»Ich stelle ein Bild in die Welt «

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1 »Ich stelle ein Bild in die Welt «Wir befinden uns im Jahr Durch die Globalisierung ist es uns prinzipiell möglich und wird von uns erwartet, die Kunst der ganzen Welt wahrzunehmen. Viele zeitgenössische Künstler sind zu globalen Nomaden geworden. Günther Uecker aber reist bereits seit mehr als einem halben Jahrhundert in weit entlegene Länder dieser Erde, auf Einladung zu Ausstellungen, nicht selten in Krisengebiete. Von Taipeh 1960 bis zuletzt Havanna, Kuba, spannt sich der Bogen. Von Beginn an ist sein Werk international rezipiert worden, und zwar in verschiedenen inhaltlichen Kontexten (konkrete Kunst, radikale Malerei, kinetische Kunst, Lichtkunst, Performance, Film, in situ-installationen etc.). Immer wieder musste es sich in unterschiedlichen kulturellen, aber auch politischen, historischen, architek tonischen oder geografischen Bezugssystemen behaupten. Innerhalb seiner dichten Ausstellungsbiografie gibt es, so könnte man vielleicht sagen, einen blinden Fleck: Düsseldorf. Diese Schau in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen ist die erste Museums ausstellung in der Stadt, in welcher der Künstler seit 1953 seinen Wohnsitz und seine Werkstatt hat. Die vorliegende Uecker Zeitung Nr. 11 ist der globalen Rezeption Ueckers gewidmet. Unsere Ausgangsfragen lauteten: Warum wurde das Werk Ueckers bereits von Beginn an weltweit ausgestellt? Wie wurde es eigentlich an den jeweiligen Orten aufgenommen? Welche Facetten seines Werkes haben dabei besondere Wirkung entfaltet? Wie ist sein Einfluss auf Kunst und Politik jener Länder präzise zu fassen? Damit einher geht die Frage, wie Uecker selbst mit seinem Werk spezifisch auf jene kulturellen, historischen und religiösen Erfahrungen reagiert hat. Uecker in Teheran, Uecker in Peking, Uecker in arabischen Ländern und in Israel, in Moskau und Warschau, in Havanna man vermutet doch in mehr als einem Fall, dass es zu einem»cultural clash«gekommen sein muss, einem Aufeinanderprallen unterschiedlichster kultureller Praktiken und Bildtraditionen. All diese Fragen haben wir wie in einer Versuchs anordnung den Autorinnen und Autoren der vorliegenden Zeitung gestellt. Sie entstammen überwiegend einer jüngeren oder mittleren Generation; sie sollten aus ihrer Perspektive heraus, aus historischem Abstand und subjektiver Sichtweise versuchen, Düsseldorf

2 in ihren Skizzen der Annäherung Antworten zu finden. Die Resultate haben uns beeindruckt und erstaunt. Kein deutscher Kunsthistoriker hätte jene Texte schreiben können. Es treten in Ueckers Werk Aspekte zum Vorschein, die wir zu sehen nicht imstande gewesen wären. Inhaltlich verknüpfte jeder Autor seine Interpretation mit der spezifischen Geschichte des jeweiligen Heimatlandes: Im polnischen Beitrag wird eine Verbindung zum Kniefall Willy Brandts im Warschauer Ghetto hergestellt, im israelischen Text den Holocaust thematisiert, der russische Artikel ist aus einer eher säkularen Sicht geschrieben, einschließlich der Verknüpfung mit dem Bild des arbeitenden, proletarischen Künstlers. Auch stilistisch unterscheiden sich die Beiträge erheblich. So scheint der Text der ägyptischen Autorin geprägt von einer charakteristisch arabischen Form des Schreibens; in dem für deutsche Leser ungewohnt poetischen Beitrag des iranischen Autors deutet sich der Bezug zur lyrischen Tradition Persiens an. Diese authentische Vielfalt kultureller Perspektiven ist reizvoll. Der ganze Reich tum von Ueckers Werk wird sichtbar, von einem Werk, das wiederum im Laufe der Jahrzehnte gerade durch seine zahl reichen Reisen (viele davon initiiert und unterstützt durch das Institut für Auslandsbeziehungen), durch seine unstillbare Neugier, sein wachsendes Wissen und seine Fähigkeit, sich unbedingt einzulassen auf die anderen Kulturen diese außergewöhnliche Vielschichtigkeit und Tiefe erlangt hat. Durch die Begegnung mit den Menschen hat Uecker sein Werk vorangetrieben. So gab um ein besonders wichtiges Beispiel zu nennen der existenzielle Impuls durch die Japaner, die Hiroshima erlebt hatten, seinem Werk noch einmal eine ganz andere Richtung und führte zu den schwarzen Bildern. Über Japan hätte in dieser Zeitung natürlich auch berichtet werden können, auch über Uecker und die japanische Gutai-Gruppe, außerdem über seine Ausstellungen in der Mongolei, an weiteren Orten Osteuropas wie z.b. Budapest, oder über seine Beziehungen zu Afrika. Der Fächer hätte noch viel weiter geöffnet werden können, jedoch wäre eine weltweite Erfassung der vielfältigen Wirkungen ohnehin nicht möglich gewesen. Allein schon die von uns ausgewählten Autoren wider legen die These, dass Globalisierung mit einer Einebnung des Kunstbegriffs einhergehe. Und sie machen deutlich, dass Uecker eben nicht zu jenen zeitgenössischen Künstlern gehört, die überall auf der Welt in neutralen Ausstellungsräumen, an eigentlich austauschbaren Orten, ihr im Prinzip in sich geschlossenes Werk präsentieren. Der chinesische Autor betont, dass Uecker, obwohl schon erfolgreich und mit großem Œuvre, sich immer wieder vollkommen auf den gegenwärtigen Moment eingelassen und somit jedesmal einen Neuanfang prak tiziert habe. Auf die Frage an Uecker, wie in einem jener Momente die psychischen, intellektu ellen und physischen Kräfte zusammenfließen und in das Werk eingehen, antwortet er: Es sei»erschütterung«. Einige der Autoren schreiben über die tiefe Demut, den großen Respekt und die umfassende Identifikation, die Günther Uecker bei seinen Reisen in der Begegnung mit der anderen Kultur entwickelt habe.»uecker vergaß nicht, wo er sich befand...«, notiert die polnische Kuratorin. Demut verband er mit seiner disziplinierten Haltung zur Arbeit. Uecker sagt:»ich stelle ein Bild in die Welt, bilde nichts ab...«von der Schönheit der verschiedenen Sprachen und Schriften fühlte sich Uecker von jeher angezogen. Für ihn haben wir, Stefanie Jansen und ich, daher alle Texte auch in der originalen Sprache publiziert. Marion Ackermann

3 Maria Morzuch (*1954) lebt und arbeitet in Łódź und ist Kuratorin am dortigen Museum Sztuki Uecker in Polen Günther Uecker zeigt, dass ein Künstler ein Wesen ist, das mit der Vergangenheit verbunden ist, jemand, in dessen Werk die gesamte Geschichte Europas, dessen Schicksal, dessen Drama und dessen Träume wie in einem Vergrößerungsglas erscheinen. Die Vorkriegsavantgarden, die in einem vereinten Europa lebten, das noch nicht in einen Ost- und einen Westblock unterteilt war, glaubten noch fest an ihre Utopien. Ihr Zentrum war Paris und die geometrische Abstraktion sowie die Typografie waren die gemeinsame Sprache der Verständigung. Nach dem Zweiten Weltkrieg musste die Welt wiederaufgebaut werden, von Grund auf, mit einem zaghaften Traum. Aus dem Beton und harter Arbeit erwuchs eine Kunst, die ihr Existenzrecht legitimieren musste. Dann gab es einen Künstler, der mit einem realen, in ein Brett gehauenen Nagel, und noch einem, und dann noch mal einem einer Signatur gleich eine Struktur bildete, mit ganz regelmäßigen Intervallen, einigen natür lichen Abweichungen, mit der Widerstandskraft einer Hand und eines Körpers. Auch Strzemiński unistische Malerei konzentriert sich auf die menschliche Unvollkommenheit und auf den Wunsch, Mängel zu beseitigen, Schwäche durch die Ausübung von Regeln aufzuheben. Die erste Ausstellung zeitgenössischer westdeutscher Künstler in Polen fand 1971 in der Zachęta Nationalgalerie in Warschau statt. Sie präsentierte Werke von Thomas Lenk, Heinz Mack, Georg Karl Pfahler und Günther Uecker. Diese Ausstellung westdeutscher Künstler markierte den ersten Schritt hin zur Öffnung eines schmalen Weges für den Kulturaustausch mit Westeuropa, der sich bis dahin auf Grafiken und Plakate konzentriert hatte. Der Zeitpunkt dieses Ereignisses war entscheidend. Nur ein halbes Jahr später fand der historische Besuch Willy Brands in Polen statt, der mit seiner symbolischen Geste des Kniefalls in Warschau die neue Politik der Versöhnung (Ostpolitik) einleitete. Im Rahmen dieses Treffens wurde ein bilaterales Abkommen unterzeichnet. Die Geste war so beeindruckend, dass beide Länder, und auch Israel, die politischen und historischen Konsequenzen, die sich daraus ergaben, zunächst gar nicht begriffen. Brandt, der gesagt hatte, da»tat ich, was Menschen tun, wenn die Sprache versagt«, erhielt im folgenden Jahr den Friedensnobelpreis. In Folge der Gruppenausstellung in der Zachęta Nationalgalerie in Warschau und des Polenbesuchs der Künstler lud Ryszar Stanisławski, der Direktor des Museum Sztuki in Łódź, Günther Uecker zu einer Einzelausstellung mit dem Titel»Strukturen«ein. Dies war der Beginn einer tiefen und intensiven Beziehung mit dem Museum Sztuki, dessen Sammlung mit Hilfe der Künstler, allen voran Władysław Strzemiński, entstand. Bereits 1970 schuf Günther Uecker mit Weißes Feld Hommage à Strzemin ski ein Werk, das sowohl eine Linie der Kontinuität zwischen der Vorkriegsavantgarde und den zeitgenössischen Künstlern zog als auch eine zwischen dem Ost- und dem Westblock, die seit der Konferenz von Jalta getrennt waren. Es ist das Manifest des Künstlers und ein Geschenk, das er 1971 der Sammlung des Museum Sztuki machte. Da Ueckers Kunst elementare Phänomene um fasst irdische Materie, Bewegung und Licht erfüllt sich der Traum der potenziellen Harmonie, ohne Widerstreit und auf der Suche nach selbstloser Fülle kehrte Uecker unmittelbar vor dem politischen Wandel noch einmal nach Łódź zurück, diesmal allerdings mit seiner ganzen Familie: seiner Mutter, seiner Frau Christine, seinem kleinen Sohn, einem Galeristen aus München und einem Filmteam. Heute könnte Uecker selbst der Gast geber dieser Begegnung sein, da er seit Jahren mit der Idee dieses Ortes, des Museum Sztuki, verbunden ist. Die gesamte Künstlergemeinschaft, die mit der berühmten Filmhochschule Łódź in Verbindung stand, hatte auch warme Erinnerungen an Józef Robakowski, den Wegbereiter der neuen Medienkunst. Die Ausstellung nahm fast das gesamte zweite Stock werk des Museums ein, wo sich auch der Neoplastische Raum befindet, ein außergewöhnlicher, von Władysław Strzemiński gestalteter Ort, der der Präsentation der Werke anderer Künstler dient. Die Sammlung wurde als freund schaft liche Geste der Avantgardekünstler der Welt ge gründet als ihr Geschenk. In dieser Ausstellung berührte Uecker buchstäblich die Ränder einer bestimmten Form, präsentierte uns die Umrisslinie, den Schatten eines Aschemenschen, das Negativ einer menschlichen Silhouette. Den Kern der Tragödie bildete die gesamte Geschichte des 20. Jahrhunderts: der Zweite Weltkrieg, der Atombombenabwurf über Hiroshima und die Nuklearkatastrophe von Tschernobyl im Jahr Die Vorbereitung der Ausstellung mit dem Titel»Neue Werke«im Muzeum Sztuki in Łódź war sehr intensiv, geprägt von Arbeit und Emotionen. Sowohl auf der künst lerischen wie auf der menschlichen Ebene ereignete sich vieles. Uecker vergaß nicht, wo er sich befand, dass es in Łódź vor dem Zweiten Weltkrieg eine große jüdische Gemeinde gegeben hatte, die während des Krieges im Ghetto leben musste, und er vergaß auch nicht, dass sich der größte jüdische Friedhof Europas in dieser Stadt befindet. Deshalb beschloss Günther Uecker diesen Ort mit seiner Familie zu besuchen. Im Muzeum Sztuki setzte der Künstler seine eigene Deutung der Geschichte im Kontext des Neoplastischen Raums und als Kontrapunkt zu diesem fort. In diesem von Strzemiński gestalteten, ortsspezifischen Projekt sind Werke von Theo van Doesburg, Georges Vantongerloo, Sophie Taeuber- Arp und Skulpturen von Katarzyna Kobro ausgestellt. Direkt daneben befanden sich Ueckers Werke: Aschemensch, Fall, Aschegrund, Pieta, Aschefeld, Aschegarten, Wald, Haut, Weißer Schrei, Metaphysische Vision. Mittels der Materie, ihrer Ränder, mittels Konturen und Schatten stellt Uecker Fragen und untersucht die Geheimnisses menschlicher Anstrengungen. Der Künstler kommt zu dem Schluss, dass langfristig sogar»der Kniefall«zu einer extrem starken Geste des Sieges werden kann, wenn unermessliche Träume Wirklichkeit werden. In der Publikation Man and Ashes gibt es eine die Ausstellung dokumentierende Fotografie, auf der im Vordergrund Ueckers Werk Aufwischen zu sehen ist. Der Künstler und sein Sohn entfernen sich voneinander: Uecker läuft entschieden in die eine Richtung, während sein Sohn leichthin in die entgegengesetzte läuft, in froher Erwartung, dass sie sich, dem Umriss des Werkes auf dem Boden folgend, in Kürze wiederbegegnen werden. Uecker w Polsce Günther Uecker udowadnia, że artysta to jestestwo historyczne, gdzie jak w soczewce skupia się historia Europy, jej los, dramat i marzenia. Awangarda międzywojenna miała pewność swoich utopii. Była razem bez podziału na wschód i zachód Europy. Miała swój Paryż, wspólny język komunikacji abstrakcję geometryczną i typografię. Po II wojnie światowej jeśli trzeba było zacząć nowe życie, to może jedynie od nieśmiałego marzenia. Sztuka jako mozół i konkret miała udowodnić rację bytu. Tak, jak podpis artysty z konkretnym wbitym gwoździem i następnym, następnym, tworząc skupisko modułu, w miarę w regularnych

4 odstępach z biologic znym odstępstwem wytrzymałości ręki i całego ciała. O takiej ludzkiej niedoskonałości jest również przecież malarstwo unistyczne Władysława Strzemińskiego, o jego pragnieniu zadośćuc zynienia ułomności i o zapomnieniu słabości w ćwiczeniu reguły. Pierwsza, współczesna wystawa artystów zachodnioniemieckich w Polsce po II wojnie światowej, ma miejsce w Zachęcie w Warszawie dopiero w 1971 roku. Biorą w niej udział: Thomas Lenk, Heinz Mack, Georg Karl Pfahler i Günther Uecker. Ta prezentacja grupy zachodnioniemieckich artystów jest równocześnie momentem otwarcia dotychczasowej wąskiej wymiany wystaw z Zachodnią Europą (po wojnie jedynie grafika i plakaty). Ta data ma kluczowe znaczenie. Zaledwie pół roku wcześniej w grudniu 1970 r. miała miejsce historyczna wizyta Willy Brandta w Polsce i symboliczny gest uklęknięcia (der Kniefall) w Warszawie, otwierający nową politykę pojednania (Ostpolitik). Podpisano dwustronne porozumienie. Gest tak mocny, że aż trudny od razu do zrozumienia po obu stronach politycznych, zarówno niemieckiej, jak i polskiej, a także izraelskiej. A autor tych słów, Willy Brandt:» tat ich, was Menschen tun, wenn die Sprache versagt.«(» uczyniłem to, co robią ludzie, kiedy brakuje im słów.«) zostaje nagrodzony w 1971 r. Pokojową Nagrodą Nobla. W konsekwencji wystawy grupowej i pobytu w Polsce, teraz na zaproszenie dyrektora Ryszarda Stanisławskiego, to Günther Uecker ma indywidualną wystawę»struktury«w 1974 r. w Muzeum Sztuki w Łodzi. To jest początek jego niezwykle poważnej i głębokiej relacji i silnego związku z naszą kolekcją, która powstała przecież tylko dzięki artystom a przede wszystkim dzięki Władysławowi Strzemińskiemu. Już w 1970 roku Günther Uecker stworzył dzieło wiążące na nowo awangardę międzywojenną i współczesność, Europę Wschodnią z Zachodem Europy rozdzielonej na mocy traktatu z Jałty: Weisses Feld Hommage a Strzemiński. Jest to manifest artysty i jego dar w 1971 r. dla kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. Kiedy sztuka Günthera Ueckera obejmuje zjawiska żywiołów, materię ziemi, ruch, światło to spełnia się marzenie o potencjalnej harmonii. Bez kolizji i w aspiracji do bezinteresownej pełni. W 1989 r. Günther Uecker pojawi się ponownie w Łodzi, chwilę przed transformacją polityczną w Polsce i przyjedzie tym razem z całą najbliższą rodziną matką, żoną Christine i ich małym synkiem oraz z galerzystą z Monachium i ekipą filmową. Sam teraz może być gospodarzem tego spotkania u nas, bo przecież od lat związany jest z ideą tego miejsca Muzeum Sztuki. Dobrze pamiętany jest także przez całe środo wisko artystów związanych wówczas ze słynną Szkołą Filmową, między innymi przez prekursora nowych mediów Józefa Robakowskiego Ẇystawa zajmuje prawie całe II piętro muzeum, tam gdzie jest sala neoplastyczna, bezpreceden sowy projekt przestrzeni autorstwa Strzemińskiego dla dzieł innych artystów. Kolekcja powstała jako bezinteresowny gest światowej awangardy. Dar artystów. Günther Uecker tym razem chodzi dosłownie po obrzeżach określonego kształtu, dając nam kontur, cień Człowieka z popiołów, negatyw sylwetki ludzkiej. Jądro tragedii to cały kalendarz historii XX wieku: II wojna światowa, wybuch bomby atomowej nad Hiroszimą i w 1986 r. atomowy wybuch w Czarnobylu. Czas pracy nad wystawą New works w Muzeum Sztuki jest niezwykle intensywny, nasycony pracą i emocjami. Mnóstwo spraw dzieje się zarówno na płaszczyźnie merytorycznej jak i ludzkiej. Günther Uecker nie zapomina, gdzie jest, o tym, że w Łodzi przed II wojną światową była ogromna społeczność żydowska a potem w trakcie wojny getto, a także o tym, że w Łodzi jest największy cmentarz żydowski w Europie. Dlatego Günther Uecker koniecznie chce odwiedzić to miejsce i jedzie tam z rodziną. W muzeum kontynuuje tworzenie własnego opisu pejzażu historii w kontekście i tym razem w kontrapunkcie do pobliskiej sali neoplastycznej. W przestrzeni site-specific projektu Strzemińskiego dla dzieł m.in.: Theo van Doesburga, Georges Vantongerloo, Sophie Taueber-Arp, rzeźb Katarzyny Kobro, brzmią tuż obok obrazy Günthera Ueckera z serii Ash Man, Fall, Ground Ashes, Pieta, Ash Field, Ash Garden, Forrest of Only Trunk, Skin White Cry, Metaphysical Vision. Günther Uecker stawia pytanie i rozpatruje diagnozę, jaki jest szyfr ludzkich zmagań, poprzez materię, jej obrzeża, kontur i cień. Artysta zmierza do tego, że w długim trwaniu i Der Kniefall może okazać się niezwykle potencjalnym gestem zwycięstwa. Wtedy, gdy przemożne marzenia stają się prawomocne. W publikacji zatytułowanej Man and Ashes znajduje się fotografia dokumentująca fragment wystawy na pierwszym planie eksponuje ona dzieło Günthera Ueckera Going round and round, gdzie w przeciwnych kierunkach idą zamaszyście artysta w jedną stronę, a w drugą tanecznie oddala się jego syn, by poruszając się wzdłuż konturu pracy na podłodze, móc się ponownie za chwilę spotkać.

5 Alexander Evangely (*1961) lebt und arbeitet in Moskau und ist Kurator, Kritiker, Kunsttheoretiker und Lehrer an der Rodschenko Schule in Moskau, Leiter des Ressorts Kunstkritik/Kuratorium am Institut für die Geschichte der Kulturen und Herausgeber des Portalmagazins in Russland Uecker: Die russische Version Am Vorabend des Zusammenbruchs der Sowjetunion erschien verbotene Kunst jemandem, der im Sozialismus aufgewachsen war, wie eine Vielfalt von Namen und Phäno menen, die in kulturellen Umlauf gebracht werden mussten. Ihre Ausgrenzung machte sie zu exotischen, verbotenen Sinnbildern der Freiheit. Die Leute standen Schlange, um sie zu sehen. Im September 1988 führte eine solche Schlange zum Zentralen Künstlerhaus am Krymskij Wal, wo eine große Retrospektive von Werken Günther Ueckers zu sehen war. Zur gleichen Zeit zeigte die Tretjakow Galerie eine Francis Bacon-Ausstellung, doch aus Sicht des Publikums war Uecker der avantgardistischere der beiden Künstler. Die Legitimierung zeitgenössischer westlicher Kunst in der UdSSR ging auf Personen zurück, die in der Hierarchie der sowjetischen Kunstszene ganz oben standen, insbesondere auf Tahir Salachow, dessen Tochter Aidan 1989 die First Gallery eine der ersten Moskauer Galerien eröffnen sollte. Während der Perestroika war Kunst in Moskau der Vorreiter und das Symbol des Wandels. Auf die Uecker- Ausstellung folgten einen Monat später Helmut Kohls Moskaubesuch und ein Jahr später der Fall der Berliner Mauer, dann die Wiedervereinigung Deutschlands und anschließend Europas. Der unvorstellbar große Erfolg von Ueckers Ausstellung ist aus heutiger Sicht nicht so leicht nachzuvollziehen. Sie beeindruckte durch die Erhabenheit der individuellen physischen Arbeit, jenes Fetischs der sowjetischen Ideologie. Uecker verkörperte das Bild des proletarischen Künstlers. In seinen Readymades und Nagelflächen war der Puls des Lebens, der aktiven Produktion von Kunst zu spüren. Seine Werke waren nicht formal, doch sie verbanden eine von Fluxus ausgehende Inspiration mit der modernistischen Problematik der nicht-mimetischen Darstellung des Raums; und sie folgten einer Spur von der frühen Avantgarde bis zum abstrakten Expressionismus, den Experimenten der ZERO-Bewegung und dem Minimalismus. Solche Experimente beschrieb Uecker in einem Interview mit einer russischen Zeitung folgendermaßen:»ich kämpfte gegen das Museum der Illusionen, das die Kunst der Malerei über die Jahrhunderte geschaffen hatte.«energie und Expressivität waren die sichtbarsten Aspekte seiner Methode. Uecker zeigte expressive, aus dem Pro zess des Schaffens zur Geltung gebrachte Objekte. Damit sie ausdrucksstark werden, muss diese Schaffensgeste genau geplant sein. Besonders das ist es, was russische Künstler von Uecker lernten. Die Kunst Deutschlands, Österreichs und Frankreichs spiegelte die Konfrontation politischer Systeme wider, die die Welt gespalten und Deutschland geteilt hatte. Das Wesen dieser gesellschaftlichen Widersprüche legte man durch die Praxis von Malerei und Performance offen. Der Körper des Künstlers wurde zum Schauplatz und zum Hauptakteur dieses Konflikts. In der Sowjetunion wirkte eine derart plastische Ausdrucksweise sogar noch gefährlicher als der Formalismus, denn sie zeugte davon, dass das Ablehnen der Ordnung der Dinge ein persönliches Ziel war. Daher ließ sich die sowjetische Kunst nicht para llel zur internationalen Kunst entwickeln, anders als etwa der Moskauer Konzep tualismus, der gut auf die Entwicklungs logik der Kunstwelt abgestimmt war. Aus sowjetischer Sicht war Uecker ein Dissident. Dank der Schere im Kopf sowjetischer Betrachter erkannten diese in seinem Werk etwas Problematisches, nämlich das Eindringen von etwas Unkontrolliertem in einen Raum, der absolut kontrolliert erschien. Ueckers Nagelstrukturen erinnerten an die Katastrophe von Tschernobyl, die kurz zuvor stattgefunden hatte und bei der ebenfalls Steine mit Asche bedeckt wurden und Aggression ausstrahlten. Die offizielle sowjetische Visualisierung pflegte Konflikte zu verbergen und ließ die Darstellung»aggressiver Felder«nicht zu. Im Sozialistischen Realismus kollabierte die sterilisierte Aggression, sie erstarrte zu einem Zeichen. Ueckers Nagelflächen durchbrachen die Linearität und stießen vor in die Dimension des Handelns, des Lichts und einer anderen Erfahrung der Zeit. Jene waren ein Medium des synthetischen Ausdrucks. Die Betrachter lasen Ueckers Synthesen als eine organische und nicht als eine intellektuelle Form der Erforschung des Ästhetischen. Die Kuratorin Elena Kuprina- Ljakhowitsch, die 2002 eine Uecker- Präsentation für ihren Kunstraum organisierte, schreibt den Erfolg der Ausstellung der Tatsache zu, dass sich der Künstler auf die sinnliche Seite von Erfahrung bezog. Die Nuller-Jahre in Russland waren ein Zeitalter der Reaktion. Die Wahrnehmung Ueckers wurde entpolitisiert. In dieser Zeit stieg das Interesse an Interpretationen von Kunst mittels des Materials, das in Ueckers Werken substanzielle Qualitäten als ästhetisches Zeichen aufweist und das damit eine neue Bedeutung gewann. Die Kunst war bestrebt, an ihrem Gebiet der Bedeutungszuschreibungen festzuhalten, doch an Eingriffe in die Sphäre der Politik war nicht zu denken. Russische Künstler begannen mit dem Material zu arbeiten, mit gehaltvollen Reflexionen über Objekthaftigkeit, Substanz und das Körperliche. Der Künstler Nikolai Polissky, der damals mit Dorfbewohnern arbeitete, um Environments im Geiste einer interaktiven Ästhe tik zu schaffen, zitierte Uecker als Paradigma:»Wowa [der Name eines Arbeiters in einem russischen Dorf] hämmert auf die Nägel ein, schafft es aber nicht, dass sie eindringen; er beschwert sich, seine Nägel seien aus Gummi, seine Nägel sind alle verbogen. Uecker hämmerte alle seine Nägel so säuberlich hinein, während Wowas in alle Richtungen gehen. Aber auch das ist etwas, was wir nutzen können. Vielleicht bringen wir ja gerade eine neue Form hervor, etwas, was Russen noch nie gemacht haben.«die Problematik von Material und Form verkörperte sich in kuratorischen Projekten wie»urbaner Formalismus«von Eugenia Kikodze (2006),»Ultra-Neue Materialität«von Andrej Parschikow (2007),»Russische Povera«von Marat Gelman (2008) und in mehreren kleineren Projekten kehrte Uecker mit einem monumentalen Projekt aus den 1990er- Jahren nach St. Petersburg zurück und geriet in den Kontext einer intensiven Politisierung der russischen Kunstszene, die das Interesse an seinem Erbe als einer Praxis des Kampfes gegen die Sprache der Macht wiederbelebte. Die Kritiker hießen die Ausstellung hochwillkommen und verwendeten Formulierungen wie»retro-avantgarde«und»ein Kommentar zu aktuellen Themen«. Ueckers Installation Der geschundene Mensch. 14 befriedete Gerätschaften bildete einen Widerhall auf die immer fremdenfeindlichere und faschistischere Politik der Stadtregierung von St. Petersburg gegenüber Migranten. Die Installation wurde von der zeitgenössischen Kunstszene mit dem St. Petersburger Nekrorealismus in Verbindung gebracht und enttäuschte durch ihre vermeindlich naive Konzeptualisierung ewiger Wahrheiten. Betrachter, vor allem jüngere Besucher, sahen die Form, vermissten aber das ethische Oxymoron, das sie verbarg. Für sie kämpfte Uecker nicht mehr gegen die Scheinheiligkeit der Macht und die Lügen der Väter, sondern predigte auf bequeme und düstere Art. Sein Interesse am Osten und die Furcht seiner Generation vor Utopien hätten sich so glaubten sie in einen Verlust von Entschlossenheit und den Verrat von Idealen verwandelt. Doch fraglos bleiben Ueckers Werke ein Höhepunkt des Modernismus, die Inkarnation eines nationalen Formgefühls und ein Symbol für Deutschlands Befreiung von den Komplexen der Nachkriegszeit.

6 Юккер. Русская версия Накануне распада СССР запретное искусство открывалось человеку, выросшему при социализме, как множество имен и явлений, требо вавших включения в культур ный оборот. Исклю ченность из культур ной циркуляции превращ ала их в экзотический набор запретных знаков свободы. За ними выстраи вались очереди. Одна из таких очередей тянулась в сентябре 1988 году к Центральному дому худож ника на Крымском Валу, где экспонировалась большая ретрос пектива Гюнтера Юккера. Парал лел ьно с Юккером Третьяковская галерея показывала живопись Фрэнсиса Бэкона, Юккер воспринимался авангарднее. Инициатива легитимации совре менного западного искусства исходила от высших иерархов советского искусства, прежде всего Таира Салахова, дочь которого Айдан в 1989 откроет «Первую галерею». Искусство в перестроечной Москве становилось началом и символом перемен. Через месяц в Москву приедет канцлер ФРГ Гельмут Коль, через год начнет рушиться берлин ская стена и объединяться Германия, а затем и Европа. Выставка Юккера имела ошеломительный успех, сейчас уже не вполне понятный. Она впечатляла грандиоз ностью индивидуального физичес кого труда, этого фетиша советской идеологии. Юккер воплощал образ худож никапролетария. За его реди-мейдами и поверхностями из гвоздей чувствовалась мощь живого действенного производства искусства. В них соединялись вдохновение флюксуса и модернис тская проблематика немиметичес кого пред ставления пространства, прорастающая из раннего авангарда в абстрактный экспрессионизм, минимализм и эксперименты группы Zero. «Я боролся против музея иллюзий, который несколько веков создавала живопись», сказал Юккер одному из русских изданий об этих экспериментах. Энергия и выразительность приема самое сильное, что тогда читалось в нем. Юккер показывал выразительные объекты в экспрессии их производства, и жест создания должен быть хорошо продуман, чтобы стать сильным этот урок хорошо усвоен русскими художниками во многом благодаря Юккеру. В искусстве Германии, Австрии, Франции отражалось противостояние политических систем, расколовшее мир и раз делившее Германию. Конфликт через практики живописи и перфор манса обнажал суть общественных противоречий, тело художника становилось сценой и оператором этого конфликта. В Советском Союзе подобная экспрес сивная пластика казалась опаснее формализма она маркировала проти востояние порядку вещей как личное усилие и потому не могла развиваться одновременно с интернациональным искусством, в отличие, например, от московского концептуализма, хорошо синхронизированного с логикой развития мирового искусства. Юккер воспринимался диссидентом в советской оптике. Внутренняя цензура зрителя выделяла то, что могло стать проблемой вторжение некон тролируемого в пространство, которое кажется абсолютно контрол ируемым. Игольчатые структуры Юккера напоминали о недавней чернобыльской катастрофе, где камни также были покрыты пеплом и источали агрессию. Официальная советская визуальность не была конфликтной, там были непред ставимы «Агрессивные поля», в соцреализме стерилизованная агрессия коллапсирует в знак. Юккеровские поверхности из гвоздей прорывали линейность в измерения действия, света и иного переживания времени. Это была среда синтетической выразительности. Зритель прочитывал синтез Юккера как органичную, а не умозрительную форму эстетичес кого поиска. С обращением к чувственной стороне опыта связывает успех его ретроспективы куратор Елена Куприна-Ляхович, которая устраивала выставку Юккера в 2002 году. Нулевые в России стали эпохой реакции. Восприятие Юккера деполитизировалось. Рос интерес к интерпретациям искусства через материал, получающий у Юккера содержательные качества эстети ческого знака и новый смысл. Искусство стремилось удержать свою территорию смыслов, но об интервенциях в пространства политики пришлось забыть. Русские художники начинают работать с материалом, с содержательной рефлексией по поводу предмет ности, субстанции, вещественности. Художник Николай Полисский, создававший в это время вместе с деревенскими жителями инвайрон менты в духе эстетики взаимо действия, вспоминал Юккера как эталон формы: «Вова забивает гвозди и не может забить, он говорит, что гвозди у него резиновые, эти загнутые его гвозди. У Юккера так забито все аккуратно, а у Вовы все летит из рук. Но ведь из этого тоже можно что-то сделать может, мы родим новую форму, чего русские в принципе никогда не делали». Проблематика материала и формы воплотилась в кураторских проектах Урбанистический форма лизм (2006) Евгении Кикодзе, Сверхновая вещественность (2007) Андрея Паршикова, Русское бедное (2008) Марата Гельмана и ряде менее масштабных проектов. Юккер вернулся в Россию в конце нулевых с монументальным проек том из 90-х и попал в контекст интенсивной политизации русской арт-сцены, что вернуло интерес к его наследию как прак тике борьбы с языками власти. Критика доброжелательно реагировала на выставку оценками в духе «Авангард в стиле ретро» и «высказывание о злободневных вещах». Его инсталляция «Человек Страдающий.14 примиряющих орудий» резонировала со сгущающейся ксенофобией и фашистской политикой правительства Петер бурга в отношении мигрантов. У арт-сообщества инсталляция ассоциировалась с петербургским некрореализмом и разочаровывала наивной концептуали зацией вечных истин. Зритель, особенно молодой, прини мал форму и пропускал скрытый за ней этический оксюморон, Юккер уже не боролся с лицемерием власти и ложью отцов, он уютно и мрачно пропове довал. Его интерес к Востоку и поколенческий страх перед утопиями обернулся утратой беском промиссности и изменой идеалам. Однако работы Юккера остаются бесспорной модер нистской вершиной, воплощением национал ьного чувства формы, знаком освобождения Германии от послевоенных комплексов.

7 Zhao Li (*1967) lebt und arbeitet in Peking und ist Professor sowie stellvertretender Direktor der kunsthistorischen Abteilung der Zentralen Akademie der Schönen Künste (CAFA), Peking ZERO-Kunst und ihre Vitalität Zweifelsohne ist Günther Uecker für die meisten chinesischen Kunstliebhaber ein bedeutsamer Orientierungspunkt innerhalb der Geschichte der westlichen modernen Kunst. Das liegt daran, dass in den frühen 1980er-Jahren, als sich zeitgenössische Kunsttrends in China wie ein Wirbelsturm Bahn brachen, einige professionelle Magazine und Kunst zeitungen mit Pioniergeist über die deutsche Kunstrichtung ZERO zu berichten begannen. So erlangten führende Ver treter dieser Richtung wie Günther Uecker in der chinesischen Kunstszene schnell Berühmtheit. Aus der damaligen Sicht der chinesischen Künstler zeichneten Uecker und die ZERO-Bewegung einige bewundernswerte und interessante Eigenschaften aus: Sie bestanden in der Konstruktion einer»schönen neuen Welt«jenseits der Ideologie, im»verfolgen einer idealen, ästhetischen und moralischen neuen Welt mit Wissenschaft und Technologie«. Der Blick auf die chinesische Kunstgeschichte führt die lange Zeit starker Beschränkungen vor Augen, durch die sich Künstlerpersönlichkeiten zum Negativen verändert hatten, vor allem während der»kulturrevolution«. Dieser ideologische Druck war in den 1980er-Jahren nach einem Prozess der Reflektion und Bewusstwerdung in der Reform- und Öffnungsphase in kunstinteressierten Kreisen allmählich dem Reiz der Ausdifferenzierung gewichen. Die Befreiung von ideo logischen Fesseln und der Respekt gegenüber persönlicher, unabhängiger Kunst wurden damals zu einer vordringlichen Aufgabe. Das Nachahmen und das Konkurrieren mit der modernen und zeitgenössischen Kunst des Westens wurden zur Regel. Junge chinesische Künstler jubelten ihren Kollegen im Westen wie Uecker häufig zu, noch stärker aber zog sie die zeitgenössische westliche Kunstszene an sich an. Eifrig imitierten sie westliche Künstlerbewegungen wie ZERO und gründeten anschließend eigene Gruppen, entwickelten eigene Ideen und Ziele und versuchten durch unterschiedliche Ausdrucksformen beziehungsweise Gestaltungsweisen einen eigenen Stil zu schaffen. So breitete sich in den 1980er-Jahren eine Fülle zeitgenössischer Künstlergruppierungen aus, sang- und klanglos verschwanden sie auch wieder. All dies war Teil des Vor bereitungsprozesses und der Beginn der zeitgenössischen chinesischen Kunstgeschichte. Betrachtet man die Kunstgeschichte der 1980er-Jahre, wird die historische Bedeutung der zeitgenössischen westlichen Kunst, wie die Ueckers und der Gruppe ZERO, für die Weiterentwicklung der chinesischen Kunst deutlich. In dieser Zeit beginnt auch Ueckers persönliche Beziehung zu China, 1984 besuchte er das Land zum ersten Mal. Er reiste mit der Bahn und durchquerte vor seiner Ankunft in der Landeshauptstadt Peking Sibirien. Über seinen ersten Eindruck von China wird Uecker später schreiben, dass die chinesischen Schriftzeichen und der angenehme Schreibstil seine Augen und sein Gemüt tief bewegt hätten. Die durch fremde, neuartige Empfindungen hervorgerufene Begeis terung habe tiefe Spuren in seiner Seele hinterlassen, sein Herz erfreut und viele neue Bilder entstehen lassen. Als etablierter Künstler versuchte Uecker stets, seine eigenen Schöpfungen anzubieten, um den interkulturellen Diskurs zu unterstützen. Ja, seine erste Chinareise versinnbildlicht geradezu den tief in seinem Bewusstsein verankerten und geografische Grenzen überschreitenden kulturellen Dialog. Dabei wurde Uecker sich bei der Durchquerung»des Mitt leren Ostens, Sibiriens und Chinas«nicht nur über den Zustand des kulturellen Nomadentums klar, sondern er spürte auch»die der kulturellen Bewegung geschuldete Komplexität kultureller Konflikte, wie sie ein reales Wesen erlebt«. Auf dieser Grundlage konnte Uecker in seinem schöpferischen Prozess schließlich Grenzen überwinden, und Bilder mit verschiedenen künstlerischen Medien ver binden, um zugespitzte Wechsel von Sprache und Bedeutungen voller Experimentierfreude und Forschergeist zum Ausdruck zu bringen. Günther Uecker hat einmal gesagt:»die Kunst kann den Menschen nicht retten. Aber mit den Mitteln der Kunst wird ein Dialog möglich, welcher zu einem den Menschen bewahrenden Handeln aufruft.«wenn diese erste Chinareise eine Erfahrung war, die»tiefe Spuren in seiner Seele«hinterlassen hatte, so vertiefte ein erneuter Chinabesuch 1994 diese Erfahrung und veranlasste den Künstler schließlich zu Brief an Peking. Dieses Werk wurde 1995 im Neuen Berliner Kunstverein ausgestellt, in Peking aber kam der Brief erst mit einer Verspätung von 12 Jahren an betrat Uecker erneut chinesischen Boden. Doch bei diesem Besuch handelte es sich eher um einen interkulturellen Austausch, der die Menschen nachhaltig beeindruckte, denn nun war der Künstler kein gewöhnlicher Reisender, sondern präsentierte seine Werke im Nationalen Kunst museum von China sowie im Kunstmuseum Guangdong. Das Nationale Kunstmuseum gilt als erste Adresse für die Präsentation zeitgenössischer chinesischer Kunst, das Kunstmuseum Guangdong hat stets großen Wert auf die Auseinandersetzung mit internationaler Kultur gelegt und sich mit der Guangzhou-Triennale einen Namen gemacht. Dass die Ausstellung in diesen beiden Insti tu tionen gezeigt wurde, machte sie zu einem wichtigen Ereignis in der Geschichte des Kulturaustauschs zwischen China und Deutschland im neuen Jahrhundert, und lenkte das Inter esse chinesischer Kunstkreise auf Ueckers Werk. Die größte Aufmerksamkeit in dieser Schau galt Ueckers Installation Brief an Peking. Das Werk besteht aus 19 großen Tüchern, die in der Ausstellungshalle von der Decke herabhingen und dem Publikum, das sich zwischen ihnen bewegte, den Eindruck vermittelte, es erkunde eine seltsame Landschaft. Der Künstler erklärte, dass das Werk von seiner eindrucksvollen Chinareise im Jahr 1984 inspiriert worden sei und dass die»gemalten und geschriebenen Bilder«auch davon handelten, wie er selbst die chinesische Kultur erlebt hatte. Insbesondere erläuterte Uecker, warum er Brief an Peking in die Halle gehängt hatte:»die von den Seilen herabhängenden, durch Gänge voneinander getrennten Tücher erinnern an Bücher, die mit Fäden zusammen geheftet sind. Die Ausstellungshalle ist voll von auf diese Weise sehr sorgfältig angeordneten Tüchern. Die Ausstellung ähnelt daher einem Buch, durch das die Leute hindurch laufen können. Das Publikum sieht zunächst einen Satz und dann eine Passage und wie beim Prozess des Denkens produziert man so weitere Ideen.«Tatsächlich aber irritierten diese»ungezwungenen«und»aufgehängten«textarbeiten die chinesischen Betrachter, und auf chinesische Künstler wirkte die Ausstellung wie ein»schock«. Sie registrierten, wie Günther Uecker Schriftzeichen durch Malerei und Kalligrafie in»fließende Bilder«verwandelte. Und viele von ihnen, darunter Gu Wenda, hatten eine solche Transformation bereits in den 1980er-Jahren angestrebt, waren aber gescheitert. Tatsächlich beschränkte Uecker seine Erkundungen der künstlerischen Transformation niemals auf die Formen und Sprachen der Kunst, vielmehr drang er in tiefere Schichten kulturellen Gedankenguts ein. So beruhte sein Verständnis der chinesischen Kalligrafie zuerst und vor allem auf der tiefen seelischen Erfahrung während seiner ersten, emotional bewegenden und schillernden Chinareise, die ihn 1984 so tief berührt hatte. Zweitens inspirierte dieses Verständnis»neue Bilder«von Zeichen, die davon ist Günther Uecker überzeugt Träger des»historischen Wandels«und»Erinnerungen an die dramatische Entwicklung«einer Nation sind. Ausgehend von diesen Trägern entwickelte sich ein neues kulturelles Umfeld durch die Erfahrung eines Austauschs zwischen China und dem Westen, der uns inspirierte. Drittens transformierte Günther Uecker, ausgehend von seinen Eindrücken und seiner Wahrnehmung, Zeichen in Bildsymbole, wodurch das Verständnis und die Kommunikation zwischen den Kulturen erreicht und kultu relle Barrieren oder Vorurteile beseitigt wurden.»als eine Ausdrucksform jenseits der Schriftzeichen

8 bringen Bilder den nicht in Worte fassbaren Teil unserer Welt zum Ausdruck. Obwohl sie seit Hunderten von Jahren durch ihre eigenen Begrenzungen eingeschränkt wurden, bilden Schriftzeichen und Bilder die Grundlage unseres Verständnisses und den Friedensvertrag zwischen Nationen.«Viertens konnten Menschen zu einer kulturellen Betrachtung und Rückschau gelangen, die auf dem Verständnis von und der Kommuni kation mit Bildern beruht, um die Entwicklung und Aufwertung ihrer eigenen Kulturen zu propagieren.»ich hoffe, dass die chinesischen Betrachter, nachdem sie diese Werke gesehen haben, zu einem klareren Verständnis ihrer selbst und Chinas gelangen.«die Einzelausstellung Günther Ueckers löste in China ein tiefes Nachdenken aus, das das zeitgenössische künstle rische Schaffen im China des 21. Jahrhunderts durchaus beeinflusste. Im Zeichen der Globalisierung ist die zeitgenössische chinesische Kunst, wie China selbst, zunehmend internationaler geworden. Nichtsdestotrotz, so hatte Uecker warnend bemerkt,»haben Hindernisse und Eingrenzungen, Vorurteile und Verletzungen das Verstehen zwischen Kulturen versperrt und machen es schwer, dass eine Kultur mit einer anderen sympathisiert«, obwohl Dialoge und der Austausch zwischen den Kulturen alltäglich geworden sind. Um sich in ihrer eigenen Begrenzung herauszufordern, öffnet sich die zeitgenössische chinesische Kunst vielfältigen Ansätzen: Sie schenkt Aktivitäten im Alltagsleben und deren Bedeutung Aufmerksamkeit, öffnet sich innovativen Materi alien aus dem Hightech-Bereich, toleriert die Brüche, Begren zungen, Widersprüche und Transformationen auf kultureller Ebene und vermittelt einen universellen kulturellen Geist. Doch wie kann man auf einer breiteren internationalen Bühne in einen aktiveren Dialog mit der Welt treten? Dank Ueckers Brief an Peking erkannten die chinesischen Künstler die Aufrichtigkeit und tatsächliche Praxis westlicher Künstler und wurden dadurch inspiriert, aktiv über zeitgenössische Kunst in China nachzudenken. Da er das Reisen als eine Form des kulturellen Intervenierens und Nachdenkens begreift, hat Günther Uecker einen großen Teil seines Lebens damit verbracht, um die Welt zu reisen und neue Kunst zu entdecken und zu praktizieren. Viele westliche Kritiker schreiben Ueckers Kulturreisen ebenso viel Bedeutung zu wie seiner Kunst selbst. In den 1970er-Jahren reiste Uecker durch Afrika, was in seiner Afrika-Serie mündete. Und in den 1980er-Jahren erkundete er nicht nur Asien und Europa, sondern betrieb auch Forschungen zur Geschichte der Indianer in Amerika und schuf Holzskulpturen in Japan. Bis heute reist er durch die Welt und praktiziert Kunst auf die ihm gemäße Art. In seiner eigenen Einleitung zu der Reise nach China schrieb er in diesem Zusammenhang:»Normalerweise mache ich auf meinen Reisen viele Skizzen, wie Tagebücher. Ich weiß nicht, wie lange ich brauche, um eine Arbeit fertigzustellen, aber der Schöpfungsprozess ist kontinuierlich und dauert einen Monat oder länger. Diese Skizzen erinnern mich an China und haben mich zu diesem Brief inspiriert.«immer mehr zeitgenössische chinesische Künstler scheinen sich der Normalität der kulturellen Reflexion und der Bedeutung von Erfahrungen bewusst geworden zu sein. Und in den Werken junger chinesischer Künstler entdecken wir das Aufbrechen geografischer Einengung und erkennen, wie sich die Künstler selbst, und ihr Leben, durch ihr Schaffen neu definieren vor dem Hintergrund sich verändernder Kulturen. Zu den Erkenntnissen, die chinesische Künstler durch Uecker gewinnen können, gehört auch, dass er stets auf der Höhe seiner Zeit ist und jenen Geist des Experimentierens und Erkundens unter Beweis stellt, der auf der Ausweitung der Sprachen und Methoden in seinem eigenen künstlerischen Schaffen beruht, und dass er seine Lebenserfahrung mittels verschiedener Materialien und Methoden zum Ausdruck bringt. Was die chinesische Kunst von heute betrifft, so sind vor allem jene wegweisend, die zu den Grenzen der Kunst vordringen und einzigartige Persönlichkeiten sind. Mit Sicherheit ist das künstlerische Schaffen von Gruppen, die sich auf Bilder und Zeichen konzentrierten, aufgrund des wirtschaftlichen Aufschwungs der zeitgenössischen chine sischen Kunst an ein Ende gelangt. Der schlichte künst lerische Ansatz des Entlehnens oder Übertragens visueller Bilder ist hinfällig geworden. Chinesische Künstler neigen heute dazu, die sichere künstlerische Form des Aufspürens von Ähnlichkeiten zu durchbrechen. Stattdessen beginnen sie, sich auf zutiefst persönliche, originelle und dynamische Sprachen zu konzentrieren, oder sie verteidigen die Dynamik und die Unterschiede zwischen den künstlerischen Sprachen. Statt eine einzig artige oder absolute Antwort bzw. einen Standard zu suchen, ist die chinesische künstlerische Praxis zu einer organischen Fusion von Künstler, Betrachter, Kuratoren (oder Veran staltungsorten) und dem Umfeld (oder der Phänomene) geworden, die die künstlerische Wertschätzung und Schöpfung vielfältiger und dynamischer macht. Vor diesem Hintergrund beginnen Ueckers Werke bei chinesischen Künstlern bestimmte Saiten ins Schwingen zu bringen. Günther Ueckers Werk ist für dynamische Materialien und Inhalte bekannt. Doch die einzigartigen Werke zeugen auch von einer starken Orientierung an Sprache und Kultur. So verwandelt sich etwa die berühmteste seiner Serien, die aus Nägeln unterschiedlicher Größe und Materialien wie Eisen oder Holz entstand, von einem abstrakten zweidimensionalen Werk in ein konkretes drei dimensionales, das auf dem Klang des Einschlagens der Nägel, auf Licht und Schatten sowie auf der damit verbundenen Lebenserfahrung beruht.»nur so können zweidimensionale Werke auf ein höheres Niveau gehoben werden«und die Interaktion zwischen Betrachter und Werk wird zu einem integralen Bestandteil seiner Wahrnehmung. Das Gleiche gilt für eine Serie, bei der er eine elektrische Säge benutzte, um Holzstücke zu zerschneiden, und Feuer, um sie zu verbrennen und so das im Holz verborgene Bild zu suchen und seine Beziehung zu den Menschen zu begreifen. Indem Uecker das Holz, das ursprüngliche Material, zerschneidet und verbrennt, impliziert er die Wiederauferstehung des Lebens, so wie der sich aus Flammen und Asche erhe bende Phönix. Tatsächlich findet sich die Ausdehnung zweidimensionaler zu dynamischen Formen auch in den Werken junger Künstler wie Wang Guangle und Shang Yixin. In den künstlerischen Arbeiten von Shi Jinsong, Yang Xinguang und Xiao Bin können wir feststellen, wie die Künstler ihre eigene Selbst erfahrung im Blick auf die natürlichen Ressourcen und die Umwelt entwickeln. Auch wenn wir uns nicht sicher sind, welchen konkreten Einfluss Günther Uecker auf junge chinesische Künstler ausgeübt hat, sind wir doch sicher, dass die Tatsache, dass Uecker nach China kam ebenso wie sein Werk eine Wirkung auf die Kunst in China ausüben wird, so wie die antike chinesische Philosophie die Null (Zero) ausgestaltete Vitalität bringt dann etwas hervor, wenn alles Zero (Null) wird. 归于零而勃勃生机赵力 Günther Uecker, 对于大多数喜欢美术的中国人而言, 无疑是西方现代美术史中的重量级人物 这是因为早在 20 世纪 80 年代中国当代艺术潮流风起云涌之际, 一些具有先锋意识的专业杂志和美术报纸就开始介绍德国 零 艺术群体以及他们的艺术主张 他们的艺术创作, 而作为其中重要一员的 Günther Uecker 也就随之为中国艺术界所了解 在当时的中国艺术家眼中,Günther Uecker 和他所在的 零 群体具有令人倾慕的迷人特质, 那就是在意识形态之外所建构起的 美丽新世界 追求一种理想性的, 融合审美 道德和科技的新世界 应于长期以来被禁锢的中国艺术创作历史, 尤其是 文革 中在意识形态重压下扭曲变形的艺术个性, 经过了改革开放之后的 反省 和 觉悟, 已经在 80 年代逐渐发展为艺术界的多元化诉求, 摆脱意识形态的束缚 尊重个性独立的艺术创作同样成为了当时的迫切任务, 而学习和效仿西方现当代艺术也成为了一时的主流 虽然当时的中国

9 青年艺术家们通常也会为像 Günther Uecker 这样的西方艺术家所欢呼, 但是此刻更吸引他们的还是西方现当代艺术群体本身, 中国青年艺术家热衷于模仿像 零 群体这样的西方现当代艺术群体, 去创建属于自己的艺术群体, 提出自己的艺术主张和艺术宗旨, 并且力图以差异性的表达和标新立异的创作形成自我的面目 于是在整个的 80 年代, 形形色色的当代艺术群体在喧闹声中爆发, 也在寂寞中凋零, 这些都构成了中国当代艺术史的孕育过程和开端阶段 通过回顾 20 世纪 80 年代, 我们可以清晰地看到像 Günther Uecker 和德国 零 群体等西方现当代艺术在推动中国当代艺术发展中的历史意义 而同样是在 20 世纪 80 年代,Günther Uecker 也建立起了自己与中国之间的个人关系 1984 年 Günther Uecker 第一次来到中国, 那次的他是乘坐火车穿越西伯利亚而到达了中国的首都北京的 Günther Uecker 曾经这样写下了自己对于中国的初步印象 : 在视觉和灵魂中被深深打动的是中国文字符号和写意性的书写方式, 而陌生感所带来的刺激留下了灵魂深处的经验, 抓住了我的内心, 并重构起许多新的意象 作为一位成功的艺术家,Günther Uecker 总是试图通过自己的创作为当下文化思考提供更多的帮助, 事实上 80 年代的 中国之行 体现的就是艺术家在思想深处超越地理的界限而展开的文化对话 在这样的过程中,Günther Uecker 既体会到了 行经近东地区 西伯利亚 中国 的 文化游牧 状态, 也感受到了因 文化迁徙 而产生的 我这个现实实体中所经历的文化冲突的复杂性, 也正是基于这样的认识, 艺术家 能够在创作过程中超越疆界, 以图像等艺术方式结合不同的媒材, 表现语言和手段上的夸张性变化, 充满了实验和探索的精神 Günther Uecker 曾经说过, 艺术无法拯救人类, 但通过艺术, 我们可以相互对话 如果说 80 年代的 中国之行 是艺术家 魂魄深处的个人经验 的话, 那么 1994 年 Günther Uecker 的 再次造访 无疑 重温 并加深了自己的经验, 最终促使自己去创作 致北京的信 同年 致北京的信 在德国柏林新艺术家协会展出, 但是时隔 13 年之后北京才收到了这封迟到的信件 2007 年 Günther Uecker 又一次踏上了中国的土地, 这更像是一次东西方文化间的彼此互动, 给人留下了深刻印象, 因为 2007 年 Günther Uecker 的 再次造访 不再是一位寻常的 旅行者, 而是以艺术家的身份在中国美术馆和广东美术馆举办个人展览 中国美术馆被认为是在中国国内展览现当代艺术的最高殿堂, 而广东美术馆历来重视国际文化间的交流互动, 并以 三年展 的当代艺术展览品牌而享有 盛誉 Günther Uecker 的展览在这两个美术馆的先后推出, 在客观上成为了新世纪以来中德文化交流史上的重要事件, 也进一步引发了中国艺术界对 Günther Uecker 艺术创作的关注 展览中最引人瞩目的作品是 Günther Uecker 的 致北京的信 它由 19 件大幅画布组成, 高高地悬挂在展厅之中, 观众穿梭其中, 犹如探寻一道又一道的奇异风景 艺术家明确指出这件作品的创作灵感即来自 13 年之前那次印象深刻的 中国之行, 而这些 涂抹和书写而成的图画 对应的也是 Günther Uecker 关于中国文化的亲身经验 Günther Uecker 特别谈到了他将作品悬挂在展厅中的原因, 悬挂于钢丝上的布帛, 被走道隔开, 如同线订书籍, 布满展厅, 前前后后错落着, 尽是透彻 这样的陈列是为了让展览像一本书一样, 人可以在其中走动, 观众先看到一个句子, 再看到一段话, 犹如你的思考过程, 慢慢产生更多的想法 而从实际情况来看, 这些 无拘无束 悬浮空中 的书写性作品的确令中国的观赏者大吃一惊, 而中国艺术家的观感则是 震撼 当时很多的中国艺术家饶有兴趣地观察到了 Günther Uecker 是如何在 致北京的信 中将文字视为符号进而通过描画 书写转化为 流动的图像 的, 即便在 80 年代谷文达等一批中国当代艺术家已经做出了不少的尝试, 但是其中的成功案例并不多见 事实是 Günther Uecker 对于艺术转化过程的思考, 从来就没有停留于形式语言的探究层面, 而是深入为文化性思考的宗旨 第一,Günther Uecker 对于中国写意文字以及书写方式的认识来自于 80 年代 中国之行 的 灵魂深处的经验, 这是极富情感性的生命体验, 如此丰富, 深深触动了我 ; 第二, 这些认识同时也激发起了符号的 新的意象,Günther Uecker 认为这些符号承载着 一个国家的历史性变迁 和 对这个国家戏剧般发展的记忆, 所以 其上发展出了文化的新语境, 由于带着中国与西方世界之间的互动经验, 而激发了我们的灵感 ; 第三,Günther Uecker 的创作借助 印象 和 感觉, 将符号转化为图像, 从而实现文化间的理解和沟通, 积极消除文化障碍和历史偏见, 图像是非文字的表达, 表达了我们世界中不可言说的部分, 因此尽管词语和图像数千年以来被自身的限制所局限, 却依旧构成理解的生命基底, 构成文化之间缔结和平的协议 ; 第四, 基于图像的理解和沟通, 可以形成文化上的反思和自省, 从而促进自我文化的更新和发展, 我希望中国的观众看到这些作品, 对中国有一个自身的反思, 呈现自己的认识 GüntherUecker 展览在中国所引发的 反思 是非常深刻 的, 当然这样的 反思 又被嵌入在新世纪以来中国当代艺术创作的大背景之中 事实是随着全球化的发展, 中国当代艺术如同当今的中国, 也越来越融入了世界的舞台 虽然文化间的对话与交流已经成为了常态, 但正如 GüntherUecker 所提醒我们的那样, 阻碍和限制 偏见和伤害, 阻滞了彼此的理解, 使人难以感同身受 为了挑战自身的极限, 中国当代艺术乐于接受多元化的文化观点, 关注日常生活中的意义与活动, 拥抱科技时代的媒材创新, 宽容面对文化层面的断裂 局限 矛盾与变迁, 传达人文精神的普适关怀, 但是如何在更大的国际性舞台上去和世界发生积极的对话呢? 所以, 面对 GüntherUecker 的 致北京的信, 中国当代艺术家看到了西方艺术家的真诚和有效的实践, 由此也激励了中国当代艺术针对 当代艺术 的积极反思 作为一种文化介入的思考方式,GüntherUecker 的一生都在旅行 发现和新的创作实践中度过的 很多的西方评论者认为, 和他艺术并行的就是 GüntherUecker 的文化旅行 70 年代,GüntherUecker 穿越非洲, 创作出了关于非洲的作品系列 80 年代除了那次 欧亚大旅行 之外,Günther Uecker 还到美国去调查印第安人的历史, 在日本创作树木雕塑系列 直至今日, 他还每年出现在世界各地, 选择适合的方式去创作自己的作品 正如他对 中国之行 的自述, 我在旅行的过程中, 画了很多的速写, 就像日记一样 我不清楚完成这个作品究竟花了多长时间, 但整个创作活动是持续的, 一个月或更多时间, 我看着这些速写, 想起了在中国发生的事情, 然后写了这封信 更多的中国当代艺术家似乎由此而认识到了文化思考的日常化和体验性的意义, 而在中国青年一代的创作中我们也已经看到了跨越地理的界限, 在多元文化影响环境之中, 努力用艺术创作去重新定义自己和自己所处的时代生活 Günther Uecker 对于中国艺术家的启示, 还在于他始终能够与时代精神的同步, 以艺术创作在语言和手段上的扩张性变化来彰显实验和探索的精神, 以不同的艺术媒材和展示方式去宣泄自己的生命体验 而对应于当下的中国当代艺术, 始终处于思潮前沿又具有独立个性的艺术家无疑具有最珍贵的价值 毋庸置疑的是, 随着中国当代艺术的蓬勃发展, 那些专注于图式化和符号化的群体创作已经告一段落, 那些仅仅通过视觉图像的移用或转借做出简单化处理的流行诠释也早已成为过去 中国艺术家们开始倾向于打破求同的稳定模式, 转而强调高度个人化 原创和多元的语言, 或者说提倡创作语言的异质多重本质, 即多元式的话语异质 ; 强调艺术创作不追求单一的 绝对的答案或标准, 将艺术家 欣赏者 策展人 ( 或 展场 ) 以及环境 ( 或现象 ) 有机结合, 使得艺术鉴赏与艺术创作同样变得异常多样 也正是在这样的背景下,Günther Uecker 作品开始引起现在的中国艺术家的更多共鸣 Günther Uecker 的作品素以材料多元 内容多样而著称, 但是这些的 标新立异 都有着明确的语言指向性和文化针对性 譬如, 他最知名的 钉子 作品, 是以大小不同的钉子来表现内容, 这些钉子有些是特制的铁钉, 也有些是非常大型的木钉, 虽然最终呈现出来的是抽象性的作品, 但是打钉时的声音以及那些的生命体验都沉浸于作品之中, 而配合着周围的光影和环境, 不仅将原本平面的作品变得立体而具象起来, 只有这样, 平面的作品才能伸展到更高的位置, 而且利用这些光影形成与观赏者的观看相互动的韵律和波动, 使得作品成为必须结合观赏者参与才能获得完整的呈现结构 又譬如, 他的 木头 作品, 利用粗硬的木头并经电锯切割, 去寻找 蕴藏 其中的形象和理解与人类之间的共性 在创作中,Günther Uecker 以电锯切割的粗暴撕裂痕迹来 隐去 和 变形 原有的木头形体, 并以火焰烧灼的焦黑 触目惊心的裂缝和空洞来喻示 凤凰涅槃 式的生命再生 事实上, 我们也在年轻艺术家像王光乐 尚一心等的作品中看到了将平面作品延伸而多样化的发展, 在史今淞 杨心广 萧彬等的作品中, 看到了艺术家是如何面对自然资源或者环境而生成自我的 自然经验 的 虽然我们尚且无法证实 Günther Uecker 对这些中国青年艺术家的具体影响, 但是亦如中国古典哲学对于 零 的阐释 归于零而生机勃勃, 正是在冥冥之中 Günther Uecker 来到了中国, 也正是在冥冥之中 Günther Uecker 的艺术也注定会影响到中国