bedeutet es, wenn Filmemacher_innen Kinder statt Erwachsene zu Hauptfiguren machen? Wie funktioniert das Kindliche im Film? Und was passiert, wenn Kinder selbst zu Filmschaffenden werden? Über diese und viele andere Fragen zum Thema Kino und Kindheit diskutierten Fachleute aus Filmwissenschaft, Vermittlung und Produktion mit einem interessierten Publikum beim 21. Internationalen Bremer Symposium zum Film vom 27. April bis zum 1. Mai Bereits zum 21. Mal luden das CITY 46 / Kommunalkino Bremen e.v. und das Institut für Kunstwissenschaft Filmwissenschaft Kunstpädagogik der Universität Bremen zur Tagung im Kino ein. Mit seiner abwechslungsreichen Mischung aus elf kurzen und drei langen Vorträgen, Diskussionen und 14 Filmvorführungen zog das Bremer Filmsymposium insgesamt über 1200 Besucher ins Bremer Kommunalkino CITY 46. Dreimal mehr Interessierte aus Wissenschaft, Filmvermittlung und Produktion als im Vorjahr kamen aus Deutschland und Europa nach Bremen. Die begleitenden Filmvorführungen, die die Vorträge akzentuierten, ermöglichten einen interessanten, tief gehenden Austausch und ein nachhaltiges Verständnis für die besprochenen Inhalte. Den filmischen Auftakt bildete der Essayfilm A Story of Children and Film der erste Film, der sich mit Kindheit und Kindern im globalen Kino befasst und Fundstücke aus 53 Filmen und 25 Ländern vereint. Am Donnerstagmorgen wurde im ersten Forum über die Frage diskutiert, welche historischen und filmgeschichtlichen Kontexte die Bilder und Darstellungen von Kindern bedingen und hervorbringen. Neben dem US-Disney-Animationsfilm The Lion King 18 Little Fugitive (R: Raymond Abrashkin, USA 1953); zu Gast: Sandra Kogut (Brasilien) Klaas Dierks; (1994) und dem russischen Kino der Stalinzeit ging es auch um medizinische und dokumentarische Filme wie Beppie (NL 1965) sowie The Apple (IRN/F 1998). Im Anschluss an das Forum wurden die beiden letzteren Filme zusammengezeigt, eine mutige Verknüpfung mit faszinierenden Erkenntnissen. Bettina Henzler (Bremen), deren DFG-Forschungsprojekt Filmästhetik und Kindheit den Rahmen für das diesjährige Bremer Filmsymposium darstellte, befragte in einer Einführung, was uns das Kino von der Kindheit und was die Kindheit über das Kino erzählen können. Sie gab einen filmhistorischen sowie pragmatischen Überblick über die verschiedenen Bereiche der Forschungsfrage. Am Abend präsentierte die eigens aus Rio de Janeiro angereiste Regisseurin Sandra Kogut ihren Film Mutum (BRA 2007) und erzählte im Anschluss lebhaft und detailliert von den Dreharbeiten. Aus Sicht einer Filmschaffenden betonte sie nochmals die Konstruktion filmischer Bilder im Kontext von Kinderbildern und beschrieb ihre Arbeit mit Kinderdarstellern aus ländlichen Regionen Brasiliens, die noch nie zuvor eine Kamera gesehen hatten. Was ist Film?, fragte der Hauptdarsteller die Regisseurin vor den Dreharbeiten, Bazins Frage rekapituliert in kindlicher Unwissenheit. Kogut machte in Mutum das Kamera-Unbewusstsein des Casts für die überzeugende Darstellung schließlich produktiv. Das Forum am Freitagmorgen untersuchte, wie unterschiedliche Filme und Genres die Wahrnehmung und Perspektive von Kindern widerspiegeln. Von der Stummfilmzeit über den italienischen Neorealismus, das moderne Kino in Russland oder den USA bis hin zu den Avantgardefilmen von Stan Brakhage ging es auch um die Frage, inwiefern die Kinderfiguren dazu dienten, filmästhetische Theorien zu reflektieren. Passend zum Forum wurden Little Fugitive (USA 1953) sowie Jacques Feyders visionäres Stummfilm-Meisterwerk Visages d enfants (CH/F 1925) auf der großen Leinwand gezeigt. Visages d enfants beeindruckte das Publikum auch nach über 90 Jahren, was nicht zuletzt an der virtuosen Klavierbegleitung von Joachim Bärenz (Essen) lag, dem dienstältesten Stummfilmpianisten Deutschlands. In ihrem Vortrag unternahm Karen Lury (Glasgow) den Versuch, ausgehend von Spielfilmbeispielen ästhetische Kriterien für authentische Darstellungen von Kinderfiguren herauszustellen. Im Sinne bewusster und unbewusster Performances konzentrierte sie sich besonders auf das Zappeln als eindeutig kindliche Eigenschaft, das sich mit seiner Bedeutung auch auf erwachsene Darsteller, wie z.b. Marlon Brando übertragen lässt. Passend zum Vortrag lief der Film Little Red Flowers (CHN/IT 2006), in dem sich ein vierjähriger Junge vergeblich in das strenge Gemeinschaftsleben seines Kindergartens einfügen will. Am Samstagmorgen standen Kinder als Zuschauer und Filmschaffende im Fokus des Forums. Die Vortragenden analysierten Filme, Mediennutzung und Vermittlungsprojekte von und mit Kindern. Sie regten das Publikum zu lebhaften Diskussionen an, indem sie fragten, inwiefern das Kino von Kindern neu erfunden wird. Am Nachmittag ging Alain Bergala (Paris) wieder einen Schritt zurück in der Filmgeschichte. Er leitete anhand Jean-Luc Godards Film Pierrot le Fou (F 1965) eines Films ohne Kinderfiguren zwei Formen des ästhetischen Spiels her, die sich einerseits im Nachahmen und andererseits im Schwindel, also einem orientierungs- und ziellosen, zweckungebunden Zustand, äußerten. Er theoretisierte damit das Moment des Spielens für einen filmwissenschaftlichen Kontext. Die Freiheit, die das Spielen in sich birgt, wird hier auch in ihrer Nähe zu anderen zentralen Narrativen der Filmgeschichte behandelt: Liebe und Tod. Die Inhalte und Diskussionen wurden durch Andrea Kirchhartz (Film + Übersetzung, Hamburg) dem deutschsprachigem Publikum erschlossen. Am Abend erweiterte der Filmemacher Matthias Müller (Köln) mit seinem kuratierten Programm das Symposium um zahlreiche Facetten. Seine Filmauswahl aus eigenen und fremden experimentellen Kurzfilmen bildete eine Brücke zwischen den wissenschaftlichen Gedanken aus den Vorträgen und den ästhetischen Fragen, die die Filme stellten. Sie ermöglichte dem Publikum, das bisher im Symposium Gehörte und Gesehene miteinander in Beziehung zu setzen. So erzählte er u.a., wie viel Wert er bei der Produktion von Alpsee (1994) darauf legte, dass der Kinderdarsteller versteht, worum es im Film und beim Filmen geht. Der Sonntag stand ganz im Zeichen des Kinos: Neben Little Fugitive war mit Das goldene Ding (BRD 1972) ein Film aus dem Frühwerk von Edgar Reitz und Ula Stöckl zu sehen. In dieser besonderen Verfilmung der Argonautensage besetzten die Regisseur_innen die Abenteurer mit Kindern und Jugendlichen zwischen 12 und 15. Zum Abschluss des Symposiums waren Kinder bei Charlie Chaplins The Kid mit Livemusik-Begleitung durch Ezzat Nasashibi (Bremen) nicht nur auf der Leinwand, sondern auch im Publikum zu erleben. Der Film wurde zusätzlich in das bestehende, filmvermittelnde Kinderprogramm action + fun des Kommunalkinos eingebettet, in dem Kinder nach dem Film das Kino erkunden dürfen. Das Bremer Filmsymposium konnte sowohl neue Gäste als auch bekannte Besucher_innen begeistern. Die Gäste schätzten, dass den Filmen im Programm ein großer Stellenwert zukam und sich mit den geladenen Filmemacher_innen und den theoretischen Zugängen in den Vorträgen zu einem harmonischen Ganzen zusammenfügten. Dies würden sie auf anderen Filmtagungen und -festivals oft vermissen. Es lässt sich nach dem Symposium festhalten, dass mit der Frage nach Kindheit häufig auch die Frage nach Differenzen und Schwellenzuständen einhergeht, die zwischen (Ein-)Ordnung und Überschreitung von Grenzen diskutiert werden. In den Vorträgen und Diskussionen hat sich offenbart, dass das Verhältnis zwischen Kino und Kindheit noch kaum erforscht ist und ein ästhetisches Konzept von Kindheit noch entwickelt werden muss, aus dem die spezifischen Leistungen filmischer Formen hervorgehen müssen, so Winfried Pauleit, wissenschaftlicher Leiter des Filmsymposiums. Dies ist ein schwieriges Unterfangen, da man immer wieder auf Ideen aus der Entwicklungspsychologie, Sozialwissenschaft, Geschichte, Rechtswissenschaft oder Pädagogik zurückgreift, die im Film nur bedingt standhalten. Gerade in der freien, oft durch persönliche Eindrücke verdeutlichten Auslegung des Begriffs Kindheit werde die Leerstelle eines ästhetischen Begriffs zur Kindheit deutlich. Das Bremer Filmsymposium wurde ermöglicht durch die Förderung der nordmedia Film- und Mediengesellschaft Niedersachsen/ Bremen mbh und wurde in enger Kooperation mit dem Österreichischen Filmmuseum und der Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 ausgeführt. An die Ergebnisse des Bremer Filmsymposiums wird eine Fortsetzungskonferenz in Paris anknüpfen, die für 2017 geplant ist. Mehr Informationen zum Forschungsprojekt befinden sich unter mehr zum Bremer Filmsymposium auf Tobias Dietrich, Louisa Manz (Bremen) 19

11 VERANSTALTUNGEN RÜCKBLICK AUF DIE 1. LANDESTAGUNG DER KOMMUNALEN KINOS IN BADEN-WÜRTTEMBERG TREFFPUNKT KINO: WIE KOMMT DER FILM AUF DIE LEINWAND? Eine Tagung auf Landesebene ist ein Novum. Als Teil eines Beratungsprogramms führte der badenwürttembergische Landesverband eine solche Landestagung im März in Pforzheim durch. Die Idee: Neue Koki-Macher lernen von den alten Hasen, und wer schon länger dabei ist, lässt sich anregen von der frischen Sichtweise der Jungen. Bellaria - So lange wir leben (R: Doulglas Wolfsberger); Fotos Landestagung Yella Küsel Üblicherweise gibt ein Pilotfilm Fernsehmachern einen ersten Hinweis darauf, ob eine Serie bei den Zuschauern ankommt oder nicht. Auch die erste Landestagung der Kommunalen Kinos in Baden-Württemberg war so gesehen ein Pilot. Am Beginn der Tagungsvorbereitung durch die beiden Hauptorganisatorinnen Gisela Gerst und Verena Schlossarek stand die spannende Frage: Würden die KoKi-Macher im Land eine solche Tagung besuchen? Würde das Konzept ankommen? Um es gleich vorweg zu nehmen: Das Konzept kam an und soll fortgeführt werden. Natürlich entstand die Idee zur Landestagung nicht aus heiterem Himmel. Ganz am Anfang standen Kommunale Kinos, oder genauer gesagt: Noch-nicht Kommunale Kinos. Der Landesverband der Kommunalen Kinos Baden-Württemberg (LKK) konstatierte schon vor Jahren, dass es in Baden-Württemberg immer mehr Initiativen gab, die ein Kino übernehmen oder gar Kino ganz neu in ihrer Gemeinde aufziehen wollten. Natürlicherweise herrscht dabei ein erheblicher Beratungsbedarf und auch bestehende Kinos und Initiativen wollten beraten werden. Der Vorstand des Landesverbandes der Kommunalen Kinos, und dabei insbesondere Reiner Hoff, leistete diesen Beratungsbedarf lange ehrenamtlich. Doch ehrenamtliches Engagement stößt irgendwann an eine Grenze. Glücklicherweise wurde ein Antrag des Landesverbandes auf Förderung dieser Beratungsarbeit im Jahr 2015 durch den sogenannten Innovationsfonds Kultur des Kunst- und Wissenschaftsministeriums positiv beschieden. Durch diese Förderung konnte die Beratung der Kinos von Mitte 2015 bis Mitte 2016 auf professioneller Basis durch Reiner Hoff, Constantin Schnell und Verena Schlossarek durchgeführt werden. EINE LANDESTAGUNG ALS LOGISCHE ERWEITE- RUNG Von Anfang an war dem LKK jedoch klar, dass man nicht bei individueller Beratung stehen bleiben will. Ein Teil der Fördergelder war dazu bestimmt, auf einem gemeinsamen Treffen zusammen- zukommen, um den Kontakt zu intensivieren, sich auszutauschen und weiter zu qualifizieren. Die Idee einer Landestagung war also von Anfang Teil der Beratungsinitiative. Als auch die MFG Filmförderung die Förderung der Tagung zusagte, konnten im November die Vorbereitungen intensiviert werden. Als Tagungsort wurde Pforzheim gewählt es stellte sich heraus, dass diese Wahl besser nicht hätte sein können: Relativ zentral gelegen und gut erreichbar, ein hochprofessionelles soziokulturelles Tagungszentrum und ein engagiertes Kommunales Kino setzten optimale Randbedingungen. Die Schirmherrschaft über die Tagung übernahm der für Film zuständige Staatssekretär im Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst, Jürgen Walter. Am Sonntag, 13. März, kamen dann über 80 KoKi-Macher und Kinoprofis ins Pforzheimer Kulturzentrum Osterfeld. Die Quote des Piloten stimmte also. Rund 25 Teilnehmer kamen sogar noch einen Tag früher, denn zur Einstimmung präsentierte Douglas Wolfsperger seine wunderbare Kino-Hommage Bellaria So lange wir leben im KoKi Pforzheim. Am nächsten Tag diente der Vormittag vor allem dazu, die ebenso breite wie bunte Landschaft kommunaler Filminitiativen exemplarisch kennen zu lernen. In Kurzpräsentationen zeigten Kinomacher aus Pforzheim, Ketsch, Trossingen, Stuttgart und Aalen wie sie kommunale Filmarbeit betreiben. Douglas Wolfsperger resümierte die Schließung des Scala Kinos in Konstanz. Abgeschlossen wurde diese Runde durch eine Podiumsdiskussion mit Teilnehmern aus Freiburg, Kernen, Aalen, Konstanz und Weiterstadt. Hierbei zeigte sich erneut, wie unterschiedlich die Kinos aufgestellt sind: von den wenigen Ehrenamtlichen, die kaum Unterstützung von ihrer Gemeinde bekommen über die studentische Powergruppe oder die bürgerschaftlich getragene Genossenschaft bis hin zum professionellen Kinobetrieb mit mehreren Festangestellten war alles vertreten. Gerade (aber nicht nur) für die Neulinge wurde sehr deutlich, dass jedes einzelne Kino, jede einzelne Initiative seine ganz eigenen Herausforderungen meistern muss. ARBEITSREICHER NACHMITTAG Am Nachmittag ging es zunächst mit kurzen Präsentationen von verschiedenen Organisationen (BkF, FFA und FBW) sowie einer Vorstellung des neuen LKK-Projekts Sun Day Movies weiter. In vier Workshops wurde anschließend ganz praktisches Wissen vermittelt: - Workshop Programmgestaltung mit Christine Müh, GF und Programmrat Kommunales Kino Pforzheim. - Workshop Projektentwicklung & Networking anhand eines konkreten Beispiels mit Rita Baukrowitz, Metropolis-Kino, Hamburg. - Workshop Verleih und Recht mit Pascal Meißner (bkf), Käte Scheffner (Arsenal Filmverleih) und Verena Schlossarek (LKK) - Workshop Finanzierung allgemein und MFG-Landesförderung mit Maria Gomez, (MFG Filmförderung) und Verena Schlossarek (LKK) In allen Workshops zeigte sich in zum Teil sehr engagierten Diskussionen dass einerseits der Wissenstransfer funktioniert, andererseits aber die Arbeitsweisen von großen oder großstädtischen Kinos nicht ohne Weiteres auf kleinere Initiativen übertragen werden können. Gerade in den Bereichen Recht, Finanzierung und Verleih konnten viele grundlegende Informationen und Zusammenhänge vermittelt werden. Nicht jedem Neuling im KoKi-Geschäft war bewusst, dass Kinomachen auch (viel) Arbeit ist und man dazu auch einiges an Fachwissen und Handwerkszeug braucht. Der LKK möchte deshalb ab Ende 2016 dezentral Weiterbildungen z.b. zum Thema Verleih und Recht anbieten. KINOMACHER TREFFEN SICH 2018 WIEDER Wie bei den kommerziellen Kinokongressen sollte auch die Landestagung durch eine Trailershow abgeschlossen werden. Erfreulich war, dass praktisch alle baden-württembergischen Verleiher ihren Stand in Pforzheim aufgestellt hatten und am Abend Ausschnitte aus ihrem aktuellen Programm zeigten: Arsenal, Camino, Drei Freunde, Drop-Out, Kinostar, EZEF und zusätzlich die Kurzfilmagentur Hamburg. Die Rückmeldung seitens der Teilnehmer (und im Übrigen auch seitens der Verleiher) war durchweg positiv. Auch der LKK als Organisator war erfreut darüber, wie viele Kinobegeisterte teilgenommen hatten. Gerade für die neuen Initiativen war die Tagung wichtig, da im Austausch mit den Kolleginnen und Kollegen Probleme diskutiert und Handlungsalternativen aufgezeigt werden konnten. Und dass man bei aller Unterschiedlichkeit doch in einem Punkt zusammenfindet: Nämlich mehr denn je andere Filme anders zu zeigen. Die Tagung kann nun also in Serie gehen. Alle Beteiligten wünschen eine weitere Tagung doch noch steht die Fortsetzung unter Finanzierungsvorbehalt. Eine erneute Förderung über den Innovationsfonds wird nicht möglich sein, und so ruht die Hoffnung auf der (bislang stets Koki-freundlichen) MFG Filmförderung. Eine Durchführung im Jahresrhythmus übersteigt die Kräfte des LKK allerdings, so dass eine Wiederauflage im Jahr 2018 geplant ist. Gilt doch nach wie vor die Aussage: Ein Kommunales Kino zu gründen ist ein Abenteuer, es zu halten ist eine ständige Herausforderung! Bei einem Landesverband ist es nicht anders. Constantin Schnell (Stuttgart, Autor und Redakteur) 20 21

12 VERANSTALTUNGEN FAMILIENBILDER IM FILM SYMPOSION DER INTERNATIONALEN FORSCHUNGS- GRUPPE FILM UND THEOLOGIE Schwerte (pdp). Mit dem Thema Familie im aktuellen Spielfilm beschäftigte sich vom 5. bis 8. Mai 2016 das Symposion der Internationalen Forschungsgruppe Film und Theologie in der Katholischen Akademie Schwerte. An der nach dem Prinzip vier Filme vier Vorträge konzipierten Tagung nahmen Filmbeauftragte, Wissenschaftler und Studierende aus Deutschland, Österreich und der Schweiz teil. Der Film war seit jeher auch ein Seismograph für aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen, erläuterte Dr. Markus Leniger, Studienleiter an der Katholischen Akademie. Dazu zählt nicht nur, dass es heute nicht mehr die Familie, sondern zahlreiche Familienbilder und eine Vielfalt an Modellen gibt, sondern auch, dass über Extremsituationen, Krisen und Konflikte häufiger gesprochen wird. Um solche Extremsituationen geht es in dem dreistündigen Film Die Frau des Polizisten von Philipp Gröning, dem Regisseur von Die große Stille. In Die Frau des Polizisten ist Gewalt in der Ehe das Thema. Eine Problematik, die, wie Gröning im Filmgespräch in der Katholischen Akademie meinte, sowohl verschwiegen als auch in Fernsehproduktionen oft unangemessen dargestellt werde. Sein Wunsch sei es, dass Menschen anfingen darüber zu sprechen. 40 Stunden Interviewaufzeichnungen aus Gesprächen mit Frauen und auch mit Tätern aus gewalttätigen Beziehungen bilden die Grundlage für den Film. Dieser zeigt Sequenzen aus dem Alltag einer Kleinfamilie, die in einem Klinkerhaus in einer Kleinstadt lebt, wo der Vater als Polizist arbeitet. Der Film erzählt, wie sich die Gewalt hereinschleicht, sagt Gröning. Die Idylle wird zum Alptraum, das Klinkerhaus zum Gefängnis. Gewalt, Misstrauen und das Scheitern von Beziehungen seien von der katholischen Lehre lange Zeit nicht wahrgenommen worden, da diese vom positiven Ideal der Familie ausging, sagte Professorin Dr. Marianne Heimbach- Steins in Bezug auf das Thema des Films. Die Direktorin des Instituts für Christliche Sozialwissenschaft an der Universität Münster referierte über Die Familie in sozialethischer Perspektive vor dem Hintergrund der Familiensynode. Erst in den letzten Jahren gebe es eine neue Dynamik und ein neues Bemühen, die sehr komplexen Wirklichkeiten von Familien wahrzunehmen. Möglich werde dies durch die Logik der pastoralen Barmherzigkeit. Die weiteren Filme, die während der Tagung in Schwerte gezeigt und besprochen wurden waren Höhere Gewalt von Ruben Östlund (Schweden 2014), Eltern von Robert Thalheim (Deutschland 2013) und Schwestern von Anne Wild (Deutschland 2014). Dr. Markus Leniger (Studienleiter Film Kath. Akademie Schwerte) 22 23

13 VERANSTALTUNGEN MEISTERWERKE, DISKUTABLES UND ÜBERSEHENES EINDRÜCKE AUS CANNES Die Bilanz des diesjährigen Cannes-Festivals fällt positiv aus: Es gab eine Menge diskutabler Filme, darunter einige Meisterwerke, besonderes Schlaglicht fiel auf die Filmländer Rumänien und Iran. Zunächst Jubel-, dann Jammer-Stimmung unter den deutschen Festivaliers: Maren Ades Wettbewerbsbeitrag Toni Erdmann, obwohl von Presse und Publikum hoch geschätzt (es gab Szenenbeifall) und schon vorab als Preiskandidat gehandelt, fand keine Berücksichtigung der offiziellen Jury. Aber es gab für den Film den Fipresci-Preis der internationalen Filmkritik, dieser Preis hat das höchste Profil in Cannes (Angelopoulos hatte auf ihn ein Dauerabonnement). Und der Herausgeber der angesehenen Filmzeitschrift Positif kündete ein Titelbild und ein langes Interview mit der Regisseurin an. Der Einstieg ins Programm mit Woody Allens Satire Café Society war gut kalkuliert. Der Film ist elegant und witzig, er zergeht einem auf der Zunge: Der Sohn einer kleinbürgerlichen jüdischen Familie in New York bricht auf nach Hollywood in der Hoffnung, dort mit Hilfe eines einflussreichen Onkels Karriere zu machen. Woody Allen exzelliert in der Karikatur des Hollywoods der 1930er Jahre und des New Yorker Nachtclub- und Gangstermilieus; besonders liebevoll die Schilderung des jüdischen Milieus in New York, dem der Protagonist entstammt. Der Film ist interessant, weil die Darsteller nur Klischees darstellen, aber in ihrer Spielweise zeigen, dass sie sich dessen bewusst sind also nutzt Woody Allen eine moderne Version des brechtschen Verfremdungseffekts. Zu den Überraschungen in Cannes gehörten zwei rumänische Filme. Sierra Nevada von Cristi Puiu (Der Tod des Herrn Lazarescu, 2005) versammelt eine Familie zur Totenfeier des verstorbenen Vaters. Ein Priester zelebriert nach langem Warten eine Messe, dann verwickelt sich die Familie in Streitgespräche über Politik, Kommunismus und Verschwörungstheorien. Handlungsort ist eine kleine Wohnung, die exzellent von der Kamera in die Handlung eingebunden wird. Der Film liefert, formal brillant, eine Analyse der rumänischen Gesellschaft, ihrer Geschichte und Bewusstseinslage. Der andere bemerkenswerte rumänische Film war Baccalaureat von Cristian Mungiu (4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage, 2007). Hier hat ein Vater alles vorbereitet, damit seine Tochter nach bestandenem Abitur nach England geht. Die Tochter widersetzt sich aber diesem Ansinnen. Der Film zeichnet das Bild einer durch und durch korrupten Gesellschaft, die ältere Generation hat jede Hoffnung aufgegeben, die Verhältnisse noch jemals ändern zu können. Ein starker und aufregender Film, wenngleich konservativ in der Machart. Zwei ebenfalls interessante Filme kamen aus dem Iran (dieses Land hatte man als Filmland nach den Maßnahmen gegen Panahi fast schon aufgegeben, aber es gibt dort nach wie vor eine umfangreiche Produktion an Spielfilmen. The Salesman von Asghar Farhadi (Nader & Simin Eine Trennung, Berlinale 2011) lässt ein junges Ehepaar umziehen, weil ihr Wohnhaus einzustürzen droht. In der neuen Wohnung wird die Ehefrau überfallen, ihr Mann sucht das mit Brachialmethoden aufzuklären und entdeckt einen Nachbarn als Schuldigen, den er grausam bestraft. Deutlich wird die Kritik am Macho-Verhalten des Ehemanns; der Film lebt durch viele realistische Details. In Inversion von Behnam Behzadi weigert sich eine ältere Frau, Großmutter, wegen der Luftverschmutzung aus Teheran fortzuziehen, was Familie und Umwelt ihr dringlich nahelegen. Zwei verschiedene Lebensweisen, eine traditionsgebundene und eine konsumistische, werden in diesem Film scharf kontrastiert. Ein starker Programmpunkt in Cannes war schon immer das asiatische Kino. Diesmal gab es Beiträge aus Japan, den Philippinen und aus Singapur. Zwei Filme aus Japan in der Reihe Certain regard : von Altmeister Hirokazu Kore-Eda kam Nach dem Sturm, die Erzählung von einem Schriftsteller, der sich bei einem Taifun mit seinem Kind in einer Plastik-Höhle versteckt. Das ist auf poetische Weise aus vielen Einzelbeobachtungen zusammengesetzt, wie man es von Kore-Eda kennt. Harmonium von Koji Fukada ist eine Meditation über Schuld und Sühne, angesiedelt in einer Familie, die eine kleine Werkstatt betreibt. Apprentice aus Singapur von Boo Junfeng ist ein nachdenklicher Film über die in Singapur übliche Praxis der Hinrichtung durch Erhängen. Aber dominiert wurden die asiatischen Beiträge durch einen Film aus den Philippinen: Ma Rosa von Brillante Mendoza, der neben Lav Diaz die Philippinen wieder zu einem führenden Filmland gemacht hat. Im Mittelpunkt steht Ma Rosa, eine Mutter von 4 Kindern (großartig interpretiert von Jaclyn Jose, Preis für die beste Darstellerin). Sie wird wegen Drogenhandels verhaftet, die bestechliche Polizei verlangt eine hohe Summe für ihre Freilassung, die die Familie mühsam beschaffen muss. Der Film ist großartig durch seine veristische Oberflächenbeschreibung und eine hervorragende Kamera. Er ist spannend und lebendig, auch schockierend. Er hat ein großartiges Finale: Ma Rosa verzehrt, als das Lösegeld endlich da ist, an einem Stand einen Maiskuchen, als ob sie ihre Familie inzwischen vergessen habe. Der Film sagt: Es gibt keine Katharsis, das Leben geht weiter so wie bisher. Viele Filme gab es in Cannes, die beeindruckten, eine Analyse verdienten und die Diskussionsrunden im Festival-Palais beflügelten. Unbestritten der Rang von Ken Loachs Sozialdrama I, Daniel Blake, ergreifend und mitreißend, Filme wie dieser werden heute gebraucht, die Goldene Palme für ihn ist berechtigt. Xavier Dolan aus Kanada entwickelt mit hochdifferenzierter Erzähl- und Schauspielertechnik in Juste la fin du monde die Analyse einer Familie, die sich in Streitereien zerfleischt und keinen Blick für die Not in ihrer Mitte hat. Juho Kuosmanens The Happiest Day in the Life of Olli Mäki, ein Erstlingsfilm aus Finnland in Schwarzweiß, die Geschichte eines Amateurboxers, der Weltmeister im Fliegengewicht werden will und dabei scheitert, besticht durch seine Schlichtheit und Geradlinigkeit (Preis als bester Film in Certain Regard ). Auf interessante Weise gescheitert ist Olivier Assayas mit Personal Shopper; durch seine bizarren Erfindungen konnte Bruno Dumont einen Teil der Kritik mit Ma Loute begeistern, einer surrealistischen Komödie. Aber einen Film gab es, der für mich der schönste dieses Festivals war: Paterson von Jim Jarmusch. Dies ist die Geschichte eines Busfahrers in dem kleinen Ort Paterson in New Jersey, der nebenbei Gedichte schreibt. Paterson ist eine nicht sonderlich bedeutende Stadt (bis auf einen Wasserfall), aber eine Heimstatt von Schriftstellern (William Carlos Williams schrieb über sie einen berühmten Gedichtzyklus; Allen Ginsberg stammt von dort). Der Film Paterson beschreibt weiter nichts als alltägliche Vorkommnisse aus dem Leben des Busfahrers, die auch die Substanz seiner Gedichte bilden. Dabei verwendet Jim Jarmusch einen Stil der poetischen Verdichtung, der an Yasujiro Ozu erinnert. Zutreffend hat ein Kritiker diesen Film auch als filmische Umsetzung eines Haikus beschrieben. Im Film taucht denn auch gegen Ende ein japanischer Dichter auf, der dem Protagonisten ein noch unbeschriebenes Notizheft schenkt. Als Pendant seiner Geschichte hat Jim Jarmusch eine kleine Bulldogge mit ausdrucksvollem Gesicht gefunden, die meist auf einem Sessel sitzt und das Geschehen hin und wieder durch ein kurzes Bellen kommentiert. Diese Bulldogge, Marvin mit Namen, ist der eigentliche Star des Films. Die Auszeichnung dieses exzeptionellen Films besteht darin, dass er von der offiziellen Jury von Cannes übersehen wurde. Darin steht er neben Toni Erdmann von Maren Ade. Wenn man später einmal auf das Festival von Cannes 2016 zurückblicken wird, wird man sagen: das Jahr von Paterson. Ulrich Gregor I, Daniel Blake R: Ken Loach Sieranevada R: Cristi Puius Paterson R: Jim Jarmusch 24 25

14 ZU EMPFEHLEN ARCHIVE ZU ENTDECKEN: Ich bin vor allem und in erster Linie Amerikaner und dann erst bin ich Laupheimer. (Carl Laemmle 1921) ZWEI BÜCHER ÜBER CARL LAEMMLE STIFTUNG MEDIENARCHIV BIELEFELD Carl Laemmle wurde 1867 in Laupheim geboren, der damals größten jüdischen Gemeinde in Württemberg, und wanderte mit 17 Jahren nach dem Tod der Mutter in die USA aus stieg er in Chicago ins Filmtheatergeschäft ein, dann auch in den Filmvertrieb und 1909 in die Filmproduktion. Andere unabhängige Produzenten wichen vor dem Monopolstreben des Edison- Trusts nach Kalifornien aus, Laemmle folgte ihnen 1912 und errichtete dort binnen kurzem ein Filmimperium und mit Universal City die größte Filmproduktionsstätte seinerzeit. Während andere Studios ihre Darsteller namenlos zu halten versuchten, erfand er das Starsystem mit Mary Pickford, Lon Chaney und Rudolph Valentino. Zu seinen Welterfolgen zählen The Hunchback of Notre Dame (1923), The Phantom of the Opera (1925), The Man Who Laughs (1928) und All Quiet on the Western Front (1930). Laemmle verlor sein Studio 1936, als er sich bei der Produktion des grandiosen Musicalfilms Show Boat überschuldete; ironischerweise wurde der Film dann ein Riesenerfolg. Laemmle blieb Laupheim bis zu seinem Tod im Herbst 1939 verbunden, unterstützte die jüdische Gemeinde und spendete für die Turmrenovierung des Ulmer Münsters. Im Ruhestand engagierte er sich für die Rettung jüdischer Deutscher vor der Verfolgung durch die Nazis. Über die großen Studiobosse Hollywoods finden sich zahlreiche Biografien, doch ausgerechnet zu dieser Schlüsselfigur für die Etablierung der Filmindustrie in Hollywood erschien (nach einer autorisierten Biografie 1931) jahrzehntelang nichts. Zwei grundverschiedene Ansätze zur Schließung dieser Lücke finden wir in Udo Bayers Bildband Von Laupheim nach Hollywood und Cristina Stanca-Musteas Der Mann, der Hollywood erfand. Die Stiftung Medienarchiv Bielefeld (MAB) verfügt über einen Bestand von etwa Langfilmen, Kurzfilmen und Wochenschauen aus allen Epochen. Das Material liegt auf 16mm bzw. 35mm-Film, fast ausschließlich in deutschen Sprachfassungen vor (nur wenige Originalfassungen mit Untertiteln). Der Bestand an Wochenschauen ist ab 1955 bis zum Ende der Wochenschau-Produktion 1987 fast durchgängig vorhanden. Die ersten Filme erwarb der Archivgründer Frank Becker im Jahr 1975 und baute darauf kontinuierlich den heute fast Rollen umfassenden Archivbestand auf. Durch Kontakte, vor allem über Horst Rademacher (ehem. 20th Century-Fox / Atlas-Film), konnten komplette Filmarchive von Verleihern und Produzenten übernommen werden. Durch den Nachlass eines Wolfsburger Filmsammlers wurde 2014 der Bestand an kulturhistorischen 35mm-Filmen um über Titel ergänzt. Da es sich bei einem Teil der 35mm-Filmkopien um Archivmaterial handelt, befindet sich das verfügbare Material größtenteils in einem guten Zustand. Mit Materialien aus den MAB-Beständen werden TV-Sendungen bestückt, zahlreiche DVD-Produzenten nutzen das Material für Wiederveröffentlichungen. Falls für eine Kinovorführung kein Rechtsinhaber zu ermitteln ist, werden die Filme auch gegen eine Rechtsfreistellung ausgeliehen. Bei Kontakten zu Festivals wurde immer wieder der Wunsch geäußert, dass das MAB aus den Beständen Themenprogramme entwickelt. Dies ist in der Planung. Am 31. August 2011 stiftete Frank Becker sein Archiv und gründete mit Detlef Timmerhans die Frank-Becker-Stiftung MAB Medienarchiv Bielefeld. Die Stiftung hat sich zur Aufgabe gemacht, die analoge Filmkultur zu erhalten und das vorhandene Material nutzbar zu machen. Die Mitarbeit in der Stiftung MAB ist ehrenamtlich, sodass die Einnahmen zu 100 % für den weiteren Ankauf und Pflege von Filmen, sowie Lagermieten verwendet werden. Detlef Timmerhans Information info@medienarchiv-bielefeld.de, Tel Bestandslisten online unter (Vergabe des Passwortes muss beantragt werden). Udo Bayer, der 2013 bereits eine Laemmle-Biografie veröffentlichte, war ein engagierter Laupheimer Lokalhistoriker. Ihm ist es zu verdanken, dass das örtliche Gymnasium heute Laemmles Namen trägt. Bayer verstarb im Herbst 2015 kurz nach dem Erscheinen des vorliegenden Bildbandes. Der ist ein wahrer Schatz an Fotos und Dokumenten, die sich besonders dem Verhältnis Laemmles zu seiner Heimatstadt Laupheim widmen und zum Teil aus dem reichen Fundus des dortigen Museums zur Geschichte von Christen und Juden stammen. Die Bildunterschriften und Anmerkungen sind erfreulicherweise auf Deutsch und Englisch, was dem Fehlen englischsprachiger Veröffentlichungen zum Thema Rechnung trägt wenngleich die englische Variante oft reichlich deutsch ausfällt (eine Landkarte heißt dann card etc.). Bayers Buch erfasst alle Lebens- und Schaffensphasen Laemmles und vermittelt eine erstaunliche Faktenfülle auf nur 128 Seiten. Cristina Stanca-Musteas ebenfalls schmaler Band basiert auf ihrer Dissertation. Seine Stärken liegen nicht in der Firmengeschichte (hierfür ist Clive Hirschhorns The Universal Story von 1983 ideal), sondern in den Jahren nach dem Verlust des Studios, als er persönlich 200 Bürgschaften für die Einreise in die USA leistete mithilfe von Strohleuten konnte er über 300 deutsche Juden retten. Das wiegt schwerer als Filmgeschichte; aber angesichts dessen, dass Laemmle etwa 9000 Filme produzierte, erscheint es doch arg sparsam, dass immer wieder dieselbe Handvoll Titel erwähnt wird. Dabei mangelt es auf filmhistorischer Ebene an Sorgfalt: Erich von Stroheims Verpflichtung als Regisseur soll wider besseres Wissen geschehen sein, da Stroheim die ihm bewilligten Budgets stets überzog. Dazu hätte Laemmle freilich hellseherischer Fähigkeiten bedurft, denn Stroheim hatte zu dem Zeitpunkt noch keinen Film inszeniert. Darsteller 26 27

15 ZU EMPFEHLEN und Filmtitel werden mal so, mal so geschrieben; unter den erfolgreichsten Universal-Produktionen wird irrtümlich ein Film der französischen Pathé genannt, der lediglich im Vertrieb der Universal war (Les Misérables, 1925). Sehr willkommen ist dagegen die Betonung der Rolle, die die Remarque-Verfilmung All Quiet on the Western Front in Laemmles Leben einnahm, wenngleich die Rezeption, die der Film in Deutschland erfuhr, einseitig verzerrt wiedergegeben wird. Die Lektüre leidet unter einer Vielzahl schwer erklärlicher Schlampereien und sachlicher Fehler: Laemmles Enkel Stanley wurde in der jüdischen Familie gewiss nicht auf seinen Namen getauft, wie es das Buch ausdrückt. Der Nachlass Laemmles im Jahr 1939 wird mit 5 Millionen Dollar beziffert, die der Autorin zufolge dem Gegenwert von Dollar im Jahre 2010 entsprechen ein Irrtum um den Faktor 10, der nicht aufzuklären ist, da hier wie so oft in diesem Buch keine Quelle genannt wird. Ebenfalls ohne Quellenangabe oder Datierung werden Gerüchte als Tatsachen präsentiert so ein Mordkomplott bei einem Besuch in Laupheim. Unbeholfene Emotionalisierungen durchziehen das gesamte Buch: In seinem Innersten muss er die Katastrophe aber geahnt haben gemeint ist der Holocaust. Die Fülle sprachlicher Mängel erweckt vollends den Eindruck, dass die Beteiligten weder im Englischen noch im Deutschen versiert waren: Das Studio betreibt eine Energiegewinnungsanlage (ein Kraftwerk). All Quiet on the Western Front verwendet über Pfund Zündstoff (Sprengstoff). Die 5-Cent-Münze ( Nickel ) wird grundlos mit 10 Cent bewertet. Es wimmelt vor false friends : marked changes (deutliche Eingriffe) werden als markierte Änderungen übersetzt. Ein Verrat ( betrayal ) wird zum Betrug an der deutschen Kultur. Aus dem Kinobetreiber ( exhibitor ) Laemmle wird ein Filmvorführer. Ein willkommenes Korrektiv für einige entstellende Übersetzungen bieten die englischen Ausgangstexte in den Endnoten, obwohl selbst diese nicht immer fehlerfrei erfasst sind. Die kaum vorhandenen Illustrationen (15) sind entweder unmotiviert eingestreut (irgendein Galadiner ohne Ort und Jahr) oder gänzlich irrelevant (ein heutiges Foto des Hollywood Sign ). Besonders zu beklagen ist der Verzicht auf einen Index. Wir lesen von Historiker[n,] die seinen Nepotismus als Vetternwirtschaft brandmarkten, oder von Freundschaft so eng wie eine [sic!] Familienbande : Die schiefen sprachlichen Bilder, unglücklichen Formulierungen und glatten Fehlinformationen in Mustea-Stancas Buch müssen im Widerspruch zu ihrer Dissertation stehen und dem übereilten Einkochen auf gerade mal 213 Seiten geschuldet sein. Die eigentliche Leistung dieses Buches besteht in der Schilderung von Laemmles unermüdlichem Engagement für die Rettung möglichst vieler NS-Verfolgter, die nur dank seiner Hilfe (und des Druckes, den er auch auf Freunde und Kollegen ausübte) aus Deutschland fliehen konnten. Diesen Aspekt arbeitet Carl Laemmle. Der Mann, der Hollywood erfand klar und deutlich heraus. Die Vermutung liegt nahe, dass hier eine ursprünglich fakten- und aufschlussreiche Dissertation (unter Geringschätzung für die Leserschaft) vereinfacht, verkürzt, verflacht und aufgemenschelt wurde. Christoph Michel (Filmmuseum München) Information Udo Bayer: Carl Laemmle: Von Laupheim nach Hollywood. Die Biographie des Universal-Gründers in Bildern und Dokumenten. Berlin: Hentrich & Hentrich S., 24,90. Cristina Stanca-Mustea: Carl Laemmle: Der Mann, der Hollywood erfand. Biografie. Hamburg: Osburg Verlag 2013 FAUST SONNENGESANG TEIL 1 UND 2 EIN FILMGEDICHT VON WERNER FRITSCH GIGANTOMANISCHES KINO VOLLER POESIE UND BILDKASKADEN Die faustische Suche nach dem Augenblick, der doch verweilen solle, wird bei Werner Fritsch zu einer assoziativen Reise zu nahen und fernen Regionen, in die jüngste und fernste Vergangenheit und eine Erkundung ihrer Zeichen und Mythen ein opulenter und betörender Klang- und Bilderrausch. Der 1960 in der Oberpfalz geborene Autor und Regisseur Werner Fritsch verknüpft synästhetisch Hör-, Seh- und Denkerlebnisse in einem experimentellen Großprojekt. Faust Sonnengesang soll am Ende acht Teile mit insgesamt 24 Stunden Laufzeit umfassen. Neu herausgekommen ist der zweite Teil mit einer Länge von 180 min. Jeder Teil steht auch für sich. Sie können gemeinsam oder getrennt gezeigt werden. Einen langen Atem, Schwindelfreiheit und Freude an verrätselten Bildkompositionen sollte man mitbringen, um Werner Fritschs monumentales Filmgedicht zu genießen, empfahl die Zeitschrift Zitty beim Erscheinen des ersten Teils dieses filmischen Oratoriums zur Feier des heute kaputten Weltganzen (Thomas Irmer). Man kann diesem Werk nur mit Superlativen begegnen. Was die Länge betrifft, den Cast mit Corinna Harfouch, Herbert Fritsch, Ulrich Matthes, Angela Winkler, Peter Simonischek, Irm Hermann u.v.a., als Sprechern dieses fulminanten Monologs mit Ausflügen in die Antike und Anleihen bei Dante, Nietzsche und Emmy Göring. Hier erkennt man ganz den avancierten Hörspielautor, der Werner Fritsch auch ist. Nichts geringeres als Goethes Faust wird hier mit filmischen Mitteln herausgefordert. Die Gegenwart findet sich in den Zeitkapseln, alle Konflikte, Kriege und Konstellationen haben ihren Widerhall in der Kulturgeschichte, die in diesem Werk im großen Bogen abgeschritten wird. Von ägyptischen Hieroglyphen über philippinischen Prozessionen zum mexikanischen Tag der Toten. Respekt gebührt dem Wagnis, sich allen Konventionen zu widersetzen vielleicht kommt er da einem Lav Diaz am nächsten, der sein Material aus Träumen, Visionen und Metaphern aufschichtet, um zu unbekannten Realitäten vorzudringen. Bei Fritsch kommt es dabei durchaus zu Kitsch und Pathos, die sich streckenweise zu sehr im Sphärischen verirren. Aber wenn man sich dem Sog hinzugeben vermag, entdeckt man darin doch auch das Erhabene und Hymnische und wie sich mit großem Aplomb ebenso erhellende wie aufwühlende Bilder und Themen aus diesem Mahlstrom der Sinn-und Bedeutungssuche herausschälen. Ein Film, der der Oper näher ist als dem Kino und dennoch genau deshalb auf die große Leinwand gehört. Cornelia Klauß Information Buch/Regie: Werner Fritsch, Kamera: Werner Fritsch und viele andere kontakt@werner-fritsch-filmproduktion.de Format: BluRay Teil I ist darüber hinaus bereits auf DVD erschienen. Der Verleih liegt bei der Deutschen Kinemathek. Kontakt: Anke Hahn Tel ahahn@deutsche-kinemathek.de 28 29

16 ZU EMPFEHLEN MAX OPHÜLS SPIEL IM DASEIN EINE RÜCKBLENDE FILMBUCHTIPP VON HANS HELMUT PRINZLER HORST PETER KOLL (RED.): FILMJAHR LEXIKON DES INTERNATIONALEN FILMS Mühelos ja, aber einfach, nein, so fasst Sohn und Dokumentarfilmer Marcel Ophuls, der seinen Nachnamen leicht variierte, vielleicht um der Internationalität willen oder um sich so von seinem Vater, dem Meister der leisen Melodramen und eleganttiefgründigen Komödien abzusetzen, dessen filmischen Stil zusammen. Marcel Ophuls, der mit Filmen wie The Memory of Justice Über die Nürnberger Prozesse und Hôtel Terminus: Zeit und Leben des Klaus Barbie tief in den Wunden, die der Krieg hinterlassen hatte, seinen Steinbruch fand, äußert sich in dem Vorwort zu der kürzlich erschienenem Neuausgabe der Autobiographie seines Vaters generös über ihn: Junger romantischer Schauspieler, Theater- und Literaturverrückter, Frauenfreund und Liebhaber des Lebens mein Vater ist all das ohne Zweifel gewesen. Aber so sehr, dass er darüber den Lärm von der Straße nicht mehr gehört hätte? Gewiss nicht! Namensänderungen haben Tradition in der Familie Ophüls/Ophuls. Max musste auf Geheiß seines Vaters den seinigen, Oppenheimer, ändern, damit die Familienehre (ein ganzer Trust verteilt über ganz Deutschland bis nach Amerika) nicht beschmutzt wird. Der Schauspielerberuf war kein ehrbarer. Gleichwohl sollten die Initialen erhalten bleiben, damit man die Wäschezeichen nicht zu ändern brauchte. Viele Anekdoten dieser Art finden sich in der Autobiografie Spiel im Dasein Eine Rückblende, die als solche eigentlich nicht geschrieben war, sondern vorläufig nur als Bewerbungsschreiben für den Hollywood-Regisseur Preston Sturges dienen sollte und anstelle von drei Seiten dreihundert Seiten lang wurde. Illuster erzählt ist beispielsweise auch die Episode, wie aus dem Schauspieler der Regisseur wurde: In den Niederungen der Provinz tingelte Max Ophüls von Theater zu Theater, vom Lustspiel zur Tragödie und mimte, was man von ihm verlangte. Wenn er dem Typus nicht entsprach, half gegebenenfalls viel Schminke nach. In Dortmund dann geschah es, dass er den Grafen von Weislingen zu spielen hatte im Götz von Berlichingen. Da ihm der Text nicht gefiel, kämpfte er mit einer geradezu fanatischen Sucht zur Echtheit dagegen an und legte eine große pathetische Sterbeperformance (wie man heute sagen würde) hin, was ihm allerdings keinen Beifall sondern nur Gelächter einbrachte. Der Intendant stellte ihn daraufhin vor die Wahl: Entweder er würde in Zukunft nur noch die komischen Rollen spielen und auf die Hälfte seines Gehaltes verzichten, da Tragödien mit ihm ja nicht zu machen seien oder er wird Regisseur. Das Buch, verdienstvollerweise nach sechsundfünfzig Jahren neu vom Alexander-Verlag herausgegeben, ist ein wahres Füllhorn an witzigen und pointensicher erzählten Episoden, die mit großer Leichtigkeit von den Dramen ihrer Zeit berichten. Geboren 1902 in Saarbrücken, verließ er Deutschland 1933: Die Emigration hat sich unheldisch vollzogen. Fliehen ist keine Tat. Klar wurde ihm die Gefahr erst in dem Moment obwohl ihn schon viele Kollegen vorher gewarnt hatten, als ein neuer Theaterdirektor von oben installiert pünktlich um 10 Uhr zum Probenbeginn blies und die Schauspielerin Rosa Valetti sich zu der Bemerkung hinreißen ließ: Wenn die Stationsvorsteher die Bühne übernehmen, dann wird s Zeit. Bewegend ist, wie er den Abschied von der deutschen Sprache beschreibt, mit der er doch so virtuos umzugehen wusste. Gleichwohl landete er in Paris dann doch weicher als gedacht. Der Ruhm von Liebelei war ihm vorausgeeilt, ein kleines Kino hatte die Rechte für Francs gekauft und vier Millionen verdient, woraufhin Ophüls ein französisches Remake erstellen durfte seine Eintrittskarte für das internationale Parkett, wo es für einen jüdischen Emigranten nicht immer leicht war, er aber trotz größerer Arbeitspausen und einem Zwischenspiel bei der französischen Armee doch noch erstaunlich viele Filme in Frankreich, Italien und den USA realisierte. Trotz der sicher ausführlichsten Bewerbung, die je geschrieben wurde, kam es nur zu einer kurzen Kollaboration mit Preston Sturges in Hollywood. Zwei so starke Charaktere an einem Set, das konnte nicht gutgehen. Geblieben ist ein Einblick in die versunkene Film-und Theaterwelt der Endzwanziger, Anfang Dreißiger Jahre mit all ihren Kapriolen und Intrigen, ihrer Exzentrik und Eitelkeit, die Ophüls so genussvoll zu beschreiben weiß, eine Welt, deren kreativstes Potential sich zerstreute und den deutschen Film nie wieder so reich und bunt und welthaltig erstarken ließ. Ophüls blieb in seiner Zeit nicht stehen. Das Nomadenleben forderte ihn auch heraus. Zu seiner Anhängerschaft gehören François Truffaut, Jean-Luc Godard und Jacques Rivette, die zeigen, wie modern man sein Werk verstehen konnte. Cornelia Klauß Information Max Ophüls: Spiel im Dasein. Eine Rückblende Mit einem Vorwort von Marcel Ophuls und einem Nachwort von Hilde Ophüls, Alexander Verlag Berlin Erweiterte und durchgesehene Neuausgabe der Originalausgabe von, erschienen im Henry Goverts Verlag, 1959 ISBN Preis 24,90 / ebook 16,99 Ein Rückblick auf das Filmjahr Mehr als Filme, die im Kino, im Fernsehen oder als DVD/Blu-ray im vergangenen Jahr neu herauskamen, werden in kurzen, bewertenden Texten und mit den wichtigsten Daten dokumen tiert. Es ist das letzte Jahrbuch, das es bei uns in Printform noch gibt. Auch wenn es altmodisch erscheinen mag: Ich freue mich immer, wenn ich das neue Exemplar in der Hand halte, blättere darin, lese einzelnen Einträge, erinnere mich an wichtige Filme und ärgere mich, dass ich wieder zu viele versäumt habe. Meine Bewunderung gilt Horst Peter Koll, der es in jedem Jahr schafft, dass dieses Buch pünktlich im März erscheint. Herausgegeben wird das Jahrbuch von der Zeitschrift Filmdienst und der Katho lischen Filmkommission für Deutschland. Der 14täglich erscheinende Filmdienst liefert die Basis der Texte und Informationen. Und dies ist der Inhalt des neuen Jahrbuchs: es beginnt mit einem Vorwort von Peter Hasenberg. Dann folgt die Jahreschronik von Horst Peter Koll; sie enthält Nachrufe (oft mit Foto), Würdigun gen zu runden Geburtstagen, Hinweise auf neue Filme, Kommentare zu wichti gen Festivals und Preisverleihungen (Deutscher Filmpreis, Oscar), Informationen über besondere Ereignisse und 15 Eintragungen in der Rubrik Realitätssplitter im Auge des Kinos, die auf Filme aufmerksam machen, die sich auf die aktuelle Wirklichkeit einlassen und quer zum Mainstream stehen. Dann werden uns Die besten Kinofilme des Jahres 2015 vorgestellt. Die Filmkritikerinnen und Filmkritiker des Filmdienstes stimmen in jedem Jahr über ihre persönlichen Favoriten ab, die zehn meistgenannten werden in einem längeren Text und mit Fotos vorgestellt. Eine Liste Sehenswert 2015 und der etwas spezielle Kinotipp der katholischen Filmkritik schließen sich an. Alexandra Wach hat in den letzten Jahren 25 Porträts deutscher Schauspielerinnen und Schauspieler im Filmdienst publiziert. Sie sind im aktuellen Jahrbuch nachgedruckt; darunter befinden sich einige mir unbekannte, aber auch so prominente wie Robert Gwisdek, Julia Hummer, David Kross, Max Riemelt, Tom Schilling, Katharina Schüttler, Mark Waschke und Ronald Zehrfeld. Die Texte sind lesenswert. Das Lexikon der Filme 2015 steht natürlich im Mittelpunkt des Bandes und umfasst die Seiten 94 bis 471; mit Abbildungen bei jedem neuen Buchstaben. Zum Anhang gehören: eine kommentierte Aufstellung der 2015 vergebenen Silberlinge (das sind vom Filmdienst ausgezeichnete DVD- und Blu-ray-Editionen des Jahres), eine Auflistung der Preise der wichtigsten Festivals und ausgewählter Länder (Deutschland, USA). Neben Horst Peter Koll hat Jörg Gerle als Autor mitgearbeitet. Er hat damit die Rol- le von Hans Messias übernommen, der 2013 gestorben ist. Das Lexikon des internationalen Films ist unter dem Titel 6000 Filme Kritische Notizen aus den Kinojahren 1945 bis 1958 erstmals 1959 erschienen, damals redaktionell betreut von Klaus Brüne. Es gab alle paar Jahre Ergänzungsbände und 1987 im Rowohlt Verlag erstmals eine zehnbändige Ausgabe mit dem dann prägenden Lexikon-Titel. Die letzte, aktualisierte Neuausgabe erschien 2002 in vier Bänden bei Zweitausendseins. Ich benutze sie häufig. Seit 2001, also seit 15 Jahren, hat das Jahrbuch eine Heimat im Schüren Verlag. Das stimmt mich hoffnungsvoll für die Zukunft. In den 1980er und 90er Jahren konkurrierten noch Filmjahrbücher verschiedener Verlage miteinander. In Frankfurt erschien der Fischer Film Almanach von 1980 bis 1999, in den letzten 15 Jahren herausgegeben von Walter Schobert und Horst Schäfer. In München hat Hans Günther Pflaum von 1978 bis 1986 das Jahrbuch Film im Hanser Verlag herausgegeben. Am unermüdlichsten war Lothar R. Just: sechs Jahre, von 1979 bis 1985, hat er Das Filmjahr bei der filmland presse von Klaus Denicke ediert, 17 Jahre, von 1987 bis 2003, das Filmjahrbuch bei Heyne. Dann war Schluss. Und nicht vergessen werden sollte, dass es von 1970 bis 1990 das Jahrbuch Prisma, herausgegeben von Horst Knietzsch, im Henschel Verlag der DDR gab. Das Jahrbuch der DEFA-Stiftung hieß apropos: Film und erschien von 2000 bis 2005 bei Bertz + Fischer. Inzwischen ist die DEFA- Stiftung mit einer eigenen Schriftenreihe aktiv. In vielen der genannten Jahrbücher sind interessante Aufsätze verborgen, die bis heute eine Lektüre wert sind. Zurück zum Filmjahr Wer es erwirbt, hat sechs Monate gratis Zugang zur Internet-Datenbank der Zeitschrift Filmdienst. Vor allem aber: Er hat ein Filmbuch von hoher Qualität in der Hand. Die Auflage beträgt Mehr zum Jahrbuch: lexikon-des-internationalen-films-filmjahr-2015.html Information Horst Peter Koll (Red.) Filmjahr 2015 Lexikon des Internationalen Films Schüren Verlag, Marburg S., 24,90 ISBN

17 ZU EMPFEHLEN SEPTEMBER AFRIKA FILM FESTIVAL KÖLN 83 FILME AUS 25 LÄNDERN AFRIKAS + 30 INTERNATIONALE GÄSTE FOKUS: SISTERS IN AFRICAN CINEMA FilmInitiativ Köln zeigt eine umfassende Werkschau afrikanischer Filme, die für ein Nachspiel zur Verfügung stehen: Preisgekrönte Spiel-, Dokumentar- und Kurzfilme von den wichtigsten Festivals des afrikanischen Kontinents u.a. in Ouagadougou, Tunis, Durban, Sansibar, neue Produktionen aus der weltweiten afrikanischen Diaspora, den Schwerpunkt Sisters in African Cinema mit aktuellen Filmen von Regisseurinnen afrikanischer Herkunft, drei Live- Musik-Acts, eine Ausstellung, eine Lesung sowie Schul- und Kindervorführungen das bietet das Programm des 14. Afrika Film Festivals von FilmInitiativ Köln e.v., das vom 15. bis 25. September 2016 stattfindet. Ayanda R: Sara Blecher Les Rumeurs du lac R: Bashi Wendy Afripedia Südafrika R: Stocktown Collective / Teddy Goitom Schon zur Eröffnung des Festivals (am 15.9., Filmforum im Museum Ludwig) sind Filmschaffende aus Äthiopien, Kamerun, Kenia, Südafrika, Sudan und Tunesien eingeladen. Mallence Bart-Williams und ihr Bruder, der international bekannte Musiker Patrice, haben die Schirmherrschaft des Festivals übernommen. Sie stellen zum Auftakt einen Kurzspielfilm vor, den sie in Sierra Leone gedreht haben. Die afroamerikanische Autorin und Filmemacherin Beti Ellerson, die einen Blog zur Rolle von Frauen im afrikanischen Kino betreibt, wird einen Überblick über den Fokus Sisters in African Cinema geben. Der Eröffnungsfilm A peine j ouvre les yeux hat bereits Dutzende Preise bei internationalen Festivals gewonnen und erlebt mit seiner Vorführung beim Kölner Festival in Anwesenheit der tunesischen Regisseurin Leyla Bouzid seinen bundesweiten Kinostart. Der Film spielt in Tunis im Jahr 2010, kurz vor dem Sturz der Ben Ali-Diktatur. Die 18-jährige Farah hat gerade das Abitur gemacht und ihre Familie hofft, dass sie Medizin studiert und Ärztin wird. Farah aber hat andere Pläne: Als Sängerin einer Rock-Band rebelliert sie mit politischen Texten gegen die beklemmende Enge der autoritär geführten tunesischen Gesellschaft und gerät dabei in Konflikt mit dem Repressionsapparat des Systems. Mit ihrem ersten Langspielfilm hat die tunesische Regisseurin Leyla Bouzid das vibrierende Porträt einer jungen Frau kreiert, die gegen männerdominierte Strukturen kämpft. Als Kino-Preview läuft ebenfalls der Spielfilm Hedi, für den der tunesische Schauspieler Madj Mastoura bei der Berlinale 2016 mit dem Silbernen Bären als bester Darsteller ausgezeichnet wurde das ruhige Portrait eines Mannes, der sich aus den Zwängen seiner Familie befreien muss, um Glück und Freiheit zu erleben. Zu weiteren Highlights des elftägigen Programms gehören Spielfilme aus Ägypten, Algerien, Burkina Faso, der Elfenbeinküste, Mauritius, Marokko und Südafrika ebenso wie Dokumentarfilme über islamistische Kämpfer in Somalia, über den Einsatz von Musik gegen Kriegstraumata im Sudan, ein cineastisches Porträt des senegalesischen Pioniers des afrikanischen Kinos, Ousmane Sembène, und eine selbstkritische Vorstellung des nigerianischen Nollywood-Kinos. Die Kurzfilm-Programme präsentieren aktuelle Produktionen aus Libyen, cineastische Entdeckungen aus allen Teilen des afrikanischen Kontinents sowie Visual Art aus Afrika. Bei der Zusammenstellung der Filme für den Schwerpunkt Sisters in African Cinema wurde FilmInitiativ von Regisseurinnen aus fünf Ländern beraten. Aus einer langen Vorschlagsliste wurden schließlich 33 Spiel-, Dokumentar- und Kurzfilme ausgewählt, die einen Überblick über das aktuelle Filmschaffen von Frauen in 13 afrikanischen Ländern sowie in der Diaspora bieten und beispielhaft für die Vielfalt der Inhalte, ästhetischen Herangehensweisen und Genres stehen. So gehören z.b. gleich zwei Spielfilme der südafrikanischen Regisseurin Sarah Blecher zum Programm: Ayanda erzählt von einer 21-Jährigen, die versucht, sich in einer Männerdomäne durchzusetzen und die Autowerkstatt ihres verstorbenen Vaters zu übernehmen. Und in Dis ek Anna zeigt auf sensible Weise die verhängnisvollen Folgen von sexuellem Missbrauch und nimmt den Zuschauer mit in eine zwielichtige Welt aus Scham, Angst und Schweigen. Die junge Filmemacherin Françoise Ellong aus Kamerun stellt in Köln ihren Spielfilm W.A.K.A vor. Der Titel steht für A Woman acts for her Kid Adam ( Eine Frau kämpft für ihren Sohn Adam ) und die Regisseurin wirft in ihrem Film einen schonungslosen Blick auf das Dilemma einer alleinerziehenden Mutter, die für das Wohl ihres Sohnes ihr Leben aufs Spiel setzt. Die Dokumentarfilme des Sisters-Fokus erzählen u.a. von einer senegalesischen Straßenfrisörin in Casablanca (Aji-Bi - Les femmes de l horloge), von lebenslustigen Migrantinnen in französischen Banlieus (Les Gracieuses), vom späten Aufbruch algerischer Einwanderinnen zur Erkundung der europäischen Wahlheimat ihrer Männer (Patience, patience, t iras au paradis!) und vom Verhältnis nordafrikanischer Männer zu Zärtlichkeit und Sexualität (Vers la tendresse). Bei einer Podiumsdiskussion erörtern Regisseurinnen aus Tunesien, Kamerun, Kenia und Südafrika die Stellung von Frauen im heutigen afrikanischen Filmschaffen und der Dokumentarfilm Feminists Insha Allah lädt dazu ein, mit der tunesischen Regisseu- rin Feriel Ben Mahmoud über Geschichte und Stand der Frauenbewegung in Nordafrika zu diskutieren. Für den Sisters-Schwerpunkt des Festivals erhielt FilmInitiativ erstmals Fördergelder der Kulturstiftung des Bundes. Diese erlauben nicht nur die deutsche Untertitelung vieler Filme, sondern auch die Einladung zahlreicher Regisseurinnen zum Festival in Köln sowie die Vermittlung von Filmen zu vergleichsweise günstigen Bedingungen in weitere bundesdeutsche Städte (die bisherigen Anfragen reichen von Hamburg über Münster, Osnabrück, Saarbrücken und Freiburg bis nach Berlin, Bayreuth und München). Christa Aretz (FilmInitiativ Köln e.v.) Information Nachspiele von Sisters-Filmen aus dem Kölner Festivalprogramm sind möglich bis März Anfragen bitte an: mail@filminitiativ.de, Tel.: (Ansprechpartnerin: Christa Aretz) Ausführliche Informationen über das Festivalprogramm ab August 2016 unter:

18 ZU EMPFEHLEN DER LANDESVERBAND KOMMUNALE KINOS BADEN-WÜRTTEMBERG PRÄSENTIERT: SUN DAY MOVIES 7 LANDKREISE, 7 KOMMUNEN, 7 KINOS BEWEGTE INTEGRATION IM RAHMEN INTERKULTURELLER FILMTAGE Bilder sind es, die uns den Schrecken von Krieg, Flucht und Vertreibung nahe bringen. Bilder sind es, die uns immer wieder emotional bewegen, uns aufrütteln und nicht selten subtile Angst vermitteln. Bilder sind es aber auch, die uns emotional tief berühren, uns zu sozialem Engagement auffordern und es so ermöglichen, Kontakt herzustellen; mit anderen Menschen in Verbindung zu treten und sie anzunehmen in ihrem Anderssein, Verständnis und Vertrauen zu entwickeln. Mit Sun Day Movies wollen wir die positive Kraft der Bilder nutzen, um Menschen einander näher, miteinander ins Gespräch und gemeinsam in Aktion zu bringen. Der Landesverband der Kommunalen Kinos Baden-Württemberg erhält zum zweiten Mal eine Projektförderung des Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg. Diesmal steht der Bereich Interkultur im Mittelpunkt; dabei wurden von 128 Projektanträgen 30 ausgewählt. In seiner Pressemitteilung schrieb der damalige Kunststaatssekretär Jürgen Walter: Die gesellschaftliche Herausforderung, die durch den Zustrom von Flüchtlingen und perspektivisch durch eine multikulturelle Gesellschaft erwächst, ist immens. Die gegenwärtige Entwicklung wird dieses Land dauerhaft verändern. Wir können deshalb nicht auf den gestaltenden Beitrag von Kunst und Kultur verzichten. Sie sind wichtige Handlungsfelder im Bereich der Integration. Die Jurymitglieder haben besonders die Projekte überzeugt, die eine unkomplizierte Beteiligung und Partizipation möglich machen. Wichtig war weiter, dass die Projekte nachhaltig und modellhaft angelegt sind und somit ein Impulspotenzial mit hoher Strahlkraft besitzen. Das Konzept: Von Oktober 2016 bis März 2017 treffen sich einmal monatlich, jeweils sonntags, Einheimische, Geflüchtete und Asylsuchende zu einem Sun Day Movie. Das Filmprogramm und die thematischen Begleitveranstaltungen sollen Besuchern aus unterschiedlichsten Kulturen die Lebenswelt des jeweils anderen näher bringen. Nicht Krieg und Gewalt stehen hier wie leider so oft im Mittelpunkt. Durch Begegnungen im und um den Kinosaal soll Neugierde für die jeweils andere Kultur geweckt werden. Abseits der gängigen Fernsehästhetik berichten die ausgewählten Filme über Menschen, Landschaften und Kulturen in aller Welt aber auch über die Region, in der sich die Besucher treffen. Mit Hilfe des Veranstaltungskonzeptes sollen Treffen ermöglicht und neue Kontakte geknüpft werden. Damit dies gelingt, sollen möglichst viele regionale Projektpartner und Vereine in sechs definierte Themenbereiche mit eingebunden werden. Der ländli- che Raum in Baden-Württemberg soll hier vor allem eingebunden werden. Die Veranstaltungen finden in der Regel in Orten bis zu Einwohnern statt. Als Themen stehen zur Auswahl: 1. Kulinarisches Kino (Cross Cultural Potluck-Movies) 2. Musikalisches Kino aus aller Welt 3. regionale Heimatfilme, um die neue Lebenswelt näher zu bringen 4. Märchenkino aus 1001er Nacht 5. FrauenFilme 6. Komödien oder Stummfilm-Veranstaltungen Gleichzeitig wird an den sieben Veranstaltungsorten mindestens eine Schulkinoveranstaltung durchgeführt. Mit diesem Angebot werden Kinder & Jugendliche für das Medium Film und den Lernort Kino in Bezug auf Menschenrechtsfragen sensibilisiert. Finanzierung: Die Veranstaltungen werden von den einzelnen Kommunen und Landkreisen bezuschusst. Wichtig ist die Förderung durch die regionale Wirtschaft vor Ort. Mit Hilfe der Zuschüsse aus dem Innovationsfonds Interkultur übernimmt das erfahrene Kinomacher- Team vom Landesverband der kommunalen Kinos (LKK) mit den Kinos vor Ort die Planung und Organisation der Veranstaltungen, berät bei der Auswahl von Filmen und Referenten, unterstützt und berät in Bezug auf Kooperationsveranstaltungen und übernimmt die Pressearbeit inkl. der zweisprachigen Dokumentation (englisch/ deutsch) und Projektdokumentation. Zu Beginn der Organisationsphase nimmt das Sun Day Movie-Team Kontakt mit den Organisatoren vor Ort auf, um im persönlichen Gespräch die einzelnen Projektphasen zu planen. Die Finanzierung der Veranstaltung ist so ausgerichtet, dass die Veranstaltungsreihe nach Ablauf einer Förderung aus Mitteln des Innovationsfonds Baden- Württemberg fortgesetzt werden kann, wenn alle Beteiligten sich entsprechend einbinden lassen und engagieren. Andere Kommunen können damit auf den gemachten Erfahrungen aufbauen und dem Beispiel landesweit folgen. Information Anfragen interessierter Spielstellen bitte an: Sun Day Movie Projektbüro: Gisela Gerst & Verena Schlossarek, Mittelbergstraße 14, Brigachtal, Mail: sundaymovies@gmx.de, Mobil: , Telefon: 07721/ Beratung in Migrationsfragen: Stefanie Rößler (Zu Tisch: Einheimische kochen mit Flüchtlingen) Das LKK- Team: Gisela Gerst, Verena Schlossarek, Reiner Hoff, Constantin Schnell, Peter Link LKK-Büro: Konradstraße 20, Freiburg i.br, Tel.: 0761/ , mobil: , Fax: 03212/ ,LKK-BaWue@web. de, STEINBRUCH FILMGESCHICHTE ASPEKTE DER FILMISCHEN MISE EN SCÈNE Kino machen andere Warum der deutsche Film nur unter sich feiert war der provozierend gemeinte Titel der Auftaktdiskussion zu einer Woche der Kritik, zu der der Verband der deutschen Filmkritik im Rahmen der vergangenen Berlinale eingeladen hatte. Einer der um ihre Meinung zum deutschen Film befragten Teilnehmer an dieser Diskussion war Charles Tesson, ehemaliger Chefredakteur der Cahiers du Cinéma und Leiter der Semaine de la Critique in Cannes. Er bemängelte, dass deutsche Filme es auch deshalb international schwer hätten, weil sie sich zu stark über das Wort mitteilen, zu wenig mit dem Licht und dem Raum arbeiten würden, den dramaturgischen Stellenwert des Optischen vernachlässigten. Solche und ähnliche Klagen, wie sie schon länger zu hören sind, haben natürlich immer etwas Pauschalisierendes an sich, weil sie keine konkreten Fälle nennen. Aber sie formulieren ein weit verbreitetes Unbehagen am Zustand des deutschen Films, den man in der Tat nicht gerade bildmächtig nennen kann. Die Schuldigen sind schnell zur Stelle: von den Filmförderungen über das Fernsehen bis zu den Filmhochschulen. Angeblich ist zu viel Geld und zu wenig Kreativität im System. Wie dem auch immer sei, man könnte dem noch hinzufügen, dass es vielen Beteiligten auch an ein bisschen an ästhetischem Bewusstsein zu fehlen scheint. Hier käme nun der Blick in die Filmgeschichte als ein Angebot ins Spiel, sozusagen als ein Feld der Möglichkeiten. Man kann sich Filmgeschichte unter den unterschiedlichsten Perspektiven erschließen, so auch unter ästhetischen, stilistischen Perspektiven. Hier hat sich für die Beschreibung dessen, wie filmische Bilder gestaltet werden, der französische Begriff der mise en scène als Fachterminus eingebürgert. Mit diesem In-Szenesetzen ist die Anordnung aller visuellen Elemente der filmischen Bildstruktur Lichtsetzung, Kameraführung, Bildkomposition, Cadrage gemeint. Sie gibt dem, was gemeinhin als erzählerischer Plot, als Handlungsanweisung, Ortsangabe und Dialog im Drehbuch formuliert ist, eine visuelle Form. Im Laufe der Filmgeschichte haben sich nun eine Vielzahl von mise en scène-verfahren entwickelt, die in das filmgestalterische Repertoire Eingang gefunden haben. Einige bekannte filmhistorische Beispiele sollen im folgenden herangezogen werden, um den Stellenwert der mise en scène zu verdeutlichen. Die Beschränkung auf Lichtgestaltung, unter dem Absehen anderer visueller Parameter, ist dabei durch den knappen Umfang eines Artikels geboten. Aber Licht ist ja auch etwas Fundamentales, die Grundlage unserer visuellen Wahrnehmung. Mit dem Licht sind psychische Dispositionen und Emotionen verbunden, abhängig von Dauer, Intensität und Beschaffenheit des Lichts. Eine der grundlegendsten Erscheinungsformen unseres Lichtempfindens ist die Dualität von Hell und Dunkel, von Tag und Nacht. STICHWORTE ZUR FILMGESCHICHTE Da geht es um anthropologische Grundbefindlichkeiten. In seiner mehr als dreistündigen Titanic-Verfilmung steuert James Cameron nach achtzig Minuten auf einen dramaturgischen Umschlagpunkt zu, dem sogenannten plot point : Da ist das von Kate Winslet und Leonardo Di Caprio verkörperte Liebespaar, das auf die Reling am Bug des Schiffes geklettert und sich mit weit ausgebreiteten Armen der Euphorie des Augenblicks hingibt: I m flying. Vor einem glutroten Sonnenuntergang sinkt dann der Bug in die Tiefe, verwandelt sich in das Wrack des Schiffes am Meeresgrund und blendet dann in die Rahmenhandlung vom Anfang des Films über, auf das Gesicht der alten Rose, die der gebannt ihr zuhörenden Crew des Bergungsschiffs erzählt: It was the last time Titanic ever saw daylight. Von jetzt an wird über hundert Minuten die Nacht des Untergangs dominieren, bis dann auf das Gesicht der im Wasser treibenden jungen Rose ein Lichtschimmer fällt und der nächste Schnitt die zur Rettung herbeigeeilte Carpathia zeigt, mit der Morgenröte des erwachenden Tages im Hintergrund. Das mag man formelhaft nennen oder allzu plakativ. Aber es verfehlt seine emotionale Wirkung nicht. Eingebunden ist die Szene in ein übergreifendes Lichtkonzept, das durch das wiederholte Eintauchen in die Dunkelheit des Meeresgrunds und das Auftauchen in die Helligkeit an Bord des Schiffes einen atmosphärischen Rhythmus schafft, der dem zuvor schon zig-fach verfilmten legendären Schiffsuntergang eine fast mythische Aura verleiht. Bei solchen visuellen Konzepten vom gleitenden Übergang von Helligkeit in Dunkelheit spricht man auch vom fading light, dem abnehmenden Licht. Das kann sich auch auf Jahreszeiten und Wetterphänomene beziehen wie etwa im Club der toten Dichter von Peter Weir. Das neue Schuljahr in einem amerikanischen Ostküsten-Internat beginnt hier inmitten eines farbenprächtigen, sonnenbeschienenen Indian Summer, bis dann die ersten Nebel die Stimmung dämpfen und am ereignisreichentag der Theateraufführung des Sommernachtstraums der erste Schnee fällt. Noch ist es ein heller, dekorativer Schnee wie auf Weihnachtspostkarten, aber nach dem Selbstmord des unter der Strenge seines Vater leidenden sensiblen Schülers liegt der Schnee unter fahlem Licht wie ein Leichentuch auf der Landschaft. Ganz ähnlich operiert Todd Haynes in seiner Douglas Sirk-Hommage Far from Heaven, wenn der langsame Übergang vom Indian Summer in den Winter auch den Übergang in einen Kältestrom der Gefühle visuell begleitet. Das hört sich in der Beschreibung äußerlicher an als es im Film eher unaufdringlich inszeniert wird. Todd Haynes ist nicht nur ein Bewunderer von Douglas Sirk, sondern auch ein Bewunderer und exzellenter Kenner des Werks von Max Ophüls. Fading light als visuelles Konzept: Es ist erstaunlich, wie viele unterschiedliche Filmemacher sich dieses Konzepts als visueller Struktur einer Szene oder auch eines ganzen Films schon bedient 34 35

19 haben. Vor allem szenische Beispiele finden sich gehäuft in Filmen von Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Bernardo Bertolucci oder Wim Wenders um nur einige bekannte Namen zu nennen. Stellvertretend für viele solcher Szenen des abnehmenden Lichts, des Nebels, der Dämmerung sei hier die Szene aus Federico Fellinis Achteinhalb angeführt, in der Marcello Mastroianni, in der Rolle eines Filmregisseurs in der Schaffenskrise, das Alter Ego Fellinis, als patriarchalisch auftretender Latin Lover demontiert wird: In einer Tagtraumszene umschwärmen alle seine bisherigen Geliebten den in einer Badewanne thronenden Mastroianni. Aber zunehmend werden sie aufmüpfiger und renitenter gegen seine Pascha- Allüren. Parallel dazu verändert sich fast unmerklich die Lichtstimmung von einem strahlenden High-key zu einem zunehmend düsteren Low-key, wobei die vielen weißen Badetücher, die überall hängen, eine wichtige Rolle für diese Veränderung der Lichtstimmung spielen. Darüber hinaus ist diese von Gianni di Venanzo meisterhaft fotografierte Szene auch ein anschauliches Beispiel dafür, wie man mit kalkulierter Lichtsetzung filmische Räume gestalten kann. Ein anderer für die mise en scène wichtiger Dualismus ist der von natürlichem Licht und künstlichem Licht. Er liegt etwa als visuelles Konzept Francis Ford Coppolas Apocalypse Now zugrunde, in dem die Spielarten des natürlichen Lichts in Vietnam mit dem künstlichen Licht kollidieren, das die Amerikaner einsetzen, wie die Suchscheinwerfer der Hubschrauber in der Dunkelheit, die künstliche Beleuchtung des Dschungels bei Nachtangriffen und die Lichtblitze von Explosionen. Demgegenüber wird der Tag von den vielen Spielarten des Sonnenlichts während der Fahrt des amerikanischen Patrouillenboots den Mekong hinauf charakterisiert. Hinzu kommt der auffällige Gegensatz von warmen und kalten Farben, mit dem der Kameramann Vittorio Storaro die Amerikaner quasi auch lichtdramaturgisch als Invasoren markiert. Gott ist tot! : Die existenziellen Glaubenszweifel eines Pfarrers sind das zentrale Thema in Ingmar Bergmans Licht im Winter. In den letzten zehn Minuten des Films, in denen er sich in der Sakristei einer schwedischen Dorfkirche auf den Gottesdienst vorbereitet, wird seine tiefe Verzweiflung durch die Aktivitäten des Küsters deutlich, wenn der das elektrische Licht in der Sakristei und dann in der Kirche anschaltet. Das spirituelle Dämmerlicht des Kirchenraums an einem winterlich-trüben Tag muss einem gnadenlosen, nackten elektrischen Licht weichen, einem Licht bar jeder transzendentalen Aura wie es vor allem ein Andrej Tarkovskij inszeniert hat. Das künstliche elektrische Licht ist vor allem ein Licht der starken Kontraste zwischen Hell und Dunkel, der scharf konturierten schwarzen Schatten und hellen Lichtzonen. Die Filme der Schwarzen Serie sind dafür das filmhistorisch bekannteste und einflussreichste Beispiel. Die spezifische düstere Stimmung eines solchen Lichtsettings, die sich verbal kaum beschreiben lässt, kann emotional bis zu Panikstimmung gesteigert werden, wenn die elektrischen Lichtquellen und damit die Schatten in hektische Bewegung gesetzt werden. Erinnert sei hier nur an Der Dritte Mann (von Carol Reed, 1949), an die finale Jagd auf Harry Lime (alias Orson Welles) durch die Abwasserkanäle von Wien. Unzählige Thriller, Horrorfilme und inzwischen auch ARD-Tatorte bedienen sich ausgiebig dieses Mittels, das am schönsten immer noch Jean-Luc Godard auf einen visuellen Punkt gebracht hat. In Alphaville bleibt der Agent Lemmy Caution, gespielt von Eddie Constantine, in einer düsteren Absteige mit einem zwielichtigen Begleiter auf der Treppe stehen und bringt demonstrativ die von der Decke baumelnde Glühlampe zum Schwingen. Ihre Unterhaltung ist nun auch eine Unterhaltung der an der Treppenwand hin und her schwankenden Schatten. Dieses Modellieren mit künstlichem bzw. elektrischem Licht hat dabei eine filmhistorische Tradition, die ihre ästhetischen Anregungen nicht im scheinbar verwandten Medium der Fotografie, sondern in der europäischen Malerei der Renaissance findet: Rembrandt und Caravaggio lassen grüßen. Es ist ein Umgang mit Licht, der keiner natürlichen Logik des Lichts unterworfen ist, sondern der Logik des dramatischen Ausdrucks, der dramatischen Zuspitzung. Das magische Licht in Jean Cocteaus La belle et la bête, alten Gemälden nachempfunden, ist eines der bekanntesten Beispiele. Ganz anders verhält es sich, wenn es darum geht, sich im Sinne einer imitatio naturae gestalterisch auf das natürliche Licht einzulassen, das jenseits von Wetterextremen im alltäglichen Leben selten dramatische Qualitäten aufweist. Was das für die mise en scène bedeuten kann, lässt sich am Beispiel einer luftigen Sommergeschichte wie Pauline am Strand von Eric Rohmer weniger zeigen als erspüren: Der recht handlungsarmen und dialogreichen Strandurlaub-Geschichte über die erotischen Gefühlsverwirrungen der jungen Pauline wird durch eine Vielzahl der unterschiedlichsten Lichtstimmungen mittags im Garten, nachmittags am Strand, in Innenräumen mit Stehlampenbeleuchtung, in sonnendurchfluteten Innenräumen ein atmosphärisches Ambiente unterlegt, das mit der Gefühlslage, der Stimmungslage der Personen korrespondiert, ohne nur deren symbolischer Ausdruck zu sein. Das Licht erscheint natürlich, nicht als dramatisches Arrangement. Es ist eine Art Resonanzboden der Stimmungen und Gefühle. Ohne diese atmosphärische Einbettung würde dem Film aber eine entscheidende Dimension fehlen. Dann blieben eigentlich nur die Schauspieler, die, wie meistens bei Rohmer, scheinbar belanglose Dialoge sprechen. Eine äußerst subtile und diskrete Form der mise en scène des Kameramanns Nestor Alemendros, die sich visuell nicht aufdrängt, aber nichtsdestoweniger genau kalkuliert ist. Man kann in Bezug auf Pauline am Strand die Frage stellen, inwieweit das zu Beginn angesprochene ästhetische Bewusstsein solche Subtilitäten der mise en scène überhaupt noch als bedeutsam wahrnimmt. Die Frage bezieht sich sowohl auf Gestaltung und Rezeption, auf Macher und Zuschauer. Man kann sie auf alle Formen der mise en scéne beziehen, die nicht mit visuellen Schlüsselreizen, sondern eher im Bereich von Subtexten operieren sei das beim Licht, bei der Kameraführung oder der räumlichen Strukturierung. Die Filmgeschichte als Sichtungsangebot im Sinne des zu Beginn zitierten Feld der Möglichkeiten könnte sozusagen als Steinbruch dienen, aus dem man sich das Beste herausbricht. Das mag Manchem ein zu eklektizistisches Vorgehen, ein zu kontextfreier Umgang mit Filmgeschichte sein, aber es schärft den Blick, schult das ästhetische Empfinden und könnte auch bei der filmischen Gestaltung vielleicht von einigem Nutzen sein. Ernst Schreckenberg (Filmhistoriker, Paderborn) PROGRAMMREIHEN DER KOMMUNALEN KINOS AACHEN, CINEVHS JUNI 2016 SPANIEN September 2016 JACQUES TATI ET LE PETIT NICOLAS OMU vhs-aachen.de/vhs/cinevhs.htm HAMBURG, B-MOVIE Juli 2016 ON THE ROAD ON 35 - FILMISCHE KILOMETER AUF DER LEINWAND UND IM VORFÜHRRAUM HAMBURG, METROPOLIS 1. Juni 31. August 2016 RETROSPEKTIVE ZU GREGORY PECK 1. Juli September 2016 WIESEN, WEIDEN UND PRÄRIEN - FREI- LUFTKINO IM KINOSAAL Juli FRANZÖSISCHE FILMTAGE HAMBURG AKTUELLES FRANZÖSISCHES KINO UND RETROSPEKTIVE ZU ISABELLE ADJANI 21. Juli Dezember 2016 NEUE FILMKUNST RESURRECTED: 40 FILME AUS DER SAMMLUNG WALTER KIRCHNER Neue Filmkunst Resurrected Das Metropolis in Hamburg würdigt den Verleiher Walter Kirchner als Kurator Der 1953 in Göttingen gegründete Verleih»Neue Filmkunst Walter Kirchner«war für das bundesdeutsche Kino in der Nachkriegszeit was Rowohlts Rotations-Romane für das literarische Leben nach dem Zweiten Weltkrieg waren. So wie»rororo«die Weltliteratur nach Deutschland zurückbrachte, machte die Neue Filmkunst die Westdeutschen mit dem Weltkino bekannt. Die filmkünstlerische Programmatik von Walter Kirchner ( ) kam in einem Verleihangebot zum Ausdruck, das durch seine heute überraschende inhaltliche und ästhetische Geschlossenheit besticht. Sie konzentrierte sich auf filmkünstlerisch wertvolle Autorenfilme und zeichnete dabei Entwicklungen in Europa (vor allem Italien, Frankreich, Großbritannien, Polen) ebenso nach wie in Asien (vor allem Japan) und Amerika (vor allem Mexiko und Brasilien). Niederschlag fand Kirchners kuratorischer Anspruch auch im Erscheinungsbild des Verleihs, etwa in den modernen Plakaten, für die vor allem der Grafiker Hans Hillmann zuständig war. Von ihm stammte auch das berühmte Verleihsignet: ein Gesicht, das aus einem Filmstreifen besteht. Zunächst stand es für die Neue Filmkunst, dann für»dielupe«, Kirchners 1975 neu gegründeten Verleih, nachdem er mit seiner gleichnamigen Kinokette finanziellen Schiffbruch erlitten hatte. Die Rezeption des internationalen Nachkriegskinos lässt sich anhand der Filme der Neuen Filmkunst prototypisch rekonstruieren. 40 Filme und ein Kurzfilmprogramm wird es umfassen. Mit ihnen hat die Neue Filmkunst»Cineasten«in Deutschland überhaupt erst erschaffen so wie Kirchner mit ihrem Einsatz in seinen Filmtheatern die Programmkinos erfand. Bergman und Buñuel, Antonioni und Fellini, Kurosawa und Cocteau: Die Regisseure, die in den 1950er Jahren das Kino erneuerten, sind hier ebenso präsent wie jene, die es in den 1960ern revolutionierten: Godard und Cassavetes, Varda und Chytilová, Rocha und Straub. Kirchner hat Kinobesuchern nicht nur»ein paar schöne Stunden«beschert, sondern sein Verleih hat ein nachhaltiges filmgeschichtliches Bewusstsein geweckt. Und nicht nur ihnen, wie das Vorwort von Benjamin Heisenberg im Katalog beweist, der aus Anlass der Hamburger Werkschau erscheint:»kirchners phantastische Filmauswahl war das Eingangstor in die Welt des Films als Kunstform«, schreibt der Regisseur dort in Erinnerung an seine während des Studiums in München in Kirchners Kino»Lupe 2«verbrachte Zeit. Information: Neue Filmkunst Resurrected: Die Reihe startet im Juli 2016, im September wird sie um eine Ausstellung mit Plakaten der Neuen Filmkunst ergänzt. Begleitend erscheint ein 148 Seiten umfassender Katalog. KONSTANZ, ZEBRA-KINO Juni 2016 JIM JARMUSCH RETROSPEKTIVE 24.Juli 11. August 2016 ZEBRA KINO OPEN AIR IM NEUWERK- INNENHOF LEIPZIG, CINÉMATHÈQUE 19.Juli 21.August 2016 CALIFORNIA ÜBER ALLES SERVICE 21.Juli -11.August 2016 ÜBER/LAGER/LEBEN - CINEMA SCHALOM FILME UND DISKUSSIONEN ÜBER DEN HOLOCAUST MANNHEIM, CINEMA QUADRAT Juni-Dezember 2016 CINEMA QUADRAT PRÄSENTIERT: GROSSES KINO FÜNF FILMKLASSIKER ( ) cq-praesentiert-grosses-kino 31. MANNHEIM FILMSYMPOSIUM SOUNDS OF CINEMA Fr, So, Infos unter: symposium Anläßlich des 45-jährigen Jubiläum des Cinema Quadrat e.v., NEW HOLLYWOOD MIT FILMEN AUS DEM JAHR 1971 MÜNCHEN, TU-FILM 13., 14. und 16. Juni TU-FILM OPEN-AIR NÜRNBERG, FILMHAUS Juni 2016 WERKSCHAU WES ANDERSON ab 6.Juni ARABIC SOUND & FILM CLOUDS 8.Juli 3. August 2016 WERKSCHAU ROLAND KLICK (DER REGIS- SEUR ZU GAST 8.& 9.7.) August 2016 SOMMERNACHTFILMFESTIVAL IN DER KATHERINENRUINE (U.A. DER GENERAL, PURPLE RAIN, LE BAL, OSS 117) von Filmhaus und KommKino e.v August 2016 NÜRNBERGER FILMPREMIEREN DOPPEL September 2016 AKTUELLES ÖSTERREICHISCHES KINO

20 TERMINE JURY AWARD JUNI 30. Juni 2016 BEWERBUNGSSCHLUSS KINOPREIS DES KINEMATHEKSVERBUNDES / LOTTEEISNER-PREIS kinopreis August 10. September MOSTRA INTERNAZIONALE D ARTE CINEMATOGRAFICA, VENEDIG Akkreditierung über die BkF-Geschäftsstelle bis möglich JULI SEPTEMBER Juli KÖLNER KINO NÄCHTE Kinogesellschaft Köln September 2016 FORGOTTEN FILM FEST KommKino e.v. Filmhaus, Nürnberg August FESTIVAL DEL FILM, LOCARNO Akkreditierung über die BkF-Geschäftsstelle bis möglich September 2016 AFRIKA FILM FESTIVAL 14 JENSEITS VON EUROPA XIV - NEUE FILME AUS AFRIKA Fokus Sisters in African Cinema (gefördert durch Kulturstiftung des Bundes) FilmInitiativ Köln e.v August 2016 KINOPROJEKTFÖRDERUNG DER FFA: LETZTER EINREICHTERMIN FÜR September JAHRE CINEMA QUADRAT CINEMA QUADRAT, MANNHEIM August OPEN-AIR-FILMFEST WEITERSTADT September 2016 FILMKUNSTMESSE LEIPZIG AUGUST ANNECY September 2016 FILM:RESTORED. DAS FILMERBE-FESTIVAL September 2016 VERLEIHUNG DES LOTTE-EISNER-PREISES / KINOPREIS DES KINEMATHEKSVERBUNDES Deutsche Kinemathek, Berlin EXCELLENCE PRIZE JAPAN MAINICHI BEST ANIMATED FEATURE FILM JURY AWARD SITGES SCOTLAND ACADEMY OKTOBER Oktober MANNHEIMER FILMSYMPOSIUM: SOUNDS OF CINEMA November BUNDESKONGRESS DER KOMMUNALEN KINOS Saarbrücken, Kino achteinhalb und Filmhaus Saarbrücken FILM AWARDS LOVES ANIME GRAND PRIZE SATOSHI KON AWARD BUCHEON FANTASIA ANIMATION FESTIVAL NOVEMBER BEST ANIMATED FEATURE FILM AUDIENCE AWARD PRIX SÉQUENCES FANTASIA FANTASIA ni Ab 16. Ju im Kino ORIGINAL STORY HINAKO SUGIURA (FROM THE MANGA SARUSUBERI) SCREENPLAY MIHO MARUO CHIEF ANIMATOR YOSHIMI ITAZU HIROSHI ONO ASSISTANT DIRECTOR MASAKO SATO ENDING SONG SHEENA RINGO MUSIC HARUMI FUUKI YO TSUJI DIRECTED BY KEIICHI HARA ANIMATION PRODUCTION I.G PRESENTED BY SARUSUBERI FILM PARTNERS BACKGROUND ART Hinako Sugiura MS.HS / Sarusuberi Film Partners 39

21 AACHEN Kino der VHS Aachen / Aachener Filmhaus AALEN Kino am Kocher ACHIM Kommunales Kino Achim - Kulturhaus Alter Schützenhof AUGSBURG Filmbüro Augsburg BAD KROZINGEN Joki Bad Krozingen BAD WALDSEE Seenema Stadkino Bad Waldsee BAMBERG Filmriß BERLIN Arsenal - Institut für Film und Videokunst / Zeughauskino im Deutschen Historischen Museum BIBLIS Kommunales Kino Die Filminsel BINGEN/RHEIN KiKuBi Programmkino - Förderverein Kinokultur Bingen BOCHUM Studienkreis Film Filmclub an der Ruhruniversität BORDESHOLM KinoVerein Bordesholm BOTTROP Filmforum der VHS Bottrop BRAUNSCHWEIG Internationales filmfest Braunschweig BREISACH Engel-Lichtspiele - Kommunales Kino Breisach BREMEN City46 - Kommunalkino Bremen BREMERHAVEN Kommunales Kino Bremerhaven BRÜHL ZOOM-Kino COTTBUS Obenkino im Glad-House DARMSTADT Studentischer Filmkreis an der TU Darmstadt DORTMUND Internationales Frauenfilmfestival Dortmund Köln / Uni-Film-Club Dortmund / Kino im U / Hartware Medienkunst Verein DÜSSELDORF Filmmuseum Düsseldorf DUISBURG filmforum ECKERNFÖRDE Kommunales Kino im Haus ERFTSTADT VHS Erftstadt ESCHBORN Eschborn K im Volksbildungswerk ESSLINGEN Kommunales Kino Esslingen FRANKFURT AM MAIN Kino im Deutschen Filmmuseum - Deutsches Filminstitut / Filmforum Hoechst / pupille, kino an der uni / Kinothek Asta Nielsen / Lichter Filmkultur FREIBURG Kommunales Kino / Aka-Filmclub / projektbüro Kinder- und JugendKino FURTWANGEN Guckloch-Kino FÜRTH Ufer-Palast GELSENKIRCHEN Kommunales Kino des Kulturamtes GIESSEN Kommunales Kino Gießen GINSHEIM- GUSTAVSBURG Burglichtspiele GLADBECK Kommunales Kino der VHS Gladbeck GÖPPINGEN Open End - Kino Comunale GÖTTINGEN Lumière Film- und KinoInitiative GROSS-GERAU Kino der VHS Groß-Gerau HAMBURG Kommunales Kino Metropolis - Kinemathek Hamburg / B-Movie - Kino auf St.Pauli HAMM Kino der VHS Hamm HANNOVER Kommunales Kino im Künstlerhaus / film und video cooperative - Kino im Sprengel HEIDELBERG Karlstorkino - Kommunales Kino Heidelberg HEI- DENHEIM/BRENZ Kinokultur Heidenheim HEILBRONN Kommunales Kino HERDECKE Onikon - Filminitiative Herdecke HERRENBERG Kommunales Kino der VHS Herrenberg HILDESHEIM Kellerkino VHS ICHENHAUSEN Lichtspiele Ichenhausen - Förderverein Kultur und Naherholung KARLSRUHE Akademischer Filmkreis Karlsruhe / Studio 3 - Kinemathek Karlsruhe / Stummfilm Festival Karlsruhe - Déjà vu Film KETSCH Central Kino KERNEN IM REMSTAL Kommunales Kino Kernen KIEL Kommunales Kino in der Pumpe KÖLN Filmforum NRW - Kino im Museum Ludwig/ JFC Medienzentrum / FilmInitiativ Köln / Kino Gesellschaft Köln / Filmhaus Köln / Kino 813 in der Brücke - Filmclub 813 KONSTANZ Zebra Kommunales Kino Konstanz KRE- FELD Kulturamt Fabrik Heeder LANDSBERG/LECH Filmforum im Stadttheater LEHRTE Das Andere Kino Lehrte LEIPZIG Cinémathèque Leipzig LEVERKUSEN Kommunales Kino der VHS Leverkusen LINDAU Club Vaudeville Lindau LÖRRACH Free Cinema LÜBECK Kommunales Kino Lübeck MAINZ Cinémayence - AG Stadtkino / medien.rlp - Institut für Medien und Pädagogik MANNHEIM Cinema Quadrat MARBURG Traumakino im g-werk MÖRFELDEN-WALLDORF Kommunales Kino VHS MÜNCHEN Filmmuseum im Münchner Stadtmuseum / der tu film - Filmclub an der TU München / Filmstadt München / Mediengruppe München MÜNSTER filmclub münster - Westfälischer Kunstverein / Die Linse NÜRNBERG Filmhaus Kino Nürnberg OBERHAUSEN Internationale Kurzfilmtage OFFENBURG Kommunales Kino Offenburg OLDENBURG cine k - Medienbüro Oldenburg / Gegenlicht OSNABRÜCK Kino in der Lagerhalle / Initiative Unifilm / Film und Bildungsinitiative / Film & Medienbüro Niedersachsen / Experimentalfilm Workshop - European Media Art Festival PFORZHEIM Kommunales Kino Pforzheim POTSDAM Filmmuseum Potsdam RAUNHEIM Kino- und Kulturverein Raunheim REGENSBURG Filmgalerie - Arbeitskreis Film Regensburg RENDSBURG Kommunales Kino der Stadt Rendsburg REUTLINGEN Kamino Programmkino Reutlingen RHEINFEL- DEN Stadtkino Rheinfelden SAARBRÜCKEN Filmhaus Saarbrücken / kino achteinhalb / Projekt Unifilm - AStA der Universität des Saarlandes SCHLÜCHTERN KuKi Kommunales Kino Schlüchtern SCHWÄBISCH HALL Kino im Schafstall SCHWERIN filmkunstfest FilmLand MV SCHWERTE Katholische Akademie Schwerte SIEGEN Filmclub Kurbelkiste SINGEN Weitwinkel Kommunales Kino Singen SINSHEIM Cinema Paradiso ST. INGBERT Kinowerkstatt St. Ingbert STUTTGART Kinomobil Baden-Württemberg / Neues Kommunales Kino Stuttgart TRIER cineasta - Kino an der Uni Trier TROSSINGEN Kommunales Kino Trossingen UNNA Kulturbetriebe Unna VILLINGEN-SCHWENNINGEN Kommunales Kino guckloch WAIBLINGEN Kommunales Kino Waiblingen WALDKRICH Klappe 11 Kommunales Kino Waldkrich WALDKRAIBURG Kulturamt Waldkraiburg WATHLINGEN Kino 4 Generationen Park Wathlingen WEIMAR mon ami WEINGARTEN Kulturzentrum Linse WEINSTADT Kommunales Kino Weinstadt WEITERSTADT Kommunales Kino im Bürgerzentrum WETTER/RUHR Kulturzentrum Lichtburg WIESBADEN Caligari FilmBühne / Deutsches Filminstitut WISMAR Filmbüro MV WITTEN Filmclub Witten WÜRZBURG Filminitiative Würzburg ZWICKAU Kommunales Kino casa-blanca FRANKREICH: PARIS Maison Heinrich Heine Fondation de l Allemagne ÖSTERREICH: GRAZ KIZ Kommunikations- und Informationszentrum INNSBRUCK Cinematograph & Leo Kino SALZBURG Das Kino - Salzburger Film- und Kulturzentrum SCHWEIZ: Cinelibre ZÜRICH Filmpodium Zürich