Dokumentation und Reflexion über das Ausstellungsprojekt

Transkript

1 Carl von Ossietzky Universität Oldenburg Fakultät 3: Sprach- und Kulturwissenschaften Institut für Materielle Kultur Master Museum und Ausstellung Mkt 430 Projektmodul: Ausstellungsprojekt Modulverantwortliche: Prof. Dr. Karen Ellwanger Sommersemester 2016 Dokumentation und Reflexion über das Ausstellungsprojekt Master Museum und Ausstellung Jahrgang 2014 Carl von Ossietzky Universität Oldenburg vorgelegt von Carina Christin Blum, Hannah Fiedler, Ria Marleen Glaue, Ann-Kathrin Grube, Eva Henrike Leube, Annika Meiners, Inga Müller, Jemima Claudia Müller, Sarah-Louise Rehahn Oldenburg,

2

3 Inhalt 1 Einleitung. Das Projekt Offen Gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Vorwort zur Dokumentation (RG) Über das Ausstellungsprojekt (RG und HF) Wir sagen Danke! Dokumentation und Reflexion der einzelnen Arbeitsgruppen Arbeitsgruppe I: Gruppenkoordination Finanzen Evaluation Dokumentation Arbeitsgruppe II: Raum Technik Bauen Objektbeschaffung Arbeitsgruppe III: Website Perspektiventexte Arbeitsgruppe IV: Gestaltung PR Arbeitsgruppe V: Rahmenprogramm Vermittlung Dokumentation und Reflexion der thematischen Bereiche in der Ausstellung Wer spricht? (HF) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung Wie messie sind Museen? (RG) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung Ist das alles nur geklaut? (EL) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung Nur das Original? (IM) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung Ist das legitim oder kann das weg? (SR) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung Wann kommt die Gegenwart? (AM) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung Andere»Kulturen«oder»Kulturen«mal anders? (HF) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung... 60

4 3.8. Woran scheitern Museen? (CB) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung Gehst du noch oder sitzt du schon? (AG) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung Wie spricht Gestaltung? (JCM) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Umsetzung Anhang schriftliches Konzept vom Juli thematische Einzelkonzepte Wer spricht? (HF) Wie messie sind Museen? (RG) Ist das alles nur geklaut? (EL) Nur das Original? (IM) Ist das legitim oder kann das weg? (SR) Wann kommt die Gegenwart? (AM) Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? (HF) Woran scheitern Museen? (CB) Gehst du noch oder sitzt du schon? (AG) Wie spricht Gestaltung? (JCM) Dokumente der Arbeitsgruppen Arbeitsgruppe I: Gruppenkoordination Finanzen Evaluation Dokumentation Arbeitsgruppe II: Raum Technik Bauen Objektbeschaffung Arbeitsgruppe III: Website Perspektiventexte Arbeitsgruppe IV: Gestaltung PR Arbeitsgruppe V: Rahmenprogramm Vermittlung Texte der Ausstellung Wer spricht? Wie messie sind Museen? Ist das alles nur geklaut? Nur das Original?

5 5.4.5 Ist das legitim oder kann das weg? Wann kommt die Gegenwart? Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? Woran scheitern Museen? Gehst du noch oder sitzt du schon? Wie spricht Gestaltung? Verzeichnis der Bildrechte Literaturverzeichnis

6 1 Einleitung. Das Projekt Offen Gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen 1.1 Vorwort zur Dokumentation (RG) Die folgenden Ausführungen stellen die Nachbereitung im Sinne einer Dokumentation und Reflexion des Ausstellungsprojekts Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen dar. Dieses Projekt wurde während des Sommersemesters 2015 und des Wintersemesters 2015/2016 von Studentinnen des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung (Jahrgang 2014) an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg durchgeführt und wurde im Zeitraum vom in der Veranstaltungshalle des Vereins bau_werk Oldenburger Forum für Baukultur in Oldenburg gezeigt. Ermöglicht wurde dies nicht zuletzt durch eine Kooperation mit dem Oldenburger Stadtmuseum. Mit dieser Dokumentation möchten wir die gemeinsam entwickelten Ideen festhalten und die geleistete Arbeit aller Beteiligten wertschätzen. Gleichzeitig soll sie eine Möglichkeit bieten, über das umgesetzte Ausstellungskonzept zu sprechen und zu reflektieren. Gerade auch für selbstkritische Erkenntnisse zu Organisationsstruktur und Projektplanung soll hier Platz sein. Mit der Veröffentlichung dieser Ausstellungsdokumentation verfolgen wir außerdem den Anspruch, unser Projekt transparent zu machen, zur Diskussion zu stellen und mit diesem Vorgehen eine Alternative zu der von uns formulierten Kritik der Geschlossenheit des musealen Ausstellungswesens aufzuzeigen. Konsequenterweise haben wir uns auch für die Kenntlichmachung der jeweiligen Autorinnen entschieden: Carina Blum (CB) Hannah Fiedler (HF) Ria Marleen Glaue (RG) Ann-Kathrin Grube (AG) Eva Henrike Leube (EL) Annika Meiners (AM) 4

7 Inga Müller (IM) Jemima Claudia Müller (JCM) Sarah-Louise Rehahn (SR) Die Dokumentation ist folgendermaßen aufgebaut: Im ersten Block (Kapitel 2) beschreiben die einzelnen Arbeitsgruppen (Arbeitsgruppe I: Gruppenkoordination Finanzen Evaluation Dokumentation, Arbeitsgruppe II: Raum Technik Bauen Objektbeschaffung, Arbeitsgruppe III: Website Perspektiventexte, Arbeitsgruppe IV: Gestaltung PR, Arbeitsgruppe V: Rahmenprogramm Vermittlung) ihre Aufgabenbereiche, stellen ihre Arbeitsergebnisse vor und reflektieren Herausforderungen, Probleme und die Zusammenarbeit innerhalb der Gruppe und des gesamten Ausstellungsteams. Anschließend (Kapitel 3) kommt jede Autorin bzw. Kuratorin der 10 zentralen Fragestellungen, die die Basis der Ausstellung darstellen, zu Wort. Sie verweisen auf die sich im Anhang befindenden thematischen Einzelkonzepte, die im Anschluss an museumstheoretische Debatten entwickelt worden sind, und rekapitulieren den Prozess von der Ideenfindung bis zur konkreten Umsetzung in der Ausstellung. Im Anhang (Kapitel 4) befinden sich außerdem das Gesamtkonzept der Ausstellung (Stand Juni 2015), sowie sämtliche Arbeitsergebnisse der Arbeitsgruppen und Ausstellungstexte, die in der Ausstellung zu lesen waren und von den Besucher*innen mitgenommen werden konnten. An dieser Stelle möchten wir gerne auf unsere Projektwebsite verweisen, auf der ebenfalls alle Ausstellungstexte und Beiträge externer Autor*innen bereitgestellt sind, außerdem auf die Website des Instituts für Materielle Kultur der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg ( die das Ausstellungsprojekt vorstellt. 1.2 Über das Ausstellungsprojekt (RG und HF) Eine Ausstellung zu realisieren ist Teil des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung. Bei unserem Projekt Offen gefragt! wurden wir von den verantwortlichen Dozentinnen Prof. Dr. Karen Ellwanger und Norma Mack, M.A. begleitet und unterstützt. Sie haben uns dabei den größtmöglichen Freiraum gelassen. Diese Eigenverantwortlichkeit hat uns vor eine 5

8 lehrreiche Herausforderung gestellt: Seit dem Frühjahr 2015 haben wir im Team die Ausstellung selbstständig konzipiert, organisiert und umgesetzt. Es galt, ein Thema, einen Titel und einen Raum zu finden, finanzielle Mittel einzuwerben, Inhalte zu erarbeiten, Gestaltungsideen zu entwickeln, Objekte zu beschaffen, Öffentlichkeitsarbeit zu betreiben, Rahmenprogrammpunkte und personelle Vermittlungsangebote zu planen, eine Website zu gestalten, Texte zu schreiben, Materialien zu beschaffen und schließlich die Ausstellung aufzubauen. Einen Raum für eine Auseinandersetzung mit dem Museumsbereich selbst eröffnen, das war von Anfang an und blieb das Anliegen der Ausstellung Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen. Ihren Titel erhielt sie hingegen erst nach der Hälfte der einjährigen Projektzeit. Darin spiegelt sich die Entscheidung, das Befragen, Hinterfragen, In- Frage-Stellen explizit zum Programm zu machen. 10 Fragestellungen gaben der Ausstellung ihre Struktur und lenkten die Aufmerksamkeit auf 10 Aspekte der Museumspraxis, über die Ausstellungen eben sonst nicht sprechen. Dabei handelte es sich beispielsweise um Aspekte, die unbequem sind, wie das Scheitern von Projekten, Aspekte, die als Selbstverständlichkeiten nicht in Frage gestellt werden, beispielsweise, dass Chaos in Museen nichts zu suchen habe oder Aspekte, die normalerweise hinter den Kulissen verborgen bleiben wie die Forschung und das Sammeln. Mit dieser Themenwahl haben wir nie den Anspruch auf Vollständigkeit erhoben. Was uns vorschwebte, war wie wir es im ersten Konzept (Juni 2015) formulierten ein Forum für jene Debatten zu sein, die sonst nur im hermetischen Kreis von kritischen Museumswissenschaftler- und -praktiker*innen geführt werden, bzw. Einsichten zu eröffnen und Blicke hinter die Fassade der Institution zu ermöglichen oder aber so schließlich der einleitende Ausstellungstext zu einem kritischen Blick auf das Medium Ausstellung und zu einer Auseinandersetzung mit dem Museumswesen anzuregen. Inwiefern uns dies gelungen ist, zeigt die folgende Dokumentation. Das ganze Ausstellungsprojekt wurde vom Blog "exhibition_ismus" begleitet, der im Jahr 2015 aus der Kooperation des Ausstellungsteams mit vier Student*innen des Masterstudiengangs Kulturanalysen entstand ( Auf ihrem Blog exhibitionis_mus setzten sich die Student*innen kulturanalytisch mit vielen Aspekten des Ausstellungswesens auseinander, arbeiteten dabei sowohl wissenschaftlich, als auch journalistisch und 6

9 vermittelten ihre Beiträge zudem durch künstlerische Elemente. Die Bloggerinnen erkundeten neugierig und kritisch analysierend die Ausstellungswelt und nahmen dafür auch weite Strecken bis ins Ausland in Kauf. Sie waren von Beginn an in unseren Prozess mit eingebunden und kannten die Vielschichtigkeit unseres Ausstellungsthemas. Gleichzeitig verloren sie jedoch nie die nötige Distanz, um einen Blick von außen auf unsere Projektarbeit zu werfen und konstruktive Kritik zu äußern. Es handelte sich um eine interdisziplinäre Kooperation, die in dieser Intensität zwischen den beiden Studiengängen bis dato nicht stattgefunden hatte. 1.3 Wir sagen Danke! An der Entwicklung unserer Ideen und ihrer Umsetzung in unserer Ausstellung Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen! waren viele beteiligt. Wir danken folgenden Personen und Institutionen für ihre Unterstützung, ihre Kooperation sowie für Leihgaben. Institut für Materielle Kultur an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg - Beate Bollmann, Tanja Bruns, Karen Ellwanger, Monika Flacke, Renate Flagmeier, Katrin Hartmann, Norbert Henzel, Oliver Klaassen, Christian Kohfeldt, Carolin Krämer, Norma Mack, Ulrike Schmiegelt-Rietig, Thomas Schneeberg, Volker Tesch, Antje Vogt, Jan Waßmann Projektteam Exhibitionismus des Masterstudiengangs Kulturanalysen an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg - Imke Harms, Lou Kordts, Marianne Kurzer, Jessica Reichelt Carl von Ossietzky Universität Oldenburg - Joachim Gaul, Tjarko Graefe, Albrecht Hausmann, Wolfgang Helms, Brigitte Langer, Thomas Robbers, Peter Schmidt, Eva Schulte, Wiebke Trunk, Tobias Wiemer Stadtmuseum Oldenburg - Franziska Boegehold, Andreas von Seggern Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg - Christoph Clermont, Marcus Kenzler, Hans-Jürgen Perkuhn, Michael Reinbold, Rainer Stamm 7

10 Landesmuseum Natur und Mensch Oldenburg - Peter-René Becker, Christina Burmeister, Maria Will Museumsdorf Cloppenburg - Cai-Olaf Wilgeroth Focke-Museum Bremen - Frauke von der Haar, Karin Walter Deutsches Marinemuseum Wilhelmshaven - Stefan Huck, Nina Nustede Oldenburger Computermuseum e.v. - Katrin Gross, Thiemo Eddiks Stadt Oldenburg - Carl Deters Bauwerk e.v. - Katharina Semling Mediationsstelle Brückenschlag e.v. - Frank Beckmann Stephanie Abke, Isabel Alvarez, Marion Beckers, Lorraine Bluche, Sarah Byl, Elza Czarnowski, Kirsten Darby, Barbara Fischer, Fritz Francisco, Sarah Fründt, Robert Fuchs, Nina Gorgus, Martina Griesser-Stermscheg, Fa. Elektro-Hammermeister, Fa. Harders Lichtideen, Brigitte Heck, Nina Helmerichs, Katharina Henkel, Institut für Stadtgeschichte Frankfurt/Main, Christian Klösch, Stefan Krankenhagen, Hans Lochmann, Stephanie Lovász, Gilbert Lupfer, Dirk Meyer, Florian Mierwaldt, Elisabeth Moortgart, Sandra Mühlenberend, Fa. Timo Müller Fotografie, Fa. Oldenburger Kartonagenfabrik, Fa. Otro Computerschriften GmbH, Jana Rech, Friedrich Scheele, Keno Scheffel, Dora Schnieder, Vanessa Schröder, Stadtarchiv Eislingen/Fils, Sonja Thiel, Ulrike Villinger, Axel Vogelsang, Karsten Weber, Rahmée Wetterich Noh Nee, Sigrid Wiedemann Förder_Innen - EWE Stiftung Oldenburg, Carl von Ossietzky Universität Oldenburg (Institut für Materielle Kultur, Studiendekanat der Fakultät III) 8

11 2 Dokumentation und Reflexion der einzelnen Arbeitsgruppen 2.1 Arbeitsgruppe I: Gruppenkoordination Finanzen Evaluation Dokumentation Diese Arbeitsgruppe wurde aus drei Studentinnen gebildet, von denen jede einen Teilbereich vertrat. Die Gruppenkoordination und der Bereich Finanzen wurde von Ria Glaue vertreten, die Evaluation von Ann-Kathrin Grube und die Dokumentation von Eva Leube. Sie stellten außerdem die beiden Stellvertreterinnen der Gruppenkoordinatorin dar. Die einzelnen Teilgruppen arbeiteten weitestgehend unabhängig. Bei gelegentlichen Treffen im fortgeschrittenen Projektzeitraum wurden die Konzepte bezüglich der Evaluation und der Dokumentation entworfen, die dann von der jeweiligen Verantwortlichen vorangebracht wurden, außerdem Fragen der Projektkoordination besprochen. Vorgänge, die die Finanzierung betrafen, wurden in der Regel bei den Treffen des gesamten Projektteams diskutiert. Gruppenkoordination (RG) Als gewählte Gruppenkoordinatorin kamen vielfältige Aufgaben auf mich zu. Hierzu zählten vornehmlich die Organisation und Moderation der wöchentlich stattfindenden Treffen der gesamten Projektgruppe. Hier schließt sich die Aufgabe nach Überlegungen zur Optimierung von strukturellen Prozessen innerhalb des Projektteams an. Außerdem war ich Ansprechpartnerin für verschiedene externe Interessenvertreter, sowie für interne Anliegen und deren Kommunikation zuständig. Das Bündeln, Vermitteln und Multiplizieren von Ideen, Ergebnissen, Problemen und Fragen gehörte ebenso zu meinen Aufgaben, wie der Versuch, einen Überblick über die Fortschritte der jeweiligen Arbeitsgruppen und die zeitliche Dimension (Projektplan, Deadlines) des Projekts zu haben und entsprechend nachzufragen, zu erinnern oder Meilensteine zu kommunizieren. Gleichzeitig war mein Anspruch an diese Aufgaben, die Stimmung im Team wahrzunehmen, entsprechend auf sie und ihre Ursachen einzugehen und durch möglichst neutrale Aussagen und pragmatische Lösungsansätze zu vermitteln. 9

12 Hervorzuheben ist die Organisation eines präventiven Gruppencoachings, das am 06. Januar 2016 von dem Mediator Frank Beckmann vom Brückenschlag e.v. durchgeführt wurde (vgl. Fotoprotokoll im Anhang, 5.3.1). Auslöser war eine generelle Unzufriedenheit im Team, es herrschte besonders Zeitdruck vor und mangelnde Effektivität wurde beklagt. Durch das Coaching wurde klar, dass die erste, früh gefundene Arbeitsgruppenstruktur verändert werden musste, um gute Arbeitsbedingungen für ein motiviertes Projektteam zu schaffen. Aus diesen Erkenntnissen entwickelte ich in Absprache mit meinen Stellvertreterinnen eine neue Struktur, die vom Team gerne angenommen wurde und sich anschließend bewährt hat. Mit dieser Umstrukturierung sollte auch meine Funktion als Koordinatorin mehr genutzt werden; so habe ich daraufhin die wöchentlichen Info- s mit Ergebnissen der Arbeitsgruppen, mit Aufgaben, Nachfragen, Erinnerungen und wichtigen Terminen verschickt. Zu meinen Aufgaben zählte nicht, endgültige Entscheidungen über im Team diskutierte Themen zu treffen, diese wurden demokratisch über Abstimmungen gefällt und vornehmlich von den verantwortlichen Arbeitsgruppen initiiert. 10

13 Finanzen (RG) Parallel zum Projektmanagement-Seminar von Herrn Thomas Schneeberg, erstellte ich im Juni 2015 einen ausführlichen Kosten- und Finanzierungsplan (vgl. Anhang), der zunächst mit groben Schätzungen auf einer konservativen Kostenkalkulation basierte. Dieser Plan stellte die Grundlage für den verkürzten und übersichtlicheren Kosten- und Finanzierungsplan (vgl. Anhang 5.3.1) dar, der den Förderanträgen zur Akquirierung von Drittmitteln beilag. Bevor diese, insgesamt 13, Anträge gestellt wurden, verfasste ich außerdem eine marketingwirksame und knappe Version des ersten Ausstellungskonzepts, die Projektbeschreibung (vgl. Anhang 5.3.1), die die potenziellen Förderer neben einem persönlichen Anschreiben überzeugen sollte, unser Ausstellungsprojekt zu fördern. Neben dem Institut für Materielle Kultur, das uns von vornherein mit einer Förderung von 2.000,- unterstütze und diese Summe im Laufe des Projekts für das begleitende Rahmenprogramm auf 3.500,- erhöhte, konnten wir die EWE Stiftung mit einer Förderungssumme von 2.000,- und die Fakultät III der CvO Universität mit einer Summe von 3.500,- für uns gewinnen. Der gesamte Ausstellungsetat belief sich also auf 9.000,-. Die anfallenden Kosten der jeweiligen Arbeitspakete (diese umfassten: 1) Ausstellungsobjekte 2) Forschung 3) Gestaltung und Technik 4) Honorare und Zusammenhangskosten 5) Ausstellungskatalog 6) Presse- und Öffentlichkeitsarbeit 7) Sonstiges 8) Vermittlung und Rahmenprogramm 9) Weitere Dienstleistungen 10) Marketing) aus dem ersten Finanzierungsplan wurden zunächst gemäß der Differenz zwischen der tatsächlich zur Verfügung stehenden Summe grob auf die einzelnen Arbeitsgruppen verteilt. Im späteren Projektverlauf, nachdem sich die Arbeitsgruppenstruktur geändert hatte, erfolgte eine Budgetverteilung nach Arbeitsgruppe, statt nach wie ursprünglich geplant, den Arbeitspaketen. So konnte gewährleistet werden, dass auch sich überschneidende Arbeitspakete innerhalb der Arbeitsgruppen durch ein gemeinsam verwaltetes Budget entsprechend fließend finanziert werden konnten. Das Budget der Arbeitsgruppen (hier die Kurzbezeichnung der AG und zwei zusätzliche Kategorien) wurden in Absprache mit den Gruppen auf folgende Summen festgelegt: 11

14 Budget der Arbeitsgruppen Dokumentation / Evaluation / Technik / Bauen Website / Perspektiven / PR/Gestaltung Vermittlung & Rahmenprogramm (Verm. 300, Rahmenpr ) Einzelthemen 700 Sonstiges inkl. Puffer Insgesamt Für den folgenden Projektverlauf galt es eine Struktur für eine übersichtliche Finanzverwaltung und die laufenden Kosten zu entwickeln. Hierfür eignete sich sich das online zur Verfügung stehende Programm Tabellen von Google. Wie in einer Exel-Tabelle wurden hier (nur ein Auszug aus der gesamten Datei) die erwarteten und die tatsächlichen Ausgaben der jeweiligen Arbeitsgruppen eingetragen. Für das gesamte Team war somit der Überblick über die Ausgaben und Einkäufe der jeweiligen Gruppen gewährleistet, sowie über das Gesamtbudget. Dieses Konzept hat sich bewiesen, denn so konnten leichter Umschichtungen der Budgets vorgenommen werden, um neue Ideen zu realisieren, die nur durch Überschüsse anderer Arbeitsgruppen finanziert werden konnten. So hat sich die Aufteilung des Budgets im Laufe des Projekts verschoben. 12

15 13

16 Die Arbeitsgruppen hatten bis zum Projektende folgende Ausgaben (vgl. Tabelle Anhang): Technik / Bauen 1.930,84 PR / Gestaltung 2.967,04 Vermittlung & Rahmenprogramm 2.428,84 (Verm. 129,27, Rahmenpr ,57 ) Einzelthemen 510,74 Sonstiges 967,25 Insgesamt 8.804,71 Rest 195,29 Die Kosten der Arbeitspakete belaufen sich auf folgende konkrete Werte (vgl. Tabelle Anhang): 1) Ausstellungsobjekte / 2) Forschung / 3) Gestaltung und Technik 3.523,32 4) Honorare und Zusammenhangskosten 1.989,23 5) Ausstellungskatalog 974,55 6) Presse- und Öffentlichkeitsarbeit 844,57 7) Sonstiges / 8) Vermittlung und Rahmenprogramm 1.473,04 9) Weitere Dienstleistungen / 10) Marketing / Gesamt Kosten 8.804,71 Rest 195,29 Dass hier die Kategorien 1, 2, 7, 9 und 10 nicht bedient wurden, bedeutet nicht, dass keine Kosten entstanden sind, sondern diese der Einfachheit halber in die anderen Arbeitspakete integriert wurden. Parallel zu der für alle zugänglichen Googletabelle wurde von mir eine Tabelle gepflegt, in der ich die jeweiligen Ausgaben auf die drei verschiedenen Kosten- und Finanzstellen (Fonds Stift. EWE, FKT III Studienqualitätsmittel, Materielle Kultur Studienbeiträge) aufteilte, um die gewährten Fördersummen nicht zu überschreiten. 14

17 Für die Abrechnung der tatsächlichen Gelder hielt ich seit Beginn der Rückzahlungen von Auslagen durch das Ausstellungsteam, sowie die Überweisung von Rechnungen engen Kontakt zu den Finanzstellenverwalterinnen Frau Bruns für den Fond MKT Studienbeiträge, Frau Köster für den Fond FKT III Studienqualitätsmittel und Frau Schulte aus dem Dezernat 2 / Finanzen / Drittmittel für den Fond Stift. EWE. Sie erhielten zum Projektende jeweils eine Übersicht über alle Ausgaben ihrer verwalteten Kosten- und Finanzstelle, außerdem Kopien aller Rechnungen, Belege und Auslagenerstattungen. Für die fristgerechte Überweisung von Rechnungen und eine zeitnahe Auslagenerstattung wurden die entsprechenden Formulare der Gläubiger von mir entgegengenommen, gesammelt, im Institut auf ihre Richtigkeit geprüft, kopiert und direkt im Finanzdezernat Abteilung Finanzbuchhaltung abgegeben. In nur wenigen Einzelfällen kam es dabei zu Verzögerungen. Insgesamt ist die Finanzierung der Ausstellung abschließend als gelungen zu beurteilen. Es ist ein minimales Restbudget vorhanden. Unser Risikomanagament und die flexible und für alle einsichtige Struktur der Budgetverwaltung ließen uns mit unerwarteten Kosten gut umgehen und stehen stellvertretend für die komplexe und durchdachte Ausstellungsorganisation des Projektteams. Evaluation (AG) Hauptverantwortlich für die Evaluation der Ausstellung war Ann-Kathrin Grube, die von verschiedenen Gruppenmitgliedern immer wieder Unterstützung bekommen hat. Während unseres Ausstellungsprojektes gab es verschiedenen Stufen der Evaluation. Wir haben eine interne Evaluation ab November 2015 durchgeführt, um uns die aktuelle Arbeitssituation und Gruppendynamik präsent zu machen. Nach Ende der Ausstellung gab es noch eine interne Evaluation, in der man die Zeit revue passieren lassen sollte, um so einen Vergleich zwischen momentaner Situation und Nachbetrachtung zu haben. Die Ergebnisse der internen Evaluation werden in Form von Diagrammen allen Gruppenmitgliedern zur Verfügung gestellt, eine Veröffentlichung der Daten wird nicht stattfinden. Während der Ausstellung gab es eine Besucher_innen-Evaluation mit Hilfe von auszufüllenden Karten, sowie eine Zählung. Die Zählung der Besucher_innen ist sehr erfreulich, denn wir kommen auf einen Wert von ca. 550 Gästen in unserer Ausstellung. Wenn man die Laufzeit 15

18 der Ausstellung (knapp 2 Wochen) bedenkt, ist dieser Wert sehr hoch. Besonders unsere Veranstaltungen zum Anfang und Ende der Ausstellungen waren gut besucht (Vernissage ca. 150 Personen, Finissage ca. 50 Personen). Auch unsere Führungen und Workshops wurden sehr gut angenommen, mit insgesamt 57 Teilnehmer_innen bei knapp zehn Veranstaltungen. Außerdem konnten wir 79 Studierende verzeichnen, die im Rahmen eines Seminars unsere Ausstellung besucht haben. Auch die Ergebnisse der Inventarisierungsstation für unsere Besucher_innen sind ergiebig. Insgesamt haben 113 Besucher_innen eine Inventarkarte (vgl. Anhang : Vorlage Inventarisierungskarte) ausgefüllt. Durch diese Art der Befragung wollten wir eine Nähe zum Museumsalltag herstellen und gleichzeitig mehr Informationen über unsere Besucher_innen erfahren, als bei einer normalen Hat es Ihnen gefallen -Befragung. Zum Beispiel konnten wir herausfinden, dass 16 der 113 Teilnehmer_innen durch eine Anzeige in der Zeitung auf unsere Ausstellung aufmerksam wurden. Außerdem gab es 31 Befragungsteilnehmer_innen, die direkt über das Ausstellungsteam zur Ausstellung eingeladen wurden. Interessant sind auch die Angaben über die Herkunft und den Wohnort unserer Besucher_innen: 59 kamen nur aus der Umgebung von Oldenburg und Bremen, die restlichen 54 kamen Alle von weiter her, was uns sehr freut. Aufgrund der Fülle der Daten, haben wir nicht alle Antwortmöglichkeiten analysiert. Dokumentation (EL) Für den Bereich der Dokumentation war klar, dass sowohl in der Vorbereitung der Ausstellung als auch während der Laufzeit Material gesammelt und zusammengetragen wird. Durch die Nutzung des für alle Teammitglieder zugänglichen Google-accounts war die Organisationsstruktur des Projekts gesichert. Gleichzeitig war durch die dazugehörige automatische Speicherung aller Dokumente das Sammeln allen Materials sichergestellt. So konnte und kann dauerhaft über alle Dokumente der Ausstellung verfügt werden. Der inhaltliche Aufbau der Dokumentation war lange Zeit unklar. Letztendlich konnte aber eine Struktur gefunden werden, unter der jede der Ausstellungsmacherinnen ihre jeweiligen Teile verschriftlichen und reflektieren konnte. 16

19 2.2. Arbeitsgruppe II: Raum Technik Bauen Objektbeschaffung Die Arbeitsgruppe Raum Technik Bauen Objektbeschaffung bestand aus vier Aufgabenbereichen und war mit vier Studentinnen besetzt. Da es sich organisatorisch anbot, übernahm jede der Studentinnen einen Bereich als Hauptverantwortliche und offizielle Ansprechpartnerin. Dies hatte zudem den Vorteil, dass sich nicht jede mit allen Aufgaben befassen musste. Dennoch gab es natürlich große Überschneidungen, da die vier Bereiche eng miteinander verknüpft sind und Gegebenheiten in einem Gebiet Auswirkungen auf die anderen Arbeitsfelder hatten. Teilweise führten diese Überschneidungen zu einer guten Zusammenarbeit, teilweise gab es jedoch auch Missverständnisse bezüglich der Zuständigkeiten oder Ergebnisse wurden nicht ausreichend kommuniziert. Die starke personelle Trennung der Teilgebiete war zum Ende der Planungsphase nicht mehr optimal, da es so teilweise an Zusammenarbeit und Teamgefühl mangelte. Die zentrale Aufgabe des Bauens hätte dann mehr Unterstützung der restlichen Klein- aber auch der Großgruppe bedurft. Innerhalb der Kleingruppe hätte es erneut mehr Austausch geben müssen. Es darf hier jedoch nicht außer Acht gelassen werden, dass jede von uns in mehreren Gruppen gleichzeitig gefordert war. Ein Ziel unserer Gruppe war es, zu einem festgelegten Termin Skizzen und Beschreibungen aller Ausstellungsbereiche zu haben, um darauf aufbauend Materialmengen und Kosten zu kalkulieren. Dieses Vorhaben wurde gut umgesetzt. Wenige Ausstellungsdisplays wurden zwar nach dem gesetzten Termin nochmals geändert, insgesamt wurde das Ziel jedoch zufriedenstellend umgesetzt. Gleiches gilt für den Zeitplan des Auf- und Abbaus. Die bereits zu Anfang der Gruppentätigkeit festgelegten Termine wurden gut eingehalten und dadurch konnten der Einkauf der Materialien und der Baubeginn der Ausstellungsmöbel wie geplant rechtzeitig beginnen. Dies hatte zur Folge, dass der gesamte Aufbau reibungslos verlief und wir während der Woche des Aufbaus nie das Gefühl hatten, schlecht in der Zeit zu sein oder Teile nicht rechtzeitig fertig zu bekommen. 17

20 Raum (EL) Für den Bereich Raum war Eva Leube Ansprechpartnerin. Bereits im Frühsommer 2015 wurden mögliche Ausstellungsräume recherchiert. Besichtigungstermine vor Ort wurden dann für einen Saal in der Kaiserlichen Post, die Sonderausstellungsräume im Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg sowie für die bau_werk-halle vereinbart. Nach Abwägen einzelner Aspekte fiel die Entscheidung auf die bau_werk-halle. Für die praktische Realisierung unserer Ausstellung bot die bau_werk-halle einerseits die größtmöglichen Freiheiten, andererseits konnten viele vom Ausstellungsteam im schriftlichen Konzept formulierte Anforderungen erfüllt werden: durch die Lage der Halle am Pferdemarkt war eine gute Anbindung des Raumes an die Stadt gegeben und sowohl Barrierefreiheit als auch Fluchtwege und Brandschutzauflagen waren vorhanden. Die Kommunikation mit der Stadt Oldenburg als Vermieter der Halle lief problemlos und unkompliziert. Lediglich der Vertragsabschluss stellte uns vor juristische Schwierigkeiten. Diese konnten allerdings mit Hilfe und Unterstützung des Stadtmuseums und seinem Leiter Dr. Andreas von Seggern ausgeräumt werden, indem das Ausstellungsteam eine Kooperation mit dem Stadtmuseum eingehen konnte und dieses Nutzer der Halle wurde. Ein weiterer im Konzept formulierter Punkt die Einbeziehung des urbanen Raums konnte verwirklicht werden. Mit Hilfe von angefertigten Schablonen konnte das Ausstellungs-Logo an unterschiedlichen Stellen in der Stadt mit Sprühkreide angebracht werden. 18

21 Für die Erarbeitung und Umsetzung der Ausstellung im Raum war ein im Institut für Materielle Kultur schon vorhandenes Modell der bau_werk-halle von großem Vorteil. Maßstabsgetreu wurden alle Ausstellungseinheiten nachgebaut, so dass beispielsweise die Positionierung von Objekten im Raum deutlicher und gut vorstellbar wurde. 19

22 Zusätzlich wurde mit Hilfe des Programmes SketchUp ein 3D-Modell angefertigt. Mit diesem allerdings wurde nicht weitergearbeitet. Auf der Ebene der inhaltlichen Anforderungen an den Raum sollen hier drei im schriftlichen Konzept genannte Punkte besprochen werden. Eine auch räumlich sichtbare Einführung in die Ausstellung konnte umgesetzt werden. Durch eine schon vorhandene Trennwand im Ausstellungsraum konnte der Eingangsbereich der Halle hierfür genutzt werden. Auf einer Folie mit dem Titel Das Projekt wurde die Intention des Projekts erläutert. Auf einer zweiten Folie mit dem Titel Wer spricht? konnte außerdem deutlich gemacht werden, wer hinter der Ausstellung steht und vor allem, dass jemand hinter der Ausstellung steht. Auch eine Vorstellung des Ausstellungsteams konnte hiermit erreicht werden. Ein, wie im Konzept genannter, thematischer Ausblick als Abschluss der Ausstellungsmacherinnen wurde in Form einer großen Pappwand im Eingangsbereich verwirklicht. Hierauf konnte auch von Besucher_innen notiert werden wovon Ausstellungen sonst noch nicht sprechen.... Die im Konzept formulierte räumliche Narration wurde leider nicht in gewünschtem Maße umgesetzt. Da sich jeder Ausstellungsbereich unter der Überschrift Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen einordnen ließ, konnten durchaus Verbindungslinien zwischen 20

23 Ausstellungseinheiten gezogen werden. Die einer Narration folgende Anordnung der einzelnen Einheiten allerdings war nicht unbedingt vorhanden. Die Platzierung der einzelnen Ausstellungseinheiten im Raum folgte eher praktischen Gründen wie zum Beispiel dem Vorhandensein von Anbringungsmöglichkeiten oder guter Sichtbarkeit. Die bau_werk-halle als Ausstellungsraum nutzen zu können, stellte für das Projekt einen großen Gewinn dar. Dies wurde unter anderem im Aufbau der Ausstellung, in der Gesamtgestaltung und der Freiheit in der Umsetzung deutlich. Technik (JCM) Den Bereich Technik vertrat Jemima Claudia Müller. Zunächst wurden Erkundigungen eingeholt, welche technischen Geräte dem Ausstellungsteam vom Institut und eventuell den Partnermuseen des Studienganges Museum und Ausstellung zur Verfügung standen. Anschließend gab es eine Abfrage im Projektteam, welche Bedürfnisse es bei den einzelnen Umsetzungen der Themenbereiche geben würde. Diese sollten sich jedoch erst mit der Zeit herauskristallisieren. Ein wesentlicher Punkt der Technik betraf die Stromversorgung in der bau_werk-halle. Von offizieller Seite war es hier schwierig, genauere Angaben zu erhalten. Daraufhin gab es sowohl ein Treffen mit dem Hausmeister Herr Schulz, der die Halle betreut, als auch eine Beratung 21

24 durch einen externen Elektriker. Da die vorhandenen Steckdosen für den erforderlichen Bedarf an Strom nicht ausgereicht hätten, war es nötig, die vorhandene Starkstromleitung nutzbar zu machen. Durch ein weiteres beratendes Gespräch mit einer der Partnerfirmen vom Bauwerk konnte hier eine Lösung gefunden werden. Mit Hilfe eines Adapters wurde die Notwendigkeit weiterer Steckdoseninstallationen umgangen. Geprüfte und zugelassene Stromkabel konnten von der Medientechnik der Universitätsbibliothek ausgeliehen werden. Für die Nutzung der technischen Geräte im Institut (Laptops, Fernseher, Audiostationen, Kabel, Sensoren, etc.) gab es einige Gespräche und Treffen, sowohl mit Frau Mack, Norbert Henzel, als auch Christian Kohfeldt. Durch die Hilfe von Christian Kohfeldt konnte in der Ausstellung eine Hörstation installiert und nutzbargemacht werden. In der bau_werk-halle konnten vorhandene technische Geräte (z.b. Kühlschränke) ebenfalls nach Absprache mit Marcus Seidel verwendet werden. Das Gebäudemanagement der Universität stellte uns dankenswerterweise Radiatoren zur Verfügung, die für die Aufsichten eine Möglichkeit zum Aufwärmen boten. Auch der Einsatz von privaten Geräten (Laptops, Tablets, Boxen, Kabel) machte eine Umsetzung von bestimmten Aspekten in der Ausstellung erst möglich. Die Idee der zusätzlichen Ausleuchtung des Raumes durch farbliche Glühbirnen, welche erst etwas später im Prozess entstand, wurde durch die Hilfe von Helmer Wegner umgesetzt. 22

25 Die technische Umsetzung hat bis auf ein paar Ausnahmen einwandfrei funktioniert und war nur durch die Zusammenarbeit im Team möglich. Um eine möglichst genaue Summe für den Versicherungswert der Ausstellung samt aller Objekte und Technik zu erhalten, wurde eine Liste mit allen bekannten technischen Geräten erstellt. Diese konnte dann dem Versicherungsträger vorgelegt werden. Bauen (SR) Die Verantwortung für den Bereich Bauen übernahm Sarah-Louise Rehahn. Im Gegensatz zu anderen Aufgabengebieten der Gruppe, wie beispielsweise die Raumsuche, begann die intensive Arbeit zum Thema Bauen relativ spät. Grund hierfür war die enge Abhängigkeit der baulichen Konzeption von der inhaltlichen Erarbeitung des Themas. Bis Januar 2016 hatten wir die Ausstellungsthematik in der Großgruppe nochmals überarbeitet und die einzelnen, insgesamt zehn Themenbereiche wurden sowohl inhaltlich, als auch in ihrer Umsetzung immer konkreter. Dadurch wurde auch die Planung der jeweiligen Ausstellungsdisplays expliziter. Jede aus dem Ausstellungsteam musste Skizzen und Konzepte ihrer Ausstellungseinheit entwickeln und uns zur Verfügung stellen. Auf Grundlage dieser Entwürfe erstellten wir in 23

26 der Kleingruppe Materiallisten und kalkulierten die Kosten. Außerdem besprachen wir die Umsetzung der Entwürfe sowohl intern, als auch mit den jeweiligen Einzelpersonen. Innerhalb der Gruppe setzten wir uns zu Beginn der intensiven Projektzeit das Ziel, möglichst viel an benötigtem Ausstellungsmobiliar selbst herzustellen, auch um die Kosten so gering wie möglich zu halten. Nachdem Frau Mack einen ersten Kontakt mit den Werkstätten der Arbeitsgruppe Technische Bildung am Institut für Physik der Universität Oldenburg hergestellt hatte, trafen wir uns mit den Lehrenden der Arbeitsgruppe, um eine Kooperation zu vereinbaren. Wir setzten fest, dass wir unter vorheriger Absprache die Werkstätten benutzen und uns bei Fragen an die Lehrenden wenden durften. Die Entwürfe veränderten sich stets, sowohl aufgrund inhaltlicher Entwicklungen, als auch bezüglich der begrenzten Möglichkeiten in der Umsetzung - einige Vorstellungen konnten von der Theorie technisch nicht in die Praxis übertragen werden. Insbesondere der Auramat, ein Ausstellungsobjekt des Themenbereichs, der sich mit Aura und Originaliät von Objekten unter der Fragestellung Nur das Original? befasste, war eine bauliche Herausforderung. Da wir mit unseren Kenntnissen und Fähigkeiten bezüglich dieses Objekts bald an unsere Grenzen stießen, ließen wir uns von Lehrenden und Studierenden der Arbeitsgruppe Technische Bildung beraten. Dabei zeigte vor allem der Technik-Student Keno Scheffel großes Engagement und wurde zu einem wichtigen Ansprechpartner für die weitere konzeptionelle und handwerkliche Arbeit. Aufgrund dessen beschlossen wir Keno Scheffel einen Werkvertrag im Rahmen unseres Ausstellungsprojekts anzubieten. Somit wurde auch die Abwicklung eines Vertragsabschlusses zu einem neuen Arbeitspaket der Gruppe Bauen. Aufgrund der hohen Materialkosten erstellten wir Formulare für den sog. Stadtkauf, die vom Institut für Materielle Kultur bearbeitet und bewilligt wurden. Anhand dieser war ein Einkauf im Baumarkt auf Rechnung möglich und erleichterte uns die Materialbeschaffung. Mit dem Bau einzelner Ausstellungsmöbel - wie z.b. dem der Dreieck-Säulen für die Ausstellungs- und Perspektiventexte zum Mitnehmen, sowie einiger Sockel für Vitrinen - 24

27 konnten wir bereits im März 2016 beginnen. Die intensive Bauphase begann am , acht Tage vor Ausstellungseröffnung und fand vor Ort in der bau_werk-halle statt. Unserem Vorsatz, möglichst alles selbst zu bauen, wurden wir überwiegend gerecht. Im Laufe des Arbeitsprozesses stellte sich jedoch heraus, dass einzelne Ausstellungsmöbel und - objekte leichter von externen Dienstleistern zu bestellen waren, anstatt sie selbst herzustellen. Dies zeigte sich beispielsweise bei der Beschaffung der Kartons für die Schubladen-Installation des Ausstellungsbereichs Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? oder bezüglich des Bedarfs an Vitrinen in bestimmter Größe. Zudem kam uns die Kooperation mit dem Stadtmuseum zugute, wodurch wir das Angebot erhielten, Vitrinen mit dazugehörigen Sockeln auszuleihen. Die Werkstätten der Arbeitsgruppe Technische Bildung nutzten wir nicht in dem Maße, wie zunächst gedacht, sondern bauten das meiste Ausstellungsmobiliar vor Ort in der bau_werk- Halle auf. Bei einzelnen Bauelementen, für die wir spezielles technisches Werkzeug benötigten, nahmen wir jedoch dankend die Hilfe der Werkstätten und ihrer Leiter*innen in Anspruch. Die Notwenigkeit der technischen und handwerklichen Hilfe unseres Werkstudenten wurde insbesondere in der intensiven Aufbauphase vor Ausstellungseröffnung deutlich. Hierin bestand auch für uns ein enormer Lerneffekt. Objektbeschaffung (AM) Für den Bereich Objektbeschaffung und damit die Kommunikation mit den Museen war Annika Meiners zuständig. Um passende Objekte zu unseren Ausstellungsthemen zu bekommen, haben wir uns bereits im November an die Kooperationsmuseen des Studienganges gewandt und eine erste Voranfrage gestellt, ob sie sich als potenzielle Leihgeber*innen für unser Projekt zur Verfügung stellen würden. Abgesehen von den Kooperationsmuseen wurden das Mach-Mit-Museum Aurich, die Kunsthalle Emden und das Museumsdorf Cloppenburg (letzteres erst zu einem späteren Zeitpunkt) angeschrieben. Zwecks eines ersten Einblicks in die inhaltliche Ausrichtung unserer Ausstellung, wurde ein Kurzkonzept vorgelegt. Das Feedback war außerordentlich gut, nahezu alle Museen haben sich zurückgemeldet. Abgesehen vom Deutschen Schifffahrtsmuseum, welches aufgrund seiner internen Umstrukturierung keine Kapazitäten aufbringen konnte, sagten alle anderen 25

28 zu, unsere Anfragen wohlwollend zu bearbeiten. Allein das Überseemuseum Bremen hat nicht auf unsere Anfrage reagiert. Neben der Bereiterklärung zur Leihgeberschaft bewerteten alle Häuser unser Projekt als vielversprechend, spannend und innovativ. Bezüglich der positiven Rückmeldungen zur Leihgeberschaft darf allerdings nicht außer Acht gelassen werden, dass wir mit nahezu allen Häusern im Rahmen des Studiums bereits zusammengearbeitet haben und die konkreten Ansprechpartner*innen uns und den Studiengang kannten. Im Verlauf unserer Projektentwicklung haben sich einige Themen mehrfach verändert. Im Endeffekt wurden nur für vier der zehn Themen Objekte aus Museen gewünscht. Jede der Ausstellungsmacherinnen konnte frei wählen, in welchen Häusern Objekte zum eigenen Thema erbeten werden sollten. Es wurden Objekte des Deutschen Marinemuseums Wilhelmshaven, im Focke-Museum Bremen, im Landesmuseum Natur und Mensch Oldenburg, im Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg, im Stadtmuseum Oldenburg und im Museumsdorf Cloppenburg angefragt. Die eigentliche Leihanfrage erfolgte aufgrund der inhaltlichen Veränderungen erst relativ spät, was aber zu keinem Hindernis geführt hat, da die Kommunikation recht schnell und unkompliziert verlief. Zudem zeigten sich die Häuser sehr hilfsbereit. Da wir die Sammlungsbestände der Häuser nur in Ansätzen kennen, konnten wir nur nach noch unkonkreten Objekten fragen. Den Museen wurden Kurzvorstellungen der konkreten Themen zugeschickt und die Sammlungsleiter*innen haben daraufhin für uns nach passenden Objekten in ihren Beständen gesucht. Diese Hilfsbereitschaft hätte ich in dieser Form nicht erwartet, sondern wäre davon ausgegangen, dass konkretere Anfragen gestellt werden müssten. Zu allen Themen wurden passende Objekte gefunden, teilweise wurde uns ein Pool aus potenziellen Objekten bereitgestellt, aus dem wir wählen konnten. Ursprünglich war gedacht, die Kommunikation mit den Museen über eine Ansprechpartnerin unseres Teams laufen zu lassen, um die Museen nicht zu verwirren und um den Informationsaustausch übersichtlich zu gestalten. Dies wurde im Laufe der Objektanfragen nicht immer eingehalten, was sich zwar nicht auf die Zusammenarbeit mit den Museen ausgewirkt hat, innerhalb der Gruppe jedoch zu kleinen Kommunikationsproblemen geführt hat, da nicht immer klar war, wer sich um welche Anfragen bereits gekümmert hat. 26

29 Die Transporte der Objekte verliefen gut organisiert, reibungslos und vollkommen unkompliziert. Von Seiten der Museen wurde uns und unserem Projekt großes Vertrauen entgegengebracht. 2.3 Arbeitsgruppe III: Website Perspektiventexte Website und Perspektiventexte (HF) Seit Ende Januar 2016 ist unser Projekt im Internet präsent. Für die Website offengefragt.de sind Sarah-Louise Rehahn und ich, Hannah Fiedler, verantwortlich. Gute Voraussetzungen... Die Arbeit an unserem Webauftritt begann im Dezember Dank der technischen Kenntnisse und Vorarbeiten von Lou Kordts vom Projekt exhibition_ismus konnten wir auf ein von ihr bereitgestelltes Grundgerüst der Website aufbauen. Die Arbeit mit Wordpress war daher relativ problemlos möglich und mit Fragen konnten wir uns direkt an unseren technischen Support wenden. Danke nochmals dafür! Pragmatische Lösungen... Um den Status der Projekte als Partnerprojekte zu unterstreichen, ist das Design der Website bewusst an jenes des Blogs exhibition-ismus.de angelehnt. Die beiden Seiten sind zudem im zentralen Menü miteinander verlinkt und verweisen in der Kategorie About aufeinander. Es war anfangs angedacht, stärker auf ein Corporate Design zu setzen, als wir dies schlussendlich umgesetzt haben. Genau darauf bezog sich auch der Konfliktpunkt, den wir in Bezug auf die Website innerhalb des Projektteams zu bewältigen hatten: Die Vorstellungen der Gestaltungsgruppe über Schriftart/Farben wichen von der Idee des Corporate Designs mit dem Blog ab, was sich jedoch erst einige Wochen nachdem wir bereits an der Website gearbeitet hatten, herausstellte. Auch über das Logo wurde erst später entschieden, als dies für die Arbeit am Webauftritt notwendig gewesen wäre. Die pragmatische Lösung lag damals darin, einem gemeinsamen Design für alle Produkte des Ausstellungsprojektes Priorität einzuräumen und als Websitegruppe etwas Mehrarbeit in Kauf zu nehmen. 27

30 Bemerkenswerte Beiträge... Für das bemerkenswerteste Element der Website halte ich die Rubrik Perspektiven. Dahinter stand das Anliegen, sowohl im Ausstellungs als auch im virtuellen Raum Platz für andere Perspektiven auf unser Thema [zu] schaffen. Entsprechend ihrer jeweiligen Fragestellung, hat sich jede einzelne von uns auf die Suche nach Personen begeben, die aus ihrer je spezifischen Perspektive etwas zu diesem Themenbereich beitragen können. Aufgabe der Gruppe Website Perspektiventexte war es, die Anfragen zu koordinieren (Was ist unser Anliegen, Länge der Beiträge, Fristen, wer fragt wen) und die 28 Texte, die wir erhalten haben, auf die Website zu stellen. Ein Aspekt, über den sich diskutieren ließe, ist, dass die Beitragenden ausschließlich aus der Wissenschaft oder dem Museumswesen stammen. Sinnvolle Nebeneffekte... Sinnvoller Nebeneffekt der Arbeit an der Website war, meines Erachtens, dass die Konkretisierung der Ausstellungsinhalte vorangetrieben wurde. Wir hatten uns dafür entschieden, bereits im Vorfeld der Ausstellung online darzustellen, mit welchen 10 Fragestellungen wir uns beschäftigen. Wir als Websitegruppe haben daher im Laufe des Januars wiederholt dazu aufgefordert, uns Inhalte zu liefern, das heißt den Wortlaut der Fragen zu überdenken, eine kurze Beschreibung der Thematik in 100 Wörtern zu verfassen sowie sich für ein Bild oder eine Skizze zum Thema zu entscheiden. Dass diese Entwürfe zum Teil lange auf sich warten ließen und/oder noch relativ vage waren, interpretiere ich als Anzeichen dafür, dass es uns zu diesem Zeitpunkt teils noch schwergefallen ist, das je eigene Thema zu umreißen. Umso mehr sehe ich es jedoch als einen wichtigen Schritt im Prozess der inhaltlichen Arbeit. Ein willkommenes Nebenprodukt der Arbeit der Websitegruppe sind außerdem die Gruppenfotos von Timo Müller. Nach den üblichen Terminfindungsschwierigkeiten haben wir ein Treffen in der bau_werk-halle vereinbart, bei dem mehrere öffentlichkeitstaugliche Aufnahmen von uns als Team entstanden sind, was nicht nur für die Website, sondern auch generell für unsere PR von Nutzen war. 28

31 2.4 Arbeitsgruppe IV: Gestaltung PR Gestaltung (CB) Zu Anfang unserer Arbeit haben wir uns, innerhalb der Gestaltungsgruppe (Carina Blum, Inga Müller und Jemima Claudia Müller), in Anlehnung an eine vorherige Übung mit Frau Mack, für den Einsatz eines Fragebogens entschieden (siehe Anhang 5.3.4). Mit Hilfe der eigens erdachten Fragen wollten wir die Gestaltung vom Raum ausgehend denken, und innerhalb des Ausstellungsteams nach Vorstellungen bezüglich der Materialwahl, Farbgestaltung und (nach) gelungen Beispielen der Ausstellungswelt/Szenografie Ausschau halten. Einzelne Antworten wurden ausgewertet, Übereinstimmungen und Gegensätze festgehalten und in einer Erstpräsentation im Januar 2016 kommuniziert. Nach Auswertung der Ergebnisse erschien uns Pappe oder auch Karton als geeignetes Material für unsere Ausstellungsmöbel. Ausschlaggebend für unsere Entscheidung war u.a., dass die allgemeinhin als warm bezeichnete Farbigkeit des Materials eine Ergänzung zur eher kühlen Atmosphäre der bau_werk-halle bot, ebenso wie dass wir so ein vermeidliches Verpackungsmaterial in den Ausstellungsaum bringen konnten. Ebenfalls im Fragebogen aufgegriffen, stellte sich uns die Frage, wie wir Texte im Raum anbringen wollen, bzw. ob und wenn ja, wie wir den Besuchenden mit Hilfe eines Leitsystems Orientierung bieten wollen. Letztendlich haben wir uns innerhalb der Großgruppe gegen ein Leitsystem ausgesprochen. Mit der Konzipierung der Dreiecksäulen erhofften wir uns lediglich, den Besucher*innen eine einheitliche, leicht wiederzuerkennende Anlaufstation für Mitnehmtexte, unseren Katalog, zu generieren. Die Bereichstexte sollten ebenfalls auf einem Verpackungsmaterial angebracht werden, weswegen wir uns in der Großgruppe schnell auf Baufolie geeinigt haben. Zu den weiteren Aufgaben der Gestaltungsgruppe gehörten, neben der Erstellung des Gestaltungskonzeptes, auch der Entwurf des Logos und der dazugehörigen Logoschablone. Letztere haben wir für eine Guerilla Marketing 1 Aktion und zur Herstellung von Logotaschen verwendet. In Anlehnung an das Logo und den Blog exhibition_ismus folgte die Festlegung auf eine Schriftart und Farbigkeit, die eine einheitliche Repräsentanz der Ausstellung, sowie sämtlicher Druckerzeugnisse garantieren sollte. Zur Vereinheitlichung der Kommunikation 1 Eine Fokussierungsstrategie zum Zweck der Abschirmung vor der Konkurrenz und einer intensiven Ausschöpfung der Marktnische. 29

32 nach außen haben wir unser Logo als Briefkopf konzipiert. Außerdem haben wir Flyer und ein Plakat entworfen und diese ggf. an die Webpräsenz für unsere Facebookseite angepasst. Später, nach Auflösung der eigentlichen Kataloggruppe, und der Entscheidung keinen klassischen Katalog erstellen zu wollen, haben wir auch Gestaltung und Layout für die Mappen und die Mitnehmtexte übernommen. Die Folientexte (Bereichstexte) und Objekttexte wurden ebenfalls von der Gestaltungsgruppe in ein Layout gesetzt. Alle Ergebnisse sind in Absprache mit der Großgruppe und demnach in mehreren Zwischenschritten erfolgt. Für den Ausstellungsraum ist innerhalb der ersten Einheit Wer spricht? ein Manifest entstanden, das die Ansichten jedes Teammitglieds in einem Dokument vereint, und von uns sowohl als Bodenobjekt, als auch als Postkarte gestaltet wurde. Alle Druckerzeugnisse, mit Ausnahme der Mitnehmtexte, wurden bei der Onlinedruckerei Flyeralarm in Auftrag gegeben. Damit wir unsere Bestellungen auf Rechnung kaufen konnten, haben wir zuvor einen Antrag auf Erlaubnis dieser Zahlungsart gestellt. Die Mitnehmtexte und Inventarkarten zur Besucher*innen-Evaluation wurden auf Recyclingpapier in der Unidruckerei Oldenburg gedruckt. Das Arbeiten innerhalb der Kleingruppe war sehr produktiv und fand in einer angenehmen Arbeitsatmosphäre statt, die wir auch Herrn Thomas Robbers zu verdanken haben. Gerade am Ende kamen noch einige unerwartete Aufgaben auf uns zu, die sehr zeitaufwendig waren. So galt es, innerhalb kürzester Zeit, eine bezahlbare Lösung für unsere Bereichstexte zu finden, da die favorisierte Lösung zu teuer und ungewiss in der Ausführung erschien. Leider hat auch unsere zunächst präferierte, und zuvor getestete Methode der Objekttextanbringung kurz vor Eröffnung der Ausstellung versagt, woraufhin wir uns für einfache weiße Objekttextschilder entscheiden mussten, die aber das Gesamtbild der Ausstellung nicht negativ beeinträchtigt haben. Public Relations (IM) Für die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit waren Carina Blum und Inga Müller Ansprechpartnerinnen. Zu Beginn stellten wir einen Verteiler mit Adressen und -Kontakten auf. Dabei handelte es sich zum einen um Adressen und Kontaktdaten umliegender Museen und Ausstellungshäuser und zum anderen um Pressekontakte. Dazu gehörten Oldenburger 30

33 Adressen aber auch darüber hinaus (Nordwest-Zeitung, Hunte Report, Delmenhorster Kreisblatt, Taz-Nord, usw.). Wir wendeten uns auch an Radio- und Fernsehsender, bekamen aber nach obligatorischer Antwort keine Rückmeldung mehr. In der Großgruppe entschieden wir uns gegen eine Pressekonferenz und im späteren Verlauf der Ausstellungsplanung auch dafür, auf den postalischen Versand von Informationen und Einladungen zu verzichten. Somit fokussierten wir uns auf die -Kommunikation. Um den Versand zu erleichtern legte ich in unserem offiziellen googl .com-konto verschiedene Verteiler an (Presse, Museen in Oldenburg, etc.). Im Februar 2016 hatten wir einen Termin mit dem Fotografen Timo Müller in der bau_werk- Halle. Es entstanden Gruppenbilder des Ausstellungsteams. An den zusammengestellten Presseverteiler schickten wir dann ca. einen Monat vor der Ausstellungseröffnung ein Pressekit mit Texten zu unserer Ausstellung, einem Gruppenfoto zur freien Verfügung und eine Pressemitteilung. Über aktuelle Veranstaltungen unseres umfangreichen Rahmenprogramms informierte ich die Zeitungen kurzfristig und bat um die Aufnahme der Termine in den laufenden Veranstaltungskalender. Unsere Facebook-Seite betreute Carina Blum. Innerhalb kürzester Zeit hatten wir über 100 Follower*innen, die wir regelmäßig auf dem Laufenden hielten und zu Veranstaltungen einluden. Auch hier konnten wir Erfolge verzeichnen - so wurde unsere Ausstellung und die Diskussionsveranstaltung von ICOM Deutschland, dem Deutschen Museumsbund und von Oldenburger Museen auf ihrer Seite geteilt. In unserem Pressespiegel, in dem alle veröffentlichten Beiträge über unsere Ausstellung zu finden sind (vgl. Anhang 5.3.4), ließ ich die geteilten Veranstaltungen bei Facebook jedoch weg. Insgesamt erfuhr die Ausstellung durchweg positive Resonanz in der Presse. In Veranstaltungskalendern wurden wir angekündigt und der Artikel kurz vor unserer Eröffnung auf der Titelseite der Oldenburger Sonntagszeitung war ein Blickfang. Auch während die Ausstellung gezeigt wurde, bekamen wir Aufmerksamkeit. Ein Artikel mit Foto erschien in der Nordwest-Zeitung und ein Interview mit Ann-Kathrin Gruppe und mir, Inga Müller, wurde im Campusradio Oldenburg ausgestrahlt. Im Anschluss an unsere Ausstellung versendeten wir vollständige Ausstellungsmappen mit einem personalisierten Dankesschreiben an alle Autor*innen der Perspektiventexte sowie an die Leihgeber*innen. 31

34 2.5 Arbeitsgruppe V: Rahmenprogramm Vermittlung Rahmenprogramm (IM) Das umfangreiche Rahmenprogramm der Ausstellung war vielseitig und ausgewogen (vgl Veranstaltungskalender). So boten wir in der Ausstellung zwei öffentliche Kuratorinnen-Führungen, zwei öffentliche Führungen durch Dirk Meyer, ein Workshop mit anschließendem Vortrag zum Thema Queerseum - zur Rolle des Museums als diskursiver Verhandlungsort von Geschlecht & Sexualität - unter der Leitung von Oliver Klaassen, eine öffentliche After-Work-Führung, eine After-Work-Führung speziell für Mitarbeiter*innen von Museen und Ausstellungshäusern, einen Workshop zum Schreiben von einer Ausstellungskritik und natürlich die Vernissage und Finissage an. Neben den Veranstaltungen hatten wir am Samstag, den 23. April einen Marktstand am Oldenburger Wochenmarkt. Für viele dieser Veranstaltungen haben wir auch Getränke und Essen eingeplant, weshalb ein großer Teil unserer Arbeit darin bestand, Angebote einzuholen und Kosten zu kalkulieren (vgl Rahmenprogramm Kostenkalkulation). Zusätzlich zu dem von uns, Ann-Kathrin Grube, Annika Meiners und Inga Müller, geplanten Rahmenprogramm, fand am Freitag, den 22. April die Diskussionsveranstaltung Museen: Überfordert und Unterschätzt im Polyester statt, die im Rahmen eines Projektmanagement- Seminars von vier Studentinnen aus unserem Team geplant und umgesetzt wurde. Sehr erfreulich war, dass jeder einzelne Programmpunkt stattfinden konnte und somit das Interesse an unseren Angeboten bekräftigt wurde. Auch über positives Feedback seitens der Teilnehmer*innen konnten wir uns freuen und wurden in unserer Arbeit bestätigt. Vermittlung (AG) Das Team der Vermittlungsgruppe bestand aus Ann-Kathrin Grube, Annika Meiners, Inga Müller und Jemima Claudia Müller. Sie waren zuständig für die Zielgruppendefinition der Ausstellung, Entwicklung von zielgruppengerechten Veranstaltungen und ein Textkonzept vorzulegen. Da für das Ausstellungsteam Vermittlung sehr groß gefasst war, wurden auch bei anderen Kleingruppenentscheidungen Vermittlungsaspekte (zum Beispiel die Lesbarkeit der Raumtexte) mitdiskutiert. 32

35 Nach unserem Verständnis sind Vermittlungsprogramme nicht dazu gedacht, die Ausstellung zu übersetzen und dadurch erst zugänglich zu machen, sondern dazu unerwähnte Themen aufzugreifen, zu ergänzen und Lücken, die eventuell entstanden sind, zu schließen. Um dies zu erreichen haben wir Vermittlungsangebote in Form von Führungen und Workshops (vgl Steckbriefe für Vermittlungsangebote) konzipiert, die dann von Mitgliedern unseres Ausstellungsteams, aber auch durch externe Vermittler_innen durchgeführt wurden. Wichtig war uns dabei auch, dass sich die Vermittlerperson selbst ausprobieren konnte, da es für viele das erste Mal in einer solchen vermittelnden Situation war. Lediglich eine Art Verhaltenskodex haben wir zusammengestellt und unseren Vermittler_innen an die Hand gegeben, um sie für ein angemessenes Verhalten gegenüber den Besucher_innen zu sensibilisieren. Bei der Konzipierung von konkreten Vermittlungsangeboten und Workshops wurden wir von Carolin Krämer beraten und unterstützt. Sie steuerte dankenswerterweise auch einen Konzeptentwurf für einen Workshop mit Oberstufenschüler_innen bei (vgl Vermittlungsworkshops für Schulklassen). Leider konnten die Schulklassen-Workshops nicht umgesetzt werden, weil es von den angefragten und beworbenen Schulen keine Rückmeldungen und auch keine Buchungsanfragen gegeben hat. Ebenfalls als unsere Aufgabe sahen wir es, ein Textkonzept vorzulegen (vgl Textkonzept). Unser Konzept zu Wand- und Objekttexten stand schon im Dezember 2015 fest und wurde dann mit anderen beteiligten Kleingruppen (z.b. der Gestaltung) angepasst. Auch wenn wir zunächst auf Widerstand in der Ausstellungsgruppe und auch bei manchen uns unterstützenden Dozent_innen gestoßen sind, konnten wir mit wenigen Veränderungen unser Konzept in der Ausstellung umsetzen. Auch zu den Bereichstexten haben wir Richtlinien entwickelt, woraufhin der Text jeder einzelnen Autorin durchgesprochen und wenn nötig auch angepasst wurde. Ein weiteres Anliegen von uns war es, uns selbst die Ausstellung zu vermitteln. Da wir alle eigenständig an unseren Themen gearbeitet haben, wusste nicht jede Alles. Deshalb haben wir jede gebeten, zu ihrem inhaltlichen Thema eine Art Steckbrief zu verfassen, welche auch in unser Handbuch zur Ausstellung aufgenommen wurden (vgl Handbuch zur Ausstellung). In diesem Handbuch gab es sozusagen eine Anleitung für uns wie unsere Ausstellung funktioniert, z.b. welche Lichtschalter zu betätigen sind und mit welchen 33

36 Passwörtern die Laptops an gehen. Dies war sehr wichtig, um den täglichen Betrieb der Ausstellung zu garantieren. 34

37 3 Dokumentation und Reflexion der thematischen Bereiche in der Ausstellung 3.1 Wer spricht? (HF) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Hinter der Entscheidung, die Fragestellung Wer spricht? in die Ausstellung einzubringen, stand das Anliegen, eine Sicht auf Ausstellungen als Statements zu propagieren. Wir sind der Meinung, dass es der populären Wahrnehmung von Museen und Ausstellungen als Wissensspeicher und Bildungsinstitutionen ein kritisches Bewusstsein entgegenzusetzen gilt. Und zwar ein Bewusstsein, welches von der Situiertheit von Wissen ausgeht und Ausstellungen als Inszenierungen begreift, hinter denen Personen mit ihren Überzeugungen, ihren Erfahrungen, ihrer sozialen Prägung etc. stehen. Wir wollten uns in unserer Ausstellung der Konvention des Museumswesens, in den Ausstellungsdisplays Erzählungen zu präsentieren, Objekte zu zeigen, nicht jedoch die Stimme die spricht, die Hand, die zeigt, ebenso sichtbar zu machen (Muttenthaler/Wonisch 2006: 38) entziehen. Mit der Fragestellung Wer spricht? sollte Autor*innenschaft wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen zum Thema gemacht werden. Dahinter stand die Annahme, dass je mehr das sprechende Subjekt erkennbar wird, umso mehr ist es dem Publikum möglich, Stellung zu 35

38 beziehen (ebd.: 40). Das, was Ausstellungen uns zeigen, soll so als spezifische Perspektive erkennbar gemacht, statt als unhinterfragbare Wahrheit präsentiert werden Umsetzung Die Umsetzung der Fragestellung Wer spricht? unterschied sich von den anderen Fragestellungen der Ausstellung. Denn das Anliegen, Autor*innenschaft ins Bewusstsein zu rufen, wurde einerseits zum Querschnittsthema, das in alle Ausstellungeinheiten hineingetragen wurde. Andererseits haben wir einige Aspekte des Themas im Eingangsbereich angesiedelt und damit die Frage danach wer spricht? der Ausstellung gewissermaßen vorangestellt. Wir haben auf zweierlei Weise versucht, den Statementcharakter des in unserer Ausstellung Präsentierten zu unterstreichen: Durch zusätzliche Ausstellungstexte von externen Personen sollte verdeutlicht werden, dass es mehr als einen Blick auf jedes Thema und mehr als eine Positionierung dazu geben kann. In Form dieser insgesamt 28 Beiträge, haben wir zusätzliche Perspektiven auf unsere Fragestellungen in den Ausstellungsraum geholt. Eine ähnliche, wenn auch unkalkulierbare Variante dieser Herangehensweise war die Pappwand im Eingangsbereich, die Besucher*innen die Möglichkeit bieten sollte, schriftlich kundzutun, wovon Ausstellungen ihrer Meinung nach sonst nicht oder zu wenig sprechen. 36

39 Im Sinne einer Offenlegung der Autor*innenschaft wurde in einem Text rechts des Durchgangs zur Ausstellung das Ausstellungsteam namentlich genannt. Durch Kürzel wurde außerdem am Ende jedes Bereichstextes kenntlich gemacht, welche Person hinter welcher Ausstellungseinheit stand. Darüber hinaus waren alle Mitnehmtexte mit Autor*innenbeschreibungen versehen. Zur Frage nach dem Wer gehörte für uns schließlich auch noch die Frage unter welchen Bedingungen gesprochen wird. In einem Text links des Durchgangs zur Ausstellung wurden daher die Rahmenbedingungen und der organisatorische Prozess des Projektes beschrieben. Darüber hinaus erfüllte die Dankestafel, auf der Personen und Institutionen genannt wurden, die unsere Ausstellung unterstützt haben, den Zweck auf die Vielzahl der an einer Ausstellung beteiligten Akteure und Akteurinnen zu verweisen. Das Video Makingoffengefragt gab Einblicke in die Phase des Ausstellungsaufbaus, machte damit gewisse Bedingungen zum Thema, unter denen das Projekt Offen gefragt! 37

40 realisiert wurde und rückte buchstäblich wiederum die Hände, die zeigen in den Mittelpunkt. Der Blog exhibition-ismus hatte durch mehrere Beiträge bereits im Vorfeld der Ausstellung Einblicke in den Fortgang des Projektes gegeben. Das Projektteam exhibition_ismus hatte gewissermaßen die Möglichkeit hinter die Kulissen unserer Arbeit zu schauen. Es erschien uns konzeptuell sehr passend, mittels eines Standcomputers, über den auf den Blog zugegriffen werden konnte, diese Beobachtungen auch im Ausstellungsraum zugänglich zu machen Wie messie sind Museen? (RG) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts In der Ausstellung Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen beschäftigte sich die Ausstellungseinheit Wie messie sind Museen? mit den Unordnungen musealer Sammlungen und trug somit zu der übergeordneten Fragestellung, was Ausstellungen sonst nicht sagen, bei. Es wurden ausgeliehene Objekte regionaler Museen gezeigt, deren Objektbiografien darauf schließen lassen, dass die musealen Sammlungen und ihre sie ordnenden Strukturen unvollständig sind (vgl. Baur 2011: 401 f.). Die sechs verschiedenen Objekte, die die eigens 38

41 entwickelten Kategorien verschollen, entdeckt, vergessen, unbekannt, unpassend und wiedergekehrt bedienten, wurden in Analogie einer Depotsituation inszeniert. Dem Konzept der Ausstellung angeschlossen sollte mit der Behandlung der Fragestellung Wie messie sind Museen? über ein weiteres wichtiges Feld innerhalb der musealen Arbeit gesprochen werden, welches in der gängigen Rezeption über Museen kaum beachtet wird. Das Sammeln, Systematisieren und Ordnen gehört zu den wesentlichen Aufgaben der Museen, die dieser jedoch nicht immer vollständig gewachsen zu sein scheinen (vgl. Vorsteher-Seiler 2011: 5f.). Die Medien berichten gelegentlich über die Platzprobleme ihrer Depots und nennen als Ursachen meist wirtschaftliche Gründe. Hingegen wird über die Ordnung in den Depots nicht gesprochen, sie nicht hinterfragt, weil sie als selbstverständlich gilt. Doch tauchen in der Presse auch Mitteilungen über Sensationsfunde auf Museumsdachböden auf; und auch die Museen, die ich während der Praxistage kennenlernte, konnten von Objekten berichten, die sich den ordnenden Strukturen der Museen entzogen hatten und nun zu einer gewissen Ratlosigkeit im Umgang mit ihnen führt. So gibt es in den Museumsdepots viele Objekte, deren Objektbiografie nur teilweise oder nicht bekannt ist und sie zukünftig wahrscheinlich nie in Ausstellungen gezeigt werden. Der Anspruch der Ausstellungseinheit Wie messie sind Museen? ist es, ein Gespräch darüber zu beginnen, was Unordnungen in Museumssammlungen und -depots ausmachen und welche Folgen diese tatsächlich für die Objekte hat. Gleichzeitig soll mit den Geschichten der ausgestellten Mystery Objects (vgl. Griesser-Stermscheg 2013: 123 ff.) ein Interesse für die Unvollständigkeiten und Brüche musealer (Sammlungs-) Arbeit geweckt werden, das nicht verurteilt, sondern kreatives Potenzial im Umgang mit derartigen Schwächen entstehen lässt. Weitere Fragestellungen, die dieses Ausstellungsthema aufgreift, sind: - Was können uns die ungeordneten Objekte über den Umgang mit dem zu bewahrenden kulturellen Erbe erzählen? - Was sagt uns das Phänomen der musealen Unordnung über den jeweiligen Zeitgeist, die Organisationsstruktur und die Arbeitsweise von Museen aus? - Was kann ein Museum von seinen Unordnungen lernen? - Braucht das Museum selbst Ordnungshüter oder sind es gerade solche Geschichten, die die Perspektive auf Geschichte und kulturelle Praktiken ändern? 39

42 3.2.2 Umsetzung Die Inszenierung der Objekte in einer abstrahierten Depotsituation sollten eine Verbindung zwischen dem, was in Ausstellungen sonst nicht gezeigt wird, nämlich das Museumsdepot, und den (Un-) Ordnungspraktiken von musealen Sammlungen herstellen. Die Fotografien auf den Vorderseiten der sich gegenüberstehenden Regale erlaubten einen ausschnitthaften Einblick in Depoträume Oldenburger Museen. 2 Die Regale, in denen die Objekte standen, waren vollständig mit Pappe verkleidet und die Pappe wurde wiederum mit vier, zum Zweck der Ausstellung aufgenommenen, großformatigen Fotografien aus Museumsdepots beklebt. Fotos und Pappe wurden an entsprechender Stelle ausgeschnitten, um den Blick auf das Objekt im Regal zu ermöglichen. 2 Das Landesmuseum für Natur und Mensch Oldenburg hätte als Verwalter des Depots genannt werden dürfen, das Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg hingegen wollte nicht im Zusammenhang mit seinen Depotfotos erwähnt werden. Als Kompromisslösung erschien es mir am sinnvollsten, alle Fotos mit dem Verweis auf regionale Museumsdepots zu kennzeichnen. Besonders aufmerksame Besucher_innen hätten auch über einen Zusammenhang zwischen Fotos und den Objekten, deren Leihgeber genannt waren, auf die Verwalter_innen der jeweiligen Depots schließen können, was jedoch für die Rezeption nicht als Voraussetzung erforderlich gewesen wäre. 40

43 Außerdem wurden die mit Plexiglas hinterlegten Ausschnitte bewusst kleiner als die Objekte gewählt, um die Betrachter näher kommen zu lassen und somit ein Moment des Suchens und Entdeckens entstehen zu lassen. 41

44 Beim Anblick der nur punktuell beleuchteten Objekte in den dunklen Regalinnenräumen in Verbindung mit den räumlich wirkenden Depotfotografien liegt die Vorstellung nahe, an einem verborgenen Ort, einem geheimnisvollen Museumsdepot zu sein. Die jeweiligen Objekttexte kontextualisierten die spezifischen Geschichten der ausgewählten Objekte innerhalb der Dualität zwischen Ordnungspflicht von Museen und ihrer unkontrollierten Sammelwut zu einer Narration über die Ordnungsbestrebungen der Museen, die von den Eigenleben der Objekte immer wieder durchkreuzt werden. 42

45 3.3 Ist das alles nur geklaut? (EL) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Das Thema Provenienzforschung gewann vor allem durch das mediale Aufkommen nach dem Schwabinger Kunstfund im November 2013 und der Gründung des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste im Januar 2015 an Bedeutung. Zu Beginn der inhaltlichen Erarbeitung des Themas sollte Provenienzforschung innerhalb der Ausstellung Offen gefragt! anhand der Bereiche Provenienzforschung an ethnologischen Museen bzw. Provenienzforschung für den Bereich der Kolonialzeit, archäologische Provenienz, Provenienzforschung mit Bezug zur NS-Geschichte sowie Provenienzforschung mit Bezug zu Geschehnissen innerhalb der DDR thematisiert werden (vgl , storyline vom ). Die zu diesem Zeitpunkt einzig verfügbaren möglichen Ausstellungsobjekte fielen beide in den Bereich der Provenienzforschung mit Bezug zur NS-Geschichte: eine als Raubgut identifizierte Waschkommode aus dem Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg und eine Kommode aus Privatbesitz, die innerhalb der Familie den Namen Judenschränkle trägt. Für die weiteren Bereiche stellte sich sowohl die Auswahl an dafür geeigneten Objekten als auch die Beschaffung derer als zu schwierig heraus. Daher wurden diese bisherigen Überlegungen verworfen und das Konzept überarbeitet. In der nächsten Phase der inhaltlichen Erarbeitung wurde die Idee, die Breite der Provenienzforschungsbereiche zu zeigen, nicht weiterverfolgt. Dies hatte vor allem pragmatische Gründe, da sich die Objektbeschaffung weiterhin als schwierig darstellte (vgl , Handout vom ). Ziel war nun, in der Ausstellung zwei Objekte mit Bezug zur NS-Geschichte zu zeigen und den Bereich von NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut, insbesondere aus jüdischem Besitz zu thematisieren. Ein Grund hierfür war auch, dass das zum 1. Januar 2015 neu gegründete Deutsche Zentrum Kulturgutverluste über sich selbst formuliert, dass das Hauptaugenmerk des Zentrums [...] dem im Nationalsozialismus verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgut insbesondere aus jüdischem Besitz (sog. NS- Raubgut) (Deutsches Zentrum Kulturgutverluste 2016) gilt. Alle weiteren bisher recherchierten Bereiche der Provenienzforschung sollten durch einen Beitrag im Ausstellungskatalog vertreten sein. 43

46 Das schon genannte Judenschränkle sollte weiterhin Teil der Ausstellung werden. Um die Einheit allerdings abwechslungsreicher zu gestalten, sollte als zweites Objekt nicht mehr die Waschkommode aus dem Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg gezeigt werden, sondern ein Albarello 3 aus der dortigen Dauerausstellung, dessen Provenienz schon recherchiert war. Während der weiteren inhaltlichen Recherche und den Überlegungen zur Realisierung der Ideen im Raum wurde deutlich, dass vor allem im Bereich der Literatur relativ viel Information zum Thema Provenienzforschung vorhanden ist. Auch Museen und Ausstellungen thematisieren immer mehr diesen Zweig der Forschung, so dass zwischenzeitlich die Frage im Raum stand, inwiefern der Bereich Provenienzforschung überhaupt noch in das Konzept der Ausstellung Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen passt. Durch Gespräche und weitere Recherchen änderte sich der Fokus des Ausstellungsbereiches Provenienzforschung. Hierzu trug vor allem der erst 2015 erschienene Museumskunde-Band Die Biografie der Objekte. Provenienzforschung weiter denken (Deutscher Museumsbund 2015) bei. Es stellte sich heraus, dass die ursprüngliche Idee, die Breite der Forschungsbereiche innerhalb der Provenienzforschung zu zeigen, durchaus richtig war. Denn bevor es um die Aufklärung von spektakulären Fällen von NS-Raubgut geht, bedeutet Provenienzforschung zuerst einmal Herkunftsforschung und betrifft jedes Objekt in einer Ausstellung bzw. im Museum. Es geht also um Sammlungsforschung und letztendlich Bestandsbildung. Nur durch die Erforschung und Dokumentation der Herkunft kann die Bedeutung eines Objekts gesichert und bewahrt werden. Je sorgfältiger die Provenienz eines Objektes also festgehalten ist, desto deutlicher ist seine Biografie zu sehen und desto mehr lässt sich am Ende damit und darüber erzählen (vgl. Antonietti 2002: 26). Der Bereich Provenienzforschung passte also nach wie vor in das Konzept der Ausstellung Offen gefragt!. Denn was letztendlich für jede Ausstellungseinheit galt, nämlich eine 3 Apothekergefäß 44

47 Beschreibung und Benennung der Objekte, sollte in der Einheit Provenienzforschung noch einmal explizit und ausführlicher gezeigt werden Umsetzung In der Ausstellung Offen gefragt Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen sollte am Ende anhand von vier ausgewählten Objekten verdeutlicht und gezeigt werden, dass Provenienzforschung als übergeordnetes Thema unterschiedliche Bereiche betrifft und letztendlich für jedes Ausstellungsstück relevant ist (vgl , Handout vom ). Zwei der vier Ausstellungsobjekte standen im Bezug zur NS-Geschichte, der Albarello aus dem Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg sowie das Judenschränkle. Die Provenienz des Albarellos wurde bereits von Dr. Marcus Kenzler vom Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg erforscht. Alle zugänglichen Informationen stellte er dankenswerterweise zur Verfügung, so dass in diesem Fall lediglich ausgewählt werden musste, welche Informationen in der Ausstellung gezeigt werden sollten. Das Original des Albarellos befindet sich in der Dauerausstellung des Landesmuseums, so dass eine Leihgabe nicht möglich war. Darüber hinaus hätten auch die räumlichen und sicherheitstechnischen Bedingungen der bau_werk-halle für eine Leihgabe nicht ausgereicht. Mit Hilfe der Arbeitsgruppe Technische Bildung am Institut für Physik der Universität 45

48 Oldenburg konnte ein einfarbiger 3D-Druck des Albarellos angefertigt werden. Auf diesen wurde das Muster des Albarellos projiziert und ausgemalt, sodass in der Ausstellung eine Nachbildung des Albarellos gezeigt werden konnte. Das Judenschränkle wurde im Original gezeigt. Zu Beginn der inhaltlichen Erarbeitung des Themas war über die Provenienz des Judenschränkles nur der Nachname des Vorbesitzers bekannt. Im Rahmen der Ausstellung Offen gefragt! wurde mit der Erforschung der Provenienz begonnen. Diese ist zum momentanen Zeitpunkt noch nicht abgeschlossen. Jedoch konnte in sehr kurzer Zeit sehr viel weitere Information und mögliche Wege des Judenschränkles recherchiert werden. Als Ausstellungsobjekt aus dem Bereich der Alltagskultur konnte ein Badeofen aus dem Museumsdorf Cloppenburg geliehen und im Original gezeigt werden. Die Herkunft dieses Ausstellungsobjektes ist zweifelsfrei bekannt und durch ein vom Museumsdorf Cloppenburg geführtes Interview mit der Vorbesitzerin konnten alle relevanten Informationen über den Badeofen in der Ausstellung gezeigt werden. Das vierte Ausstellungsobjekt stammte aus dem Bereich der Naturkunde. Aus dem Landesmuseum Natur und Mensch Oldenburg konnte ein Herbarbeleg eines texanischen Salbeis geliehen und im Original gezeigt werden. Durch die Hilfe von zwei Museumsmitarbeiterinnen konnten die für die Ausstellung nötigen Informationen festgelegt werden. Als Objekttexte sollten Inventarkarten dienen, in denen die vorhandenen Objekt- Informationen eingetragen waren. Alle nicht eindeutig vorhandenen Informationen wurden durch ein Fragezeichen ersetzt. 46

49 Als Ausstellungsmacherin der Einheit Provenienzforschung bin ich sowohl mit der Entwicklung des Themas als auch mit der Umsetzung durchaus zufrieden. Alle vier gewünschten Objekte konnten gezeigt werden, sodass die gewünschte Bandbreite von Provenienzforschung in der Ausstellung zu sehen war. Die Idee, Inventarkarten als Objekttexte zu verwenden, war passend zum Thema Herkunft und Objektinformation. Gleichzeitig wurde gerade durch diese verkürzte Objektinformation meine Intention, Provenienzforschung als Herkunftsforschung und Recherche der Biografie eines Objektes zu zeigen, nicht im gewollten Ausmaß deutlich. Hierzu hätte es zusätzlich zu jeder Inventarkarte noch einen weiteren Ort zur Information geben können. Auch hätte eine Überschrift (beispielsweise 'Objekt mit Bezug zur NS-Geschichte', 'Objekt aus Privatbesitz',...) der einzelnen Ausstellungsobjekte die Intention verdeutlichen können. Auch die im Steckbrief der Einheit (vgl , Steckbriefe der inhaltlichen Themenbereiche) formulierten untergeordneten Fragestellungen (Wie wird mit Objekten fragwürdiger Herkunft umgegangen? Welchen Einfluss hat Provenienzforschung auf Politik/Recht/Wirtschaft? Wie weit will man die Frage nach den eigentlichen/rechtmäßigen Besitzer_innen eigentlich treiben?) wurden nicht thematisiert. Hierzu fehlte mir aufgrund der großen organisatorischen Aufgaben leider die Zeit, diese weiterführenden Fragen als Ausblick auszuarbeiten und in die Ausstellungseinheit zu integrieren. 47

50 3.4 Nur das Original? (IM) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Ist nur ein Ort, an dem Originale gezeigt werden ein Museum? Müssen Museen Originale ausstellen? Wie lässt sich der Wert des Originals fassen? Was leisten Originale? Ab wann gilt ein Objekt als Original? Sind virtuelle Objekte weniger Wert? Was ist Aura? Wie entsteht Aura? Brauchen Museen noch Originale? Diese und noch weitere Fragen fielen unter die Bearbeitung der Fragestellung Nur das Original?. Nach erster Auseinandersetzung mit dem Thema kristallisierten sich drei Unterthemen heraus: Original und Fälschung, die Aura von Originalen und virtuelle Objekte und Ausstellungen. Eine der ersten Fragen, die zu dem Thema Original und Fälschung aufkamen, war: Wie verändert sich die Wahrnehmung der Betrachter_innen, wenn ein Original als Fälschung deklariert wird? In jeweils einer Vitrine sollten zwei auf den ersten Blick identische Objekte präsentiert werden. Das eine Objekt sollte unzutreffend als Original und das andere als Fälschung gekennzeichnet werden. Zum Thema Aura von Originalen war eine der ersten Ideen, ein Objekt zu zeigen, das in einer Vitrine mit vier verschiedenen Objekttexten beschriftet ist und dadurch unterschiedliche Wirkungen auf die Betrachtenden aufzeigt. 48

51 Da in der Literatur häufig von einer auratischen Aufladung gesprochen wird, kam der Einfall eine Apparatur zu entwerfen, die sinnbildlich die Objekte mit Aura auflädt. Der erste Entwurf war der Auranator, in dem Objekte durch verschiedene Beschriftung und Inszenierung unterschiedlich mit Aura aufgeladen werden sollten. Um die wachsende Bedeutung von Virtualität in der Museumslandschaft zu zeigen, stand die Idee einer virtuellen Ausstellung mit Objekten die wir nie bekommen hätten im Raum. Weitere Vorschläge waren eine Liveschaltung zu einem Original im Museum oder Verlinkungen zu virtuellen Ausstellungen zu zeigen. Nach einem Gespräch mit der Museumspädagogin der Kunsthalle Emden, Claudia Ohmert, kam zudem die Überlegung eines Auranators to go auf: Ein Handgerät, das während die Besucher_innen durch die gesamte Ausstellung gehen, die unterschiedlich stark aufgeladene Aura im Raum anzeigt. Hiermit sollte zum einen die Ganze Ausstellung verbunden werden und zum anderen die Wahrnehmung der Besucher_innen sensibilisiert werden. Ausgangspunkt zum Thema Aura waren die vier -von Daniel Tyradellis beschriebenen- Möglichkeiten der auratischen Aufladung. Laut ihm können Objekte unterschiedlich mit der sog. Aura aufgeladen werden: Zum einen kann es durch seine Position am Anfang oder am Ende einer Kette von Ereignissen einzigartig sein, aber auch durch eine berühmte Herkunft oder die Verbindung mit einem spektakulären Ereignis. Die Aufladung des Objektes mit einer emotionalen Geschichte, die die Beziehung der vorherigen Besitzer_innen zum Objekt erläutert, kann es zudem zu einem originalen, auratischen Gegenstand machen (Tyradellis 2014: 64). 49

52 Entwurfsskizzen Auranator und Auramat Umsetzung In der finalen Präsentation in der Ausstellung wurde der selbstgebaute Auramat gezeigt, eine Weiterentwicklung des Auranators. In ihm wurden alle drei Unterthemen thematisiert und sechs Objekte unterschiedlich mit Aura aufgeladen. Bei den Objekten handelte es sich um verschiedene Steine. Die Steine mit ihrem festen Aggregatzustand, sollten zu allererst einen Kontrast zur ungreifbaren Aura darstellen und somit den atmosphärischen Charakter um ein weiteres hervorheben. Ohne die Beschriftungen der einzelnen Objekte wären es für die Betrachter_innen bloß gewöhnliche und alltägliche Steine. Im obere Teil des Auramats war ein Fenster eingebaut, sodass nur durch das Drehen mit Hilfe von angebrachten Griffen ein Einblick in alle sechs Räume auf alle sechs Inszenierungen möglich war. Das Drehen des Auramats soll das aufladen der Objekte symbolisieren. 50

53 Die Steine wurden im Auramat wie folgt unterschiedlich mit Aura aufgeladen: 1. Steinkohle wird durch den Objekttext über den Steinkohle-Bergbau im Deister bei Hannover, der wegen mangelnder Wirtschaftlichkeit im Jahr 1956 eingestellt wurde, mit Aura aufgeladen, da sie hier das Ende einer Kette von Ereignissen symbolisiert. 2. Ein Stein mit einem natürlich entstandenen Loch, ein sog. Hühnergott. Dazu wurde die Herkunft des Aberglaubens aus einem alten slawischen Volksglauben erläutert, der besagt, dass das Hausgeflügel mit als Amulett gedeuteten Gegenständen vor bösen Geistern geschützt werden kann. 3. Ein Pflasterstein versinnbildlicht ein spektakuläres Ereignis. Im Hintergrund des Steins ist ein Text, der sich auf das Lied Macht kaputt was euch kaputt macht von der Band Ton Steine Scherben bezieht und von einer Linksextremen Demonstration berichtet, bei der 348 Randalierende festgenommen und 192 Polizist_innen verletzt werden. 4. Eine Emotionale Geschichte entsteht durch ein Zitat des Steinflüsterers Peter Baumann, der in einer persönlichen Krise anfing, als Bestätigung, dass er sich zwang das Haus zu verlassen, anfing Steine zu sammeln. 5. Ein Stein auf einem schwarzen Sockel in schwarzem Raum, gekennzeichnet als Mondgestein. Der Objekttext verrät, dass es sich hierbei lediglich um einen irdischen Stein 51

54 handle - eine Fälschung musste im Rijksmuseum in Amsterdam festgestellt werden, dass es sich bei einer Probe aus dem Bestand der Apollo 11 Mission, um ein Stück irdisches Kieselholz handelte. 6. Ein virtueller Stein (Video), dreht sich um seine eigene Achse und ist für die Besucher_innen in Dauerschleife auf einem Tablet zu betrachten. Hinter der leicht polemischen Darstellung der auratischen Inszenierungen, die in Ausstellungen u.a. so wiederzufinden sind, steckt die Intention, die Besucher_innen darauf aufmerksam zu machen, wie unsere Wahrnehmung durch gegebene Informationen beeinflusst werden kann. 3.5 Ist das legitim oder kann das weg? (SR) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Bei der Erarbeitung des inhaltlichen Ausstellungskonzepts und der Suche nach den Themen von denen Ausstellungen sonst nicht explizit sprechen, tauchte immer wieder die Frage auf, 52

55 inwieweit Museen und deren Akteur*innen aktiv an der Auswahl - dem Kanon - an Werken und Objekten unseres kulturellen Erbes beteiligt sind. Bei der anfänglichen Auseinandersetzung mit dem Begriff Kanonisierung und dessen historischer Bedeutung, stellte sich schnell heraus, dass eine interdisziplinäre Herangehensweise unabdingbar war. Insbesondere die Beschäftigung mit Thesen und Definitionen aus den Literaturwissenschaften bezüglich der Thematik Kanon zeigte sich als essentiell für die anfängliche Recherche. Die literaturwissenschaftliche Bezeichnung des Begriffs Kanon als Verzeichnis mustergültiger Schriftsteller (Duden 2000) und als maßgebliche Auswahl aus dem Vorhandenen (Fuhrmann 2004: 39) half dabei durch Kontextualisierung, die jeweiligen Kanonisierungsprozesse in den verschiedenen musealen Disziplinen besser verstehen und näher betrachten zu können. Im Zuge dessen tauchten neue Fragen auf: Kann überhaupt von dem Kanon die Rede sein oder unterliegt dieser nicht eher einem steten Wandel? Wer oder was bestimmt welche Werke als gut genug gelten, um Teil eines Kanons werden zu können und ist hierbei der Faktor der Exklusion nicht zu hoch? Bei der Forschung nach Antworten auf diese Fragen, wurde schnell die Weite der Thematik deutlich und somit die Notwendigkeit, den Fokus auf eine museale Sparte zu setzen. Unter der Fragestellung Ist das legitim oder kann das weg? wurden Kanonisierungspraktiken vor allem in kunstkulturellen Institutionen zum Schwerpunkt dieser Ausstellungseinheit untersucht. Gerade in den Kunstwissenschaften scheint es das Urteil über Kunst zu sein, was den Wert von Kunst und somit dessen Einzug in den Kanon oder eben dessen Nichtaufnahme bestimmt. Doch wer entscheidet, was gute Kunst ist? Sind es die Expert*innen oder ist es vor allem der Kunstmarkt und dessen Akteur*innen, die in scheinbar stärker zunehmendem Maße über den kommerziellen Wert von Kunst zu bestimmen scheinen, ist der einzige Maßstab für Kanonizität der Markt? (Metzger 2002: 41). Im Zuge dieser Recherchen tauchte auch die Frage nach den Möglichkeiten eines Entgegenwirkens des Kanons auf. Seit der Epoche der Moderne, zeitlich verortet zu Beginn des 19. Jahrhunderts, vermehrten sich verschiedene, auch avantgardistische Stilrichtungen, bzw. entwickelten sich parallel und beeinflussten sich gegenseitig. Im Zuge dessen kam es 53

56 immer häufiger zu einer Dekanonisierung des Vorangegangenen (Fuhrmann 2004: 39) und somit zu einem Wechselspiel, einer steten Veränderung des jeweils gegenwärtigen Kanons. Die zuvor als gegeben angesehene Dauerhaftigkeit eines Kanons geriet ins Schwanken (vgl. ebd). Hierbei kam die Frage auf, ob eine wirkliche Dekanonisierung überhaupt möglich sei oder ob die Avantgarde - als Gegenbewegung zum Kanon - nicht unweigerlich selbst zum gegebenen Zeitpunkt kanonisiert werden würde. Bezüglich der Umsetzung der Thematik in der Ausstellung stand sehr schnell fest, dass zunächst der Begriff Kanon im Zusammenhang mit (Kunst)Museen den Besucher*innen gegenüber vermittelt werden musste, um somit einen Zugang zur Ausstellungseinheit schaffen zu können. Des Weiteren war die Intention vor allem die Besucher*innen zur Reflexion darüber anzuregen, inwieweit die Auswahl an Gezeigtem in Museen repräsentativ für unsere gegenwärtige Gesellschaft sei, durch wen und was diese Auswahl bestimmt würde und inwiefern eine Dekanonisierung möglich wäre Umsetzung In der Ausstellung bestand der Bereich Ist das legitim oder kann das weg? aus einer Postkarteninstallation, sowie der Reproduktion eines Werkes des Streetart-Künstlers Banksy. Um den Besucher*innen einen leicht zugänglichen Einstieg in die Thematik zu verschaffen, wurde eine Sammlung von 24 Postkarten bekannter Kunstwerke ausgewählt, die auf Holztäfelchen im Postkartenformat angebracht waren. Die Installation bestand aus 24 weiteren Postkarten, welche Merchandise-Artikel der Wanderausstellung Duckomenta waren und die gleichen Kunstwerke - wie bereits auf den anderen Postkarten vorhanden - zeigten, jedoch mit den Charakteren aus dem populärkulturellen, fiktiven Universum von Entenhausen versehen waren. Die Holztafeln waren in bestimmten Abständen voneinander an Stahlseilen angebracht und zwischen Decke und Boden verspannt worden. Durch eine Klemmlösung konnten die Tafeln bewegt werden. Da sich kein Postkartenpaar des echten Kunstwerks und des, aus der Duckomenta stammenden Kunstwerks auf derselben Holztafel befand, wurde den Besucher*innen die Möglichkeit geboten, ähnlich wie bei einem Memoryspiel die passenden Paare ausfindig zu machen. 54

57 Die Installation zeigte somit eine Auswahl einen Kanon an bekannten Kunstwerken mit ihren humorvollen, den Kanon irritierenden Pendants des Welt-Kultur-Enten-Erbes (Duckomenta 2015). Zudem wurde hierbei die Populärkultur behandelt, die zum einen den bestehenden Kanon reproduziert, diesem jedoch durch Veränderung auch entgegenwirkt. Um den Aspekt der Dekanonisierung in die Ausstellungseinheit mit aufzunehmen, wurde der Streetart-Künstler Banksy thematisiert. Das Banksy Maid Wandtattoo zeigte auf einer Plexiglasscheibe die Reproduktion eines der bekanntesten Bilder des Künstlers. Das Motiv des Dienstmädchens, welches den zusammengefegten Schmutz unter den angehobenen Vorhang kehrt, bot sich im übertragenen Sinne für das Thema der Ausstellung an. 55

58 Ebenso empfiehl es sich Banksy als Beispiel eines dekanonisierenden Künstlers zu wählen, da er sich bewusst als solcher sieht. Seine Arbeiten haben mittlerweile jedoch in so großem Maße an Berühmtheit gewonnen, dass sie enorme Preise am Kunstmarkt erzielen und sich eben jene Institutionen darum bemühen diese auszustellen, gegen welche der Künstler öffentlich agiert. Am Beispiel Banksys zeigt sich wie Dekanonisierung selbst durch den Prozess der zunehmenden Rezeption und Nutzung institutioneller Akteur*innen zu Kanonisierung werden kann. 3.6 Wann kommt die Gegenwart? (AM) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Ich habe mich mit der Thematik des Sammelns der Gegenwart auseinandergesetzt. Das Sammeln und Bewahren der Gegenwart ist zwar durchaus ein Thema, über welches in Fachkreisen gesprochen wird; man ist sich sowohl der Relevanz als auch der Problematik dieses Sammlungsbereiches bewusst. Allerdings gibt es bisher keine zufriedenstellenden Lösungsansätze. In der entsprechenden Literatur werden nahezu die Fragen aufgeworfen, die ich mir selbst auch gestellt haben. Wirkliche Lösungsansätze sind jedoch nicht erkennbar. Bisher wird das Thema Gegenwart sammeln fast nur in Sonderausstellungen angegangen. 56

59 Ich wollte das Thema in unsere Ausstellung integrieren, da so auf die Problematik aufmerksam gemacht werden sollte, mit der sich Museen hier auseinandersetzen müssen. Der Weg vom Ding in eine Museumssammlung sollte zudem von den Besucher*innen reflektiert werden. Was soll in Zukunft gesammelt werden? Wie soll unsere Zeit für zukünftige Generationen greifbar gemacht werden? Was sind die typischen Dinge unseres derzeitigen Lebens? Sind diese so relevant, dass sie bewahrt werden sollen? Ursprünglich war die inhaltliche Ausrichtung deutlich weiter gefasst und sollte zusätzlich Sammlungsprozesse und Sammlungskonzepte behandeln. Dies wäre jedoch zu komplex und umfangreich gewesen. Selbst die Auseinandersetzung mit dem Thema Gegenwart sammeln wurde reduzierter präsentiert, als ursprünglich vorgesehen. Eine Überlegung war es, Museumsmitarbeiter*innen zu den gezeigten Objekten zu befragen und kurze Statements zu den Objekten und/oder zum Sammeln von Gegenwart an ihren Arbeitsplätzen in die Präsentation mit einzubinden. Auch ein partizipativer Ansatz war angedacht: Hier hätten Besucher*innen entweder aus einem Pool von Objekten den ihrer Meinung nach passendsten Stellvertreter der Gegenwart wählen dürfen oder wären aufgefordert gewesen, Objekte mitzubringen bzw. schriftlich in der Ausstellungseinheit festzuhalten Umsetzung Im Endeffekt wurde auf die eben genannten Überlegungen und Ergänzungen verzichtet und es wurden sechs Objekte/Objektgruppen aus unterschiedlichen Museen mit dazugehörigen Objekttexten gezeigt. Diese Form der Präsentation hat, denke ich, vollkommen ausgereicht, um eine gute Basis zur Auseinandersetzung mit der Thematik zu ermöglichen, ohne die Besucher*innen zu sehr zu beeinflussen. Um das Thema Gegenwart sammeln dazustellen, wurden die Kooperationsmuseen nach ihren jüngsten Objekten gefragt. Die Objekte, die ich bekommen habe, waren nicht immer die jüngsten, sie waren jedoch alle noch nicht lange in den Sammlungen der Häuser. Um möglichst viele Besucher*innen zu erreichen, wurde darauf geachtet, ein möglichst breites Spektrum an Dingen abzudecken. Daher wurden Objekte aus unterschiedlichen Museumssparten angefragt und gezeigt. Vertreten waren Objekte aus der Naturwissenschaft, der Deutschen Marine, der Pop- und Populärkultur sowie der Streetart. Die Präsentation der Objekte war eher klassisch gehalten mit Vitrinen auf Sockeln und einer Hängung an der Wand. Ich habe mich für diese Form der Präsentation entschieden, da sich der/die Besucher*in das jeweilige Objekt als 57

60 Repräsentant unserer Zeit, unseres Lebens und/oder unserer Lebensumstände in einem Museum vorstellen sollte. Ziel dieser Ausstellungseinheit sollte sein, die Besucher*innen zu einer gedanklichen Auseinandersetzung mit den Objekten, die eine bestimmte Zeit verkörpern, aber auch mit Objekten in Museen im Allgemeinen zu bewegen. Die gezeigten Objekte sind alle erst vor kurzer Zeit in museale Sammlungen aufgenommen worden. Die Besucher*innen sollten für sich entscheiden, ob sie die Wahl für gelungen halten oder welche Objekte sie stattdessen für relevant und erhaltenswert ansehen würden. Daraus folgend sollte die Ausstellungseinheit dafür sensibilisieren, wie schwer es sein kann, passende Objekte für die Fortführung von Museumssammlungen zu erwählen und wie vergangene Zeiten angemessen repräsentiert werden können. Im Vordergrund sollte der individuelle Denkprozess stehen, die Objekte und der Bereichstext sollten lediglich als Gedankenanstoß fungieren. Um dies anzuregen, wurden im Bereichstext bewusst viele Fragen aufgeworfen. Die Perspektiventexte sollten das breite Spektrum an Herangehensweisen der Museen unterstützen. Daher gab es einen allgemeinen Text zur Thematik, die Vorstellung eines Beispielprojektes und einen Text zur Möglichkeit des partizipativen Sammelns als eine mögliche Sammlungsstrategie für das Sammeln der Gegenwart. 58

61 3.7 Andere»Kulturen«oder»Kulturen«mal anders? (HF) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Wenn ich mich heute nach dem Ausgangspunkt für meine Ausstellungseinheit befrage, kommt mir der Begriff der Repräsentation in den Sinn. Mich fasziniert(e) der Widerspruch zwischen dem populären Verständnis von Museen als objektivste, vertrauenswürdigste Informationsmedien und dem theoretisch in der Neuen Museologie fußenden Verständnis von Museen als Orte der Darstellung von situiertem Wissen, bzw. von Vorstellungen, die in einen sozialen, politischen und ökonomischen Kontext eingebettet sind. Dabei sind es insbesondere kolonial geprägte Vorstellungen von Kulturen, von Uns und den Anderen, von Okzident und Orient, von westlichen und nicht-westlichen Gesellschaften, die mich beschäftigen. Mein erster konzeptioneller Versuch ging daher in die Richtung einer Visualisierung von postkolonialer Kritik am Museum. Ich wollte zeigen, dass es sich bei musealen Repräsentationen von Uns und den Anderen um eine Fortführung jener Vorstellungen handelt, die den Kolonialismus legitimieren sollten. Gleichzeitig wollte ich jedoch vermeiden, die entsprechenden Bilderwelten zu reproduzieren. Objekte zu zeigen, die zur Etablierung der europäischen Überlegenheit bei(ge)tragen (haben) und diese mit Dokumenten des (deutschen) Kolonialismus in Verbindung zu setzen, kam daher nicht in Frage. Aus diesem Dilemma entwickelte sich einerseits eine Beschäftigung mit der Frage, welche Möglichkeiten eines reflektierten Umgangs mit derart problematischen Beständen Museen haben. Andererseits begann ich die Idee zu verfolgen, auf Objekte zu setzen, welche die gewohnten Zuschreibungen von eigen und fremd irritieren. Bereits im November stellt ich die Idee vor, ein Dirndl à l africaine von Noh Nee in der Ausstellung zu zeigen. Dieser letztgenannte Ansatzpunkt setze sich für mich durch, auch weil ich erkennen musste, dass meine Versuche auf Postkolonialitäten in der Museumspraxis hinzuweisen, als belehrend, oder zumindest unbequem und damit unattraktiv aufgefasst wurden. Doch obwohl dies eine ernüchternde Erkenntnis war, sehe ich es nun auch selbst als produktiveres Unterfangen an, danach zu fragen, was nach der Kritik kommen kann. Das Aufzeigen kolonialer Kontinuitäten, von denen Ausstellungen sonst nicht sprechen, trat zurück hinter die Frage, wie Ausstellungen stattdessen beginnen (können), von Transkulturalität zu sprechen. Ich habe angefangen, die Aufmerksamkeit darauf zu richten, wie durch Objekte dazu angeregt 59

62 werden kann, Differenzen neu zu denken. Mich interessiert die Betrachtung von Objekten als Zeugnisse für Bewegungen, Verflechtungen, und die Veränderlichkeit von Kultur statt als Repräsentanten festgeschriebener kultureller Identitäten Umsetzung Die Ausstellungseinheit Andere»Kulturen«oder»Kulturen«mal anders bestand aus einem Bereichstext, der es der/dem Leser/in schmackhaft machen sollte, die Grenzen zu überschreiten, die das Einsortieren von Menschen, Dingen und Praktiken in kulturelle Schubladen der Erkenntnis setzt. Eine Schubladen-Installation, die gleichzeitig als Ausstellungsmobiliar der Einheit fungierte, war ein symbolisches Plädoyer dafür, eben diese kulturellen Schubladen in unserem Denken über den Haufen zu werfen. Bei den beiden ausgewählten Objekten handelte es sich um eine Gnocchi-Reibe aus Berlin- Kreuzberg von Isabel Alvarez, die in Form eines Video-Interviews auch selbst über ihr Objekt berichten konnte, sowie ein Dirndl à l'africaine der Marke Noh Nee aus München. 60

63 Im Mittelpunkt der Geschichten, die mittels der Objekttexte über diese Objekte erzählt wurden, standen die Normalität von Migration, die Realität von Mehrfachzugehörigkeiten, die Möglichkeit von Veränderungen kultureller Traditionen, sowie die Sichtbarmachung komplexer Verflechtungen. In der direkten, privaten Kontaktaufnahme habe ich klar dargestellt, welche Aussagen ich mit meiner Ausstellungseinheit transportieren wollte, und dass ich das jeweilige Objekt für passend hielt, so dass ich glücklicherweise sowohl Rahmée Wetterich als auch Isabel Alvarez als Leihgeberinnen gewinnen konnte. Um auch Rahmée Wetterich selbst zu ihrem Objekt zu Wort kommen zu lassen, hatte ich ihr angeboten, einen Perspektiventext zu schreiben. Da dies leider nicht möglich war, habe ich selbst unsere Telefongespräche in Textform gebracht. Zudem wurde die Ausstellungseinheit Andere»Kulturen«oder»Kulturen«mal anders? durch die Perspektiven von Elza Czarnowski und Stephanie Lovász ergänzt (siehe Anhang 5.4.7). 61

64 3.8. Woran scheitern Museen? (CB) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts In der Ausstellung Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen beschäftigte sich die Ausstellungseinheit Woran scheitern Museen? mit den voranging ökonomischen Herausforderungen des musealen Betriebs. Als wir im Juli 2015 unser vorläufiges Konzept der Ausstellung vorstellten, lief mein Themenbereich noch unter dem Titel Träume und Utopien, später dann unter der Fragestellung Wovon träumen Museen?. Hierbei sollte, inspiriert durch Anke te Heesens Kapitel Museumskritik und Museumsutopie (te Heesen 2012: ) das Hauptaugenmerk auf vorhergegangene (historische) Utopien musealer Konzepte liegen. Im Zuge meiner Recherchearbeiten, und unter Beobachtung des Gesamtverlaufs der Ausstellungsausrichtung, erschien es mir jedoch fragwürdig, bei Träumen und Zukunftsfragen von Museen von einem Thema auszugehen, das noch nicht ausreichend im Ausstellungsraum angekommen sei. So gab und gibt es bereits vermehrt Institutionen, die sich intensiv, in diversen Publikationen, mit ihrer Zukunft und Verortung in der Gesellschaft auseinandersetzen. Beispielsweise ist hier die Kunsthalle Bremen aufzuführen, die auf ihrer Homepage die Frage nach dem Museum des 21. Jahrhunderts stellt und daraufhin ihr persönliches (Online-) Konzept vorstellt (Kunsthalle Bremen 2016). Auch das von Kathrin Messner und Josef Ortner initiierte Projekt museum in progress 4 stellt sich dieser Frage und beantwortet diese wie folgt: Das Museum des 21. Jahrhunderts existiert als flexible Struktur und etabliert seine Auftrittsformen direkt im Medienraum. Durch Kooperationen mit Medienträgern [ ] operiert museum in progress mit der Präsentation künstlerischer Projekte in Printmedien, auf Plakatwänden oder an Gebäudefassaden mit einer außerordentlich hohen Frequenz im öffentlichen Raum. Dementsprechend erfährt dieses Themengebiet seit längerem eine gewisse Aufmerksamkeit in der Öffentlichkeit. Genau aus diesem Grund stellte sich, in mehreren Gesprächen und Vorstellungsrunden, heraus, dass es vermutlich interessanter sein würde, nach dem Scheitern einer Institution zu fragen, als nach ihren Träumen. Diese These wurde zudem durch eine Aufzählung an neuen Herausforderungen in der aktuellen Denkschrift zur Lage der Museen 4 museum in progress ist ein privater Kunstverein, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, innovative und zeitgemäße Präsentationsformen für Gegenwartskunst zu entwickeln.: ( ). 62

65 Museen zwischen Qualität und Relevanz (Graf/Rodenkamp 2012: 150 ff.) bestätigt. So änderte sich nicht nur unser Ausstellungstitel von ursprünglich Offen gesagt! in Offen gefragt!, sondern auch mein Themenbereich in die Fragestellung Woran scheitern Museen?. Es galt, die Ansprüche an kulturelle Institutionen und deren Mitarbeiter*innen näher zu beleuchten und ggf. zu hinterfragen. Denn, trotz einer stagnierenden Kulturfinanzierung des Bundes (Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2014: 34) wachsen die Anforderungen an kulturelle Institutionen. Diese Diskrepanz zwischen Erwartungen und Arbeitsbedingungen in der Museumspraxis bleibt jedoch oft unausgesprochen. Kultur ist Ländersache. Doch sind es wirklich nur die Sparmaßnahmen kommunaler Haushalte, die es Museen erschweren, sich auf die musealen Aufgaben Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen zu konzentrieren? Sind dies noch die aktuellen Aufgaben einer musealen Institution unserer Zeit? Schnell wurde deutlich, dass diese Frage nur von Fachleuten beantwortet werden kann. So setzten wir uns in dieser Ausstellungseinheit das Ziel, die Besuchenden über ökonomische Bedingungen musealer Institutionen zu informieren und sie für daraus resultierende Auswirkungen zu sensibilisieren Umsetzung Mittels einer Hörstation sollten die eigens geführten Interviews in den Ausstellungsraum gebracht werden. Zuvor galt es, sich in entsprechende Bereiche einzulesen, zu recherchieren und aus den gewonnenen Informationen Fragen für die Interviewreihe zu entwickeln. In einem nächsten Schritt wurden interessante Gesprächspartner*innen gesucht. Hier sollten Oldenburger Personen unterschiedlicher Positionen und Museen über ihre ganz persönlichen Herausforderungen ihres Arbeitsalltags sprechen. So bot dieser Bereich zusätzlich die Möglichkeit, den lokalen Bezug der Ausstellung auszubauen. Bei dem Versuch der ersten Kontaktaufnahme stellte sich jedoch heraus, dass zur Erklärung meines Vorhabens ein Exposé zum Thema von Vorteil wäre (vgl ). Nachdem die Fragen konzipiert wurden und ein Aufnahmegerät ausgeliehen war, konnte es auch schon losgehen. In der Ausstellung selber konnten unter dem Namen Nachgefragt! insgesamt drei Interwies angehört werden, welche von mir in den jeweiligen Räumlichkeiten der Interviewpartner*innen aufgenommen wurden. Dr. Peter-René Becker, Museumsleiter des Landesmuseums für Natur und Mensch Oldenburg, Dr. Beate Bollmann, Museumsberaterin Konzept und Kommunikation Museumsberatung 63

66 in Oldenburg und Thiemo Eddiks und Katrin Gross vom Verein des Oldenburger Computermuseums waren bereit, sich den Fragen zum oben genannten Schwerpunkt zu stellen. Die Audiodateien wurden von Jakob Leube editiert. Zusätzlich zu den Interviews, die über zwei Kopfhörer abrufbar waren, wurden Zitate an eine Pinnwand angebracht, um so auch den eher hastigen Besucher*innen ohne Verweildauer einen Einblick in den Inhalt der Interviews zu gewähren. Die Fragen der Interviews hingen außerdem als Mitnehmtext an der Infosäule neben den zwei weiteren Perspektivtexten von Dr. Katharina Henkel und Barbara Fischer. 3.9 Gehst du noch oder sitzt du schon? (AG) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Das Thema Gehst du noch oder sitzt du schon? hat sich relativ spät entwickelt. Meine ersten Ideen handelten von Objektbiographie, Objektstatus und Auswahlkriterien von Ausstellungsmacher_innen. Dieses Thema war sehr schwammig, da ich dafür gerne vom Objekt ausgegangen wäre. Leider war das zur Zeit der ersten Konzeptplanung noch nicht möglich, da wir uns in der Gruppe entschlossen hatten von der Theorie auszugehen und dafür passende Objekte zu suchen. Bei der Vorstellung in der Gruppe kamen dann neue Ideen wie Verbote und Gebote im Museum hinzu. Dadurch kam ich zu meiner neuen Idee den Menschen 64

67 als Objekt im Museum zu betrachten. Das wiederum war nicht passend zum Gesamtkonzept Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen. Denn aufzudecken, dass Besucher_innen Objekte nicht anfassen dürfen, damit diese nicht beschädigt werden, ist nicht wirklich eine innovative Enthüllung. Meine Überlegungen gingen weiter: Was kann man im Museum machen? Wie verhalten sich Besucher_innen? Was machen sie anders als außerhalb des Museums? So kam ich zum Thema Sitzen im Museum. Grundlegend um bis zum Sitzen im Museum hervorzudringen sind Texte zum Gehen und Stehen im Museum (vgl. Bennett 2002: ). Dass Museen durch die Gestaltung der Ausstellungsräume unsere Bewegungen und Gangart beeinflussen ist leicht nachzuvollziehen und in der Fachliteratur oft thematisiert. Das Sitzen im Museum hingegen ist so gut wie gar nicht erforscht. Das ist auch die Schwierigkeit meines Themas: Die fehlende Literaturgrundlage. Was man jedoch findet, sind Forderungen von Museumsbesucher_innen nach bequemen Sitzmöglichkeiten direkt in den Ausstellungsräumen, um entspannt ein Objekt betrachten zu können. Bloggern aus der Kulturbranche jedoch ist dieses Thema schon aufgefallen (vgl Perspektiventexte), eine davon konnte ich gewinnen einen Perspektiventext zum Thema zu verfassen. Das Thema Gehst du noch oder sitzt du schon? ist also ein Anstoß für die Museen aber auch Museumsbesucher_innen, mal in die Zukunft zu schauen. Das in unserer Gesellschaft fest verankerte Sitzen erfährt auch in unserer Freizeit einen hohen Stellenwert. Ein Museumsbesuch könnte also negativ bewertet werden, wenn das Bedürfnis sich setzten zu wollen nicht befriedigt wird. Dabei geht es nicht nur darum sich irgendwo niederlassen zu können. Anspruch wäre es, die Ausstellungen so zu konzipieren, dass Sitzende ebenso Objekte betrachten und Texte lesen können, wie stehende Besucher_innen. Meine Forderung ist es deshalb, mehr auf die (körperlichen) Bedürfnisse der Museumsbesucher_innen einzugahen. Dadurch können Museen und Ausstellungen noch ansprechender und besucher_innenfreundlicher gestaltet werden. 65

68 3.9.2 Umsetzung Um das Thema Sitzen im Museum angemessen vermitteln zu können mussten natürlich Sitzgelegenheiten her. Ich habe also bei verschiedenen Museen angefragt, welche Sitzmöglichkeiten sie ihren Besucher_innen anbieten und ob ich diese für die Ausstellung ausleihen kann. Zufälligerweise haben mir Alle ihren Stockholm II -Museumsklapphocker angeboten. In den Objekttexten bin ich deshalb noch auf die Geschichte des Museumsklapphockers eingegangen. Meine Gestaltungsidee zum Thema Gehst du noch oder sitzt du schon? ist in der Ausstellung fast genauso umgesetzt worden, wie ich mir es vorgestellt hatte. In meiner ersten Gestaltungsidee hatte ich jedoch nur einen Hocker, was ich dann einfach angepasst habe. Im Gestaltungskonzept (vgl Gestaltungsidee) sieht man noch einen Teppich, der unter den Hockern liegen sollte um sie als Objekt hervorzuheben. Von dieser Idee musste ich aufgrund der Gesamtgestaltung abweichen, hatte dann aber die Idee die Hocker in, mit magentafarbenem Klebeband, gekennzeichneten Bereichen zu stellen um ihre Position als Objekt und nicht nur als Sitzgelegenheit zu verdeutlichen. Auch die Idee die Rückwand mit Pappe zu verkleiden habe ich schnell verworfen als wir genug Kartons zusammengesammelt hatten, um eine ansehnliche Karton-Mauer zu bauen. Die Ansammlung an Kartons mit den darin befindlichen Bildschirmen hatte nur ästhetische Zwecke. Dies war für manche Besucher_innen aber verwirrend, sie suchten einen Sinn hinter der Kartonansammlung. Auf den Bildschirmen waren selbstgedrehte Videos zu sehen, die Füße zeigten die durch Ausstellungen laufen. Mit diesen Videos sollten die in der Literatur bereits 66

69 vorhandenen Bewegungen des Gehens und Stehens aufgegriffen werden. Zudem wurden durch einen Infrarot-Sensor, der sich an der rechten Seite der Installation befand, die Lautsprecher eingeschaltet, die auch in den Kisten verbaut waren. Abgespielt wurden Sequenzen von Laufgeräuschen, die ebenfalls im Museum aufgenommen wurden. Abgerundet wurde die Installation Gehst du noch oder sitzt du schon? durch den Bereichstext, welcher links hing und sowohl im Stehen als auch im Sitzen von den Hockern aus zu lesen war. Ich habe viel positives Feedback zu dieser Installation bekommen da sie für viele Besucher_innen einen leichten Einstieg in die Ausstellung bot Wie spricht Gestaltung? (JCM) Entstehung, Begründung und Verortung des Konzepts Der Themenbereich Wie spricht Gestaltung? hieß zu Beginn der Themensuche Präsentationsweisen und sollte ursprünglich durch ein Leitobjekt und eine Leitthese inhaltlich eröffnet werden. Ein komplexes Objekt, beispielsweise ein Schiffsmodell, das in seiner Präsentation nur ausschnittsweise zu betrachten gewesen wäre, hätte dies veranschaulicht. Ein geschichtlicher Rückblick anhand von modellhaften Darstellungen, hätte dann einen exemplarischen Überblick über die Entwicklung von Präsentationsformen in Museen und Ausstellungen gegeben. Daran anschließend sollten bestimmte Bereiche von Präsentation herausgegriffen und noch eindringlicher vertieft werden. Hier wären zum Beispiel die Themen Lichtkonzept und Lichtgestaltung in Frage gekommen. Im Optimalfall wäre ein Lichtlabor, in dem verschiedene Lichtsituationen anhand von einem Raummodell hätten simuliert werden können, wünschenswert gewesen. Aus dieser anfänglichen Konzeptidee ergab sich bei der weiteren Recherche und Textarbeit, dass der Umfang insgesamt eine eigene Ausstellung hätte füllen können. Es wäre nicht möglich gewesen, alle Aspekte umzusetzen. Hinzu kam, dass es bei einigen Themen und Präsentationsformen evtl. zu Doppelungen bei mehreren Themenbereichen gekommen wäre. Innerhalb der Gruppe entschieden wir uns daher für gewünschte Verschränkungen und Verzahnungen der Themen, die inhaltliche Querverbindungen ermöglichten, aber keine Doppelungen zur Folge hatten. 67

70 Im Laufe der Erarbeitung wurde immer mehr deutlich, dass ein exemplarisch geschichtlicher Rückblick, anhand von Modellen, am besten geeignet zu sein schien, um die Vielfältigkeit und die Komplexität von Gestaltung und Präsentation zu veranschaulichen. Aus diesem Grund wurde dies dann auch der Fokus und Schwerpunkt des Konzepts. Anfänglich sollte es acht Modellvitrinen geben, bei der die letzte Vitrine von Besucher_innen während eines Workshops bespielt werden sollte. Dieser Gedanke wurde jedoch verworfen, da der zu vermittelnde Schwerpunkt eher bei der Analyse und Dekonstruktion von bereits vorhandenen Gestaltungskonzepten liegen sollte. Gemeint ist hier das semiotische Verfahren nach Jana Scholze (Scholze in Baur 2010). Diese Form von Analyseverfahren wurde im Bereichstext angesprochen, konnte jedoch nicht weiter ausgeführt oder erläutert werden. Um diese Lücke zu füllen, wurde eine personell unterstütze Anwendung des Analyseverfahrens innerhalb eines Schulklassenworkshops entwickelt. Ein Ziel der Themeneinheit war es, wissenschaftliche Theorien, wie beispielsweise das Semiotische Verfahren nach Jana Scholze, und bereits bekannte Gestaltungskonzepte zusammenzubringen und Letztere aus einem anderen Blickwinkel anzuschauen. Die Wirkung von Gestaltung sollte reflektiert und kritisch beziehungsweise skeptisch betrachtet werden. Die Objekttexte, die den einzelnen Modellvitrinen zugeordnet waren, sollten hinterfragen oder zum Teil wiederlegen, was in den Vitrinen zu sehen gegeben wurde. Obwohl es sich für die Modelle um eine exemplarische Auswahl von Präsentationsformen handelte, sollte es möglich sein, eine Art Entwicklung nachvollziehbar zu machen und eventuell auch Bezüge und auch Widersprüchlichkeiten zwischen den Darstellungsformen festzustellen. Die bereits angesprochene museumswissenschaftliche Analyse sollte den Besucher_innen Methoden und Werkzeuge an die Hand geben, eine inszenierte Darstellung auch einmal anders zu betrachten und zu hinterfragen. Gemeint ist hier beispielsweise das bereits genannte semiotische Verfahren, welches drei sich überlagernde Ebenen aufweist: Denotation, Konnotation und Metakommunikation. Erstere meint die Funktion, die ein Exponat ursprünglich gehabt hat. Die zweite Ebene beschreibt den Kontext von Inszenierung, Präsentation und Zusammenhängen in der Ausstellung. Die Haltung der Kurator*innen findet sich in der Metakommunikation wieder. Diese schwingt meist implizit mit und wird nicht immer offengelegt (vgl. Muttenthaler/Wonisch 2006: 46-63). 68

71 Umsetzung Die Platzierung im Ausstellungsraum orientierte sich zunächst an einer erforderlichen Wandfläche, an der die Modellvitrinen angebracht werden konnten. Inhaltlich bot sich der dadurch gewählte Platz ebenfalls sehr gut an. Im Eingang zum eigentlichen Ausstellungsraum wurde das Thema Wie messie sind Museen? angesprochen, in dem unter anderem unterschiedliche Depotsituationen dargestellt und thematisiert wurden. In der Regel sind die Depoträume der Ort, aus dem eine Ausstellung gespeist wird. Die Objekte finden also den Weg in die Ausstellung und müssen dann dort im Raum dem Thema angemessen präsentiert und inszeniert werden. Obwohl die räumliche Anordnung keinesfalls als eine Art Rundgang gedacht oder konzipiert wurde, ergab sich hier dennoch eine gute inhaltliche Anknüpfungsstelle der beiden Bereiche. Auch die unmittelbare Nähe zum Themenbereich Nur das Original? schuf eine inhaltliche Verbindung, da es hierbei unter anderem auch um die Aufladung eines Objektes mit Aura durch die inszenierte Darstellungsform ging. Die bewusste Reduzierung der Themeneinheit auf die Modellvitrinen sollte den Besucher_innen die Möglichkeit geben, sich theoretische Gestaltungskonzepte hauptsächlich visuell zu erschließen und auf diese Weise die konnotative Ebene zu bedienen, die am schnellsten bei den Besucher_innen greift. Die exemplarische Auswahl der Präsentationsformen wurde anhand von beratenden Gesprächen mit Frau Ellwanger und Frau Mack und anhand einer erarbeiteten Tabelle von Bertron, Schwarz und Frey in dem Werk Ausstellungen entwerfen getroffen (Bertron/Schwarz/Frey 2006: 21). Die Darstellung der Vitrinen an den Wänden auf Wandwinkeln war bewusst gewählt. Es sollte sich um eine möglichst dezente reduzierte Form der Präsentation handeln, die den Modellen möglichst viel Raum gab. Es sollte möglichst keine Ablenkungen geben. Leider konnte das semiotische Analyseverfahren nach Jana Scholze im eigentlichen Bereichstext nur kurz erwähnt werden. Eine genaue Beschreibung und Erklärung war aus Platzgründen leider nicht möglich. 69

72 Bei der hier nachgestellten Wunderkammer in der ersten Vitrine handelte es sich um ein Künstlerinnenzitat. Dieses bezieht sich auf die Arbeit der Künstlerin Rosamond Purcell. Sie präsentierte im Jahr 2000 in der Tisch Gallery die Arbeit Two Rooms. Bei dem ersten Raum, welcher nur von einer Seite einsichtig war, handelte es sich um den Nachbau einer Wunderkammer. Der zweite Raum stellte ihr eigenes Atelier da und präsentierte eine Ansammlung von Objekten und Gegenständen, die Purcell innerhalb von zwanzig Jahren zusammengetragen hatte (Purcell 2016). Für den Nachbau der Wunderkammer verwendetet sie als Vorlage eine historische Radierung aus dem Jahr Darauf abgebildet ist die Sammlung und Wunderkammer des dänischen 70

73 Physikers, Professors, Antiquars und Sammlers namens Olaus Wormius. Er lebte von 1588 bis Die Illustration und auch ein Katalog zu seiner Sammlung wurde von seinem Sohn Villum Worm ein Jahr nach seinem Tode veröffentlicht (Hoskin 2015). Vom 17. bis zum 19. Jahrhundert erfreuten sich Wunderkammern großer Beliebtheit im Adel und im Bürgertum. Obwohl zunächst auch als Schatzkammern angelegt, die den eigenen Reichtum und Besitzt beherbergten, wurden sie immer mehr zu Wunderkammern, die Kurioses, Schönes, Hässliches und Seltenes beherbergten. All diese Dinge hingen gemeinsam und oft gemischt an den Wänden und füllten ganze Schränke und Regale. Die Sammlung solcher Gegenstände die aus einer Wissbegierde (te Heesen 2013: 35) heraus entstand, bezeichnet te Heesen nach Grote, als grundlegend für die frühmoderne Forschungshaltung [des 17. Jahrhunderts] (ebd.). Doch nach der Einführung bestimmter Ordnungssysteme wurden die Sammlungen zunehmend sortierter. Sie wandelten sich nach und nach um zu Studierstuben (ebd.: 41). In der zweiten Vitrine war ein Schmuckkissen aus schimmerndem türkisfarbenem Stoff zu sehen, auf dem eine Bernsteinkette präsentiert wurde. Diese Form der Darstellung thematisierte die Beziehung, aber auch die Schnittstelle zwischen Kaufhaus und Museums. Sowohl Gewerbeausstellungen, Kaufhäuser, als auch Museen verwendeten und verwenden bis heute die gleichen Präsentationstechniken und versuchen, die Menschen zu interessieren. Es ist jedoch so, dass die Gewerbesausstellungen immer etwas moderner und aktueller waren als die Museumsausstellungen es sind. Letztere orientierten sich an den neuesten Entwicklungen. Erstere gaben und geben die neuesten Entwicklungen vor und sind laut te Heesen nach Meyer dem Fortschrittsgedanken verpflichtet (ebd.: 23). 71

74 In der dritten Vitrine findet sich der Versuch, die klassische Petersburger Hängung in Kunstgalerien des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts nachzustellen. Die hier angedeutete Petersburger Hängung zeichnet sich durch eine besonders dichte und enge Hängung von Gemälden mit den gleichen oder sehr ähnlichen Rahmengrößen aus. Auch wurde auf geometrische Spiegelungen und Blickachsen bei den Hängungen geachtet. Bevorzugt wurden Bildpaare, die die gleiche Größe aufwiesen und auch inhaltlich ähnliche oder aufeinander bezugnehmende Themen behandelten. Oft wurden diese für den Besitzer solch einer Sammlung gezielt angefertigt. Konnte man sich dies nicht leisten, wurden passende Bilder gesucht und entsprechend zusammengestellt. In einer besonders gut sortierten Sammlung waren die Bilder auch thematisch und zum Teil auch räumlich zusammengestellt. Die spiegelten den jeweiligen Sammlungsgeschmack der Besitzer_innen wieder. In erste Linie jedoch wurden die Sammlungen auf diese Weise präsentiert, um die Betrachter_innen zu beeindrucken. Die Maße an Bildern, welche oft auch bis unter die Decke gehängt waren, sollte den Reichtum und den Prunk der Besitzer_innen wiederspiegeln. Durch diese Form der Hängung war die genaue Betrachtung der einzelnen Werke größtenteils gar nicht möglich und stand auch nicht im Vordergrund. Was öffentliche Galerien betrifft, so spiegelten diese bis Ende des achtzehnten und Anfang des neunzehnten Jahrhunderts den geltenden Kanon der Kunst (van Wezel 2015: ) wieder und versuchten, diesen dadurch zu stärken und zu verbreiten. Zeitgleich entwickelte sich eine neue Idee von Präsentation, die danach strebte, die Besucher_innen zu bilden und die Sammlungen nach (zyklisch-) historischen Gesichtspunkten (ebd.) zu sortieren. Stand zuvor hauptsächlich der äußere Eindruck im Vordergrund, sollte nun die geschichtliche Entwicklung der Kunst in den Fokus gerückt werden. 72

75 In der vierten Vitrine wurde ein white cube inszeniert. Seine Merkmale sind absolute Reduktion auf die Farbe Weiß auf Fussboden, Decke und Wänden und die vereinzelte Platzierung von künstlerischen Arbeiten im Raum oder an den Wänden. Die Betrachter_innen haben so die Möglichkeit, ohne Ablenkung und mit genügend Distanz die einzelnen Werke zu betrachten. Die Wirkung kann auf diese Weise frei entfaltet werden. Im Gegensatz zur dritten Vitrine, wird der einzelnen Arbeit hier die ganze Aufmerksamkeit zuteil. Es ist gewünscht und auch gewollt, dass sich die Besucher_innen sehr intensiv und auch lange mit ihr befassen. In der fünften Vitrine ist eine Giraffenfamiliendarstellung in nachgestellter natürlicher Umgebung zu sehen. Bei dem Hintergrund handelt es sich um eine bearbeitete Seite aus einem Spielzeugkatalog für Kinder. Es sind noch weitere Tierdarstellungen darauf zu sehen. Fast alle Abbildungen zeigen die jeweiligen Tiere in Familienkonstellation, durch weibliche, männliche und kindliche Vertreter_innen. Dass viele dieser Arten jedoch strickte soziale Hierarchiebildungen aufweisen, die auch größtenteils geschlechtergetrenntes Zusammenlegen zur Folge haben oder es sich eigentlich um Rudeltiere handelt, wird hier nicht 73

76 deutlich. Bei diesen Abbildungen handelt es sich um konstruierte Konstellationen und Darstellungen. Die gezeigten Tierfiguren sind laut dem Katalog für Kinder von 3-6 Jahren geeignet. Wenn sich Kinder in diesem Alter solche Bilder anschauen, liegt die Vermutung nahe, dass sie sich diese einprägen und davon ausgehen, dass diese Tiere in Familienkonstellationen leben. In der sechsten Vitrine ist eine Miniaturdarstellung einer Bauernstube inszeniert worden. Als Vorläufer der sogenannten Bauernstuben können verschiedene Darstellungen auf Weltausstellungen ab Mitte des neunzehnten Jahrhunderts bezeichnet werden. Das Unbekannte, Fremde und Exotische (Selheim 2008) sollte präsentiert werden. Hierbei handelte es sich jedoch um keine historischen und realistischen Darstellungen, sondern eher um Kulissen für Verkaufs- und Präsentationsobjekte. Oft waren diese auch nicht maßstabsgetreu und erinnerten die Besucher_innen durch aufgemalte Räumlichkeiten und Schaukästen eher an Theaterbühnen. Ende des neunzehnten und Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts war es durchaus üblich, dass eingerichtete Bauernstuben in Museen zu finden waren (vgl. ebd.). Zunächst häufig nur als Puppenstuben gesammelt, wurden diese Räumlichkeiten später maßstabsgetreu mit historischen Möbeln ausgestattet und auch begehbar gemacht. In der Regel handelte es sich nicht um originale Räumlichkeiten, sondern um eine Ansammlung von extra für den Ausstellungszweck zusammengestellten und einzeln erworbenen Möbelstücken. Es wurde versucht, das häusliche Leben für die Nachwelt zu erhalten und zu bewahren. August von Essenwein, der Direktor des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg, hielt dies sogar für eine der wichtigsten Aufgaben des Museums (ebd.). 74

77 In der siebten und letzten Vitrine war eine Darstellung eines fiktiven Schaudepots zu sehen. Schaudepots stellen zusätzlich zu der Dauer- und den Wechselausstellungen eine weitere Form von Ausstellungsfläche eines Museums dar. Sie beherbergen Objekte, die es zwar nicht in die Dauerausstellung geschafft haben, aber dennoch so sehenswert sind, dass sie im Schaudepot gezeigt werden. Auch hier handelt es sich um konstruierte und inszenierte Präsentationen von Objekten. Bei den heutigen Schaudepots scheint es sich um historische Zitate, der längst vergangenen Wunderkammern, zu handeln. Um zwei regionale Beispiele zu erwähnen, seien hier das Überseemuseum und das Bremer Focke-Museum genannt. Ob es sich hier um eine neue Tendenz in der Museumswelt handelt? Laut te Heesen gab es im achtzehnten Jahrhundert einen Bruch zwischen Sammlung und Museum. Dieser wurde hervorgerufen durch den Einzug der Aufklärung, Ordnungssysteme und Strukturen. Sie sorgten nicht nur für eine andere Art der Präsentation, sondern auch für eine andere Art der Legitimation der gesammelten Objekte. Die persönliche Vermittlung der Objektgeschichten eines Kustoden wurde durch Einordnungen und Klassifikationen ersetzt (te Heesen 2013: 47). In den neueren Schaudepots wird heute jedoch versucht die Geschichte von vergessenen Objekten neu zu betrachten und wieder nach außen zu tragen. 75

78 Die Darstellung, für den Bereich Wie spricht Gestaltung? wurde von den Besucher_innen sehr gut aufgenommen. Die Rückmeldungen, die das Ausstellungsteam erreicht haben, waren durchweg positiv. Es gab laut den bekannten Äußerungen keine Probleme bei der Verständlichkeit der Inhalte oder Intention des Teams. Leider wurde das Schulklassenangebot, welches einen Analyseteil nach Jana Scholze enthalten hätte, nicht angefragt und konnte deshalb in der Praxis nicht erprobt werden. 76

79 5 Anhang 5.1 schriftliches Konzept vom Juli Carl von Ossietzky Universität Oldenburg Fakultät 3: Sprach- und Kulturwissenschaften Institut für Materielle Kultur Master Museum und Ausstellung Mkt 430 Projektmodul: Ausstellungsprojekt Modulverantwortliche: Prof. Dr. Karen Ellwanger Sommersemester 2015 Konzept zum Ausstellungsprojekt Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Vorgelegt von Carina Blum, Kirsten Darby, Hannah Fiedler, Ria Marleen Glaue, Ann-Kathrin Grube, Eva Henrike Leube, Annika Meiners, Inga Müller, Jemima Müller, Sarah-Louise Rehahn und Dora Schnieder Oldenburg, den

80 Inhaltsverzeichnis 1 Einleitung 1.1 Das Thema unserer Ausstellung 1.1 Die gesellschaftliche Relevanz der Ausstellung 1.2 Begründung des Mediums Ausstellung 1.3 Ziele des Projekts 2 Vermittlung 2.1 Adressat_innen 2.2 Partizipation 2.3 Rahmenprogramm 3 Umsetzung in der Ausstellung 3.1 Raumsituation 3.2 Objektstatus 3.3 Annäherung an mögliche Ausstellungsobjekte und -themen 4 Kosten und Finanzierung 5 Zeitplan 6 Anhang 6.1 Tabelle 1: Projektkostenplan nach Arbeitspaketen 6.2 Tabelle 2: Projektkostenplan nach Kostentyp 6.3 Tabelle 3: Einnahmen 6.4 Abb. 2: Zeitplan Literaturverzeichnis 78

81 79

82 1 Einleitung 1 Das Thema unserer Ausstellung Es gibt eine Kluft zwischen Museumstheorie und -praxis, die wir mit unserer Ausstellung überbrücken möchten. Auf der einen Seite besteht seit Jahrzehnten in der kritischen Museologie ein Bewusstsein dafür, dass Museen als Distinktions-, Exklusions- und Wahrheitsmaschinen fungieren (Mörsch 2009: 10). Tony Bennett beschreibt sie beispielsweise als vehicle for the exercise of new forms of power (Bennett 1995: 19). Patricia Davison sieht in ihnen Spiegel gesellschaftlicher Machtverhältnisse (Davison zit. nach Baur 2010: 38). Oliver Marchart zählt sie in der Tradition Althussers und Gramscis zu den ideologischen Staatsapparaten bzw. versteht sie als Hegemoniemaschinen des Bürgertums (Marchart 2005: 40ff.). Auf der anderen Seite gibt es jedoch nur sehr wenige Beispiele für Museen und Ausstellungen, bei denen ein Interesse an einer derartigen Selbstreflexion zu erkennen ist. Der Normalfall ist, dass die Institution Museum sich einer kritischen Auseinandersetzung entzieht und vergessen machen möchte, was Marchart in vier Punkten zusammenfasst: [ ] erstens ihre Definitionsmacht, die Tatsache also, dass sie erzeugt und mitdefiniert, was sie nur zu präsentieren vorgibt: Sie leugnet damit ihre eigene Rolle und gibt vor, sie wäre ein neutraler Vermittler von [ ] Wissen; zweitens das von ihr Ausgeschlossene, denn jede Kanonisierung produziert Ausschluss, jedes Wissen Unwissen, jede Erinnerung Vergessen; drittens der Komplex der Bedingungen, denen die Institution selbst unterworfen ist, d.h. ihre gesellschaftlichen, ökonomischen und politischen Abhängigkeiten [ ] und viertens der Klassencharakter der Institution, also der Umstand, dass Kunstinstitutionen, mit Gramsci gesprochen, Hegemoniemaschinen des Bürgertums sind oder, mit Bourdieu gesprochen, soziale Distinktionsmaschinen (Marchart 2005: 40). Wir möchten genau diese Ansatzpunkte einer kritischen Auseinandersetzung mit der Institution Museum und der Ausstellung als ihrem Vermittlungsmedium zum Thema unserer Ausstellung machen. Damit füllen wir nicht nur die Lücke zwischen Theorie und Praxis, sondern entsprechen auch einer Forderung der kritischen Kunstvermittlung: Noch bevor man [ ] über die konkreten wünschenswerten Inhalte, die es zu vermitteln gilt, im Sinne einer fortschrittlichen Kanonverschiebung diskutiert, [gilt]: Eine Ausstellung darf nicht nur Artefakte oder griffige Themen ausstellen, sondern muss ihre eigenen Bedingungen, ihre eigene Definitionsmacht selbst immer mitthematisieren [ ]. Tut sie das nicht, und welche Ausstellung tut das schon, dann muss es die Vermittlung gegen die Ausstellung tun. (Marchart 2005: 47) 80

83 Wir haben vor, eine Ausstellung zu zeigen, die um auf Marchart zu antworten es tut und dabei noch einen Schritt weiter geht. Denn uns geht es nicht nur darum, unserer Arbeit ein kritisches Bewusstsein zugrunde zu legen als Warte, von der aus wir unsere Ausstellung konzipieren sondern darum, die Reflexion über (beispielsweise) die Reproduktion von Machtverhältnissen und Normen, die Naturalisierung von gesellschaftlichen Ungleichheiten durch das Museum, oder die Offenlegung der (soziopolitischen und sozioökonomischen) Bedingungen des musealen Handelns selbst zum Inhalt zu machen. Unsere Ausstellung leistet, was sonst (wenn überhaupt) nur als Zusatzangebot von kritischer Kunst- und Kulturvermittlung geleistet wird. Wir machen in unserer Ausstellung explizit zum Thema, wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen. Unsere Ausstellung ist also als Forum für jene Debatten zu verstehen, die sonst nur im hermetischen Kreis von kritischen Museumswissenschaftler- und -praktiker_innen geführt werden. Sie eröffnet Einsichten und ermöglicht einen kritischen Blick hinter die Fassade dieser Institution. Dabei liegt unser Fokus darauf, die Kräfte transparent zu machen, die dem Medium Ausstellung einerseits seine Gestalt geben bzw. umgekehrt durch dieses Medium auf die Gesellschaft wirken. Unsere Annahme ist, dass Museen und Ausstellungen Schauplatz eines Zusammenwirkens von Akteur_innen, ideellen Werten und materiellen Dingen sind. Dieses Kräftedreieck siehe die unten stehende grafische Veranschaulichung ist als Leitmotiv unserer Ausstellung zu verstehen. Die Aufmerksamkeit auf diese Kräfte zu lenken, zieht sich wie ein roter Faden durch die einzelnen Bereiche. Akteur_innen Ideelles Materielles 81

84 1.1 Die gesellschaftliche Relevanz der Ausstellung Die gesellschaftliche Relevanz unserer Ausstellung liegt in sechs Punkten begründet. Erstens hat die kritische Auseinandersetzung mit Museen und Ausstellungen, zu der wir anregen, eine emanzipatorische Komponente. Wir halten es für ein zeitloses und wichtiges Anliegen, einen Beitrag zur Selbstermächtigung der Besucher_innen, das heißt zu ihrer Kritikund Handlungsfähigkeit zu leisten. Eine hinterfragende Haltung gegenüber musealen Repräsentationen zu etablieren hat zweitens nach Muttenthaler / Wonisch das Potenzial, zu erschweren, dass Ausstellungen zu Festschreibungen von Geschichtsbildern und Identitätskonstruktionen führen. (Muttenthaler / Wonisch 2006: 252) Die Situiertheit des vermittelten Wissens zu thematisieren und damit zu einer Sichtweise auf Ausstellungen beizutragen, die diese als Statements begreift, ist drittens vor dem bedenklichen Befund höchst relevant, dass das Museum als das vertrauenswürdigste Informationsmedium (Haas 2009: 68) gilt. Dass dadurch zwangsläufig der kuratorischen Arbeit mehr Aufmerksamkeit zuteil wird, könnte viertens außerdem zu einer angemesseneren Würdigung der in der Öffentlichkeit im Gegensatz zu Regisseur_innen von Theater und Film relativ unsichtbaren Ausstellungskurator_innen und -gestalter_innen führen. Fünftens geht mit einer reflektierenden Haltung gegenüber musealen Repräsentationen eine bewusste Auseinandersetzung mit ästhetischen Ausdrucksweisen einher. Besucher_innen derart dazu anzuregen, Wirkweisen visueller Repräsentationen genau in den Blick zu nehmen, die Rezeptionserfahrungen zu beobachten (Muttenthaler / Wonisch 2006: 252) kann nach Muttenthaler / Wonisch im Sinne einer visuelle[n] Medienkompetenz [ ] auch für die Rezeption anderer Medien hilfreich sein (ebd.: 253). Schließlich ist sechstens ein öffentliches Verständnis von Ausstellungen als Inszenierungen vor allem Voraussetzung für eine differenzierte Ausstellungskritik. Nach Muttenthaler / Wonisch wäre ein öffentlicher Diskurs, der Ausstellungen dementsprechend als Statements begreift, ein wesentlicher Beitrag zur Verbesserung der Standards in der Umsetzung von Ausstellungen. Denn es kann auch an der mangelnden Kritik liegen, dass nach wie vor viele Institutionen ausschließlich auf die visuelle Anmutung wertvoller Objekte setzen, ohne ihre Präsentationsformen und die darin transportierten Deutungen zu reflektieren (Muttenthaler / Wonisch 2006: 252). 82

85 Ein kritischer öffentlicher Diskurs könnte im Umkehrschluss langfristig dazu beitragen, jene Selbstreflexivität, die in der kritischen Museologie schon lange angekommen ist, auch in der Museumspraxis zu etablieren. 1.2 Begründung des Mediums Ausstellung Eine Ausstellung bietet Besucher_innen die Möglichkeit, Inhalte aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten. Damit ist wörtlich gemeint, die eigene Körperlichkeit einzusetzen, Objekte und Gedankengänge aktiv zu begreifen, selbst Teil der Ausstellung zu sein und sie so zu verinnerlichen. Während ein Buch eine lineare Narration vorgibt, kann eine Ausstellung auf einen Blick Bezüge zwischen verschiedenen Themenbereichen visualisieren, quasi ein begehbares Mind Map sein, bei dem die Rezipient_innen die Verbindungslinien ziehen dürfen. Diese vergleichsweise offene Struktur mag auch Nachteile haben, so kann es z.b. zu unterschiedlich stark frequentierten Ausstellungsdisplays kommen, nicht jede_r Besucher_in möchte warten und überspringt deshalb Parts der Ausstellung. Das Lesen eines Buches ist im Vergleich ein intimeres Erlebnis. Wir möchten jedoch mehr als nur eine Idee in die Gesellschaft tragen, wir erhoffen uns direkte Reaktionen und schaffen ein Forum, von dem sowohl die Besucher_innen als auch das Ausstellungsteam gleichermaßen profitieren können. Objekte wirken in Beziehung zu- und aufeinander. Dieser Aspekt der erfahrbaren Materialität ist ein weiteres Argument für das Medium Ausstellung, und mit einem bebilderten Beispiel in einem Buch nicht gleichzusetzen. Oldenburg bietet aufgrund seiner städtischen Infrastruktur einen interessanten Ausgangspunkt für unseren Denkraum. Gemessen an der Zahl der Einwohner_innen hat die Stadt überdurchschnittlich viele Museen zu verzeichnen. Daher ist mit einer verhältnismäßig hohen Anzahl an Fach- und museumsinteressiertem Publikum zu rechnen. So besteht die Möglichkeit, Ausübende und Rezipierende gleichermaßen zu erreichen. Wir erhoffen uns, eine Schnittstelle zwischen (kritischer) Theorievermittlung der Universität und Praxis des musealen Alltags zu schaffen. 83

86 1.3 Ziele des Projekts Primäres Ziel ist es, eine Ausstellung mit Themen und Exponaten zu präsentieren, die einem öffentlichen Publikum zugänglich ist. Dies mag zunächst banal klingen, ist aber angesichts der Tatsache, dass die Ausstellungsmacherinnen bislang wenig Erfahrung darin haben, eine Ausstellung im Ganzen zu planen, umzusetzen und zu präsentieren, nicht zu vernachlässigen. Dieses Ziel ist in dem Moment der Ausstellungseröffnung mit präsentablen Themen und Exponaten in einem öffentlichen Rahmen erreicht. Bei den weiteren Zielen ist in sachorientierte, persönliche und besucher_innenorientierte Ziele zu unterscheiden. In Anlehnung an die Unterscheidung von Lehr- und Lerninhalten in didaktischen Fachdisziplinen richten sich die sachorientierten Ziele auf die Absichten der Ausstellungsmacherinnen, die besucher_innenorientierten hingegen auf die Wirkung der Ausstellung bei den Rezipient_innen. In Zielvereinbarungen können die Ziele in kurz-, mittelund langfristige weiter aufgefächert werden (vgl. Zulauf 2012: 95 u. 111). Unter kurzfristigen Zielen wären dann alle prozessualen und operativen Aktivitäten zu subsumieren, unter die mittelfristigen fallen diejenigen, die Ausstellungspräsentation, -vermittlung und zeitnahe wirkung beinhalten. Die langfristigen Ziele einer nachhaltigen Wirkung für die Ausstellungsmacherinnen und die Rezipient_innen entziehen sich der angestrebten Evaluation als Teil der Ausstellungsdokumentation. Durch eine Evaluation können grundsätzlich quantitative oder qualitative Ziele gemessen werden. Der Fokus soll neben Basis- und Vorab-Evaluation vor allem auf der summativen Evaluation liegen, also zum Projektabschluss zur fertiggestellten Ausstellung und dazugehörigem Rahmenprogramm (vgl. Munro [u.a.] 2009: 86). Die angestrebten Evaluationen können dabei nicht an professionelle Erhebungen heranreichen, aber gerade mit Munro et al. (2009) steht ein Werkzeug zur Verfügung, was stark auf die Evaluation von Ausstellungen hin angelegt ist. Die sachorientierten Ziele beziehen sich auf die Materialisierung der Ausstellungsidee. Dazu zählt zunächst einmal der wissenschaftliche Umgang mit und die besucher_innenorientierte Umsetzung von den inhaltlichen Themen. Auf fachlicher Ebene geht es um eine kritische Reflexion der Inhalte, die vielschichtig, dekonstruktivistisch möglichst interdisziplinär aufgearbeitet werden sollen. Wissenschaftliche Erkenntnisse müssen angemessen reduziert und fokussiert werden. Mit Blick auf die Besucher_innen sollen Themen des musealen Feldes im Dreieck von Ideellem, Materiellem und Akteur_innen sichtbar gemacht werden, wozu 84

87 auch die Ausstellungsmacherinnen selbst zählen. Zudem sollen lebensweltliche Bezüge hergestellt und ein leichter Zugang zu den Themen ermöglicht werden. Ein weiterer Aspekt sind Ansprüche an die Wirkung der Ausstellung. Dazu zählen eine stimmige Gestaltung, nach Möglichkeit die Einbeziehung des städtischen Raumes sowie die Ausstellung als kognitives, sinnliches und emotionales Erlebnis zu konzipieren. Das Ausstellungsteam möchte Wissen vermitteln, daneben aber auch aufmerksam machen, bereichern, sensibilisieren, anregen, Auseinandersetzung und Kompetenzerwerb ermöglichen, Konfrontation erlauben. Sie stellt Begreifbarkeit und Erfahrbarkeit ins Zentrum der Wirkabsichten. Mit Hilfe von Fachleuten aus den universitären und musealen Kontexten der Ausstellungsmacherinnen soll evaluiert werden, ob die Ausstellung inhaltlich fundiert ist und in der Präsentation der Inhalte oben genannte Wirkung erzielt, um sich sowohl der fachlichen Kritik zu stellen als auch die Chance auf Erkenntnisgewinn wahrzunehmen. Denkbar ist einerseits eine Überprüfung mittels eines Beirats, aber auch durch Analysen von Masterstudierenden des Folgejahrgangs. Die höchste Auszeichnung und Bestätigung wären Anfragen, die Ausstellung in eine Wanderausstellung umzukonzipieren. Die persönlichen Ziele können unterteilt werden in Gruppenziele und individuelle Ziele. Eine zentrale Position unter den Gruppenzielen nimmt die Einhaltung des Finanz- und Zeitplans ein. Eine ausgeglichenes Budget nach Begleichung aller Rechnungen sowie eine Ausstellungseröffnung ohne Baustellen gelten hier als Indikatoren einer erfolgreichen Zielrealisierung. Eine umfangreiche und positive Wahrnehmung in der Öffentlichkeit zählt ebenso zu den Gruppenzielen wie auch eine sehr gute Benotung für das gesamte Ausstellungsprojekt. Daneben besteht ein weiteres Gruppenziel darin, möglichst viel in Eigenregie umzusetzen und wenig auf außenstehende Dienstleister zurückzugreifen. Im fließenden Übergang zu den individuellen Zielen stehen Dokumentation und Selbstreflexion. Persönliche Evaluationsbögen können einen Nachweis über Motivation und Kompetenzaneignung geben. Besonders zum Einsatz kommen sollen Evaluationswerkzeuge im Bereich der besucher_innenorientierten Ziele. Mittels eines Erhebungsbogens lässt sich ein Feedback der Besucher_innen einholen. In einem Fragenkatalog könnte ermittelt werden, ob eine kritische Aneignung der Themen möglich war, ob die eigene Wahrnehmung geschärft, Emotionen geweckt, eine Aktivierung erfolgt ist (vgl. Braun/ Peters/ Pyhel 2003: 17). Diese Aspekte könnten mittels Skalen der Selbsteinschätzung evaluiert werden. Gezielte Fragen, ob es 85

88 Irritationsmomente gegeben hat und wie diese bewertet werden sowie Stichworte, ob die Rezipient_innen sich vorstellen können, dass es zu einer Veränderung in der Wahrnehmung und eventuell sogar im Verhalten kommen wird, könnten einen Erhebungsbogen abrunden. Hinsichtlich der Zielgruppen ist eine große Diversität anvisiert, denen ein ausgewogenes Rahmenprogramm geboten und Raum für Partizipation gegeben werden soll. Neben Fragebögen sollen Besuchszahlen, Quantität und Qualität von Gästebucheinträgen, die Anzahl an verkauften Katalogen und persönliches Feedback bei allen Vermittlungsangeboten, wie auch die Beteiligung der Öffentlichkeit an einem Blog Indizien für das Erreichen der besucher_innen- bzw. rezipient_innenorientierten Ziele sein. 2 Vermittlung 2.1 Adressat_innen Im Kapitel zu den Zielen der Ausstellung wurde erläutert, dass wir sowohl besucher_innenorientierte als auch sachorientierte Ziele verfolgen. In Analogie dazu, kann zwischen Lehr- und Lernzielen unterschieden werden. Während der Planbarkeit der letzteren Grenzen gesetzt sind, setzen wir uns zur Umsetzung unserer Lehrziele mit der Frage nach den möglichen Adressat_innen unserer Ausstellung auseinander, um die Inhalte der Ausstellung entsprechend auf diese abzustimmen. Wir gehen davon aus, dass sich von unserem Ausstellungsthema vor allem das museumswissenschaftliche Fachpublikum und andere ausstellungsaffine Personen angesprochen fühlen. Umso mehr möchten wir Wert darauf legen, zum Beispiel durch die Wahl des Ausstellungsorts und einem überraschenden und offenen Rahmenprogramm auch diejenigen anzusprechen, die als Nicht-Besucher_innen von Ausstellungen definiert werden können (vgl. Treinen 1988: 25). Es besteht der Wunsch, Nicht-Besucher_innen in unserer Ausstellung darauf aufmerksam zu machen, dass Aneignungsformen von Sammlungen und Objekten auch auf anderen Wegen als nur durch Bildung und Wissen möglich und legitim sind. Gleichzeitig möchten wir auch kundige und interessierte Museumsgänger_innen und das Fachpublikum in unsere Ausstellung einladen. Durch den Ausstellungsbesuch kann es bestenfalls zu einer selbst- und institutionskritischen Auseinandersetzung mit dem Medium Ausstellung kommen, die sich zum Beispiel in angeregten Gesprächen zwischen Museumsexpert_innen und Besucher_innen ohne wissenschaftlichen Hintergrund 86

89 niederschlagen kann. Nachhaltiges Ziel ist es, dass zukünftige Museumsbesuche durch neue und eigene Fragestellungen begleitet werden. Die regelmäßigen Museumsgänger_innen, sowie Nicht-Besucher_innen stellen unsere Wunschbesucher_innen dar, weil sie ihre aktuelle Einstellung durch die Auseinandersetzung in unserer Ausstellung zu diesem Medium überdenken können. Das Alter erscheint hierbei auf den ersten Blick nicht relevant, allerdings stellten wir fest, dass ein Niveau der Abstraktionsfähigkeit gegeben sein muss, das Kinder noch nicht mitbringen. Doch sollen auch jüngere Kinder die Möglichkeit bekommen, eigenständig, d.h. ohne personelle Vermittlung, die Ausstellung zu verstehen. Deswegen gilt für uns der Anspruch, alle Inhalte möglichst leicht verständlich aufzuarbeiten und auf die Lernweisen von Kindern anzupassen. In Anbetracht des gerade stattfindenden demografischen Wandels möchten wir zukunftsweisende Möglichkeiten für lebenslanges und besonders auch generationenübergreifendes Lernen schaffen. Wichtig ist uns auch, die Ausstellung und das Vermittlungsangebot nicht an Zielgruppen, die meistens durch Altersgruppierungen geschaffen werden, zu orientieren. Wir möchten Gruppen mit denselben Interessen ansprechen, unabhängig von Alter, Geschlecht, Herkunft oder körperlichen, geistigen und seelischen Beeinträchtigung. Bei der Auswahl und Gestaltung des Ausstellungsraums, sowie der Ausstellungstexte werden wir nach unseren Möglichkeiten alles unternehmen, um eine größtmögliche Barrierefreiheit und somit eine Chancengleichheit zur Teilhabe an der Ausstellung zu gewährleisten. Es ist uns ein Anliegen, möglichst niemanden von unserer Ausstellung auszuschließen. Um dem gerecht zu werden, versuchen wir uns von der Vorstellung eines_einer normalen Besuchers_Besucherin zu trennen (vgl. Deutscher Museumsbund e.v. 2013: 60). 2.2 Partizipation Partizipation ist ein Grundprinzip demokratischer Gesellschaften. Daher wollen wir den gesellschaftspolitischen Auftrag, Transparenz zu schaffen, Diskussionen zu ermöglichen, unterschiedlichen Standpunkten Raum zu geben und für Veränderungen offen zu sein, auch in unserer Ausstellung berücksichtigen (vgl. Gerbich 2013: 39). 87

90 Eine partizipative Ausstellung verfolgt das Ziel, den Ruf von Macht und Erhabenheit der Museen hinter sich zu lassen und eine Zusammenarbeit auf Augenhöhe zu ermöglichen (vgl. Vogelsang 2012: 210). Partizipative Ausstellungen können zudem der Gewinnung neuer Zielgruppen und der Öffnung für alle Sozial- und Bildungsschichten dienen. Da unsere Ausstellung Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen von elf Ausstellungsmacherinnen mit unterschiedlichen vorherigen Studiengängen (z.b. Archäologie, Fotografie, Geschichte, etc.) geplant und umgesetzt wird, findet bereits während der Konzeption eine Auseinandersetzung unter verschiedenen Blickwinkeln und Schwerpunktsetzungen mit dem Thema statt. Durch die Unterstützung und Beteiligung der vier Student_innen des Masterstudienganges Kulturanalysen profitieren wir zudem in der Entstehungsphase der Ausstellung und darüber hinaus durch ihre aktive Teilnahme. In unserer Ausstellung haben wir uns für einen partizipatorischen Ansatz entschieden, der die Aufgabe darin sieht, [...] eine Architektur des Wissens, einen Ort zu schaffen, der kontinuierlich Impulse gibt und für Provokationen sorgt, um so einen nachhaltigen Diskurs und Dialog mit dem Publikum in Gang zu bringen. (Jank 2012: 149) Da wir Diskussionen zu aktuellen Tendenzen, Problemen und Herausforderungen von Ausstellungen und Museen anregen und veranschaulichen möchten, können wir uns darüber hinaus Formen direkter Partizipation in unserer Ausstellung vorstellen, insofern als Meinungen, Erfahrungen und Sichtweisen der Besucher_innen zu Wort kommen zu lassen. Außerdem besteht die Möglichkeit, partizipative Ausstellungen beispielhaft zu thematisieren und vorzustellen, da sich die Aufgabe der Museen und Ausstellungen sowie das Verhältnis zu den Besucher_innen durch Partizipation gravierend verändert. Das Museum verändert sich somit von der allwissenden zur lernenden Institution, die nicht nur Wissen vermittelt, sondern vor allem eine neue Kommunikationsplattform bietet (Gesser/Handschin/Janelli/Lichtenseiger 2012: 11). In diesem Zusammenhang ist es uns wichtig, Partizipation in dem sozialen Feld Museum bzw. Ausstellung zu ermöglichen, erlebbar zu machen und dieses als Ort der nichthegemonialen Wissensproduktion zu verstehen. Durch Wortbeiträge unterschiedlicher Akteur_innen kann eine Plattform der Kommunikation entstehen, die dazu anregt, selbst Ideen zu Themen wie beispielsweise Was das Museum alles sein könnte! zu entwickeln. 88

91 2.3 Rahmenprogramm Wie die Beschreibung unseres Zielpublikums bereits verdeutlicht, richten wir uns mit unserer Ausstellung Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen an ein breites Besucher_innenspektrum unterschiedlichen Alters, mit verschiedenen Interessen und mit einem unterschiedlichen Grad an fachlichen Vorkenntnissen. Ziel unseres Rahmenprogrammes soll sein, das Interesse an unserer Ausstellung zu vergrößern, Neugierde zu wecken, Inhalte der Ausstellung zu vertiefen, Denkanstöße zu geben und Raum für Diskussionen zu bieten. Wir möchten ein Forum schaffen, in dem die Besucher_innen untereinander ins Gespräch treten aber auch auf Vertreter_innen aus der Theorie und Praxis der kritischen Museologie bzw. kritischen Kunst- und Kulturvermittlung, wie beispielsweise Wiebke Trunk oder Daniel Tyradellis, treffen können. Diese Expert_innen möchten wir mit einem Fachpublikum aus dem universitären und dem musealen Raum in Dialog treten lassen. Anknüpfungspunkte könnten hier beispielsweise die aktuelle Diskussion zum Thema des Entsammelns oder der in Frage zu stellende Hoheitsanspruch der Museen und Kurator_innen sein. Weiterhin möchten wir versuchen, einem bisher weniger fachkundigen Publikum die Inhalte unserer Ausstellung näher zu bringen und mit Hilfe von Vermittlungsangeboten abseits der klassischen Führung durch einen Experten oder eine Expertin den Ort Museum neu erfahrbar zu machen. In Anlehnung an Carmen Mörsch möchten wir ein weitläufiges Spektrum unterschiedlicher Vermittlungsangebote (Führungen, Workshops, Filmvorführungen, Diskussionsrunden, Angebote mit hohem kreativen Eigenanteil etc.) in unser Rahmenprogramm einfließen lassen (vgl. Mörsch 2009: 9f.). So wollen wir einerseits ein breites Publikum erreichen aber dadurch gleichzeitig herausfinden, welche Angebote von welchem Publikum wahrgenommen werden. Insgesamt soll unser Rahmenprogramm sowohl traditionelle als auch weniger konventionelle Elemente enthalten. Anfang und Ende des Begleitprogramms einer Ausstellung bilden klassischerweise Vernissage und Finissage, die auch unsere Ausstellung rahmen sollen. Abgesehen davon werden aber auch weniger gebräuchliche oder auch neue Vermittlungsangebote im Rahmen unserer Ausstellung stattfinden. Um auch das oft wenig an Museen interessierte jüngere Publikum anzusprechen, könnte das Vermittlungsprogramm der tartort - Gruppe des Horst-Janssen-Museums Oldenburg als Vorbild dienen. Die aktuelle Forschungsliteratur betont die veränderten 89

92 Kommunikationsgewohnheiten junger Menschen, die sich im Internet als sogenannte Prosumer, also einer Mischung aus Producer und Consumer, verhalten (u.a. Binder 2014: 55). Sie wollen nicht nur Inhalte konsumieren, sondern auch aktiv an der Gestaltung des Konsumierten teilhaben. Wendet man dies auf das Museums- und Ausstellungswesen an, so wird deutlich, dass für junge Menschen ein attraktives Begleitprogramm mit aktiver Teilnahme verbunden ist. Die Forschungsliteratur weist darauf hin, dass Museen das Potenzial des Prosumers als Mitgestalter des Begleitprogrammes und die Verbindung mit dem Social Web für ihre Zwecke noch nicht ausreichend und erfolgreich einsetzen (ebd.: 58f.). Wir wollen daher versuchen, unser Rahmenprogramm sowohl im realen als auch im von jungen Menschen viel genutzten virtuellen Raum stattfinden zu lassen. Als virtuelle Räume stehen uns unter anderem der Blog zur Ausstellung und unsere zukünftige Facebook- Seite zur Verfügung. Im Idealfall werden realer und virtueller Raum durch die Mitgestaltung der Nutzer_innen miteinander verbunden und es entsteht ein Geflecht zwischen beiden Raumebenen. Mögliche Ansätze wären hier Foto-, Videoprojekte oder Podcasts. Sollte uns dies erfolgreich gelingen, könnten Teile unseres Begleitprogrammes auch für andere Einrichtungen als Vorbild und Inspiration wirken. 3 Umsetzung in der Ausstellung 3.1 Raumsituation Wie bei keiner anderen Kunstsparte kommt es bei Ausstellungen auf die Raumerfahrung an. Denn charakteristisch für Ausstellungen ist es, dass wir uns in ihnen, in ihrem Raum bewegen. (Hügel 2007: 351) Eine Ausstellung beweist, in Abgrenzung zu Medien wie beispielsweise Film und Buch, als dreidimensional, multi-sinnlich erfahrbares Medium gerade dadurch seine Besonderheit. Der Ausstellungsraum ist Vermittler unserer Inhalte, setzt sie in Beziehungen zueinander und wird durch seine Inszenierung selbst zum bespielbaren Objekt. In unserer Ausstellung möchten wir eine Narration im Raum schaffen. Dabei sollen die Besucher_innen in der räumlichen Einführung thematisch an die Ausstellung herangeführt und ihnen verdeutlicht werden, wer hinter dem Konzept steht, wessen Intentionen und Sichtweisen hier weitergegeben werden, auch um ihre eigene Reflexion anzuregen. Ebenso soll ein thematischer Ausblick den Abschluss der Ausstellung bilden, um anhand von Denkanstößen 90

93 und neuen Perspektiven aus dem Raum hinauszugeleiten. Zusätzlich zu dieser Rahmung soll das Raumgefüge Träger von Wirkungs- und Inszenierungsweisen der Objekte sein und diese miteinander in Verbindung setzten. Hierdurch soll die Möglichkeit geschaffen werden, Wechselwirkungen und Berührungspunkte zwischen Objekten und Besucher_innen, die einzeln und unvorhergesehen stattfinden, weiter durch die Ausstellung mitschwingen zu lassen und somit im Raum ein Netzwerk, in dem sich die Kräftefelder überlagern (Tyradellis 2014: 137) zu gestalten. Wir gehen davon aus, dass unser inhaltliches Konzept auf jeden Raum anwendbar ist. Inwiefern sich Wirkungs- und Sichtweisen generieren, wird in jedem Raum individuell und unterschiedlich ausfallen. Dessen sind wir uns bewusst, mehr noch, wir fordern diese Wechselwirkung heraus und nehmen somit jeden Raum in seiner individuellen Gegebenheit als bespielbares Medium wahr. Dennoch haben wir Ausstellungsmacherinnen bezüglich der Raumgegebenheiten gewisse Vorstellungen, von denen wir uns wünschen, dass sie erfüllt werden. Dazu gehören eine gute Anbindung des Raumes an die Stadt, um so auch Laufkundschaft zu unseren Besucher_innen zählen zu können. Des Weiteren halten wir Barrierefreiheit für unumgänglich, um niemanden auszuschließen. Ein weitläufiger Raum ist im Bezug darauf von Vorteil. Darüber hinaus besteht so die Möglichkeit, den vorhandenen Platz auch als Freiraum zu nutzen und das inhaltliche Konzept sowie die Vermittlungsformen darin auszutesten. Um die Sicherheit der Besucher_innen zu gewährleisten, muss der Raum ausgewiesene Fluchtwege haben und Brandschutzauflagen erfüllen. In Bezug auf Steckdosen, Lichtschalter etc. soll eine gute Vernetzung vorhanden sein, damit bei der Bespielung des Raumes größtmögliche Flexibilität gewährleistet wird. Unter dem Arbeitstitel Prolog und Epilog stellen wir uns einen Anfangs- und einen Endpunkt der Ausstellung vor. Dabei möchten wir mit Ideen wie der des Schwarzen Raumes oder der Museumsmetaphern den Besucher_innen einen unverfänglichen Start, auch ohne spezifische Vorkenntnisse, ermöglichen. Ebenso möchten wir uns als subjektive Ausstellungsmacherinnen vorstellen, bevor wir Besucher_innen ihren Weg durch die Ausstellung wählen lassen. Museale Bauten sind immer auch Teil des urbanen Raumes, der sie umgibt. Insofern halten wir es für konsequent, im Rahmen unseres Themas nicht im bloßen Ausstellungsraum zu bleiben, sondern die Ausstellung über den physischen Raum hinaus zu denken. Der museale 91

94 Raum impliziert eine Semi Öffentlichkeit; zwar für die Allgemeinheit geöffnet, beherbergt die Institution Räumlichkeiten wie Archive und Werkstätten, die häufig nur einem kleinen Kreis zugänglich sind. Ausnahmen bestätigen die Regel. Öffentlichkeit fordert immer auch Privatheit, Museen sind da kein Einzelfall. Mit unserer Ausstellung wollen wir jedoch Raum für Ideen der Präsentation und Darstellung bieten und diese nach Möglichkeit sowohl im virtuellen, als auch im urbanen Raum darbieten. Je nach Raumlage könnte so z.b. ein (virtuelles QR-Scan) Wegeleitsystem durch die Stadt zu unserer Ausstellung führen, oder durch Aufsteller mit Informationen auf die Ausstellungsinhalte neugierig gemacht werden. Zusätzlich erarbeiten wir mit der Kulturanalysegruppe Inhalte für einen virtuellen Blog. 3.2 Objektstatus Unter Objekten verstehen wir in unserer Ausstellung jegliche Form von materiellen und immateriellen Bedeutungsträgern (vgl. Pomian 1990: 50). Diese verwenden wir unter der Intention, die bereits erwähnte Kluft zwischen Museumstheorie und -praxis zu überbrücken und unsere Themen und Intentionen zu veranschaulichen. Auf unser Leitmotiv, das Kräftedreieck, bezogen machen wir anhand unserer Objekte die im Verborgenen liegenden Beziehungen zwischen den drei Knotenpunkten Materielles, Akteur_innen und Ideelles sichtbar, hinterfragen sie und regen zu Diskussionen darüber an. Wir Ausstellungsmacherinnen vereinen in unserer Ausstellung zwei Herangehensweisen an den Umgang mit Objekten. Zum einen wird vom Materiellen selbst ausgegangen. So wird die Biographie eines Objekts (Antonietti: 2002) thematisiert und nach der Aura des Originals (Benjamin: 2013) gefragt. Zum anderen werden Ideen und Weltanschauungen als Ausgangspunkte gewählt, so die Debatte um die Frage nach dem (Ent-)Sammeln im Museum, die Darstellung von Netzwerken, in denen sich die Institution befindet und agiert, Fragen der Restaurierung und Konservierung, die Darlegung von vorhandenen Präsentationsweisen und die Infragestellung dieser, die Möglichkeit einer Plattform zur Diskussion von Museumsutopien, die Veranschaulichung von Symbolkraft, die Wirkungsweisen von kanonisierenden Darstellungsformen sowie Inszenierungen (vgl. Korff 1992: 143ff.) und damit sichtbar werdende Intentionen von Akteur_innen. Bei der zuletzt genannten Herangehensweise stehen die ausgewählten Objekte exemplarisch für die dahinter stehende Intention (vgl. te Heesen 2012: 18) für die jeweiligen thematischen Überlegungen. 92

95 Generell soll in Bezug auf Objekte untersucht werden, inwiefern Theorien aus dem wissenschaftlichen Feld Museum und Ausstellung in der Praxis funktionieren und umsetzbar sind. Das Museum ist ein Ort, an dem dekontextualisierte Objekte in neuer Ordnung zusammengestellt, aufbewahrt und präsentiert werden. Die Ausstellung setzt Objekte und ihre zahlreichen Bedeutungen in den Raum, hat eine veranschaulichende Funktion und ermöglicht eine vergleichende Betrachtung. (te Heesen 2012: 191) Inwiefern diese These zutrifft, soll unter anderem in unserer Ausstellung thematisiert werden. Darüber hinaus sollen die musealen Handlungsfelder, durch die Akteur_innen neue Ordnungen und somit auch neue Betrachtungsweisen konstruieren, in unserer Ausstellung transparent gemacht werden. 3.3 Annäherung an mögliche Ausstellungsobjekte und -themen Die Annäherung an mögliche Objekte und Themen vollzieht sich in konzentrischer Weise und wird von den Ausstellungsmacherinnen prozessual verstanden. Das bisherige Vorgehen, das im Folgenden nachgezeichnet wird, ist als Momentaufnahme zu verstehen. Unter dem Oberthema, das museale Ausstellungswesen zu reflektieren, also zu spiegeln sowie kritisch zu durchdenken, ergaben sich in einem ersten intuitiven Schritt verschiedene Unterthemen wie Machtkonstruktionen, Kanonisierung, Präsentation und Wirkung sowie Die Qualität des Objektes. Durch andere zutagegeförderte Unterthemen kristallisierte sich eine weitere Strukturierung in Prolog und Epilog heraus, die beide als basale Narration fungieren sollen. In der weiteren Herangehensweise konnten die individuell eingespeisten Themenwünsche in Teamarbeiten geclustert werden, so dass sich ein alternatives Modell entwickelte: Zu den Knotenpunkten des Dreiecks Akteur_innen, Ideelles, Materielles formierten sich die Themen Autorität/ Kanon/ Wissen, Utopie und Sammeln als Wert. Zu den Verbindungslinien zwischen den Knotenpunkten des Dreiecks bildeten sich weitere Themen wie Dialog/ institutionelle Hegemonie, Kulturelles Erbe sowie Inszenierung und Wirkung heraus. In einer weiteren Synthesenbildung konkretisierten sich die Ideen zum Prolog, der ein Manifest, Museumsmetaphern und eine Art Black Box frei von visuellen Eindrücken akustisch inszeniert vorsieht. Zentral blieben die Themenblöcke Die Obsession des Sammelns, Inszenierung und Wirkungsweisen und Utopien, wobei bestimmte Unterthemen wie Vermittlung oder Image Möglichkeiten enthalten, Schnittstellen 93

96 aufzuzeigen. Der Epilog enthält in dieser Fassung Stimmen aus der Ausstellungswelt, Rund um unser Ausstellungsprojekt sowie Publikationen, Ausblick und Forschungsstand. Nach mehreren Annäherungsweisen auf der inhaltlich thematischen Ebene, hat das Projektteam einen weiteren Zugang zur Themenfindung über die Objekte gesucht. Im Folgenden werden daher mögliche Präsentationsweisen näher beschrieben. Bei der Idee für ein mögliches Objekt, handelt es sich um ein noch unbespieltes, beziehungsweise variables Display. Hier sollen Besucher_innen die Möglichkeit haben, selbst gestalterisch tätig zu werden und auf diesem Wege zu einer Reflexion über ihre Entscheidungsgewalt in der Rolle der kuratierenden Person zu gelangen. Objekte aus unterschiedlichsten Disziplinen, ob aus der bildenden Kunst, dem naturwissenschaftlichen, kulturhistorischen oder technischen Bereich können an dieser Stelle zum Einsatz kommen. Das Objekt an sich ist austauschbar, kann jedoch die nur für seine Disziplin spezifischen Formen und damit einhergehenden Problematiken der Inszenierung und der Suggestion bestimmter Sichtweisen verdeutlichen. Eine weitere mögliche Präsentationsweise könnte mit einem Objektkonvolut dargestellt werden. Hierbei wären unterschiedliche Reihungen zum Beispiel nach Größe, Preis, Motiv oder im Kreis möglich. Ein besonderer gestalterischer und ästhetischer Effekt ergibt sich zusätzlich, wenn es sich um ein und dieselben Objekte handelt. Da die Wirkungsweisen der Reihungen auf eventuelle Deutungen von Bildern und deren Inhalten unmittelbar und vergleichend erfahrbar sind, können die Besucher_innen eine Beeinflussung ihrerseits wahrnehmen und hinterfragen. Ein eher seltenes Mittel der Präsentation ist das ganze oder teilweise Verbergen von Objekten, vor den Blicken der Besucher_innen. Beispielhaft kann es sich hierbei um ein Objekt handelt, das sich in einer Vitrine befindet, die wiederum nur an bestimmten Stellen einsichtig ist und nur begrenzt Blicke zulässt. Gewünscht ist ein Irritationsmoment bei den Besucher_innen. Die Intention ist, dass bei den Besucher_innen der Wunsch entsteht, die Gründe für diese Darstellungsform zu erfahren. Als Kontrast könnte diese Verkleidung auch nur auf eine Seite der Vitrine beschränkt sein. Dahinter steht die Rolle der Akteur_innen im Sinne des Dreiecks, die Blicke der Besucher_innen zu lenken und die Schwierigkeit, einem Ausstellungsthema allumfassend gerecht werden zu können. In Zusammenhang von Inszenierung steht auch immer die Wirkungsweise eines Objektes an sich. Diese beiden Themen scheinen untrennbar miteinander verbunden zu sein. 94

97 Aufgegriffen wird diese Thematik durch eine weitere Präsentationsform, die bewusst mit Walter Benjamins Aura-Begriff (vgl. Benjamin 2013) spielt. Angedacht ist ein Display, in dem ein Ensemble aus Original, Fälschung und eine Replik gezeigt wird. Es soll in Frage gestellt werden, inwiefern die Aura des Originals existiert bzw. ob sie von den Betrachter_innen erkannt und gewürdigt wird. Zudem besteht die Möglichkeit eines direkten Vergleichs, bei dem Besucher_innen entscheiden können, welches der gezeigten Objekte für sie (am ehesten) eine auratische Wirkung ausstrahlt. Ein weiterer Vorschlag setzt bei der zentralen Bedeutung von Objekten für museale Inszenierungen an und dabei, dass nur sehr wenige Objekte, [ ] vom Leben der Armen und Ausgebeuteten erzählen. Es ist die Welt der Reichen»Weißen«, die erhalten wurde (Vergès zit. nach Martinz-Turek 2009: 149). Museen sind somit zwangsläufig Repräsentationsorte von gesellschaftlichen Eliten (Muttenthaler / Wonisch 2006: 14). Um auf diese Schieflage hinzuweisen, könnten Vitrinen ohne Objekte aufgestellt und diese mit Objekttexten versehen werden, in denen auf diese Problematik aufmerksam gemacht wird. Ein möglicher zu thematisierender Aspekt wäre außerdem, dass Museen zur Etablierung des vorherrschenden ortsverankerten, homogenen und abgegrenzten Verständnis[ses] von Identität (Macdonald 2000: 124), entscheidend beigetragen haben. Um dies zu verdeutlichen und gleichzeitig zu irritieren, könnte ein Schubladenelement gestaltet werden. Die einzelnen Schubladen symbolisieren die Schubladen klar abgrenzbarer, singulärer, vor allem natio-ethno-kultureller (siehe kurdisch, deutsch, arabisch, ) Identitäten, nach denen wir Zuordnungen treffen. Die Schubladen sind herausziehbar. In ihnen befinden sich Objekte, die mit einem Kategorisierungbegriff und einem Objekttext versehen werden. Zwei Beispiele für Schubladeninhalte wären unter anderem eine Straßenansicht aus einer urbanen Hochglanzumgebung aus Tansania mit dem Kategorisierungsbegriff Afrika und eine Straßenansicht einer heruntergekommenen Umgebung aus Deutschland mit dem Kategorisierungsbegriff Europa. Eine aktuelle Debatte ist die Frage des (Ent-)Sammelns in Museen. Diese Thematik wird durch die Präsentation eines Objektes aufgegriffen, das beispielsweise in der Sammlung eines Leihgebers überrepräsentiert ist. Anhand dieses direkten Beispiels soll die Problematik des (Ent)sammelns, aber auch der natürlichen Wandlung von Interessen und Sammlungsbewusstsein bei Akteur_innen angesprochen werden. Dadurch, dass an dieser 95

98 Stelle kein besonderer Wert auf ein auratisches Werk gelegt wird, lässt sich das Konzept der Aura und des Besonderen in Bezug auf die Präsentation an diesem Punkt in Frage stellen. Bei dem nun anknüpfenden Zugang werden Objekte anhand ihrer eigenen Biographie und der Frage nach ihrem Eingang in das kulturelle Erbe der Gesellschaft samt ihrem Mehrwert erörtert. Im Vordergrund der Betrachtung eines beispielhaften Objektes würde seine Objektbiographie stehen. Es kann verdeutlicht werden, dass nicht unbedingt der materielle Wert eines Objektes darüber entscheidet, ob es in eine Museumssammlung aufgenommen wird. Durch die Objektbiografie ist es möglich, noch mehr über die Kontexte und ideellen Werte zu erfahren, die für Vorbesitzer und Eigentümer des Objektes maßgeblich und beeinflussend sind. Einen bisher unerwähnten Zugang bildet die Frage nach der Restaurierung, Konservierung und den vielschichtigen Netzwerken, die sich hinter einem Museums- bzw. Ausstellungsobjekt verbergen können. Ein Zustandsprotokoll eines musealen Objekts soll den Besucher_innen genau diese Einblicke ermöglichen und sie auf diesem Wege ebenso dafür sensibilisieren. Neben der Verdeutlichung des Netzwerks von Museen und eventuellem Leihverkehr werden auch restauratorische und konservatorische Bedürfnisse der Objekte beleuchtet. Die Arbeit "hinter den Kulissen" wird den Besucher_innen somit transparenter gemacht. Der letzte hier genannte Zugang verzichtet bewusst auf die Darstellung von Museumsobjekten. Sein Anliegen liegt darin, eine Plattform für Diskussionen und Austausch über Museumsutopien zu bieten. Im Sinne des dem Konzept zugrundeliegenden Dreiecks (siehe S. 2-4) soll sich das Objekt der Materialität weitestgehend entziehen und stattdessen Ideen Raum geben. Im Sinne des Museums als Ort der Wissensproduktion soll bei der Beschäftigung mit Museumsutopien angeregt werden, selbst Ideen zu produzieren. Angestoßen werden soll der Prozess der Ideengenerierung durch Wortbeiträge unterschiedlicher Akteur_innen (Kinder, Künstler_innen & Kenner), so dass neue Beiträge entstehen und eine Plattform der Kommunikation geschaffen wird. Als Objekt ist eine tatsächliche Plattform, eine Art runder Tisch denkbar, an welcher Audio- und Textbeiträge abrufbar sind. Andere Objekte können transparente Bausteine mit Leitbegriffen wie "Vision", "Utopie", "Wünsche", "Träume", "Zukunft" u.ä. sein. Ebenfalls denkbar ist eine im Raum schwebende Überschrift "Was das Museum alles sein könnte!", um den Gedanken der 96

99 Besucher_innen Andockpunkte zu geben, die im Rückgriff auf unterschiedliche Materialien (Text, Ton, Baustoffe) materialisiert werden können. Das weitere Vorgehen des Projektteams sieht vor, die individuellen Zugänge über die Objekte weiter auszuwerten und fokussiert aus ihnen Unterthemen zu extrahieren und zu generieren. Die Auseinandersetzung mit den Objekten wird also in der Folgezeit wieder an die Themeneruierung rückgekoppelt werden. 4 Kosten und Finanzierung In dieser frühen Phase des Projekts lassen sich seine Gesamtkosten zunächst nur auf Basis einer groben Aufwandsermittlung schätzen, die Sachkosten, externe Kosten und sonstige Kosten beinhaltet (vgl. Kapitel 6.2 Tabelle 2). Diese Schätzung geht von den höchsten zu erwartenden Kosten aus und ist deswegen eine pessimistische Kostenschätzung, die als Strategie des betriebswirtschaftlichen Risikomanagements fungiert (vgl. Fiedler 2014: 135 und 147). Im weiteren Projektverlauf wird die Bestimmung der Kosten durch eine differenziertere und zuverlässigere Datengrundlage genauer zu kalkulieren sein und kann entsprechend angepasst werden (vgl. Fiedler 2014: 129). Nicht nur die anfallenden Kosten bestimmen die Finanzierung des Projekts. Das zur Verfügung stehende Budget entscheidet maßgeblich darüber, welche Kosten die einzelnen Arbeitspakete verursachen dürfen. Die geschätzten zu erwartenden Kosten des Gesamtprojekts betragen ,- Euro (vgl. Kapitel 6.1 Tabelle 1). Für unvorhergesehene Ausgaben wird ein Puffer von 10 Prozent einkalkuliert, für die eine Ausfallbürgschaft bei einem unserer Förderer beantragt wird. Die gesamten Projektkosten sollen durch Eigenleistungen, Beiträge öffentlicher Förderer, Stiftungen und Sponsoren finanziert werden. (vgl. Kapitel 6.1 Tabelle 3). Es muss aber davon ausgegangen werden, dass nicht alle beantragten Fördersummen ausgeschüttet werden. Bis das genaue tatsächlich zur Verfügung stehende Budget bekannt ist, ist das Projektteam dazu angehalten, die Kosten zunächst so gering wie möglich halten. Erst mit regelmäßiger Aktualisierung der verfügbaren Mittel dürfen die Kosten variieren. Im Anhang befindet sich eine Übersicht über die Kosten und die erforderlichen Einnahmen des Projekts. 97

100 5 Zeitplan Der Zeitplan des Ausstellungsprojekts erstreckt sich von Juni 2015 bis Juni Er umfasst die gesamte Projektplanung und ist in drei übergeordnete Phasen gegliedert: die Konzepterstellung bis zum 3. Juli, die weitere Ausarbeitung des Konzeptes und die Projektgruppenarbeit und zuletzt die konkrete praktische Umsetzung. Diese drei Phasen sind tabellarisch untergliedert in einzelne Projektgruppen, die sich den unterschiedlichen Teilaufgaben des Projektes widmen. Jeder dieser Gruppen wurde eine eigene Farbe zugeordnet. In der Gesamtdarstellung werden für die einzelnen Projektgruppen die Hauptarbeitsphasen in Verbindung mit den jeweiligen Monaten farblich gekennzeichnet, was jedoch keine Wertigkeit von Arbeitsschritten meint, sondern nur den erforderlichen zeitlichen und kräftemäßigen Mehraufwand kennzeichnet. Um eine bessere Organisation und Planung bestimmter Arbeitsschritte vornehmen zu können, wurden Ferienzeiten und Feiertage als Zeiten schlechter Erreichbarkeit berücksichtigt und in einer extra Zeile eingetragen. Besonders bei der Zusammenarbeit und Kommunikation mit Kooperationspartner_innen, Ämtern und anderen Stellen muss dies eingeplant werden. Die Projektgruppen sind sowohl in der eben genannten Gesamtdarstellung angelegt (vgl. 6.4 Zeitplan), als auch in jeweils extra Tabellen (diese wurden im Anhang jedoch nicht angefügt). In den jeweiligen Projektgruppentabellen sind die Aufgaben im Einzelnen aufgeführt, gegliedert und ebenfalls im Zusammenhang der Kalendermonate dargestellt. Um unter den Gruppen eine einheitliche und gut vergleichbare Darstellung zu erreichen, wurde ein Farbkanon festgelegt. Dieser bezeichnet einzelne Arbeitsphasen oder bestimmte Termine und Ereignisse. Auch an dieser Stelle werden nur die Hauptarbeitsphasen gekennzeichnet. Obwohl der Farbkanon neben der Gesamtübersicht mit dargestellt wird, findet er erst in den einzelnen Tabellen der Arbeitsgruppen Anwendung. 98

101 6 Anhang 6.1 Tabelle 1: Projektkostenplan nach Arbeitspaketen Posten Bemerkungen Arbeitspaket Kosten Leihverkehr Objekte Ausstellungsobjekte Versicherung Transport Objekte Ausstellungsobjekte Wissenschaftliche Recherche Leihgebühren Forschung 200 Bibliothek, Bücherkauf Miete Besprechungsräume Eigenleistung durch Forschung 500 Bereitstellung der Uni Technische Geräte Ausstellung Gestaltung und Technik Ausstellungsinventar Ausstellung: Rahmen, Vitrinen, Mobiliar etc. Gestaltung und Technik Materialien und Werkstoffe Ausstellungsarchitektur Gestaltung und Technik Raum Raummiete und Nebenkosten Ausstellungsraum Gestaltung und Technik GestalterIn Layout Print Gestaltung und Technik FotografIn Pressekonferenz, Honorare und 500 Vernissage, Katalog (Eigenleistung) Zusammenhangskosten Gagen Gastredner Rahmenprogramm Honorare und Zusammenhangskosten Musiker Vernissage Honorare und 500 Zusammenhangskosten Reise- und Vernissage, Honorare und 800 Übernachtungskosten Externe Rahmenprogramm Zusammenhangskosten Abgabe an Gebühr Honorare und Verwertungsgesellschaften Zusammenhangskosten Buchbinderei Katalog, Stück Katalog Druck von Printmedien Werbung und Katalog Katalog Web-Domain Miete 1 Jahr Presse- und 250 (Eigenleistung Uni) Öffentlichkeitsarbeit Verpflegung Ausstellung: Auf- und Sonstiges 150 Abbau Verpflegung Gesamter Sonstiges 300 Projektzeitraum (Eigenleistung) Transportkosten Material Sonstiges 200 (Eigenleistung) Büromaterial, Porto Verwaltung Sonstiges 150 Catering Vernissage Vermittlung und Rahmenprogramm

102 Handwerker (Sicherheits-) Personal Werbung in Print, TV und Radio Ausstellungsmöbel, Bau Sponsoring Medienpartnerschaften mit dem Campus Radio, O1, Friesischer Rundfunk, NWZ, Nordwest Radio, Weitere Dienstleistungen Weitere 300 Dienstleistungen Marketing Merchandising Marketing 400 Gesamtkosten Ausstellungsprojekt 6.2 Tabelle 2: Projektkostenplan nach Kostentyp Posten Zweck Kosten Sachmittel Verpflegung Auf- und Abbau 150 Technische Geräte Ausstellung Materialien und Werkstoffe Ausstellungsarchitektur Raum Wissenschaftliche Recherche Leihgebühren 200 Bibliothek, Bücherkauf Transportkosten Material 200 (Eigenleistung) Verpflegung Projektzeitraum 300 (Eigenleistung) Ausstellungsinventar Rahmen, Vitrinen, Mobiliar etc. Büromaterial, Porto Verwaltung 150 Zwischensumme Fremd- und Dienstleistungen Raummiete und Nebenkosten Ausstellungsraum Miete Besprechungsräume Forschung 500 (Eigenleistung) Handwerker Bau Ausstellungsmöbel Buchbinderei Katalog, Stück GestalterIn Layout Print Web-Domain Miete 1 Jahr

103 Leihverkehr Objekte FotografIn Pressekonferenz, 500 Vernissage, Katalog (Eigenleistung) Gagen Gastredner Rahmenprogramm Werbeanzeigen Sponsoring Medienpartnerschaften Versicherung Transport Objekte Catering Vernissage Musiker Vernissage 500 Reise- und Vernissage, 800 Übernachtungskosten Externe Rahmenprogramm Druck von Printmedien Flyer, Plakate und Katalog (Sicherheits-) Personal 300 Merchandising 400 Zwischensumme Sonstige Kosten Abgabe an Gebühr Verwertungsgesellschaften Zwischensumme Gesamtkosten Ausstellungsprojekt Zwischensummen Tabelle 3: Einnahmen 1) Eigenleistungen Eigenmittel des Instituts Geschätzte Einnahmen Merchandising 300 Fotografin 500 Verpflegung gesamter Projektzeitraum 300 Transportkosten 200 Miete Besprechungsräume 500 Miete Webdomain 250 ASTA 500 Zwischensumme

104 2) Öffentliche Förderungen Oldenburger Kulturbüro Stadtmarketing Oldenburg Zwischensumme ) Stiftungen Bremer Landesbank EWE Stiftung Kulturstiftungen der Öffentlichen Versicherungen OLB Stiftung Oldenburgische Landschaft Raiffeisenbank-Volksbank eg Stiftung Kunst und Kultur der LzO VR-Stiftung Waldemar Koch Stiftung Niedersächsische Sparkassenstiftung Zwischensumme ) Sponsoren Computermuseum Oldenburg Sachmittel Vitrinen 200 CeWeColor Vergünstigungen Druck 200 Medienpartnerschaften Zwischensumme ) Weitere Einnahmen Crowdfunding Zielergebnis 800 Zwischensumme Zusammenfassung Einnahmen 1) Eigenleistungen ) Öffentliche Förderungen

105 3) Stiftungen ) Sponsoren ) Weitere Einnahmen 800 Gesamteinnahmen Summe Ausgaben Summe Einnahmen Geschätztes Ergebnis Das Konto ist ausgeglichen - 103

106 6.4 Abb. 2: Zeitplan 2. Phase: Planung 3. Phase: Umsetzung Aug Sept / Nov / Feb Jan / / Aufgaben/Zeitplan Juli / 2015 / Okt / Dez / März / 2016 April / 2016 Mai / 2016 Juni / 2016 Totzeiten Sommerferien: Herbstferien Weihnachten + Neujahr Osterferien Konzept ab Raum Suche Ausmessen Auf- und Abbau Finanzierung Koordination - (Zeitplanung) Design Gestaltung PR Werbung Veranstaltungstechnik Anträge erstellen und versenden Korrekturen 104

107 2. Phase: Planung 3. Phase: Umsetzung Juli / Aug Sept / Okt / Nov / Dez / Jan / Feb / Aufgaben/Zeitplan 2015 / März / 2016 Eventm. (externe Leute) Vernissage Rahmenprogramm Finissage April / 2016 Mai / 2016 Juni / 2016 Katalog (Redaktion) Objekte Ausstellungstexte (Redaktion) Evaluation Dokumentation Bauen, Werkstatt Materialbeschaffung Externe Dienstl., Sicherheitspersonal Transport Vermittlung Alle 105

108 Literaturverzeichnis Antonietti, Thomas (2002): Vom Umgang mit dem Museumsobjekt. Grundsätzliches zur volkskundlichen Sachkulturforschung. In: Antonietti, Thomas/Bellwald, Werner (Hg.): Vom Ding zum Mensch. Theorie und Praxis volkskundlicher Museumsarbeit. Das Beispiel Wallis. Baden: S Baur, Joachim (2010): Was ist ein Museum? Vier Umkreisungen eines widerspenstigen Gegenstandes. In: Ders. (Hg.): Museumsanalyse. Methoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes. Bielefeld: Bennett, Tony (1995): The Birth of the Museum. London. Bluche, Lorraine; Gerbich, Christine; Kamel, Susanne; Lanwerd, Susanne; Miera, Frauke (2013) (Hg.): NeuZugänge. Museen, Sammlungen und Migration; eine Laborausstellung. Bielefeld. Benjamin, Walter (2013): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Gödde, Christoph/Lonitz, Henri (Hg.): Werke und Nachlaß: Kritische Gesamtausgabe. Band 16. Berlin. Binder, Tanja (2014): Kunstvermittlung im Museum. In: Kunstvermittlung 2.0. Neue Medien und ihre Potenziale Jugendliche mit Social Media für Kunst gewinnen. Wiesbaden: Braun, Marie-Luise/Peters, Ulrike/Pyhel, Thomas (Hg.) (2003): Faszination Ausstellung. Praxisbuch für Umweltthemen. Leipzig. Deutscher Museumsbund e.v., u.a. (2013): Das inklusive Museum Ein Leitfaden zu Barrierefreiheit und Inklusion. Berlin. Deutscher Museumsbund e.v. (2015): Museen, Migration und kulturelle Vielfalt Handreichungen für die Museumsarbeit. Berlin. Fiedler, Rudolf (2014): Controlling von Projekten. Mit konkreten Beispielen aus der Unternehmenspraxis Alle Aspekte der Projektplanung, Projektsteuerung und Projektkontrolle. 6. Auflage. Wiesbaden. Gesser, Susanne; Handschin, Martin; Jannelli, Angela; Lichtensteiger, Sibylle (Hg.) (2012) : Das partizipative Museum. Zwischen Teilhabe und User Generated Content. Neue Anforderungen an kulturhistorische Ausstellungen. Bielefeld. Haas, Claudia (2009): Die Generation Web 2.0 im Fachwerkhaus. In: Kania-Schütz, Monika (Hg.): In die Jahre gekommen? Chancen und Potenziale kulturhistorischer Museen. Münster (u.a.): Jank, Sabine (2012): Strategien der Partizipation. In: Gesser, Susanne/Handschin, Martin/Jannelli, Angela/Lichtensteiger, Sibylle (Hg.): Das partizipative Museum. Zwischen Teilhabe und User Generated Content. Neue Anforderungen an kulturhistorische Ausstellungen. Bielefeld: Klein, Hans-Joachim (1990); Der gläserne Besucher. Publikumsstrukturen einer Museumslandschaft. Berlin. Korff, Gottfried (1992): Zur Eigenart der Museumsdinge. In: Eberspächer, Martina/König, Gudrun Marlene/Tschofen, Bernhard (Hg.): Museumsdinge. Deponieren exponieren. Köln:

109 Macdonald, Sharon (2000): Nationale, postnationale, transkulturelle Identitäten und das Museum. In: Beier, Rosemarie (Hg.): Geschichtskultur in der Zweiten Moderne. Frankfurt am Main: Marchart, Oliver (2005): Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie. In: Jaschke, Beatrice/Martinz-Turek, Charlotte/Sternfeld, Nora (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien: Martinz-Turek, Charlotte (2009): Postkoloniales Ausstellen. Über das Projekt eines Museums der Gegenwart auf der Insel Réunion. Ein Interview mit Françoise Vergès von Charlotte Martinz-Turek. In: Kazeem, Belinda/Martinz-Turek, Charlotte/Sternfeld, Nora (Hg.): Das Unbehagen im Museum. Postkoloniale Museologien. Wien: Mörsch, Carmen (2009): Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen. Die documenta 12. Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. In: Dies. und das Forschungsteam der documenta 12 Vermittlung (Hg.): Kunstvermittlung II. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts. Zürich/Berlin: Munro, Patricia [u.a.] (2009): Wegweiser Evaluation. Von der Projektidee zum bleibenden Ausstellungserlebnis. München. Muttenthaler, Roswitha / Wonisch, Regina (2006): Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld. Nichols, Susan K./Adams, Roxana (1999): Visitors surveys. A user s manual. Washington. Pomian, Krzysztof (1990): Museum und kulturelles Erbe. In: Korff, Gottfried/Roth, Martin (Hg.): Das historische Museum. Labor, Schaubühne, Identitätsfabrik. Frankfurt: Rombach, Julia (2007): Trendsetter oder Traditionshüter. Die Zukunft der Museen. Hamburg. Sterrer, Christian (2014): Das Geheimnis erfolgreicher Projekte. Kritische Erfolgsfaktoren im Projektmanagement Was Führungskräfte wissen müssen. Wiesbaden. Sternfeld, Nora (2005): Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung. In: Jaschke, Beatric Martinz-Turek, Charlotte/Sternfeld, Nora (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien: Sternfeld, Nora (2012): Plädoyer: Um die Spielregeln spielen! Partizipation im post-repräsentativen Museum. In: Gesser, Susanne/Handschin, Martin/Jannelli, Angela/Lichtensteiger, Sibylle (Hg.): Das partizipative Museum. Zwischen Teilhabe und User Generated Content. Neue Anforderungen an kulturhistorische Ausstellungen. Bielefeld: Te Heesen, Anke (2012): Theorien des Museums. Zur Einführung. Hamburg. Treinen, Heiner (1988): Was sucht der Besucher im Museum? Massenmediale Aspekte des Museumswesens. In: Fliedl, Gottfried (Hg.): Museum als soziales Gedächtnis? Kritische Beiträge zu Museumswissenschaft und Museumspädagogik. Klagenfurt: Vogelsang, Axel (2012): The Revolution Will Be Televised. Social Media und das partizipative Museum. In: Gesser, Susanne; Handschin, Martin; Jannelli, Angela; Lichtensteiger, Sibylle (Hg.): Das partizipative Museum. Zwischen Teilhabe und User Generated Content. Neue Anforderungen an kulturhistorische Ausstellungen. Bielefeld. 107

110 Zulauf, Jochen (2012): Aktivierendes Kulturmanagement. Handbuch Organisationsentwicklung und Qualitätsmanagement für Kulturbetriebe. Bielefeld. 108

111 5.2 thematische Einzelkonzepte Wer spricht? (HF) Vorschlag vom Hinführung zum Thema / Rahmenbedingungen / Wer spricht? Liebe Leute, ich habe an den Stellen, wo mir die Rückmeldungen von euch / KE eindeutig vorkamen, diese bereits eingearbeitet. Der jetzige Vorschlag wäre: Ich glaube, dass wir mehr als eine Klärung dessen wer da spricht brauchen, daher sind meine Überlegungen: 1. eine Hinführung zum Thema zu schaffen 2. die Rahmenbedingungen dieser Ausstellung offenzulegen 3. Autor*innenschaft ernst zu nehmen 1. Eine Hinführung zum Thema schaffen 1.1 Metaphern an der Außenfassade der bau_werk Halle anbringen? Bsp.: Friedhof der Dinge?, elitärer Kultraum der Ästhetik?, Bildungseinrichtung?, Kontaktzone?, Denkraum?, etc.? außerdem einmal den Begriff Museum und einmal den Begriff Ausstellung dies ist als erstes Anzeichen dafür gedacht, dass es in unserer Ausstellung um eine Auseinandersetzung mit Museen und Ausstellungen geht; Es geht quasi um die Frage Was sind Museen und Ausstellungen / können sie sein? Frage an die Gestaltungsgruppe: Würdet ihr die Frage, wie die Schrift an die Außenfassade anzubringen ist, in eure Überlegungen aufnehmen? Und ist Banksy an der Außenfassade noch aktuell? 109

112 1.2 Manifest im Eingangsbereich Beispiel: von mir wäre es gedacht als Positionierung des Ausstellungsteams zu obenstehender Frage (Was sind Museen und Ausstellungen / können sie sein), aber nun auf uns bezogen. Mein Vorschlag wäre daher, dass jede sich die folgenden Fragen stellt... Was sind Museen und Ausstellungen für mich? Welche Aufgabe haben Museen und Ausstellungen für mich? Was inspiriert mich an Ausstellungen? Was gefällt mir daran? Worauf lege ich bei Ausstellungen wert?...und mit einzelnen Begriffen / kurzen Aussagen (ohne Satzanfänge) beantwortet. Carina würde diese Formulierungen sammeln und die aussagekräftigsten Aussagen zusammenstellen. Ist das gut? Eine weitere Frage wäre, wo im Eingangsbereich ihr dies / in welcher Form / auf welchem Material ihr es seht? Ich wäre wie gesagt in irgendeiner Form stark für den Türbereich, als Symbol für den Übergang von Was können Museen und Ausstellungen sein zu wie verstehen die Macher*innen dieser Ausstellung ihr Medium... Zu der Angst vor Wiederholungen: Ich würde abwarten, ob wir tatsächlich im gleichen Wortlaut antworten. Zu der Angst vor weit auseinanderliegenden Antworten: ich würde ebenfalls abwarten und sehe eine gewisse Heterogenität auch einfach als Realität an. Wir sind unterschiedlich aber dennoch ein Team. Davon ist unsere Ausstellung ja auch geprägt. 1.3 Text Konzept im Eingangsbereich an einer Wand (wo?) Bsp.: Offen gefragt! ist eine Ausstellung darüber, Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen. Was gewöhnlicherweise nicht wahrgenommen wird, wird in den Mittelpunkt gerückt. Was hinter den Kulissen passiert, wird in den Ausstellungsraum geholt. Was selbstverständlich geworden ist, wird zur Diskussion gestellt. Damit wollen wir einen Denkraum Anhand von 10 Fragestellungen xy

113 2. Die Rahmenbedingungen dieser Ausstellung offenlegen 2.1 Video Making-Of Zusammenarbeit mit KuA's? Was für ein Video machen sie? Unser Vorschlag: Dokumentation des Aufbaus im Zeitraffer 2.2 Text Rahmenbedingungen im Eingangsbereich? Bsp. Diese Ausstellung zu konzipieren, zu planen und durchzuführen, ist Teil unseres Studiums an der Universität Oldenburg. Wir, das sind die neun Studentinnen des Jahrgangs 2014 des Masters Museum und Ausstellung. TEAMAUFGABE! Namen + Kürzel Freiräume Alles selbst gemacht Dabei begleitet (Leitung namentlich KE und NM) + Dank Unserem Projekt wurden Expert*innen aus der Praxis des Ausstellungswesens, der Museumstheorie und dem Projektmanagement zur Seite gestellt und gleichzeitig die größtmöglichen Freiräume gelassen. Für ihre finanzielle Unterstützung bedanken wir uns an dieser Stelle bei der EWE Stiftung, der Studienkommission der Fakultät III sowie dem Institut für Materielle Kultur. AStA für Rahmenprogramm 3. Autor*innnenschaft ernst nehmen 3.1 Text Gebrauchsanweisung im Eingangsbereich 1) Ausgangspunkt: Es entspricht der Konvention des Museumswesens, in den Ausstellungsdisplays Erzählungen zu präsentieren, Objekte zu zeigen, nicht jedoch die Stimme die spricht, die Hand, die zeigt, ebenso sichtbar zu machen. (Muttenthaler/Wonisch 2006: 38) Aber: Ausstellungen präsentieren Perspektiven; je mehr das sprechende Subjekt erkennbar wird, umso mehr ist es dem Publikum möglich, Stellung zu beziehen. (ebd.: 40) 2) Ziele und Aufbau der Ausstellung Erklärung der Ebenen - 10 Fragestellungen... - Blog-Texte - Wer spricht? Textebene 3.3 Wer spricht -Textebene bei jeder Ausstellungseinheit: Fragekatalog an euch: Bsp: Welche Aufgabe haben Museen und Ausstellungen für dich? Worauf legst du bei Ausstellungen wert? Wo im Bereich der Museen und Ausstellungen siehst du dich beruflich? Was inspiriert dich? Was schreckt dich ab? Kürzel!! (Kürzel schon bei unseren Namen angeben) 111

114 UND WER SIND EIGENTLICH SIE? Inventarisierungsstation; Name, Zustand; Herstellungsdatum Inhaltlich und sprachlich redigierte Texte Weil Teamaufgabe keine Einzelausstellungen!! Wie messie sind Museen? (RG) DEPOTPROBLEMATIK (vom ) Objekte, die in den Depots von Museen im Hinblick auf die Aufgabe des Bewahrens, über Jahrhunderte gelagert werden, benötigen nach heutigen wissenschaftlichen Erkenntnissen besondere Fürsorge. Um ihren Erhalt langfristig und unverfälscht zu gewährleisten, müssen die Objekte präventiven konservatorischen Maßnahmen unterzogen werden, die vor klimatischen und chemischen Einflüssen, sowie vor Verstaubung, Lichteinfall und Schädlingen schützen. Diese sammlungsspezifischen Maßnahmen erfordern neben einem hohen Maß an wissenschaftlicher Expertise, infrastrukturelle Gegebenheiten, wie entsprechende Räumlichkeiten, Lagerungsequipment und technische Geräte. Diese Bedingungen kosten natürlich Geld. Für die Generierung von finanziellen Mitteln ist es von Bedeutung, das Museumsdepot von einem für die Öffentlichkeit unzugänglichen Ort, zu einem für das Kulturerbe der Menschheit bedeutungsvollen Ort zu kommunizieren. Fotografien von Stefan Oláh machen das Depot von einem für die Öffentlichkeit unsichtbaren zu einem sichtbaren Ort und leiten in den Themenkomplex ein. Auch ist ein Foto einer Außenansicht eines Depotneubaus denkbar. Und/ oder die künstlerische Produktion eines Videofilms in einem Depot Gemäldegitter, Klimamessgerät, säurefreie Kartons können Ausstellungsobjekte werden, weil die im direkten Kontakt zu den musealen Dingen stehen und von ihnen benötigt werden. Sie können sinnbildlich dafür stehen, dass die Objekte allein nicht bestehen können. Ein beschädigtes, bzw. restaurierungswürdiges Objekt (vorher / nachher Darstellung) zeigt die Konsequenzen auf, wie notwendig die sammlungs- und materialgerechte Aufbewahrung ist. Es kann auch aufgerechnet werden, wieviel teurer die Restaurierung ist, als die Maßnahmen, die für die optimale Lagerung nötig gewesen wären. Originale Grundrisse können darstellen, wie die beiden Flächen von Lager und Ausstellung im Verhältnis stehen und in Verbindung mit den Fotografien deutlich machen, welch großer Sammlungsbestand im Depot aufbewahrt wird. Kann das Thema Entsammeln einleiten und Querverweis zum Thema Selektion und Kanon (Sammeln) sein. Um das Thema des fehlenden Platzes und der angemessenen Räumlichkeiten (und Querverweis zu Sammlungspraktiken) aufzugreifen, soll ein Karton mit Entsammelten ausgestellt werden. Kartons mit derlei Inhalt hat das Stadtmuseum. 112

115 Die Vielfalt und die Masse im Depot können dazu führen, dass über die Jahre und die Generationen im Museum wertvolle Objekte vergessen wurden, aber im Zuge von gezielten Suchen oder Zufallsfunden wiederentdeckt wurden. Bsp. Landesmuseum Oldenburg - Projekt: Kunst auf Lager Mit dem Ausstellen von digitalen Objekten (Hologramm, Projektion, 3D-Darstellung) kann die Frage eröffnet werden, ob Museumsdepots in Zukunft noch eine große Rolle spielen werden, bzw. sich die Einstellung zum Aufheben und Sammeln verändern werden, weil digitale Möglichkeiten das Objekt ersetzten (können)? Literatur: Bündnis zur Erschließung und Sicherung von Museumsdepots (2015): Kunst auf Lager. Mittelalterliche Skulpturen im Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg. URL: (abgerufen am ). Griesser-Stermscheg, Martina (2013): Tabu Depot. Das Museumsdepot in Geschichte und Gegenwart. Wien / Köln / Weimar. Oláh, Stefan / Martina Griesser-Stermscheg (Hg.) (2014): Museumsdepots. Inside the museum storage. Stäbler, Wolfgang / Alexander Wießmann (Hg.) (2014): Gut aufgehoben. Museumsdepots planen und betreiben. Berlin / München. Storyline zum Thema (Un-) Ordnung im Museum (vom ) Das Museum ist ein Ort der Ordnungen. Dinge werden gesammelt, gelagert und ausgestellt und diese Tätigkeiten sind allem Anschein nach gewissen ordnenden Gesetzmäßigkeiten unterlegen. Sie haben einen großen Einfluss auf die Wissensproduktion im Museum, denn vorgegebene Ordnungen bestimmen die Rezeption von Dingen und Inhalten. Die größte scheinbar objektive Ordnungsarbeit findet bei der Inventarisierung von Objekten statt. In welche Ordnung passt das Objekt, warum in diese Kategorie und nicht eine andere und wer entscheidet überhaupt darüber? Und wie wirksam sind diese Ordnungen? Finden sie auch Einzug in das Depot? Oder gibt es auch Räume der Unordnung im Museum, bzw. ist das Museum auch ein Ort der Unordnung? Ich vertrete die These, dass viele Museen ihre Ordnungen nicht sichern (können). Verschiedene Rahmenbedingungen tragen dazu bei, dass Ordnungen nicht eingehalten werden können, weil sie z.b. nicht gekannt werden, vergessen wurden, sich überlagern oder zu aufwändig sind. So spielen Wissen, Personen, Prozesse und Ideen bei der Entstehung von Ordnung und Unordnung eine große Rolle. Am meisten interessiert mich, was passiert, wenn Unordnung herrscht. Denn hinter den Kulissen denen der Öffentlichkeit zugänglichen Ausstellungsräumen von Museen, kann das geordnete Bild von musealer Arbeit, das Ordnung, Sauberkeit und Struktur vermittelt und keine Rückschlüsse auf Unvollkommenheit zulässt, nicht aufrechterhalten werden. Die besten, schönsten und aussagekräftigsten Objekte sind in, auf Hochglanz polierten, Vitrinen 113

116 präsentiert. Nichts in der Anordnung der Dinge im Raum scheint dem Zufall überlassen, alles in der Ausstellung weist auf gründliche Vorbereitungen hin; die Ausstellung ist Aushängeschild professioneller Museumsarbeit. Der Öffentlichkeit zumeist verpflichtet, können Museen ihre Schwächen selten zugeben, ohne dafür kritisiert zu werden. Gerade wenn es um die verantwortungsvolle Aufgabe geht, das kulturelle Erbe der Menschheit für zukünftige Generationen zu bewahren, gilt das Museum als sicherer Garant für dessen Gelingen. Aber Fakt ist, dass es Schwächen gibt, die die Ordnungen betreffen. Es gibt Orte im Museum, in denen Ordnung und Unordnung in einer Symbiose lebe. Diese Orte beherbergen Dinge. Objekte, Bücher, Kunstwerke, Flachwaren. Es ist die Rede von Depots, Bibliotheken und Archiven, deren Kapazitätsgrenzen erreicht sind und ihre Ordnungssysteme vor große Herausforderungen gestellt werden. Meine These ist, dass die langfristigen Folgen subjektiven Handelns in Ordnungssystemen auch Unordnungen hervorbringen: Ursachen der Unordnung und ihre Folgen: Nichtbeachtung & Nichtdokumentation führen zu Vernachlässigung, Vergessen, Beschädigung Fehlende Übersicht über Bestände führt zu Chaos und Unordnung Überfüllung führt zum Ende des Sammelns, deswegen bedeutet die Chance Entsammeln Exponate: Gegenüberstellung schöne Depotfotografien von Stefan Oláh vs. Selbstgeschossene Fotos Dinge der Ordnung (säurefreie Kartons, Hängegitter für Flachware, Grafikschrank, konservatorische Techniken) Restauriertes Objekt, wiedergefundenes Objekt (Projekt: Kunst auf Lager: Initiative der Kulturstiftung der Länder zum Erschließen bedrohter Bestände in deutschen Museumsdepots) Die verschiedenen Depots des Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg mit ca Werken aller Sparten werden auf der Suche nach vergessenen Schätzen durchforstet. Objekte: ein Altarbild des Krumpendorfer Altars, ( Ordnung-Unordnung-Erinnern-Vergessen (vom ) Thematischer Hintergrund: Nachdem die Museen im 19. Jahrhundert ihre Objekte erstmals in Depoträumen unterbringen mussten, weil ihre umfangreichen Sammlungen aus Platzgründen nicht mehr vollständig gezeigt werden konnten, wuchs die Bedeutung von Ordnungs- und Präsentationsstrategien innerhalb der musealen Arbeitsweise an. Sie ermöglichen das gleichzeitige Bewahren und Erforschen von Sammlungsbeständen (vgl. Griesser-Stermscheg 2013: 40), die nicht ständig präsent sind. Nach heutigen Sammlungsstrategien und durch niedrige Budgets bestimmt, werden Objekte meist gezielt ausgesucht, weil sie ins Sammlungskonzept passen. Sie werden anschließend 114

117 (digital) inventarisiert und in eine Ordnungskategorie eingeteilt, je nach Material oder Kunstgattung, nach Gegenständlichkeit oder Epoche, usw. Anschließend sachgemäß verpackt und zum weiteren Verbleib in ein Depot verbracht. Die Dinge liegen in dem Depot wie in einem Speicher Verweis auf das Speichergedächtnis (Assmann). Um die Objekte wieder ins kollektive Gedächtnis zu bringen, werden sie von den Museumswissenschaftler*Innen erforscht und anschließend ausgestellt, die Forschungsergebnisse in Ausstellungskatalogen und Aufsätzen publiziert, die Objekte nach Ausstellungsende wieder in das Depot rückgeführt. Die ordnenden Gesetzmäßigkeiten haben einen großen Einfluss auf die Wissensproduktion im Museum, denn vorgegebene Ordnungen bestimmen die Rezeption von Dingen und Inhalten, außerdem wird kollektives Erinnern und Vergessen beeinflusst. Konzeptuelle und individuelle Entscheidungen bestimmen die Anwendung von Ordnungen und das Einhalten von Ordnungen. Die Wirksamkeit von Ordnungen in Bezug auf Erinnern und Vergessen soll in meinem Display befragt werden, denn zu jeder Ordnung gehört auch Unordnung. Im Museum kann man Unordnung in verschiedener Weise antreffen: sichtbar in unaufgeräumten Depots, die Objekte unauffindbar machen (keine Übersichtlichkeit vor Ort), oder unsichtbar in fehlender oder mangelnder dokumentarischer Tätigkeit, die Objekte vergessen lassen. Objekte: Fotos von (optisch) ordentlichen und unordentlichen Depots Ein abhanden gekommenes Objekt bzw. die Belege dafür, dass es einmal da war Großherzogtumliche Gemäldesammlung LMO Ein wiedergefundenes Objekt und seine Geschichte Darstellung in der Ausstellung: 1. Fotos können dicht nebeneinander gehängt werden Inszenierung wie in einem Depot 2. Auszüge von Interviews von Museumsmitarbeitern, die Geschichten zu den verlorenen und wiedergefundenen Objekten erzählen auf Texttafeln 3. Die Dokumente und Objekte könnten in ihren / neben ihren originalen Aufbewahrungsmaterialien und/ oder Möbeln gezeigt werden, definitiv mit Inventarnummer. Gerne auch mit Scans von ihrem Eintrag im Zugangsbuch oder MuseumPlus Informationen schön fände ich, wenn die Fotos die Objekte rahmen könnten, also Objekte in die Mitte, Fotos außen herum. Handout: (Un-)Ordnung im Museum (vom ) Ausgangsthese: Ordnungen im Museum sind unvollständig ihnen ist eine messiness inhärent. Vor diesem Hintergrund soll ein Blick in die Ordnungen von Museumsdepots geworfen werden. Die Unruhe in Ordnungen, ihr Chaos, lässt sich an UFOs, Mystery Objects, Irrläufer, nicht identifizierbaren Objektfragmenten, sogenannten UdO s und Fundstücken festmachen. Literatur: Joachim Bauer: Messy Museums. Über Ordnung und Perspektiven des Museums James Clifford: Sich selbst sammeln 115

118 Walter Benjamin: Ich packe meine Bibliothek aus Ulfert Tschirner: Sammlungsarchäologie. Annäherung an eine Ruine der Museumsgeschichte Martina Griesser-Stermscheg: Tabu Depot. Das Museumsdepot in Geschichte und Gegenwart Sharon McDonald: Theorizing Museums. Representing Identity and Diversity in a changing world. Ausgangstext: Baur Neben Ordnungen (depositorische und expositorische Verweis auf Foucault: Ordnungen sind auch immer Wissensordnungen, die an übergreifende Denksysteme anschließen, sie spiegeln und befördern) haben Museen ein Messie-Syndrom (zwanghaftes Sammeln von Abfall von Kultur, der endgelagert und mit Bedeutung aufgeladen wird). Depositorische Ordnung: ist prinzipiengeleitet. Tendenz des Ordnungszwangs Museen als Agenturen des Sortierens, Kategorisierens, Systematisierens und des Definierens. Die spezifische Ordnung wird durch Benennen, Verschlagworten und Ablegen bedient. (Bezug zu James Clifford - Ein übermäßiges, manchmal sogar habgieriges Bedürfnis, etwas zu haben, wird in regelgeleitetes, sinnvolles Begehren transformiert. Auf diese Weise lernt das Selbst, das besitzen will, aber nicht alles haben kann, auszuwählen, zu ordnen, in Hierarchien zu klassifizieren. und zu Barbara Kirshenblatt-Gimblett: Ordnen mit Hilfe des eingeübten Blicks. Aber Ordnungen sind nicht frei von Chaos: James Clifford: Dinge entwickeln auch ihre eigene Dynamik, lassen sich nicht widerstandlos an ihre Plätze fügen, wehren sich gegen unseren Zugriff, verfolgen und ergreifen uns. Walter Benjamin: Jede Ordnung ist ein Schwebezustand über dem Abgrund das Chaos schlägt mitunter zurück. Sammlungen geraten aus den Fugen wuchern in den Depots einzelne Objekte aber auch ordnende Strukturen gehen verloren Sharon McDonald: Museen sind nicht so monolithisch, wie sie nach außen scheinen. Der Gründung von Museen und der Einrichtung ihrer Ausstellungen ist eine messiness inhärent. Also eine Unordentlichkeit, eine Unwägbarkeit und Ergebnisoffenheit. Beispiele aus der Praxis: Friedrich von Bose (2012): Im Schaudepot. Die museale Ordnung von innen heraus anfechten. Das Depot ist ein Ort, an dem Wissen kontinuierlich neu geordnet wird und Ordnungen fortgeschrieben werden. Seine Untersuchung bietet die Chance, taxonomische Ordnungen von innen heraus zu reflektieren und zu hinterfragen. Kulturelle Praktiken, die dem Klassifizieren und Deponieren zugrunde liegen, könnten zu Tage gefördert werden. Gleiches gilt für seine Unordnungen. Vom Ordnen der Dinge Symposium Dr. Dieter Vorsteher-Seiler/Stiftung Deutsches Historisches Museum Datenbank des DHM Museum soll das Chaos der Zeitgeschichte aufräumen, es soll täglich beobachten, ordnen, sammeln, systematisieren, klassifizieren und ihm einen Sinn zu zuschreiben oder den 116

119 ehemaligen Sinn zu entschlüsseln. Museen ordnen, klassifizieren und räumen ständig die materielle Überlieferung auf. Dieses Systematisieren erfordert eine ausgefeilte Ordnungslust wenn nicht gar einen Ordnungszwang. Sie beide sind Instrumente, das Chaos und den damit verbundenen Verfall der Strukturen aufzuhalten und den wirkungsmächtigen Prozess der Unordnung immer wieder umzukehren. Aufräumen und Ordnung machen kann komisch sein, manchmal bizarr und leicht verrückt erscheinen. Aufräumen und Ordnen kann plötzlich das Gegenteil von scheinbar Normalen werden. Ulfert Tschirner: Sammlungsarchäologie. Annäherung an eine Ruine der Museumsgeschichte Museen sind vor dem äußeren und inneren Verfall bedroht (Kulturhistoriker William M. Johnston) Und: Dem historischen Museum ist eine Dialektik von Konservierung und Verfall, Ordnung und Auflösung inbegriffen: Auch museale Ordnungen, die doch anscheinend den Anspruch erheben, der Auflösung historischer Ordnungen etwas entgegenzusetzen, widerstehen der Tendenz zur Auflösung ihrer eigenen Ordnung immer nur zeitweilig, bevor sie ihrerseits ein Fall für Historiker und Archäologen werden. Begründung: In Museen tauchen immer wieder Objekte auf, die sich zwar im Besitz des Museums befinden, für die aber keine Informationen dokumentiert sind und deren früherer Kontext sich nicht mehr ermitteln lässt. Informelle Bezeichnung: UFO, Mystery Objects oder Irrläufer bezeichnet, offizielle Bezeichnung: Alter Bestand oder Rückstände (engl. backlogs) Sie können zu Fundstücken werden, wiederentdeckt und in andere Räume überführt werden. Chance auf überraschenden Fund angetrieben, der in der Vergangenheit übersehen oder in seiner Bedeutung nicht wahrgenommen wurde. Verweis auf Walter Benjamins Verständnis der Archäologie. Sammlungsarchäologische Annährung: dokumentiert die Vorgeschichte, die Gebrauchs- und Interpretationsweisen eines Gegenstands außerhalb des Museums und nimmt auch die Geschichte der Objekte innerhalb des Museums als Kontext ernst und erforscht damit die Spuren der eigenen Sammlungsgeschichte. Rückstände der Museen verweisen als Relikte und Ruinen der Museumsgeschichte auf vergangene Konzepte und Bedeutungskonstruktionen und können dadurch als Zeugnisse der Sammlungs-, Museums- und Wissensgeschichte an Wert gewinnen. Die Struktur und Geschichte eines Sammlungskomplexes ist in einer zeitlichen Schichtung durch Mitarbeiter, Materialien der Beschriftung, Ordnungsbegriffe, identifizierbare Handschriften, Datierung der Objekte in dies Phasen den musealen Umgangs zu erkennen. Martina Griesser-Stermscheg: Tabu Depot. Das Museumsdepot in Geschichte und Gegenwart. Wien. Analogie zur Müll-Theorie: Dialektik zwischen Müll und Musealisierung 1. Schwelle für das Objekt: Selektion aus Umgebungsmüll und Eintritt ins Depot 2. Schwelle: Selektion aus dem Depot-Müll Die Entdeckung eines Depotobjekts kann oft Jahrzehnte dauern. 117

120 Viele Beispiele: Depotfunde sind einerseits sensationell, andererseits wird von Museen erwartet, einen lückenlosen Überblick über ihren Bestand zu haben - Nachlass Künstler Karl Wiener ungeöffnete Holzkiste ist ohne Inventarisierung ins Depot gekommen museologisches Koma - Fund eines Dodo-Skeletts Ablage in Schublade mit Krokodilknochen - Fund einer Kiste mit Gipsmasken trug zur Aufarbeitung seiner Sammlungsgeschichte des Museums der Uni Wien bei (NS-Raubgut) Ausgänge aus dem System / Verlust Totalverlust: Objekt, dessen Primärkontext bei Sammlungseintritt nicht dokumentiert wurde und, nach langer Ablage, aufgrund fehlender Ansatzpunkte auch eine Nachinventarisierung mehr möglich ist. Ursache: Keine wissenschaftliche Aufarbeitung aufgrund fehlender Ressourcen. Auch tote Sammlung oder inactive collection. Selten öffentliche thematisiert. Strategie zur Aufarbeitung und manchmal sogar Aussonderung (Entsammeln) von nicht (mehr) inventarisierten, nicht identifizierbaren Objektfragmenten, sogenannten UdO s. Unbemerkter Material oder Wissensverlust durch Vernachlässigung der Pflege von vergänglichen Materialien in den Depotbeständen. Zeitliche Latenzphase im Depot: Sie entscheidet oft über den Verfall, die Veränderung oder den dauerhaften Erhalt bedeutungsfähiger Objekte. Modus der Aktivität: Unsichtbare Wirkungsmacht, Verweis auf Unruhe im Museumsdepot: (Untersuchung in Wien) 8 Prozent der Bestände gehören nicht zur Sammlung, bzw. sind mehr oder weniger zufällig dort gelandet % Verluste durch Verfall und Zerstörung oder Schwund, das bloße Nicht-mehrauffinden eines ehemals im Inventar verzeichneten Objekts. (in Vergessenheit geratener Standort) Wissen über Objekte und deren Zustand ist stark von Personen abhängig. persönliche Erinnerung: bei Objekten, die lange im Depot lagern Standortverzeichnisse sind in der Museumspraxis nicht immer vollständig. Depots an Außenstellen sind nicht immer mit den Datenbanken vernetzt. Depotverwalterinnen sind häufig die alleinige Informationsquelle. Aus diesem theoretischen Input ergeben sich folgende Objekte, die für Unordnung und Chaos im Museum sprechen und gleichzeitig als Chance, mit einem anderen Blich auf Ordnungen und Systematiken im Museum zu schauen: Das verloren gegangene Objekt - Verweis auf unruhige zeitgeschichtliche Kontexte NS Das wiedergefundene Objekt Verweis auf ungenaue Sammlungsdokumentation, Standortprobleme Das entdeckte Objekt in nicht inventarisierten Rückständen Varia: Das interessante Objekt, das nicht in das Sammlungskonzept passt 118

121 Ausstellungseinheitsmodell vom Ist das alles nur geklaut? (EL) Storyline zum Thema Provenienzforschung (vom ) Ist das alles nur geklaut? Provenienzforschung an Museen Das Thema der Provenienzforschung gewinnt durch Ausstellungen, Tagungen und nicht zuletzt auch aufgrund von großen Fällen durch die Presse in letzter Zeit immer mehr an Popularität. Als Teil der Biographie von Objekten anzusehen, versucht Provenienzforschung, eine möglichst lückenlose Darstellung der Lebenswege von Objekten zu erforschen, darüber hinaus auch die Besitzverhältnisse von Objekten zu klären und vor allem zu überprüfen, ob Besitzerwechsel rechtmäßig geschehen sind. In der Ausstellung Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen soll es um vier Themenbereiche der Provenienzforschung gehen: archäologische Provenienzforschung, Provenienzforschung an ethnologischen Museen/Kolonialzeit, Provenienzforschung für die Zeit des Nationalsozialismus sowie Provenienzforschung für Geschehnisse während der Zeit der DDR. Durch die Auswahl der Beispiele soll deutlich werden, wie groß die Zeitspanne ist, für die Provenienzforschung betrieben werden soll/muss. Bezüglich Provenienzforschung an ethnologischen Museen in den meisten Fällen Provenienzforschung zu so genannten human remains - scheint die Thematisierung aufgrund von ethischen Fragen am schwierigsten in der Ausstellung realisierbar zu sein. Um diese 119

122 Schwierigkeiten zu umgehen, das Thema jedoch nicht unbenannt zu lassen, soll durch einen Beitrag im Ausstellungskatalog darauf aufmerksam gemacht werden. Im Bereich der archäologischen Provenienz lassen sich beispielsweise Diskussionen über die Nofretete, den Pergamon-Altar oder den Partenon-Fries nennen. Die Thematisierung innerhalb der Ausstellung scheint aufgrund der großen Bekanntheit der genannten Objekte spannend. Die Darstellung der Objekte in der Ausstellung allerdings stellt sich als schwierig dar. Ideen für die Realisierung wurden bisher noch nicht gefunden. Der Bereich Provenienzforschung für die NS-Zeit soll anhand von zwei Objekten thematisiert werden, eine Kommode aus privatem Besitz und eine Waschkommode aus dem Bestand des Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte in Oldenburg (LMO). Die Provenienz der Waschkommode konnte nach zweijähriger Recherche geklärt werden. So ist nun bekannt, dass die Waschkommode der Besitzerin zu Unrecht entzogen wurde und auf einer sogenannten Judenauktion vom LMO ersteigert wurde. Die Restitution an die rechtmäßigen Erben steht noch aus. Es soll gezeigt werden, wie mühsam und lange der Weg der Provenienzforschung sein kann. Die momentane Idee der Darstellung ist ein Zeitstrahl, der auf eine Wand angebracht ist. Dort sollen markante Punkte und Ergebnisse der Erforschung verortet werden und mit Fotografien der Waschkommode und (soweit vorhanden) weiteren möglichen Bildern vervollständigt werden. Die Kommode aus privatem Besitz kam um??? in die Familie. Informationen über die Provenienz sind nur spärlich überliefert. Als sicher gilt, dass sie aus jüdischem Besitz stammt daher in der Familie den Namen Judenschränkle trägt und über eine Zwischenstation in die Familie kam. Im Gegensatz zu der Waschkommode des LMO wird deutlich, wie unterschiedlich Wege von Objekten und Informationen über die Provenienz sein können. Die Kommode kann im Original gezeigt werden. Provenienzforschung mit Bezug zu Geschehnissen in der DDR soll beispielhaft am Fall Dietel gezeigt werden. Heinz Dietel, einer der bedeutendsten Privatsammler der DDR, musste einen Großteil seiner Sammlung als Ausgleich für eine angebliche Steuerschuld veräußern. Etwa 80 Objekte wurden dem Angermuseum in Erfurt (Kunstmuseum der Landeshauptstadt) vermacht, wie mittlerweile eindeutig geklärt ist zu Unrecht. In diesem Zusammenhang soll die Kunst und Antiquitäten GmbH im Bereich Kommerzielle Koordinierung genannt werden, die in der DDR solche Vorgänge organisierte und durchführte. Nach einem langen Rechtsstreit konnten 23 Kunstwerke im Juli 2014 an den Sohn Heinz Dietels restituiert werden. Mögliche Objekte für die Ausstellung müssen noch recherchiert werden. Mit den dargestellten Überlegungen soll zum einen das Phänomen Provenienzforschung und die dazugehörige(n) Geschichte(n) thematisiert werden, zum anderen der Umgang von Museen mit dem Thema der Provenienz und der Bedeutung für ihr Haus aufgezeigt werden. Wie weit will man die Frage nach den eigentlichen Besitzer_innen treiben? Sind Museen bereit, Teile ihrer Sammlung zu restituieren und somit abzugeben? Was sagt das Thema Provenienz über die Geschichte und die Position des Hauses aus? Wie gehen Museen mit ihrer Verantwortung gegenüber dem kulturellen Erbe und damit der Öffentlichkeit um? 120

123 Handout zum Thema Provenienzforschung (vom ) Ist das alles nur geklaut? Thematischer Hintergrund bisherige Idee war es, das durchaus breite Themenfeld der Provenienzforschung zu zeigen und deutlich zu machen, dass es sich nicht nur um Kulturgüter aus der NS- Zeit handelt Objektrecherche und vor allem -beschaffung gestaltet sich, abgesehen von Objekten zur NS-Zeit, als schwierig bisherige Idee wird überworfen und in der Ausstellung sind zwei Objekte mit Bezug zur NS-Zeit zu sehen weitere Bereiche werden im Katalog thematisiert Kolonialzeit - Ute Dietrich (DITSL: Deutsches Institut für Tropische und Subtropische Landwirtschaft GmbH Pädagogin im Völkerkundemuseum Witzenhausen) - Melanie Sing DDR/SBZ - Sören Marotz (DDR-Museum Berlin, Sammlungsleiter) Archäologische Provenienz - Dora oder jemand anderes vom archäologischen Landesmuseum Württemberg Objekte Albarello aus dem LMO Videostream ins Museum oder 3D-Modell Forschung abgeschlossen Restitution und Rückkauf bereits erfolgt Mozez Mogrobi Amsterdam Nicht der eindeutige Beleg einer unrechtmäßigen Erwerbung durch das Landesmuseum hatte zu der Entscheidung [zur Restitution] geführt, sondern die Tatsache, dass Mogrobi zur Zeit des Verkaufs der nationalsozialistischen Verfolgungs- und Rassenpolitik ausgesetzt war und insofern weder autark handeln noch über den Erlös der Verkäufe verfügen konnte. Judenschränkle aus Privatbesitz wird im Original gezeigt aktuelle Forschung Darstellung in der Ausstellung Einleitung zum Thema in Form von Text, Washingtoner Prinzipien Deutsches Zentrum Kulturgutverluste spektakuläre Fälle? (Cornelius Gurlitt, Die Dame in Gold) Zeitstrahl zur historischen Verortung Daten (und Geographie?) der Objektbiografie und Provenienzrecherche Bilder soweit vorhanden tablet o.ä. für Zugriff auf 121

124 Statistiken zur Provenienzforschung? Geografische Verteilung von aktuellen Projekten Verteilung von geförderten Projekten nach Bundesländern aktuelle Anzahl der Provenienzforscher_innen Handout zum Thema Provenienzforschung (vom ) PROVENIENZFORSCHUNG - IST DAS ALLES NUR GEKLAUT? Provenienzforschung als wissenschaftliche Disziplin an Museen, Bibliotheken und Archiven soll deswegen Teil der Ausstellung sein, da Ausstellungen eben nicht davon sprechen, dass die Provenienz von wirklich jedem Objekt erforscht werden muss und es sich bei Provenienzforschung nicht nur um das Aufdecken von Raub- und Beutekunst handelt. Hauptanliegen im Ausstellungsbereich Provenienzforschung ist es, deutlich und erkennbar zu machen, dass eine Klärung der Provenienz zuallererst heißt, die Herkunft eines Objektes zu erforschen. Jedes Objekt hat eine Biographie, aber nicht jede ist in gleichen Maße dokumentiert. Ziel der Provenienzforschung ist es, am Ende eine möglichst lückenlose Darstellung der Objektbiographie zu haben. Denn, so formuliert es Prof. Dr. Eckart Köhne, Präsident des Deutschen Museumsbundes Provenienzforschung [ist] keine Sonderaufgabe an Museen aus einer historischen Schuld heraus [ ], sondern elementarer Bestandteil der Museumsarbeit. Ein Objekt, dessen Biografie wir nicht kennen, hat für unsere Museumsarbeit einen großen Teil seiner Bedeutung verloren und ist für weiterführende Fragen an unser kulturelles Erbe weitgehend bedeutungslos. (Köhne 2015: 5) Bevor die für die Ausstellung ausgewählten unterschiedlichen Bereiche der Provenienzforschung thematisiert werden, soll also verständlich werden, dass Provenienzforschung als Forschung am und mit dem Objekt gemeint ist und letztendlich Teil der Sammlungsforschung und somit der Bestandsbildung innerhalb des Museums ist. Denn die Multivokalität als wichtige Eigenschaft von Museumsobjekten kann erst dann größtmöglich ausgeschöpft werden, wenn die Herkunft und die Geschichte des Objektes so weit wie möglich dokumentiert ist. Das Objekt sei es in der musealen Sammlung oder draußen in der Welt [wird] erst dann zum Sachzeugen mit Erklärungskraft [ ], wenn es mit begleitenden Angaben in ein Beziehungsnetz eingebunden wird (Antonietti 2002: 26), so Antonietti. Um dies zu erreichen, ist Provenienzforschung als Teil des Forschungsauftrages von Museen unabdingbar. Anhand von vier verschiedenen Objekten soll in der Ausstellung gezeigt werden, welche unterschiedlichen Wege Provenienzforschung gehen kann und welche Themenfelder aus ein und derselben Intention nämlich der Erforschung der Objektbiographie entstehen können. Durch die vier ausgewählten Objekte werden folgende Bereiche thematisiert: 122

125 1) Ein Museumsobjekt mit Bezug zur NS-Geschichte. Thematisiert wird hier der Schwerpunkt der Provenienzforschung, nämlich durch ausführliche Recherche Objekte, die als NSverfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut, insbesondere aus jüdischem Besitz gelten, ausfindig zu machen. In diesem Zusammenhang wir auch das Thema Restitution angesprochen. Albarello aus dem Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte 2) Ein Objekt aus Privatbesitz mit Bezug zur NS-Geschichte. Gezeigt wird eine aktuelle und noch andauernde Provenienzforschung. Das Besondere hierbei ist, dass es sich um ein Objekt aus Privatbesitz handelt. Es soll gezeigt werden, dass Provenienzforschung nicht nur Museen betrifft und dass jede_r in die Biographie von Objekten involviert ist. Judenschränkle 3) Ein Museumsobjekt aus einer naturkundlichen Sammlung. Deutlich werden soll hier die für die Wissenschaft wichtige Komponente der Provenienzforschung. Denn je genauer [zum Beispiel] der Fundort eines Organismus recherchiert und dessen Weg ins Museum zurückverfolgt werden kann, desto mehr wissen wir über Zusammenhänge von Indigenen und Expeditionsteilnehmern, Sammlern und Händlern, Wissenschaftlern und Bürgerforschern. (Becker 2015:52) Leihgabe aus dem Landesmuseum Natur und Mensch 4) Ein Museumsobjekt aus einer kulturgeschichtlichen Sammlung, bei dem die Provenienz geklärt ist und alle Besitzer_innenwechsel rechtmäßig von statten gingen. Darüber hinaus soll das Objekt keinen Bezug zur NS-Geschichte haben. Als Unterstützung zur Einleitung in den Ausstellungsbereich (Provenienzforschung = zuallererst Herkunftsforschung) soll durch dieses Objekt deutlich werden, dass es bei Provenienzforschung um die Herkunftsbestimmung von Objekten geht, die nicht zwingend etwas mit Unrechtskontexten und möglicher Restitution zu tun haben muss. Leihgabe aus dem Museumsdorf Cloppenburg / Stadtmuseum Literatur: Antonietti, Thomas: Vom Umgang mit dem Museumsobjekt. Grundsätzliches zur volkskundlichen Sachkulturforschung, Baden Bambi, Andrea, Drecoll, Axel (Hg.): Alfred Flechtheim. Raubkunst und Restitution, Berlin/Boston Deutscher Museumsbund (Hg.): Die Biografie der Objekte. Provenienzforschung weiter denken, Berlin Jenschke, Christoff: Der völkerrechtliche Rückgabeanspruch auf in Kriegszeiten widerrechtlich verbrachte Kulturgüter, Berlin Koordinierungsstelle Magdeburg (Hg.): Die Verantwortung dauert an. Beiträge deutscher Institutionen zum Umgang mit NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut, Magdeburg Koordinierungsstelle Magdeburg (Hg.): Verantwortung wahrnehmen. NS-Raubkunst Eine Herausforderung an Museen, Bibliotheken und Archive, Magdeburg Stäbler, Wolfgang: Kulturgutverluste, Provenienzforschung, Restitution. Sammlungsgut mit belasteter Herkunft in Museen, Bibliotheken und Archiven, München Berlin

126 5.2.4 Nur das Original? (IM) Ist nur ein Ort, wo Originale gezeigt werden ein Museum? Müssen Museen Originale ausstellen? Wie lässt sich der Wert des Originals fassen? Was leisten Originale? Ab wann gilt ein Objekt als original? Sind virtuelle Objekte weniger Wert? Was ist Aura? Anknüpfungspunkte Semiophor bedeutet Zeichenträger. Das sind Objekte ohne Gebrauchswert (Nützlichkeit), die allein symbolisch von Bedeutung sind. Semiophoren verbinden die sichtbare Welt der Gegenwart mit der unsichtbaren Welt der Vergangenheit und ermöglichen die Kommunikation zwischen beiden Welten. Sie sind räumlich nah und zeitlich fern und haben eine semiotische und materielle Kommunikationsebene, also Bedeutung und Anmutungsqualität. (Pomian 1998: 84) Die Ausstellung macht Objekte einzigartig, die einst nur eine Sache unter vielen waren, enthebt die Dinge ihrer Gebrauchsfunktion, um sie als Gegenstände der Reflexion zu nutzen, und überführt die Objekte vom privaten, kommunikativen ins öffentliche, kulturelle Gedächtnis. (Korff 2002: 148) Das Objekt ist im Museum weil es eine Aura hat, und es hat eine Aura, weil es im Museum ist. (Tyradellis 2014: 166) Originale garantieren auch exakte wissenschaftliche Informationen - allerdings nur, sofern sie die Besucher entschlüsseln können. (Deutsches Museum 2014) Prinzip Museé Sentimental: Man nehme einen ansonsten unauffälligen Alltagsgegenstand, der möglichst Züge von Ab- und Benutzung aufweist und vielleicht noch eine bewusste Manipulation, und erzähle hierzu eine persönliche Geschichte, die die Bindung des Besitzers an das Objekt erläutert. Dank seiner Emotionalisierung mutiert das Exponat zuverlässig zum auratischen Gegenstand, der zudem identifikatorisch angeeignet werden kann. (Tyradellis 2014: 165) Laut Daniel Tyradellis können Objekte unterschiedlich mit der sog. Aura aufgeladen werden. Zum einen kann es durch seine Position am Anfang oder am Ende einer Kette von Ereignissen einzigartig sein, aber auch durch eine berühmte Herkunft oder die Verbindung mit einem spektakulären Ereignis. Die Aufladung des Objektes mit einer emotionalen Geschichte, die die Beziehung der vorherigen Besitzer*innen zum Objekt erläutert, kann es zudem zu einem originalen, auratischen Gegenstand machen. (Tyradellis 2014: 64) Aura des Originals: Zeitzeuge, authentisch, Faszinationskraft, erzählt Geschichten aus fernen Orten, berühmten Personen und vergangenen Zeiten. Original vs. Ästhetik und Bezug zur Lebenswelt mögliche Darstellung in der Ausstellung In Museen und Ausstellungen gilt es oft als selbstverständlich, dass es sich bei den ausgestellten Objekten um Originale handelt. Viele Objekte werden mit einer Aura aufgeladen, was sie einzigartig und originell macht. Das in der Vitrine gezeigte Objekt XXX ist 124

127 mit vier verschiedenen Objekttexten beschriftet. Dadurch wirkt es unterschiedlich auf die Betrachtenden. In dieser Darstellung handelt es sich um Beispiele die nicht alle der Wahrheit entsprechen, sondern lediglich auf die verschiedenen Wirkungsweisen von Objekttexten und der damit verbundenen Objektpräsentation verweisen möchte. Da die ganze Zeit davon gesprochen wird, dass Objekte aus der Gebrauchsfunktion enthoben werden, dass sie etwas kommunizieren und mit der Aura aufgeladen werden, besteht die Idee, vier/oder mehr ähnliche/oder gleiche Objekte in einer erfundenen Maschine, dem Auranator durch verschiedene Inszenierungen und damit verbundenen Wirkungsweisen zu präsentieren. Als eine Art Drehbühne kann mit Hilfe eines Rads oder eines Hebels das Szenario verändert werden (z.b. kein Objekttext und cleaner Raum vs. kleiner Nachbau eines Gartens mit Text, etc. siehe Zeichnung in ppt). Es handelt sich hierbei um ein ganz alltägliches Objekt, das in vielen Variationen besteht. In dieser Darstellung kann gleichzeitig das Unterthema Original und Fälschung aufgegriffen werden: Was passiert, wenn davon ausgegangen wird es handle sich um ein Original, dabei ist es eine Fälschung oder andersherum? In der Rezeption durch diverse Betrachter, aber auch über einen gewissen Zeitraum, ändert sich ein Kunstwerk (...) in verschiedene Sehangebote seiner selbst. Ebenso verhält es sich mit der Fälschung. Denn auch nach ihrer Entlarvung hört diese nicht auf, (...) zu wirken. Zudem blicken Fälschungen zurück und verinnerlichen den je aktuellen Blick auf Originale, eben diese Seherwartung, die eine Fälschung zunächst als genuines Meisterwerk erscheinen lässt, führt umgekehrt nach deren Entlarven dazu, dass nun Mängel entdeckt werden, die allerdings nicht zwangsläufig faktisch vorhanden und rezipierbar sind, sondern vielmehr Projektionen dieser nun durch den Kontext der Fälschung veränderten Seherfahrung. (Öcal 2012 in Beltracci 2014: 440) Objekte Das eigentliche Objekt ist der Auranator! In ihm befinden sich Objekte, die die Wirkung oder die Aura unterschiedlich veranschaulichen. Vier/oder mehrere verschiedene Gartenzwerge werden unterschiedlich präsentiert. Zwei massive Original DDR Gartenzwerge aus den 60er Jahren sind bereits vorhanden. Der Kontakt zu der selbstständigen Ausstellungs- und Museumsberaterin, Etta Bengen, die eine große Privatsammlung an Gartenzwergen besitzt und zur Kooperation gerne bereit ist, ermöglicht es neben der Zusammenarbeit mit den Kooperationsmuseen Objekte aus privaten Sammlungen in der Ausstellung zu zeigen. Zum Thema Virtuelle Museen: Nur klicken! Nicht anfassen! ist am spannendsten, selbst eine virtuelle Ausstellung mit Objekten zu erstellen, die wir nie bekommen werden/hätten. Durch die verstärkte Reproduzierbarkeit des Kunstobjektes wird die Neugierde, die Sehnsucht noch gesteigert werden, sich selbst an den Ort zu begeben, an dem sich das Original befindet. (Santos 2015) Idee Dazu: Liveschaltung zum Original oder virtuellen Ausstellung 125

128 VIRTUELLE MUSEEN: Nur Anklicken! Nicht Anfassen! Museum of Stolen Art: Ein virtuelles Museum, das Kunstwerke zeigt, die physisch nirgends auf der Welt zu sehen sind, da alle gezeigten Werke als gestohlen oder zerstört gelten. Das virtuelle Museum soll wie ein echtes wirken. Die Arbeiten hängen an weißen Wänden in reich verzierten Rahmen. Ein Audio-Guide führt die Besucher*innen durch die Ausstellung. Ziel ist es u.a., die Würde der Werke wiederherzustellen, da sie sonst nur mit Bildern des FBIs oder Interpol in Zusammenhang gebracht werden. Hauptsächlich geht es jedoch darum, bei der Wiederherstellung gestohlener Kunst zu helfen. Google Art Projekt: Googles Navigator durch 184 Museen. Das Google-Art Projekt ist mittlerweile seit einigen Jahren online und wird konstant mit neuen Museumssammlungen aufgestockt. Die User können somit heute über 180 Ausstellungshäuser weltweit erkunden und sich durch die Bestände der Museen klicken, eigene Galerien anlegen und bei vielen mitmachenden Institutionen auch einen virtuellen Rundgang machen. Die meisten Museen aus Deutschland haben hochauflösende Bilder samt Infomaterial für Googles Kunst Projekt bereitgestellt. Sie sind so für Kunstinteressierte aus aller Welt am Computer entdeckbar. Jedoch nicht komplett, sondern nur mit den ausgewählten Werken, die Lust auf den Museumsbesuch machen sollen. Die Auflösung der Bilder ist so hoch, dass man sehr nah an die Objekte heranzoomen und somit genau sehen kann, wie das Material verarbeitet wurde. Die Streetview-Technologie wurde allerdings auch bei manchen deutschen Museen eingesetzt. Hier gelangt man durch die verschiedenen Räume und Themenbereiche, kann um Skulpturen herumgehen und auch mal einen Blick über die Decken streifen lassen. Das Projekt ist noch ausbaufähig bei mehreren 1000 Museen und Deutschland und noch viel mehr auf allen Kontinenten. Zudem muss ein zusätzlicher Reiz für den Nutzer entwickelt werden. Hier sollte Google sicherlich auf das Stichwort Gamification setzen und spielerische Elemente zum Einsatz bringen. Die Möglichkeiten hätte der Konzern allemal. Haller Zeiträume: Ein Online-Museum ohne Realpräsenz. Vor einigen Jahren dachte sich eine Studentin, dass es höchste Zeit für ein Stadtmuseum in ihrer Heimat Halle (Westfalen) wäre. Daraufhin entwickelte sich mit viel Eigeninitiative die Haller Zeiträume. Ein im Netz begehbares Museumskonstrukt, das historische Objekte der Stadtgeschichte aus Halle inszeniert. Die User_innen bekommen hier jede Menge Informationen rund um die virtuellen aber natürlich real existierenden Exponate und kann sich durch verschiedene Themenräume navigieren. Dem Projekt ist zu wünschen, dass es weiter wächst und dass es irgendwann ein echtes Museum in der westfälischen Stadt geben wird. Virtuelles Migrationsmuseum: Durch den Einsatz verschiedenster Medien werden ein breiteres Publikum erreicht und gleichzeitig die komplexen Wandlungsprozesse attraktiv dargestellt. Zudem garantiert die zunehmende Vernetzung den Zugang von jedem Ort der Welt ob in der Gruppe oder alleine von zuhause. Hemmschwellen für einen Museumsbesuch werden dadurch abgebaut. Durch die freie Zeiteinteilung entscheiden die Besucher selber, wann und wie lange sie verweilen möchten. Über Social Media und die technischen Möglichkeiten lassen sie sich zudem stärker in das Museum einbinden. Sie können beispielsweise ihre Geschichten erzählen oder selber Objekte beisteuern. Aus dem Virtuellen Migrationsmuseum ist der Aufschlag für ein reales Migrationsmuseum in Deutschland entstanden! Zudem Lemo, LWL und virtuelle Rundgänge durch existierende Ausstellungen. 126

129 Drei Kategorien von Museumspräsenzen im Internet: Die Vermittlungsorientierten: Da gibt es die virtuellen Ausstellungshäuser mit vielen Inhalten in Text, Bild, Ton und Video, die vor allem auf die Vermittlung des Contents aus sind. Dazu zählen z.b. die Haller Zeiträume oder The Museum of Stolen Art. Museen, das es in ihrer Form zurzeit ausschließlich nur im Web gibt. Die Entdeckungsorientierten: Darauf folgen die Präsenzen mit einem interaktiven Rundgang, die mit zusätzlichen Informationen bestückt sind. Es kommen zusätzlich die Aspekte Kommunikation, Partizipation und Gamification hinzu. Die Erkundungsorientierten: Des Weiteren sind die Museen zu nennen, welche vor allem einen ersten Einblick durch einen hochauflösenden 360 -Fotorundgang ermöglichen um den eigentlichen Museumsbesuch Lust zu machen. Literatur Barthes, Roland: Der Diskurs der Geschichte. In: Ders., Das Rauschen der Sprache. Kritische Essays IV. Frankfurt/Main 2005, S Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Kommentar von Detlef Schöttker. Frankfurt am Main Groys, Boris: Die Topologie der Aura. In: Ders., Die Topologie der Kunst. München, Wien 2003, S Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. CLOSE UP 4. Konstanz Korff, Gottfried: Zur Eigenart der Museumsdinge. In: Eberspächer, Martina; König, Gudrun M. u. Tschofen, Bernhard (Hg.): Museumsdinge. deponieren exponieren. Köln 2002, S Pomian, Krzysztof: Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Berlin 1998, S , S. 84. Recki, Birgit: Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno. Epistemata; Würzburger Wissenschaftliche Schriften, Reihe Philosophie 50. Würzburg Tyradellis, Daniel: Müde Museen. Oder: Wie Ausstellungen unser Denken verändern könnten. Hamburg 2014, S Museum of Bad Art: Museum of Broken Relationships: Museum of Obsolet Objects: Art in Island: Haller Zeiträume: Museum of Stolen Art: Google Art Projekt: Blog zum Virtuellen Migrationsmusem:

130 5.2.5 Ist das legitim oder kann das weg? (SR) Storyline Kanonisierung ( ) Welche Auswahl / welcher Kanon wird mir mit welcher Legitimation zu sehen gegeben? Erste Annäherung an die Thematik: Bedeutung des Begriffs Kanon: (griechisch-lateinisch) Maßstab, Richtschnur, Regel, religiös konnotiert, bezeichnet jedoch auch, vor allem in den Literaturwissenschaften ein Verzeichnis mustergültiger Schriftsteller (Duden 2000). In Anlehnung an die Literaturwissenschaften und auf andere künstlerische Disziplinen übertragen, bezeichnet Kanon eine maßgebliche Auswahl aus dem Vorhandenen (Fuhrmann 2004: 39). Ab dem 19. Jahrhundert, seit der Epoche der Moderne vermehrten sich verschiedene, auch avantgardistische Stilrichtungen, bzw. entwickelten sich parallel und beeinflussten sich gegenseitig, ob als verwandte oder antagonistische Stilrichtungen. Im Zuge dessen kam es immer häufiger zu einer Dekanonisierung des Vorangegangenen (ebd.) und somit zu einem Wechselspiel, einer steten Veränderung des jeweils gegenwärtigen Kanons. Die zuvor mitschwingende Dauerhaftigkeit eines Kanons geriet ins Schwanken (vgl. ebd). Der sog. Bildungskanon beschreibt oder vielmehr verdeutlicht die Aufnahme bestimmter kultureller, künstlerischer Werke in eine Sammlung, die in Bildungseinrichtungen über das Medium der Anthologie gelehrt wird und oft auch als Allgemeinwissen bezeichnet wird (vgl. ebd.: 30-40). Je nach Form der Bildungsinstitution und ihrer Spezialisierung verändert sich der jeweils gelehrte Bildungskanon. Wie sich zeigt, erweist sich die Thematik als sehr vielschichtig. Von dem einen Kanon kann zwar nicht gesprochen werden, jedoch besteht eine Auswahl an Objekten und Kunstwerken, die als unser kulturelles Erbe deklariert werden und als solches von Museen und Ausstellungsinstitutionen aktiv vermittelt werden. Ich möchte anhand der Fragestellung Welche Auswahl / welcher Kanon wird mir mit welcher Legitimation zu sehe gegeben? zur Reflexion darüber anregen, ob dieses vermittelte kulturelle und künstlerische Erbe wirklich repräsentativ für unsere heutige Gesellschaft ist und wodurch, bzw. durch wen dieses bestimmt ist. In Anlehnung an Oliver Marchart mit Bezug zur Hegemonietheorie von Antonio Gramsci und der sich daraus gebildeten Theorie Louis Althusser s finden wir in Museen überwiegend eine kanonische Darstellung vor, die durch die sog. Ideologischen Staatsapparate, also die vorherrschende Klasse, bestimmt ist (vgl. Marchart 2005: 44ff.). Um den Besuchenden einen leicht zugänglichen Einstieg in die Thematik zu verschaffen, wird ein Display in der Ausstellung aus einer Anordnung von Postkarten der Wanderausstellung Duckomenta sein. Die Initiatoren der Duckomenta sind mehrere Künstlerinnen und Künstler, die sich 1982 in Berlin unter dem Namen interduck zusammenschlossen und seitdem bekannte kulturelle und künstlerische Werke aus dem bestehenden Kanon verwenden, mit Figuren aus Entenhausen bestücken, somit persiflieren und in ihren Ausstellungen das Welt-Kultur-Enten-Erbe (Duckomenta 2015) darstellen. Auf der Rückseite einer jeden gezeigten Postkarte soll das Original, ebenfalls in Postkartenformat zu sehen sein, um auch das zitierte kanonische Werk zu zeigen. Durch diese populärkulturelle Darstellung des Kanons und dem dadurch entstehenden Irritationsmoment erscheint es leichter eine Unterbrechung (Marchart 2005: 46ff.) nach Marchart hervorzurufen, wobei Marchart die Vermittlung als Mittel zur Unterbrechung sieht. 128

131 Hierin sehe ich den nächstfolgende Schritt, nämlich die Erweiterung des Displays um eine Vermittlungsmethodik (diese muss nicht personell sein), welche eine solche Unterbrechung hervorzurufen im Stande ist. Quellen: Duden (2000): Kanon. S Duckomenta (2015): (zuletzt aufgerufen: ). Fuhrmann, Manfred (2004): Der Europäische Bildungskanon. Frankfurt am Main / Leipzig. Marchart, Oliver (2005): Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie. In: Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Hg. von schnittpunkt Jaschke, Beatrice / Martinz-Turek, Charlotte / Sternfeld, Nora. Ausstellungstheorie & Praxis 1. Wien: S Welcher Kanon wird mir mit welcher Legitimation zu sehen gegeben? (Stand ) Thematische Aspekte: Wer praktiziert wie und warum Kanonisierung? Bildungskanon Bedingungen und Bestimmungen von Kanonisierung Kunstmarkt Kommerzialisierung westliche Dominanz die Hegemonie des Bildungsbürgertums Ist der bestehende Kanon (falls es überhaupt möglich ist diesen eindeutig zu definieren) repräsentativ im Sinne des dargestellten kulturellen Erbes für unsere gegenwärtige Gesellschaft? Exklusion durch Kanonisierung Der Verzicht auf begründete Auswahl führt nicht zur Abschaffung, sondern zum Weiterleben der veralteten sowie der versteckten, nicht legitimierten Kanones und unterscheidet sich letztlich nicht von der Reduktion von Weltliteratur auf internationale Bestseller (Uerlings 2012: 43). Kommerzialisierung als neue Legitimation von Kanonisierung? Übertragbar auf den Kunstmarkt Objekte: DUCKOMENTA-Postkarten mit den dazugehörigen, zitierten Kunstwerken in Postkartenformat Eigene Interpretation eines bekannten BANKSY-Werkes, mit gestalterischen Bezug zum Konzept der DUCKOMENA Evtl. Auszüge von einem Interview mit einem Mitglied der interduck-gruppe Displayideen: Memory-Arrangement à zwei Postkarten-Installationen mit drehbaren Elementen + Informationen aus Kunstlexika zu den einzelne Bildern auf der Rückseite (Bildungskanon wird somit verdeutlicht) Oder: eine Postkarten-Installation à auf einer Seite die DUCKOMENTA-Kunstwerke, auf der anderen die zitierten Werke + Informationen zu den jeweiligen Bildern 129

132 Erweiterung des Postkartendsiplays mit einer BANKSY-Eigenkreation Hörstation mit Interviewauszügen Verortung im Ausstellungsraum: Die Postkarten-Installation sollte sich im Raum, nicht an einer Wand befinden und könnte an einem der Balken befestigt sein Das BANKSY-Objekt sollte an einer nahegelegenen Wand hängen Thematisch würde ich mein Unterthema in der Nähe der Unterthemen von Annika und Hannah sehen Kanonisierung - Kanonbildung (Stand ) Bedeutung des Begriffs Kanon: (griechisch-lateinisch) Maßstab, Richtschnur, Regel, religiös konnotiert, bezeichnet jedoch auch, vor allem in den Literaturwissenschaften ein Verzeichnis mustergültiger Schriftsteller (Duden 2000). In Anlehnung an die Literaturwissenschaften und auf andere künstlerische Disziplinen übertragen, bezeichnet Kanon eine maßgebliche Auswahl aus dem Vorhandenen (Fuhrmann 2004: 39). Seit der Epoche der Moderne ab dem 19. Jahrhundert, in der sich verschiedene, auch avantgardistische Stilrichtungen vermehrten, bzw. parallel entwickelten und sich gegenseitig, ob verwandt oder antagonistisch, beeinflussten, kam es immer häufiger zu einer Dekanonisierung des Vorangegangenen (ebd.) und somit zu einem Wechselspiel, einer steten Veränderung des jeweils gegenwärtigen Kanons. Die zuvor mitschwingende Dauerhaftigkeit eines sich entwickelten Kanons gerät somit ins Schwanken (vgl. ebd.). Der sog. Bildungskanon beschreibt oder vielmehr verdeutlicht die Aufnahme bestimmter kultureller, künstlerischer Werke in Sammlung, die in Bildungseinrichtungen gelehrt wird und dem Allgemeinwissen zugehörig bestimmt ist (vgl. ebd.: 30-40). Kanon = Allgemeinwissen Darstellung von Kanonisierung in der Ausstellung anhand eines populärkulturellen Zugangs: Postkarten der DUCKOMENTA Die DUCKOMENTA ist eine Wanderausstellung, die seit 1986 besteht und durch interduck, ein Zusammenschluss von Künstlern mit Sitz in Berlin, begründet wurde. Die DUCKOMENTA parodiert den bestehenden kulturhistorischen, kunsthistorischen Kanon, sowie (in gewisser Weise) auch die bestimmenden Akteur*innen durch den Verweis auf die Documenta im Titel (vgl. Duckomenta 2015). Kanonisierung durch Gegenkanosierung Avantagarde/ Gegenbewegungen werden Teil des Kanons Kanon bestimmt durch Popularität? Beispiel BANKSY (Streetart-Künstler, Schablonengraffiti, bedient sich der Kommunikationsguerilla, Inszenierung! unbekannte Identität), Anti-Haltung gegenüber dem Kunstbetrieb Ausstellungen in Lagerhäusern Ausstellung 2009: Banksy vs. Bristol Museum ( erste institutionelle Ausstellung (Gronemeyer 2009), intervenierte Dauerausstellung (?)). New Yorker Aktion: Bilderverkauf zu Schnäppchenpreisen an unwissende Käufer (im Central Park?) (vgl. Wikipedia 2015). Vermeintlich selbstverständlich transportierte Perspektiven innerhalb des Kanons: Gender (post)kolonial eurozentristisch westlich dominant 130

133 Literaturliste: Fuhrmann, Manfred (2004): Der europäische Bildungskanon. Frankfurt am Main und Leipzig. Kunstforum International (August September 2015): Kunsturteil. Bd Köln. Marchart, Olliver (2005): Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie. In: Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Hg. von schnittpunkt Jaschke, Beatrice / Martinz-Turek, Charlotte / Sternfeld, Nora. Ausstellungstheorie & Praxis 1. Wien: S Mörsch, Carmen (2009): Am Kreuzpunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. In: Kunstvermittlung II. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts. Dies.. Zürich/Berlin: S Muttenthaler, Roswitha / Wonisch, Regina (2006): Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld. Sternfeld, Nora (2005): Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung. In: Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Hg. von schnittpunkt Jaschke, Beatrice / Martinz- Turek, Charlotte / Sternfeld, Nora. Ausstellungstheorie & Praxis 1. Wien: S Trunk, Wiebke (2013): Schäbig, schimmlig, schokoladig (kein) Streit in der Bildungseinrichtung Museum. In: convention. Ergebnisse und Anregungen, #Tradition #Aktion #Vision. Burkhardt, Sara / Meyer, Torsten / Urlaß, Mario (Hg.) München. Tyradellis, Daniel (2014): Müde Museen Oder: Wie Ausstellungen unser Denken verändern könnten. Hamburg. Uerlings, Herbert / Patrut, Iulia-Kathrin (Hg.) (2012): Postkolonialismus und Kanon. Bielefeld. Weiterführende Literatur/Autoren: Michel Foucault Aby Warburg Quellen: Duden (2000): Kanon. S Duckomenta (2015): (letztes Abrufdatum: ) Fuhrmann, Manfred (2004): Der Europäische Bildungskanon. Frankfurt am Main / Leipzig. Gronemeyer, Wiebke (2009): Schnitzeljagd im Museum. In: Art Magazin online (letztes Abrufdatum: ) Wikipedia (2015): (letztes Abrufdatum: ) Kanonisierung Ist das legitim oder kann das weg? (Stand ) Ebenso vielschichtig wie die Bedeutung der Begrifflichkeit Kanon, sind die Diskurse um die Thematik der Kanonisierung, der Kanonbildung an sich. Die Darstellung dieser Thematik in der Ausstellung wird sich in einzelne Schwerpunkte untergliedern. Dadurch, dass in Ausstellungen kaum davon gesprochen und selten hinterfragt wird, wodurch die gezeigte Auswahl an Kunst- und Kulturgütern bestimmt ist, ist es legitim in unserer Ausstellung danach zu fragen und davon zu sprechen. 131

134 Annäherung an die Begrifflichkeit Laut Dudendefinition bedeutet Kanon (griechisch-lateinisch) Maßstab, Richtschnur, Regel (Duden 200). Nicht nur bei der Produktion von Gegenständen galt Kanon als Maßstab, sondern auch im übertragenen Sinne für die Beschreibung bestimmte[r] Kunstwerke als Vorbilder (Bilstein 2009: 15) in der Antike. In Anlehnung daran fand die Bezeichnung Kanon Einzug in die Mathematik, die Philosophie und die Theologie, stets davon ausgehend, es handle sich um vorbildliche Verhältnisse, um eine verbindliche Richtschnur und um ein Idealmaß (ebd.). In Anlehnung an die Literaturwissenschaften und auf andere künstlerische Disziplinen übertragen, bezeichnet Kanon eine maßgebliche Auswahl aus dem Vorhandenen (Fuhrmann 2004: 39). Seit der Epoche der Moderne ab dem 19. Jahrhundert, in der sich verschiedene, auch avantgardistische Stilrichtungen vermehrten, bzw. parallel entwickelten und sich gegenseitig, ob verwandt oder antagonistisch, beeinflussten, kam es immer häufiger zu einer Dekanonisierung des Vorangegangenen (ebd.) und somit zu einem Wechselspiel, einer steten Veränderung des jeweils gegenwärtigen Kanons. Die zuvor mitschwingende Dauerhaftigkeit eines sich entwickelten Kanons geriet somit ins Schwanken (vgl. ebd.). Der sog. Bildungskanon beschreibt oder vielmehr verdeutlicht die Aufnahme bestimmter kultureller und künstlerischer Werke in Sammlungen, die in Bildungseinrichtungen gelehrt werden und dem Allgemeinwissen zugehörig bestimmt sind (vgl. ebd.: 39-40). Die Kanonisierung des Kunstmarktes Durch die Installation der Duckomenta-Postkarten und den dazugehörigen Originalen in Postkartenformat, soll gezeigt werden, dass ein allgemein anerkannter Kanon besteht, der als kunstkulturelles Erbe angesehen und als solches in Museen, Ausstellungshäusern und darüber hinaus, durch die Reproduktion in der Populärkultur, repräsentiert wird. Auch soll der momentan starke kommerzielle Einfluss auf die Kanonisierung von Kunstwerken und Kunstschaffenden thematisiert werden: Heute wird der Marktwert von Kunst als ein Faktor im Kanonisierungsprozess allgemein anerkannt (Boll 2015: 94). Dabei soll darauf aufmerksam gemacht werden, dass die Deutungshoheit in der Vergangenheit vor allem auch den Museen oblag, mittlerweile jedoch der Kunstmarkt durch seine kommerziellen Bedingungen, zunehmend die Deutungshoheit übernimmt und als expandierendes System wahrgenommen [wird], das eine umfassende Kontrolle über die öffentliche Rezeption der Kunst gewinnt und schrittweise die Hegemonie musealer oder akademischer Expertise außer Kraft setzt (ebd.: 95). Die Kanonisierung der Dekanonisierung Durch die Thematisierung des Streetart-Künstlers Banksy soll gezeigt werden, dass eine Dekanonisierug des bestehenden Kunstkanons, wie es auch Oliver Marchart fordert, ein schwieriges Unterfangen ist. Denn auch wenn sich Banksy selbst noch immer als dekanonisierender Künstler darstellt, scheint seine Kunst, auch durch deren Marktwert, bereits in den Kanon aufgenommen zu sein. Neben dem Kunstmarkt, als eine Bedingung der Kanonisierung, lässt sich anhand von Banksy auch die Bereitschaft der Rezipierenden Nicht- Kunst zu Kunst zu erklären, als ein weiterer Faktor der Kanonbildung, im Sinne von Kunst als Hype, bestimmen (Banksy 2010). 132

135 Die Kanonisierung des (kunst)kulturellen Erbes Ein weiterer Aspekt der Kanonisierung ist die Einflussnahme auf das (kunst)kulturelle Erbe. Anspruch ist hierbei, die Rezipierenden zur Reflexion darüber zu ermutigen, wodurch und durch wen unser kanonisiertes, (kunst)kulturelles Erbe bestimmt ist (westlich dominant, weiß, männlich, bildungsbürgerlich). Literatur Bilstein, Johannes (2009): Standardisierung und Kanonisierung: Zur Imaginations- und Begriffsgeschichte. In: Standardisierung Kanonisierung. Erziehungswissenschaftliche Boll, Dirk (2015): Der Marktwert, dieses schrecklich harte Kunsturteil. In: Kunstforum International. August September 2015: Kunsturteil. Bd Köln: S Duden (2005): Kanon. S Reflexionen. Hg. von Bilstein, Johannes / Ecarius, Jutta. Wiesbaden: S Fuhrmann, Manfred (2004): Der europäische Bildungskanon. Frankfurt am Main und Leipzig. Kaiser, Gerhard R. / Matuschek, Stefan (Hg.) (2001): Begründungen und Funktionen des Kanons. Beiträge aus der Literaturwissenschaft, Philosophie und Theologie. Heidelberg. Marchart, Olliver (2005): Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie. In: Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Hg. von schnittpunkt Jaschke, Beatrice / Martinz-Turek, Charlotte / Sternfeld, Nora. Ausstellungstheorie & Praxis 1. Wien: S Muttenthaler, Roswitha / Wonisch, Regina (2006): Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld. Pethes, Nicolas (2008): Kulturwissenschaftliche Gedächtnistheorien. Zur Einführung. Hamburg. Sternfeld, Nora (2005): Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung. In: Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Hg. von schnittpunkt Jaschke, Beatrice / Martinz-Turek, Charlotte / Sternfeld, Nora. Ausstellungstheorie & Praxis 1. Wien: S Tyradellis, Daniel (2014): Müde Museen. Oder: Wie Ausstellungen unser Denken verändern könnten. Hamburg. Uerlings, Herbert / Patrut, Iulia-Kathrin (Hg.) (2012): Postkolonialismus und Kanon. Bielefeld. Weitere Quellen: Banksy (2010): Exit Through the Gift Shop. Film Wann kommt die Gegenwart? (AM) Storyline Sammeln ( ) Warum sammeln Museen, was sie sammeln? (Was) Soll überhaupt gesammelt werden? Wie wird die Gegenwart gesammelt? Nach welchen Kriterien darf entsammelt werden? 133

136 Das Sammeln gehört zu den Grundaufgaben eines Museums, wodurch auch die Sammlung eines Hauses zum zentralen Element wird. Daher sollen dem Sammeln und der Sammlung ein eigener Ausstellungsbereich gewidmet werden. Zunächst war gedacht, sich mit den einzelnen Dingen und ihrer individuellen Geschichte zu befassen, nun stehen jedoch die Entstehung, die Pflege sowie der Aus- und Abbau einer Sammlung im Vordergrund. In Etappen soll ein beispielhafter Weg eines Dings in eine Sammlung hinein und aus einer Sammlung hinaus erläutert werden. Um einen zusätzlichen Gegenwartsbezug herzustellen, soll zudem eine Auseinandersetzung mit dem Sammeln der Gegenwart stattfinden. Zunächst soll der Frage nachgegangen werden, nach welchen Kriterien eigentlich gesammelt wird. Um eine Sammlung sinnvoll aufzubauen und weiter auszubauen, braucht es ein formuliertes Sammlungskonzept, welches bei jedem potenziellen Neuzugang zu Rate gezogen werden muss, da sonst Objekte in ein Haus gelangen, die, aus unterschiedlichen Gründen, nicht in die eigene Sammlung passen. Hierzu sollen daher Sammlungskonzepte erläutert und betrachtet werden. Anhand von Objekten soll verdeutlicht werden, welchen Prüfungsprozess ein angebotenes Objekt durchlaufen muss, damit es Teil der Sammlung werden kann. Hier wäre es möglich unterschiedliche Objektensembles zu zeigen, die aus einer musealen Sammlung kommen. Bei einem Beispiel scheint es offensichtlich zu sein, dass sie alle in ein Sammlungskonzept passen, bei einem weiteren Beispiel nicht. Anhand von Informationen, die über ein Objekt vorliegen, kann gezeigt werden, dass ein scheinbar passendes Objekt nicht zur Sammlung passt, bzw. ein solches, welches scheinbar keinen Bezug hat, sich dennoch in das Sammlungskonzept einfügt. Was passiert, wenn es kein ausformuliertes, oder ein zu wenig beachtetes Sammlungskonzept gibt, soll im nächsten Punkt gefragt werden: Was macht ein Museum, wenn es bestimmte Objekte oder eine ganze Sparte seiner Sammlung nicht mehr behalten möchte? Zunächst soll dargestellt werden, welche Gründe es für eine vom Museum gewünschte Abgabe eines Dings gibt und daraus folgend die Vorgehensweisen, die eingehalten werden müssen. Wann darf ein Museum wirklich Dinge entsorgen? Welche Pro- und Kontra-Argumente gibt es für die umstrittene Thematik des Entsammelns? Um die Debatte nachvollziehbar machen zu können sollen Stimmen aus der Fachwelt gegenüber gestellt werden. Zudem soll es eine Visualisierung der verschiedenen Schritte, die bis zur Abgabe/ Entsorgung eines Objekts durchlaufen werden müssen, geben. Als dritten Punkt soll es um das Sammeln von Gegenwart gehen und somit um die Frage wie alt muss ein Ding sein, um museumstauglich zu sein?. Hierzu sollen Museen ihre jüngsten Objekte beisteuern. Es soll verdeutlicht werden, wie schwer es zu entscheiden ist, was wir von der Gegenwart für erhaltenswert und repräsentativ für unsere jetzige Zeit halten. Wie sammeln Museen die Gegenwart? ( ) Thematischer Hintergrund: Sammeln und Bewahren von Dingen gehören zu den Grundaufgaben eines jeden Museums. Besonders Traditionshäuser, die teilweise bereits seit über 100 Jahren bestehen, verfügen daher über enorme Sammlungsbestände. Bei Museen aus den Bereichen der Ethnologie und der Kulturgeschichte erreicht die Zahl inventarisierten Objekte gerne fünf- bis sechsstellige Bereiche. 134

137 Rückblickend lässt sich leichter erkennen, welche Dinge oder Ereignisse prägend für einen Abschnitt in der Geschichte gewesen sind. Doch je näher man an die Gegenwart heran kommt, desto schwieriger wird es, Stellvertreterobjekte für das Jetzt zu benennen. Da unser Lebenswandel zunehmend immer schneller wird, ist die Gegenwart zunehmend kürzer und man verliert schnell den Anschluss an das dingliche Jetzt. Gleichzeitig nimmt die Zahl an Objekten in unserem Alltag stetig zu. Wie gehen Museen mit diesen Umständen um und wie entscheiden sie, welches Objekt als Stellvertreter geeignet ist? Oder sollte man doch lieber noch 30 Jahre warten, ehe man Objekte in eine Sammlung aufnimmt? Zu diesen Aspekten sollen verschiedene Museen mit Objekt und Wort vertreten sein, um unterschiedliche Herangehensweisen aufzuzeigen. Objekte: es sollen jeweils die jüngsten Objekte der Museen gezeigt werden wenn die Objekte in die Sammlung aufgenommen wurden, weil sie einen Teilbereich der bestehenden Sammlung fortführen, sollen auch Objekte älterer Epochen als Kontext gezeigt werden Erläuterung des Sammlungskonzeptes wenn die Objekte (wie im Fall der Papiermülltonnen im Stadtmuseum) aufgrund eines speziellen Anlasses in die Sammlung aufgenommen wurden, soll dies vom Sammlungsleiter erläutert werden evtl. Kurzinterviews/Statements aus mehreren Museen, wie sie zum Sammeln von Gegenwart stehen bzw. wie mit dieser Aufgabe umgegangen wird es wäre denkbar, die Besucher*innen mit einzubeziehen, indem sie über Objekte nachdenken, die ihrer Meinung nach repräsentativ für die Gegenwart sind Verortung im Raum: thematische Anknüpfungspunkte könnten bei Inga und Ria liegen (Depot, Original, virtuelles Museum) Anknüpfungspunkte im Katalog: (Wandel von) Sammlungskonzepte(n) Kulturelles Gedächtnis Vorstellung eines Projektes wie z.b. das des Dt. Hygiene Museums Dresden Partizipatives Sammeln Wie sammeln Museen die Gegenwart? ( ) Literatur: Sophie Elpers/Anna Palm (Hg.): Die Musealisierung der Gegenwart. Von Grenzen und Chancen des Sammelns in kulturhistorischen Museen, transcript Verlag, Bielefeld Takuro Ito: Das Museum und die Gegenwart. Musealisierung und Musealisierungs-Debatte in Deutschland im 20. Jahrhundert, na., Köln Claudia Selheim: Welche Zukunft hat das Sammeln? Eine museale Grundaufgabe in der globalisierten Welt. Beiträge der 19. Arbeitstagung Sachkulturforschung und Museum in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde vom 26. bis 28. Januar 2011 im Germanischen Nationalmuseum. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg

138 Lioba Thaut: Sammeln Am Deutschen Hygiene Museum Dresden 1990 bis Klassifikation, Kontingenz und Wissensproduktion. Institut für Materielle Kultur, Oldenburg, Helen Wilkinson: Collections for the Future, London Fragestellungen: Wie wird die Gegenwart gesammelt? Inwiefern beeinflusst das Sammlungskonzept das Sammeln der Gegenwart bzw. andersherum? Wer entscheidet mit welchen Kriterien, was unsere jetzige Zeit repräsentieren soll? Sammeln überhaupt alle Museen die Gegenwart? Beim Lesen entstandene Fragen: Was ist Gegenwart? Wie wird die Zeitspanne Gegenwart gefasst? Wie sammelt man denn nun die Gegenwart??? Was möchte ich mit meinem Ausstellungsbereich bezwecken? es soll ein Gedankenprozess zum Begriff Gegenwart angeregt werden hierzu erhoffe ich mich Objekte, die eine möglichst große Zeitspanne abdecken, um verschiedene Impulse geben zu können und unterschiedliche Altersgruppen zu erreichen zudem sollen Besucher*innen sich Gedanken machen, was für Objekte sie für die heutige Zeit als Stellvertreterobjekte auswählen würden dies soll die Flut an Dingen und die Schnelllebigkeit unserer Zeit verdeutlichen Probleme: in nahezu allen Artikeln wird darauf hingewiesen, wie aktuell das Thema ist und welche Fragen dadurch aufgeworfen werden, nämlich meine es scheint jedoch keine generelle Herangehensweise zu geben Text und Ziel sind abhängig von den Objekten die meisten Auseinandersetzungen beziehen sich auf Sonderausstellungen, nicht auf konkrete Erweiterungspläne der Sammlung das einzig greifbare, gut dokumentierte Projekt ist das Projekt Referenzobjekte der Jetztzeit Welche Sammlungsstrategien gibt es? a) partizipatives Sammeln wird gerne für Sonderausstellungen angewendet ist jedoch oftmals für Dauerausstellungen nicht repräsentativ, da die entsprechenden Projekte an spezielle Gruppen gerichtet sind und die Objektauswahl subjektiv erfolgt spricht daher nicht für die Gesamtbevölkerung b) rückwirkendes Sammeln traditionelles Sammlungsverhalten, bei dem rückblickend Referenzobjekte für eine Epoche ausgewählt werden diese Objekte haben aufgrund ihres Alters eine Geschichte zu erzählen mit diesem Verhalten enden Dauerausstellungen in den 50er/60er Jahren aufgrund unserer Schnelllebigkeit entstehen eventuell Lücken in Sammlungen, die schwer zu schließen sein werden 136

139 c) zeitgenössisches Sammeln neue Objekte haben noch nichts erlebt, daher haben sie eigentlich keinen Wert für ein Museum durch die immer kürzer werdende Gegenwart sind Dinge schnell historisch, obwohl sie eigentlich noch gar nicht alt sind die Flut an Dingen in unserer Zeit macht es schwer, DIE Innovation zu erkennen (in Jahren wird dies leichter sein) Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? (HF) Entwurf vom Wie prägen Museen meine Sicht auf das Eigene und das Andere? Aspekt 1 Im 19. Jahrhundert galt es, den Herrschaftsanspruch europäischer Mächte über Territorien und Menschen in aller Welt vor der eigenen Bevölkerung zu legitimieren. Neben den wissenschaftlichen Schriften von weißen Männern wie Kant, Morton und Gobineau, in denen Rassen erfunden wurden, neben Zeitschriften, Romanen und Völkerschauen, haben vor allem eine Vielzahl an Objekten, nämlich Plakate, Gemälde, kunstgewerbliche Figuren und Abbildungen in der Werbung für Kolonialwaren und auf Alltagsgegenständen für die Etablierung der Vorstellung von einer weißen, europäischen Überlegenheit gesorgt. Einige dieser Objekte haben ihren Weg in die Museen gefunden und werden heute noch gezeigt. Ich bin der Ansicht, dass es angesichts des Wissens um die Macht der Bilder nicht vertretbar ist, diese Darstellungen weiterhin zu Sehen zu geben. Doch wie sollte dann mit diesen Beständen umgegangen werden? Müssen sie als Zeugen für Kolonialismus und Sklaverei bewahrt werden? Unter welchen Bedingungen können sie gezeigt werden, ohne erneut die Vorstellungen zu wecken, für welche zu wecken sie geschaffen wurden? Die präsentierten Objekte sind eine Auswahl aus diesen problematischen Beständen. Sie werden jedoch nicht zu erkennen gegeben, sondern beispielsweise mit Stoff verhüllt. Damit stehen Sie für die oben genannten unbeantworteten Fragen. Aspekt 2 Die Einteilung der Menschheit in Rassen ist aus genetischer Sicht nichtssagend. Äußere Merkmale korrelieren nicht mit Eigenschaften und Verhaltensweisen und die genetischen Unterschiede zwischen so genannten geografischen Populationen sind kleiner als innerhalb dieser Gruppen selbst. Als Ersatz hat sich im deutschsprachigen Raum die Einteilung in Kulturen weitgehend durchgesetzt. Die gen-freie Logik dabei ist, wer»anders«aussieht komme»ursprünglich«von»woanders«und sei somit von einer anderen»kultur«geprägt. Anhand von Grundrissen ethnologischer Museen zeige ich, dass auch Museen durch ihre räumliche Ordnung eine Sicht auf die Welt als Mosaik von Kulturen nahelegen. Doch dieses Denkmuster ist mehr irreleitend als zielführend. Schon der Versuch, Menschen aufgrund ihrer äußeren Merkmale räumlich festzulegen, ist in einer Gesellschaft, die in ihrer Geschichte und Gegenwart von Migrationen bestimmt ist, zum Scheitern verurteilt. Mit ihren Fotografien und Interviews untersucht die Künstlerin Belinda-Kazeem Kaminski in dem Projekt Naming what was once unnameable, was der Kurzschluss von dunklen physiognomischen Merkmalen auf Andersheit und Nicht-Zugehörigkeit für das alltägliche 137

140 Leben und die Identitätsbildung von People of Colour bedeutet. PLAN B: Die gezeigten (von mir fotografierten?/zusammengestellten?) Portraitfotografien, die in ihrer Betitelung mit Migrant*in, Nicht-Migrant*in irritieren, dienen dazu, die Besucher*innen anzuregen, die Idee klarer Grenzziehungen zwischen uns und den Anderen zu hinterfragen. Doch nicht nur darüber, wo die Grenzen zu ziehen sind lohnt es sich nachzudenken, sondern auch darüber ob überhaupt eindeutige, fixe und beständige Differenzlinien zwischen in sich stimmigen Menschengruppen gezogen werden können. Das Kleid von Noh Nee spielt mit der Illusion klarer Grenzziehungen zwischen Kulturen und wirft ein Licht auf die Möglichkeit der Vielfältigkeit und Widersprüchlichkeit von Identitäten. Entwurf vom Theoretischer Ausgangspunkt Differenzen anders denken? Transkulturelle Ansätze in Museen Tyradellis sieht Museen als potenzielle Orte der Infragestellung und Öffnung allzu gewissen Wissens (Tyradellis 2014: 16). Aufgabe der Kurator*innen sei es, sich mit den Vorstellungen und Überzeugungen der Menschen auseinanderzusetzen und Ansichten [zu] unterlaufen, auf[zu]brechen und in ihrer Partialität sichtbar [zu] machen (Tyradellis 2013: 21). Dann könne ein Ausstellungsraum [ ] einer sein, in dem man mit Sichtweisen auf die Welt konfrontiert wird [ ] wo man sagt, hm, habe ich so gar noch nicht gesehen (Tyradellis 2014b) bzw. in seinen Gewissheiten, in seinen Denkgewissheiten verunsichert wird (ebd.). Ich möchte mich in meiner Ausstellungseinheit mit dem etablierten essentialistischen Kulturverständnis auseinandersetzen und ausloten, inwiefern Museen in der Lage sind, neue Sichtweisen auf Vergemeinschaftungen und kulturelle Ausdrucksformen anzustoßen Baur, Joachim (2008): Museum 2.0 Notizen zum Museum als Plattform gesellschaftlichen Wandels. In: Museumskunde, 2008/73/2, Macdonald, Sharon (2000): Nationale, postnationale, transkulturelle Identitäten und das Museum. In: Beier, Rosemarie (Hg.): Geschichtskultur in der Zweiten Moderne. Frankfurt am Main: Campus, Sandell, Richard / Nightingale, Eithne (2012): Introduction. In: Dies. (Hg.): Museums, equality and social justice. London / New York: Routledge, 1-9. Tyradellis, Daniel (2014): Müde Museen. Oder: Wie Ausstellungen unser Denken verändern könnten. Hamburg: Edition Körber Stiftung. Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? Bis heute befördern viele Museen ein Bild von der Welt als Mosaik verschiedener Kulturen. Diese Gemeinschaften werden dabei als Einheiten verstanden, die an einen Ort auf der Welt gebunden, in sich homogen und klar voneinander abgrenzbar sind. Doch wie treffend ist diese Sichtweise angesichts der weltweiten Bewegungen von Ideen, Dingen und Menschen? Wie beständig sind kulturelle Charakteristika? Übersehen wir wichtige Zusammenhänge und Veränderungen, wenn wir nicht über kulturelle Schubladen hinausdenken? Baumann, Gerd (1999): Culture: Having, Making, or Both? From an Essentialist through a Processural to a Discursive Understanding. In: (Ders.): The Multicultural Riddle. Rethinking National, Ethnic, and Religious Identities. New York / London: Routledge,

141 Breidenbach, Joana / Zukrigl, Ina (2000): Tanz der Kulturen. Kulturelle Identität in einer globalisierten Welt. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Gupta, Akhil / Ferguson, James (1997): Beyond Culture : Space, Identity, and Politics of Difference In: (dies.) (Hg.): Culture, Power, Place. Explorations in critical Anthropology. London: Duke University Press. Sarma, Olivia (2012): Kulturkonzepte. Ein kritischer Diskussionsbeitrag für die interkulturelle Bildung. Frankfurt am Main: Amt für multikulturelle Angelegenheiten. Sen, Amartya (2012): Die Identitätsfalle. Warum es keinen Krieg der Kulturen gibt. München: dtv. Welsch, Wolfgang (1995): Transkulturalität. In: Institut für Auslandsbeziehungen (Hg.): Zeitschrift für Kulturaustausch 45/1995/1. Stuttgart. Welsch, Wolfgang (2005): Auf dem Weg zu transkulturellen Gesellschaften. In: Allolio-Näcke, Lars / Kalscheuer, Britta / Manzeschke, Arne (Hg.): Differenzen anders denken: Bausteine zu einer Kulturtheorie der Transdifferenz. Frankfurt / New York: Campus Verlag, Verflechtungen Ein Spiel mit Stereotypen? Symbol für die Vereinbarkeit von Kulturen? Oder ein Statement dagegen, Kulturen als isolierte Phänomene zu denken? Als traditionell afrikanisch wahrgenommene Wax-Prints werden in den Niederlanden produziert. Im 19. Jahrhundert beginnt dort die industrielle Nachahmung der Batik-Techniken aus den indonesischen Kolonien. Im Austausch gegen Sklaven kommen die Stoffe nach Ghana und Togo. Heute dominieren dort billig gefertigte chinesische Imitationen. Typisch afrikanisch? Ankersmit, Willem (2010): The Waxprint. Its origin and its introduction on the gold coast. Master Thesis, University of Leiden. Kent, Rachel (u.a) (Hg.) (2014): Yinka Shonibare MBE. München (u.a.): Prestel. Relph, Magie / Irwin, Robert (2010): African Wax Print. A Textile Journey. Meltham: Words and Pixels. Noh Nee München: Telefonat mit einer Kurator*in der Ausstellung StrohGold im Museum der Kulturen nächste Woche Transformationen Mit Hilfe dieser Reibe macht Isabel Alvarez am 29. jeden Monats Gnocchi. Diese Tradition stammt aus Uruguay. Denn dort blieb vielen italienischen Einwander*innen am Ende des Monats nur noch Geld für Kartoffeln und Mehl übrig. Anders als in Italien sind es keine Würfel sondern kleine Rollen mit Rillen. Frau Alvarez lebt seit 19xx in Berlin Bluche, Lorraine (u.a.) (Hg.) (2013): NeuZugänge. Museen, Sammlungen und Migration. Eine Laborausstellung. Bielefeld: Transcript. Gespräch mit Frau Alvarez am Kontaktaufnahme mit Lorraine Bluche per 139

142 5.2.8 Woran scheitern Museen? (CB) Wovon träumen Museen? Vorstellung Ursprüngliche Idee Utopien Was macht eine Utopie aus? das Ausloten verschiedener Bedeutungen des Konzepts Museum (TeHeesen,149) reflexiver Museumsbegriff Versuch, das Verständnis von Museum zu revidieren Einteilung in Unterthemen: -gesellschaftliche / -politisch motivierte Utopien ( Zentrum für politische Schönheit / Guerilla Girls / Occupy A Museum / Occupying the Museum Jan de Cock) - architektonische (nachhaltige) Utopien -Kuriosa -Wunderkammer -Metamuseum Neue Fragen Wer träumt von welchem Museum? Wovon träumen Museen? Wovon träumen Ausstellungsmacher_innen? Wie sieht das Museum im digitalen Zeitalter aus, wo führt es hin? Interviews / Einzelne Fragen mit unterschiedlich involvierten Personen; Welche Projekte sind gescheitert? Frage nach Wunschausstellungen /-projekten Herangehensweise: -Fragebogen erstellen, -Kontaktdaten sammeln, In Zusammenarbeit mit der Objektbeschaffungsgruppe und dem Empfehlungsschreiben von Frau Ellwanger werde ich meinen entwickelten Fragebogen an das Anschreiben hängen; mit der Bitte diesen zurückzusenden und für weitere Gespräche bereitzustehen. Personen aussuchen, direkt adressieren (Deadline wie Objektgruppe, 30.11?) Objekte: Installation bestehend aus -Interviews (Kopfhörer hängen von der Decke) -Zitaten -Bücherdisplay -Modelle/ Skizzen -Manifeste -Fotoarbeit -Videoarbeiten 140

143 Literatur: -Christina Bechtler &. Dora Imhof (2014), Museum of the Future. Zürich, JRP Verlag. -Gabriele Beßler (2012), Wunderkammern, Weltmodelle von der Renaissance bis zur Kunst der Gegenwart. Berlin, Dietrich Reimer Verlag. -Suzanne &. Thierry Greub (HG.) (2008), Museen im 21. Jahrhundert, Ideen Projekte Bauten. München, Berlin, London, New York, Prestel Verlag. -Juliane Rebentisch (2014), Ästhetik der Installation. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag. -MKG (2015), The Day Will Come, When We Share More Than Ever Ausstellungskatalog Vol. #3, Bramsche, Rasch Druckerei &. Verlag. -Anke te Heesen (2012), Theorien des Museums zur Einführung. Hamburg, Junius Verlag. -Daniel Tyradellis (2014), Müde Museen Oder: Wie Ausstellungen unser Denken verändern könnten. Hamburg, Körber-Stiftung Verlag. -Tobias Wall (2006), Das unmögliche Museum: zum Verhältnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart. Bielefeld, transcript Verlag. Internetquellen: -Art and Picture Collection NYPL Collection: ( ). -Blog des British Museums: ( ). -Blog: http: //thedigitalmuseum.tumblr.com/ ( ). -Dokumentation der kunst von Frauen e.v.: ( ). -The #FutureMuseum Project: What will museums be like in the future? Essay collection: ( ). -The Imaginary Museum of Revolution project proposal of Jeffrey Shaw & Tjebbe van Tijen for 1989 in Paris as published in the catalogue of the exhibition in La Villette "Inventer Quatre Vingt Neuf": ( ). -Museum in progress: ( ). -Museum of the Future Series; British Museum: ( ). - Museums of the Future: ( ). -Blog Museumskonzepte: ( ). -Blog des Tate Museums: ( ). -Occupy A Museum: ( ). -Zugang Gestalten, Internationale Konferenz: ( ). Anhang: Fragen: Which recent exhibition did you find most inspiring and why? What are the functions of an exhibition? How important is display? What is good museum architecture? How important are education and mediation? How important are the cafe and the museum store? Should museums be producers? Should museums be places of participation? What role do or should artists have in museums? 141

144 What ist he role of private collectors? Where do you see the main challenges for museums today? Do you have a dream of a perfect museum? How does globalization affect museums? How does the city affect the museum? How does the museum affect the city? How do you view the relationship between the museum and the city? Aus Museum of the Future (2014). What will the curator of the future look like and where will they come from? How can we future proof our museums through our curatorial work? How do we nurture and strengthen future generations of cultural heritage professionals? How do partnerships help develop the curators of the future? What benefits do national collaborations bring for UK museums and their audiences globally? What are the difficulties and challenges? How can we make skills-sharing a truly shared experience, nationally and internationally? Motivations: Why should we want to work with other institutions? What are the benefits to staff? What are the benefits for the institutions? What are the barriers to cross-institutional work that we need to overcome? Chris Michaels, Kanon -Kanon des Wissens -Bilderkanon -nationaler Kanon Inwiefern beeinflussen Bilder unsere (Gender)vorstellungen? (Taryn Simon Image Atlas Frage nach einer universellen visuellen Sprache) 142

145 -Europeana -Outings Project [ Projekte -Le Musée International, Museum mit dem Anspruch einen repräsentativen Querschnitt der Weltkultur zu zeigen (100) thematische/ regionale Räume und die Idee, Museen wie Bücher zu (re)produzieren (Paul Otlet, 1910) -La Cité Mondiale / Le Mundaneum Onlineausstellungen -Das Lebendige Museum (Sigfried Giedion, 1929) -Das Imaginäre Museum (André Malraux, 1947) -Le Musée Sentimental (Daniel Spoerri, Marie-Louise von Plessen,1970?) -Das Schubladenmuseum (Hubert Distel, ) -Das Schimmelmuseum (Dieter Roth, ) -Das Ironische Museum, ein Museum, das sich zu erkennen gibt (Stephen Bann, 1978) -Das Verborgene Museum (Marion Beckers, Elisabeth Moortgat,1986) -Museum of Bad Art (1993) -Museum of Broken Relationships (2010) -MMuseumm, die moderne Wunderkammer (Alex Kalman, 2013) [ Die Zeit Artikel vom : -Das Hoosesaggmuseum [ (Dagmar Vergeat,1995) (-Das Fälschermuseum (2005) ) -Denkraum (Daniel Tyradellis, 2014) -Art in Island (2015) -The Smithsonian Institution (the world s largest museum and research complex) -The New York Public Library Art and Picture Collection -Abby Warburg Mnemosyne,1929 -Adolphe Braun/ Henri Braun 143

146 Es ist keine Neuigkeit, dass Social Media - besonders Instagram - den Nutzern ermöglicht, der Welt eine kuratierte, eine idealisierte Version ihrer Leben zu präsentieren; ein glamouröses Leben, ein Leben im permanenten Urlaub, frei von alltäglichen Banalitäten. Jane Helpern, I-D Magazine [ Instagramausstellung?! Manifest of Occupy Museums WE OCCUPY MUSEUMS TO RECLAIM SPACE FOR MEANINGFUL CULTURE BY AND FOR THE 99%. WE BELIEVE THAT ART AND CULTURE ARE THE SOUL OF THE COMMONS. ART IS NOT A LUXURY! On September 17th, 2011, we occupied Wall Street because the wealthiest 1% who control banks and big corporations broke trust with the American people. Motivated by a quest for power they robbed the national treasury, bought off our democracy, and made a mockery of the justice system. They left us little choice but to step out in the streets, find each other, and begin imaging and building a new system. We saw a direct connection between the corruption of high finance and the corruption of high culture. For example, MoMA shares board members with Sotheby s auction house, where the value of art is synonymous with speculation. Sotheby s auction house is now locking out unionized art handlers, refusing to pay them health care during a year of record profits. As art workers, we stand in solidarity with this struggle. Our labor will be truly valued only when we kick the addiction to obscene wealth that characterizes the American and international art world today. So we began to occupy museums in New York City. We danced and chanted at their doors, and held open assemblies on museum steps to free up a space of dialogue and fearlessness for the 99%. More and more people joined us. Museums must be held accountable to the public. They help create our historical narratives and common symbols. They wield enormous power within our culture and over the entire art market. We occupy museums because museums have failed us. Like our government, which no longer represents the people, museums have sold out to the highest bidder. 144

147 This struggle will not be easy. We are beginning to unmask a cultural system of inequality and exploitation, which has ancient roots. But we will not wait for future generations to take up this struggle. We are working together to replace the exchange of capital with a creative exchange for and by the 99 %. As we seek horizontal spaces for dialogue and collaboration, we begin to fill the hollowness of the capitalist art market with the warmth of meaning and the conviction that art is a necessity, not a luxury. ( ). Developments in informatics and telematics determine the nature of The Museum of the Future. The old demarcation lines between such information depositories as archives, libraries and museums are already fading away. In The Museum of the Future visitors will be invited to play an active role. In the Museum of the Future the visitor/user will make her/his own choices rather than follow itineraries mapped out by others. [ ] The Museum of the Future is based on connections between image, sound and other data bases through glass fibre cables, telephone lines and satellites. Almost everywhere it is also possible to connect existing data bases with one's own (or borrowed) compact interactive storage devices. In other words, The Museum of the Future is housed in immaterial electronic space and has exhibition halls and depots in all places where images, sound and texts can be sent and received. The Museum of the Future is located over the world with fluorescing vibrating surfaces that emanate sound and image. Works of art and products of human intelligence and nature drawn from all data bases are on show there. These screens are connected to printing and copying machines. If desired two or three dimensional reproductions can be obtained. The Museum of the Future offers also the possibility to freely 'roam about' -associatively going from one subject to another. The following is a translation of an article published in september 1988 in the dutch popular magazine on museums 'Vitrine'. It was written for a general public that is not (yet) acquainted with new technologies. ( As the Internet gets built into everything, and as the power and potential of the data that creates gets unlocked, we will have to change the way we manage the connections between people and things. [ ] Museums are complex media organisations, involved in book publishing, television, cinema, radio and more. [ ] As we intersect with all these markets, we have to recognise one thing: digital is the driver of change in all of them. There is much 145

148 to consider here, many complex implications. But whatever the answers, in this as in so much else, one truth is simple: the internet is changing who we are and what we do, and the Museum must change with it. (Chris Michaels, What will the curator of the future look like and where will they come from? How can we future proof our museums through our curatorial work? How do we nurture and strengthen future generations of cultural heritage professionals? How do partnerships help develop the curators of the future? What benefits do national collaborations bring for UK museums and their audiences globally? What are the difficulties and challenges? How can we make skills-sharing a truly shared experience, nationally and internationally? Motivations: Why should we want to work with other institutions? What are the benefits to staff? What are the benefits for the institutions? What are the barriers to cross-institutional work that we need to overcome? (Chris Michaels, Welche Träume gibt es für Museen? Wovon träumen Museen? ( ). 146

149 Utopien, Gegenentwürfe: Was macht eine Utopie aus? das Ausloten verschiedener Bedeutungen des Konzepts Museum (TeHeesen,149) reflexiver Museumsbegriff Versuch, das Verständnis von Museum zu revidieren (#FutureMuseumProject - Essay Collection: museum-id.com, Museum of the Future Series; British Museum) Idee a.) Utopien - Einteilung nach Unterthemen Museum in progress, Vielfalt und Komplexität (andauernde Transformation) im Vordergrund -gesellschaftliche Utopien -politisch motivierte Utopien (Occupying a museum) -architektonische Utopien, Superstarmuseen (Frey) -Spezialmuseen /Kuriosa -Wunderkammern -Metamuseen Objektideen: Exempel: Proben im Reagenzglas Luft oder Bodenprobe + Interviews, Infomaterial Wahrgewordene Utopie im Sinne eines Best Practice Beispiels; Utopie des 21. Jahrhunderts (aktueller Diskurs; bspw. Gendering/ Queering the museum, Netzwerke?, Exhibition Design?, Copyright?, Partizipation?..) +Workshop Utopie 2 Go ; Ein Stück Utopie zum Mitnehmen (Bsp. Kunsttick Kunstautomat, siehe Anhang) Das utopische Objekt? Queering the Museum Project Museums can: Challenge stereotypes Empower subaltern groups Hire diverse staffs Collaborate with communities of color Explore cultural continuity and change Collect material culture from groups that are underrepresented in museum collections Run social programs Conduct dialogues Create inclusive and universally accessible spaces Host symposia, workshops, and conferences Take public stances against racism, classism, sexism, ableism, homophobia 147

150 Gather oral histories Preserve historic buildings that relate to diverse audiences Exhibit art by artists who address class, race, gender, sexuality, and ability in their work ( ( ) Idee b.) Von Träumen und vom Scheitern der Ausstellungsmacher_innen Welches Projekt, unabhängig von Institution und Finanzierung, würden Sie realisieren wollen? (Wovon träumen Ausstellungsmacher_innen?) Welche Projekte wurden nie realisiert; sind gescheitert? Was wünschen Sie sich für die Zukunft von Museen? Kuratieren im Sinne der kritischen und reflexiven Museologie: Gefahr: Empowerment mündet in Alibifunktion Kritische Museologie dreht sich um Sicht und Stimme. Reflexive Museologie ersetzt Objektivierung mit visueller Ironie. (Gable in Baur 2013: 105). Fehlinterpretationen des Publikums veranlasst durch Arroganz der Kurator_innen (Demokratisierung) Williams und Butler sind nur zwei aus einer großen Zahl von Ethnologen, die zeigen, wie die besten kuratorischen Absichten häufig daneben gehen, wenn Kuratoren versuchen, sich mit kulturell Subalternen zu verbünden und das Museum zu demokratisieren. Scheitern aufgrund von Hierarchien (Interne) Scheitern aufgrund von äußeren Einflüssen, z.b. Kulturpolitik (Externe) Anekdoten Objektidee: Interviews mit Ausstellungsmacher_innen; je nach Antwort könnte man nach Objekten fragen, die mit den gescheiterten Projekten verbunden werden, sie ggf. ausleihen oder anderweitig besorgen. das gescheiterte Objekt? 148

151 Wen interviewen? Kooperationsmuseen: -Deutsches Marinemuseum -Edith-Russ-Haus für Medienkunst -Handwerksmuseum Ovelgönne - Museum für Handwerk und Gestaltung -Horst-Janssen-Museum -Landesmuseum für Natur und Mensch -Stadtmuseum -Schlossmuseum Jever -Deutsches Historisches Museum -Fockemuseum Bremen -Kunsthalle Bremen -Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg -Nordwestdeutsches Museum für Industriekultur (Weitere) Oldenburger Institutionen: -Kunstverein -Computermuseum - Ausstellungshäuser? Unabhängige Ausstellungsmacher_innen? Begrenzung auf Oldenburg oder den deutschsprachigen Raum? Storyline Das utopische Objekt; Wovon träumen Museen oder Ausstellungsmacher_innen? Das Museum ist in vielerlei Hinsicht ein ambivalenter Ort; ein Ort des Hervorhebens, des Erinnerns - ein werteschaffender Ort, aber auch ein Ort des Vergessens von Dingen und Begebenheiten. Zu was ist das Museum fähig? 149

152 Mit meinem Bereich der Ausstellung möchte ich den Besuchenden die große Bandbreite an Facetten des Museums aufzeigen, die sich dieser Ambivalenz bewusst sind, sie aber als Chance für die Zukunft begreifen. Museen sollen in erster Linie Neugierde wecken, Perspektiven aufzeigen, Fragen stellen sowie Grenzen von Denkmustern hinterfragen. Dazu gehört auch, sich der Angst des Scheiterns zu stellen, beispielsweise bei der Planung einer Ausstellungskonzeption. Offen über Wünsche und Träume zu sprechen ohne sie im Vorhinein als utopisch abzutun, sich aus der Komfortzone herauszutrauen, und offen für neue Konzeptideen zu sein. Das Museum kann nur dazu fähig sein, was es sich zu erträumen eingesteht. Wir leben in einer transformativen Gesellschaft, warum gestehen wir diese Eigenschaft nicht auch dem Museum zu? Literatur: -Christina Bechtler &. Dora Imhof (2014), Museum of the Future. Zürich, JRP Verlag. -Gabriele Beßler (2012), Wunderkammern, Weltmodelle von der Renaissance bis zur Kunst der Gegenwart. Berlin, Dietrich Reimer Verlag. -Thomas Ebers (2014), Museen als Denkorte, Ein Plädoyer für Philosophie im Museum in Bundesverband Museumspädagogik ev. Hamburg (HG.), Standbein Spielbein. Museumspädagogik aktuell. Hamburg, Romy Steinmeier Verlag. -Suzanne &. Thierry Greub (HG.) (2008), Museen im 21. Jahrhundert, Ideen Projekte Bauten. München, Berlin, London, New York, Prestel Verlag. -Juliane Rebentisch (2014), Ästhetik der Installation. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag. -MKG (2015), The Day Will Come, When We Share More Than Ever Ausstellungskatalog Vol. #3, Bramsche, Rasch Druckerei &. Verlag. -Anke te Heesen (2012), Theorien des Museums zur Einführung. Hamburg, Junius Verlag. -Daniel Tyradellis (2014), Müde Museen Oder: Wie Ausstellungen unser Denken verändern könnten. Hamburg, Körber-Stiftung Verlag. -Tobias Wall (2006), Das unmögliche Museum: zum Verhältnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart. Bielefeld, transcript Verlag. -Art and Picture Collection NYPL Collection: ( ). -Ausstellungen Einstellungen: ( ). -British Museum Blog: ( ). -Digital Museum Blog: http: //thedigitalmuseum.tumblr.com/ ( ). -Das Verborgene Museum, Dokumentation der Kunst von Frauen e.v.: ( ). -The #FutureMuseum Project: What will museums be like in the future? Essay collection: ( ). -Ideenfreiheit, der Blog von Wolfgang Ulrich: ( ). -The Imaginary Museum of Revolution project proposal of Jeffrey Shaw & Tjebbe van Tijen for 1989 in Paris as published in the catalogue of the exhibition in La Villette "Inventer Quatre Vingt Neuf": ( ). -Museum in progress: ( ). 150

153 -Museum of the Future Series; British Museum: ( ). - Museums of the Future: ( ). -Museumskonzepte Blog: ( ). -Tate Modern Blog: ( ). - The museum of the future, Jasper Vissers: ( ). -Occupy A Museum: ( ). -The Louvre Abu Dhabi: Museum/ Anhang: Kunstautomat, Dortmund ( 151

154 Yoko Ono, We Are All Water, ( EICH/YO jpg&imgrefurl= tbnh=90&tbnw=78&docid=ljwqcp1fhhbewm&usg= AoOv3wxwa60Ts78-0cglIuWezNQ=&sa=X&ved=0ahUKEwjNyJvoid7JAhVBhA8KHY0tD-IQ9QEIKTAB). 152

155 OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Exposé zur Interviewanfrage Wir, der Jahrgang 2014 des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung der CvO Universität Oldenburg, haben uns dazu entschieden, das Phänomen Museum selbst zum Thema unserer Ausstellung zu machen. Anhand von 10 Fragestellungen nehmen wir verschiedene Aspekte in den Blick, über die Ausstellungen sonst nicht sprechen. Aktuelle Debatten der Museumstheorie und Praxis haben uns dabei stark beeinflusst, und den Wunsch, zu einem produktiven, kritischen Nachdenken über das etablierte Medium Ausstellung einzuladen, manifestiert. Eine Ausstellung zu konzipieren, zu planen und durchzuführen ist Teil unseres Studiums. Dabei wird ein hoher Anspruch an uns gestellt und ein hohes Engagement erwartet. Wir bekommen Unterstützung von Expert*innen aus der Praxis des Ausstellungswesens, der Museumstheorie sowie des Projektmanagements und der Grafik. Die finanziellen Mittel lukrieren wir durch Projektanträge und Fördermittel der Universität. Offizieller Kooperationspartner ist zudem das Stadtmuseum Oldenburg. Fragen, die innerhalb der Ausstellung behandelt werden: Wer spricht? Nur das Original? Ist das alles nur geklaut? Wie spricht Gestaltung? Woran scheitern Museen? Wann kommt die Gegenwart? Wie messie sind Museen? Gehst du noch oder sitzt du schon? Ist das legitim oder kann das weg? Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? 153

156 Woran scheitern Museen? Museen sollen Publikumsmagnete sein, Diskussionsraum für öffentliche Fragen bieten, und Wissen unterhaltsam vermitteln. Bei einer Kulturfinanzierung des Bundes, die unter 1% des Gesamtetats liegt, scheinen die stetig wachsenden Ansprüche an kulturelle Institutionen jedoch schwer umsetzbar. Wo Gelder fehlen, scheitern Protagonist*innen. Immerhin, Scheitern hat Konjunktur. So greifen vereinzelt Museen das soziale Phänomen in ihrem Ausstellungs-programm auf. Institutionelles Scheitern wird jedoch nur selten thematisiert. Im Zuge der fortwährenden Debatten um Qualität und Relevanz von Museen bedarf es eines offenen Austausches. Wie sehen Herausforderungen des Museumsalltags aus? Sind es wirklich nur die Sparmaßnahmen kommunaler Haushalte, die es Museen erschweren, sich auf die musealen Aufgaben Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen zu konzentrieren? Wird es zukünftig gelingen, die Diskrepanz zwischen Erwartungen und Arbeitsbedingungen in der Museumspraxis offenzulegen? Diesen Fragen würden wir gerne in einem persönlichen Gespräch mit Ihnen nachgehen. Mögliche Interviewfragen sind: Was ist das Besondere für Sie an Ihrem Job? Wie nehmen Sie die Arbeit in einem Museum wahr? Was sind (wiederkehrende) Herausforderungen Ihres Museumsalltags? / Gibt es Schwierigkeiten, die immer wieder auftreten? Wie gehen Sie mit diesen Herausforderungen um? Gibt es nicht realisierte Projekte an ihrem Haus? 154

157 Haben Sie einmal erlebt, dass ein (Ausstellungs-) Projekt, unabhängig vom Haus, gescheitert ist? Wenn ja, woran? Wie nehmen sie aktuelle Museumsdebatten wahr? Welcher Aspekt beschäftigt Sie persönlich? Müssen Museen internationaler werden? (Bezug auf Kritik, kulturelle Institutionen seien weiß und männlich. Hortensia Völckers, Kultustiftung des Bundes.) Woran können Museen scheitern? Brauchen Museen mehr Mut zum Scheitern? Was steht auf dem Spiel? Welche Räume können geschaffen werden, ansteigende Herausforderungen in der Museumspraxis offenzulegen? Was würden Sie zukünftig anders machen/ ändern wenn Sie es könnten? Carina Blum: Mobil: +49 (0) Projektinformation: Prof. Dr. Karen Ellwanger und Norma Mack, Ma. Carl von Ossietzky Universität Oldenburg Institut für Materielle Kultur Ammerländer Heerstr Oldenburg Internet: 155

158 5.2.9 Gehst du noch oder sitzt du schon? (AG) Konzept Dezember Ausstellungen als Orte staatlicher Erziehung Marchart Repressive Staatsapparate (Regierung, Polizei ) beeinflussen Ideologische Staatsapparate (Kirche, Schule, Museen) -> Sicherung ihrer Herrschaft und der Klasse, jedoch ohne Gewalt und Zwang, sondern durch Ideologie Das ganze Leben ist durchzogen von Ideologien -> Übernahme in Habitus In Museen ist Institution durch Guides vertreten; Institution spricht durch Guides Disziplinierung durch Guides: Blicke, Stimme, Haltung, Fragen, Zuhören, soz. Verhalten Aber auch Disziplinierung durch Gebäude, Aufsichtspersonal, Mobiliar, Ausstellungsarchitektur Was darf gefragt werden? Was wird gefragt? Was darf gesagt werden? Was wird gesagt? Was darf gezeigt werden? Was wird gezeigt? Für wen? Für Alle? Veranstaltungsprogramme untersuchen, Vorgaben Land, z.b. Integration von Migrant_innen in kulturellen Veranstaltungen, Generationenübergreifen, Inklusion Rotes Band: je nach Prägung könnte man sich auch aufgefordert sehen Seil zu springen Was wollen Museen (also der Staat)? Wissen vermitteln? -> wird nicht kontrolliert -> außerdem möchte der Staat bestimmt nicht aus jedem eine/n Kunsthistoriker/in machen. Was dann? Naherholungsort? Ausgleich zur Arbeit? Soziale Umgangsformen einüben? Vorbeugung vor Langeweile -> keine Zeit um gegen Gesetze zu verstoßen, und auch kein Bedürfnis dies zu tun, da ausgeglichen Sport ist für Leute sie körperlichen Ausgleich brauchen weniger gewaltvolle Auseinandersetzungen, keine physische Gefahr für Staat Museen strengt das Gehirn an Personen nutzen Kapazität nicht über Staat und System nachzudenken, keine [?] Gefahr für den Staat Geheimauftrag/Mission durch Staat für Vermittler_innen: nicht nur basteln, sondern die Einwohner des Staates erziehen zu systemkonformen Bürgern (Welches System?) Ziel: Ausstellungen sind mehr als Informationsmedien; Beeinflussung durch Inhalte, Präsentation, Vorschriften alles dient dem Staat, um einfacher über seine Bürger herrschen zu können Konzept Januar 2016 Der Mensch als Objekt - Wie behandeln Ausstellungen ihre Besucher_innen? Das Museum ist immernoch geprägt von bürgerlichen Verhaltensweisen, resultierend aus der Entwicklung von Museen seit Ende des 18. Jahrhunderts. Besucher_innen erziehen sich - begünstigt durch die Architektur, Museumsmobiliar, - gegenseitig zu verhaltenskonformen Besucher_innen. Der dadurch aufgebaute Druck sich richtig verhalten zu müssen führt in der 156

159 Regel auch Heute noch zu einer Selbstregulierung in der Besuchermasse. Sie lernen sich den Vorgaben des Museums anzupassen. Lernen wird hauptsächlich mit dem Lernen in der Schule verbunden. Sitzen auf Stühlen und Schreiben an Tischen sind zwei wesentliche Fertigkeiten, die in der Schule erworben werden. (Hajo Eickhoff (Hrg.) (1997): Sitzen. Eine Betrachtung der bestuhlten Gesellschaft. S. 28) Das Sitzen wird somit von klein auf mit Lernen in Verbindung gebracht und ist in den sozialen Habitus der westlichen Kultur übergegangen. Auch in Museen findet man typische Körperhaltungen, vorgegebene Blickführungen, auferlegte Zwänge und Verbote, die die Bewegung der Menschen in Ausstellungsräumen beeinflussen. Besonders die Bewegung des Stehgehens ist prägend für Aufnahme von Inhalten im Museum. In Fotos soll die typische Haltung vor zentralen Werken ausgewählter Museen herausgefiltert werden. Die Fotos sollen in einer Videoinstallation gezeigt werden. (Ähnlich Videonale Katzenvideo Außerdem sollen aus teilnehmenden Museen Sitzmöbel als Objekte gezeigt werden, um daran die Sitz- bzw. Stehkultur im Museum zu zeigen. Die könnte mit einer Bewertung der Möbel durch die Besucher_innen gekoppelt werden. Außerdem könnte man den Bescuher_innen vereinzelt Zwänge auferlegen. Z.B. auf der Eintrittskarte vermerken, dass man die Zwangsweste anzuziehen hat (Organgene Weste aus KH Emden in der man nur zu zweit durch die Ausstellung gehen kann). Möglich wäre auch der Aufbau einer Trennwand, hinter der Gemälde zu sehen sind (8 Porträts aus Aurich). Zu sehen sind diese nur wenn man hoch springt und über die Wand drüber schaut, oder sich auf den Boden legt um unter der Wand hindurch schauen zu können. Während die Besucher unserer Ausstellung eine der Aufgaben machen könnte man sie dabei auch auf Fotos festhalten und die typische Haltung in unserer Ausstellung herausfinden. Konzept Februar 2016 Thema Sitzen im Museum Sitzgesellschaft - Entwicklung zum homo sedens - Möglichkeit sich immer setzen zu können wird eingefordert Sitzen als Problem - Grundsätzlich unnatürliche Haltung - Sitzen auf Stühlen ist Kunst und Konvention - Wir gehen davon aus Stühle zu besitzen, ohne dass sie uns beeinflussen - Stühle sind Werkzeuge kultureller Formungen, Machtsymbole und stehen für Übersicht und Ordnung Disziplinierendes Sitzen - Sitzgesellschaft formt Mensch zu einer unbewegten, starren Sitzstatue - Sitzen nimmt dem Menschen Vitalität um Handlungen und Impulse kontrollieren zu können - Atmung und Muskulatur behält Sitzmuster, deshalb verfallen wir immer wieder dem Drang uns setzen zu müssen - Sitzmöbel werden so gefertigt, dass sie einschlafen und entspannen verhindern 157

160 Müßiges Sitzen anregende Entspannung - Sitzen und Stehen sind verbunden mit produktivem Tun und beeinflussen Evolutionslinie - Sitzen bedeutet Bleiben und sich auf einen Ort einstellen, ihn einnehmen und beherrschen -> Verbindung langer Blick Assmann - Gleichgewicht zwischen Wachen und Ruhen Anforderungen an Sitzmöbel - Müssen sich Körper anpassen - Müssen Möglichkeit geben kontinuierlich seine Sitzposition zu verändern - Müssen Möglichkeit bieten die Position im Raum zu ändern Sitzen im Museum - Museumsblog. Feststellungen über Ausstellungen - Kategorie Sitzen im Museum mit Fotos Objektspezifische Literatur (Stockholm II) - ausgezeichnete Form und intelligente Funktion - Ausgezeichnet mit dem "Excellent Swedish Design Award" und dem "Red Dot Design Award, The Best of the Best" Probleme - Keine museumsbezogene Literatur - Keine Literatur zu müßigem Sitzen - Neuer Titel - Kabinett der Abstrakten - Befragung Museen Literaturliste Alkemeyer, Thomas: Subjektivierung in sozialen Praktiken. Umrisse einer praxeologischen Analytik. In: Alkemeyer, Thomas u.a. (Hg.) in: Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung. Transcript, Bielefeld 2013, S Bennett, Tony: The birth of the museum: history, theory, politics. London 2002, S Bryson, Bill: Eine kurze Geschichte der alltäglichen Dinge. Goldmann Verlag, München 2012, S Designlager: Stockholm II Hocker. Verfügbar unter: abgerufen am Eickhoff, Hajo: Thronen als Denken und Meditieren. Die Medialität von Thron und Stuhl. in: Engelhorn, Klaus/ Hackenschmidt, Sebastian: Möbel als Medien. Beiträge zu einer Kulturgeschichte der Dinge. Transcript Verlag, Bielefeld 2011, S Eickhoff, Hajo: Die sedierte Gesellschaft. In: Eickhoff, Hajo (Hg.): Sitzen. Eine Betrachtung der bestuhlten Gesellschaft. anabas Verlag, Frankfurt am Main 1997, S

161 Gorgus, Nina: Museumsblog. Feststellungen über Ausstellungen. Verfügbar unter: zuletzt aufgerufen am Hackenschmidt, Sebastian: >>Form follows motion<<: Stühle in Bewegung. In: Engelhorn, Klaus/ Hackenschmidt, Sebastian: Möbel als Medien. Beiträge zu einer Kulturgeschichte der Dinge. Transcript Verlag, Bielefeld 2011, S Joppien, Rüdiger: Zeit für Stühle. In: Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (Hg.): Ideen sitzen 50 Jahre Stuhldesign. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung vom MKG, Hamburg 2010, S Kingwell, Mark: Tische, Stühle und andere Maschinen zum Denken. In: Engelhorn, Klaus/ Hackenschmidt, Sebastian: Möbel als Medien. Beiträge zu einer Kulturgeschichte der Dinge. Transcript Verlag, Bielefeld 2011, S Rauterberg, Hanno: Wirkung von Kunst. Und die Herzen schlagen höher Verfügbar unter: zuletzt aufgerufen am Rosemeyer, Bernd: Die Sitzhaltung. In: Eickhoff, Hajo (Hg.): Sitzen. Eine Betrachtung der bestuhlten Gesellschaft. anabas Verlag, Frankfurt am Main 1997, S Scherz, Sabine: Stehen, Gehen, Sitzen. Ein Plädoyer für Stühle im Museum. Verfügbar unter: zuletzt aufgerufen am Vetter, Andreas K. (Hg): Sitzen. Über eine reizvolle Beziehung zwischen Mensch und Design. erschienen als: Detmolder Schule für Architektur und Innenarchitektur der Hochschule Ostwestfalen-Lippe (Hg.): reihe raum I. Spurbuchverlag, Baunach Gestaltungsidee Gehst du noch oder sitzt du schon? Gestaltung Gesamtfläche 3,12 Meter breit (wie Wand) und ca. 2 Meter tief. Plus gesamte Höhe der Wand 3,26m (laut Grundriss). Das werde ich aber nochmal ausmessen. Die Gesamte Bodenfläche soll mit einem Teppichboden ausgelegt sein, um so eine Hervorhebung zu erreichen, aber nicht zu viel, sodass Besucher*innen nicht abgeschreckt werden sich zu setzen, oder die Fläche zu betreten. Die Kanten des Teppichs müssen befestigt sein und wahrscheinlich mit einer abgeflachten Kante versehen sein, dass Besucher*innen nicht stolpern. Die Wand soll bis zur Decke komplett in Pappe verkleidet sein. Vom Boden bis zu einer Höhe von ca. 2 Metern sollen Kisten gestapelt werden, die unterschiedliche Größen und Tiefen haben, damit eine Art Relief entsteht. Nach vorne und zur Seite hin sollen die Kisten kleiner und weniger werden, dass die Kisten auseinanderlaufen. 159

162 Die Kisten müssten dann wahrscheinlich untereinander und an der Wand befestigt werden, damit die Türme nicht umkippen können. Auf manchen Flächen, die durch die Kisten entstehen, sollen Projektionen zu sehen sein. Diese müssten über mehrere Beamer darauf geworfen werden. Ich bin noch auf der Suche nach einer Lösung für die Beamer, da die Decke ja sehr hoch ist und wir eine Befestigung brauchen würden. Falls die Projektion nicht funktioniert, könnte man einzelne Kisten als Rahmen für Tablets oder kleine Bildschirme verwenden, auf denen die Videos dann zu sehen ein werden. Liste: Verkleidung der Wandfläche: Karton Größe 3,12x3,26 Meter. Kartons für Relief: ca. 50 unterschiedlich große Kartons Teppich: 3,12 x 2 Meter Eine Folie für Text 160

163 Wie spricht Gestaltung? (JCM) Präsentationsweisen - Ausstellung Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Neun Objekte Was ist Ausstellen für uns? Konzept für alle Objekte überlegen Grundstruktur dieses Ausstellungsbereiches Neun verschiedene Objekte neun verschiedene Blickwinkel auf ein Thema Gleichwertigkeit Ähnliche Gestaltung der Präsentationsformen Mein Ansatz Ich persönlich verbinde mit der Ausstellungsentwicklung, dass immer eine Auswahl getroffen werden muss. Die Ideen und Themen sind oft so vielfältig, dass immer nur Teilbereiche beleuchtet und vertieft werden können. Dies bedeutete Verantwortung und auch Macht gegenüber den Ausstellungsbesucher_innen. Um dies zu zeigen stelle ich mir ein kleinteiliges und interessantes Objekt vor, das mithilfe einer nur zum Teil einsichtigen Vitrine zwar komplett erahnt, aber eben nur zum Teil zu betrachten ist. Sehr gerne würde ich hier ein Schiffsmodell nehmen. Weshalb ein Schiffsmodell? Hierbei handelt es sich um komplexe Gegenstände, sowohl bei ihrer inhaltlichen Ladung, als auch was ihre maßstabs- und Detailgetreue Nachbildung realer Schiffe betrifft. Sozio-ökonomische / politische Bedingungen (nach Marchart) Gesellschaftliche, politische und ökonomische Bedingungen Abhängigkeiten von Museen Text von Marchart: Ich habe das Buch Kulturökonomie 5 in der Bibliothek gefunden und hoffe das hier hilfreiche Informationen zu finden sind. 5 Gottschalk, Ingrid: Kulturökonomik, Probleme, Fragestellungen und Antworten, Wiesbaden,

164 Buchinhalte: Stichwort: Kulturökonomie Der ökonomische Ansatz Zur Doppelnatur von Kunstgütern Märkte und Markteingriffe Wirkung des Kulturkonsums Ideen für Präsentation: In Anlehnung an Tyradellis: Bilder oder Objekte nach Preis sortierten Ein Beispielhaftes Objekt als Fotografie vor und nach einer Restaurierung (hierbei wurde die Entscheidung politisch gefällt evtl. ein Ausgrabungsprojekt während eines Wahlkampfes bei dem ein Politiker sich profilieren wollte) Ein Gemälde aus dem Schlossmuseum Jever, das sich der ehemalige Bundespräsident Wulf erbeten hatte. Es sollte seinen interkulturellen Ansatz unterstreichen. Ein Lieblingsobjekt von Besuchern der Dauerausstellung eines Museums (das nach der Überarbeitung der Ausstellung nach häufiger Nachfrage erneut ausgestellt wurde). Was die Institution konstruiert/reproduziert Kanon (geltende Regeln und Grundsätze) Besucherforschung Was erwarten Besucher? Welcher Kanon hat sich im Kulturellen Gedächtnis verankert? Besucherprofile von Museen? Was wird von der Institution konstruiert? Idee für die Einbindung in die Ausstellung Evtl. Kurze Besucherbefragung in oder vor dem Museum Evtl. Befragung von Leuten in der Fußgängerzone Kriterien für einen kurzen Fragebogen: Geschlecht, Alter, Museumsgänger_in, Hauptfrage: Glauben Sie, dass es in Museen Verhaltensregeln gibt? Falls nein, weshalb nicht? Falls ja, welche wären das oder könnten es sein? 162

165 Verwendung der Kurzinterviews in einer Statistik? hierbei müsste es sich um eine repräsentative Befragung handeln Verwendung der Kurzinterviews in einer Hörstation? sie müssen in entsprechend guter Qualität aufgenommen werden. (Präsentation einer beispielhaften Auswahl) Präsentation und Deutung Welche Präsentationsweisen gibt es? Gehängt, gestellt, gelegt Vitrine, Stele, Schaukasten, Diorama, extra Raum Reihung von Objekten: In einer Linie, versetzt, im Kreis, wie zufällig, sortiert Sortiert nach: Themen, Farbe, Form, Größe, Alter, Preis, Entstehungsjahr, Alphabetisch Das Buch designing exhibitions/ausstellungen entwerfen 6 aus dem Jahr 2006 bietet einige anregende Gestaltungsideen und Orientierungshilfen. Es finden sich unter anderem Anwendungshilfen für die Gestaltung und Erstellung möglicher Ausstellungstexte und Texttafeln. Wie wird präsentiert? Sehgewohnheiten (kulturell bedingt?) Ich habe den Artikel Sehgewohnheiten 7. Er stammt aus der Zeitschrift LIFE. In ihm geht es um interkulturell unterschiedliche Sehgewohnheiten und Deutungs-/ Interpretationsmöglichkeiten. Er verwendet Bildhafte Beispiele, durch die Sehgewohnheiten verdeutlicht werden. Textinhalte: In der Einleitung geht Roche darauf ein, dass Bilder nicht wie allgemein angenommen eine einheitliche Bedeutung haben, die weltweit verstanden wird. Es kommt nicht selten zu 6 Bertron, Aurelia/Schwarz, Ulrich/Frey, Claudia: ausstellungen entwerfen. Kompendium für Gestalter, Architekten und Museologen, Basel/Boston/Berlin Roche, Jörg: Sehgewohnheiten, Ludwig-Maximilians-Universität München,

166 Missverständnissen, weil davon ausgegangen wird, dass sie Hilfestellungen beim interkulturellen Dialog geben können. Die jeweiligen Deutungen können jedoch absolut gegensätzlich sein. (Vgl. S.1) Neben Abbildungen finden Bilder in Form von Metaphern und Redewendungen immer wieder den Weg in unsere Sprache und können auch hier sehr unterschiedlich sein. Grafische Darstellungen und Bilder bergen die Gefahr, dass sie fremde Kulturen verzerrt oder missverständlich wieder geben und Stereotypen erzeugen, verstärken oder gar bestätigen können. Gleichzeitig können sie aber auch kritische Reflexionsprozesse in Gang setzen, da sie die eigenen Sehgewohnheiten in Frage stellen. Bilder sind [ ] mentale Konstrukte und keine eins-zu-eins-abbildungen der Wirklichkeit (Bilder- Kulturen). Ihre Wahrnehmung variiert also von Betrachter zu Betrachter. Als solche Konstrukte eröffnen sie aber ungeahnte Einblicke in die Denkweisen anderer Menschen und Kulturen [ ]. (S. 12). Idee für eine Station: Die Besucher_innen können interaktiv Bildbeispiele in Augenschein nehmen und ihre eigenen Beurteilungen hinterfragen. Evtl. kann es hier einen Tisch mit Bildtafeln geben, auf deren Rückseite die jeweiligen Informationen stehen oder vielleicht ein Beispielbuch zum Blättern. Vielleicht wäre es auch möglich, dass die Besucher ihre eigene Meinung zu den einzelnen Bildern in irgendeiner Form notieren und vor Ort lassen können. Psychologische Wirkung - Objekte Ich habe ein Buch gefunden mit dem Titel Strategie und Technik der Werbung: Verhaltens- und neurowissenschaftliche Erkenntnisse 8. Obwohl sich der Inhalt dieses Buches direkt auf strategische Werbemaßnahmen bezieht, lassen sich einige dieser Strategien und Prozesse auch für unsere Ausstellung nutzen und übertragen. Es sind sich zwar keine direkten Vorgaben enthalten, wie beispielsweise ein Werbeplakat am besten Aufgeteilt oder gestaltet wird, aber dafür werden allgemeine Aussagen darüber gemacht, welche Mechanismen im menschlichen Verhalten genutzt werden können um gewünschte Wirkungen zu erzielen. 8 Esch, Franz-Rudolf: Strategie und Technik der Werbung, Verhaltens- und neurowissenschaftliche Erkenntnisse, 7. Aktualisierte und überarbeitete Auflage2011, Stuttgart,

167 Buchinhalte: Beeinflussungsziele sind Aktualisierung erzeuge Aktualität für das Angebot! Emotion löse Emotionen für das Angebot aus! Information vermittle Informationen über das Angebot! (S. 55) Der emotionale Eindruck geht der rationalen Beurteilung voraus. (S.56) Die unter diesen Bedingungen wirksame Kombination der Beeinflussungsziele Information und Emotion entspricht dem klassischen Muster der Einstellungsbeeinflussung: Appelliere an ein Bedürfnis [ ] Informiere über Eigenschaften des Angebots, die dazu dienen, das Bedürfnis zu befriedigen [ ] Nach diesem Muster können die Prädispositionen (Einstellungen) der Abnehmer zu den angebotenen Produkten und Dienstleistungen beeinflusst werden. [ ] Fast immer erfolgt der Bedürfnisappell durch das Bild und die Information über den Text der Werbung. [ ] Nun gibt es Bedingungen, unter denen es zweckmäßig ist, von diesem Grundmuster der Beeinflussung abzugehen und entweder nur zu informieren oder nur Emotionen auszulösen oder sogar auf beides zu verzichten und nur Aktualität für das Angebot anzustreben. (S.59) Wenn die Information das Ziel ist sind die Bedürfnisse trivial. Den Konsument_innen ist bewusst, dass sie diese Bedürfnisse haben und deshalb sollten nur Informationen über die Befriedigung dieser Bedürfnisse beworben werden. (vgl. S. 60) Im umgekehrten Fall sind die Informationen trivial, weil die Emotion das Ziel darstellt. (vgl. S. 61) Die relevanten Eigenschaften eines Produktes sind bekannt und eine Marke unterscheidet sich in ihren Eigenschaften kaum von konkurrierenden Marken. Informationen über die austauschbaren Eigenschaften der verschiedenen Angebote werden dann trivial. Das ist vor allem auf gesättigten Märkten mit ausgereiften Produkten der Fall. Eine Marke kann sich in diesem Fall von anderen Marken dadurch abheben, dass sie Konsumerlebnisse vermittelt, die andere Marken nicht vermitteln [ ]. (S. 61) Der Köder muss dem Fisch und nicht dem Angler schmecken! (S. 94) 165

168 Vorsicht vor der ewig gestrigen Marktforschung, sie fördert Klischeevorstellungen zutage, die für die Positionierung gefährlich sind. [ ] Positionierung ist immer auf die Zukunft gerichtet. (S. 97) Unter Sozialtechnik versteht man die systematische Anwendung von Sozialwissenschaftlichen oder verhaltenswissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten zur Gestaltung der sozialen Umwelt, insbesondere zur Beeinflussung von Menschen. (S. 187) Nach verhaltenswissenschaftlichen Erkenntnissen entsteht nur dann eine positive Einstellung zu einer Marke, (1.) wenn die Konsumenten Bedürfnisse haben, die durch das Produkt befriedigt werden können und (2.) wenn die Konsumenten die Marke aufgrund ihrer Eigenschaften für geeignet halten, diese Bedürfnisse zu befriedigen. (S. 188) Aktivierungswirkungen - Bilder erzeugen Kontakt: In einem Bild-Text-Display fällt der Blick fast immer zuerst auf das Bild. Das hängt damit zusammen, dass Bilder im Allgemeinen stärker aktivieren und schneller wahrgenommen werden als Texte. Bilder können aus diesem Grund bevorzugt dazu eingesetzt werden, um den ersten Kontakt mit gedruckten Werbemitteln herzustellen. [ ] Seine Kontaktfunktion erfüllt ein Bild aber nur, wenn das Aktivierungspotenzial so groß ist, dass sich das Bild [ ]im Umfeld der Werbung durchsetzen kann. [ ] Bilder müssen deswegen nach den Regeln professioneller Aktivierungstechnik gestaltet werden. (S. 217) Idee für die Gestaltung: Kleine Displays mit Miniatur-Darstellungen ( Modellräume ) z.b. für verschiedene Hängungen Whitecube gegenüber einen farbig gestalteten Raum wie sich die Bildwirkung verändert Ein Diorama mit einer Playmobile-Unterwasserwelt Präsentationsweisen - Ausstellungsprojekt Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Theoretische Erarbeitung und Objektideen: Arbeitsnotizen

169 Einleitung Gerade in einer komplexeren Welt voller digitaler Reize und manipulierter Bilder gewinnt das Zurschaustellen authentischer Gegenstände als Rückkoppelung in die physische Welt oder als Vermittlung von Sinnzusammenhängen eine besondere Bedeutung. (Schittich: 2015, S.9) Leider reicht diese Tatsache nicht mehr aus, um für die notwendigen Rezipienten/ Nutzer dieser Angebote unter anderem in Museen zu sorgen. Die kulturellen Angebote und Institutionen nahmen in den letzte Jahrzehnten und Jahren, im Gegensatz zu den Besucherzahlen, immer mehr zu. Dies führt automatisch zu einem Absinken der Frequentierungszahlen insgesamt. Die konstant bleibende Rezipienten_innen soll verteilt sich auf immer mehr Angebote. (Unterlagen von Frau Bollmann) Um sich gegenüber den anderen Institutionen und Konzepten abzusetzen wurde unter anderem auch in diesem Bereich auf Strategien der Werbebranche zurückgegriffen. Um dauerhaft für Besucher_innen interessant zu sein, eine dauerhafte Kundenbindung aufbauen zu können und neue Rezipienten zu interessieren, wird verstärkt auf emotionale Ansprache bei der Gestaltung und den Präsentationsformen gesetzt. Die Menschen sollen mit einem guten Gefühl in die Ausstellung kommen, sich gut unterhalten und amüsieren und anschließend gerne wieder kommen. Im Optimalfall bringen sie dann sogar noch zusätzliche Freunde und Familie mit. (Vgl. Marketingstrategien, S. ); Schittich, 2015, S. 9) Das Museum als Institution hat sich längst vom erhabenen Bildungstempel zur glanzvollen Erlebniswelt entwickelt, die mit besonderen Effekten um die Gunst eines immer verwöhnteren Publikums buhlt. (Schittisch, 2015, S. 10) Ein großes Problem hierbei ist beispielsweise, dass die neuen und überarbeiteten Konzepte der Museen und Ausstellungen den Großteil der Sammlungen in die Depots verband haben. Es ist typisch für die neue Entwicklung, dass nur knapp ein Prozent (Schittich, 2015,S. 11) der Objektsammlungen überhaupt gezeigt werden. Der Trend in der Gestaltung heißt Reduktion. (Vgl. Schittich, 2015, S. 11) Nicht mehr die Didaktik steht im Vordergrund, sondern das visuelle Erleben; dabei leidet die Information allerdings teilweise unter dem Vorrang der Inszenierung. (Schittich, 2015, S. 11) Leitgedanken 167

170 Bei der Gestaltung und Präsentation von Ausstellungsinhalten können immer nur Ausschnitte gezeigt und inhaltlich beleuchtet werden. Innerhalb eines Ausstellungsthemas ist es unvermeidbar eine Schwerpunktsetzung und damit eine Auswahl vorzunehmen. Die Ideen und Themen sind oft zu vielfältig. Ebenso kann kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden. Dies bedeutet Verantwortung und auch Macht gegenüber den Ausstellungsbesucher_innen. Diese Mechanismen, die die gesamte Ausstellung prägen, lassen sich daher automatisch auch in den Präsentationsweisen von Thema und Objekten wiederfinden. Sie beeinflussen und geben unterschwellige Botschaften an die Besucher_innen weiter, was auch zu Wertungen führen kann. (Beispiel einfügen: kaum weibliche Künstler; eine bestimmte Hängung betont gewisse Werke; Samt deutet an, das Objekte Wertvoll sind; ). Leitobjekt: Um dies zu verdeutlichen wird der Zugang zum Leitobjekt, mithilfe einer nur zum Teil einsichtigen Vitrine, für die Besucher_innen erschwert. Das Objekt, in diesem Fall ein Schiffmodel, kann zwar erahnt, aber eben nur zum Teil betrachtet werden. Es soll ein Irritationsmoment bei den Besucher_innen hervorgerufen werden. Museumsmodell Sektions- oder Vollmodell mit geöffneter Außenhaut Sektionsmodell Beispiel 9 Vollmodell Beispiel Zugriff: JPG_1024x891.jpg&imgrefurl=https%3A%2F%2Fwww.naintrading.com%2Fschiffsmodelle%2Fhms- endeavour-p- 291.html&h=891&w=1024&tbnid=AZU113N6Q58FpM%3A&docid=wMwwEwvJcnmIbM&ei=d00vVsvYFsjWauS0 pzge&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=372&page=1&start=0&ndsp=19&ved=0ceqqrqmwdwovchmii_cqvrti yaivsksach1kwgld, Zugriff:

171 3. Das Ausstellen und Präsentieren unserer Ausstellung Was genau ist Ausstellen und Präsentieren eigentlich? Bei der Gestaltung von Ausstellungen geht es um die Vermittlung von Botschaften und [d]ie Kommunikation mit dem Betrachter (Schittich, 2015, S. 11). Wobei es sich hierbei meistens nicht um einen Dialog handelt; durch den es zur Partizipation der Betrachter_innen kommen kann. In der Regel werden inhaltliche Aussagen getroffen, die zwar als mögliche Interpretationen der Themen gemeint sind, leider jedoch aufgrund der Präsentation eher als Setzungen und unverrückbare Wahrheiten empfunden werden. Auch wenn dies vermutlich eher bei älteren Präsentationskonzepten vermutet werden kann, findet es sich auch in der heutigen Ausstellungswelt immer noch wieder. Worauf muss man dabei achten? Die Architektur [der Räumlichkeiten einer Ausstellung] [ ] bildet dem Rahmen, im Idealfall korrespondiert sie mit dem Inhalt der Präsentation. (Schittich, 2015, S. 9) Durch die Art und Weise der Präsentation wird die Aussage [über und durch Objekte] maßgeblich beeinflusst, unabhängig davon, ob es sich um Gemälde, ethnologische oder naturgeschichtliche Fundstücke oder zum Verkauf angebotene Waren handelt. (Schittich, 2015, S. 9) Auch die neuen Medien spielen in der Museums- und Ausstellungswelt eine immer größer werden Rolle. Hierbei ist ihr Einsatz jedoch mit Bedacht zu wählen. Sie dürfen gegenüber den Inhalten und den Objekten mit dominieren und sollen sich dezent in die Gesamtgestaltung einfügen, ohne besonders herausgehoben zu werden. (Vgl. Schittich, 2015, S. 9) Es gibt unterschiedliche Möglichkeiten eine Ausstellung inhaltlich aufzubauen. Sie kann chronologisch, thematisch, exemplarisch oder erzählend (narrativ) strukturiert werden. (Vgl. Berton; Schwarz; Frey; 2006, S.23 / Vgl. Schittich, 2015, S. 9) Lichtgestaltung Das Auge nimmt einen Gegenstand über das Licht wahr. Deshalb hängt es vom Licht ab, wie der Betrachter ein Objekt sieht und ob es ihm überhaupt als sehenswert erscheint. (Schielke, in Schittich, 2015, S. 108) Gut geplantes Licht zieht Aufmerksamkeit auf sich, führt zu optimierten Wahrnehmungen und dient der Orientierung und dem Wohlbefinden des Betrachters. (Schielke, in Schittich, 2015, S. 108) 169

172 Schielke zitiert Richard Kelly und unterscheidet drei verschiedene Lichtkategorien, die für die Lichtgestaltung eines Raumes und / oder einer Ausstellung wichtig sind. Erstens das Licht zum Sehen, dass grundsätzlich vorhanden sein muss um das Sehen überhaupt zu ermöglichen. Zweitens das Licht zum Hinsehen. Es sorgt dafür, dass ein Raum übersichtlich und klar gegliedert ist, durch beispielsweise unterschiedliche Lichtstärken und kann bestimmte Bereiche und Objekte hervorgeben. Drittens das Licht zum Ansehen. Es wird zu atmosphärischen und dekorativen [Zwecken] eingesetzt (Schielke, in Schittich, 2015, S. 108). Alle drei Kathegorien sollten auf die jeweilige Situation angepasst und auf einander abgestimmt werden (Vgl. Schielke, in Schittich, 2015, S. 108). Den ersten Gesamteindruck von einem Raum vermittelt die Helligkeitswahrnehmung. (Schielke, in Schittich, 2015, S. 108) Lichtinszenierungen und Lichtformen und mögliche Wirkungsweisen Lichtinszenierungen und Lichtformen mögliche Wirkungsweisen Dunkler Hintergrund (abgedunkelter Raum) Einzelne Objekte werden extra beleuchtet Starke Kontraste und Farben Generelle Beleuchtung Licht durchfluteter Raum Dunkle Räume Diffuses Licht (z.b. durch indirekte Beleuchtung oder Lichtdecken) Gerichtetes Licht Farbklima: Lichtfarben Warmweiß bis Tageslichtweiß; farbiges Licht Dynamisches Licht (Veränderung auch angepasst, an die Lichtentwicklung des Tages) Unterschiedliche Beleuchtungsstärken Exklusivität; Theatralik; Mystifizierung; Dramatisierung Steigerung der Emotionalität Steigert Wahrnehmung, Orientierung, Emotionsentwicklung, Wertsteigerung Vermittelt Weite; Assoziation zum Tag theatralisch weiche[r], ruhige[r] und indifferenter Charakter Starke Kontraste von Licht und Schatten Beeinflussen die Atmosphäre eines Raumes Ein lebendiges Image; Anpassungsfähigkeit Strukturierung der Räume; Bereich Definierung; Wahrnehmungshierarchien werden deutlich; 170

173 Gangbereiche sollen immer weniger stark beleuchtet sein Streulicht Akzentuierte Beleuchtung: Von Architekturelementen wie Gewölben oder Stützen Szenografisches Licht Kann leicht blenden Hebt den Raum stärker hervor = vorsichtige Anwendung Objektidee: Ein extra Raum als Lichtlabor (bild 11 ): hier kann der Besucher selbst anhand eines Modells unterschiedliche Lichtwirkungen testen und ausprobieren. Eventuell könnte hierfür auch das Raumodell der Ausstellung vom Bauwerk verwendet werden. Unterschiedliche Lampen oder Linsen Bsp. Hängungen, Die symmetrische Hängung c. Wie wird unsere Ausstellung gestaltet? Besucherwegeplan; Besucherleitsystem; Lichtplan; Bereichs- und Zoneneinteilung 3. Die Geschichte der Präsentationsformen in Auszügen Präsentationsgeschichte anhand einer verkürzten Tabelle dargestellt. Eventuell Zeitstrahl an der Wand? Fwww1.thkoeln.de%2Ff05%2Fspots%2Fraeume%2F01445%2Findex.html&h=243&w=365&tbnid=KADCiR2ZE3flZM%3A&d ocid=oaabqj6wxfrim&ei=kkgvvo2gdmiraptqgagp&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=420&page=1&start=0&ndsp=16& ved=0ccmqrqmwamovchmijbhj6k_iyaivyagach10dqd1, Zugriff:

174 Kurze tabellarische Zusammenfassung im Kontext der Museumsentwicklung: Die Geschichte der Präsentationsformen in Auszügen Mystifizierung sensationelle Wunderkammern Jahrhundert Miniaturmodelle Kleine Wunderkammer Systematisierung Sammlungen des 19. Jahrhunderts Achsensymmetrische Hängung von Objekten oder Bildern 12 FWunderkammer- 1599_19972_31892.jpg&imgrefurl=http%3A%2F%2Fwww.celesteprize.com%2Feng_artista_news%2Fidu%3A75 115%2Fidn%3A30704%2F&h=1000&w=1337&tbnid=vmcFkdGkeaIS8M%3A&docid=CQtCsVKfZP182M&ei=kYvVvSLCcTlaNHil7AJ&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=387&page=1&start=0&ndsp=14&ved=0CD4QrQMwBW ovchmi9pczpq7iyaivxdiach1r8qww, Zugriff: Zugriff: iyAIVxboaCh0fEg-1, Zugriff: iyAIVxboaCh0fEg-1, Zugriff:

175 Kontextualisierung z.b. Dioramen der Jahrhundertwende bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts Diorama mit ausgestopftem Tier oder nachgestelltes Diorama durch Playmobilefiguren Didaktisierung im Stil der 1980er Jahre Inszenierung durch 3D-Bilder in den 1990er Jahren Medialisierung Erlebniswelten des 21. Jahrhunderts Tablet oder Touchdisplay 16 Objekte: Miniaturmodelle, zu den einzelnen Punkten der Tabelle Genderaspekte Die meisten Sammler von Kunstwerken und Gemälden waren in den früheren Jahrhunderten reiche adlige Männer. Sie bevorzugten in der Regel Werke männlicher Künstler. Exkurs: Weibliche Künstlerinnen waren die Ausnahme, was auch daran lag, dass ihnen eine gute künstlerische Ausbildung an Universitäten und Akademien bis ins 21. Jahrhundert verwehrt blieb. Erst 19 wurde es Frauen möglich sich einzuschreiben. Zuvor konnten sie als einzige Möglichkeit privaten Malunterricht nehmen. Doch die ungleiche Behandlung von Männern und Frauen sollte sich 16 source=lnms&tbm=isch&sa=x&ved=0cacq_auoamovchmigrxomq3iyaivhqoach3crqqq#tbm=isch&q=touch screen, Zugriff: Bertron, Aurelia/Schwarz, Ulrich/Frey, Claudia: Ausstellungen entwerfen. Kompendium für Gestalter, Architekten und Museologen, Basel/Boston/Berlin 2006, S

176 in diesem Ausbildungszweig noch einige Zeit halten und drückte sich auch darin aus, dass Frauen eine höhere Studiengebühr zahlen mussten, als ihre Kommilitonen. Erst das Bauhaus schlug offiziell bei seiner Gründung in seiner Hausordnung einen anderen Kurs ein, der dann leider durch die Lehrenden nicht in die Tat umgesetzt wurde. (Verweis einfügen) Bei der Wahl der Künstler gingen sie jedoch immer wieder mit der Mode und veränderten dann ihre privaten Sammlungen in Präsentation und Schwerpunktsetzung. Da ihre Sammlungen auch der Öffentlichkeit zugänglich waren fungierten sie auf diese Weise wiederum als Multiplikatoren der jeweiligen Mode und verbreiteten sie ebenfalls. Evtl. Verweis auf Text zu dem Thema Gruppenzwang (Vgl. Weddigen, 2009, S.49) Bilder von Frauen mit nackter Haut waren ursprünglich Kunstwerke von Männern für Männer. Nicht selten handelte es sich hierbei auch um Auftragsarbeiten. Die dann in extra Räumlichkeiten und durch Verhüllung durch Vorhänge von den Auftraggebern und eventuell auch ihren männlichen Gästen bestaunt wurden. Evtl. Verlinkung zu den Guerrilla Girls 5. Weitere Ideen Eine weitere Idee, die Geschichte der Präsentationseisen zu thematisieren, ist sich ein beispielhaftes Haus zu suchen, an dem man die unterschiedlichen Entwicklungen deutlich machen kann. Beispielsweise das Überseemuseum. Storyline Mein Thema lautete Präsentationsweisen. Ausgehend von der These, dass Museen und Ausstellungen schon immer das kulturelle Gedächtnis geprägt und dirigiert haben, sollen gestalterische Mittel von Museen und Ausstellungen näher betrachtet werden. Da, dass Thema Präsentationsweisen so viele Aspekte hat, liegt hier der Fokus auf beispielhaften innovativen Entwicklungen, aus historischer und heutiger Perspektive. Es werden Gestaltungskonzepte daraufhin befragt, auf welche Weise sie Deutung und Erinnerungskonzepte beeinflusst haben und es bis heute tun. 174

177 Eine visuelle Umsetzung dieses Themas wird in sieben unterschiedlich gestalteten Vitrinen gezeigt. Die Inhalte sollen keine chronologische Abfolge wiedergeben, aber dennoch gegenseitige Bezüge herstellen und auch herausfordern. Wunderkammer Beginnend mit den Wunderkammern des 16. Jhds werden die ersten Ansätze von Ordnungssystemen aufgegriffen, die insgesamt einen großen Innovationsschritt bedeutet haben. (Vgl. te Heesen) Es wird die künstlerische Arbeit von Rosamond Purcell zitiert, eine aus Bosten stammende Fotografin und Künstlerin, die 2004 anhand eines historischen Drucks, in einer Installation die Wunderkammer von Olaus Worm, rekonstruierte. Bei dem Druck handelt es sich um einen Umschlag der 1655 veröffentlicht wurde. Petersburger Hängung Die Anfänge der öffentlichen Kunstmuseen werden am Beispiel der kaiserlichen Gemäldegalerie Wiens aufgegriffen. Ihre Rekonstruktion und die Analyse der Hängung lassen ebenfalls auf eine Innovation in der Präsentationsform schließen, die ganz bewusst gewollten Mechanismen folgte und den bildenden und erzieherischen Gedanken der damaligen Zeit aufgriff. Auch hier ging es um eine neue Narrativik. Serielle Reihung White cube Die neue Form der Präsentation in Kunstmuseen. Fehlt noch und sollte eine eigene Vitrine bekommen. Vitrine In der dritten Vitrine wird sie selbst zum thematischen Gegenstand. Gerade an diesem Thema wird die enge Verschränkung und wechselseitige Entwicklung von Sammlungen, Museen, Ausstellungen, Weltausstellungen, Waren- und Kaufhäusern besonders deutlich. Strategien der Verkaufspsychologie finden sind in den gestalterischen Konzepten wieder und 175

178 verfeinern im Laufe der Jahrzehnte immer mehr die persönliche Kunden- und Besucher_innenansprache. Kontrastiert werden diese Vitrine und ihr Inhalt durch einen Zeitungsartikel, in dem die Strategien der Werbung und Werbepsychologie klar benannt und aufgedeckt werden. Bei der Vitrine sollte das Schaufensterbeispiel stark auf die Wechselwirkung zwischen Kaufhaus und Museumsausstellung verweisen. Gudrun König Funktion der Dinge Regulierung von Distanz- und Nähebeziehung (Museum vs. Kaufhaus) Diorama Die Nachbarvitrine beherbergt ein Diorama. In der Mitte des 20. Jhd galt es als innovativ historische Momente oder historische Städte und ihre bauliche Entwicklung durch Modelle den Besucher_innen vor Augen zu führen. Ebenso wurden Präparate in einen möglichst lebensnahen Kontext präsentiert, um ihnen noch mehr Wirklichkeitsnähe zu verleihen. Ethnisierungen thematisieren (Völkerschauen) Menschen und Tiere wurden zusammen präsentiert (evtl. Zusammenarbeit mit Hannah?) Beim Objekttext Vergleichsbilder zu anderen Diorahmen Carstens (hat über das Überseemuseum geschrieben Fotos von Diorahmen) Hier evtl. Menschliche Figuren in den Fotos schwärzen und/oder etwas irritierendes hineinstellen Stube Eine ähnliche Innovation findet sich in den sogenannten Stubennachbauten, die regionale und kulturhistorische Wohn- und Lebenskultur wiedergeben sollten und zum Teil auch heute noch versuchen. Gezeigt werden Momentaufnahmen und konstruierte historische Rückblicke. Das eine Gesellschaft jedoch in keiner ihrer Phasen so statisch ist und sein kann muss hier ebenfalls deutlich werden. 176

179 Schaumagazin Die vorletzte Vitrine beherbergt einen kleinen Einblick in das Schaumagazin des Bremer- Focke-Museums. Es steht repräsentativ für eine sich scheinbar abzuzeichnende neue Entwicklung in der Museumswelt. Viele der Sammlungsobjekte, die bisher nur in Lagerräumen und Depots Platz gefunden hatten, werden nun in Schaumagazinen und Schaudepots der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Plakativ gesagt öffnen die Museen nun wieder nach langer Zeit ihre Archive. Hierbei handelt es sich um ein bewusstes historisches Zitat, dass die anfänglich thematisierten Wunderkammern aufgreift. Doch auch wenn es nicht so wirken mag, sind auch diese Präsentationen inszenierte narrative Darstellungen, die immer noch einige Objekte ausklammern, die nach wie vor nur zu Forschungszwecken zur Verfügung stehen. Partizipation Die letzte Vitrine bleibt zunächst leer und soll der Interaktion der Besucher_innen zur Verfügung stehen. Hier haben sie die Möglichkeit innerhalb eines Vermittlungsworkshops ihre eigenen Innovationsideen für eine Vitrinenpräsentation umsetzen und darzustellen. Im Laufe des Ausstellungszeitraumes wird sich also auch dieser Vitrineninhalt immer wieder aufs Neue verändern. 177

180 Zugriff: Zugriff:

181 179

182 5.3 Dokumente der Arbeitsgruppen Arbeitsgruppe I: Gruppenkoordination Finanzen Evaluation Dokumentation Gruppenkoordination Fotoprotokoll des Coaching-Termins vom

183 181

184 182

185 183

186 184

187 185

188 186

189 Finanzen 187

190 188

191 Evaluation Wöchentlicher Fragebogen (Stand ) Name: Woche: Wie belastend und /oder stressig war Deine Woche unabhängig vom Ausstellungsprojekt? wenig viel Welcher Tag war am schlimmsten? Mi Do Fr Sa So Mo Di 189

192 3. 3. Wie belastend und /oder stressig war Deine Arbeit für die Ausstellung? wenig viel Wie motiviert warst Du diese Woche? wenig viel An welchem Tag am meisten? Mi Do Fr Sa So Mo Di Konntest Du deine Kenntnisse vertiefen oder Deine Fähigkeiten erweitern? wenig viel Wie bewertest Du die Arbeitssituation in der Großgruppe? schlecht gut Wie bewertest Du die Arbeitssituation in den Kleingruppen? schlecht gut Fragebogen Reflexion des Ausstellungsprojektes Grundlage für Google Formulare Zeitraum ab April 2015 Arbeitsaufwand am höchsten April 15 Mai 15 Juni Juli. Mai ) Arbeitsaufwand am geringsten April 15 Mai. Mai

193 Hier dann einfach zum ankreuzen, Mehrfachnennung möglich 3) Mentale/körperliche Belastung am höchsten 4) Mentale/körperliche Belastung am geringsten Hier auch alle Monate zum Ankreuzen 5) Wann war deine Motivation am höchsten? Monat zum ankreuzen 6) Wann war deine Motivation am geringsten? Monat zum ankreuzen 7) Arbeitsklima Großgruppe insgesamt Skala ) Arbeitsklima Kleingruppe 1 (in denen du warst) 1-10 Arbeitsklima Kleingruppe Arbeitsklima Kleingruppe Arbeitsklima Kleingruppe ) Effektivität Großgruppe insgesamt ) Effektivität Kleingruppe ) Effektivität Kleingruppe ) Effektivität Kleingruppe ) Effektivität Kleingruppe Hier kann man dann in die einzelnen Gruppen unterteilen in denen man war weil es bestimmt in allen Kleingruppen auch unterschiedlich war 11) wie zufrieden bist du insgesamt mit dem Projekt? ) Wie zufrieden bist du mit der Umsetzung deines Themas? ) Wie zufrieden bist du mit den Arbeitsergebnissen der Kleingruppe 1? ) Wie zufrieden bist du mit den Arbeitsergebnissen der Kleingruppe 2? ) Wie zufrieden bist du mit den Arbeitsergebnissen der Kleingruppe 3? ) Wie zufrieden bist du mit den Arbeitsergebnissen der Kleingruppe 4? ) Was lief besonders gut? 18) Wo gibt es Verbesserungsbedarf? Jeweils die drei besten/schlechtesten nennen 19) Gibt es Dinge die du dir einfacher vorgestellt hast? 20) Gibt es Dinge die du dir schwieriger vorgestellt hast? 191

194 Vorlage Inventarkarte INVENTARKARTE Inventar-Nr. Objektbezeichnung Wären Sie ein Objekt, wie würden Sie sich nennen? Zustand Wie fühlen Sie sich gerade? Skizze Wären Sie ein Objekt, wie würden Sie sich zeichnen? Datum des Zugangs Wann haben Sie diese Ausstellung besucht? Art des Zugangs Wie haben Sie von dieser Ausstellung erfahren? Bemerkung Was möchten Sie uns noch fragen und/oder sagen? Baujahr Wann sind Sie geboren? Provenienz Woher kommen Sie? Wo wohnen Sie? Maße Wie groß sind Sie? 192

195 5.3.2 Arbeitsgruppe II: Raum Technik Bauen Objektbeschaffung Raum Auflistung pro und contra der drei zur Verfügung gestandenen Räumlichkeiten Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg (Sonderausstellungsräume) Zeitraum: April Eintritt: 6 / 4 Miete: keine! Größe: 4 Räume gewisse formale Anforderungen wir müssen uns nicht nach der PR-Abteilung richten Grundrisse sind vorhanden Aufzug hält eine Etage tiefer 18 Uhr wird scharf geschlossen erst mal keine Infrastruktur vom Haus möglich, weil wir Fremdmieter wären Kaiserliche Post Zeitraum: März oder April kein Eintritt Miete: 980 zzgl. MwSt. (inkl. Strom/Heizung; keine Kaution) Größe: ca. 96qm WCs auf derselben Etage Öffnungszeiten: Mo-Fr: Öffnung am Samstag muss abgesprochen werden, grundsätzlich aber kein Problem Erhalt eines Schlüssels ist möglich Hausmeister steht zur Verfügung Hinweisschilder können angebracht werden Fahne anbringen ist kein Problem, Banner am Balkon müssen bleiben Schallschutzwände können abgenommen werden Denkmalschutz: alles, was rückstandslos entfernt werden kann, ist erlaubt bauwerk-halle am Pferdemarkt Monatsmiete: ~400 barrierefrei (kein Behinderten-WC) Modell ist vorhanden Veranstaltungen sollten nicht länger als 22 Uhr gehen Theke vorhanden, Inventar dazu muss selbst gestellt werden 193

196 Grundriss der Bau_werk-Halle 194

197 Technik Technische Ressourcen-Sammlung (Stand ) Was? Von Wem? Wer? Wer fragt nach? Notizen Datenkabel Netzkabel Verlängerungskabel Kabeltrommel Hörstationen/ Audioguides: Kopfhörer Abspielgeräte Boxen Christian Kohfeldt? Natur und Mensch - Sounddusche Kohfeldt: Jemima Anfrag wurde geschrieben Lampen (am besten weiß/betonfassung) - Bewegungsschranken - Akkubetrieben - Taschenlampe LED-Leiste: Pocco Videosinstallation: Bildschirm Tablet Laptop Beamer Institut für Materielle Kultur Frau Mack Mack: Eva Institut: - Material für 2 Hörstationen mit jeweils 4 Hörmuscheln - 2 Kontaktschranken - Zwei neue Monitore (110 cm Diagonaler Durchmesser) 195

198 C3L tablets Kunsthalle Emden Schneeberg Claudia Anka angefragt am ein Beamer - einige MP3-Player - etwas ältere Laptops - leider keine Lampen und keine Lautsprecher Stromverteilung im Bauwerk: Brauchen wir einen Generator? Carl Deters Eva ( am ) abgesehen von den normalen Steckdosen gibts einen Anschluss für Starkstrom mit 16 Ampere Stromgenerator Lucy Jemima Lucy hat großes Interesse bekundet und würde uns gerne helfen. Falls sie zu dem Zeitpunkt jedoch arbeitstechnisch nicht kann, hat sie weitere Kontakte zu Elektrikern und würde uns dann weiter vermittelt. Soundanlage für Rahmenprogramm Institut für Musik (Medientechnischer Dienst : nik/) Eva Ausleihen ist übers Institut für Musik nicht möglich 196

199 (mobile) Heizungen C3L Hausmeister C3L Leitern Technik (Keno) Eva Leitern können über Relius ausgeliehen werden sharing economy Recherche, was wir alles haben könnten Zwischenlager für Material - Kellerraum Anka (14m²) - Keller Jemima - Kabuff im Institut - Flyer Eva - Räume zur Miete Transportfahrzeuge Rias Auto Baustrahler Jemimas Bruder Jemima beleuchtete Vitrinen Ikea Jemima diverses vom Fach Technik Keno Eva An der Stelle wäre es wohl von Vorteil die Arbeitsgruppe Technik direkt mit ins Boot zu holen und eine Kooperation zu starten. Dafür müsste man sich mit Peter Röben einmal treffen, um es offiziell zu machen. 197

200 w-lan Saturn Eva USB für 19,99 plus 4,99 monatlich für den Internetzugang sharing-portale: leihdirwas.de lifethek.de-> ist sogar mit Versand! _Lichtkonzept: Ideen Name Thema/Ort/Material Idee Kommentare Anka Sitzen Wand hinten links, Notausgang rechts davon und Fenster links Kisteninstallation mit Bildschirmen mit Film 3 Hocker - diffuses Licht von Oben. Z.B. Neonröhren mit Folie etwas abschwächen -> muss insgesamt hell genug sein um objekttexte lesen zu können auch wenn es draußen dunkel ist - über jedem Hocker eine Glühbirne retro design - Beleuchtung am Text, je nachdem wie die Verhältnisse sind, evtl mit strahler von hinten unten Annika Gegenwart Über den drei Vitrinen soll jeweils eine Glühbirne hängen 198

201 hinten rechts im Raum, die Textbahn hängt neben der Öffnung zum hinteren Raumteil Der schräg im Raum hängende Text sowie die Wand mit Schallplatten und Vuvuzela sollen seitlich angestrahlt werden. Man könnte hierzu versuchen, das Licht einer Neonröhre mit einem Brett halb abzuhängen, so dass das Licht nur in eine Richtung gelenkt wird Ria Wie messie? Im Durchgang Zwei parallele Wände mit Objekten im Regal Ich stelle mir vor, dass jedes Objekt von oben direkt mit einer einzelnen Glühlampe erhellt wird - könnte mir aber auch eine seitliche Beleuchtung vorstellen (mit einer waagerechten Lampenfassung). Also bräuchte ich 5 solcher Lampen. es hängt noch ein bisschen davon ab, ob ich eine der Vitrinen aus dem Institut nehme - die haben ja schon einen eigenen Lichtanschluss Das kläre ich sehr wahrscheinlich morgen (Montag) Sarah Ist das legitim oder kann das weg? Postkarten- Installation und Banksy-Wandtattoo Evtl die Neonröhren mit Folie dimmen (müsste man vielleicht auch mal abends, nach Sonnenuntergang austesten) In der Postkarten- Installation stelle ich mir momentan 2-3 Glühbirnen in der Retro-Optik vor, evtl. noch eine weitere, die von unten den Banksy beleuchtet 199

202 Eva Ist das alles nur geklaut? ich brauch nur eine Butlers- Glühbirne für den Badeofen Jemima Hannah Wie spricht Gestaltung? links nebem dem Bereich von Ria links an der Wand der Bereichstext und rechts daneben, übereck die sieben Vitrinen Andere Kulturen - Kulturen mal anders Ich hätte gerne zwei Lampen, die von der Decke hängen und den Bereich insgesamt ausleuchten. Eine evtl. näher am Text, damit dieser gut lesbar ist. Die Vitrinen verfügen selbst über eine eigene Beleuchtung. Ob die Neonleuchte wirklich abgedimmt werden muss würde ich nach einem Lichttest entscheiden wollen. Je nach finanzieller Lage könnte ich mir drei über meine Installation verteilte Glühbirnen vorstellen, oder aber eine Bündelung von ca. 10 Glühbirnen, die dann zentral über meiner Einheit hängen. Inga Nur das Original? Auramat Der Auramat an sich benötigt keine besondere zusätzliche Lichtquelle. Vielleicht eher zum aufmerksam machen. In zwei Räumen zusätzliche Spots. 200

203 Carina Woran scheitern Museen? Ich kann momentan schwer abschätzen, wie hell/dunkel die Ecke wird, sofern wir die Neonröhren nicht zur Beleuchtung nehmen. Der Text sollte gut lesbar sein, daher vllt links und rechts der Ecke eine Glühbirne? Hängt mit Sicherheit auch von der Wattzahl der Glühbirnen ab _Technische Geräte_Liste für die Versicherung Gerät Firma Bezeichnung Wert Verwendung Besitzer/Leihgeber Notebook DELL DELL Latitude Mac Adresse: DO67E53BB3EC 15 Zoll 400 Präsentation Gehst Du noch oder sitzt Du schon? Institut für Materielle Kultur CvO Notebook DELL DELL INSPIRON 1720 (20 Zoll oder größer?) 400 Präsentation Gehst Du noch oder sitzt Du schon? Institut für Materielle Kultur CvO 201

204 Notebook acer acer TravelMate 634LC 15 Zoll 50 Präsentation Gehst Du noch oder sitzt Du schon? Institut für Materielle Kultur CvO Notebook acer acer TravelMate 634LC 15 Zoll 50 Präsentation Gehst Du noch oder sitzt Du schon? Institut für Materielle Kultur CvO Notebook Lenovo Lenovo Z50 15 Zoll 400 Präsentation Gehst Du noch oder sitzt Du schon? Institut für Materielle Kultur CvO Computerbildschirm DELL Präsentation Gehst Du noch oder sitzt Du schon? Institut für Materielle Kultur CvO Fernseher Tevion Tevion LCD-TV 56 cm/ Präsentation Gehst Du noch oder sitzt Du schon? Ann-Kathrin Grube 202

205 Fernseher Samsung Samsung UE48H6600, 121 cm (48 Zoll) 719,99 Präsentation Gehst Du noch oder sitzt Du schon? Institut für Materielle Kultur CvO Fernseher Samsung Samsung UE48H6600, 121 cm (48 Zoll) 719,99 Präsentation Gehst Du noch oder sitzt Du schon? Institut für Materielle Kultur CvO Ipad Apple Bsp. : von 2012 Bsp.: 16 GByte Andere Kulturen Laila Fiedler 9,7 Zoll Speicher und Wifi, oder Kulturen mal aber ohne UMTS 479 anders? Euro, die teuerste Variante mit 64 GByte Speicher, Wifi und 4G-Modul liegt bei 799 Euro. 1 Tablet Archos Archos 10.1 Internet Tablet 8GB, 25,65 cm (10.1 Zoll) 199 Nur das Original? Ann-Kathrin Grube Kühlschrank Rahmenprogramm bau_werk Verein? 203

206 Bsp.: KBS Kühlschrank CD 350 Bsp.: bei Amazon 629 Marcus Seidel Kühlschrank Rahmenprogramm bau_werk Verein? Marcus Seidel Notebook Asus X 54 C-SO 405 V B ,68 exhibition_ismus in der Ausstellung Jemima Müller Flashplayer heddier heddier Flashplayer FP (netto) Woran scheitern Museen? Institut für Materielle Kultur CvO Stereo - heddier HA4 - Stereo- 3 (netto) Woran scheitern Institut für Materielle Kopfhörerverstärker Kopfhörerverstärker Museen? Kultur CvO 4 Edelstahltaster heddier 4 Edelstahltaster IP (netto) Woran scheitern Museen? Institut für Materielle Kultur CvO Hörknubbel heddier Hörknubbel 265 (netto) Woran scheitern Museen? Institut für Materielle Kultur CvO 204

207 Bauen Anfängliche Skizzen und Materiallisten der jeweiligen Ausstellungseinheiten Bereich Ist das alles nur geklaut Für meinen Ausstellungsbereich hab ich mir für das benötigte Material folgendes überlegt: Folie Folie werde ich nur für den Bereichstext verwenden. D.h. ich brauche eine Bahn Folie, wie sie jede von uns für ihren Ausstellungsbereich bekommt. Pappe Sowohl das Modell vom Albarello als auch das Objekt aus der naturkundlichen Sammlung (von dem ich ausgehe, dass es klein sein wird), möchte ich eine Säule von 100x44x44cm aus Pappe haben die Maße inklusive Falzkanten sind zwei Mal 300x250cm. Für das Judenschränkle und für den Badeofen möchte ich keine Sockel haben, sondern nur ein Stück Pappe als Unterlage die Maße sind für das Judenschränkle 130x80cm und für den Badeofen 70x70cm (geschätzt, da ich noch keine genauen Maße hab). Zusammengerechnet brauche ich für meine vier Teile 680x250cm Pappe (siehe Seite 2). Sonstiges Weiteres Material fällt bei mir nur für die Texte an - d.h. der Bereichstext und vier Objekttexte. Je nachdem, ob wir sprühen oder plotten oder oder, kann ich das nach der Entscheidung für die Art der Anbringung konkreter sagen. 205

208 Bereich Andere»Kulturen«oder»Kulturen«mal anders? Liebe Material und Baugruppe! Meine Idee wäre, Schubladen zu bauen, die variabel über eine gewisse Fläche verteilt/aufgetürmt werden. die säuberliche Ordnung etwas durcheinandergeraten... PAPPE: Ich dachte, an überdimensionierte Schubladenmaße, also 100x50x20cm, was bedeutet, dass ich Pappe in den Maßen 180x90cm brauche und davon 6-9 Stück. (Je nachdem, ob das ganze zu viel Raum einnimmt...?! Und mindestens ein Probestück brauche ich bestimmt auch zum Üben...) Eine dieser Schubladen würde ich hochkant aufstellen, dann hätte ich eine Säule für die Gnocchi Reibe (Wie genau diese Schublade gegen Umfallen am Boden und die Gnocchi- Reibe darauf befestigt/gesichert werden kann, weiß ich nicht!!??) Eine Kiste würde ich ca. im 45 Winkel auf die anderen Schubladen legen, mit dem Boden (Fläche von 100x50) nach oben, so dass darauf das Kleid platziert werden könnte. (Was die Sicherung betrifft bin ich auch hier unschlüssig??!) SCHNEIDEN/KNICKEN/KLEBEN/TACKERN/??? Wie ich es schaffe, die 180x90cm Pappen zu schneiden, zu knicken und haltbare Verbindungen zu schaffen ist mir noch ein wenig schleierhaft... GRIFFE: 40cm lange Griffe aus Metall (und Schrauben?!) könnte ich ziemlich sicher an Ostern von zu Hause mitbringen. FARBE: Die Schubladen möchte ich beschriften (siehe afrikanisch ), dazu brauche ich Farbe, am liebsten weiß :). Wie ginge das, kann man sich Schablonen fertigen lassen um die Farbe zu sprühen? Oder plotten wir? Hält das auf Pappe? Ich weiß noch nicht, ob ich eventuell noch Video/Ton-Interviews bekomme. Dann müsste ich zwecks Bildschirm oder Hörstationen nochmal weiterdenken...tut mir Leid, dass ich das jetzt noch nicht sagen kann. Bin gespannt, ob ihr denkt, dass diese Idee umsetzbar ist?! :) Hannah 206

209 Bereich Woran scheitern Museen? Der Fokus meiner Ausstellungseinheit wird sich auf Interviews und Flachware beschränken; hierfür würde ich gerne eine Stellwand (aus Pappe) haben, die an der Wand lehnen könnte. Sofern es Bilder von den Interviewpartner_innen geben wird würde ich diese entweder auf Pappe aufziehen, oder per Acetontransfer auf die Pappen bringen. Falls ich ein dreidimensionales Objekt bekäme würde ich dieses auf einem Präsentationstisch/-sockel präsentieren wollen. - Stellwand ca. 1,80 x 1,00 m - Tisch/Sockel vielleicht 70 x 90 cm oder 90x90 cm.. - Pappe zum Aufziehen der Bilder 207

210 Bereich Nur das Original? Material A U R A M A T : - Holz für Fuß, Platte und Zwischenwände - Pappmaché oder Karton (?) - Drehplatte SNUDDA von Ikea (5,99 ) - Griffe oder Kurbel Bereich Wie messie sind Museen? für meine Einheit benötige ich: Material: Pappe, Dachlatten für eine Regallattenkostruktion oder fertige Regale, Plexiglas oder Vitrinen 208

211 Maße: Der Durchgang soll ca. 2,5 m lang sein, ca. 2 m hoch und ca. 1,5 m breit. Also beträgt die Fläche einer Wand ca. 5 m2 (inkl. Verschnitt = 6 m2) Mengen: Pappe: Innen- und Außenwände des Durchgangs (4 Wände) insg. 24 m2 inkl. Verschnitt, Decke/Dach des Durchgangs: 6 m2 (evtl. doppelte Menge für innen und außen) Dachlatten: je nach Modellentwurf: 35 lfm - habe mit insg. 16 senkrechten Latten á 220 cm gerechnet (4 senkrechte Latten für eine Wand, das ganze mal 4, damit es stabil wird und man Raum für Regalböden schafft - an den Stellen, wo ich Objekte ins Regal stellen möchte). Außer den Latten bräuchte man denke ich noch eine stabile Bodenauflage, an der die Latten befestigt werden können... Und braucht es noch Verbindungsstücke (evtl. die Regalböden oder Querstücke), um die Innen- und Außenwand zu verbinden... Hier weiß ich erstmal nicht weiter ;) Plexiglas: 2 m2 Alternativ zwei Regale mit ähnlichen Maßen Die Objekte sollen zum Teil vor Zugriffen geschützt werden. Ich plane, sie entweder in einer kleinen Vitrine in dem Regal zu zeigen, oder die Sichtfenster in der Pappwand von innen mit Plexiglas oder anderem durchsichtigen Material zu verschließen. Die Sichtfenster sollen je an die Größe des Objekts und an die Höhe des Regalfachs (oder etwas tiefer) angepasst werden. Ein Fenster wird wahrscheinlich 40 cm breit und 50 oder 60 cm hoch sein, sodass ich wahrscheinlich 4-5 Platten mit einer Größe von 0,25 m2 brauche, also insgesamt inkl. Verschnitt 2 m2 Plexiglas. Falls das technisch nicht umsetzbar ist, gibt es ja noch die Möglichkeit die Objekte direkt in Vitrinen zu präsentieren... Ich hoffe, dass meine Ausführungen soweit einigermaßen verständlich sind!? Nachfragen und Ergänzungen kann ich erst wieder am Sonntag bearbeiten. Liebe Grüße Ria Nachtrag: Licht: 4 x Glühlampe dazu einige Meter Kabel, da ich sie gerne von oben hängen möchte Objekte: Die vier Objekte im Regal sollen auf einem Pappuntergrund gezeigt werden und mit Plexiglasscheiben, die hinter der Pappe angebracht werden, geschützt werden (Siehe früheres Dokument) 2 Blätter aus der Präsentationsmappe Ehrhardt A3, möchte ich hochkant stellen Benötigt: 1 x Buchständer für Din A3, oder zweimal A4 (Kläre ich morgen). Evtl., kann ich hier auch eine der großen, flachen Vitrinen aus dem Institut nehmen. Idealerweise passt der Ständer dort auch hinein. Gemälde Focke Museum Maße sind noch unbekannt, Gemälde soll nicht im Regal stehen, sondern an der Pappwand hängen Benötigt: Aufhängung für das Bild 209

212 Vogelpräperat (Maße (L x B x H): 21 x 13,5 x 23 cm darf hinter Plexiglas ohne Vitrine stehen kein Material benötigt Inventarkarte Puderdose Marianne Brandt Maße noch unbekannt, jedoch möchte ich sie mind. auf Din A5 vergrößern und auf eine feste Unterlage drucken. Die Karte stelle ich dann in das Regal - davor könnte ein 3D-Modell der Dose stehen, oder ein schwarzer Schatten für das fehlende Objekt das 5. Objekt ist noch in Arbeit, wird aber definitiv etwas Dreidimensionale mit den max. Maßen von 40 x 40 x 40 cm, das dann auch ins Regal gestellt wird. Material und Maße für meine Ausstellungseinheit Bereich Wann kommt die Gegenwart? Hallo ihr Lieben, ich kann leider noch keine genauen Angaben zum meinem Materialverbrauch machen, da ich die Maße der Objekte noch nicht vorliegen habe. Relativ sicher ist aber, dass ich 3-4 Objekte auf Säulen präsentieren möchte. Da einige davon unter Plexiglas gezeigt werden müssen, würde ich der Einheitlichkeit halber alle Säulen mit einer Haube aus Plexiglas bestücken. Die Säulen sollen eventuell verschiedene Höhen haben, Maximalhöhe 120cm (?). Alle Objekte bin auf eines sind leicht, hier würde eine Säule aus Pappe vollkommen ausreichen. Eine weitere Säule müsste entweder aus Mdf sein oder mit einer Unterkonstruktion verstärkt werden. Eine Objektgruppe besteht aus Schallplatten, die würde ich vllt gerne in drei Rahmen an die Wand bringen. Da müsste man mal ausprobieren, ob man die aus Pappe bauen könnte. Dann habe ich noch das Urban Knitting Objekt, welches um ein Straßenschild herumgestrickt war. Hierfür wäre es toll eine Stange zu bauen. Die müsste mindestens 200cm lang sein, wenn nicht sogar länger. Zusammenfassung: Pappe für drei Säulen + Latten für eine stabile Unterkonstruktion oder Pappe für zwei Säulen + Mdf-Platten für eine Säule Plexiglashauben für drei Objekte drei Rahmen für Schallplatten, wenn möglich aus Pappe, ansonsten aus Mdf eine Stange aus Pappe, in den Ausmaßen einer Straßenschildstange. Falls sich so etwas Rundes nicht aus Pappe bauen lässt, müsste man ein anderes Material verwenden. Muss auf jeden Fall rund werden! Ich versuche, die Maße der Objekte so schnell wie möglich zu bekommen!! Sorry!!! Bereich Wie spricht Gestaltung? Ich stelle mir sieben gleichgroße Vitrinen vor, die auf Wandwinkeln stehen. Diese Winkel sollen etwas großer sein, als die Grundfläche der einzelnen Vitrinen (24 x 24 cm). Maße des Winkels: 250 x 250 mm Material: 5 mm dicke MDF-Platte 210

213 Verbindung: auf Gärung gesägt und verleimt. Um die Stabilität zu erhöhen soll mittig in der Winkelkante ein dreieckiger Holzklotz angebracht werden. Maße des Klotzes: 62,5 x 62,5 x 83,33 mm (B x H x L) Material: MDF oder Fichte Natur Damit die Winkel optisch nicht zu sehr auffallen stelle ich sie mir weiß angestrichen vor. Da die Bodenplatten der Vitrinen auch weiß sind passt dies sehr gut zueinander. Anbringung an der Wand: 65 cm über dem Boden an der Wand Bereich Ist das legitim oder kann das weg? Material: - Stahlseile + Spannvorrichtungen - Haken + Ösen - Unterlage für die Postkarten, evtl. aus Karton? 211

214 Bereich Gehst du noch oder sitzt du schon? Gestaltung Gesamtfläche 3,12 Meter breit (wie Wand) und ca. 2 Meter tief. Plus gesamte Höhe der Wand 3,26m (laut Grundriss). Das werde ich aber nochmal ausmessen. Teppich-Idee fliegt raus Vom Boden bis zu einer Höhe von ca. 2 Metern sollen Kisten gestapelt werden, die unterschiedliche Größen und Tiefen haben, damit eine Art Relief entsteht. Nach vorne und zur Seite hin sollen die Kisten kleiner und weniger werden, dass die Kisten auseinanderlaufen. Die Kisten müssten dann wahrscheinlich untereinander und an der Wand befestigt werden, damit die Türme nicht umkippen können. Die Wandfläche soll nicht mehr ganz in Karton verkleidet sein! Falls die Projektion nicht funktioniert, könnte man einzelne Kisten als Rahmen für Tablets oder kleine Bildschirme verwenden, auf denen die Videos dann zu sehen ein werden. Es wäre schön wenn es mindestens 10 Bildschirme gibt, da die Filme sonst in den ganzen Kisten verloren gehen. Das Objektschild für die Videoinstallation soll an einer der Kisten sein. 212

215 Die Kisten brauchen nicht viel Beleuchtung, da man sonst die Filme nicht mehr so gut erkennen kann. Besonders das Licht von Oben fände ich schlecht. Falls wir die Neonröhren verwenden würde ich vorschlagen sie über meinem Bereich mit dunklem Stoff abzuhängen. Der Sitzhocker steht mittig vor der Kisteninstallation. Zur Hervorhebung werde ich ein Feld mit magentafarbenem Klebeband abkleben. Der Hocker soll von oben mit einem Spot beleuchtet sein. Ich habe noch keine gute Idee wo ich den Objekttext zum Hocker anbringen soll. Die Folie mit dem Bereichstext kann auch beleuchtet sein, da habe ich keine genauen Vorstellungen. Liste: Kartons für Relief: ca. 50 unterschiedlich große Kartons Eine Folie für Text Tablets sind vllt bisschen doof, weil man die zum an und ausschalten aus den Kartons rausholen müsste Fernseher könnte man einfach mit der Fernbedienung ein und ausschalten 10 Bildschirme (ein Tablet habe ich. einen Fernseher vom Institut? weil sie so groß sind würde ich den dann unten am Boden lassen aber auch in der Kiste verkleiden. vllt kann man an der Uni noch ipads ausleihen Spot Klebeband Magenta (Duck Tape bei boesner) Haltevorrichtung für Kisten Halterung für Tablets (z.b. mit Klettverschluss in den Kisten Bewegungssensor!!!! Zwischen Hocker und Kisten, dass dann der Ton angeht. Der Sensor der durch Materialien durch geht nicht die Lichtschranke Lautsprecher Abspielgerät (PC, CD-Player?) Material für die Diskussionsveranstaltung Pappe zum Verkleiden Papp-Hocker (brauchen wir mehr als wir in der Ausstellung haben?) Farbe? allgemein in der Ausstellung Sockel für PC für exhibition-ismus Dreieck-Säulen 3 x Wände von 90 x 180 cm (aus Pappe, aber mit Holzkonstruktion), alles x 3 Folie für die Bereichstexte 100 x 340 cm, alles x 11 + Metallrohre (5mm Durchmesser) zum Beschweren und Stahlseile (?) zum Befestigen 213

216 Materialrecherche und Einkaufslisten (Auszug) Material Pappe Maße / Menge 6,8 qm (Annika) 0,5 qm (Sarah) 6,3 qm (Anka, evtl. anstatt Teppich) 14,6 qm (Hannah) 17,7 qm (Eva) 1,8 qm (Carina) 30 qm (Ria) 30 qm (Diskussionsveranstaltung?) 14,6 qm ( Perspektiven -Säulen) Gesamt: 122,3 qm Pappe Karton ca. 50 Kartons unterschiedlicher Größe (Anka) evtl. 6 Kartons 100 (h) x 40 (b) x 40 (t) cm (Eva & Annika?) Gesamt: 56 Kartons Plexiglas 4,8 qm (Annika & Eva) 1,3 qm (Sarah) 0,2 qm (Hannah)? 2 qm (Ria) Gesamt: 8,3 qm Plexiglas MDF 0,5 qm (Jemima) Gesamt: 0,5 qm MDF (5mm) Holz (Kiefer oder Fichtetanne) 0,18 qm (Jemima) 5 cm dick 0,25 qm (Carina) 0,12 qm (exhibition_ismus) Gesamt: 0,55 qm Holzplatte 18 x 1,8 m ( Perspektiven -Säulen) 36 x 0,9 m ( Perspektiven -Säulen) 4 x 0,195 m (Platte für den Blog-Laptop) Gesamt: 58 Holzleisten Rohr Durchmesser: 60,3 mm od. 76,1 mm 214

217 mind. 2,2m, 2,5m wären besser Stahlseil ca. 20 m (Sarah od. IKEA 5m + 2 Halterungen für 5,99 ) ca. 33 m (Aufhängung Folien) oder Nylon? Gesamt: 53 m Stahlseil Folie 11 x ca. 1 x 3,40 m Gesamt: 37,4 qm Folie schmale Stahlstangen/-rohre (f. Folien) Schrauben / Lamellos Pressklemmen Kleber (für Pappe) Kleber (für Postkarten) Papphocker 22 Stahlrohre viele! mind. 30 Pressklemmen Heißklebepistole? Fotokleber 40 St. (Ausstellung) 10 (Diskussionsveranstaltung) Farbe weiß magenta magenta-lila Gesamt: 50 Papphocker? 1 Eimer weiß 1 Eimer magenta-lila (von Sarah)? 1 Dose Sprühfarbe magenta (Annika) Befestigungen für die Stahlseile 10 Stück (Sarah) 22 Stück (Folien) Gesamt: 32 Haken / Ösen / IKEA? Strohhalme (Ummantelungen) Bilderrahmen Rad zum Falzen Metallgriffe Regale Beschweren/Befestigen Teppich? 30 Strohhalme? 6 Bilderrahmen Gladsax (IKEA St. 4,99 Euro) evtl. 2 Falzrädchen 9 Metallgriffe (Hannah) 4 Regale (Ria) ca. 8 Elemente zum Beschweren/Befestigen? 2 x 3,12 m (Anka) 215

218 Angebot Kartonagenfabrik 216

219 _Baumarktliste Material Ort? Maße Preise Was wir brauchen Stahlseil Globus 1m - 2mm 10m - 2mm 1,49 13,29 ein kurzes Stück zum Ausprobieren und testen Seilpressklemmen Globus 10 Stück (für ein 2mm- Seil) 2,59 Baumarkt und online vergleichen Stahlseil-Befestigung (Simplex-Klemme) Beton-Dübel (SX 8x40 K) 2 Stück 3,79 Globus 20 Stück 2,59 Stahlrohr Plastikrohr Globus 2m - 75mm 2m - 50mm 2,54 1,79 60,3 mm od. 76,1 mm Stahlrohr dünn Globus 1m - 6mm 8,49 Baufolie Tischfolie klar Globus 1m - 0,3mm 7,49 Plexiglas Globus nicht klar genug Kann es im Baumarkt geschnitten werden? MDF in weiß (folg. Angaben sind f. Natur) Globus gibt s nicht Sprühflaschen (Farbe Magenta?) Grundsätzlich sind alle Farben sprühbar - Universalgrund matt grau 375 ml 6,49 Universalgrund plus sprühfarbe drüber - mehrere Arbeitsschritte angemischte Farben (?) durch Farbmuster möglich 1 Dose als Probe möglich 375 ml 8,49 217

220 Farbcode Magenta Farbproben Falzschneider (für Pappe) Globus gibt es nicht - - Wellpappenzuschnitt Globus gibt es nicht - - vielleicht gibt es hier auch so etwas? Holzleisten (Kiefer oder Fichte) Kiefer Fichte 20x40mm 240 cm 28x40mm 240 cm 18x40x2000 3,25/m 4,16/m 0,49/m St. 0,98 Metallgriffe? Designgriff Möbelgriff Porta Alu Lochabstand bis max. 110 cm 320 mm 532 mm (Endstück) 9,99 18,99 23, mm 10,99 Schrauben 4,0x16 mm 3,5x30 mm 150 St. 3, St. 7,99 Hohlraumdübel 4 St. 4x50mm 2 St. groß 1,99 1,99 Lamellos Typ 20 61x23x4mm für 16 mm starkes Holz 50 St. 4,79 Glühbirnenfassung in schwarz Für E27 max. 60 W 3 St. 4,99 Kabel schwarz PVC-Schlauchleitung H03VV-H2F 2x0,75 2x0,75 Pro Meter 0,39 PVC - Isolierband in schwarz breit Typ Meter 10 Meter 6,79 1,89 218

221 Objektbeschaffung 219

222 220

223 221

224 222

225 223

226 224

227 225

228 226

229 227

230 228

231 229

232 230

233 231

234 232

235 233

236 234

237 235

238 236

239 237

240 238

241 239

242 5.3.3 Arbeitsgruppe III: Website Perspektiventexte Website Websitegestaltung Stand Januar

243 Websitegestaltung Stand April 2016 (Version der Veröffentlichung) 241

244 242

245 243

246 5.3.4 Arbeitsgruppe IV: Gestaltung PR Logovorschläge aus der Gruppe_

247 Weitere Logo-Ideen 245

248 246

249 247

250 248

251 Gestaltungskonzeptideen-Präsentation_

252 250

253 251

254 Logo Briefkopf 252

255 Flyer 253

256 254

257 255

258 Manifest 256

259 Plakat 257

260 Flyer für die Diskussionsveranstaltung Schablonendatei für die Diskussionsveranstaltung 258

261 Gestaltung: _Fragen zur Gestaltung Idealerweise bearbeitet bis: Antwortbogen bitte in den Ordner hochladen Zuständigkeit: Carina 1. Was ist eine Ausstellung für Dich? 2. Welche Ausstellung ist Dir aufgrund ihrer Szenografie/ Gestaltung im Kopf geblieben? Warum? 3a. Welches Material fällt dir zunächst zur Bauwerkhalle ein? 3b. Welche (konnotierte) Eigenschaften haben deine genannten Materialien? 4. Wenn die Bauwerkhalle eine Person wäre, welche Eigenschaften würdest Du Ihr zuschreiben? 5. Welche Stimmung/ Atmosphäre wollen wir in der Ausstellung kreieren? 6. Welche Bedeutung hat Text in Ausstellungen für Dich? 7. Welche Anforderungen stellst du an einen Objekttext? 8. Orientierst Du dich an Leitsystemen? 9. Welche Funktion messen wir den Texten unserer Ausstellung bei? 10. Hänge deiner Antwort bitte ein bis zwei Fotos für einen deiner Meinung nach, beispielhaften Umgang mit Text an; was genau gefällt dir daran? 11. Möchten wir klassische Museumsmöbel/ Präsentationsmöbel verwenden oder wollen wir uns davon distanzieren? 12. Wie können wir den Außenraum (Stadt) miteinbeziehen? 259

262 Beispiel Bereichstext Beispiel Objekttext 260

263 Beispiel Perspektiventext Beispiel Säule und Perspektiventexte 261

264 Beispiel Säule und Orientierungssystem Mappe 262

265 Organisatorisches: Was ist noch zu tun? -Uniaccount bei Flyeralarm erstellen + Erlaubnis, auf Rechnung kaufen zu dürfen, beantragen -Bei Viaprinto kann im Warenkorb eine Kostenstelle angegeben werden Produkt Was ist zu tun? Stand Flyer Manifest, Postkarte Manifest, Vinylboden Plakate Mitnehmtexte - Probedruck, reicht die Qualität des Bildes aus? - Sind die Fragen korrekt? - Layoutgestaltung - kann ab dem bearbeitet werden - Vorhandene Fotos durchgehen, ist schon eins dabei? Ansonsten muss noch ein Foto gemacht werden, am Layoutmaske anlegen, Schriftgröße wird am längsten Beitrag ausgelegt bestellt! Vinylboden bestellt! Postkarte bestellt! bestellt! Layout fertig, Texte müssen gesetzt werden 263

266 Druck Objekttexte -Textmasken anlegen fast fertig, Tesarollen wurden uns geschenkt Anbringung Mappen Bereichstexte + Eingangstext und Danksagung Namensschilder (9 x 5,5 cm) Guerilla Marketing Kissen - A4, 1000 Stück. - 5mm Füllhöhe - Aufdruck - Informationen über Schriftgröße fehlen noch - Gestaltung Manifest und Metaphern - Layoutmaske Objekttexte -Layoutmaske für Eva -Halterungen am C3L? -Pappfoto+Name für jedes Teammitglied - Schablonen und Sprühkreide bestellen, um Werbung im Stadtraum machen zu können bestellt! bestellt! abholen zum selber ausdrucken zur Verfügung gestellt Schablone Sprühkreide ist da bestellt! Promoartikel, zb. Bleistifte bestellt! Kostenplan Gestaltung: Budget 2600 Was Anzahl Summe Flyer, A6, 170g, Bilderdruck, matt 9 x 100 Stück 9 x 20,37 = 183,33 Manifest Postkarte, A6, 300g Recyclingpapier Manifest, Vinylboden, 2,5mm (100x120 cm) 500 Stück 36,28 1 Stück 54,60 Plakate, A3, 115g Affichenpapier 100 Stück 38,52 Mappen, A4, 300g Bilderdruck-matt, 5mm Füllhöhe, zweiseitig bedruckt, mit Abhefter 1000 Stück 398,53 Mitnehmtexte, A5, Recyclingpapier, beidseitig bedruckt, einseitig farbig 40 x 400 Stück (evtl. sollen Texte nachgedruckt werden, 100 zurückhalten) 440 Bereichstexte 9 Bereichstexte + 1 Wer spricht + 916,30 264

267 Objekttexte + Beschriftung für Säulen (Ausdrucke für Transferverfahren) 1 Projektinfo Div. Ausdrucke, Tesaklebeband (geschenkt) 5-10 Dankestexttafel 1 Stück. 23,72 Guerilla Werbung; Kreidespray (weiß/magenta) und Schablone 4 Dosen 1 Schablone 35,66 10 Kissen für die Lounge (magenta/grau) 15 Stück. + 8 Stück. 18,60 25,27 =2153,81 Fotograf 265

268 Pressespiegel Datum Hrsg. Titel 22. März 2016 Universität Bremen Institut für Ethnologie und Kulturwissenschaft 09. April 2016 Sonntagszeitung Oldenburg / Hunte Report 11. April 2016 Presse und Kommunikation Uni Oldenburg Ankündigung OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Alles nur geklaut? Studentinnen konzipieren besondere Ausstellung OFFEN GEFRAGT! Ausstellung mit neuem Blick auf Museen 12. April 2016 kreiszeitung.de Blicke hinter die Kulissen von Museen 12. April 2016 CvO Universität Oldenburg Das Museum in einer Ausstellung 12. April 2016 Delmenhorster Kreisblatt/ NOZ Ausstellung in Oldenburg: Sind Museen überfordert? 14. April 2016 Radio Jade Studentische Schau in der bau_werk Halle eröffnet am 16. April 18. April 2016 NWZ Oldenburg Manches bleibt immer im Depot. Studentinnen zeigen, was Ausstellungen sonst verschweigen 21. April 2016 Campusradio Uni Oldenburg Beitrag zur Ausstellung Offen gefragt 24. April 2016 Oldenburger Internetzeitung Interessante Themen zur Ausstellung noch bis zum 29. April April April April 2016 heyevent.de evensi.de Stadt Oldenburg - Veranstaltungen OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Ankündigung OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Mai 2016 Materielle Kultur BLOG Materielle Kultur Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen 266

269 Universität Bremen Institut für Ethnologie und Kulturwissenschaft, 22. März 2016 Themensemester 2016 Mitten im Geschehen: Public Anthropology zum Programm Ausstellung vom in der bau_werk Halle, Oldenburg OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Vernissage am 16. April 2016, Uhr kuratiert vom Masterstudiengang Museum & Ausstellung, Institut für Materielle Kultur, Universität Oldenburg KOMMENTAR Kontakt: Carina Blum: carina.christin.blum[at]uni-oldenburg.de Inga Müller: inga.mueller[at]uni-oldenburg.de Quelle: ( ). 267

270 Sonntagszeitung Oldenburg / Hunte Report, 09. April

271 Presse und Kommunikation Uni Oldenburg, 11. April 2016 PRESSE & KOMMUNIKATION 11. April /16 Studium und Lehre / Veranstaltungsankündigung Offen gefragt! Ausstellung mit neuem Blick auf Museen Studentische Schau in der bau_werk Halle eröffnet am 16. April Führungen und öffentliche Diskussionsrunde geplant Oldenburg. Ist es legitim, welchen Ausschnitt der kulturellen Realität uns Museen zeigen? Wann und wie kommt die Gegenwart ins Museum? Und wie entsteht eigentlich die Aura von Originalen? Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen unter diesem Titel macht eine studentische Ausstellung ab 16. April, Uhr, in der bau_werk Halle (Pferdemarkt 8a) das Phänomen Museum selbst zum Thema. Neun Studentinnen des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung an der Universität beleuchten aktuelle Fachdebatten und erlauben bis einschließlich 29. April Blicke hinter die Kulissen der Institution Museum. Offizieller Partner des Projekts ist das Oldenburger Stadtmuseum. Wir wollen zu einem produktiven, kritischen Nachdenken über das etablierte Medium Ausstellung einladen, so Carina Blum und Inga Müller, zwei der Ausstellungsmacherinnen. Ihr Ziel: in den Mittelpunkt rücken, was sonst nicht wahrgenommen wird, in den Ausstellungsraum holen, was hinter den Kulissen passiert und hinterfragen, was selbstverständlich geworden ist. Neben mehreren öffentlichen Führungen bieten sie nach Absprache auch geführte Rundgänge für Schulklassen oder studentische Gruppen an. Zudem organisieren sie am Freitag, 22. April, Uhr, eine Diskussionsrunde im Oldenburger Klub Polyester (Am Stadtmuseum 15). Deren Thema Museen: Überfordert und unterschätzt? beleuchten der Berliner Kurator Dr. Daniel Tyradellis, die Oldenburger Kunsthistorikerin Dr. Wiebke Trunk sowie Prof. Dr. Monika Flacke, Sammlungsleiterin beim Deutschen Historischen Museum (DHM) in Berlin. Die Schau Offen gefragt! soll gestalterische Mittel von Museen und Ausstellungen ebenso betrachten wie die Schnelllebigkeit musealer Projekte und Konzepte. Die Ordnung in musealen Sammlungen und die Besonderheiten von Originalexponaten nimmt sie ebenfalls in den Blick. Die Studentinnen beschäftigen sich auch mit 269

272 Provenienzforschung, also etwa der Frage, ob alle Objekte musealer Sammlungen auch den Museen gehören. Und sie beleuchten die Kanonbildung, die ihnen in der Kunst immer mehr von Angebot und Nachfrage bestimmt scheint, und fragen: Kann angesichts von Schnelllebigkeit und globaler, transkultureller Vernetzung überhaupt noch von einem repräsentativen kulturellen Erbe die Rede sein? Zu den Themen der Ausstellung zählt zudem das Sitzen im Museum sowie die dortige Repräsentation der Gegenwart: Welche Objekte fließen in museale Sammlungen ein, um die heutige gesellschaftliche Realität für zukünftige Generationen zu repräsentieren? Nicht zuletzt greift die Schau eine Debatte um den Begriff der Kultur auf: Sie stellt das in vielen Museen vermittelte Bild von der Welt als Mosaik verschiedener Kulturen der Tatsache gegenüber, dass Ideen, Dinge und Menschen sich heute weltweit bewegen. Näheres zu dem Projekt, an dem die neun Studentinnen seit einem Jahr unter Leitung von Norma Mack und Prof. Dr. Karen Ellwanger vom Institut für Materielle Kultur arbeiten, findet sich auf der Ausstellungswebsite ( Auf dem Foto: Voller Vorfreude auf die Ausstellungseröffnung am Samstag zeigen sich die neun jungen Macherinnen (Foto: Timo Müller Photography). i k Kontakt: Carina Blum, carina.christin.blum uni-oldenburg.de; Inga Müller, inga.mueller unioldenburg.de b (Zum Herunterladen Bild mit rechter Maustaste anklicken und "Ziel speichern unter..." wählen.) Seite: Presse & Kommunikation. Stand:

273 Kreiszeitung.de, 12. April 2016 Austellung soll Diskussion über Einrichtungen anstoßen / Schau eröffnet am Sonnabend Blicke hinter die Kulissen von Museen Timo Müller Photography Voller Vorfreude auf die Ausstellungseröffnung am Sonnabend zeigen sich die neun jungen Studentinnen Oldenburg - Ist es legitim, welchen Ausschnitt der kulturellen Realität Museen zeigen? Die studentische Ausstellung Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen macht ab Sonnabend, 16. April, um 19 Uhr in der Bauwerk-Halle am Pferdemarkt 8a in Oldenburg das Phänomen Museum selbst zum Thema. Neun Studentinnen des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung der Universität Oldenburg beleuchten aktuelle Fachdebatten und erlauben bis einschließlich 29. April Blicke hinter die Kulissen der Institution Museum. Offizieller Partner des Projekts ist das Stadtmuseum. Wir wollen zu einem produktiven, kritischen Nachdenken über das etablierte Medium Ausstellung einladen, so Carina Blum und Inga Müller, zwei der Organisatorinnen. Ihr Ziel: In den Mittelpunkt rücken, was sonst nicht wahrgenommen wird, in den Ausstellungsraum holen, was hinter den Kulissen passiert, und hinterfragen, was selbstverständlich geworden ist. Neben mehreren öffentlichen Führungen bieten sie nach Absprache auch geführte Rundgänge für Schulklassen oder studentische Gruppen an. 271

274 Zudem organisieren die Veranstalter am Freitag, 22. April, ab Uhr eine Diskussionsrunde im Oldenburger Klub Polyester an der Straße Am Stadtmuseum 15. Das Thema Museen: Überfordert und unterschätzt? beleuchten der Berliner Kurator Daniel Tyradellis, die Oldenburger Kunsthistorikerin Wiebke Trunk sowie Professor Monika Flacke, Sammlungsleiterin beim Deutschen Historischen Museum in Berlin. Die Schau Offen gefragt! soll laut Uni gestalterische Mittel von Museen und Ausstellungen ebenso betrachten wie die Schnelllebigkeit musealer Projekte und Konzepte. Auch auf die Ordnung in musealen Sammlungen und die Besonderheiten von Originalexponaten geht sie ein. Die Studentinnen beschäftigen sich auch mit der Provenienzforschung, also etwa der Frage, ob alle Objekte musealer Sammlungen auch den Museen gehören. Sie fragen: Kann angesichts von Schnelllebigkeit und globaler, transkultureller Vernetzung überhaupt noch von einem repräsentativen kulturellen Erbe die Rede sein? Nicht zuletzt greift die Schau eine Debatte um den Begriff der Kultur auf: Sie stellt das in vielen Museen vermittelte Bild von der Welt als Mosaik verschiedener Kulturen der Tatsache gegenüber, dass Ideen, Dinge und Menschen sich heute weltweit bewegen. Nähere Informationen zu dem Projekt, an dem die neun Studentinnen seit einem Jahr unter Leitung von Norma Mack und Professor Karen Ellwanger vom Institut für Materielle Kultur arbeiten, finden sich auf der Ausstellungswebsite Quelle: ( ). 272

275 Cvo Universität Oldenburg, 12. April 2016 Das Museum in einer Ausstellung Ist es legitim, welchen Ausschnitt der kulturellen Realität uns Museen zeigen? Wann und wie kommt die Gegenwart ins Museum? Und wie entsteht eigentlich die Aura von Originalen? Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen unter diesem Titel macht eine studentische Ausstellung das Phänomen Museum selbst zum Thema. Neun Studentinnen des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung an der Universität beleuchten aktuelle Fachdebatten und erlauben bis einschließlich 29. April Blicke hinter die Kulissen der Institution Museum. Der Eintritt ist frei. Offizieller Partner der Schau in der bau_werk Halle (Pferdemarkt 8a) ist das Oldenburger Stadtmuseum. Wir wollen zu einem produktiven, kritischen Nachdenken über das etablierte Medium Ausstellung einladen, so Carina Blum und Inga Müller, zwei der Ausstellungsmacherinnen. Ihr Ziel: in den Mittelpunkt rücken, was sonst nicht wahrgenommen wird, in den Ausstellungsraum holen, was hinter den Kulissen passiert und hinterfragen, was selbstverständlich geworden ist. Neben mehreren öffentlichen Führungen bieten sie nach Absprache auch geführte Rundgänge für Schulklassen oder studentische Gruppen an. Zudem organisieren sie am Freitag, 22. April, Uhr, eine Diskussionsrunde im Oldenburger Klub Polyester (Am Stadtmuseum 15). Deren Thema Museen: Überfordert und unterschätzt? beleuchten der Berliner Kurator Dr. Daniel Tyradellis, die Oldenburger Kunsthistorikerin Dr. Wiebke Trunk sowie Prof. Dr. Monika Flacke, Sammlungsleiterin beim Deutschen Historischen Museum (DHM) in Berlin. Die Schau Offen gefragt! soll gestalterische Mittel von Museen und Ausstellungen ebenso betrachten wie die Schnelllebigkeit musealer Projekte und Konzepte. Die Ordnung in musealen Sammlungen und die Besonderheiten von Originalexponaten nimmt sie ebenfalls in den Blick. Die Studentinnen beschäftigen sich auch mit Provenienzforschung, also etwa der Frage, ob alle Objekte musealer Sammlungen auch den Museen gehören. Und sie beleuchten die Kanonbildung, die ihnen in der Kunst immer mehr von Angebot und Nachfrage bestimmt scheint, und fragen: Kann angesichts von Schnelllebigkeit und globaler, transkultureller Vernetzung überhaupt noch von einem repräsentativen kulturellen Erbe die Rede sein? Zu den Themen der Ausstellung zählt zudem das Sitzen im Museum sowie die dortige Repräsentation der Gegenwart: Welche Objekte fließen in museale Sammlungen ein, um die heutige gesellschaftliche Realität für zukünftige Generationen zu repräsentieren? Nicht zuletzt greift die Schau eine Debatte um den Begriff der Kultur auf: Sie stellt das in 273

276 vielen Museen vermittelte Bild von der Welt als Mosaik verschiedener Kulturen der Tatsache gegenüber, dass Ideen, Dinge und Menschen sich heute weltweit bewegen. Delmenhorster Kreisblatt/NOZ, 12.April 2016 Ausstellung in Oldenburg: Sind Museen überfordert? Ausstellung über Ausstellungen: Diese neun Frauen vom Masterstudiengang Museum und Ausstellung haben sie konzipiert. Foto: Universität Oldenburg/Timo Müller Fotografie Oldenburg. Eine Ausstellung in der Oldenburger Bauwerkhalle fragt etwa, warum Museumsbesucher sich fast nie hinsetzen können. Konzipiert wurde die Schau von Teilnehmerinnen eines Studiengangs. Keine Gemälde, keine naturwissenschaftlichen Exponate, nicht mal moderne Medienkunst ab kommenden Samstagabend sind bei einer Ausstellung in der Bauwerkhalle am Pferdemarkt in Oldenburg Museen selbst Thema. Neun Studentinnen des Uni-Masterstudiengangs Museum und Ausstellung beleuchten in ihrer Schau Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen aktuelle Fachdebatten und erlauben bis zum 29. April Blicke hinter die Kulissen der Institution Museum. 274

277 Thematisiert etwa werden die vielen Sammlungen. Die großen Häuser besitzen so viel, dass sie nur einen Bruchteil ihrer Objekte zeigen. Kann man Museen also eine gewisse Messiness unterstellen?, fragen die Macherinnen im Vorfeld. Eine Sammelwut, mit der sie letztlich überfordert seien? Museen seien wie Eisberge, schreibt auch Rainer Stamm, Direktor des Landesmuseums Kunst und Kulturgeschichte, in einem Beitrag, womöglich rage aber noch weniger als ein Siebtel aus dem Wasser oder dem Keller. Aber mit jeder Generation erhielten Dinge, die lange vergessen schienen, neue Relevanz. In Alles nur geklaut beleuchten die Studentinnen die Provenienzforschung zu Geschichte und Herkunft von Objekten mit dem intensiven Blick auf etwa jüdisches, von den Nationalsozialisten gestohlenes Eigentum. Und auch über das Thema Besucherfreundlichkeit wird sich etwas in der Bauwerkhalle finden lassen. Stellten die Macherinnen doch angesichts fast immer fehlender Möbel zum Ausruhen fest, dass der Kunde eben kein viel beschworener König sei; Museums-Verantwortliche hätten gar eine Phobie vor Stühlen. In einem anderen der insgesamt neun Bausteine der Schau wird der Besucher mit der Frage Woran scheitern Museen? konfrontiert. Zu diesem Thema findet am 22. April um Uhr eine Diskussionsrunde im Oldenburger Klub Polyester mit dem Berliner Kurator Daniel Tyradellis, der Oldenburger Kunsthistorikerin Wiebke Trunk sowie Monika Flacke, Sammlungsleiterin beim Deutschen Historischen Museum in Berlin statt. Ein Artikel von Ole Rosenbohm Quelle: ( ). 275

278 Radio Jade, 14. April

279 NWZ Oldenburg, 18. April 2016 BAUWERK-HALLE Manches bleibt immer im Depot Studentinnen zeigen, was Ausstellungen sonst verschweigen Eilert Freese Die Ausstellung Offen gefragt in der Bauwerkhalle spürt den Objekten in Museen nach: Zusammengestellt wurde sie u.a. von Hannah Fiedler (von links), Prof. Dr. Karen Ellwanger und Ria Marleen-Glaue. Bild: Eilert Freese Im Masterstudiengang werden Ausstellungen hinterfragt. Zu sehen ist die Schau bis 29. April. OLDENBURG Fragen über Fragen, so könnte das Thema der Ausstellung Offen gefragt Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen in der Bauwerkhalle am Pferdemarkt auch heißen. Neun Studentinnen des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung der Universität stellen in Frage, was normalerweise als selbstverständlich gilt. Wir wollen zu einem kritischen Blick auf das Medium Ausstellung und zu einer Auseinandersetzung mit dem Museumswesen anregen, sagt Ria Marleen Glaue. Von der Studentin kommt die Frage: Wie Messie sind Museen? Sie meint, dass erstaunlicherweise in fast jedem Museum Bereiche existieren, die sich der vorherrschenden Ordnung widersetzen. Die in der Ausstellung gezeigten Mystery Objects stellen konkrete Beispiele für verschollene, wiedergekehrte, vergessene, unpassende oder unbekannte Objekte dar. Ihre Biografien sind dem Museum nicht (vollständig) bekannt. Als Ausstellungsobjekte unbrauchbar, bleiben sie zumeist in den Depoträumen verborgen. Sie hat recherchiert, dass eine Form von Unordnung jedem Museum innewohnt, weil sie die andere Seite der Ordnung, die Kategorisierungs-Wut ist, so die Studentin. 277

280 Hannah Fiedler hat sich auf Spurensuche begeben. Während ihres ersten Studiums in Wien hat sie das Dirndl a la africaine (afrikanisches Dirndl) in einem Schaufenster entdeckt. Daran erinnerte sie sich während der Projektzeit und hat es ausgeliehen. Als traditionell afrikanisch wird der Wax-Print (Wachs-Druck) Stoff wahrgenommen und gilt als Vorbild der Batik-Färbetechnik, die in den ehemaligen niederländischen Kolonien verbreitet ist. Die Stoffe kamen im Tausch gegen Sklaven nach Ghana und Togo. Heute dominieren dort billig gefertigte chinesische Imitationen, so Fiedler. Das zentrale Ziel des Master-Studiengangs Museum und Ausstellung ist es, die Studierenden zu befähigen, Museumspraxis wissenschaftlich fundiert zu reflektieren, so Prof. Dr. Karen Ellwanger, Direktorin des Instituts für Materielle Kultur. Die Ausstellung läuft noch bis zum 29. April. Mehr Informationen unter de 278

281 Campusradio Uni Oldenburg, 21. April

282 Oldenburger Internetzeitung, 24. April 2016 Noch bis zum 29. April läuft die Ausstellung 'OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen' in der bau_werk Halle am Pferdemarkt. Foto: bau_werk 24. April 2016 Onlineredaktion: Cornelia Schröder Innen-Balance Interessante Themen zur Ausstellung noch bis zum 29. April Im Rahmen der studentischen Ausstellung 'OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen', die noch bis zum 29. April in der bau_werk Halle am Pferdemarkt 8a, Oldenburg läuft, werden neben Ausstellungsführungen auch Workshop zu verschiedenen Themen angeboten. Oldenburg - 'OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen' noch bis zum 29. April in der bau_werk Halle am Pferdemarkt 8a, Oldenburg Dienstag, 26. April 2016: QUEERSEUM: Zur Rolle des Museums als diskursiver Verhandlungsort von Geschlecht & Sexualität. Beginn Workshop: 17 Uhr Beginn Vortrag: 18 Uhr Unter der Leitung von Oliver Klaassen. In der Museumslandschaft herrscht weitgehend Schweigen, wenn es darum geht, sich kritisch mit der Normativität von Geschlecht und Sexualität auseinanderzusetzen. Im Zeichen veränderter globaler Auseinandersetzung um Identität und Zugehörigkeit stellt sich die Frage, wie das Museum zu einem Ort der Inklusion und produktiven Konflikts werden kann. In einem Workshop soll der Ist-Zustand der Ausstellung in Hinblick auf Ein- und Ausschlüsse kritisch unter die Lupe genommen werden. Anschließend werden in einem Vortrag Überlegungen zu den Anforderungen einer queer-feministischen Museologie vorgestellt. Mittwoch, 27. April 2016 um 18 Uhr: After-Work Führung mit Eva-Henrike Leube und Inga Müller. Nach der Arbeit noch ein wenig Kultur gefällig? Dann sind Sie hiermit herzlich eingeladen, an unserer After-Work- Führung teilzunehmen! Wir reichen zudem eine Erfrischung und eine Kleinigkeit zu essen. Zwei unserer Kuratorinnen 280

283 werden Sie durch die Ausstellung begleiten und zwei der zehn präsentierten Themenbereiche näher erläutern. Da alle gezeigten Inhalte Fragen rund um das Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen aufwerfen, freuen wir uns, wenn diese auch Sie zu Überlegungen anregen. Im Anschluss an die Kurzführung haben Sie nochmals die Möglichkeit, sich frei durch die Ausstellung zu bewegen und mit uns und den Teilnehmer/innen zu diskutieren und Fragen auszutauschen. Donnerstag, 28. April 2016 um 16 Uhr: Öffentliche Führung durch die Ausstellung 'OFFEN GEFRAGT! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen' mit Dirk Meyer. Treten Sie ein, in den Gedankenraum Museum. Ausgewählte Ausstellungsthemen werden vorgestellt und zur Diskussion freigegeben. Woran scheitern Museen? Wie messie sind Museen? Wann kommt die Gegenwart? Wie spricht Gestaltung? Treten Sie nicht nur unserer Ausstellung neugierig und kritisch gegenüber, sondern reflektieren Sie bereits Gesehenes oder gehen Sie mit anderen Augen durch kommende Ausstellungen. heyevent.de, April

284 evensi.de, April

285 Stadt Oldenburg Veranstaltungen, April

286 Materielle Kultur Blog, Mai Materielle Kultur Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen Das Projektteam hat sich dazu entschieden, das Phänomen Museum selbst zum Thema seiner Ausstellung zu machen. Anhand von 10 Fragestellungen nimmt es verschiedene Aspekte in den Blick, über die Ausstellungen eben sonst nicht sprechen. Was normalerweise nicht wahrgenommen wird, wird in den Mittelpunkt gerückt. Was hinter den Kulissen passiert, wird in den Ausstellungsraum geholt. Was selbstverständlich geworden ist, wird zur Diskussion gestellt. Damit will das Projektteam zu einem kritischen Blick auf das Medium Ausstellung und zu einer Auseinandersetzung mit dem Museumswesen anregen. Eine Ausstellung zu realisieren, ist Teil des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung. Bei dem Projekt Offen gefragt! wurde das Team von den verantwortlichen Dozentinnen Prof. Dr. Karen Ellwanger und Norma Mack, M.A. begleitet und unterstützt. Sie haben dem Team dabei den größtmöglichen Freiraum gelassen. Diese Eigenverantwortlichkeit hat das Ausstellungsteam vor eine lehrreiche Herausforderung gestellt: Seit dem Frühjahr 2015 hat es die Ausstellung selbstständig konzipiert, organisiert und umgesetzt. Es galt, ein Thema, einen Titel und einen Raum zu finden, finanzielle Mittel einzuwerben, Inhalte zu erarbeiten, Gestaltungsideen zu entwickeln, Objekte zu beschaffen, Öffentlichkeitsarbeit zu betreiben, Rahmenprogrammpunkte und personelle Vermittlungsangebote zu planen, eine Website zu gestalten, Texte zu schreiben, Materialien zu beschaffen und schließlich die Ausstellung aufzubauen und zu betreuen. Interview mit Projektteilnehmerin Eva-Henrike Leube Film: Impressionen vom Aufstellungsaufbau #main #mua #ellwanger Institut für Materielle Kultur Zahlen & Fakten Art: zentrales Ausstellungsprojekt des MA Museum und Ausstellung Institut: 284

287 Projektleitung: Prof. Dr. Karen Ellwanger Norma Mack Teilnehmerzahl: 9 Studentinnen: Carina Christin Blum Hannah Fiedler Ria Marleen Glaue (Projektkoordinatorin) Ann-Kathrin Grube Eva Henrike Leube Annika Meiners Inga Müller Jemima Claudia Müller Sarah-Louise Rehahn Laufzeit: Sommersemester Wintersemester 2015/2016 Ausstellungszeitraum von bis besondere Termine: Eröffnung der Ausstellung in der Bauwerkhalle in Oldenburg Podiumsdiskussion mit den Gästen Wiebke Trunk, Monika Flacke und Daniel Tyradellis Webseite zur Ausstellung: 285

288 5.3.5 Arbeitsgruppe V: Rahmenprogramm Vermittlung Rahmenprogramm Kostenkalkulation Rahmenprogramm Gesamtbudget 1850 Posten Budget Angebot 1 Angebot 2 Angebot 3 Vernissage 975 Getränke Fl Wein = 128,80 Glasmiete 100 Essen 250 Technik (Mikro ) 50 Deko 40 Geschenke 30 Gehalt Musik, Gema Gema 30, Gehalt 25 Finissage 575 Getränke Fl Wein = 64,60 Glasmiete 50 Essen 50 Technik 50 Deko 20 Gehalt Musik, Gema 30, Gehalt 25 After Work (2x!!) 150 Getränke Fl Wein = 55,20 Essen 50 dauerhaft 150 Getränke 100 Essen

289 Veranstaltungskalender Arbeitszeiten So, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Ria, Anka, Eva Sarah Inga Anka, Carina Jemima Ria Anka, Carina Mo, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Eva Eva Inga Ria Anka Ria Carina, Eva Öffentliche Führung Jemima Ria 287

290 Di, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? 14 Uhr Trunk, Uhr Krämer Carina Annika Hannah, Ria Jemima Ria Hannah, Eva Mi, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Jemima (08:00-09:30 Uhr), Eva Annika Sarah Anka Inga Ria After Work Museum Ria Sarah Do, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Ria, Eva Ria Hannah Eva Eva Annika Ria 9.30 Workshop Ausstellungskritik Jemima (nur bis 11:30) Anka Fr, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Jemima; Ria; Inga Jemima Inga Annika, Ria Diskussionsvera. 8-20h Carina, Eva, Hannah, Sarah 288

291 Sa, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Eva Jemima Sarah Carina Carina Marktstand 8-12 Inga, Eva Hannah Carina macht Fotos Zusatzschicht in Ausstellung während Markt 8-11 Jemima Annika So, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Eva Hannah Eva Anka Carina Ria Öffentliche Führung Annika Carina Ria Mo, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Eva Sarah Ria Inga Jemima Eva Annika, Ria Di, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Jemima (08:00-09:30 Uhr), Ria, Eva Annika Hannah Sarah, Inga Jemima Carina Hannah 289

292 Vortrag und Workshop Queerseum Mi, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Eva Annika Ria Inga, Anka Anka Eva Inga, Ria After Work Eva Inga Do, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Jemima (bis 14:00 Uhr), Ria Sarah Hannah Ria Carina Inga Eva Seminar Fr. Muckel Anka Inga - Fr, Guide 1 Guide 2 verfügbar Vormittags verfügbar? Jemima (bis 11:30), Ria, Eva, Annika Eva Hannah Ria Carina Ria Hannah Finissage Alle ;) Diskussionsveranstaltung Da die Diskussionsveranstaltung Museen: überfordert und unterschätzt? im Rahmen des Seminars Projektmanagement II bei Herrn Thomas Schneeberg organisiert wurde, existiert zu dieser Veranstaltung eine eigene Dokumentation. Diese ist auf der zur Dokumentation der Ausstellung gehörigen CD zu finden. 290

293 Vermittlung _Vermittlungskonzept Einleitung Definition von Vermittlung / Ethische Richtlinien Das Verhältnis von Vermittelndem zu den Besucher_innen, unabhängig vom Inhalt (Grundregeln). besucher_innengerechte Ansprache (Gendern, Vermeidung von Fremdwörtern bei gewissen Alterstufen) Das Ideal gemeinsamer Wissensproduktion. (alle sind am Prozess beteiligt) Dekonstruktivismus: Deutungshoheit abgeben (Transparenz von Deutungs- und Sprechmacht) Transparenzoffenheit in Fragen der Themenauswahl Gewaltfreier Sprechraum (? Text dazu von Krämer - 5 Kategorien) gleiche große Sprechanteile Ermöglichungsdidaktik (aus Sicht der Lernenden): ein selbstgesteuertes und selbstbestimmtes Lernen - Lehwalter Förderung der intrinsische Lernmotivation (Selbststeuerung und gesellschaftliches Lernen) Partizipation: eigene Definition transparent machen und verschriftlichen z.b. Raum für Kommentierung und Kritik (Dinge, die dagelassen werden können) begrenzte Barrierefreiheit (z.b. Dialogisch vorgehen? - Zugeneigtheit zu dem Publikum, Integration ins Gespräch; Englische Texte? noch einmal in der Gruppe diskutieren) Darauf achten, dass es kein Ungleichgewicht von Sprachangeboten gibt. möglichst breites Sprachspektrum Umgang mit Dingen: bei jeder Führung auf einen speziellen Ausgangspunkt eingehen, der uns ein Anliegen ist und wo man die Besucher_innen abholt: Bsp.1. Ausstellung als komplexe Medien (Scholze) Bsp 2. Ausstellung als Statement (konkrete Beispiele nennen: Worpswede - Arbeit die NS-Geschichte auf; Bremen Knigge Ausstellung; Bremer Universum Entscheiden Ausstellung Statement: Mehr Reflektion im Alltag) gemeinsamer Nenner unserer Ausstellungsthemen: Bildkompetenz für jede Zielgruppe einen Einstieg überlegen Anknüpfungspunkte liefern 291

294 Zielgruppen Festlegung der potenziellen Zielgruppen: Gründe Analyse der potenziellen Zielgruppen (Anknüpfungspunkte, Erwartungen, Barrieren) Partizipation Partizipation ist ein Grundprinzip demokratischer Gesellschaften. Daher wollen wir den gesellschaftspolitischen Auftrag, Transparenz zu schaffen, Diskussionen zu ermöglichen, unterschiedlichen Standpunkten Raum zu geben und für Veränderungen offen zu sein, auch in unserer Ausstellung berücksichtigen (vgl. Gerbich 2013: 39). Eine partizipative Ausstellung verfolgt das Ziel, den Ruf von Macht und Erhabenheit der Museen hinter sich zu lassen und eine Zusammenarbeit auf Augenhöhe zu ermöglichen (vgl. Vogelsang 2012: 210). Partizipative Ausstellungen können zudem der Gewinnung neuer Zielgruppen und der Öffnung für alle Sozial- und Bildungsschichten dienen. Da unsere Ausstellung Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen von neun Ausstellungsmacherinnen mit unterschiedlichen vorherigen Studiengängen (z.b. Ethnologie, Fotografie, Kunstpädagogik, Geschichte, etc.) geplant und umgesetzt wird, findet bereits während der Konzeption eine Auseinandersetzung unter verschiedenen Blickwinkeln und Schwerpunktsetzungen mit dem Thema statt. Durch die Unterstützung und Beteiligung der vier Student_innen des Masterstudienganges Kulturanalysen profitieren wir zudem in der Entstehungsphase der Ausstellung und darüber hinaus durch ihre aktive Teilnahme. Vielseitige Unterstützung und Partizipation In unserer Ausstellung haben wir uns für einen partizipatorischen Ansatz entschieden, der die Aufgabe darin sieht, [...] eine Architektur des Wissens, einen Ort zu schaffen, der kontinuierlich Impulse gibt und für Provokationen sorgt, um so einen nachhaltigen Diskurs und Dialog mit dem Publikum in Gang zu bringen. (Jank 2012: 149) Da wir Diskussionen zu aktuellen Tendenzen, Problemen und Herausforderungen von Ausstellungen und Museen anregen und veranschaulichen möchten, haben wir in unserer Ausstellung an eine Partizipation gedacht, die es ermöglicht Meinungen, Erfahrungen und Sichtweisen der Besucher_innen zu Wort kommen zu lassen. Stichwort: Rahmenprogramm - Workshops, versch. Angebote,... In diesem Zusammenhang ist es uns wichtig, Partizipation in dem sozialen Feld Museum bzw. Ausstellung zu ermöglichen, erlebbar zu machen und dieses als Ort der nichthegemonialen Wissensproduktion zu verstehen. Durch Wortbeiträge unterschiedlicher 292

295 Akteur_innen kann eine Plattform der Kommunikation entstehen, die dazu anregt, selbst Ideen zu Themen wie beispielsweise Was das Museum alles sein könnte! zu entwickeln. Vermittlung durch die Ausstellung Allgemein Wie haben uns gegen barrierefreie Angebote entschieden. Da wir gemerkt haben, das wir nicht alle potenziellen Barrieren angemessen beseitigen können. Um kein barrierefreies Angebot anderen vorzuziehen, haben wir uns dafür entschieden uns an allgemeine Mindeststandards zu halten. Bereits bei der Auswahl des Ausstellungsraums war uns wichtig, dass er möglichst ebenerdig oder recht gut zu Fuß zu erreichen ist. Abgesehen von ein paar Stufen im Eingangsbereich konnte dieser Anspruch erfüllt werden. Die Thementexte in der Ausstellung werden sowohl in deutscher, als auch in englischer Sprache angeboten. Textkonzept Texte sollen allgemein nicht auf Texttafeln präsentiert werden, sondern als Mitnahmetexte in der Ausstellung befestigt werden (evtl. an der Wand oder an Ausstellungvitrinen. Das muss die Gestaltungsgruppe entscheiden). Hierzu soll es für die einzelnen Besucher_innen Mappen geben. In diese können die Texte der Ausstellung eingeheftet werden. Hier können sich zusätzlich auch ein Raumplan, ein Flyer zur Ausstellung, Informationen zu dem Blog und Werbung für das Symposium befinden (Details entscheidet die Gestaltungsgruppe). Pro Thema soll es einen Text geben: insgesamt 10 Texte mit je max Zeichen Format: DIN A5 Format oder evtl. quadratisch (dieses Format ist handlich und gleichzeitig großgenug um den Text noch gut lesbar abdrucken zu können). Die Thementexte sind sowohl inhaltlich, als auch formal in drei Abschnitte gegliedert: Grundinformation /Einleitung (300 Zeichen) Weiterführung (400 Zeichen) Fachliche Vertiefung (500 Zeichen) 293

296 Diese drei Abschnitte orientieren sich an drei unterschiedlichen Besucher_innengruppen und bieten auf diese Weise eine vielschichtige Ansprache. Fachbegriffe werden kenntlich gemacht (z.b. durch kursiv, markiert, etc.) und werden in einer Legende rechts neben dem Text erklärt (Details legt die Gestaltungsgruppe fest). Objekttexte sollen statt der üblichen klassischen Angaben zum Objekt (Material, Jahr, Größe,...) Fragen/Statements und einen erklärenden Text enthalten (max.300 Zeichen). Begleittexte zu den Objekten kann es geben. Für manche Objekte wie beispielsweise den Auranator sind sie sogar erforderlich um den Inhalt verständlich zu machen. Entscheidung der Gruppe Jede schreibt ihren eigenen Text kann dazu führen, dass das 1200 Zeichen System aufgebrochen wird. Dies dient nur noch als Richtlinie. Die Vermittlungsgruppe wird alle Texte redigieren. Hierfür müssen noch Kriterien entwickelt werden! 294

297 _Vermittlungsangebote in der Ausstellung Zielgruppen (Altersgruppen) Themen die für die jeweilige Gruppe angemessen sind (bei Schulklassen angelehnt an das Kerncurriculum) Vermittlungsangebote Kommentare Zu beachtende Rahmenbedingungen Schulklassen (7./8. Klasse) Präsentationsweisen, Themenworkshops Rezeption, Produktion, Zeitfenster: Kanon (je nachdem wie Reflexion und Präsentation Pläne mit vorgegebenen anschaulich dargestellt), sind grundlegend für den Zeitfenstern in Schuljahr! Sammlung heute, Kompetenzerwerb. Test- und Klausurenphasen Virtuelle Museen liegen meist um die Rezeption Herbstferien, vor Die Schülerinnen und Schüler Weihnachten, Anfang Januar, KC erweiterter Bildbegriff sowohl Ergebnisse als auch Prozesse bildnerischen Handelns werden als Bild verstanden beschreiben Bilder, Bildelemente, Stimmungen. erfassen, benennen und erläutern bildsprachliche um die Osterferien. Diese Zeiten sind eher problematisch, das Schüler dann zu Klausuren oder im Kursunterricht fehlen, allerdings nicht unmöglich. 295

298 Die Annäherung an Bilder durch den subjektiven Blick, persönlichen Deutung, die Beschäftigung mit Entstehungszusammenhänge n des jeweiligen Werkes. Thema Raum: Auseinandersetzung mit realen und virtuellen Welten Strukturen und die Wirkung von bildnerischen Mitteln. verwenden Fachbegriffe. Präsentation Die Schülerinnen und Schüler entwerfen, erproben und erfahren Ausstellungsmöglichkeiten für ihre Ergebnisse. führen sachbezogene Gespräche über eigene und fremde Bilder. In diesen Schuljahrgängen bilden die produktionsbezogenen Operatoren erfahren, gestalten, darstellen und umgestalten sowie die rezeptionsbezogenen Problematisch sind immer die Zeiten um Zeugniskonferenzen und ab April, da dann die Abiturbzw. die Abschlussprüfungen geschrieben werden. Zeitfenster für Führung: Meist in der Sekundarstufe I nicht länger als 1 Stunde und in der Sek. II nicht länger als 1,5 Stunden. Viele Museen geben im Plenum einen ersten Überblick, anschließend haben dann die Schüler Aufträge, die dann gemeinsam vorgestellt werden. Das dauert mit unter 3 Stunden und länger. Kostenfrage: 296

299 Operatoren recherchieren, In Museen haben die Schüler erkennen, untersuchen, deuten und umdeuten den Schwerpunkt. Bsp.: Objektdarstellung und die Lehrkraft freien Eintritt bzw. müssen 1-4 Euro pro Person bezahlen. Die Führung kostet extra. Insgesamt sollte man inkl. Anfahrt nicht mehr als 10 Euro pro Person Schulklassen (11./12. Klasse) Sammlung heute, Themenworkshops (greifen -jeder bringt ein Objekt mit; siehe oben Kanon, evtl. auch Ausstellungen im Aufteilung in Arbeitsgruppen: Utopien, Horst-Janßen-Museum auf). Zuständige fürs Thema, für Aura, Gestaltung, Programm Wer spricht - Zu erlernende Methoden der : Rezeption; Betrachtung; KC: mögliche Themen sind Analyse; Interpretation Der Mensch in seiner Umwelt 297

300 Bilder der Heimat - Bilder der Fremde Zurück zur Natur Wünsche und Widersprüche Technischer Fortschritt - Utopie und Realität Bilder als Zeichen Bsp. Thema Der Mensch in seiner Umgebung : Wie der Mensch seine Umwelt prägt, so prägt auch die Umwelt den Menschen. Obwohl die Lernenden täglich den Einflüssen der Umwelt ausgesetzt sind, ist ihr Bewusstsein für die wechselseitige Abhängigkeit des Menschen von der ihn umgebenden Wirklichkeit noch nicht immer genügend ausgeprägt. Deswegen ist es für die Lernenden wichtig, zu erkennen, dass ihr Fühlen, Denken, Urteilen und Handeln wesentlich von den vielfältigen Erscheinungsformen der Umwelt und ihrer medialen 298

301 Vermittlung beeinflusst werden. Die Zugriffsweisen von Produktion und Rezeption dienen in allen Sachbereichen dem Ziel, relevante Erkenntnisprozesse und selbständige Auseinandersetzungen zu initiieren. Studierende Ordnung/Unordnung, Kooperation mit Kunst: Anregungen für Kanon, Dozent_innen -> in einem zukünftige Kurator_innen Disziplinierung, Seminar Ausstellungsbesuch Wer spricht Studentische Ausstellung After-Work Führungen speziell auf uns beziehen (greifen immer ein Thema Entstehung wie? warum? der Ausstellung auf) 299

302 diese finden auch am Öffentliche Führungen Wochenende statt Workshop/Themenvortrag (z.b. Gender) Kooperation mit tartort Ausstellungs/museumsaffine s Individualpublikum Provenienzforschung, Kanon, Utopien, After-Work Führungen (greifen immer ein Thema der Ausstellung auf) Öffentliche Führungen Audioguide diese finden auch am Wochenende statt Wissenschaftliche Mitarbeiter_innen von Museen alles After-Work Gesprächstreffen Kollegen plaudern unter sich bei einem kleinen Snack und Getränk Mini-Führung; Entdeckungstour Gespräch auf der Metaebene 300

303 Vermittlungsworkshops für Schulklassen Das Ausstellungsteam kann Ihnen zwei unterschiedliche Workshops anbieten. Der Erste richtet sich an Kinder, der 7. und 8. Klasse. Das zweite Angebot soll Oberstufenschüler*innen ansprechen. Im Folgenden werden beide Konzepte noch weiter erläutert. Beide Workshops sind für 90 min ausgelegt und können in der Regel nur vormittags angeboten werden. Die Anmeldung und Durchführung ist kostenfrei. Workshop 1 (7./8. Klasse) Angelehnt an das Kerncurriculum und das Fach Kunst werden der erweiterte Bildbegriff und die produktionsbezogenen Operatoren erfahren, gestalten, darstellen und umgestalten sowie die rezeptionsbezogenen Operatoren recherchieren, erkennen, untersuchen, deuten und umdeuten aufgegriffen und praktisch erprobt. Die Kinder können die im Unterricht bereits erarbeiteten Begriffe und Techniken einbringen und Ihre Kompetenzen weiter schulen. Die Inhalte des Workshops stellen das semiotische und semantischer Analyseverfahren nach Mutthenthaler, Wonisch und Scholze und Werbe- und Inszenierungstechniken in der Gestaltung von Museen, Ausstellungen und Kaufhäusern dar. Ablauf Einführung: Begrüßung, Erklärung der Ausstellung und Einführung in die Fragestellung Wie spricht Gestaltung? Arbeitsphase: bestehend aus a.) und b.) oder a.) und c.) (die Schulklasse wird in zwei Gruppen aufgeteilt; Gruppe 1 durchläuft Phase b.) und Gruppe 2 durchläuft Phase c.)) In einem groben Überblick und in vereinfachter Form werden sowohl der semiotische als auch der semantische Ansatz zur Ausstellungsanalyse erklärt und einige beispielhafte Mechanismen von Werbe- und Inszenierungstechniken besprochen. 301

304 Inszenierungsübung: mit vorgegebenen Objekten Inszenierungstechniken ausprobieren und üben: wie und wann wirken die Objekte, wie auf uns? und weshalb? Analyseübung: mit Hilfe der vorher besprochenen Analysetechniken sollen die Schüler*innen ein vorgegebenes Display in der Ausstellung in vereinfachter Form analysieren (Bsp. Inszenierung von Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? oder Ist das legitim oder kann das weg? Schlussrunde: Die Schüler der zwei Gruppen stellen sich gegenseitig die erarbeiteten Ergebnisse vor. Fazitrunde: was war neu? was fandet ihr spannend? Was könnte noch verbessert werden? Workshop 2 (Oberstufe) Angelehnt an das Kerncurriculum und die Fächer Geschichte, Kunst und Werte und Normen können die Themen Geschichts- und Erinnerungskultur nach Assmann, Museumsarchitektur, Museumsbesuche als Anteil kultureller Teilhabe, Wahrheitsansprüche, Deutungshoheit, Ausstellungsethik/ Transparenz und Ex- und Inklusion von BesucherInnen angesprochen werden. Angelehnt an die Interessen der Schüler*innen und kann es hier zu einer Vertiefung und praktischen Anwendung der bereits im Unterricht vorbereiteten Themen kommen. Ablauf Einführung: Begrüßung, Erklärung der Ausstellung und Gespräch über Location Bauwerkhalle. Ist das hier ein typisches Gebäude für eine Ausstellung? Vergleich mit vorherigen Museumsbesuchen? Herausarbeiten von den Schüler*innen als typisch empfundenen architektonischen Merkmalen von Museen Arbeitsphase: bestehend aus a.) und b.) oder a.) und c.) oder a.) und b.) und c.) 302

305 individuelle Begehung des Ausstellungsraumes mit Post-its in drei Farben, Markierung von Stellen auf dem Fußboden. Auswertung im gemeinsamen Rundgang, Herausarbeiten von Beobachtet-Werden Schutz Museumsregeln etc. als Disziplinierungsmacht und Problematisierung als Hemmschwelle Betrachtung von Fotos von Außenaufnahmen von Museen der Region (Übersee, Kunsthalle Emden, Horst Janssen, Nussbaum Osnabrück...) und Suchen von gemeinsamen Nennern und Infragestellung der Zugänglichkeit. c.) Bau eines architektonischen Modells oder Zeichnen eines Grundrisses, der zum Abbau von Hemmschwellen beiträgt. Anwendung von bereits im Unterricht erlernten Techniken. Präsentation der Ergebnisse in der Gesamtgruppe mit Erläuterungen der Bauherr*innen. Abschlussdiskussion: Problem/ Fragestellung/ Anregungen auf andere öffentliche Gebäudetypen übertragbar? Machen Behördengänge auch wegen Architektur Angst? Ist die Architektur der eigenen Schule förderlich für den Abbau von Ängsten und egalitäres Lernen? Fazitrunde: was war neu? was fandet ihr spannend? Was könnte noch verbessert werden? 303

306 _Steckbrief für Vermittlungsangebot_ÖF Vermittlungsperson: N.N. Termine und Zeitfenster für das Angebot: Mo Uhr; So Uhr Welche Vermittlungsziele werden angestrebt: Einführung in Ausstellung Plus gezielte Informationen zu zwei Themen der Ausstellung; Gespräch Verwendete Methode (Führung, Workshop, Dialog): Führung und Fragen Welches Material wird benötigt und soll wie verwendet werden? Vermittelter Inhalt: Unsere Arbeit offenlegen, Ausstellung erklären; Entwicklung/Geschichte; Thema vorstellen (und sich selbst dazu), -> Welche Themen vorgestellt werden hängt von Vermittlungsperson ab. Diejenige die die Führung hält, darf über ihr Thema referieren. Zeitstruktur (Beginn, Arbeit in Kleingruppen, Zeit für einzelne Themen): 15 min Begrüßung und Einführung 15 min Thema 1 15 min Thema 2 15 min Fragen/Diskussion/eigenständige Erkundung _Steckbrief_Vermittlungsangebot_für_Studierende Vermittlungsperson: N.N. Termine und Zeitfenster für das Angebot: vormittags, nachmittags - Je nach Seminarzeit Welche Vermittlungsziele werden angestrebt: Vorstellung des Studienganges, Einführung in Ausstellung, Was steckt dahinter? Verwendete Methode: Dialog mit Führungsanteil Welches Material wird benötigt und soll wie verwendet werden? 304

307 evtl. Dokumente, Fotos zur Präsentation der Entstehung und Planung Vermittelter Inhalt: Was steckt dahinter? Schwerpunkt auf Studentisches Projekt, Wie ist die Ausstellung entstanden? Schwierigkeiten und Erfolgserlebnisse, warum dieses Thema? Zeitstruktur Von Gruppe und lehrender Person abhängig. Muss vorher mit Lehrenden abgesprochen werden!!! Minuten Vorstellung und Einführung in das Thema 30 Minuten Gespräch _Steckbrief für After Work Führung Museumspersonal Vermittlungsperson: N.N. (Zweierteam) Termine und Zeitfenster für das Angebot: Mi h Welche Vermittlungsziele werden angestrebt: angeregter Austausch zwischen Kollegen, Einführung in Ausstellung Plus gezielte Informationen zu zwei Themen der Ausstellung; Verwendete Methode (Führung, Workshop, Dialog): dialogische Führung Welches Material wird benötigt und soll wie verwendet werden? Keins? (Nach der Arbeit will man nicht auch noch etwas selbst machen müssen?) Allerdings soll es irgendwas zu essen und zu trinken geben, Musik Vermittelter Inhalt: Allgemeines zum Prozess der Entstehung der Ausstellung, intensivere Auseinandersetzung mit zwei inhaltlichen Aspekten Vorschlag: 2 Themenaspekte (Gegenwart, Träume) -> Themen sind recht offen und zielen weniger auf Wissensvermittlung ab Zeitstruktur (Beginn, Arbeit in Kleingruppen, Zeit für einzelne Themen): 20 min Begrüßung und Einführung inkl. Essen und Getränk? 10 min Thema 1 10 min Thema 2 20 min Fragen/Diskussion/eigenständige Erkundung, nochmal Zeit für eine kleine Stärkung 305

308 Möglichkeiten der Evaluation Was soll evaluiert werden? Welche Zielgruppen die Angebote wahrnehmen Wie viele BesucherInnen die Angebote wahrnehmen wie die Rückmeldungen zu den einzelnen Angeboten sind Weshalb soll dies evaluiert werden? Es soll überprüft werden, ob die Angebote für bestimmte Zielgruppen diese auch wirklich erreicht haben und in welchem Umfang dies erfolgt ist. Des Weiteren soll geprüft werden ob eventuell auch andere Zielgruppen sich angesprochen gefühlt und die Angebote wahrgenommen haben. Es soll die Möglichkeit geben, dass die BesucherInnen rückmelden können, ob und was sie von den Angeboten für sich mitnehmen konnten und daraus einen Mehrwert generieren konnten. Mögliche Formen der Evaluation Eine Wäscheleine um anonym kommentieren zu können. ein extra Feld im Inventarisierungsbuch bei Gruppenführungen evtl. ein kleiner Fragebogen, der von der Gruppenleitung ausgefüllt werden kann. Die Reflexionsrunde am Ende der Führungen Handbuch zur Ausstellung Öffnung der Ausstellung - Was ist zu tun? Türe aufschließen Schlüssel an Haken im Sicherungskasten hängen Aufsteller rausstellen Folien von Stationen wegnehmen 306

309 Licht Lichtschalter neben Eingangstür und links im Sicherungskasten anmachen Glühbirnen über Theke mit rechtem Schalter im Sicherungskasten anmachen Fernbedienungen (im Kasten unter PC bei den Mappen) um Glühbirnen hinten an zu schalten: klein: A links = an (für hintere Glühbirnen) groß: 1 links = an (für vordere Glühbirnen) - lange drücken und in Richtung 2. Balken, oben hinter Text Wie messie halten TV TV-Kulturanalysen in Steckdose stecken mit Fernbedienung anschalten (liegt im Kasten unter PC, ohne Markierung) Knopf Source (oben rechts) drücken Echo USB wählen mittlere Taste zwischen den Pfeilen drücken -> Video läuft Lautstärke 10 Wie spricht Gestaltung? Steckerleiste hinter Wand anmachen Einzelbeleuchtungen anmachen Gehst du noch oder sitzt du schon? Laptopstecker links in Steckdose stecken 3er Steckerleiste Links in Steckdose stecken 6er Steckerleiste rechts einschalten Laptops einschalten Laptop 1 (links) Anmeldung über Gast schwarzer Bildschirm? -> Windows Taste drücken Ordnersymbol unten auf Leiste wählen Videos Ankas Videos beide markieren und abspielen (Media Player) Shuffel und Wiederholung muss eingeschaltet sein Großbild 307

310 Laptop 2 (Mitte) Benutzer:.\uniol Passwort: uniol Videos_gehen alle markieren und abspielen Shuffel und Wiederholung muss eingeschaltet sein Großbild Laptop 3 (Rechts) Benutzer:.\uniol Passwort: uniol Videos_gehen alle auswählen und abspielen Shuffel und Wiederholung muss eingeschaltet sein Großbild Fernseher über Fernbedienung anmachen (im Kasten unter PC, mit Markierung) Knopf Source (oben rechts) Intenso wählen Video 10 Knopf in der Mitte zwischen den Pfeilen drücken zum abspielen Lautsprecher Rädchen an rechter Seite nach oben drehen Lämpchen müsste grün leuchten Nur das Original? Tablet hinten in der Küche anschalten Dateien Video Mein Film Aufsteller an Rückseite ausklappen waagerecht in Nische stellen 308

311 Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? Ipad hinten in der Küche anschalten, Code 6753 Videos Video auswählen 3x ganz schnell auf den Homebutton drücken -> Der geführte Zugriff ist gestartet in Gehäuse legen mit den zwei Schrauben fest machen -> spezieller Imbusschlüssel (liegt im Kasten unter PC) Während der Ausstellung - Was ist zu tun? ggf. Texte auffüllen abstauben und kehren Kekse auf Teller Kaffee kochen -> Thermoskanne Tee -> tassenweise Schließen der Ausstellung - Was ist zu tun? Wie spricht Gestaltung? Steckerleiste hinter Wand ausmachen Gehst du noch oder sitzt du schon? Laptops runterfahren Steckerleiste rechts ausmachen Steckerleiste links ausstecken Laptop links ausstecken Nur das Original? Tablet rausholen nach hinten zum laden legen geht automatisch an, wenn man es an den Strom anschließt. Deshalb: erst an den Strom und dann ausschalten Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? 309

312 Gehäuse aufschrauben (spezieller Imbusschlüssel im Kasten unter PC) Ipad ausschalten nach hinten zum laden legen TV Kulturanalysen TV ausstecken Stationen Messie, Kulturen, (evtl. Provenienz) mit Folie abdecken Lichter mit Fernbedienungen ausmachen Lichtschalter rechts im Sicherungskasten aus Lichtschalter links im Sicherungskasten aus Lichtschalter an der Eingangstür aus Aufsteller rein Abschließen Schlüssel in Hannahs Briefkasten, Kreuzstr. 1 / oder an die nächste Aufsicht geben Steckbriefe der inhaltlichen Themenbereiche Wie messie sind Museen? Thema: Wie messie sind Museen? (Un)-Ordnung in Museen These: Die Biografien mancher Museumsobjekte lassen darauf schließen, dass in den Ordnungsstrukturen von Museen Lücken vorhanden sind. Leitende Fragestellung: Können Unordnungen in musealen Sammlungen nicht auch Chancen auf einen Perspektivenwechsel im Umgang mit den Dingen bieten, anstatt nur auf Nachlässigkeiten von Museen zu verweisen? Untergeordnete Fragestellungen: Wozu braucht das Museum Ordnungen? Welche Probleme aber auch Chancen bringen Unordnungen mit sich? 310

313 Was kann ein Museum von seinen Unordnungen lernen? Welche Faktoren führen zum Nichteinhalten einer vorgegebenen Ordnung? Lassen sich manche Objekte einfach nicht einordnen und klassifizieren? Und wenn ja, was ist die Zukunft dieser Objekte in der Museumsammlung? Leitobjekt: Inszenierter Depotraum: Fototapete mit Motiven aus Oldenburger Museumsdepots Objekte: Das verschollene Objekt: Inventarkarte der Puderdose von der Bauhaus-Künstlerin Marianne Brandt Das entdeckte Objekt: Fotobogen aus der Präsentationsmappe von Alfred Ehrhardt Das vergessene Objekt: Ein Gemälde des Malers Maico Freudenstein Das unbekannte Objekt: Das Hornlund-Präperat (vermutlich aus der Sammlung Kuprianov) Das unpassende Objekt: Der Schnapshund, über den nichts bekannt ist und der nicht in die Sammlung passt. Das wiedergekehrte Objekt: Der Rahmen, der nach einem längeren Aufenthalt im LMO nun wieder im Stadtmuseum ist. Vermittlungsziel deines Themas: (Also was soll beim Betrachter hängen bleiben? Lernziele? Museumsdinge entziehen sich gelegentlich den vorbestimmten musealen Ordnungen. Hierbei spielt oft die Zeit, die Dokumentationspraktik, die Depotsituation und personelles Wissen eine Rolle. Was können uns aber diese besonderen Objekte über den Umgang mit dem zu bewahrenden kulturellen Erbe erzählen? Was sagt uns das Phänomen der musealen Unordnung über den jeweiligen Zeitgeist, die Organisationsstruktur und die Arbeitsweise von Museen aus? Braucht das Museum selbst Ordnungshüter oder sind es gerade solche Geschichten, die die die Perspektive auf Geschichte und kulturelle Praktiken ändern und Kreativität erzeugen können? Nenne die 5 wichtigsten Stichwörter: Ordnung vs. Unordnung, Eigenleben der Dinge, Perspektivenwechsel, Kollektives Gedächtnis, Arbeitsweise der Institution Museum 311

314 Ist das alles nur geklaut? Thema: Provenienzforschung Leitende Fragestellung: Ist das alles nur geklaut? Untergeordnete Fragestellungen: Müssen sich nur Museen um Provenienzforschung kümmern? Wie wird mit Objekten fragwürdiger Herkunft umgegangen? Welchen Einfluss hat Provenienzforschung auf Politik/Recht/Wirtschaft (Thema Restitution)? Was bedeutet Provenienzforschung für Museen, welche Folgen entstehen? Wie weit will man die Frage nach den eigentlichen/rechtmäßigen Besitzer_innen treiben? Leitobjekt (falls vorhanden): In der Ausstellungseinheit gibt es kein Leitobjekt. Die korrekte Bezeichnung der vier gezeigten Objekte ist: Judenschränkle aus Privatbesitz katalanischer Albarello (Apothekergefäß/Arzneimittelbehälter) aus dem LMO Badeofen aus dem Museumsdorf Cloppenburg Herbarbeleg eines texanischen Salbeis aus dem LMNM Vermittlungsziel deines Themas: (Also was soll beim Betrachter hängen bleiben? Lernziele?) Provenienzforschung heißt zuallererst Herkunftsforschung und beschäftigt sich mit der Beund Erforschung von Objekten hier wird die Sammlungs- und auch Forschungsaufgabe des Museums noch einmal deutlich. Sammlungsforschung im Museum heißt auch Bestandsforschung je mehr Informationen über Objekte bekannt sind, desto genauer kann bestimmt werden, welche Objekte in die Sammlung und den Bestand passen. Objekte haben eine Biographie, in der je nach Objekt mehr oder weniger Stationen verortet werden können. Gehört dem Museum wirklich alles, was dort zu sehen ist? Oder ist das alles nur geklaut? Es gibt beispielsweise Objekte, die nicht im Besitz des Museums sind aber als Leihgabe gezeigt werden. Es kann aber auch Objekte geben, bei denen die Provenienz (noch) nicht eindeutig geklärt ist. Nenne die 5 wichtigsten Stichwörter: Herkunft, Geschichte, Forschung, Kulturgutverlust, Ethik 312

315 Nur das Original? Thema: Die Aura des Originalen Leitende Fragestellung: Nur das Original? Untergeordnete Fragestellungen: Wie werden Objekte mit Aura aufgeladen? Was bewirkt die Aura des Originals? Brauchen Museen noch Originale? Ab wann gilt ein Objekt als Original? Haben virtuelle Objekte weniger Aura? Leitobjekt: Auranator Objekte: Pflasterstein (spektakuläres Ereignis) Steinkohle (Am Ende einer Reihe) Hühnergott (besondere Herkunft) falsches Mondgestein (Fälschung) Steintürme (Emotional) Steinvideo/Gif (Virtuelles Objekt) Vermittlungsziel deines Themas: Texte, Inszenierungen, Hintergrundinformationen verleihen Objekten in Museen und Ausstellungen eine Aura. Die unterschiedliche Wirkung und Bedeutung vom Objekt. Nenne die 5 wichtigsten Stichwörter: Aufladung, Aura, Original, Fälschung, Inszenierung Ist das legitim oder kann das weg? Thema: Kanonisierung - Dekanonisierung Leitende Fragestellung: Ist das legitim oder kann das weg? Untergeordnete Fragestellungen: 313

316 Wer praktiziert wie und warum Kanonisierung? Durch wen oder was wird Kanonisierung bedingt oder bestimmt? Ist der bestehende Kanon (falls es überhaupt möglich ist, diesen eindeutig zu definieren) repräsentativ für unsere heutige Gesellschaft? Leitobjekt (falls vorhanden): Duckomenta-Postkarten Objekte: Installation mit den Duckomenta-Postkarten und den dazugehörigen Originalen, ebenfalls in Postkartenformat Motiv von BANKSY Vermittlungsziel deines Themas: (Also was soll beim Betrachter hängen bleiben? Lernziele? Zunächst möchte ich die Besucher*innen darauf aufmerksam machen, dass in Museen (und in anderen Kultur- und Bildungsinstitutionen) ein, mehr oder weniger, bestehender Kanon gezeigt und vermittelt wird. Es ist eine Sammlung von Kunstwerken (und Objekten), die man kennen muss, da sie vermeintlich zur Allgemeinbildung gehören und unser (kunst)kulturelles Erbe darstellen. Mittels der Populärkultur werden die Motive dieses Kanons immer wieder reproduziert (z.b. durch Postkarten), jedoch auch in bestimmten Fällen ironisiert und hinterfragt. Die Populärkultur vermag somit den bestehenden Kanon zu unterwandern und zu dekanonisieren. Das wichtigste Vermittlungsziel soll der Anstoß zur Reflexion darüber sein, warum bestimmte künstlerische und kulturelle Werke in Museen gezeigt werden und andere nicht. Außerdem soll hinterfragt werden, wer (z.b. Expert*innen) und was (z.b. kommerzielle Bedingungen) den Kulturkanon bestimmen und ob ich mich als Besuchende*r damit identifizieren kann oder nicht; ob ich evtl. auch mehr Einfluss auf den Kanon nehmen kann / möchte. Die Darstellung unseres kulturellen Erbes in Museen soll reflektiert und kritisch betrachtet werden. Außerdem soll der Fokus auch auf dem Kunstmarkt und seine immer größere Einflussnahme auf den Wert der Kunst gelegt werden, mit der Frage wird die Kunst immer mehr kommerzialisiert und ist dies vielleicht tatsächlich repräsentativ für unsere gegenwärtige Gesellschaft, in der Kommerz eine immer größere Rolle zu spielen scheint?. Nenne die 5 wichtigsten Stichwörter: Kanonisierung - Gegenkanonisierung, Kunstmarkt, Deutungshoheit, (kunst-)kulturelles Erbe, unsere Gesellschaft 314

317 Wann kommt die Gegenwart? Thema: Die Gegenwart sammeln Leitende Fragestellung: Wie sammelt man das Jetzt? Untergeordnete Fragestellungen: Was repräsentiert unsere heutige Zeit/die letzten 10 Jahre? Wie entscheidet man, was unsere heutige Zeit stellvertretend repräsentieren soll? Wie gehen Museen mit dieser Aufgabe um? Leitobjekt (falls vorhanden): Alle Objekte sind als gleichberechtigt zu betrachten Objekte: Schallplatten der 70er bis 90er Jahre aus dem Oldenburger (Kult)Plattenladen Scheibenkleister. Alle Platten wurden in Oldenburg produziert/es sind Oldenburger Künstler/haben Bezug zu Oldenburg -> Leihgeber: Stadtmuseum Oldenburg Vuvuzela: aus dem Jahr Konkreter Bezug zu Oldenburg ist leider nicht bekannt. Dennoch finde ich die Frage spannend, ob ein Ding, das eine so kurze Zeit der Popularität hatte, ein würdiger Stellvertreter unserer Zeit sein sollte -> Leihgeber Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Urban Knitting: wurde von unbekannter (wahrscheinlich jedoch Oldenburger) Hand gefertigt und war an einem Straßenschild an der Huntestraße befestigt (direkt neben dem Prinzenpalais). -> Leihgeber: Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Ü Eier Figuren: Teil einer Sammlung eines jungen Bremers, der diese als Kind gesammelt und als Student dem Museum überlassen hat. Die Sammlung zeigt, wie schnell sich materielle und persönliche Werte ändern: zu Sammlerzeiten hatte die Sammlung auch einen finanziellen Wert, heute sind die Preise gefallen und der materielle Wert ist gering. Ebenso haben sich die persönlichen Vorlieben relativ schnell geändert. Als Kind war die Sammlung sehr wichtig, heute möchte man so etwas nicht länger behalten. Die Sammlung ergänzt das 315

318 Sammlungsgebiet Spielsachen, welches im Focke Museum sehr ausgeprägt und umfangreich ist. -> Leihgeber: Focke Museum Bremen Südliche Eichenschrecke: die eigentlich mediterrane Art breitet sich zunehmend nach Norden aus fand man das erste Exemplar in Oldenburg. Diese Schrecke wurde im Herbst vergangenen Jahres in Oldenburg gefunden. Die Tiere können nicht fliegen und verbreiten sich passiv (u.a. an Autos sitzend). -> Leihgeber: LMNM Schutzkleidung von einem Einsatz der Flüchtlingsrettung im Mittelmeer: Wurde dem Museum vergangenes Jahr geschenkt. Sie repräsentieren die derzeitigen Aufgaben der deutschen Marine. -> Leihgeber: Deutsches Marinemuseum Wilhelmshaven Vermittlungsziel deines Themas Die Besucher*innen sollen sich der Objektflut unserer Zeit bewusstwerden und für sich selbst überlegen, was unsere Zeit repräsentiert. Halten sie die gesammelten Dinge der Museen für repräsentativ und sammlungswürdig? Was hätten sie selbst ausgewählt? Nenne die 5 wichtigsten Stichwörter: Gegenwart Repräsentant Dingflut Auswahlkriterien eigene Wahl Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? Thema: Darstellung von Kulturen im Museum Leitende Fragestellung: Haben Ausstellungen und ihre Exponate das Potenzial, eine andere Sicht auf die Welt zu vermitteln, als das Bild von einem Mosaik der Kulturen? Untergeordnete Fragestellungen: Wie kann unser Blick auf Bewegungen, Verflechtungen und Veränderungen von Kulturen gelenkt werden; Leitobjekt (falls vorhanden): 316

319 Objekte: 1. Gnocchi Reibe aus Uruguay von Isabel Alvarez 2. Interview mit Isabel Alvarez Bezirksmuseum Friedrichshain-Kreuzberg 3. Dirndl à l'africaine von NOH NEE Vermittlungsziel deines Themas: Es geht mir darum zu zeigen, dass Menschen, Dinge und Ideen in Bewegung, miteinander verflochten und in stetigem Wandel sind. Es geht mir darum in Frage zu stellen, ob starre kulturelle Schubladen in die wir Menschen, Dinge und Ideen einsortieren, erkenntnisbringend sind; Nenne die 5 wichtigsten Stichwörter: Bewegung, Verflechtung, Veränderung; transkultureller / transnationaler Charakter von Objekten Fragestellung: Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? Von Jessica Die Spannung steigt. Am 16. April wird die Ausstellung Offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen eröffnet und es gibt noch viel zu tun. In den kommenden Wochen erfahrt ihr von uns mehr über die 10 Fragestellungen, die im Zentrum der Ausstellung stehen, und bekommt erste Informationen über die gezeigten Objekte. In dem folgenden Interview stellen wir euch die Fragestellung Andere»Kulturen«oder»Kulturen«mal anders? vor und verraten, worum es einer der Ausstellungsmacherinnen, Hannah Fiedler, geht. Kritisch befragt sie die Darstellung der Welt als Mosaik verschiedener Kulturen. Folgende Fragen werden gestellt: Ist diese Sichtweise angesichts der weltweiten Bewegungen von Ideen, Dingen und Menschen zutreffend? Sind Museen in der Lage, anders über kulturelle Zugehörigkeiten und Traditionen zu sprechen? Welche Möglichkeiten gibt es, die Komplexität der Welt ins Museum einziehen zu lassen und Kulturen mal anders zu denken? Seit längerem beschäftigt sich die Studentin mit dem Umgang mit Migration in Museen. Viele Museen würden auf Erklärungsmuster zurückgreifen, die sie als Denken in kulturellen Schubladen beschreibt. Bis heute existieren zur Legitimation des Kolonialismus herangezogene Vorstellungen über fremde Kulturen, über uns und die Anderen, die auch in Museen reproduziert werden. Die museale Präsentation von Objekten ist oft auf dieses Denken zurückzuführen und verbirgt den transkulturellen oder transnationalen Charakter der Objekte. Exhibition_ismus: Hannah, warum hast du dich für das Thema Andere»Kulturen«oder»Kulturen«mal anders? entschieden? 317

320 Hannah: Mich fasziniert, dass Museen, als vertrauenswürdigste Informationsmedien gelten und selten wahrgenommen wird, dass museale Präsentationen als Repräsentationen zu verstehen sind; dass Museen also entscheidend dazu beitragen, Vorstellungen erst zu etablieren und einzuüben; Und mich fasziniert, dass Museen selten über ihre kolonialen Kontinuitäten sprechen, und über den Beitrag, den Ausstellungen und Museen zu Kolonialismus und darauf basierenden Ungleichheitsverhältnissen in der Welt geleistet haben. Exhibiton_ismus: An diesem Punkt schließt dein Thema an das Leitthema der Ausstellung an? Hannah: Ja, mich beschäftigt die Frage, wie Museen zu einer Wahrnehmung von Transnationalität und Transkulturalität beitragen können. Das ist etwas, wovon Ausstellung sonst nicht oder noch zu wenig sprechen. Mir geht es darum, zu zeigen, dass Menschen, Dinge und Ideen in Bewegung und in einem permanenten Prozess der Transformation sind. Ich möchte ausloten, inwiefern Museen in der Lage sind, neue Sichtweisen auf,kulturelle Identitäten, auf Grenzen zwischen Gemeinschaften, auf,eigenes und,fremdes, auf kulturelle Ausdrucksformen anzustoßen abseits eines essentialistischen Kulturverständnisses. Exhibition_ismus: Deine Ausstellungsobjekte sind ein Dirndl à l Africaine der Firma Noh Nee und eine Gnocchi-Reibe. Inwiefern stehen diese Objekte in Verbindung mit deiner Fragestellung? Hannah: Sie lenken den Blick auf eben diese allgegenwärtige Transkulturalität und Transnationalität. Exhibition_ismus: Entschuldige bitte, aber auf den ersten Blick könnten beide Objekte vielleicht sogar fast als banal bezeichnet werden. Inwieweit werden diese doch sehr komplexen Themen von den Objekten repräsentiert? Hannah: Beide Objekte haben einen Background den man auf den ersten Blick nicht vermuten würde. Die Gnocchi-Reibe habe ich gewählt, um eine Migrationsgeschichte zu erzählen. Das Kleid um kulturelle Verflechtungen zu thematisieren und aufzuzeigen wie sehr sich,kulturelles permanent verändert. Es ist vor allem auch wichtig, die Geschichte des Stoffes zu kennen, denn was auf den ersten Blick als,traditionell erscheint, verrät in Wirklichkeit viel über die Verknüpfungen von,kulturen.,kulturelles kann nicht starr gedacht werden. Exhibition_ismus: Du hast gesagt, dass du die Gnocchi-Reibe gewählt hast, um die Migrationsgeschichte im Museum zu thematisieren. Wie muss ich mir das vorstellen? Hannah: Die Gnocchi-Reibe kam mit ihrer Besitzerin aus Uruguay nach Berlin. Diese ist eine Berlinerin mit einem italienischen Pass, die in Uruguay geboren wurde. Es gibt eine spezielle Tradition Gnocchi zu machen, die durch italienische Einwanderung nach Uruguay 318

321 entstanden ist. Die Gnocchi-Reibe wird nur zu einem bestimmten Zeitpunkt im Monat benutzt. Das Objekt ist migriert, die Leihgeberin ist migriert und es gibt die Tradition, die sich durch Migration entwickelt hat. Exhibition_ismus: Könnte man also sagen, dass du durch einen anderen Blickwinkel und daraus resultierende Fragen an die Objekte, Geschichten über sie sichtbar werden lässt, die sonst nicht erzählt werden? Hannah: Ja. Du hast selbst gesagt, dass die Objekte auf den ersten Blick fast als banal bezeichnet werden könnten und das stimmt. Aber betrachtet man die Objekte genauer, stellt man andere Fragen und nimmt so andere Blickwinkel ein, können andere Aspekte beleuchtet werden, die sonst nicht sichtbar werden oder von denen Ausstellungen eben zumeist sonst nicht sprechen. Dazu muss ich allerdings sagen, dass beide Objekte schon einmal in einer Ausstellung zu ähnlichen Themen präsentiert worden sind. Das verdeutlicht auch, dass ein Prozess des Umdenkens beginnt oder zumindest denkbar ist. Es gibt einige Museen im deutschsprachigen Raum, beispielsweise einige Stadtmuseen und die ethnologischen Museen in Köln, Frankfurt und Basel, die sich kritisch mit dem Kulturbegriff auseinandersetzen. Eben diese Reflexion und die Alternativen, die daraus entstehen können, möchte ich im Rahmen der Ausstellungen untersuchen. Woran scheitern Museen? Thema: Woran scheitern Museen? Museen sollen Publikumsmagnete sein, Diskussionsraum für öffentliche Fragen bieten, Wissen unterhaltsam vermitteln, besucher*innenorientierte Ausstellungen kuratieren und ein Vermittlungsangebot erstellen, in dem sich alle Alters- und Interessengruppen wiederfinden. Die Ansprüche an kulturelle Institutionen und deren Mitarbeiter*innen wachsen stetig. Dabei liegt jedoch die Kulturfinanzierung des Bundes seit Jahren beständig unter einem Prozent des Gesamtetats. Die Diskrepanz zwischen Erwartungen und Arbeitsbedingungen in der Museumspraxis bleibt oft unausgesprochen. Kultur ist Ländersache. Doch sind es wirklich nur die Sparmaßnahmen kommunaler Haushalte, die es Museen erschweren, sich auf die musealen Aufgaben Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen zu konzentrieren? Leitende Fragestellung: 319

322 - Was ist das Besondere für Sie an Ihrem Job? - Wie nehmen Sie die Arbeit in einem Museum wahr? - Was sind wiederkehrende Herausforderungen Ihres Museumsalltags? Welchen wiederkehrenden Herausforderungen sehen sich kulturelle Institutionen zunehmend ausgesetzt? - Wie gehen Sie mit diesen Herausforderungen um? - Gibt es nicht realisierte Projekte an ihrem Haus? - Haben Sie einmal erlebt, dass ein (Ausstellungs-) Projekt, unabhängig vom Haus, gescheitert ist? Wenn ja, woran? - Welcher Aspekt aktueller Museumsdebatten beschäftigt Sie persönlich? - Woran können Museen scheitern? - Brauchen Museen mehr Mut zum Scheitern? - Welche Räume können geschaffen werden, ansteigende Herausforderungen in der Museumspraxis offenzulegen? - Die Kulturfinanzierung des Bundes beträgt beständig unter einem Prozent des Gesamtetats; sollten Museen sich neuen Märkten, wie z.b. dem des (Erbschafts-) Frundraisings erschließen? - Gehen Sie diesen Möglichkeiten aktiv nach? Sind es wirklich nur die Sparmaßnahmen kommunaler Haushalte, die es Museen erschweren, sich auf die musealen Aufgaben Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen zu konzentrieren? Untergeordnete Fragestellungen: Mit welchen (zukünftigen) Herausforderungen sehen Sie die Institutionen konfrontiert? (vllt speziell an Museumsmitarbeiter_Innen gerichtet) Welche (aktuelle) Museumsdebatte beschäftigt Sie gerade? Wie sieht das Museum des 21./ 22. Jahrhunderts aus? Leitobjekt: Audiomaterial, Fragebogen steht als Mitnehmtext zur Verfügung Objekte: Audiomaterial, Interviews die den Fokus auf Herausforderungen des Museumsalltags legen. Die Interviewparter_Innen berichten aus verschiedenen Blickwinkeln; dem der Museumsleitung, dem der freiwilligen, unentgeltlichen Arbeit am Museum, dem der Museumsberatung, dem der Vermittlung. 320

323 und eine Wand mit (Zeitungs)artikeln, Headlines und weiteren Ausschnitten der (kritischen) Berichterstattung über Museen Welche Themen greifen die Medien auf? Vermittlungsziel deines Themas: (Also was soll beim Betrachter hängen bleiben? Lernziele?) (Kritische) Auseinandersetzung mit dem Medium anregen Sensibilisierung für die wachsende Diskrepanz zwischen Erwartungen und Bedingungen der Museumspraxis Scheitern als Chance begreifen Das eigene Verständnis von Museum hinterfragen Nenne die 5 wichtigsten Stichwörter: Mut, Experiment, Plattform, Vernetzung, Dialog, Perspektiven, Chance Gehst du noch oder sitzt du schon? Thema: Körperbewegung im Museum Leitende Fragestellung: Wie stehen die Bedürfnisse der Besucher*innen zu den Angeboten in Museen? Untergeordnete Fragestellungen: Warum gibt es kaum Sitzmöglichkeiten, die eine bequeme Wissensaufnahme und Berieselung möglich machen? Warum passen sich Museen nur sehr langsam der Sitzgesellschaft an? Leitobjekt: Klapphocker Objekte: Videoinstallation und Geräusche Vermittlungsziel deines Themas Ausstellungen wirken sich nicht nur auf den Geist, sondern auch auf den Körper auf. Sitzen als selbstverständliches Bedürfnis zu sehen könnte es den Museen ermöglichen, ihre Besucher*innen besser zu erreichen und die Verweildauer zu erhöhen. 321

324 Trotzdem werden in vielen Museen nur Bänke in der Raummitte angeboten, von denen es unmöglich ist, sich ein Objekt genau zu betrachten. Oder es werden die Klapphocker angeboten, die nicht wirklich bequem sind und mit herumgetragen werden müssen. Bereits in der Ausstellungskonzeption sollten Sitzgelegenheiten in den Raum integriert werden. Und die Werke auch darauf hin ausgerichtet werden. Denn sitzend vor einem Gemälde, was auf Augenhöhe für einen Stehenden gehängt ist, sieht man eher weniger. Stichpunkte: Körper, Gehen vs. Sitzen, angespannt vs. entspannt, Macht Wie spricht Gestaltung? Thema: Präsentationsweisen These: Das Museum ist ein Ort des kulturellen Gedächtnisses, ein Ort der Erinnerung und Wissensproduktion. Dadurch dirigiert es zwangsläufig Geschichte. Dennoch erscheint die Institution wie eine neutrale und uneigennützige Einrichtung, die nur informieren möchte. Dass sie dennoch auf uns wirkt, sowohl auf inhaltlicher als auch auf gestalterischer Ebene und das dies durchaus bewusst und gewollt geschieht, wird häufig nicht thematisiert. Im Verlauf der Zeit gab es bei den Präsentationsformen immer wieder Verschränkungen und Beeinflussungen zwischen Museen, Weltausstellungen, Warenhäusern und Verkaufsausstellungen. Es gab und gibt immer wieder gestalterische (historisch) Zitate und Versuche Zusammenhänge herzustellen. Auf bestimmte Innovationen innerhalb der Präsentationsweisen möchte ich besonders eingehen und diese auch durch Miniaturmodelle darstellen. An ihnen wird sichtbar welche Verschränkungen es gab und auch heute noch gibt. Die Museen und heutigen Ausstellungsmacher_innen griffen damals wie heute auf Mechanismen der Waren- und Kaufhauspsychologie zurück. Diese Mechanismen sind uns als Verbraucher im Zusammenhang mit Verkaufsstrategien durchaus bewusst, auch wenn wir uns ihnen nicht immer entziehen können oder wollen. Im Bereich der Museen und Ausstellungen ist den Besucher_innen dies jedoch häufig nicht direkt bewusst. Es fällt auf, dass ihnen eben nichts auffällt. Nicht unerheblich in diesem Zusammenhang ist, dass die Besucher_innengruppen auf erlernte Verhaltensmuster zurückgreifen, die sich eigentlich aus der Waren- und Verkaufswelt kennen und erlernt 322

325 haben. Dieser Prozess geschieht jedoch auch wechselseitig. Museen und Ausstellungen stehen nicht allein für sich. Leitende Fragestellung: Mit welchen gestalterischen Mitteln hat das Museum / haben Ausstellungen Erinnerung dirigiert? Untergeordnete Fragestellungen: Was ist der geheime Lehrplan des Museums / von Ausstellungen? Wie zeigt sich in ihrer Gestaltung ein Konzept von Erinnerung? Und auf welche Weise können Präsentationsformen hier Deutung und kulturelles Gedächtnis beeinflussen? Woran soll sich erinnert werden? Leitobjekt (falls vorhanden): 6 Vitrinen Objekte: Inszenierungen von Präsentationsinnovationen Wunderkammer Petersburger Hängung White Cube Vitrine (evtl. Raum in Raum) Diorama Stubenzimmer Schaumagazin Partizipation Bild -Artikel: Wie werden wir im Supermarkt manipuliert. Vermittlungsziel deines Themas (Also was soll beim Betrachter hängen bleiben? Lernziele?): Museen und Ausstellungen wirken auf uns, häufig sogar unbewusst. Es werden Strategien aus der Verkaufspsychologie verwendet. Museen und Ausstellungen stehen in wechselseitiger Beziehung zu Kaufhäusern und Verkaufsausstellungen und sind keine isolierte und neutrale Insel. Hinterfragen, was einem in einer Ausstellung eigentlich vermittelt werden soll. Kritischer Umgang mit Wissen und Präsentationsformen. Nenne die 5 wichtigsten Stichwörter: Geschichte dirigieren, Verschränkungen, Lehrplan, Wahrnehmung, Präsentationsweisen 323

326 5.4 Texte der Ausstellung Wer spricht? TEXT LINKS~ OFFEN GEFRAGT! macht zum Thema Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen : von sich selbst. Wir fragen danach, was in Museen und Ausstellungen im Hintergrund passiert und stellen in Frage, was als selbstverständlich gilt. Damit wollen wir zu einem kritischen Blick auf das Medium Ausstellung und zu einer Auseinandersetzung mit dem Museumswesen anregen. Wir, das sind die neun Studentinnen des Jahrgangs 2014 des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg: Carina Blum (CB) Hannah Fiedler (HF) Ria Marleen Glaue (RG) Ann-Kathrin Grube (AG) Eva Leube (EL) Annika Meiners (AM) Inga Müller (IM) Jemima Claudia Müller (JCM) Sarah-Louise Rehahn (SR) Unsere Positionen zu den Fragestellungen dieser Ausstellung werden um zusätzliche Perspektiven aus der Wissenschaft und dem Museumswesen erweitert. TEXT RECHTS Eine Ausstellung zu realisieren, ist Teil des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung. Bei unserem Projekt Offen gefragt! wurden wir von den verantwortlichen Dozentinnen Prof. Dr. Karen Ellwanger und Norma Mack, M.A. begleitet und unterstützt. Sie haben uns dabei den größtmöglichen Freiraum gelassen. Diese Eigenverantwortlichkeit hat uns vor eine lehrreiche Herausforderung gestellt: Seit dem Frühjahr 2015 haben wir im Team die Ausstellung selbstständig konzipiert, organisiert und umgesetzt. Es galt, ein Thema, einen Titel und einen Raum zu finden, finanzielle Mittel einzuwerben, Inhalte zu erarbeiten, Gestaltungsideen zu entwickeln, Objekte zu beschaffen, Öffentlichkeitsarbeit zu betreiben, Rahmenprogrammpunkte und personelle Vermittlungsangebote zu planen, eine Website zu gestalten, Texte zu schreiben, Materialien zu beschaffen und schließlich die Ausstellung aufzubauen. Wir freuen uns, hier und jetzt das Ergebnis dieses Prozesses zu zeigen! SEPARAT AM DREIECKSAUFSTELLER An diesen Säulen finden sich die Texte zur Ausstellung. Alle Besucher*innen können sich in einer Mappe ihren eigenen Katalog zusammenstellen 324

327 Perspektiventext Einige Bemerkungen zum studentischen Projekt Offen gefragt Wovon Ausstellungen unter bestimmten Bedingungen sprechen von Prof. Dr. Karen Ellwanger Ein zentrales Ziel des Oldenburger Master-Studiengangs Museum und Ausstellung ist es, Studierende zu befähigen, Museumspraxis (und damit seit der Moderne fast immer auch Ausstellungspraxis) wissenschaftlich fundiert zu reflektieren. Zu diesem Zweck geben wir Lehrenden den Studierenden eine kleine Werkzeugkiste mit auf den Weg, die im Verlauf des Studiums gefüllt und auch schon praktisch ausprobiert wird. Zu Beginn des Studiums werden die kulturwissenschaftlichen Instrumente geschärft: Arbeit am Begriff, Theorien über das Museum, die Inspektion sich verändernder Vermittlungsziele, Methoden zur Entschlüsselung von Sammlungs-, Inventarisierungs- und Ausstellungskonzepten. Die Basis-Texte, die wir dazu gemeinsam lesen, entstammen oft der sogenannten Neuen Museologie, die sich seit den 1980er Jahren u.a. aus den Cultural Studies entwickelt hat. Das Museum wird als Institution des kulturellen Gedächtnisses wie auch der Wissensproduktion kritisch befragt; es wird nicht nur am Museum geforscht etwa über ausgewählte Sammlungsbestände sondern Museum, Ausstellung und ihre gesellschaftlichen Wirkungen werden selbst zum Forschungsobjekt. Was ist das für ein gesellschaftliches Gedächtnis, das in enger Verflechtung mit Nationalstaat und Kolonialismus gebildet wurde? Was für ein kulturelles Erbe, dessen Zugänge von Spezialisten bewacht werden und das in Kunstmuseen noch immer mehr weibliche Akte männlicher Künstler als Werke von Künstlerinnen zeigt? Was ist das für ein Wissen, das auf Dingen beruht, die aus ihren Gebrauchszusammenhängen genommen und in eigens erstellten Gebäuden versammelt sind? Welche Zusammenhänge und Entwicklungen werden uns nahegebracht, einfach dadurch, dass wir im Gehen schauen und dabei den durch die Ausstellungsmacher*innen geprägten Wegen folgen? Verändert sich durch Ausstellungsbesuche unser Gang? Wenn das Museum ein Ort der Kontemplation ist, frei von Konsum, was hat es dann mit den Wechselwirkungen von Vitrine und Schaufester auf sich? Vor allem aber: wer, welche soziale Gruppierung wird im Museum wie repräsentiert und wer nicht? Die unermüdliche Lust am Fragen ist der Antrieb, der die Analyseinstrumente zum Laufen bringt. Sie ist zugleich die Basis des studentischen Ausstellungsprojekts 2016 und in der titelgebenden Zuspitzung Offen gefragt ungewöhnlich. Alle Museums-Studierenden eines Jahrgangs machen vorbereitend im zweiten und mit vollem Einsatz dann im dritten Semester gemeinsam eine eigene Ausstellung, um mit dem Gelernten frei, in einem halbwegs geschützten Raum, zu experimentieren, ehe der Alltagsdruck im Museum in oft fest gefahrene Routinen zwingt. Das studentische Ausstellungsteam 2016 ist das erste, das ganz im Sinne Neuer Museologie Ausstellungen selbst zum Thema macht. Ein solch abstraktes Thema umzusetzen und das anhand von Fragen ist eine riesige Herausforderung. Wie bei allen konsequent angewandten Konzepten gibt es auch hier klar erkennbare Gewinne und Verluste. So haben wir immer wieder über den Status der Ausstellungobjekte diskutiert. Ja, hier wird nicht, wie in der Vergangenheit oft gefordert (und selten umgesetzt), 325

328 von den Dingen ausgegangen. In der vorliegenden Ausstellung dienen die Exponate letztlich der Illustrierung von Thesen. Ungewöhnlich ist die Offenheit, mit der die Ausstellungsmacherinnen dazu stehen. Allerdings scheint immer wieder ein gewisser Eigensinn der Objekte und ihrer Geschichten auf. Das ist gut, um, im Zusammenspiel mit der Ausstellungsgestaltung, die Balance zu halten eine Ausstellung, die einem aufgeschlagenen Buch gleicht, wäre in meinen Augen ein zu großer Verlust. Eine Ausstellung mit dem Ziel der Reflexion von Museumspraxis hingegen, die mit zuweilen spielerischen Mitteln agiert und nicht zuletzt auf körperliche Erkenntnis setzt, die mit dem Raum arbeitet, Dinggruppen zueinander ins Verhältnis setzt und bewusst mit dem Material des Innenausbaus umgeht, kann ein deutlicher Gewinn für die Besucher*innen sein. Nicht zuletzt ordnet sich eine explizit erkenntnisorientierte Ausstellung einer erneuten Tendenz zu Aufklärungsausstellungen zu man denke an die jüngste Hamburger Ausstellung zu Globalisierung. Für das studentische Team ist das diesjährige Ausstellungsprojekt fraglos schon vor Ausstellungsende ein Gewinn: ein riesiger Zuwachs an Fähigkeiten und Fertigkeiten. Die Gruppe hat weitestgehend eigenständig nicht allein das Thema bearbeitet, sondern den Raum ausgesucht, Versicherungen abgeschlossen, Vermittlungsweisen bedacht, Gelder eingeworben, den Leihverkehr abgewickelt, Flyer und Plakate entworfen, Texte formuliert, das Gestaltungskonzept entwickelt, ein Begleitprogramm auf die Beine gestellt, die Ausstellung eigenhändig aufgebaut, sich immer wieder zusammengerauft bestimmt habe ich noch vieles vergessen. Und das alles mit knappem Budget und in begrenzter Zeit die Studierenden hatten umgerechnet nur etwa drei Monate Vollzeit, verteilt auf ein knappes Jahr, zur Verfügung Auch von dieser Begrenzung spricht die Ausstellung und von allem, was das Team durch sein Engagement dennoch umsetzen konnte. Prof. Dr. Karen Ellwanger ist Direktorin des Instituts für Materielle Kultur und Sprecherin des fächerübergreifenden Studiengangs Museum und Ausstellung. Sie hat mit Norma Mack das Ausstellungsprojekt als Lehrende begleitet. 326

329 5.4.2 Wie messie sind Museen? Bereichstext Das Chaos der Zeitgeschichte aufräumen: Es täglich beobachten, sammeln, systematisch ordnen und anschließend sinnhaft definieren Das sollen Museen laut Dieter Vorsteher-Seiler, einem Sammlungsleiter des Deutschen Historischen Museums, leisten. Erstaunlicherweise existieren aber in fast jedem Museum Bereiche, die sich der vorherrschenden Ordnung widersetzen. Unordnungen in Museumssammlungen liegen laut James Clifford in dem dynamischen Eigenleben von Dingen begründet. Museumsobjekte entziehen sich so gelegentlich der sie ordnenden Strukturen. Das würde bedeuten, dass Unordnung jedem Museum innewohnt, weil sie die andere Seite der Ordnung, die Nebenwirkung musealer Kategorisierungs-Wut ist. Die hier gezeigten Mystery Objects stellen konkrete Beispiele für diesen Zustand dar: Verschollen, wiedergekehrt, entdeckt, vergessen, unpassend oder unbekannt. Ihre Biografien sind dem Museum nicht (vollständig) bekannt. Als Ausstellungsobjekte unbrauchbar blieben sie in den Depoträumen der Museen verborgen. Eine forschende Annäherung, die mit Unordnung im Bestand rechnet, hat Chancen, das Eigenleben dieser Objekte zu ergründen. RG Ria Marleen Glaue B.A. ist Studentin des Masters Museum und Ausstellung. Zuvor studierte sie Volkskunde/Europäische Ethnologie und Soziologie in Kiel. Ihr besonderes Interesse gilt der Sammlungspolitik von volkskundlich ausgerichteten Freilicht-, Stadt- oder Regionalmuseen und der Erforschung ihrer Bestandsbildung im Kontext der Institutionsgeschichte. Baur, Joachim (2013): Messy Museums. Über Ordnung und Perspektiven des Museums. In: Reinhard Johler u.a. (Hg.): Kultur_Kultur. Denken, forschen, darstellen. Münster: Clifford, James (1990): Sich selbst sammeln. In: Korff, Gottfried / Roth, Martin (Hg.): Das historische Museum. Labor, Schaubühne, Identitätsfabrik. Frankfurt am Main: Griesser-Stermscheg, Martina (2013): Tabu Depot. Das Museumsdepot in Geschichte und Gegenwart. Wien. Macdonald, Sharon (1996): Introduction. In: Ebd. / Fyfe, Gordon (Hg.): Theorizing museums. Representing identity and diversity in a changing world. Massachusetts: Pomian, Krzysztof (1988): Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Berlin. Stiftung Deutsches Historisches Museum (2001): Vom Ordnen der Dinge. Verzeichnen klassifizieren recherchieren. Symposium des Deutschen Historischen Museums, Zeughauskino Berlin, 12. und 13. September URL: Thompson, Michael (2003): Mülltheorie. Über die Schaffung und Vernichtung von Werten. Essen. 327

330 Objekttexte Vier Fotos aus Museumsdepots Diese Fotografien wurden von der Fotografin Carina Blum (Projektteam Offen gefragt!) in regionalen Museumsdepots aufgenommen. Sie stimmen nicht mit den originalen Standorten der hier gezeigten Mystery Objects überein, sondern dienen als Kulisse. Das verschollene Objekt Die Puderdose der Bauhaus-Künstlerin Marianne Brandt wurde im Jahr 1931 vom Landesmuseum Oldenburg direkt vom Bauhaus Dessau angekauft. Leider gilt das Stück seit 2010 als unauffindbar und wurde daher als verschollen deklariert. Weiteres über ihre Museumsbiografie ist nicht bekannt. Material: Messing, vernickelt Stil: Bauhaus Sammlung: Kunsthandwerk Künstlerin: Marianne Brandt ( ) Leihgeber: Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg Das entdeckte Objekt Die Präsentationsmappe enthält Belegbilder einer Fotoserie des Fotografen Alfred Ehrhardts aus dem Jahr Sie wurde von Alfred Ehrhardt zusammengestellt und im Landesmuseum archiviert. Als museales Objekt fand sie erst im Zuge der wissenschaftlichen Recherchen für die Ausstellung Alfred Ehrhardt Das Watt im Jahr 2015 Beachtung. Motiv: Mittelalterliche Bildwerke aus der Sammlung des LMO Genre: Fotografie Erwerbsart: Schenkung Provenienz: Fotograf und Dokumentarfilmer Alfred Ehrhardt ( ) Leihgeber: Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg Das vergessene Objekt Das Gemälde wurde 2005 im Focke-Museum in der Sonderausstellung Meine Sache gezeigt. Nach Ausstellungende wurde es von seinem Leihgeber nicht wieder abgeholt. Was macht ein Museum mit Dingen, die ihm nicht gehören? Derzeit wird es in dem Büro einer Mitarbeiterin verwahrt. Leihgeber: Focke-Museum Bremen Eigentümer: Maico Freudenstein (Künstlername) Das unbekannte Objekt Die Herkunft dieses Präparats war lange Zeit unbekannt. Erst die Recherchen eines Forschungsprojekts zur Sichtung ethnologischer Sammlungen konnten es mit großer Wahrscheinlichkeit Kuprianov zuordnen, der für die Akademie der Wissenschaften in St. Petersburg sammelte. In den Jahren 1843/44 wurden dem Museum 24 Vogelpräparate und 11 Vogelskelette aus seiner Sammlung übersandt. Art: Hornlund (lat. Fratercula corniculata (Naumann, 1821)) Herkunft: Kamtschatka Leihgeber: Landesmuseum Natur und Mensch Oldenburg Provenienz: vermutlich Ivan Antonovic Kuprianov ( ) 328

331 Das unpassende Objekt Die Mitarbeiter_innen im Stadtmuseum wissen nichts über dieses Objekt - sie nennen ihn liebevoll den Schnapshund. Schon länger befand er sich, ohne Hinweise auf seine Herkunft, ungeachtet im Objekteingangsraum. Eher dem Genre Kitsch zugehörig, passt die Keramik nicht ins Sammlungskonzept des Museums und wurde bislang nicht inventarisiert. Material: Keramik Provenienz: unbekannt Jahr: unbekannt Leihgeber: Stadtmuseum Oldenburg Das wiedergekehrte Objekt Dieser Rahmen wurde 2015 zufällig in einem Mitarbeiterbüro des Landesmuseums Oldenburg entdeckt. Herkunftsforschung und Rückseitenanalyse ergaben, dass das Stadtmuseum ein gerahmtes Gemälde an das Landesmuseum verliehen hatte. Dort wurde es, vermutlich für eine Sonderausstellung, umgerahmt und anschließend zurückgeben; Der Rahmen hingegen erst im letzten Jahr. Material: Holz Jahr: vermutlich zweite Hälfte 19. Jh. (Historismus) Leihgeber: Stadtmuseum Oldenburg Perspektiventexte Ordnungen im Museum: Die museale Konstruktion sozialen Sinns Von Dr. Vanessa Schröder Die Frage nach der Ordnung der Dinge im Museum rückt die Art und Weise, wie sozialer Sinn in Museen konstruiert wird, in den Fokus. Die Konzeption einer Ausstellung bildet ihre Strategie, Materielles zu organisieren: sie ist die strukturelle Identität einer Ausstellung. Räumliche Anordnungen, die Herstellung von Synopsen, Sequenzierungen, Hierarchisierungen oder die Isolierungen von Exponaten sind Ausstellungstrategien, die kulturelle Muster etablieren. In der Moderne z.b. wurde der konzeptualisierte lineare Verlauf historischer Zeit in Ausstellungen vergegenständlicht. Vergangene Zeit, per se nicht greifbar, wurde in musealen Ordnungen gegenständlich repräsentiert und derart materialisiert. Museen schaffen so Ordnungsmuster als kulturelle Latenzen, die wiederum die kognitiven Konzepte ihrer Besucher prägen. Latenzen sind kulturelle Selbstverständlichkeiten, die jedem als solche unhinterfragt einleuchten: diese Ordnungsmuster sind es, über die Ausstellungen sonst nicht sprechen. Museen rahmen den Horizont des kulturell Möglichen hin zum kulturell Etablierten: Museen wählen für ihre Sammlungen aus, was als historisierte Vergangenheit zugänglich bleibt und Kuratoren bestimmen, wie dieser Ausschnitt der Vergangenheit rezipiert werden kann. Michel Foucault untersuchte in Die Ordnung der Dinge solche kulturellen Latenzen, die als Ordnungsmuster die Wissenschaftsgeschichte durchziehen. Er ist mit der Veränderung von Wissensordnungen, mit Politiken der Wahrheit befasst, die in der Aufklärung universal zu sein beanspruchte. Postmoderne, zeitgenössische Ausstellungen greifen dies auf, indem sie weniger klar Ordnungen vorgeben. Sie überlassen es den Besucher_innen selbst, wie sie Ausstellungen 329

332 rezipieren: Lerntypen unterscheiden sich und hängen vom individuellen Vorwissen der Rezipienten ab. Sie lassen offen, in welcher Reihenfolge Objekte wahrzunehmen sind: Besucher_innen habe ihre je eigenen Relevanzen nach denen sie auswählen. Postmoderne Ausstellungen unterlassen es demnach, Sinn latent vorzustrukturieren. Sie geben keinen strikten Kanon vor, sondern berücksichtigen, dass Rezeption, Lernen und Erinnerung so individuell sind, wie die Besucher_innen selbst. Postmoderne Ausstellungen gelten mithin als offener für Kritik, verschiedene Sichtweisen und die Freiheit der Interpretation. Museen werden demnach als plural und damit demokratischer verstanden, wenn sie Besucher_innen stärker einbinden. BESUCHER_INNEN: DIE ORDNENDE REZEPTION MUSEALER (UN-)ORDNUNG Wie Museen verstanden werden, macht erst deutlich, wie diese kommunizieren. Besucher_innen bringen ihre Konzepte und Schemata, die kognitiven Ordnungsmuster, mit denen sie eine Ausstellung lesen, bereits mit. Die Ordnung der Dinge liegt letztlich im Auge des Betrachters. In der zugrunde liegenden Studie wurden Besucher_innen von vier historischen Museen, dem Historischen Museum am Hohen Ufer in Hannover, des Jüdischen Museum Berlin, des Hauses der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland in Bonn und des Deutschen Historischen Museums in Berlin (n = 492) umfassend, u.a. durch Nutzung bestimmter Fragetechniken, befragt. Ziel war es herauszufinden, welche Ordnung sie in den Museen realisiert sehen bzw. mit welchen kognitiven Konzepten sie das Museum rezipieren. 20 Soziologisch lassen sich empirische Belege anführen, dass die Wahrnehmung von Ordnung je nach Besucher_in variiert. Dieselben Objektarrangements, dieselbe Ausstellung werden unterschiedlich rezipiert und bewertet. Eine Ordnung, Struktur und Systematik wird darin aber zumeist unabhängig von der jeweiligen Ausstellung erkannt. Der Oberbegriff ordnende Rezeption wurde für verschiedene ermittelte Rezeptionsformen der Besucher_innen geprägt, die ihr Verstehen, ein Einordnen von Informationen in Zusammenhänge in unterschiedlichem Ausmaß geordnet beschreiben: Reflexion (n = 48), Kontextualisierung und Rekonstruktion (n = 43), Selektion/selektive Rezeption (n = 59), Erinnerung (n = 153), Entdecken und Stöbern (n = 62). Zumeist verzichten Besucher_innen mit ihren Erinnerungen und indem sie in Ausstellungen Entdecken und Stöbern auf eine strikt geordnete Rezeption. Andere sind für ihre Reflexion und Kontextualisierung und Rekonstruktion darauf angewiesen, auf eigene oder museale Ordnungsmuster zurückzugreifen. Die Studienergebnisse belegen weiter, dass wenn in den vier Museen jemand eine Museumspräsentation als geordnet erlebt, er diese Ordnung für sich selbst übernehmen kann, aber nicht muss. Eine Besucherin kann dieselbe Ausstellung gleichzeitig als relativ ungeordnet wahrnehmen. Während der eine Besucher stärker von Ordnung angeregt wird, 20 Vgl. Schröder, Vanessa (2013): Geschichte ausstellen Geschichte verstehen. Wie Besucher im Museum Geschichte und historische Zeit deuten. Bielefeld: transcript, 175; 344 zur Erhebungs- und Auswertungsmethode. 330

333 Sinn für sich ganz persönlich neu zu ordnen, wird ein anderer dazu vielleicht durch eine eher ungeordnete Präsentation angeregt. Dieselbe Ordnung wir also von Besucher_innen unterschiedlich und z.t. konträr verstanden. RESÜMEE Für eine museale Ordnungs-Praxis erscheint es wichtig, die Besucher_innen einzubeziehen und zu berücksichtigen, wie diese rezipieren. Bildung sollte die Besucher_innen ermächtigen, kritisch eigene Einschätzungen zu gewinnen, ohne dabei allein vorgegebenen Ordnungsmustern zu folgen. Besucher_innen können im Museum lernen, wie mit Ordnungsmustern reflexiv umgegangen wird. Museen sind in einer offenen und pluralen Gesellschaft Orte der Alterität: Sie konfrontieren Besucher_innen mit etwas gegenüber seiner Gegenwart zeitlich und/oder kulturell Andersartigem. Sie geben ihm einen Kontext, sich selbst und das eigene Leben in Geschichte einzuordnen. Ordnungen in Ausstellungen ermöglichen den Besucher_innen einen eigenen Zugang zu Geschichte zu finden, eine Reflexion über das eigene Leben im Rahmen der ausgestellten Geschichte. Verschiedene, alternierende Ordnungen im Museum bieten den Besucher_innen u.u. dabei die Option über kulturelle Latenzen, unhinterfragte Selbstverständlichkeiten und blinde Flecken, sowie über die eigenen kognitiven Konzepte und Schemata zu reflektieren. Vanessa Schröder (Dr.) ist freiberuflich im Bereich Besucherforschung und Kulturevaluation tätig. Sie studierte an der Universität Bielefeld Diplom-Soziologie, Schwerpunkte Organisations-, und Managementsoziologie. An der Universität Duisburg-Essen promovierte sie und lehrte sie als Kultursoziologin. Die blinden Passagiere auf der Arche Noah von Priv.-Doz. Dr. Mag. Martina Griesser-Stermscheg Die biblische Arche Noah zieht als Leitmotiv für das kontrollierte Sammeln und Bewahren durch die Jahrhunderte. Ihre Darstellung symbolisiert die menschliche Fähigkeit, den Artenreichtum der Schöpfung zu definieren und so über die Zeiten zu retten. Die aus dem Mittelalter erhaltenen Illustrationen dieses zutiefst musealen Gedankens bedienen sich häufig einer Darstellung, die einem geometrischen Setzkasten gleicht, in den die zu rettenden Tiere und Menschen, die Arche-Typen, eingeordnet sind. Diese strenge Ordnung ist ein Idealbild, in der Museumspraxis gibt es sie nicht. Denn nicht alles lässt sich restlos in eine formgebende Ordnungsstruktur pressen. In jeder Sammlung gibt es auch Reste also Objekte, die sich der herrschenden Systematik nicht unterordnen lassen, deren Klassifizierung noch nicht gesichert, deren kulturhistorische Bedeutung noch umstritten oder ganz einfach durch mangelnde Dokumentation in Vergessenheit geraten ist. Diese Objekte sind aber trotzdem einfach da und zwingen uns einen passenden Platz (gedanklich wie räumlich) für sie zu finden. Es sind widerständige Gegenstände und auch wenn sie keine Sprache sprechen, fordern sie Mitsprache in der Erstellung, Korrektur und Weiterentwicklung unseres Wissenssystems. Denn wir haben sie an Bord, die blinden Passagiere der Arche Noah. Man weiß schon lange von deren Existenz, nämlich seit systematisch gesammelt wird: Unsere Vorfahren in den Kunst- und Naturalienkammern des 16. und 17. Jahrhunderts versuchten sie 331

334 unter der Kategorie Varia, Diverses, zu klassifizieren und somit offen für eine weitere Auseinandersetzung auszuweisen. Heute spricht man weder öffentlich noch in der Fachliteratur über die ungeliebten Mitreisenden. Jedoch: Ein beliebtes Pausengespräch auf Museumstagungen sind sie. Immer wieder höre ich da spannende Geschichten über kürzlich entdeckte, unbekannte, derzeit nicht identifizierbare Objekte im Sammlungsdepot. Die KollegInnen sprechen dann über ihre UFOs. Diese tauchen beispielsweise während einer Depotinventur auf oder bei der gezielten Suche nach einem anderen Objekt, das man nicht fand, stattdessen aber ein UFO. Meist werden die UFOs ähnlich der historischen Aufbewahrung der Variaobjekte nach dem Auffinden gesondert gelagert, getrennt vom inventarisierten Sammlungsbestand, aber an gut sichtbarer und frequentierter Stelle im Depot. Denn es könnte ja eine Kollegin oder ein Kollege vorbeikommen und zufällig das eine oder andere UFO identifizieren. Im personellen Gedächtnis jedes Museums liegt mehr Wissen als in der Sammlungsdatenbank tatsächlich erfasst ist. Nur wenige öffentliche Sammlungen beziehen die Öffentlichkeit ein, wenn es darum geht, unbekannte Objekte zu identifizieren. Zu groß ist die Angst vor einem Imageverlust, gehen doch die meisten Menschen (und SteuerzahlerInnen) leider immer noch davon aus, dass alle großen Museen zur Gänze über ihre Bestände Bescheid wissen, und jedes einzelne Objekt gründlich dokumentiert, vorbildlich gepflegt, erforscht und jederzeit abrufbar vorliegt. Das mittelalterliche Idealbild der Arche Noah scheint in den Köpfen fest verankert zu sein. Hier sollten wir Aufklärungsarbeit leisten. Neulich hörte ich von großem Zuspruch, als ein Museum nach neuerlicher Streichung von Forschungsgeldern beschloss, ausgewählte UFOs seiner Depotsammlung in der Schausammlung zu präsentieren, um auf diesem Wege mehr über diese Objekte zu erfahren. Dem Aufruf We have no idea what this is. Do you? folgten viele Rückmeldungen. Einige der unbekannten Objekte konnten identifiziert und somit endgültig ins Sammlungsinventar zur vertiefenden Beforschung aufgenommen werden. Priv.-Doz. Dr. Mag. Martina Griesser-Stermscheg ist Sammlungsleiterin am Technischen Museum Wien. Gleichzeitig ist sie Co-Leiterin des /ecm-lehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Sie ist Autorin von "Tabu Depot. Das Museumsdepot in Geschichte und Gegenwart" (2013). Museen die produktiven Messies von Prof. Dr. Rainer Stamm Man kann beklagen oder sich darüber amüsieren, dass manch ein Museumsdepot der Wohnung eines Messies gleicht. Das Anhäufen und die Gefahr des Nicht-Wiederfindens ist die Kehrseite des Sammelns und Bewahrens. In der museumstheoretischen Fachliteratur ist in den vergangenen Jahrzehnten daher mehrfach darauf verwiesen worden, dass Museen und Atommülldeponien die Aufgabe eingeschrieben ist, als gesellschaftliche Endlagerstätten zu fungieren, in die über Jahrzehnte hinweg hinein-, aber möglichst nichts wieder heraustransportiert wird. In Zeiten knapper Kassen und immerwährender Kulturkritik am bürgerlichen Kulturbetrieb wird nicht zuletzt mit Begehrlichkeiten auf die Objektfülle der musealen Endlagerstätten geblickt. Manch ein Kämmerer fragt sich, ob aus der Fülle der Objekte nicht das ein oder andere verkauft werden könnte, und manch ein Museumsvertreter träumt von der ultima 332

335 ratio der Deakzessionierung, um wieder Platz in den Depots zu schaffen. Hinzu kommt der gern erhobene populistische Hinweis, die Museumsleute säßen untätig auf den Objektmassen, wüssten kaum wirklich, was in ihren Depots schlummert und das Verhältnis zwischen ausgestellten und deponierten Objekten gleiche einem Skandal. Tatsächlich sind Museen wie Eisberge. Der sichtbare Teil dürfte in den meisten Fällen sogar weitaus weniger als das berühmte Siebtel betragen, das von den gefährlichen Eismassen aus dem Ozean ragt. Ist das schlimm? Nein, im Gegenteil, der verborgene Teil ist das zukunftsfähige Potential der Museen: Mit jedem neuen Blick, jeder neuen Generation werden die eingelagerten Bestände neu befragt; Dinge, die lange vergessen schienen, erhalten neue Relevanz. Die Museen sind die Endlagerstätten der Artefakte, die sie für kommende Generationen bewahren. Noch etwas kommt hinzu: die Erotik des Verbergens und Enthüllens! Die Neugier auf die Depots speist sich nicht zuletzt aus der Spannung zwischen Sichtbarkeit und Verborgenem. Die Diskussion um die vermeintlichen Schätze steht daher bisweilen in kaum einem Verhältnis zu dem Interesse an den Objekten der Schausammlung. Insofern scheinen die Depots eine anthropologische Lust am Entdecken zu bedienen. Diese Lust ist der Museumsarbeit inhärent: Umberto Eco hat den Mehrwert des Entdeckens gegenüber des Lokalisierens des bereits Bekannten in seinem Essay über Die Bibliothek beschrieben: Gewiß kann man diese Entdeckung auch machen, wenn man den Katalog durchblättert, aber nichts ist aufschlußreicher und spannender, als eigenhändig die Regale zu durchstöbern. Den Depots kommt somit noch eine weitere Funktion zu: Neben Drittmittelakquisen, dem Studieren von Verwaltungsvorschriften, Projektabrechnungen und anderen wenig inspirierenden Tätigkeiten sind sie ein Ort stetiger Motivation: Traurig das Museum, das nichts mehr zu entdecken hat! Rainer Stamm hat Kunstpädagogik, Germanistik und Allgemeine Literaturwissenschaften studiert und ist Honorarprofessor für Kunstgeschichte an der Universität Bremen; von 2000 bis 2010 war er Direktor der Kunstsammlungen Böttcherstraße mit dem Paula Modersohn-Becker Museum und dem Museum im Roselius- Haus in Bremen; seit 2010 ist er Direktor des Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte; Autor zahlreicher Arbeiten u.a. zur Sammlungs- und Museumsgeschichte der Moderne. Eine gewachsene Sammlung am Beispiel Stadtmuseum Oldenburg von Franziska Boegehold Die Sammlung des Stadtmuseums Oldenburg ist wie in vielen Museen eine über Jahrzehnte gewachsene. Es wurden unter verschiedenen Gesichtspunkten und mit unterschiedlichen Schwerpunkten Objekte in die Sammlung eingebracht und aufgenommen und ebenso den verschiedensten Ordnungssystemen zugeführt. Das Stadtmuseum blickt auf eine 100jährige Geschichte zurück und eine dementsprechend lange Sammeltätigkeit, die unter mehrfach wechselnden Voraussetzungen und Konstellationen gar keinen geradlinigen Verlauf nehmen konnte. Entstanden ist das Museum aus der privaten Sammlung eines Kunstliebhabers, der in zwei historischen Villen Objekte der bürgerlichen Kunst- und Kulturgeschichte von der Spätrenaissance bis zum Jugendstil nach vorrangig persönlichem Interesse zusammen getragen hatte, dazu einen umfangreichen Bestand an Grafiken. Eine systematische Ordnung der Museumsgegenstände wurde zu diesem Zeitpunkt und die folgenden gut 40 Jahre, in denen das Stadtmuseum lediglich ehrenamtliche Leiter_innen hatte, nicht betrieben, zumal es keine Depoträume im eigentlichen Sinne gab. Ins Haus kamen selbstverständlich dennoch immer wieder neue 333

336 Objekte, Ankäufe durch die Stadt oder Schenkungen, die meist ohne nähere Dokumentation in die Dauerausstellung integriert oder in den Kellerräumen, die fortan als Magazin fungierten, untergebracht wurden. Mit dem ersten hauptamtlichen wissenschaftlichen Direktor, der 1956 die Leitung des Museums übernahm, erhielt erstmals das Thema der Inventarisierung der Sammlungsbestände und damit der Bereich der musealen Ordnung einen höheren Stellenwert. Das Erfassen eines Großteils der vorhandenen Objekte ließ einerseits Sammlungsschwerpunkte und -lücken besser sichtbar werden, ermöglichte andererseits auch eine inhaltliche Aufarbeitung und Erforschung einzelner Bestandsgruppen. Eine einheitliche Bestandsaufnahme konnte sich jedoch in den folgenden Jahrzehnten aus verschiedenen Gründen nicht etablieren. Eine Rolle spielten die äußeren Bedingungen unzureichende Depoträume oder schlicht personeller Mangel. Dem Museum übereignete umfangreiche Nachlässe und Schenkungen, mit denen auch nicht zur Sammlung passende Objekte den Weg ins Museum fanden, ließen den Bestand ebenfalls teilweise ungeordnet wachsen. Außerdem führten unterschiedliche inhaltliche Schwerpunktsetzungen der jeweiligen Leiter und Mitarbeiter_innen dazu, dass eine konsequente Abgrenzung des Sammlungsprofils lange keine Berücksichtigung fand. Für die Besucher_innen des Museums waren und sind dabei bisher Sammeltätigkeit, Dokumentation und Archivierung der Objekte und die damit zusammenhängende Art der Gestaltung der (Dauer-)Ausstellung weitgehend unsichtbar geblieben. Hinweise, warum bestimmte Objekte ausgestellt werden oder aus welchen Sammlungen sie stammen, sind meist nur knapp formuliert oder fehlen ganz. Das kann bei den Besucher_innen zu Fehleinschätzungen und Unverständnis führen Warum steht das denn im Museum? und spannende Objekt-Geschichten bleiben zumeist im Verborgenen. In den letzten Jahren ist jedoch Bewegung im wahrsten Sinne des Wortes in die Sammlung gekommen. Durch ein verändertes Sammlungsmanagement, die inzwischen digitalisierte Dokumentation und die Verbesserung der räumlichen Situation konnten viele Objekte (nach- )inventarisiert werden, um sie für künftige Ausstellungs- oder Forschungsprojekte nutzbar zu machen. Zudem wird an einer Schärfung des Sammlungsprofils gearbeitet. Nach wie vor warten aber noch einige Dinge auf ihre adäquate Dokumentation und Archivierung, warten darauf, entdeckt, erforscht, eingeordnet oder eventuell auch aussortiert zu werden. Franziska Boegehold M. A., Studium der Kunstgeschichte und der Klassischen Archäologie, Volontärin und Mitarbeiterin am Städtischen Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen, seit 2012 Mitarbeiterin am Stadtmuseum Oldenburg 334

337 5.4.3 Ist das alles nur geklaut? Bereichstext Wie kommen Objekte ins Museum? Wem gehören sie? Welche Geschichte haben sie? Provenienzforschung sucht nach Antworten auf diese Fragen. Provenienz bedeutet Herkunft. Jedes Museumsobjekt sollte daraufhin beforscht werden. Je mehr Informationen über ein Objekt bekannt sind, desto mehr kann damit in Ausstellungen erzählt werden. Provenienzforschung wird an Museen, Bibliotheken und Archiven betrieben. Ziel dieser systematischen Spurensuche ist es, die Biografie eines Objekts möglichst lückenlos aufzuarbeiten. Nur so bleiben Geschichte(n) und Bedeutung(n) des Objekts dauerhaft bewahrt. Auf diese Weise kann auch geklärt werden, ob ein Objekt in eine Sammlung passt. Durch die Identifizierung von NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut, insbesondere aus jüdischem Besitz (NS-Raubgut) ist Provenienzforschung mittlerweile sehr bekannt. Es wird explizit erforscht, ob der Wechsel von Besitzer*innen rechtmäßig geschehen ist, oder nicht. Dies gilt auch für andere Bereiche der Provenienzforschung, die in der Öffentlichkeit weniger bekannt sind: Dazu zählt zum Beispiel die Arbeit an archäologischen Objekten oder an Objekten mit Bezug zur DDR-Geschichte. EL Eva Henrike Leube B.A. ist Studentin des Masters Museum und Ausstellung. Zuvor studierte sie Skandinavistik und Empirische Kulturwissenschaft in Tübingen. Ihr Interesse für Ausstellungen rührt daher, dass Geschichten durch dieses Medium im Raum erlebbar gemacht werden können. Ihre besondere Aufmerksamkeit gilt der Arbeit mit Objekten in volkskundlichen und historischen Museen. Bambi, Andrea / Drecoll, Axel (2015): Alfred Flechtheim. Raubkunst und Restitution. Schriftenreihe der Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte, Band 110. Berlin. Bertz, Inka / Dormann, Michael (Hg.) (2008): Raub und Restitution. Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute. Göttingen. Deutscher Museumsbund (Hg.) (2015): Die Biografie der Objekte. Provenienzforschung weiter denken. In: Museumskunde. Band 80. Berlin. Heidrich, Hermann (2000): Sachkulturforschung. Gesammelte Beiträge der Tagung der Arbeitsgruppe Sachkulturforschung und Museum in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde vom 15. bis 19. September 1998 in Bad Windsheim. Bad Windsheim. Stoecker, Holger / Schnalke, Thomas / Winkelmann, Andreas (Hg.) (2013): Sammeln, Erforschen, Zurückgeben? Menschliche Gebeine aus der Kolonialzeit in akademischen und musealen Sammlungen. In: van der Heyden, Ulrich u.a. (Hg.): Studien zur Kolonialgeschichte. Band 5. Berlin. Lost Art Internet Database: URL: 335

338 Objekttexte INVENTARKARTE Objektbezeichnung: Katalanischer Albarello [Arzneimittelbehälter] Sammlungsbereich: Kunstgewerbe Systematik: --- Maße: H 23,7cm B/T 14cm Material: Keramik Technik: Fayence zeitliche Einordnung: Ende 18. Jahrhundert Besitzer_in: Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg / Land Niedersachsen Vorbesitzer_in: Mozes Mogrobi Standort: Datum des Zugangs: Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg Art des Zugangs: Kauf Provenienz: - Ende 18. Jh.: Herstellung in Katalonien : Erwerbung durch den Direktor des Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg [Walter Müller-Wulckow] bei Mozez Mogrobi [jüdischer Kunsthändler aus Amsterdam] : Erforschung der Herkunft und des Erwerbs - Herbst 2013: Empfehlung zur Restitution - Januar 2014: Rückerwerbung für das Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg mit Hilfe der Oldenburgischen Landschaft e.v. INVENTARKARTE Objektbezeichnung: Kommode 'Judenschränkle' Sammlungsbereich: Kunstgewerbe Systematik: --- Maße: H 120cm B 100cm T 48cm Material: Holz Technik:? zeitliche Einordnung:? Besitzer_in: Helene Schmid Vorbesitzer_in: Walter Schmid - davor Maria Schmid - davor Herr Loch Standort: Haushalt von Helene Schmid, Eislingen/Fils Datum des Zugangs:? Art des Zugangs: Schenkung Provenienz: - Herr Loch schenkt die Kommode Maria Schmid, die Kommode wird innerhalb der Familie Schmid 'Judenschränkle' genannt : nach Maria Schmids Tod erbt der Sohn Walter Schmid die Kommode : nach Walter Schmids Tod erbt die Ehefrau Helene Schmid die Kommode 336

339 INVENTARKARTE Objektbezeichnung: Salvia pitscheri Torr. ex Benth. Sammlungsbereich: Herbarium Landesmuseum Natur und Mensch Oldenburg [LMO] Systematik: Vinzents texanische Pflanzen Sammelnummer 120: Salvia pitscheri Torr. ex Benth. [Lamiaceae] Maße: Herbarbogen A3 Material: --- Technik: --- zeitliche Einordnung: vermutlich zwischen Besitzer_in: Landesmuseum Natur und Mensch Oldenburg Vorbesitzer_in:? Standort: Landesmuseum Natur und Mensch Oldenburg Datum des Zugangs:? Art des Zugangs:? Provenienz: - zwischen 1847 und 1874: Zugang zum Landesmuseum Natur und Mensch Oldenburg INVENTARKARTE Objektbezeichnung: 'Badeofen' [Elektro-Kohle-Badeofen (mit Automat)] Sammlungsbereich: Haushaltsgeräte [Nachkriegszeit] Systematik: --- Maße: H 182cm B/T 36cm Material: div. Metalle [lackiert, liert, verchromt], Gummi, Kunststoff Technik: industriell gefertigt zeitliche Einordnung: Besitzer_in: Museumsdorf Cloppenburg Vorbesitzer_in: bekannt Standort: Museumsdorf Cloppenburg Datum des Zugangs: Art des Zugangs: Schenkung (nach Erbfall) Provenienz: - Badeofen stammt aus einem Einfamilienhaus [ Siedlerhaus ] in Wiesmoor, Ostfriesland [erbaut 1961] - zur Warmwasserbereitung zweier Haushalte [Eigentümerin, Mieterfamilie] in Benutzung bis Ende der 1980er Jahre - ungenutzt am Standort verblieben bis zur Abgabe an das Museum 337

340 Perspektiventexte Die Suche nach den verlorenen Schätzen von Dr. Ulrike Schmiegelt-Rietig Im Juni 2016 jährt sich der deutsche Überfall auf die Sowjetunion zum 75. Mal. Der Krieg, der damit begann, hat viele Millionen Menschen, Kombattanten und Zivilisten das Leben gekostet. Als die sowjetische Armee die Frontlinien im Sommer 1944 hinter die Westgrenzen der Sowjetunion zurückgedrängt hatten, blieb ein von deutscher Besatzung verwüstetes, ausgeplündertes Land zurück. Tausende von Architekturdenkmälern waren zerstört, Zehntausende von Kunstwerken gestohlen, verschleppt oder vernichtet. Es war ein grundsätzlich anderer Krieg, als ihn die deutsche Wehrmacht im Westen Europas führte. Der Westen, insbesondere Frankreich und seine kulturellen wie künstlerischen Leistungen wurden mit Respekt betrachtet, seine Kulturgüter wollte man sich aneignen. Dagegen war der Krieg gegen die Sowjetunion geprägt von dem Willen, den Staat, seine Bevölkerung und ihre Kultur auszulöschen. Die sowjetische Regierung beschloss, die Verluste, welche die Besatzer ihrer Kultur zugefügt hatten, in Sachwerten auszugleichen, ebenso wie dies im Bereich der Wirtschaftsgüter geschah. Sie ließ die Schäden, die durch Krieg und Besatzung angerichtet worden waren, minutiös dokumentieren und Listen deutscher Kulturgüter anfertigen, mit denen die Verluste kompensiert werden sollten. Das Ende ist wohlbekannt und der deutschen Öffentlichkeit schmerzlich bewusst: Bis heute befinden sich Kunstwerke und Kulturgüter aus deutschen Institutionen in russischen, ukrainischen und weißrussischen Museen, Bibliotheken und Archiven. Die Vorgeschichte verliert die Öffentlichkeit und auch die deutsche (Kultur-)Politik dagegen gern aus dem Blick. Zwar werden seit einigen Jahren regelmäßig gelungene Kooperationen gefeiert, wenn deutsche und russische Museen in Russland Kunstwerke aus Sammlungen gemeinsam ausstellen, die sich heute als Folge des Krieges teils hier, teils in Russland befinden. Zur Zeit zeigt das Moskauer Puschkin-Museum Werke Lukas Cranachs aus dem Museum Gotha, Exponate, die sich als Trophäen im Museum befinden sowie Leihgaben aus Gotha mit großem Erfolg beim russischen Publikum. Doch dreht sich bei diesen Projekten stets alles um die deutschen Verluste. Da wird bedauert, dass die Ausstellungen nicht in Deutschland gezeigt werden können dies wegen der bis heute vertretenen Rechtsposition der wechselnden Bundesregierungen. Die immensen Verluste, die ehemals sowjetische Museen im Krieg erlitten haben bleiben weitgehend vergessen. Nur die Sensationslust bringt sie manchmal an die Oberfläche, wenn wieder einmal Schatzsucher glauben, das berühmte Bernsteinzimmer gefunden zu haben. Das ist umso erstaunlicher, als eines der ersten großen Projekte bundesdeutscher Provenienzforschung, wenn nicht das erste Großprojekt zu diesem Thema überhaupt, sich der Erforschung der sowjetischen Kulturgutverluste im Zweiten Weltkrieg widmete. Seit 1992 untersuchte eine Forschergruppe unter Leitung von Wolfgang Eichwede an der Forschungsstelle Osteuropa in Bremen die Schicksale der Kulturgüter in den von den Deutschen besetzten Gebieten der Sowjetunion. Den Forschern gelangen neben bedeutenden Aktenfunden auch spektakuläre Entdeckungen verloren geglaubter Kunstwerke, die auf langen und komplizierten Wegen schließlich restituiert werden konnten: die Rede ist vom sogenannten Florentiner Mosaik aus dem Bernsteinzimmer, das 338

341 von einem deutschen Soldaten gestohlen und nach Bremen gebracht worden war, und von einer bedeutenden Ikone, dem Stadtheiligtum von Pskov, die vermutlich auf ähnlichen Wegen nach Berchtesgaden gelangte. Was sich in diesen Fällen andeutete, aber zum Zeitpunkt ihrer Entdeckung noch umstritten bis unaussprechlich war, ist inzwischen durch die Arbeit eines neuen Forschungsprojekts seit 2012 vielfach belegte Gewissheit: Es waren nicht nur die verschiedenen NS-Behörden, die in der besetzten Sowjetunion in großem Maßstab Kulturgüter abtransportieren ließen. Es waren auch die einzelnen Mitarbeiter dieser Behörden sowie die Soldaten und Offiziere, die sich an den Kunst- und Kulturgütern bereichert haben. Diese Dinge befinden sich bis heute in deutschen Haushalten. Ihre Geschichte wurde erzählt oder verschwiegen, bewahrt oder vergessen. Manche Erbin und mancher Erbe möchte die Objekte gern loswerden. Im günstigsten Fall versuchen sie, die rechtmäßigen Eigentümer ausfindig zu machen, und die Werke zurückzugeben. Vielfach aber gibt man sie ohne das geringste Unrechtsbewusstsein in den Handel oder als Schenkung an lokale Museen. So gelangen bis heute solche Souvenirs in Museen und in private Sammlungen. Der einzige Weg, dies zu vermeiden, ist Ehrlichkeit der Besitzer und sorgfältige Provenienzforschung durch Händler, Museen und Sammler. Aber dies kann erst dann zur Regel werden, wenn ein breites öffentliches Bewusstsein, ähnlich wie es sich inzwischen endlich in Bezug auf die geraubten jüdischen Besitztümer durchgesetzt hat, auch für die Problematik der Kriegsbeute und das Unrecht dieses Raubes vorhanden ist. Dr. Ulrike Schmiegelt-Rietig ist Kunstgeschichtswissenschaftlerin und kommt von der Kulturstiftung der Länder, wo sie zuletzt am Forschungsprojekt Russische Museen im Zweiten Weltkrieg die Sammlungsgeschichte von den 30er Jahren bis in die 50er Jahre erforschte. Seit 1. April 2015 ist sie am Museum Wiesbaden und arbeitet für die Zentrale Stelle für Provenienzforschung in Hessen. Eine Frage der Herkunft. Provenienzforschung am Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg von Dr. Marcus Kenzler Seit nunmehr fünf Jahren werden die umfangreichen Sammlungen des Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg auf die Herkunft ihrer Objekte untersucht mit dem Ziel, potentielles Raubgut zu identifizieren, das von den Nationalsozialisten beschlagnahmt bzw. entzogen wurde und direkt oder auf Umwegen in die Bestände des Landesmuseums geriet. Mit dem Leitungswechsel 2010 wurde durch den Direktor Professor Dr. Rainer Stamm der Grundstein für eine systematische Provenienzforschung am Landesmuseum gelegt, womit der historischen und kulturpolitischen Verantwortung nachgekommen wurde, die sich in den Washingtoner Grundsätzen von 1998 und in der ein Jahr darauf erfolgten Gemeinsamen Erklärung der Bundesregierung, Länder und kommunalen Spitzenverbände nachdrücklich artikuliert hat. Ohne Tabus und unter Einbeziehung aller Sammlungen werden sämtliche vor 1945 entstandenen und seit 1933 erworbenen Werke und Objekte auf ihre Herkunft und die Erwerbungszusammenhänge überprüft, mit dem Ziel einer lückenlosen Aufarbeitung der jeweiligen Provenienz und der Identifizierung von NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kunst- und Kulturgut. Die vielfältige Sammlungsstruktur des Landesmuseums, das als klassisches Mehrsparten-Haus sowohl regionale als auch überregionale Bestände aus mehreren Jahrhunderten bewahrt, stellt eine ganz besondere Herausforderung für die Provenienzforschung dar interdisziplinäres Fachwissen, sammlungsübergreifende 339

342 Kooperation und eine flexible Zeitplanung sind unbedingte Voraussetzungen. Von den über Sammlungsstücken, die sich in den Beständen des Hauses befinden, müssen rund Exponate auf den Prüfstand gestellt werden. Ein besonderes Augenmerk wurde bislang auf die Gemälde- und Skulpturenbestände sowie auf die Möbelsammlung des Hauses gerichtet, aktuell steht die im Verlauf der 1960er Jahre erworbene Grafiksammlung Lieber mit hochkarätigen Blättern der klassischen Moderne im Fokus der Untersuchungen. Es gibt nichts Trügerischeres, als eine offensichtliche Tatsache (Sir Arthur Conan Doyle) Bis heute konnten zahlreiche Werke und Objekte als dringende Verdachtsfälle identifiziert werden; zwei Objekte aus dem Bestand der kunstgewerblichen Sammlung waren bereits 2014 Gegenstand eines Restitutionsverfahrens und konnten an die Erben eines jüdischen Kunst- und Antiquitätenhändlers aus Amsterdam zurückgegeben werden. In einem anderen Fall konnte eine im März 1940 erworbene Wasch-Kommode aus dem Jahr 1790 eindeutig als Raubgut identifiziert und als Vorbesitzerin die jüdische Witwe Rosalie Israels aus Weener in Ostfriesland ermittelt werden. Die damals 80jährige Rentnerin war aus ihrem Heimatort vertrieben und nach Oldenburg gebracht worden, wo ihr Hausstand versteigert worden war. Der Verkaufserlös hatte unter anderem der weiteren Deportation von Rosalie Israels gedient, die im November 1942 im KZ Theresienstadt den Tod gefunden hatte. Während der Nachweis des verfolgungsbedingten Entzuges verhältnismäßig schnell erbracht werden konnte, gestaltet sich die Suche nach den Nachfahren bis heute schwierig, da ein Großteil der Familie Israels den Zweiten Weltkrieg nicht überlebt hat, einige wenige Spuren verlieren sich im Verlauf der 1950er und 1960er Jahre in Jerusalem, Hollywood und New York. Auch wenn die Wahrscheinlichkeit, lebende Nachfahren ausfindig zu machen, verhältnismäßig gering ist, wird die Suche fortgesetzt. Diese wie zahllose andere Fälle der Provenienzforschung verdeutlichen, dass die detaillierte Rekonstruktion von Objektbiografien und damit verbundenen Erwerbungsvorgängen oftmals schwierig ist und die Inventardokumentation eines Museums nur selten eine abschließende und verifizierbare Einschätzung der sogenannten Eigentumssicherheit ermöglicht; weiterführende Recherchen sind in der Regel notwendig. Konnte ein Kunstwerk oder ein kulturhistorisches Objekt tatsächlich als Raubgut identifiziert und somit die Entscheidung zur Restitution getroffen werden, folgen in der Regel genealogische Forschungen, um einen erbberechtigten Nachfahren des einst Geschädigten zu ermitteln der Fall Israels veranschaulicht die Dimensionen, in denen eine solche Familiengeschichtsforschung erfolgen kann. Ein für Oldenburg und den Nordwesten außerordentlich relevantes Thema ist der behördlich organisierte Raub und die Verwertung der sogenannten Hollandmöbel, deren Verbleib überwiegend ungeklärt ist und die insofern Gegenstand der Forschungen am Landesmuseum sind. Zwischen 1942 und 1944 wurden beschlagnahmte Möbel und sonstiger Hausstand von emigrierten oder deportierten Juden aus Frankreich und den Beneluxländern zur Weiterverwertung mit Güterzügen über die Niederlande ins Deutsche Reich transportiert und gelangten oftmals zur Sichtung und Begutachtung in den damaligen Gau Weser-Ems, dessen Hauptstadt Oldenburg war. Das Land Niedersachsen ermöglicht nun die Verstetigung der Provenienzforschung am Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg, so dass die systematische Suche nach NS-Raubgut, die Erforschung historischer Kontexte und die Vermittlung von Methoden 340

343 und Inhalten am Museum und in der Universität mit den notwendigen Ressourcen fortgesetzt werden können. Dr. Marcus Kenzler leitet die Provenienzforschung am Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg und ist Lehrbeauftragter für Provenienzforschung an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. Alles nur geklaut? Provenienzforschung in ethnologischen Museen von Sarah Fründt, M.A. In Bezug auf ethnologische Museen und Sammlungen wird das Thema Provenienzforschung in den letzten Monaten verstärkt in koloniale Zusammenhänge gestellt. Insbesondere im Rahmen der Planungen zum Berliner Humboldt Forum wird den Sammlungsverantwortlichen der Vorwurf gemacht, es handele sich bei den Objekten nahezu ausschließlich um koloniales Raubgut, das den unterdrückten Völkern unter fragwürdigen Umständen entwendet worden sei. Entsprechend wird Provenienzforschung hier wie auch in der NS-Debatte vielfach direkt mit Rückgabe oder Wiedergutmachung verknüpft. Nun ist es zwar tatsächlich vielfach bewiesen, dass sich entsprechende Objekte in ethnologischen Museen befinden. Doch es bleibt unsicher, wie hoch ihr Anteil ist. Wer bereits in ethnologischen Sammlungen gearbeitet hat und dabei auf die schier unerschöpfliche Anzahl scheinbar unspektakulärer Alltagsobjekte (z.b. Aufbewahrungsgefäße) gestoßen ist, wird zu Recht vermuten, dass in vielen dieser Fälle die Hersteller kaum Anstoß an der europäischen Sammelleidenschaft nahmen, sondern sie vermutlich sogar ausnutzten. Hinzu kommt, dass ethnologische Museen nicht nur Objekte aus der Kolonialzeit besitzen, sondern auch davor, danach und bis zum heutigen Tag gesammelt haben. Sicherlich ist also nicht alles geklaut. Doch für eine entsprechende Eingrenzung (und damit auch eine mögliche Reaktion), wäre ein umfassendes Wissen um die Sammlungsumstände aller Objekte erforderlich. In vielen Sammlungen ist dies nur in Ansätzen vorhanden. Insbesondere bei vielen der in der Kolonialzeit und davor angelegten Sammlungen fehlen Informationen. Vorhandene Angaben sind häufig falsch, einseitig oder weltanschaulich geprägt. Ihre Inventarisierung ist vielerorts bis heute nicht abgeschlossen. Insbesondere in der Hochzeit des Sammelns ( ) wurden ungeheure Objektmengen gesammelt und an Museen geschickt häufig nicht von Fachleuten, sondern z.b. von Reisenden, Missionaren oder Kolonialbeamten. Zwar sollten diese Informationen über Nutzung und Herstellung notieren, individuelle Details wie Namen der Hersteller oder Sammlungskontexte konnten jedoch vernachlässigt werden. Das Interesse galt den Objekten als Beispielen bestimmter Techniken oder Volksgruppen, nicht als individuellen Machwerken. Entsprechende Informationen fehlen daher in Eingangs- oder Inventarbüchern. In manchen Fällen verschwiegen Sammler vielleicht auch bewusst Details gerade, wenn sie (z.b. bei Beutegut) selbst ein Unrechtsbewusstsein hatten. Teilweise kann beides aber durch archivalische Recherchen aus persönlichen Dokumenten wie Tagebüchern oder Briefen oder in Zusammenarbeit mit heutigen Vertretern der entsprechenden Herkunftsgesellschaften rekonstruiert werden. 341

344 Allerdings ist entsprechende Forschung zeitlich und finanziell aufwendig und kann von Museen meist nicht parallel zum Tagesgeschäft geleistet werden. Zur Interpretation von Informationen ist außerdem umfassendes Kontextwissen erforderlich insbesondere im Hinblick auf die Vielfalt von Objektarten und Herkunftsorten. Momentan findet Forschung noch meist anlassbezogen (z.b. für Ausstellungen) oder punktuell (z.b. in spezifischen und zeitlich begrenzten Forschungsprojekte) statt. Es gibt jedoch Hinweise, dass sich das zukünftig ändern könnte. Denn systematische und umfassende Provenienzforschung ist notwendig und wichtig: Zum einen können so tatsächlich unrechtmäßige Erwerbungen aufgezeigt und erste Schritte in Richtung einer Rückgabe von Objekten unternommen werden. Zum anderen können aber auch ordnungsgemäße und unproblematische Provenienzen nachgewiesen werden und die Institution kann die Gewissheit erhalten, dass mit der Sammlung weiterhin gearbeitet werden kann. Nicht zuletzt stellt Provenienzforschung auch immer einen wichtigen Beitrag zur Fach- und auch Sammlungsgeschichte dar. Sie kann also auch sinnvoll sein, wenn Objekte (noch) nicht in der Debatte stehen. Sarah Fründt, M.A. ist Ethnologin, Anthropologin und wissenschaftliche Mitarbeiterin am University College Freiburg und beschäftigt sich seit 2010 mit sensiblen Objekten im Museum veröffentlichte sie die Studie Die Menschen-Sammler zu menschlichen Überresten in musealen Sammlungen. Außerdem ist sie Herausgeberin des Blogs Museum und Verantwortung. Provenienzforschung im Landesmuseum Natur und Mensch von Dr. Peter-René Becker Das Streben nach Wissen um die Herkunft der Sammlungsobjekte, ihren Weg ins Museum und um mögliche Vorbesitzer zählt zu den grundsätzlichen Aufgaben im Museum. Es bekommt eine politische Dimension, wenn wir im Zuge dieser Forschung auf unrechtmäßigen Erwerb oder kriminelle Vorbesitzer stoßen: Das kann im Falle der Archäologica die Herkunft aus Raubgrabung sein, bei Ethnografika aus kolonialer Strafexpedition und bei Naturalia aus dem Verstoß gegen Naturschutzauflagen. In allen drei Sammlungsgebieten des LMNM kommt darüber hinaus die Möglichkeit zum Tragen, dass ein Objekt widerrechtlich enteignet wurde und ursprünglich aus dem Besitz eines z. B. jüdischen Mitbürgers stammt; denn auch Privatleute sammel(te)n gerne Archäologica, Ethnografika und Naturalia. Die Frage, wie wir bei nachgewiesenem Rechtsverstoß mit dem Objekt umgehen, muss mit dem Museumsträger besprochen und im Einvernehmen mit dem Ursprungsbesitzer (z. B. natürliche Person, juristische Person, Ethnie, Staat) geklärt werden. Aktuelle Objekt-Eingänge sollten mit einem entsprechenden Provenienzvermerk versehen, entsprechende Felder in den Eingabemasken der Datenbanken vorgesehen werden. Provenienzforschung hat aber nicht nur eine wissenschaftliche und gegebenenfalls juristische Dimension, sondern grundsätzlich haben auch die Museumsbesuchenden einen Gewinn aus dieser Forschung: Viele der ermittelten Details zu den Objekten sind auch im öffentlichen Interesse, wird doch zurecht heute gefordert, im Museum gerade auch die Fakten mitzuteilen, die nicht gegoogelt werden können. Dr. Peter-René Becker studierte Biologie und Ethnologie in Göttingen promovierte er in den Fächern Zoologie, Anthropologie und Ethnologie. Nach Museen in Göttingen, Osnabrück, Bielefeld und Bremen ist er seit Oktober 2011 Direktor des Landesmuseums Natur und Mensch Oldenburg. 342

345 Inventarnummer 1938 Ausstellung zur Provenienzforschung im Technischen Museum Wien mit Österreichischer Mediathek von Mag. Dr. Christian Klösch Seit der Verabschiedung des Österreichischen Kunstrückgabegesetzes 1998 durchforstet das Technische Museum Wien (TMW) seine Bestände auf NS-Raubgut. Damit ist es eines der wenigen Technikmuseen, die systematisch und kontinuierlich Provenienzforschung betreiben. Seit November 2015 macht das Museum in der Dauerausstellung mit der Schau Inventarnummer 1938 die Provenienzforschung für die Besucher*Innen sichtbar. In der öffentlichen Wahrnehmung der Provenienzforschung an Museen dominiert die Diskussion die Rückgabe von wertvollen Kunstgegenständen. Doch dabei wird meist übersehen, dass die Nazis hauptsächlich Objekte des alltäglichen Lebens, wie Radio- und Fotoapparate, Möbel, Fahrräder, Musikinstrumente, Wäsche, Autos oder Motorräder von rassisch und politischen Verfolgten gestohlen haben. Die Besitzgeschichte von diesen Alltagsgegenständen lässt sich nur in sehr seltenen Fällen nachvollziehen. Auf Flohmärkten und in Altwarengeschäften finden sich dann diese Objekte, wo sie für private Sammlungen entdeckt werden, während die Entzugsgeschichte dieser Objekte meist unentdeckt bleibt. Im TMW, das seit jeher Objekte des alltäglichen Lebens sammelte und auch in vielen Fällen deren Besitz- und Nutzungsgeschichte mitdokumentierte, lassen sich diese Objekte aus ehemaligen jüdischen Eigentum finden. Alltagsgenstände und technische Objekte sind durch ihre Nutzung direkt an die Person und deren Leben gebunden. Die Provenienzforschung am TMW hat dadurch die Chance die alltägliche Praxis des NS-Raubzugs unmittelbar dokumentieren und rekonstruieren zu können. Der Öffentlichkeit mag es seltsam erscheinen, dass sich die Provenienzforschung auch diesen Objekten widmet, da der Forschungsaufwand um die Besitzgeschichten rund um die Objekte zu rekonstruieren den materiellen Wert der rückzugebenden Objekte meist weit übersteigt. Doch was den Nazis damals wert war, gestohlen zu werden, dafür darf sich die Republik Österreich nicht zu schade sein, es den rechtmäßigen Eigentümer*Innen zurückzugeben, auch nicht nach 75 Jahren und auch nicht, wenn es sich beispielsweise nur um wenig spektakuläre Objekte wie einen Durchlauferhitzer handelt Über Objekte, Bücher und Archivalien wurden bisher auf ihre Herkunft überprüft. Insgesamt konnten mehrere hundert Objekte als NS-Raubgut identifiziert werden. Die Restitution in acht Fällen ist abgeschlossen, bei weiteren acht Fällen läuft derzeit die Suche nach ErbenInnen. Unter den Provenienzfällen des TMW befinden sich beispielsweise ein Radio aus den Besitz von Regine Ehrenfest-Egger ( ), eine Briefwaage von ihrem Bruder Ernst Egger ( ), eine Sammlung von Abbildungen landwirtschaftlicher Geräte von Siegfried Gerstl ( ) Instrumente aus der jüdischen Musikhandlung Sternberg oder Schallplatten mit Tonaufnahmen von Kaiser Franz Josef I aus dem ehemaligen Besitz von Paul Herzfeld aus Wien Leopoldstadt. Ein Beispiel: Der Fiat 522 C der Ottakringer Kauffrau Rosa Glückselig 343

346 Am 16. März 1938 wurde der Fiat 522C, Baujahr 1931 des Ehepaares Moritz und Rosa Glückselig von der SA beschlagnahmt. Im September 1939 verkaufte der Reichskassenverwalter der SA für die SA in Österreich das Fahrzeug an die Bundesgärten Schönbrunn, die es im November 1952 dem TMW als Geschenk übergaben. Im Zuge der Provenienzforschung konnte im Jahr 2006 der Entzug des Kraftfahrzeugs nachgewiesen werden. Im Juli 2008 konnte das Auto an den in Buenos Aires lebenden 86-jährigen Sohn von Rosa Glückselig restituiert werden. Das TMW konnte den Wagen als bedeutendes zeithistorisches Objekt ankaufen und zeigt ihn nun in der Dauerausstellung mit seiner besonderen Geschichte. Das Restitutionsverfahren zum Fall Glückselig bildete den Ausgangspunkt für ein Projekt zur Erforschung des Entzug und der Restitution von Kraftfahrzeugen während und nach der NS- Zeit in Österreich. Die Ergebnisse bilden die Grundlage für die on-line Datenbank zum NS- KFZ-Raub (ca Kraftfahrzeuge), die seit 2013 über die Homepage des TMW und nun auch in der Dauerausstellung zugänglich ist. Die Dauerausstellung Inventarnummer 1938 versucht den Umfang der Provenienzforschung am Technischen Museum Wien zu zeigen und eine Bestandsaufnahme des derzeitigen Forschungstandes zu geben. Es ist zu hoffen, dass sie sich die Ausstellung mit der Zeit selbst abschaffen wird: Wenn die Objekte in Zukunft an die Familien der rechtmäßigen Besitzer zurückgegeben sind, soll sich die Ausstellung von einer Präsentation der Objekte zu eine Dokumentation der Rückgabe transformieren. Mag. Dr. Christian Klösch studierte Astronomie, Geschichte und Philosophie. Er ist Mitinitiator der Austrian Heritage Collection at the Leo Baeck Institute in New York. Seit 2005 hat er die Abteilungsleitung Provenienzforschung am Technischen Museum Wien inne und ist seit 2012 Kustos in der Abteilung Verkehr/Mobilität. Provenienzforschung an den Museen im Osten Deutschlands von Prof. Dr. Gilbert Lupfer Provenienzforschung hat sich in den letzten Jahren zu einem der wichtigsten Aufgabenbereiche der Museen entwickelt in moralischer, in politischer, in rechtlicher und in wissenschaftlicher Hinsicht. Für die Museen im Westen Deutschlands, in der alten Bundesrepublik, konzentriert sich die Provenienzforschung auf Stücke, die zwischen 1933 und 1945 ihren jüdischen Eigentümern entzogen, abgepresst oder gestohlen wurden. Auch für die Museen auf dem Boden der ehemaligen DDR ist die Suche nach sogenannter NS- Raubkunst die vordringliche Aufgabe. Allerdings beschränkt sich ihr Arbeitsspektrum nicht nur allein darauf. Gleich nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges begannen in der Sowjetischen Besatzungszone (der späteren DDR) sowohl durch die sowjetische Besatzungsmacht als auch durch die deutsche Zivilverwaltung umfangreiche Enteignungen von zumeist adligen Grundund Schlossbesitzern. Diese sogenannte Schlossbergung (ein durchaus ambivalenter Begriff!) erfolgte im Rahmen der Bodenreform und der landwirtschaftlichen Kollektivierung. Hunderte von Schlössern und Gutshäusern wurden leer geräumt und das Inventar verwertet. Bedeutendere Kunstwerke wurden mitunter den Museen zugewiesen und dort inventarisiert. Für diese waren das mitunter willkommene Zugänge, da sie den Großteil ihrer 344

347 Bestände im Sommer 1945 als Kriegsbeute an die Sowjetunion verloren hatten. Die Identifizierung dieser Stücke in den musealen Sammlungen vom Barockschrank bis zum Tafelsilber ist ein großes Tätigkeitsfeld für Provenienzforscher/innen an Ost-Museen. Die Rückgabe an die Nachfahren der ehemaligen Eigentümer sofern diese fristgerecht einen Antrag gestellt haben geschieht auf der Grundlage des Entschädigungs- und Ausgleichsleistungsgesetzes (EALG). Auch ehemals regierende Fürstenhäuser wie die Wettiner in Sachsen oder die Mecklenburger wurden 1945 in großem Umfang enteignet; die Aufklärung dieser Fälle bis hin zu abschließenden Verhandlungslösungen bestimmte jahrelang die Arbeit vieler Provenienzforscher/innen. In der DDR gab es ebenfalls zahlreiche Fälle, bei denen privaten Sammlern oder Händlern Kunstwerke entzogen wurden. Die Kommerzielle Koordinierung (KoKo) betrieb seit den 1970er Jahren in großem professionellem Umfang die Beschaffung von Werken zum Verkauf an Händler aus der Bundesrepublik und dem westlichen Ausland mit dem einzigen Ziel der Devisenbeschaffung. Museen waren genauso Leidtragende (weil sie zur Abgabe von Beständen genötigt wurden) wie Helfer (weil sie als Handlanger bei der Auflösung von Privatsammlungen fungierten). Die genaue Bewertung von Kunst-Transaktionen in der DDR ist allerdings nicht ganz einfach: Es ist beispielsweise in jedem Fall exakt zu prüfen, ob es sich wirklich um einen Akt staatlichen Unrechts handelte. Ein Forschungsfeld ist auch die Beutekunst. Die Rote Armee brachte 1945/46 viele Hundertausende von Kunstwerken aus den ostdeutschen Museen nach Moskau, Leningrad und Kiew. Ein Großteil davon wurde zwar zurückgegeben, doch blieben immer noch Zehntausende von Stücken in der damaligen Sowjetunion bzw. ihren Nachfolgestaaten und zumindest manche von ihnen befinden sich heute noch dort in Museen, Bibliotheken oder privaten Sammlungen. Danach fahnden die Provenienzforscher/innen in den Museen zwischen Dresden und Schwerin, zwischen Gotha und Potsdam. Prof. Dr. Gilbert Lupfer leitet die Abteilung Forschung und wissenschafltiche Kooperation innerhalb der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Darüber hinaus ist er dort seit 2008 Leiter des Recherche-, Erfassungsund Inventarisierungsprojektes Daphne. 345

348 5.4.4 Nur das Original? Bereichstext Das bedeutendste Merkmal eines originalen Objekts ist seine zugeschriebene Einmaligkeit. Sie verleiht dem Objekt Authentizität und eine gewisse Aura. Hierbei handelt es sich um nichts Greifbares, sondern um etwas Atmosphärisches. Aura ist von der Wahrnehmung der Beobachter*innen abhängig und entsteht im individuellen Prozess der Rezeption. Objekte können durch verschiedene Merkmale der Objektbiografie eine Aura erhalten: Durch ihre besondere Herkunft, ihre Verbindung mit einem spektakulären Ereignis, ihre Position am Anfang oder am Ende einer Reihe oder durch eine persönliche Geschichte. Doch wie verändert sich die Aura eines Objekts, das als Reproduktion deklariert oder als Fälschung entlarvt wird? Die Aura eines Originals ließe sich nicht kopieren, behauptete Walter Benjamin schon Der Verlust der Originalität und der geschichtlichen Zeugenschaft führe zur Zerstörung des Traditionwertes am Kulturerbe. Durch die heutigen technischen Möglichkeiten sind Original und Reproduktion oft nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Brauchen Museen dann überhaupt noch Originale? Oder wird gerade durch die Verbreitung digitaler Reproduktionen die Neugierde auf das materielle Original verstärkt? IM Inga Müller B.A. ist Studentin des Masters Museum und Ausstellung. Zuvor studierte sie in Würzburg Museologie und materielle Kultur und Kunstpädagogik. Sie interessiert sich für die zeitgenössische Kunst als ein Modell für innovatives Denken und Handeln. Gegenwartkunst zu kuratieren und damit Positionen in der heutigen Gesellschaft zur Diskussion zu stellen findet sie spannend. Benjamin, Walter (1963): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main. Benjamin, Walter (2007): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Kommentar von Detlef Schöttker. Frankfurt am Main. Korff, Gottfried (2002): Zur Eigenart der Museumsdinge. In: Eberspächer, Martina / König, Gudrun M. / Tschofen, Bernhard (Hg.): Museumsdinge. Deponieren exponieren. Köln. Pomian, Krzysztof (1998): Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Berlin. Recki, Birgit (1988): Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno. Epistemata: Würzburger Wissenschaftliche Schriften, Reihe Philosophie, Bd. 50. Würzburg. Tyradellis, Daniel (2014): Müde Museen. Oder: Wie Ausstellungen unser Denken verändern könnten. Hamburg. 346

349 Objekttexte A U R A M A T Aura ist nicht greifbar ein Stein schon. Aura kann durch die Inszenierung und die Sie ist von der Wahrnehmung und der Rezeption abhängig. In diesem AURAMAT werden die Steine Objektbiographie entstehen. unterschiedlich mit Aura aufgeladen. Probiere es aus! WEIT HERGEHOLT Der hier als Mondgestein gekennzeichnete Stein stellt sich als Fälschung heraus. Es handelt sich lediglich um einen irdischen Stein musste auch im Rijksmuseum in Amsterdam festgestellt werden, dass es sich bei einer Probe aus dem Bestand der Apollo 11 Mission, lediglich um ein Stück irdisches Kieselholz handelte. HÜHNERGOTT Die volkstümliche Bezeichnung für einen Stein mit einem natürlich entstandenen Loch lautet Hühnergott. Das Loch kann ein Überbleibsel eines einst eingelagerten fossilen Seelilienstängels sein. In Deutschland kommen Hühnergötter an der Ost- und Nordseeküste vor. Die Bezeichnung Hühnergott stammt aus einem alten slawischen Volksglauben, der besagt, dass das Hausgeflügel mit als Amulett gedeuteten Gegenständen vor bösen Geistern geschützt werden kann. Der Hühnergott wurde zur Abwehr eines weiblichen Poltergeistes, Kikimora, verwendet. MACHT KAPUTT WAS EUCH KAPUTT MACHT lautet das bekannte Lied der Rockband Ton Steine Scherben, das 1970 veröffentlicht wurde. Es stellt eine Form der aktiven Ablehnung und des Protests dar und entwickelte sich zu einer Hymne für Autonome Gruppen. Am 1. Mai 2004 werfen vermummte Autonome bei einer NPD-Demonstration in Kreuzberg mit Flaschen und Pflasterseinen. 348 Randalierende werden festgenommen und 192 Polizist_innen verletzt. EIN STEIN BRINGT DEN STEIN INS ROLLEN Es fing damit an, dass ich den ersten Stein aufgehoben habe, beim Spazierengehen. Den habe ich mit nach Hause genommen, hingestellt; als Bestätigung, dass ich mich gezwungen habe, überhaupt rauszugehen. Der Steinflüsterer, Peter Baumann aus Würzburg, fing an Steine zu sammeln, um persönliche Probleme zu überwinden. 347

350 SCHWARZES GOLD Der Steinkohle-Bergbau im Deister bei Hannover war über mehrere Jahrhunderte ein bedeutender Wirtschaftszweig. Abgebaut wurde 100 bis 140 Millionen Jahre alte Steinkohle. Wegen mangelnder Wirtschaftlichkeit wurde der Bergbau im Jahr 1956 eingestellt. Perspektiventexte Wie viel Nähe verträgt die Aura? 21 von Prof. Dr. Axel Vogelsang Das Rijksmuseum in Amsterdam, ein holländisches Nationalmuseum, den Künsten und der Geschichte der Niederlande gewidmet, war seit 2003 für zehn Jahre wegen Umbaus geschlossen. Im Zuge dieser gigantischen Umbaumaßnahmen ging es jedoch nicht nur um eine Umgestaltung der Objektpräsentationen, sondern auch um ein generelles Rebranding der Institution. Peter Gorgels, Manager der digitalen Kommunikation des Rijksmuseum meinte anlässlich eines Vortrags: «Our strategy can be reduced to one word: close» 22 [1]. Es geht also darum, die Distanz zwischen Besuchern und Objekten auf ein Mindestmaß zu reduzieren. Dies an sich ist ein fundamentaler Wandel, denn die Aura eines Kunstwerks lebt von der Exklusivität, die sich eben auch darin ausdrückt, dass der Besucher Distanz hält. Zwar war ich bei einem Besuch des neueröffneten Rijksmuseums erstaunt, wie sehr diese propagierte Nähe auch im Museum selbst gelebt wird und doch hat sie auch dort ihre Grenzen. Das Berühren der Nachtwache von Rembrandt ist weiterhin unterwünscht. Insofern kommt diese Strategie der Nähe vor allem auch in der digitalen Umsetzung zum Tragen. Das Rijksmuseum digitalisierte Bilder hochauflösend und stellt diese den Besuchern online kostenlos zur Verfügung. Zum Vergleich: die der Öffentlichkeit zugängliche Sammlung im Museumsraum umfasst ca Werke. Das an sich ist zwar erstaunlich aber heutzutage nicht mehr unbedingt bahnbrechend. Viel interessanter ist der Umgang mit diesen Bildern. Zum einen orientiert sich die neue Website des Rijksmuseums sehr stark an Smartphone Apps: schlicht, schnell und aufs Wesentliche fokussiert. Der eigentliche Kern der Webseite jedoch ist das sogenannte Rijksstudio, in dem Besucher die Bilder nicht nur online betrachten, sondern diese auch herunterladen und eigene Kollektionen anlegen. Dabei können nicht nur Bilder gesammelt werden, sondern auch Ausschnitte von Bildern. Das Museum gibt dem Besucher somit ganz bewusst das Werkzeug in die Hand, um Museumsobjekte bzw. deren Repräsentationen zu manipulieren. Doch auch die Darstellung der Werke auf der eigenen Website orientiert sich nicht am Prinzip der Werktreue. Alle Bilder werden jederzeit browserfüllend angezeigt. Das hat logischerweise zur Folge, dass Bilder im Anschnitt gezeigt werden, wenn zum Beispiel das Bild hochformatig ist, das Browserfenster aber querformatig. Gorgels bestätigte, dass dies zu heftigen internen Diskussionen mit der Kuration führte, die von dieser Idee nicht 21 Ergänzter Ausschnitt aus einem Text, zuerst veröffentlicht als: Vogelsang, A. (2014) Museales Erleben im Virtuellen Tendenzen bei der digitalen Präsentation von musealen Objekten, in No 3: Postdigitale Materialität vom Dialog des Handwerks mit den Optionen des Virtuellen. Die Nummern. Luzern: Hochschule Luzern - Design & Kunst. 22 Gorgels, Peter: Vortrag anlässlich der MuseumNext Konferenz in Amsterdam,

351 begeistert war. Und die Aufforderung zur Manipulation der eigenen Kunstobjekte beschränkt sich nicht nur auf den digitalen Raum, sondern findet seine Fortsetzung in der analogen Welt indem das Rijksmuseum den Besuchern der Website vorschlägt, was man mit den Bildern so alles anstellen kann: Bilder und Objekte der Sammlung werden so zu Decors von Kleidern, Smartphone-Hüllen oder gar zur Vorlage für die neue Autolackierung. Man mag die Nase rümpfen, aber man sollte dabei nicht vergessen, dass viele Kunstwerke früher nur einer Elite vorbehalten waren und in Schlaf- oder Esszimmern hingen und dort oft auch nur stumme Zeugen durchaus profaner Verrichtungen waren. Das Rijksmuseum steht auf dem Standpunkt, dass die Werke letztendlich den Bürgern gehören und diese sollen frei entscheiden, was sie damit anfangen. Bildlegende: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Foto und Copyright: Axel Vogelsang Axel Vogelsang leitet am Departement Design & Kunst der Hochschule Luzern die Forschungsgruppe Visual Narrative und unterrichtet Service Design im MA Design. Seine Hauptinteressen gelten dem Erzählen, Erklären und Vermitteln in digitalen Netzwerken, der Veränderung der visuellen Kommunikation durch digitale Medien sowie der Entwicklung komplexer Dienstleistungen. Seit 2010 erforscht er in dem Projekt Audience+ und diversen angewandten Nachfolgeprojekten die Nutzung von sozialen Medien im Kulturbereich. Auf dem Weg zu einem Haus der Migrationsgesellschaft von Dr. Robert Fuchs Die immer größere Resonanz auf die MAI-Tagung (Museums and the Internet) und das breite Spektrum der behandelten Themenfelder sowie die Fachmesse Exponatec zeigen die steigende Bedeutung des Digitalen für die teilweise noch stark im Haptischen verhaftete deutschsprachige Museumswelt. Der Beitrag verdeutlicht einen Aspekt der fruchtbaren Verzahnung zwischen digitaler und realer Museumsprojekte. Hintergrund: Vereinsgeschichte Wie kam das Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland e. V. (DOMiD) dazu, ein Migrationsmuseum zu planen, das ausschließlich im Internet zu besuchen ist? Den Hintergrund bildet die Vereinsgeschichte. Bereits 1990 gründeten MigrantInnen den Verein. Sie sahen, dass die deutsche Gesellschaft ihre Geschichte und den positive Beitrag der EinwanderInnen nicht wahrnahm. Vielmehr herrschte in diesen Jahren eine fremdenfeindliche Stimmung vor. Deshalb begannen die GründerInnen, Objekte und 349

352 Zeugnisse der Einwanderung zu sammeln. Von Beginn an wollten sie diese Zeugnisse auch in einer Ausstellung präsentieren. Damit war die Idee eines Museums über Migration nach Deutschland geboren. Eine einzigartige Sammlung Heute verfügt DOMiD über Objekte, Fotos, Dokumente, Videos, Tondokumente und Bücher eine bundesweit einzigartige Sammlung zur Migrationsgeschichte. Diese umfasst sämtliche Migrationsformen und die meisten Einwanderungsgruppen nach West- und Ostdeutschland seit Das heißt, die haptische Grundlage eines Museums ist vorhanden. Das Besondere dabei ist, dass diese Sammlung nicht die öffentliche, die staatliche Sicht zeigt, sondern vielmehr aus der Perspektive der MigrantInnen erzählt. Musealisierung Migration Neben der Sammlung ist DOMiD durch zahlreiche Ausstellungen zu einem der zentralen Akteure der Musealisierung von Migration geworden. Hierzu zählen Meilensteine wie Fremde Heimat (1998), Projekt Migration (2005) und Geteilte Heimat (2011). Ein Museum, das unseren Vorstellungen entspricht und die Migrationsgesellschaft in ihrer Genese erfahrbar macht existiert aber noch nicht. Um einem solchen Haus näher zu kommen, entschloss sich DOMiD 2012 als Zwischenstufe ein virtuelles Migrationsmuseum zu konzipieren. Unsere Botschaften u.a. Migration ist der Normalfall, Geschichte ist multiperspektivisch, wir leben in einer Migrationsgesellschaft sollten verbreitet sowie die Öffentlichkeit und damit potentielle Geldgeber für den Aufbau eines realen Hauses sensibilisiert werden. Virtuelles Museum bietet Vorteile Ein virtuelles Migrationsmuseum, das losgelöst von einem festen Haus konzipiert wird, bietet dabei Vorteile: Aufbau und Nachhaltigkeit sind wesentlich günstiger als bei einem realen Haus. Die Darstellung von komplexen Wandlungsprozessen vereinfacht sich, denn ein virtuelles Museum ist losgelöst von Raum und Zeit. Die BesucherInnen können sich frei von einem festen Parcours autonom bewegen, den Raum verlassen und zu anderen virtuellen Orten oder Zeiten gelangen. Zudem lässt sich das Museum von jedem Ort der Welt, allein oder in Gruppen, betreten. Anders als in klassischen Dauerausstellungen lassen sich zudem neue wissenschaftliche Erkenntnisse und tagesaktuelle Ereignisse schnell integrieren und es besteht die Möglichkeit der Integration verschiedener Vertiefungsebenen. Erfolg und Stand der Dinge Unsere Pläne und einen Trailer, der das inhaltliche Konzept und die technische Umsetzung zeigt, veröffentlichten wir 2013 auf einem Blog. In Kombination mit gesellschaftlichen Entwicklungen erhielten wir derart viel positives Feedback, dass wir 2015 den nächsten Schritt hin zu einem realen Haus gingen: Eine Machbarkeitsstudie wird zunächst bis Sommer dieses Jahres ihre Ergebnisse zur Umsetzung vorlegen. Das virtuelle Migrationsmuseum stellen wir deshalb bis zur Realisierung zurück, damit die technischen und grafischen Grundelemente nicht veraltet sind, wenn das reale Haus seine Türen öffnet. Nach seinem Geschichtsstudium absolvierte Dr. Robert Fuchs ein Volontariat am Deutschen Auswandererhaus und promovierte zum Heiratsverhalten deutscher MigrantInnen. Nach der Promotion arbeitete er freiberuflich im Bereich History Marketing und im Haus der Wannsee-Konferenz. Seit 2013 ist er als Projektleiter am Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland (DOMiD) beschäftigt. 350

353 5.4.5 Ist das legitim oder kann das weg? Bereichstext Die Aufnahme von Objekten in große Museen ist verschieden bedingt. Objekte und Kunstwerke, die generell als kulturell wertvoll und berühmt gelten, gehören einem Kanon an der Ansammlung von Objekten, die jede*r kennen sollte. Expert*innen bestimmen maßgeblich mit, was zu dieser Sammlung gezählt wird. Seit einigen Jahren scheinen auch die Entwicklungen auf dem Kunstmarkt darüber zu bestimmen, welche Künstler*innen angesagt sind. Ist genau diese Einflussnahme auf das, was gesammelt und ausgestellt wird, zu groß? Der Kanon erweckt den Eindruck, ein System von etablierten Werten und Methoden zu sein. Er ist jedoch auch veränderbar. Durch die ständige Verwendung seiner Bilder reproduziert die Populärkultur, z.b. durch Postkarten, den gegenwärtigen Kanon. Sie unterwandert ihn aber auch, etwa durch ironisches Hinterfragen. Diese Dekanonisierung sollte nicht nur durch Expert*innen beeinflusst sein. Alle Rezipient*innen müssten mitbestimmen können, was allgemein als Konsens gilt. Gehört alles, was einen finanziellen Wert besitzt, zum Kanon? Kann überhaupt von dem Kanon die Rede sein? Ändert sich diese Sammlung wertvoller Objekte nicht ebenso schnell, wie sich auch die gegenwärtige Gesellschaft ändert? SR Sarah-Louise Rehahn B.A. ist Studentin des Masters Museum und Ausstellung in Oldenburg. Zuvor studierte sie in Hildesheim Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis mit den Schwerpunkten Literatur und Kunst. Ausstellungen bieten für sie die Möglichkeit, gesellschaftlich aktuelle Themen interdisziplinär zu betrachten und zur Diskussion zu stellen. Bechtloff, Dieter (Hg.) (2015): Kunstforum International. Kunsturteil, Bd Roßdorf. Bechtloff, Dieter (Hg.) (2002): Kunstforum International. Über das Kanonische, Bd Roßdorf. Blanché, Ulrich (2012): Konsumkunst. Kultur und Kommerz bei Banksy und Damien Hirst. Bielefeld. Graw, Isabelle (Hg.) (2012): Texte zur Kunst. Die Wertfrage - The Question of Value. Bd. 88. Berlin. Kaiser, Gerhard R. / Matuschek, Stefan (Hg.) (2001): Begründungen und Funktionen des Kanons. Beiträge aus der Literatur- und Kunstwissenschaft, Philosophie und Theologie. Heidelberg. Marchart, Olliver (2005): Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie. In: Jaschke, Beatrice / Martinz-Turek, Charlotte / Sternfeld, Nora (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Schnittpunkt Ausstellungstheorie & Praxis 1. Wien: Marek, Kristin / Schulz, Martin (Hg.) (2015): Kanon Kunstgeschichte. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Gegenwart. Bd. IV. Paderborn. 351

354 Objekttexte Banksy als Akteur der Dekanonisierung Der anonyme Streetart-Künstler Banksy ist für seine gesellschaftskritische Kunst im öffentlichen Raum bekannt. Er wendet sich bewusst gegen den bestehenden Kulturkanon und dessen Akteur*innen. Mittlerweile werden jedoch auch seine Werke auf dem Kunstmarkt gehandelt und erzielen enorm hohe Preise. Banksy Maid Wandtattoo Klebefolie hergestellt von The Vinyl Biz Das Originalmotiv, auf dem dieses Wandtattoo basiert, befand sich unter anderem auf einer Wand in der Nähe einer Londoner Galerie. Nach sechs Wochen wurde das Kunstwerk nicht nur unter den Teppich gekehrt, sondern gänzlich übermalt. Es zog zu sehr die Aufmerksamkeit auf sich und lenkte von der Galerie ab. Welt-Kultur-Enten-Erbe Postkarten auf Holz, Stahlseil Installation von Sarah-Louise Rehahn Die Künstlervereinigung interduck stellt bereits seit den 1980er Jahren ihre Werke in Wanderausstellungen aus. Als Vorbilder für ihre Motive dienen bekannte Kunstwerke und Objekte aus der überwiegend westlichen Kulturgeschichte. Durch die Figuren von Donald Duck & Co entsteht ein humorvoller Blick auf den gegenwärtigen (kunst)kulturellen Kanon. Perspektiventexte Hat das Sammeln und Bewahren von dreidimensionalem Kulturgut eine Zukunft? von Dipl. Hans Lochmann Den Stadt- und Heimatmuseen wird eine identitätsstiftende Funktion nachgesagt. Bisher wurden dort tätige Akteur*innen, Museumsinitiator*innen, -leiter*innen etc. wenig beachtet. Motive des Sammelns in kulturgeschichtlichen Museen werden erst seit ein paar Jahren wieder hinterfragt. Aktuell bemühen sich Museen, dafür Regeln aufzustellen. Zu lange war das Sammeln von einer bürgerlichen Sicht geprägt, von individuellen Vorlieben. Es erscheint zudem nicht zielgerichtet. Wie soll zum Beispiel das Leben im ländlichen Raum dokumentiert werden? Vor hundert Jahren war es "Volkskunst", später abgelöst von "Volkskultur" oder "Alltagskultur ". Die sammelnden Akteur*innen waren meist Außenstehende (Lehrer*innen, Bürgermeister*innen, Unternehmer*innen etc.), die Perspektive eher eine "koloniale". Zählte zunächst handwerkliches Können und eine "rustikale" Ikonografie, verlor dies mit dem Ende eines Antiquitätentrends an Bedeutung. Heute wird der ästhetische Wert eher vom biografischen Kontext abgelöst, von der Geschichte, die das Objekt in sich trägt. Noch zu wenig diskutiert werden die Abkehr vom Mainstream und die Hinwendung zu einer stärkeren Berücksichtigung marginalisierter Bevölkerungsgruppen. Partizipative kuratorische Modelle werden als Weg zu einer breiteren Teilhabe gefordert, wobei wissenschaftliche Akteur*innen in den Museen ihre Deutungshoheit zu verteidigen 352

355 versuchen. Der Fortbestand der öffentlich getragenen bzw. geförderten Institution "Museum" wird davon abhängig sein wie es gelingt, dem Publikum zu vermitteln, dass die Vergangenheit im Museum ein Teil der Geschichte der heutigen Bevölkerung ist. Die Perspektive muss eine diverse sein. Jede Gegenwart hat eine Vergangenheit. Hans Lochmann, Jg. 1955, Diplom-Geograf, leitet seit 1987 die Geschäftsstelle des Museumsverbandes Niedersachsen und Bremen in Hannover und ist in der Museumsberatung tätig. Ein blauer Abfalleimer von Stefan Krankenhagen Der poubelle bleue befindet sich im Besitz des Ethnographischen Museums in Genf in der Schweiz. Daran schließt sich nicht nur die Frage an, wie der russische Mülleimer in das Schweizer Museum gelangte, sondern auch, warum er dort gesammelt und ausgestellt wird. Auf den ersten Blick jedenfalls scheint ihn nichts von einem alten Metallabfalleimer zu unterscheiden, wie er auch im Alltag Verwendung findet. Weil Dinge nicht reden können, ist dem Objekt aus dem Genfer Museum ein erklärender Text beigefügt. Zwei Argumente sollen helfen, aus dem Gegenstand aus Novosibirsk ein museales und spezifisch: ein europäisches Objekt zu machen. Zum einen wird der Mülleimer als ein Zeichen der europäischen Kulturgeschichte definiert The bin is a fairly recent companion of European societies and carries many historical, economical and cultural implications. It hides away the impure remains of daily life, depriving them of value in a reorganisation of everyday living space. Weil Müll zu sammeln und Müll zu verwerten ein Teil der europäischen Alltags- und Kulturgeschichte sei, könne ein Gegenstand, der diesen Prozess anschaulich mache, als ein europäisches Objekt gelten. Zum anderen wird sein konkreter Transfer aus Sibirien in die Schweiz thematisiert und dieser Übergang als Zeichen des ehemaligen Ost-West-Konflikts gedeutet. Als eine Erinnerung an eine nicht mehr vorhandene politische Grenze hält das Objekt die Geschichte des Kalten Krieges in Europa präsent. Darüber hinaus besticht der Text des Genfer Museums durch eine Anekdote, die den Prozess der Musealisierung beleuchtet, dem jeder Gegenstand unterworfen ist, der in einem Museum gesammelt, archiviert und ausgestellt wird: The abduction of this (now) Russian bin into a Swiss museum was greeted with incredulous laughter. Yet one cleaning lady at the site called it the only thing left here that had any value. Ohne es selbst ahnen zu können, verweist die russische? Putzfrau auf ein konstituierendes Moment der kulturellen Wertschöpfung, wie sie Michael Thompson in seiner Mülltheorie verhandelt hat. Mit dieser Theorie beschreibt Thompson, wie der kulturelle Umgang mit Gegenständen dynamisiert wird. Dabei geht er von zwei diametralen Eigenschaften aus, die den Dingen zugewiesen werden können: In unserer Kultur sind Gegenstände entweder vergänglich oder dauerhaft. Entsprechend bilden sich Räume und Institutionen des Vergänglichen Kaufhäuser, Straßenzüge, Zeitungen wie auch Räume und Institutionen des Dauerhaften: Bibliotheken, Museen, Archive. Thompsons Analyse weist den Kategorien des Vergänglichen wie des Dauerhaften spezifische soziale Charakteristika zu, da Objekte des Dauerhaften an Wert gewinnen, während Objekte des Vergänglichen mit der Zeit an Wert verlieren. Der Wertschöpfungsprozess der Dinge vollzieht sich als eine kulturell produzierte Rahmung 353

356 entlang der Begriffe Authentizität, Historizität und kulturelle Signifikanz. Eine handgefertigte und möglicherweise seltene Kommode aus dem Frühbarock ist kulturell und in vielen Fällen auch monetär wertvoller als ein seriell gefertigter Abfalleimer. So weit, so einleuchtend. Der entscheidende Beitrag Thompsons ist nun die Frage nach den Möglichkeiten eines Transfers zwischen den beiden Bereichen. Wie kann es geschehen, dass vergängliche Dinge ein Mülleimer zu Objekten des Dauerhaften einem Museumsobjekt werden, wenn der Unterschied zwischen Dauerhaftem und Vergänglichem aus kulturellen und ökonomischen Gründen stabil gehalten werden soll? Der Müll selbst ist es, der für die notwendige Dynamisierung zwischen den beiden Räumen sorgt. Indem ein Objekt aus der Kategorie des Vergänglichen immer weiter an Wert verliert, wird es schlussendlich zu Müll: Ich glaube, dass ein an Wert und erwarteter Lebensdauer allmählich abnehmendes vergängliches Objekt in die Kategorie Müll hinübergleiten kann. Erst dann und genau dann kann es als wertvoll entdeckt werden und so zu einem Objekt im Archiv des Dauerhaften werden. Der Mülleimer aus Novosibirsk ist in dieser Lesart selbst zu kulturellem Müll geworden und genau dieser Prozess macht ihn zu einem legitimen Objekt einer musealen Sammlung. Prof. Dr. Stefan Krankenhagen ist Professor für Kulturwissenschaft und Populäre Kultur an der Stiftung Universität Hildesheim. Die Geschichte des blauen Mülleimers wird näher ausgeführt in dem Buch von Wolfram Kaiser, Stefan Krankenhagen und Kerstin Poehls: Europa ausstellen. Das Museum als Praxisfeld der Europäisierung, Köln/Weimar/Wien: Böhlau Das Museum als Trophäenkabinett?! von Sarah Byl Der bis heute als anonym geltende britische Streetart-Künstler Banksy startete am 13. März 2005 eine gewagte Kunstaktion in vier großen Museen New Yorks: Er platzierte von sich bearbeitete Bilder unerkannt, ohne das Wissen der jeweiligen Institutionen in den Ausstellungsräumen der Museen (vgl. Kennedy 2005). Die bloße Kritik am herrschenden System des Kunstbetriebes veranlassten Banksy zu dieser für uns und das Thema Kanonisierung äußerst aufschlussreichen Aktion. Durch die Provokation, die seine Bilder ausstrahlten wollte Banksy den Besucher*nnen aufzeigen, dass Ausstellungen nichts anderes als Trophäenkabinette (Kennedy 2005) seien, die von elitären Personen bestückt würden. Präsentierte Exponate zählen zu den Auserwählten und erhellen das Prinzip von Ein- und Ausschluss, das im aktuellen Kunstbetrieb vorherrschend ist. Banksy wollte ein Bewusstsein dafür schaffen, dass die Öffentlichkeit das was sie zu sehen bekommt nie selbst bestimmen darf (vgl. Blanché 2010, S. 94). Die Institution Museum tradiert gesellschaftliche Werte durch die Kunstwerke, die sie als wertvoll erachten und die in das von Ihnen definierte Verständnis von Kunst passen (vgl. Sternfeld 2005, S. 31). Oliver Machart beschreibt diese Kanonisierung sehr treffend, wenn er sagt, dass als kanonisch gilt, was von mit entsprechender symbolischer Macht ausgestatteten Institutionen als kanonisch definiert wird und so nicht weiter hinterfragt werden muss (vgl. Machart 2005, S. 39). Ein Selektionsprozess, der mittlerweile dazu führt, dass der Moment der Hängung eines Werkes in einem bedeutenden Museum den/die Schöpfer*in erst zu einem/r anerkannten Künstler*in macht und das Werk erst zu einem richtigen Kunstwerk. 354

357 Mit einem drei-personen-modell skizziert die niederländische Kunst- und Kulturhistorikerin Mieke Bal den Vermittlungsfluss im Museums- und Kunstbetrieb: Eine erste Person, der/die expositorische Akteur*in, will einer zweiten Person, dem/der Besucher*in, etwas über eine dritte Person, dem ausgestellten Objekt, mitteilen (Vgl. Bal 1996, S. 3). In Bezug auf Bals Modell und die Deutungsfähigkeit des Ausstellungsbesuchers appelliert Jana Scholze an den/die expositorischen Akteur*In : Das Präsentieren bzw. die Geste des Zeigens wird somit sowohl als Aufforderung zum Schauen verstanden, jedoch immer auch als Empfehlung eines So ist es! und Dies ist die Wahrheit!. (Scholze 2010, S. 131). Diese Wahrnehmung sollte man sich als Organisator*in einer Ausstellung immer vor Augen führen. Als erste Person, um die Terminologie Bals aufzugreifen, besitzt man die Entscheidungsmacht, was zu Sehen gegeben wird und was nicht. Trotz aller Reflexion besitzt das System Museum eine große Macht und ist bis heute eine kulturelle Autorität (Schneckenburger 2000, S. 19). Diese Autorität versucht Banksy demonstrativ zu untergraben, in dem er am System vorbei seine Bilder aufhängt und durch sie dieses Machtgefüge für die Öffentlichkeit transparent gestalten will. Sarah Byl studierte von an der WWU in Münster Klassische Archäologie und Kunstgeschichte, hierin absolvierte sie auch ihren B.A. zum Thema mittelalterliche Buntglasfenster. Seit dem Wintersemester 2012 studiert sie Kunst- und Medienwissenschaften an der Carl von Ossietzky Universität in Oldenburg. Ihr Interesse für Kunstgeschichte und deren Vermittlung vertieft sie seit 2014 als Kuratorin der Kunstgalerie Amuthon-Art in Emden. Bal, Mieke: Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, New York Blanché, Ulrich: Something to s(pr)ay: Der Street Artivist Banksy. Eine kunst-wissenschaftliche Untersuchung, Marburg Kennedy, Brandy: Need Talent to Exhibit in Museums? Not this Prankster, in: New York Times, ; URL: ( ; 16:54 Uhr). Machart, Oliver: Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie, in: Beatrice Jaschke/ Charlotte Martinez-Turek/ Nora Sternfeld (Hrsg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Schnittpunkt. Ausstellungstheorie & Praxis 1, Wien 2005, S Schneckenburger, Manfred: Museum zwischen Zweifeln und Begierde - 83 Jahre künstlerischer Reflexion, in: Ausst.-Kat., Ein/räumen. Arbeiten im Museum, hg. v. Frank Barth, Hamburger Kunsthalle, Ostfildern 2000, S Scholze, Jana: Kultursemiotik: Zeichenlesen in Ausstellungen, in: Joachim Baur (Hrsg.), Museumsanalyse. Methoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes, Bielefeld 2010, S Sternfeld, Nora: Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung, in: Beatrice Jaschke/ Charlotte Martinez-Turek/ Nora Sternfeld (Hrsg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Schnittpunkt. Ausstellungstheorie & Praxis 1, Wien 2005, S Das Verborgene Museum von Elisabeth Moortgat Idee und Konzept: DAS VERBORGENE MUSEUM e.v. Am Anfang stand die Erfahrung, dass Kunst weiblicher Provenienz ausgehend von dem Beispiel der Sammlungspolitik Berliner Museumsdirektoren des 19. Und 20. Jahrhunderts - 355

358 generell weder angemessen bewahrt, noch ihrer Bedeutung entsprechend angekauft, weder kunsthistorisch bearbeitet noch zureichend präsentiert wird. Es war die Absicht, etwas gegen die kulturelle Vernachlässigung von Mädchen und Frauen zu setzen, die weder an Schulen noch an Universitäten angemessen mit künstlerischen Leistungen von Frauen bekannt gemacht werden und den Eindruck haben müssen, es gäbe keine Tradition weiblicher Kunstproduktion. DAS VERBORGENE MUSEUM ist die weltweit einzige Einrichtung, die sich programmatisch um die öffentliche Präsentation und die wissenschaftliche Aufarbeitung vergessener Lebenswerke von Künstlerinnen der um 1900 geborenen Generationen kümmert. Es präsentiert Ausstellungen und erarbeitet Publikationen zu Lebenswerken von Künstlerinnen aller Gattungen u.a. Malerinnen, Fotografinnen, Bildhauerinnen, Architektinnen, Tänzerinnen. Nicht selten ist die Präsentation der jeweiligen Werkkomplexe die erste Würdigung nach dem politischen Einschnitt durch Nationalsozialismus, Emigration und Zweitem Weltkrieg. Es sind die zwischen 1880 und 1920 geborenen Generationen von Künstlerinnen, die sich in Deutschland in dem Reizklima ideologischer Auseinandersetzungen zwischen Monarchie und republikanischem Denken, zwischen wilhelminischer Ästhetik und Neuer Sachlichkeit, emanzipierten, die ihre Ausbildung und berufliche Eigenständigkeit weitgehend auf sich allein gestellt und ohne weibliche Vorbilder durchgesetzt haben. Ignoranz und Vorurteile gegenüber der Produktivität von Künstlerinnen Bis weit ins 20. Jahrhundert herrschte ein verbreitetes Vorurteil gegenüber künstlerischer Kreativität von Frauen. Die Missachtung drückte sich allein schon in der um 1900 gern gebrauchten, verächtlich gemeinten Bezeichnung Malweib aus. Die gängige männliche Kunstkritik um 1900 beschränkte das Kunstschaffen der Frauen anstelle von künstlerischkreativer freier Kunst auf alles kunstgewerbliche, weil es der vermeintlichen einfühlsamen weiblichen Natur entspräche. Das allerhöchste hat eine Frau als gestaltende Künstlerin noch nie erstrebt, geschweige denn erreicht. Und es fragt sich, ob sie es je erreichen wird (Hildebrandt 1928: 8). Adolf Hölzl Wie viele seiner Malerkollegen hatte auch Adolf Hölzl, in dessen Damenklasse (Lily Hildebrandt, Ida Kerkovius, u.a.) eine größere Anzahl von Frauen studierten, eine geringe Meinung von Künstlerinnen: Die Frau stehe künstlerisch hinter dem Mann zurück, dennoch aber müssten Frauen gut geschult werden, damit sie das Verständnis wahrer Kunst (von Männern) angemessen verbreiten könnten. Für sehr viele Künstler war das Unterrichten von Frauen um 1900 ein angenehmer Verdienst. Während sie selbst an den offiziellen Akademien kostenlos studierten, an denen Frauen nicht zugelassen waren, verdienten sie durch den privaten Unterricht von Frauen leichtes Geld. Die Stimme einer Künstlerin um 1930 Wie erträumt, wie wünscht sich der Mann von heute die Frau von heute? Vor allen Dingen: sie soll Gefährtin sein, sie soll womöglich einen Beruf haben und selbst zum Lebensunterhalt beitragen, oder aber sie muss ihr Helfertum auf eine andre Weise bewähren. Und energiegespannt soll sie sein, so, wie es früher der Mann für sich allein in Anspruch nahm, zielbewußt, tatkräftig, amazonengleich. Dies freilich mit gebührender Einschränkung. Denn bei all diesen Fähigkeiten darf sie nicht vergessen, dass sie dem Manne gegenüber Weib 356

359 bleiben soll im wahrsten Sinne des Wortes, von ihrem Instinkt geleitet wie von der Kompassnadel, die ihr den Weg vorschreibt. Einfach Weib, dass seinen Intellekt nicht zu aufdringlich verspüren lässt, weil die Gewöhnung an diesen dem Manne oft mit Recht oder Unrecht bleibt dahingestellt - am schwersten fällt. Nun werden sie denken, all dieses zusammen ergibt eine Frau von solcher Vollendung, wie sie nur in der Literatur, aber nicht in der Wirklichkeit vorkommt. Nicht aus Ressentiment, sondern aus Überzeugung, dass der Reiz der Frau vor allem im Unvollendeten liegt, finde ich diese Vollkommenheit gar nicht einmal erstrebenswert. Denn gerade eine gewisse Einseitigkeit kann beim Weibe zur Größe werden (Hildebrandt 1930: 5f.). Ohne diese Frauen gibt es keine Moderne Was uns über Künstlerinnen bekannt ist, verdanken wir weniger der Kunstwissenschaft als der Frauen- und Geschlechterforschung, d.h. Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern, die sich dem kulturellen Gedächtnis unserer Gesellschaft verpflichtet fühlen und die Tatsache, dass es eine erhebliche Anzahl an Werken von Künstlerinnen gibt nicht ausblenden, sondern ohne paternalistische Einäugigkeit und Parteilichkeit, das Erhaltene suchen, sichten, diskutieren, interpretieren und veröffentlichen. Ein Symposium im Januar 2016 im Potsdam Museum hat Kunsthistoriker und Kunsthistorikerinnen, Kuratoren und Kuratorinnen unter dem Titel Ohne diese Frauen gibt es keine Moderne (Jutta Götzmann und Anna Hevemann) zu Vorträgen und Diskussionen zusammengebracht eine These, die ebenso zutreffend wie verwegen ist. Schließlich muss die Kunstgeschichte der Moderne bis heute immer noch überwiegend mit höchsten drei bis vier Künstlerinnen auskommen: Käthe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker, Gabriele Münter und Marianne Werefkin. Anders in der Ausstellung Sturm-Frauen Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin in der Frankfurter Schirn, 2016, in der mehrere Dutzend Sturm-Frauen, die alle in Herwarth Waldens Galerie Sturm zwischen 1910 und 1932 ausgestellt haben. Dieser Art feministische Kulturgeschichte unterstreicht die Journalistin Julia Voss: Das Haus der Moderne ist ohne die Künstlerinnen eine Ruine ( ) und in der FAZ, provoziert sie herrschende Kunstgeschichtsschreibung wie folgt: Einiges machen diese Graswurzelbewegungen - Enthusiasten, Detektive, Kunsthistoriker_innen wie auch Das Verborgene Museum - deutlich: Wenn Museumsdirektoren heute sagen, in der Kunstgeschichte habe es so wenig Frauen gegeben, dann heißt das nur, dass sie sich nicht dafür interessieren. Elisabeth Moortgat ist Vorstandsmitglied und engagierte Betreiberin des e.v. Das Verborgene Museum. Der Verein wurde 1986 in Berlin gegründet. Becker, Carl Woldemar (1979): Carl Woldemar Becker an Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern. G. Busch/L. v. Reinken (Hg). Frankfurt a.m. S. 281 Berger, Renate (1991): Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als Sozialgeschichte. Köln. Hildebrandt, Hans (1928): Die Frau als Künstlerin. Berlin. Hildebrandt, Lily (1930): Künstlerehen unserer Architekten. Das Heft, Nr. 18. S. 5f. Kollwitz, H. (Hg.) (1948): K. Kollwitz, Tagebuchblätter und Briefe. Berlin. Modersohn-Becker, Paula (1903): Paula Modersohn-Becker an O. Modersohn, Paris. 357

360 5.4.6 Wann kommt die Gegenwart? Bereichstext In kulturhistorischen Museen werden alte Dinge gesammelt. Auch unser jetziges Leben soll für kommende Generationen festgehalten werden. Museen beschäftigt daher die Frage, wie man Gegenwart sammelt. Welche Objekte sind so typisch für unsere heutige Zeit, dass man sie in Museen bewahren sollte? Die Wahl fällt nicht leicht. Unser Leben ist von Massenproduktionen bestimmt. Wie findet man da charakteristische Stellvertreter? Oder sollte man auf Masse setzen und ganze Serien ausstellen, weil Fülle typischer für unsere Zeit wäre als das einzelne Objekt? In Sonderausstellungen stellen Museen häufiger Bezug zur Gegenwart her. In Dauerausstellungen ist die Gegenwart aber oft in die Jahre gekommen. Wie sieht es in den Sammlungen der Museen aus? Schließlich bilden diese den Fundus, aus dem Ausstellungen von unserer Zeit erzählen werden. Nur Objekte, die eine Geschichte erzählen, sind für Museen interessant. Ist es also überhaupt sinnvoll, Gegenwart zu sammeln? Sollte man lieber weiter retrospektiv sammeln? Teilweise setzen Museen auch die Strategie des partizipativen Sammelns ein. Hier werden Außenstehende in den Entscheidungs- und Sammlungsprozess mit eingebunden. Ist dies ein zukunftsweisender Ansatz? AM Annika Meiners B.A. ist Studentin des Masters Museum und Ausstellung. Zuvor hat sie Kunstwissenschaft und Geschichte in Bremen studiert. Besonderes Interesse hat sie an klassischer Kunstgeschichte und an Digitalisierungsprojekten von musealen Sammlungen. Assmann, Aleida / Wettengl, Kurt (2000): Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart; [anlässlich der Ausstellung Das Gedächtnis der Kunst - Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart, Historisches Museum, Schirn-Kunsthalle, Paulskirche, Frankfurt, Main 16. Dezember 2000 bis 18. März 2001]. Ostfildern-Ruit. Elpers, Sophie / Palm, Anna (Hg.) (2014): Die Musealisierung der Gegenwart. Von Grenzen und Chancen des Sammelns in kulturhistorischen Museen. Bielefeld. Gander, Robert / Rudigier, Andreas / Winkler, Bruno (Hg.) (2015): Museum und Gegenwart. Verhandlungsorte und Aktionsfelder für soziale Verantwortung und gesellschaftlichen Wandel. Bielefeld. Ito, Takuro (2003): Das Museum und die Gegenwart. Musealisierung und Musealisierungs-Debatte in Deutschland im 20. Jahrhundert. Köln. Selheim, Claudia (Hg.) (2012): Welche Zukunft hat das Sammeln? Eine museale Grundaufgabe in der globalisierten Welt. Beiträge der 19. Arbeitstagung Sachkulturforschung und Museum in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde vom 26. bis 28. Januar 2011 im Germanischen Nationalmuseum. Nürnberg. Thaut, Lioba (2012): Sammeln am Deutschen Hygiene Museum Dresden 1990 bis Klassifikation, Kontingenz und Wissensproduktion. Oldenburg. Wilkinson, Helen (2005): Collections for the Future. London. 358

361 Objekttexte Auszug aus einer Sammlung von Überraschungsei-Figuren Ein Bremer Student hatte die Sammlung als Kind zusammengestellt. Das Museum sieht in ihr ein repräsentatives Beispiel kindlicher Sammelleidenschaft und eine gute Ergänzung der großen Spielzeugsammlung. Gleichzeitig verdeutlicht die Sammlung, wie schnell sich persönliche und dingliche Werte ändern. Leihgeber: Focke-Museum Bremen Ankunft im Museum: 2013 Umfang: über 200 Figuren Hersteller: Ferrero Produkt: seit 1974 ist kinderüberraschung in Deutschland erhältlich Vuvuzela Die WM 2010 brachte dem ursprünglich aus Südafrika stammenden Instrument den internationalen Durchbruch. Die extrem laute Tröte ist seitdem fester Bestandteil der Fan-Kultur bei großen Sportevents. Die farbliche Gestaltung ist oft an die Flaggen der Länder angepasst. Leihgeber: Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg Hersteller: Dima, Kirchheim Herstellungsdatum: 2012 Länge: 64,5cm Lautstärke: maximal 125 Dezibel Urban-Knitting-Objekt Urban Knitting ist eine Form von Streetart, bei der Objekte im öffentlichen Raum eingestrickt werden. Das hier gezeigt Stück entstand 2015 durch unbekannte Hand. Es zierte die Stange eines Straßenschildes an der Huntestraße neben dem Prinzenpalais. Nun wurde es in die museale Sammlung aufgenommen. Leihgeber: Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg Hersteller: Anonym Herstellungsdatum: 2015 Maße: 225 x 23cm Einwegatemschutzmaske Leihgeber: Deutsches Marinemuseum, Wilhelmshaven Maße: 7 x 23 x 14 cm Material: Kunstfaser, Kunststoff Provenienz: Fregatte HESSEN, Deutsche Marine Zustand: ungetragen Einwegoverall Leihgeber: Deutsches Marinemuseum, Wilhelmshaven Maße: 38 x 29 x 2 cm (Größe L) Material: Kunstfaser Provenienz: Fregatte HESSEN, Deutsche Marine Zustand: originalverpackt 359

362 Schutzbrille Leihgeber: Deutsches Marinemuseum, Wilhelmshaven Maße: 14 x 8 x 4 cm Material: Kunststoff, Plexiglas Provenienz: Fregatte HESSEN, Deutsche Marine Zustand: ungetragen Einweghandschuhe Leihgeber: Deutsches Marinemuseum, Wilhelmshaven Maße: ca. 22 cm Material: Kunststoff Provenienz: Fregatte HESSEN, Deutsche Marine Zustand: ungetragen Die vier Objekte kamen am 22. Juni 2015 als Schenkung ins Museum. Sie waren Teil der Ausrüstung der Fregatte HESSEN. Diese war für die Flüchtlingshilfe im Mittelmeer zwischen Libyen und Italien im Einsatz. Die Kleidungsstücke repräsentieren und dokumentieren die derzeitigen Aufgaben der Marine. Oldenburger Schallplatten Diese Vinylplatten wurden vor Kurzem im Oldenburger Schallplattenladen Scheibenkleister erworben. Die Lieder und Interpreten haben alle einen regionalen Bezug. Das Geschäft gibt es bereits seit über 30 Jahren und ist damit eine echte Institution der Stadt. Bezeichnung: Oldenburger Schallplatten Leihgeber: Stadtmuseum Oldenburg Zeitliche Einordnung: 1970er Jahre bis 2000 Provenienz: gekauft vom Oldenburger Plattenladen Scheibenkleister Südliche Eichenschrecke Dieses männliche Exemplar wurde in Bloherfelde gefunden. Ursprünglich stammt die Art aus dem Mittelmeerraum, ihr Lebensraum weitet sich zunehmend nach Norden aus wurde die Art erstmals in Oldenburg nachgewiesen. Die flugunfähigen Tiere breiten sich hauptsächlich durch das Mitfahren an Fahrzeugen aus. Bezeichnung: Südliche Eichenschrecke (Meconema meridionale Costa, A., 1860) Leihgeber: Landesmuseum Natur und Mensch Oldenburg Fundort: Bloherfelde (Oldenburg i. O.) Funddatum: 27. November 2015 Perspektiventexte Gemeinsam sind wir stark? Partizipatives Sammeln als Chance für Museen von Sonja Thiel Der Sammler ist tot es lebe die gemeinschaftliche Sammlung? Partizipatives Sammeln hat Konjunktur: Durch Social-Media-Aktionen oder Community-Arbeit entstehen neue Sammlungsmöglichkeiten für Museen und werfen alte Fragen auf: Wer ist Teil der 360

363 Gemeinschaft? Nach welchen Kriterien wird über Sammlungswürdigkeit entschieden? Muss alles gesammelt werden, was angeboten wird? Und wie werden die neuen Formate nachhaltig bewahrt? Partizipatives Sammeln hat Auswirkungen auf Ethik, Methodik und Personal eines Museums. Sammeln wird auch im 21. Jahrhundert neben dem Ausstellen und Vermitteln, Bewahren und Forschen eine Kernaufgabe des Museums bleiben. Doch: Die Parameter des Sammelns verändern sich. Neben einer verstärkten Gegenwartsorientierung ist es der Fokus auf den/die Besucher_in, der die Perspektive auf partizipatives Sammeln eröffnet. Die wachsende Besucherzentrierung der Museen in den vergangenen Jahren hat nicht nur Konsequenzen für die Ausstellungs- und Vermittlungspraxis, sondern auch auf den häufig als sakrosankt angesehenen Kernbereich der Museen: die Sammlungen. Vermehrt wird danach gefragt, nach welchen Kriterien Sammlungen zustanden gekommen sind, welche Repräsentationsfunktion eine Sammlung hat und ob neue Wege des Sammelns gegangen werden können. Gerade in Bezug auf aktuelle Themen und die Zeitgeschichte, verstanden als Epoche der Mitlebenden (Hans Rothfels), ergeben sich dafür spannende Perspektiven vor allem wenn nicht die historische Distanz als Rahmenbedingung von Erkenntnis vorliegt. Welche Möglichkeiten des Erkenntnisgewinns liegen in einer zeitgeschichtlichen, partizipativen Sammlung? Eine Sammlung partizipativ, also teilhabeorientiert, zusammenzustellen, bedeutet immer eine Verhandlung von individuellen und kollektiven Interessen in Bezug auf die repräsentative Funktion von Museen (Renate Flagmeier). Partizipatives Sammeln erweitert die alleinige Deutungshoheit der Kurator_in/des Kurators auf eine meist themenabhängige Expertengruppe und erfordert darüber hinaus eine Methodik, die aufgrund der nötigen Aushandlungsprozesse mit den beteiligten Partnern durchaus auch mühsam und langwierig sein kann. In Projekten wie z.b. Bibliothek der Generationen, Stadtlabor unterwegs oder auch der partizipativen Sammlung des Konvoluts Occupy Frankfurt zeigt das historische museum frankfurt Möglichkeiten, diese Sammlungsmethode zu entwickeln. Eine für Museen wegweisende Form wird auch sein, mit verschiedenen Kunstformen zusammen zu arbeiten und darüber Sammlungen zu generieren und vor allem: zum Sprechen zu bringen und lebendig zu machen. Das partizipative Theaterprojekt Völkerwanderung. Littenweiler Archiv für Geschichten vom Kommen, Gehen und Bleiben des Theaterkollektivs Turbo Pascal und Element 3 (Theater Freiburg 2015) könnte eine solche Möglichkeit bieten. Das Archiv ist in Zusammenarbeit mit Stadtteilbewohnern_innen und Bewohnern_innen eines Flüchtlingswohnheims zustanden gekommen und sammelt Geschichten, die von verschiedenen Migrationserfahrungen zeugen. Als lebendige Tonträger kamen diese Stimmen in einer Aufführung zum Sprechen. Wann macht eine partizipative Sammlung Sinn? Wann ist es wichtig, Teil einer Gemeinschaft zu sein? Wie verhält sich eine Sammlung in Bezug auf Individuum und Gesellschaft? Wenn es um global relevante Phänomen wie Migration geht und gleichzeitig höchst individuelle Erfahrungen und Erinnerungen eine Rolle spielen, kann eine partizipative Sammlung den Austausch über solche Erfahrungen ermöglichen, Verständnis für andere kulturelle Erfahrungen schaffen und damit eine für Museen und andere Kulturinstitutionen immens 361

364 wichtige Erkenntnisform sein, die nicht nur der Relevanz der Museen als kulturellem Repräsentationsort, sondern auch der Mitmenschlichkeit dienen. Sonja Thiel, Studium der Geschichte und Philosophie in Leipzig und Berlin. Wissenschaftliches Volontariat am historischen museum frankfurt und freie Kuratorin für das partizipative Format Stadtlabor unterwegs. Seit 2014 assoziierte Promotionsstudentin am Kolleg Kulturen der Partizipation der Universität Oldenburg und wissenschaftliche Projektkoordinatorin der E-Learning-Weiterbildung museon an der Universität Freiburg. Heute ist morgen schon gestern: Gegenwart sammeln und ausstellen Von Brigitte Heck, M.A. Gegenwart zu sammeln ist für kulturhistorische Museen nicht selbstverständlich. Auf der andern Seite ist heute morgen schon gestern (Mascha Kaléko) und generiert die Gegenwart die zukünftige Vergangenheit. Woran liegt es also, dass kulturgeschichtliche Museen überwiegend retro-spektiv und kaum pro-spektiv sammeln und ausstellen? Prägend dafür sind etablierte und traditionale Methoden und Routinen. Denn einerseits stiftet historische Distanz scheinbar mehr Sicherheit für die Bewertung gesellschaftlicher Phänomene und deren signifikanter Zeugnisse. Andererseits wird Expertenwissen auf akademischen Kompetenzerwerb reduziert. Es geht also um die Deutungshoheit der Museumskuratoren und deren berufsständisches Privileg. Gleichzeitig etabliert sich mit Rasanz und Renitenz das Schlagwort Partizipation in unserem Sprachgebrauch und Lebensalltag. Diese Forderung nach Teilhabe führt auch im Museum zu einem Wahrnehmungs- und Selbstverständniswandel. Denn Sammler, Wikipediaexperten und engagierte Bürger erwarten zunehmend auch (tages)aktuelle Themen im Museum und sehen ihre eigene Rolle nicht mehr nur reduziert auf den staunenden Besucher, engagierten Zuträger oder willigen Steuerzahler. Sie wollen gefragt werden, sich inhaltlich einbringen und gerne auch mitentscheiden. Wie öffnet sich dem das Museum? Eine gute Antwort auf diese Frage, wird in Zukunft für dessen Erfolg, Akzeptanz und Fortbestand mitentscheiden sein. Man kann eine Gegenwartssammlung klassischerweise eigenkuratorisch organisieren und umsetzen, indem Museumsexperten selbst ihre Konzepte fortschreiben und Einbringungen leisten. Man kann das Sammeln und Ausstellen von Gegenwart als institutionellen Auftrag allerdings auch partiell öffnen und andere Experten wie Laien als Museumsnutzer zulassen. Es mangelt dazu nicht an Erfahrung, eher an Mut und Initiative. Denn gerade im Umfeld der Diskussion um Alltagskultur wurden seit den späten 1970er Jahren vielfach partizipative Projekte und gegenwartsorientierte Sammlungen in der Museumslandschaft erprobt und etablierte sich ein weiter Begriff von Zeitgeschichte. Besitzt ein Museum, wenn es eine Sammlung gegenwärtiger Phänomene anlegt, am Ende nicht von allem zu viel und von nichts genug?. Diese Frage ist nur zu Teilen berechtigt, denn die Begründung von Relevanz und Repräsentanz hängt bei der Rückschau auf vergangene Prozesse von denselben angewandten wissenschaftlich-analytischen Instrumentarien ab, wie sie auch bei der Analyse von Gegenwartskultur und deren Materialisierungen Anwendung finden. Darüber hinaus zeigt die Erfahrung, dass sich auch in der gegenwärtigen Massenkultur Objektschwund und Erinnerungsverlust fatal auswirken: 362

365 Würde man nur zuwarten, welche Dinge und kulturellen Prozesse sich nachhaltig manifestieren, welche der tagespolitischen Ereignisse ins kollektive historische Langzeitgedächtnis und in eine bewusste politische Traditionsbildung übergehen, würde man viele relevanten Zeugnisse nicht gesichert haben und würde das Prinzip Zufall jenen Objektbestand selektieren, auf den ein Museum nach Jahrzehnten noch zugreifen könnte. Als Rapid Response Collection findet eine Musealisierung ohne Zeitverzug und das Einschreiben der Gegenwart in Sammlungskonzepte auch in Deutschland zunehmend Resonanz. Es betrifft in gleicher Weise aktuelles Design, tagespolitische Objekte mit signifikanter Zeitzeugenschaft wie auch breitenwirksame Konsumgüter. Als deren Experten sind volkskundliche Museumsreferate wie Universitätsinstitute an diesen offenen Prozessen maßgeblich beteiligt und werden Ausstellungstitel wie LEBEN Erinnerungen an heute in Zukunft nicht die Ausnahme bleiben. Brigitte Heck, Studium der Volkskunde, Geschichte und Germanistik an den Universitäten Freiburg und Wien; seit 25 Jahren Sammlungs- und Ausstellungskuratorin am Badischen Landesmuseum Karlsruhe und dort Leitung des Fachreferats Volkskunde; organisierte im Team 2015 das Sammlungs- und Ausstellungsprojekt LEBEN Erinnerungen an heute. Schwierigkeiten des Sammelns der Jetztzeit - Ein Einblick in ein Pilotprojekt des Deutschen Hygiene-Museums Dresden von Dr. Sandra Mühlenberend Das Deutsche Hygiene-Museum Dresden verpflichtet sich seit seiner Gründung Anfang des 20. Jahrhunderts neben gesundheitlicher Aufklärung mittels Ausstellungen und in den ersten Jahrzehnten mittels einer eigenen Lehrmittelproduktion seit längerer Zeit auch dem Sammeln jener Kulturgegenstände, die die programmatische Ausrichtung des Museums repräsentieren. Orientiert am langjährigen Konzept des Museums, den Menschen allumfassend vorzustellen, vermitteln die Sammlungsobjekte Wissen über den Körper und unterschiedlichste Körperdiskurse des Alltages, der Wissenschaft und der Kunst. Entgegen den vielfältigen Spezialsammlungen, die diese Erforschung von Fragestellungen nur einer Disziplin oder auch die Ausprägung nur einer besonderen ästhetischen Verfasstheit realisieren, sieht das DHMD vor, nicht trennend im je spezifischen Wissen der Künste und Wissenschaften z.b. um den menschlichen Körper, sondern gegenseitig produktiv zu argumentieren. Hiernach führte die Sammlung des DHMD unlängst ein Pilotprojekt zum Sammeln von Körperrepräsentationen der Jetztzeit durch, einerseits, um die eigene Sammlungstätigkeit zu hinterfragen, anderseits, um der Vielfalt habhaft zu werden. Es fokussierte die aktuelle Verschränkung von Natur, Mensch und neuen Technologien mit der Perspektive auf neue Sammlungsräume und Sammlungsobjekte. Hierbei wurden sowohl aktuelle technische Produktions- und Reproduktionsverfahren als auch ästhetische Bildkontexte diskutiert sowie neue Materialtechniken und Körperrepräsentationen (siehe z.b. Bodyscans für Produktion und Biometrie, Avatarisierung) beleuchtet. Mit Blick auf die stetige Ausdifferenzierung der Wissenschaften und dem stetigen Hinzutreten neuer Technologien, auf die Tatsache, dass deren Resultate/Produkte/Objekte in Hinblick auf Zeugnisarchivierung immer weniger der Verfasstheit traditionellem Sammlungsgut entsprechen, ist es naheliegend zu fragen: Wie geht die Sammlung mit der 363

366 sogenannten transmedialen Praxis der Wissenschaften und Künste um und wie lassen sie sich in die traditionellen Sammlungsparameter einfassen? In rückläufiger Argumentation steht zuerst der Stellenwert der Objekte im Mittelpunkt, deren Einschreibung kulturellen Wissens, daran gekoppelt der Übergang der Objekte vom Produktions-/Nutzungsraum (Labor, Atelier, Fabrik, Privatraum) in den Sammlungsraum (Museum). Die biometrische Datenerfassung und der genetische Fingerabdruck verdeutlichen, dass heutige Körperdefinitionen den leicht zu sammelnden 1:1 Maßstab längst verlassen und sich in den Bereich der kompletten Virtualität oder des Mikroskops bewegt haben. Doch wie soll beispielsweise das Gen gesammelt, aufbewahrt und dokumentiert werden? Wie gestaltet sich die Dokumentation der experimentellen Szenarien, Vorstellungen und Bilder, die den Diskurs zu Genressourcen, Erbinformation, Klonierungspraktiken, Selbstreplikation begleiten? Bisher wurde informiert/formiert seit sich der Informationsbegriff aber von seiner bildhauerischen Eigenschaft, Dinge physisch darzustellen, hin zu einem wissensdefinierten Begriff oft ohne physische Entsprechung entwickelt hat, ist der herkömmliche Begriff des Kuratierens schwerer anwendbar. Für die neuen Herausforderungen stellen sich die Fragen: Geht die Entwicklung von der Hardware zur Softwaresammlung? Kann die üblich kuratierte Hardware der Wissenschafts- und Alltagsartefakte um eine Sammlung aktueller eher softwarespezifischer Produkte erweitert werden? Das heißt, wenn in Zukunft Körperbilder weiter gesammelt werden, dann sind diese nicht immer unbedingt an eine vollständig materielle Kultur gekoppelt, bzw. sind diese nicht zwangsläufig einer traditionellen Dingwelt zuzuordnen. Somit stellt sich eine weitere Frage: Welche Zeugnisse werden überhaupt den Sammlungen zugeführt bzw. angeboten (wohl kaum noch z.b. das klassische dreidimensionale Anatomiemodell)? Der kurze Einblick in Teile des Fragenkatalogs des Pilotprojektes Referenzobjekte der Jetztzeit verdeutlicht die große Herausforderung für zukünftiges Sammeln. Die Antworten stehen noch aus, sie bedürfen einer breiten Diskussion, fordern Unterscheidung und Entscheidung und in gewisser Weise kreatives / kuratorisches Potenzial, direkt in den Sammlungsraum hinein. Dr. Sandra Mühlenberend, von 2008 bis 2013 wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Sammlung des Deutschen Hygiene-Museums Dresden, ehemals Leiterin des Pilotprojektes Referenzobjekte der Jetztzeit (siehe: Referenzobjekte der Jetztzeit Ein Projekt des Deutschen Hygiene-Museums zum Sammeln in der Gegenwart, in: Elpers, Sophie/Palm, Anna (Hrsg.): Musealisierung der Gegenwart, Bielefeld 2014, S ) 364

367 5.4.7 Andere Kulturen oder Kulturen mal anders? Bereichstext Bis heute befördern viele Museen ein Bild von der Welt als Mosaik verschiedener Kulturen. Das Einsortieren von Menschen, Dingen und Praktiken in kulturelle Schubladen schafft verführerische Klarheit. Doch verlieren wir mit dieser Ordnung etwas aus dem Blick? Weltweit bewegen sich permanent Personen, Gegenstände und Ideen über kulturelle Grenzen hinweg. Soziale, wirtschaftliche, und politische Beziehungen durchdringen Kulturräume und verflechten sie miteinander. Menschen verändern ihre kulturellen Techniken und Traditionen im Kontakt und gegenseitigen Austausch. Ihre Denk- und Handlungsweisen sind nicht kulturell determiniert, sondern können je nach Kontext variieren. Tragen Ausstellungsobjekte, die den Blick auf Migrationen, Interaktionen und Transformationen lenken, dazu bei, uns diese Komplexität der Welt zu erschließen? HF Mag. Hannah Fiedler ist Studentin des Masters Museum und Ausstellung. Zuvor studierte sie Internationale Entwicklung in Wien. Ausstellungen sieht sie als Möglichkeit, zu einer Auseinandersetzung mit sozialen, politischen und ökonomischen Fragen des glokalen Zusammenlebens anzuregen. Sie befasst sich insbesondere mit Migration, Postkolonialismus und Erinnerungskultur. Baumann, Gerd (1999): Culture: Having, making, or both? From an essentialist through a processural to a discursive understanding. In: (Ebd.): The multicultural riddle. Rethinking national, ethnic, and religious identities. New York / London: Bluche, Lorraine (u.a.) (Hg.) (2013): NeuZugänge. Museen, Sammlungen und Migration. Eine Laborausstellung. Bielefeld. Glick Schiller, Nina (2004): Transnationality. In: Nugent, David / Vincent, Joan (Hg.): A companion to the anthropology of politics. Malden: Gupta, Akhil / Ferguson, James (1997): Beyond culture : Space, identity, and politics of difference. In: (Ebd.) (Hg.): Culture, power, place. Explorations in critical anthropology. London. Sarma, Olivia (2012): Kulturkonzepte. Ein kritischer Diskussionsbeitrag für die interkulturelle Bildung. Frankfurt am Main. Sen, Amartya (2012): Die Identitätsfalle. Warum es keinen Krieg der Kulturen gibt. München. Terkessidis, Mark (2011): Interkultur. Berlin. Welsch, Wolfgang (1995): Transkulturalität. In: Institut für Auslandsbeziehungen (Hg.): Zeitschrift für Kulturaustausch, Bd. 45. Stuttgart. 365

368 Objekttexte Dirndl à l'africaine von Noh Nee Wax-Print Stoff Als traditionell afrikanisch wahrgenommene Wax-Prints werden in den Niederlanden produziert. Vorbild war eine Färbetechnik (Batik) aus den Kolonien in Indonesien. Die Stoffe kamen im Tausch gegen Sklaven nach Ghana und Togo. Heute dominieren dort billig gefertigte chinesische Imitationen. Gnocchi Reibe aus Uruguay von Isabel Alvarez Mit dieser Reibe macht Isabel Alvarez am 29. jeden Monats Gnocchi. Diese Tradition stammt, wie auch die spezielle Röllchenform des Teiges, aus Uruguay. Dort hatten viele italienische Einwander*innen, die Mitte des 19. Jh ins Land kamen, am Monatsende nur Geld für Kartoffeln und Mehl übrig. Interview mit Isabel Alvarez Bezirksmuseum Friedrichshain-Kreuzberg Die italienische Staatsbürgerin Isabel Alvarez wurde in Uruguay geboren und wohnt in Berlin Kreuzberg. Dieses Video wurde 2011 im Rahmen der Ausstellung NeuZugänge. Migrationsgeschichten in Berliner Sammlungen gefilmt und gezeigt. Perspektiventexte Ausstellen als Manifestation von Macht von Elza Czarnowski Der Entstehungsprozess einer Ausstellung ist, ebenso wie das Verfassen einer wissenschaftlichen Arbeit in dem uns vertrauten Sinne des Wortes, eine Reproduktion bestimmter Praktiken, die ein Machtgefälle verstärken. So können etwa der Begriff und das Konzept Recherche als untrennbar mit Kolonialismus und Imperialismus verbunden verstanden werden, denn die falsche und hinderliche Unterscheidung zwischen Kolonisierung als einem Herrschafts-, Macht- und Ausbeutungssystem und Kolonisierung als einem Erkenntnis- und Repräsentationssystem ist zurückzuweisen (Hall 2002: 237). Gerade kulturhistorische und ethnologische Museen sind historische Produkte von (kolonialer) Gewalt diese manifestiert sich in ihren Beständen (vgl. Kravagna 2015: 95 f.) und in der Art, Geschichte zu schreiben und somit Erinnerung und Identitäten zu konstruieren. Die diesen Museen häufig implizit oder explizit inhärente Aufteilung der Welt in wir und die Anderen schafft bzw. reproduziert ihrerseits Hierarchien und exkludierende (intellektuelle) Kategorien, die lange der Vergangenheit angehören sollten. Als weiße, europäische Ausstellungsmacher*innen sind wir demnach auch oder gerade im Moment des Alles-anders-Machens damit konfrontiert, dass wir aus unserer eigenen, privilegierten Machtposition heraus handeln. Auf welche Weise könnten wir, die neue Generation kritischer Museumsfachmenschen, dieses Spannungsfeld nutzen, ihm auf konstruktive Art begegnen, um nicht nur eine angemessene Sichtbarkeit bislang weitgehend un-sichtbarer und un-ausgesprochener Themenfelder im Museum, sondern auch tatsächliche Veränderungen in der täglichen Museumspraxis zu schaffen? Im Rahmen von offen gefragt! ist ein solcher Diskurs sinnvoll und denkbar: Weil offen suggeriert, dass die Richtung nicht vorgegeben ist und alternative Stimmen wahrgenommen werden (können) 366

369 und weil das Ausrufungszeichen als aufweckendes, ja rebellierendes Satzzeichen die Dringlichkeit der Situation, ihren Handlungsbedarf klarmacht. (Spätestens) im 21. Jahrhundert tun wir gut daran, veraltete Hegemonien nicht weiter zu vervielfältigen, der Verbreitung von exotisierenden und rassistischen Weltbildern keine Plattform mehr zu bieten. Fraglich bleibt, ob die Macht, die wir durch das Ausstellungsmachen ausüben, bereits durch einen bewussten Umgang mit dieser weniger repressiv wirkt dem sei mit Fabian Johannes Worten begegnet: Consciousness-raising can only be preparatory to a critique that might have a chance of being truly subversive (Johannes 1990: 768). In diesem Sinne verstehe ich das Projekt offen gefragt! Wovon Ausstellungen sonst nicht sprechen als einen Startschuss für eine intensive, kritische Auseinandersetzung mit Fragen aktueller Repräsentationspraxis in Museen. Elza Czarnowski studiert(e) Sozial- und Kulturanthropologie, Politikwissenschaften und Museumsmanagement und -kommunikation in Berlin und Warschau. Die im Rahmen der Writing Culture-Debatte an der Ethnologie geübte Kritik hat ihr Denken geprägt, das Infragestellen bestehender Ordnungen ist so gewissermaßen zu einer allgegenwärtigen Praxis geworden. Hall, Stuart (2002): Wann gab es das Postkoloniale? Denken an der Grenze. In: Sebastian Conrad / Shalini Randeria (Hg.): Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften. S Johannes, Fabian (1990): Presence and Representation: The Other and Anthropological Writing. In: Critical Inquiry, Nr. 16, S Kravagna, Christian (2015): Vom ethnologischen Museum zum unmöglichen Kolonialmuseum. In: ZfK Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Nr. 1/2015. S Bericht über ein Interview mit Rahmée Wetterich von Noh Nee von Mag. Hannah Fiedler Das Schöne ist, das wir in keine Schublade hineingehören, sagt Rahmée Wetterich über ihr Modelabel NOH NEE, das sie zusammen mit ihrer Schwester Marie Darouiche gegründet hat. NOH NEE bedeutet Geschenk Gottes auf Kiswahili, der Sprache, die in mehreren ostafrikanischen Ländern gesprochen wird. Die Schwestern Rahmée Wetterich und Marie Darouiche wurden im zentralafrikanischen Kamerun geboren. Die Dirndl à l'africaine, für die das Label bekannt ist, sind aus sogenannten Waxprintstoffen, die vor allem in Westafrika verbreitet sind. Produziert werden diese allerdings seit dem 19. Jahrhundert in Holland, woher NOH NEE sie auch bezieht. Die Form der Kleider ist an einen bayerischen Dirndlschnitt der 50er Jahre angelehnt. Die Idee zu NOH NEE entstand 2010 in München, wo die Kleider in Handarbeit gefertigt werden. Was den Designerinnen damals vorschwebte, war ein Kleid, das die bayerische mit der afrikanischen Kultur verbindet. Der Erfolg, den sie seitdem mit ihren unverwechselbaren 367

370 Kreationen in strahlenden Farben haben, ist ungebrochen. Die Sicht auf ihre Arbeit hat sich jedoch ein wenig verändert. Damals hatte ich keine Ahnung, erklärt Rahmée Wetterich und lacht. Ich habe jemanden nach Afrika geschickt, um Stoffe für NOH NEE zu kaufen! Doch so einfach war es nicht und sie fing an, sich mit der Geschichte der Waxprintstoffe, die drei Kontinente miteinander verbindet, zu beschäftigen. Heute sieht sie das Spannende an der Auseinandersetzung mit Kulturen vor allem in den Kreuzungspunkten, im Zusammentreffen und wie daraus etwas Neues entsteht. Unter dem Gesichtspunkt der Wandelbarkeit und Veränderung von Kulturen wird im Übrigen seit Oktober 2014 ein Dirndl à l'africaine in der Ausstellung StrohGold. Kulturelle Transformationen sichtbar gemacht im Museum der Kulturen in Basel gezeigt. Außerdem beschäftigt sich Rahmée Wetterich heute bewusster mit den Bedingungen des kulturellen Austausches zwischen Künstler*innen und Produzent*innen aus Europa und Afrika. Afrika ist so vielfältig und sprudelt vor Kreativität. Die Zusammenarbeit kann enorm inspirierend und bereichernd für beide Seiten sein, wenn wir die Möglichkeiten dafür schaffen, uns auf Augenhöhe zu begegnen. In diesem Sinne hat Noh Nee die neue Linie NOH NEE BENIN entwickelt. Sämtliche Stücke der Zweitkollektion werden in einer von den Unternehmerinnen aufgebauten Schneiderei in Benin genäht. Die Idee dahinter? Durch Ausund Weiterbildungen Frauen vor Ort eine langfristige Perspektive zu bieten und auf diese Weise auch das Angebot von NOH NEE zu erweitern. Mag. Hannah Fiedler ist Studentin des Masters Museum und Ausstellung. Zuvor studierte sie Internationale Entwicklung in Wien. Ausstellungen sieht sie als Möglichkeit, zu einer Auseinandersetzung mit sozialen, politischen und ökonomischen Fragen des glokalen Zusammenlebens anzuregen. Sie befasst sich insbesondere mit Migration, Postkolonialismus und Erinnerungskultur. Differenzen anders denken von Stephanie Lovász, M.A. Differenzen anders denken das könnte auch das Leitmotiv der Ausstellung StrohGold kulturelle Transformationen sichtbar gemacht sein. Die Ausstellung wurde im Oktober 2014 als zweite Dauerausstellung im Museum der Kulturen Basel (MKB) eröffnet. Sie orientiert sich an den folgenden fünf Leitsätzen des MKB: eines der Ziele ist es, die kulturellen Dimensionen des Lebens, die jede Gesellschaft auf verschiedene Art definiert, auszuleuchten; daneben möchten wir mit unseren Ausstellungen Erkenntnisgewinn und ästhetischen Genuss verbinden; Ausgangspunkt unserer Arbeit ist das Hier und Jetzt, mit dem wir unsere Ausstellungsthemen verlinken - dabei spielt auch der kontinuierliche (kulturelle) Wandel eine zentrale Rolle; im Mittelpunkt jeder Ausstellung stehen unsere historisch gewachsenen Sammlungen, sie werden sparsam ergänzt mit Leihgaben und/oder Neuerwerbungen. Das MKB zeigt überwiegend thematisch ausgerichtete Ausstellungen, die regionale Verortung findet innerhalb der Themen statt. Leitlinien sind hierbei Themenbereiche der neueren ethnologischen Forschung: Zugehörigkeit/community, Handlungsmächtigkeit/agency, Raum/space, Wissen/knowledge, Performanz/performance. Die Ausstellungen orientieren sich in ihrer thematischen Ausrichtung an einem oder 368

371 mehreren dieser von uns als zentral definierten Themen. Wichtig ist uns, dass Museen per se Orte der Abstraktion sind und keine (fremden) Realitäten abbilden. Somit ist jede Ausstellung auch eine Art Transformation, ohne dass dieses Thema ins Zentrum gestellt würde. Der Titel der Ausstellung StrohGold ist ein Kunstwort. Er ist den ersten beiden Objekten geschuldet, die in der Ausstellung gezeigt werden - eine Strohkette aus Mali und ein aus PET-Flaschen hergestelltes Gold-Collier der Künstlerin Florie Salnot. Sie bringen eine der Kernaussagen der Ausstellung auf den Punkt: ob ein Gegenstand wertlos oder wertvoll trash or treasure ist, ist vor allem eine Frage der Perspektive. Je nachdem, aus welchem Blickwinkel wir die Strohkette betrachten, ist sie ein filigranes Schmuckstück oder die simple Imitation einer Goldkette aus dem Schmuckrepertoire der Fulbe. Ein und derselbe Gegenstand kann Abfall und Wertstoff zugleich sein. Der Titel StrohGold ist Ausdruck solcher Umwertungen. Das Ausstellungsthema «kulturelle Transformationen» erforderte einen neuen Blick auf die Sammlungen des MKB und führte zur Suche nach hybriden Objekten, die mal offensichtlich nachvollziehbar, manchmal versteckter Zeugnis ablegen von kulturellen Begegnungen, Verflechtungen und Aneignungen. Kulturelle Transformationsprozesse, die zu den konstanten Phänomenen des Lebens gehören und uns als solche auf Schritt und Tritt begleiten, bilden einen weiteren thematischen Schwerpunkt der Ausstellung. Alltagsgegenstände, Techniken, Materialien, politische Konzepte, religiöse Vorstellungen, kulturelle Praktiken und künstlerische Ausdrucksformen verbreiten sich global und werden immer wieder aufs Neue lokal aufgenommen, abgelehnt oder auf kreative Weise angeeignet und in den jeweiligen Alltag sinnstiftend eingewoben. In hybriden Objekten werden kreative Prozesse verschiedener Akteure wahrnehmbar. Dabei werden sie modifiziert durch die jeweiligen kulturellen, politischen, persönlichen Bedingtheiten. Die Ausstellung visualisiert, wie der stete, globale Wandel sich auf die kulturelle Vielfalt auswirkt und umgekehrt, indem sie exemplarisch aufzeigt, wo, mit welchen Materialien und unter welchen Vorzeichen dies geschieht. Stephanie Lovász, M.A., Studium der Ethnologie und Geschichte Südasiens in Heidelberg; Seither wissenschaftliche Mitarbeit an verschiedenen Museen, u.a. Linden-Museum Stuttgart und Völkerkundemuseum Heidelberg; zur Zeit Kuratorin am Museum der Kulturen Basel; Schwerpunkte Museumsethnologie, historische Ethnologie, Kulturen Süd- und Zentralasiens sowie Kunst und Identitätsbildung. 369

372 5.4.8 Woran scheitern Museen? Bereichstext Museen sollen Publikumsmagnete sein, Diskussionsraum für öffentliche Fragen bieten, und Wissen unterhaltsam vermitteln. Bei einer weitestgehend stagnierenden Kulturfinanzierung des Bundes und der Länder scheinen die stetig wachsenden Ansprüche an kulturelle Institutionen jedoch schwer umsetzbar. Wo Gelder fehlen, scheitern Kulturschaffende? Immerhin, Scheitern hat Konjunktur. So greifen vereinzelt Museen das soziale Phänomen in ihrem Ausstellungsprogramm auf. Institutionelles Scheitern wird jedoch nur selten thematisiert. Im Zuge der fortwährenden Debatten um Qualität und Relevanz von Museen bedarf es eines offenen Austausches. Wie sehen Herausforderungen des Museumsalltags aus? Sind es wirklich nur die Sparmaßnahmen kommunaler Haushalte, die es Museen erschweren, sich auf die musealen Aufgaben Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen zu konzentrieren? Aktuelle Debatten werfen beispielsweise Fragen nach einer Umgestaltung des Urheberrechtes für Museen auf, oder befassen sich mit dem Für und Wider des neuen Kulturgutschutzgesetzes. Wird es zukünftig gelingen, die Diskrepanz zwischen Erwartungen und Arbeitsbedingungen in der Museumspraxis offenzulegen? CB Carina Blum B.A. ist Studentin des Masters Museum und Ausstellung. Zuvor studierte sie Fotografie, Medien-, und Gestaltungstheorie in Dortmund und sammelte erste kuratorische Erfahrungen im Ausstellungsprogramm der europäischen Kulturhauptstadt RUHR Ihre Leidenschaft gilt der Präsentation und Vermittlung von Fotografie- und Medienkunst. Gaßner, Hubertus / Kölle, Brigitte (Hg.) (2013): Besser Scheitern. Film + Video. Ausstellungskatalog der Kunsthalle Hamburg. Köln. Deutscher Museumsbund e.v. (2006): Standards für Museen. Kassel / Berlin. Graf, Bernhard / Rodenkamp, Volker (2012): Museen zwischen Qualität und Relevanz: Denkschrift zur Lage der Museen. Berlin. Junge, Matthias / Lechner, Götz (2004): Scheitern. Aspekte eines sozialen Phänomens. Wiesbaden. Museum of Broken Relationships: URL: Literaturhaus Stuttgart (2015): Scheitern. Ein Festival des Misserfolgs. Strategien aus Literatur, Kunst, Politik und Wissenschaft im Literaturhaus Stuttgart. URL: scheitern-ein-festival-des-misserfolgs/. Statistische Ämter des Bundes und der Länder (2014): Der Kulturfinanzbericht 2014: URL: ml;jsessionid= e cdb84491cabf4d928.cae1. 370

373 Objekttexte Nachgefragt! Antworten aus verschiedenen Blickwinkeln. Interviewpartner_innen: 1. Dr. Peter-René Becker, Museumsleiter am Landesmuseum für Natur & Mensch in Oldenburg (14:35 Min) 2. Dr. Beate Bollmann, Museumsberaterin, Konzept und Kommunikation Museumsberatung (08:03 Min) 3. Thiemo Eddiks und Katrin Gross, Vorstand, Verein Oldenburger Computer-Museum (10:31 Min) Perspektiventexte Woran scheitern Museen? von Dr. Katharina Henkel Die aktuelle Museumslandschaft in Deutschland bietet mehrere tausend verschiedene Museen Kunstmuseen, kulturhistorische Museen, naturwissenschaftliche und ethnographische Sammlungen, Literaturmuseen und weitere Spartenmuseen. Außer staatlichen Häusern existieren öffentlich zugängliche von Privatpersonen gestiftete Museen, Firmensammlungen, Museen in städtischer Trägerschaft etc. Auf diese Häuser verteilen sich öffentliche Fördermittel, einzuwerbende Sponsorengelder und auch die potenziellen Ausstellungsbesucher innerhalb eines Einzugsgebiets. Das Potenzial zum Scheitern eines Museums tut sich mitunter dort auf, wo Gelder fehlen, um Projekte, wie gewünscht realisieren zu können. Auch Personalknappheit kann ein Grund dafür sein, dass sich eine Vision nicht ohne weiteres umsetzen lässt. Um allerdings die Existenz eines Museums zu rechtfertigen, braucht dieses Besucher/innen, die im Umkehrschluss jedoch nur dann kommen, wenn interessante Ausstellungen stattfinden. Das heißt, wenn das Geld für Sonderausstellungen fehlt und Besucher/innen deshalb ausbleiben, kann dies zu weiteren finanziellen Problemen und Rechtfertigungsnöten führen. Auch die Grundfunktionen eines Museums Sammeln, Zeigen, Bewahren und Forschen wollen erfüllt sein sie erfordern Zeit, Geld und Personal. Dazu kommt das Vermitteln von Kunst als wichtiger Teil des Gesamtpakets Museum. Die Erforschung der Herkunft ihrer eigenen Sammlungsobjekte ist derzeit ein drängendes Thema für viele deutsche Museen, unter anderem mit Fokus auf Werke, die möglicherweise während der Zeit des Nationalsozialismus enteignet wurden. Aber auch naturwissenschaftliche, ethnographische oder archäologische Objekte sind zu restituieren, sollten Sie den ursprünglichen Besitzern unrechtmäßig entwendet, illegal geborgen und exportiert worden sein. Es ist deshalb notwendig Projektstellen für Provenienzforschung einzurichten, um gegebenenfalls solche Werke zurückzugeben oder einen Rückkauf durch das Museum mit den legitimen Besitzer_innen auszuhandeln. Eine wichtige Frage betrifft auch das Zeigen eventuell kritischer Werke im Museum und die Sichtbarmachung der Provenienzforschung 371

374 anhand von Ausstellungen und Publikationen. Das Bewahren der einem Museum anvertrauten Kunstwerke wiederum erfordert spezialisierte Restaurator/innen und optimale klimatische und räumliche Rahmenbedingungen. Die Sammlung zu erweitern ist ebenfalls ein wichtiger Punkt, um die Schwerpunkte der bestehenden Sammlung zu ergänzen. Neuzugänge der ständigen Sammlung kommen als Ankäufe, Schenkungen oder Dauerleihgaben in die Museen. Aufgrund des aktuell diskutierten Kulturschutzgesetzes, das den Verkauf namhafter Kunstwerke im Ausland einschränken soll, entscheiden viele Leihgeber ihre Kunstwerke den Museen zu entziehen, was entscheidende Lücken in den Sammlungen zur Folge haben kann. Schnittstellen zum Kunstmarkt finden sich vor allem dann, wenn Werke aus Galerien oder Auktionen angekauft werden. Allerdings fungieren Kunsthändler auch vielfach als Leihgeber musealer Ausstellungen. Natürlich profitieren Akteure des Kunstmarktes, Künstler/innen, Sammler/innen, Galerist/innen etc. auch davon, dass ihre Werke im Museum gezeigt werden, da dies eventuell einen Ritterschlag und eine Wertsteigerung bedeuten kann. Häufig haben Museen die Möglichkeit, Werke schon vor der Öffnung einer Kunstmesse für den Ankauf zu reservieren, so dass man, sofern man über die notwendigen Mittel und Befugnisse verfügt, qualitativ hochwertige Werke für die öffentlichen Sammlungen erwerben kann. Andererseits ist es vielfach so, dass Museen dennoch langsamer sind als private Käufer/innen, da die Entscheidungsfindung zumeist mehrere Gremien und Instanzen durchläuft. Insgesamt ist die wissenschaftliche und kuratorische Arbeit im Museum ein komplexes Aufgabenfeld, das mit viel Verantwortung, Willen zur Nachhaltigkeit und Transparenz gegenüber der Öffentlichkeit zu meistern ist. Fehlende Mittel und Stellen in einem Museum führen dazu, dass diese Aufgaben schwerer zu bewältigen sind. Dr. Katharina Henkel studierte Kunstgeschichte und Archäologie in Kiel und Wien. Sie promovierte 1999 mit einer Werkmonografie über den Bildhauer und Grafiker Moissey Kogan ( ). Seit 2006 ist sie als Kuratorin in der Kunsthalle Emden tätig, und derzeit wissenschaftliche Direktorin (kommissarisch). Interaktion im Netz - ein oft harter Hürdenlauf für Museen und Archive Von Barbara Fischer Gefragt von Studenten des Masterstudiengangs Museum und Ausstellung der Carl von Ossietzky Universität in Oldenburg, warum Museen scheitern, möchte ich zurückfragen: Ist das nicht eine Frage der Perspektive? 372

375 110 Meter Hürdenlauffinale der Olympiade 1912 in Stockholm; Bild von IOC (Official Olympic Report) [Public domain], via Wikimedia Commons Ausstellungen in Museen sind oft enorm wirksame Publikumsmagnete, Museen verzeichnen steigende Besucherzahlen, neue anspruchsvolle Museumbauten werden eröffnet und der Job einer Museumsdirektorin ist so angesehen wie je. Wenn man dennoch vom Scheitern redet, dann muss etwas anderes gemeint sein. Der bekannte Kurator Daniel Tyradellis provozierte 2014 die Fachwelt mit dem Buchessay Müde Museen. Er fordert ein Umdenken zu mehr Nachhaltigkeit und Verschränkung mit dem Alltag von den Museen. Denn ja, hier können Museen noch besser werden. Denn dieser Alltag findet zunehmend im Netz statt. Aus der Perspektive von Wikimedia Deutschland, der Fördergesellschaft für Wikipedia & Co, erleben wir, dass Museen, Kunstsammlungen, Archive und selbst Bibliotheken oft noch viel zu zögerlich auf der Schwelle zur aktiven Nutzung des Internets als erweiterten Aktionsraum stehen bleiben. Genau auf diesen Interaktionsraum bezieht sich die internationale Fachwelt mit dem Akronym GLAM. Dabei steht GLAM für galleries, libraries, archives and museums. Gewiss, kaum eine GLAM- Einrichtung verzichtet heute auf eine eigene Internetseite. Die Dokumentation der Sammlungen passiert meist schon so selbstverständlich digital, wie die Kommunikation. Aber noch dominiert das Grundkonzept des Zurschaustellens, das schon die Wunderkammern barocker Fürsten motivierte. Das faszinierende Wesen des Internets an sich ist aber nicht das Guckfenster, nicht die Vernetzung, nicht die schiere Menge der Inhalte und nicht die Grenzenlosigkeit. Die Faszination, der Sog ergibt sich aus der Realität der Interaktion. Das Internet befriedigt ein zutiefst menschliches Bedürfnis: Das gesellige Wirken. Geselliges Wirken. Das passiert auch in der Wikipedia. Der Erfolg von Wikipedia basiert auf dem gemeinschaftlichen Engagement von Freiwilligen, die mit ihrem Wissen, ihrer Arbeit und ihrer Zeit sich antreiben lassen, das größte Wissensprojekt der Menschheit zu schaffen. Es ist Dank seiner Digitalität global frei zugänglich. Dank seiner durchgängigen Verwendung Freier Lizenzen in Gänze frei nachnutzbar. Mit jedem Bild, jedem Film, allen Texten der in 373

376 der Wikipedia, kann man Neues schaffen, man braucht nur etwas verkürzt die Quelle anzugeben. Sie können sogar selbst mitmachen und ein digital volunteer of knowledge werden. Museen und Archive hingegen tun sich noch schwer, sich dem geselligen Wirken im Netz anzuschließen. Vier Hürden stehen ihnen im Weg und lassen sie beim Überschreiten der Schwelle zur aktiven Nutzung des Internets scheitern. Sie wissen oft noch gar nicht, dass sie und wie sie mit Freiwilligen im Netz zusammenarbeiten können. Das Urheberrecht überwuchert selbst gemeinfreie Werke in den Depots wie eine undurchdringliche Dornenhecke, wo Freie Lizenzen Licht und Raum für Kreativität schaffen würden. Initiativen wie die Hamburger Note fordern von der Politik die Vereinfachung des Urheberrechts für die Nachnutzbarkeit unseres gemeinsamen Kulturerbes. Und schließlich fehlt es aller Orten an technischen Kenntnissen, um funktionierende Schnittstellen zwischen der analogen Wirklichkeit der Depots und der Realität der Datenströme zu schaffen. Die Ausbildung und die Stellenprofilvielfalt im GLAM- Bereich muss diesen Bedarfen stärker Rechnung tragen. Wikimedia Deutschland sieht sich als Trainer im Hürdenlauf. Wir informieren. Wir bieten Interaktionsformate mit Freiwilligen des Netz, wie Coding da Vinci oder GLAM on Tour. Wir schulen in Freien Lizenzen und unterstützen bei technischen Fragen. Es kommt auf die Perspektive an, aber scheitern müssen Museen bestimmt nicht. Making of GLAM on Tour im Schloss Caputh; von Oursana (Eigenes Werk) [CC0], via Wikimedia Commons Barbara Fischer, Kuratorin für Kulturpartnerschaften, Wikimedia Deutschland e.v. Literatur: Tyradellis, Daniel (2014): Müde Museen. Oder: Wie Ausstellungen unser Denken verändern könnten. Hamburg: Edition Körber Stiftung. 374

377 5.4.9 Gehst du noch oder sitzt du schon? Bereichstext Wir sitzen durchschnittlich 16 Stunden am Tag. Wissenschaftler*innen bezeichnen uns als Sitzgesellschaft. Überall wird uns die Möglichkeit geboten, uns zu setzen. Nur im Museum nicht. Hier herrscht das Flanieren und andachtsvolle Schauen vor. Die Institution Museum ist geprägt durch die Begehung von Räumen und den darin präsentierten Dingen. Die seit dem 19. Jahrhundert geprägten Bewegungen passen aber immer weniger zu den heutigen Bedürfnissen von Besucher*innen. Eine Annäherung an diese ist der schwarze Klapphocker. Jedoch muss dieser ständig mit herumtragen werden. Sitzmöglichkeiten werden in der Konzeption von Räumen meist nur mitgedacht, damit sie zur Gestaltung passen. Bequem müssen Sitzmöglichkeiten scheinbar nicht sein. Wollen Museen also nicht, dass sich Besucher*innen in Ausstellungsräumen wohlfühlen? Durch wiederholtes Sitzen prägt sich diese Körperhaltung in unser Nervensystem ein. Es wird immer wieder das Bedürfnis hervorgerufen, sich setzen zu wollen. Folglich steigt auch die Nachfrage nach Sitzmöglichkeiten in Museen. Sollte als Reaktion auf die Sitzgesellschaft Barrierefreiheit weiter gedacht werden? Bequeme Sitzmöbel erfüllen die Bedürfnisse aller Besucher*innen. Probiert s mal mit Gemütlichkeit! AG Ann-Kathrin Grube B.A. ist Studentin des Masters Museum und Ausstellung. Sie studierte im Bachelor Erziehungswissenschaften mit Schwerpunkt Lebenslanges Lernen und Medienbildung sowie Kunstgeschichte in Mainz. Spezialisiert hat sie sich auf den Bereich der Kunstvermittlung und interessiert sich dort besonders für generationenübergreifende Projekte. Alkemeyer, Thomas (2013): Subjektivierung in sozialen Praktiken. Umrisse einer praxeologischen Analytik. In: Ebd., u.a. (Hg.): Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld: Bennett, Tony (2002): The birth of the museum: history, theory, politics. London: Eickhoff, Hajo (1997): Die sedierte Gesellschaft. In: Ebd. (Hg.): Sitzen. Eine Betrachtung der bestuhlten Gesellschaft. Frankfurt am Main: Eickhoff, Hajo (2011): Thronen als Denken und Meditieren. Die Medialität von Thron und Stuhl. In: Engelhorn, Klaus / Hackenschmidt, Sebastian (Hg.): Möbel als Medien. Beiträge zu einer Kulturgeschichte der Dinge. Bielefeld: Kingwell, Mark (2011): Tische, Stühle und andere Maschinen zum Denken. In: Engelhorn, Klaus / Hackenschmidt, Sebastian (Hg.): Möbel als Medien. Beiträge zu einer Kulturgeschichte der Dinge. Bielefeld:

378 Rosemeyer, Bernd (1997): Die Sitzhaltung. In: Eickhoff, Hajo (Hg.): Sitzen. Eine Betrachtung der bestuhlten Gesellschaft. Frankfurt am Main: Vetter, Andreas K. (Hg.) (2010): Sitzen. Über eine reizvolle Beziehung zwischen Mensch und Design. Baunach. Objekttexte organized walking im Museum Nach Tony Bennett sind Besucher*innen minds on legs. Körper und Geist sind eine Einheit und werden gleichermaßen durch Ausstellungen beeinflusst. Inhalte werden nicht nur durch das Schauen und Lesen aufgenommen, auch Körpererfahrungen spielen eine Rolle. Stockholm II - Auf der Suche nach Sitzgelegenheiten Hast du schon mal richtig bequem in einem Museum gesessen? Nicht im Museumscafé sondern direkt in der Ausstellung, auf Augenhöhe mit den Objekten? Der mobile Klapphocker soll die Lösung sein. Aber ist das schon alles? Könnten Museen ihren Besucher*innen den Aufenthalt nicht noch angenehmer gestalten? Stockholm II - Sitzende als Zielgruppe Vom homo sapiens entwickelte sich unsere Gesellschaft zum homo sedens, dem sitzenden Menschen. Das Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) hat das Bedürfnis des Sitzens aufgegriffen und bietet wöchentlich Sitz-Touren durch die Ausstellungen an. Stockholm II - Der Museumsklapphocker Stockholm II gibt es seit 20 Jahren in der internationalen Museumslandschaft. Er kommt in ca Museen in 50 Ländern der Welt zum Einsatz. Ausgezeichnet ist er mit dem Red Dot Design Award, Red Dot Design Award Best of the Best und dem Excellent Swedish Design. Perspektiventexte Können wir uns das Sitzen in einer Ausstellung leisten? von Karsten Weber Die Besucherzahl stellt für die Kulturpolitik ein wichtiges Kriterium dar, den Erfolg einer Ausstellung und den eines Museum zu bemessen. Nicht nur aus diesem Grund stehen Ausstellungshäuser unter dem Druck, möglichst viele Besucher durch Ihre Ausstellungsräume zu leiten. Das Museum als Parcours, den man durchlaufen soll; Hauptsache, genügend Besucher sind in der jeweiligen Ausstellungsstätte drin gewesen. Doch was bleibt in den Menschen drin? Was nehmen sie mit, wenn sie ein Museum wieder verlassen? Allein die Tatsache, das Gebäude durchschritten, die Bilder an sich vorbei gleiten gelassen zu haben, bedeutet nicht, dass man eine Ausstellung auch erfasst hat. Um eine Beziehung, einen Dialog mit einem Gemälde, einer Skulptur, Zeichnung, Installation oder einer Videoarbeit aufnehmen zu können, muss sich dem Besucher auch die Möglichkeit bieten, sich darauf einlassen zu können. Die Wissensvermittlung über Ausstellungsidee, 376

379 Werkinhalt oder Biografie des Künstlers ist nicht gleichzusetzen mit einer persönlichen Erfahrung des Werkes. Wir beobachten Besuchergruppen, die den Audioguides lauschend, schnell von einem Ausstellungsraum zum anderen geleitet werden. Das jeweilige Werk wird dann bestenfalls als Nachweis der Erzählung der Audioguides wahrgenommen. Sit down and relax, damit der Blick im Ausstellungsraum umherschweifen und der Besucher sich einzelne Werkgruppen - die schließlich nicht umsonst so hängen wie sie eben hängen - selbst in Ruhe erschließen kann. Der Körper ruht dabei entspannt auf einer großzügig dimensionierten Sitzbank, damit das Auge, der Verstand und das Gefühl ihre Arbeit aufnehmen können. Im Idealfall sollten solche Sitzbänke auch eine Lehne haben, damit der Rücken nicht ermüdet. Ist das Bedürfnis der Besucher gestillt, sich nämlich genau dann hinsetzen zu können oder gar in einem sich den Ausstellungsräumen unmittelbar angegliederten Café etwas zu trinken, wenn man just Lust dazu verspürt oder wieder Energie tanken möchte, dann wird`s auch etwas mit dem Besuchserlebnis. Das verschwindet nicht sofort, wenn man das Gebäude verlässt, sondern hallt noch länger nach. Die Möglichkeit, sich eine unbegrenzte Zeit lang vor einem Werk aufhalten zu können, bedeutet, eine persönliche Bindung dazu herzustellen. Wir sollten uns das Sitzen vor einem Werk leisten können. Wünschenswert wären Ausstellungen, die uns die Möglichkeit dazu geben. Dies könnte dazu beitragen, Ausstellungen attraktiver und intensiver zu erleben. Karsten Weber gründete KARSTEN WEBER STUDIO im Jahr 2007 in Düsseldorf. Er ist ein Gründungsmitglied der Architektengruppe rheinflügel baukunst. Museumsarchitektur und Ausstellungsgestaltungen stehen im Fokus der Arbeit von KARSTEN WEBER STUDIO. So wurden zwischen bekannte Häuser im Rheinland von Ihm umgebaut. Aktuell plant er eine Ausstellung für die Schirn Kunsthalle in Frankfurt. Sitzen im Museum von Nina Gorgus Warum sollte es wichtig sein, im Museum zu sitzen und nicht nur auf harten Bänken, sondern bequem auf Sesseln oder Sofas? Geht es im Museum nicht vielmehr darum, Räume abzuschreiten, um die Ausstellungen erfahren und um die Inhalte und Zusammenhänge richtig erfassen zu können? Nicht nur Sitzgelegenheiten im Museum gibt es wohl schon so lange wie Ausstellungsräume selbst. Auf frühen Bildern, die Museumsräume* wie etwa den Pariser Louvre abbilden, sind schon einzelne Sitzbänke zu sehen, auf denen sich etwa Damen mit Plaudern ausruhen. Jedoch geht es nicht nur um das Verweilen, sondern auch um das Reflektieren des Gesehenen: auch Maler_innen agieren lieber im Sitzen. Oft handelte es sich bei den Sitzbänken um rote, mit Samt bezogene Bänke und Rundbänke. Auf diesen können die Besucher_innen in einer Runde den ganzen Ausstellungsraum im Sitzen erfassen. Bis heute stehen in Museen solche Rundsofas etwa im Ashmolean Museum in Oxford. Fast könnte man meinen, das Sofa hätte schon bei der Eröffnung dort gestanden Wer einmal genauer darauf achtet, wie Museen die Besucherbänke auf die Ausstellungsräume abstimmt, wird nicht enttäuscht: ich erinnere mich an rustikalen Sitze im Naturhistorischen Museum in Wien, an die Bänke im Musée d Orsay in Paris, die an Eisblöcke erinnern sollen oder an gemütliche Sofas im Museum Kunst und Gewerbe in Hamburg. Doch offensichtlich werden manche Sitzmöbel im Museum schon zu lange und zu oft benutzt. Sie sind abgenutzt, bleiben aber einfach im Raum an Ort und Stelle stehen. Sie 377

380 erkennt man daran, dass die Besucherin nun mit Kordeln und Schildern daran gehindert wird, sich zu setzen. Auf diese Weise wird die Bank oder der Stuhl selbst zum Exponat. Es fehlt dann eigentlich nur noch die Vitrine. Manchmal dürfen Stühle ins Museumsdepot wandern und sind so den Besucher_innen nicht mehr ausgesetzt: So geschehen mit einigen der 1001 Stühle, die der chinesische Künstler Ai Weiwei bei der Documenta 2007 für das Werk Fairytale aufstellte. Sechs der Stühle befinden sich nun im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg. Auch wenn manche Museen heutzutage oft auf den reichlich unbequemen, aber transportablen Hocker setzen Sitzen im Museum muss sein. Museen, bitte gebt uns Besucher_innen immer schön bequeme Möbel zum Sitzen. Wenn wir uns regelmäßig ausruhen können, bleiben wir länger, schauen uns mehr an und verlassen sehr ausgeruht und zufrieden das Museum. Nina Gorgus ist Kuratorin am Historischen Museum Frankfurt. Sie promovierte in Empirischer Kulturwissenschaft in Tübingen und arbeitete für zahlreiche Museen. Sie besucht ständig Museen/Ausstellungen. Daraus entstand das Interesse für Sitzmöbel, die sie in einer Reihe in ihrem Blog vorstellte ( 378

381 Wie spricht Gestaltung? Bereichstext Ausstellungsgestaltung umfasst den gesamten Prozess, von der ersten Idee, über Skizzen, Realisierung, bis zu den letzten Handgriffen kurz vor der Eröffnung. Hierbei geht es z.b. um Form, Material, Licht, Wirkungsweisen, Sicherheit und Ästhetik. Neben Inhalten und Texten kann auch die Gestaltung von Ausstellungen die Meinung der Besucher*innen zu Themen beeinflussen. Je nachdem, wie etwas präsentiert wird, kommt es auf eine ganz bestimmte Weise bei den Betrachter*innen an. Werden Inhalte als Wahrheiten dargestellt, kann es sein, dass Besucher*innen sich keine weiteren Gedanken dazu machen. Diese Form von Beeinflussung findet sich auch in der Werbepsychologie. Ausstellungen in Museen und Kaufhäusern nutzen die gleichen Präsentationsformen und ihre Wirkungsweisen. Besonders herausgebildet haben sich diese Präsentationsweisen seit den Welt- und Verkaufsausstellungen ab Mitte des 19. Jahrhunderts. Es fand eine Verschränkung bei der Entwicklung zwischen Kaufhaus und Museum statt. Wissenschaftliche Methoden machen es möglich, solche Gestaltungsmittel zu entschlüsseln. Einer dieser Ansätze ist das semiotische Verfahren, das wir Museums-Studierende zur Ausstellungsanalyse nutzen. JCM Jemima Claudia Müller B.A. studierte an der Universität Vechta Kunstpädagogik und Designpädagogik. Heute studiert sie in Oldenburg den Fachmaster für Museum und Ausstellung. Ihr Schwerpunkt liegt im Bereich der Museumspädagogik. Bertron, Aurelia / Schwarz, Ulrich / Frey, Claudia (2006): Ausstellungen entwerfen. Kompendium für Gestalter, Architekten und Museologen. Basel / Boston / Berlin: 21. Esch, Franz-Rudolf / Kroebel-Riel, Werner (2011): Strategien und Technik der Werbung. Verhaltens- und neurowissenschaftliche Erkenntnisse, 7. akt. und überarb. Auflage. Stuttgart. König, Gudrun M. (2009): Konsumkultur. Inszenierte Warenwelt um Wien / Köln / Weimar. Muttenthaler, Roswitha / Wonisch Regina (2006): Gesten des Zeigens. Zur Präsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld: Schittich, Christian (2009): Das Zusammenspiel von Bauwerk und Präsentation. Aktuelle Museumskonzepte. In: Ebd. (Hg.): Ausstellen und Präsentieren. Museumskonzepte, Markeninszenierung, Messedesign. Basel / Boston / Berlin: 9 11, Scholze, Jana (2013): Kultursemiotik: Zeichenlesen in Ausstellungen. In: Baur, Joachim (Hg.): Museumsanalyse. Methoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes, 2. unveränd. Auflage. Bielefeld:

382 Objekttexte Wunderkammer Interpretation der Nachbildung von Rosamond Purcell von Jemima C. Müller Kurioses, Schönes, Hässliches, Seltenes hing gemeinsam und oft gemischt an den Wänden und füllte ganze Schränke. Der Versuch, die gesamte Welt in einer Sammlung zu erfassen. Sie erfreuten sich vom 17. bis zum 19. Jahrhundert großer Beliebtheit. Die Künstlerin Rosamond Purcell erstellte mit Hilfe einer Radierung von 1655 eine Nachbildung. Petersburger Hängung Modell gebaut von Jemima C. Müller Eine Fülle und Masse an Bildern stand damals für Reichtum. Im besten Fall gab es symmetrisch zueinander aufgehängte Bildpaare und erkennbare Blickachsen, die inhaltliche Bezüge herstellen sollten. Damit man die Bilder überhaupt richtig betrachten konnte, brauchte man zum Teil ein Fernoder Opernglas. White Cube Modell gebaut von Jemima C. Müller Eine neue Form von Bildpräsentation, die Bilder und künstlerische Arbeiten ganz anders und neu in den Fokus rückt. Durch weiße Wände und viel Platz können die Werke besser wirken und ohne Ablenkung auch besser verstanden werden!? In Asien gilt weiß als die Farbe der Trauer. Vitrine (Museum vs. Kaufhaus) Modell gebaut von Jemima C. Müller Schmuck, Taschen, Kleider; sie alle werden in Vitrinen, auf Tischen oder Kleiderpuppen präsentiert; sowohl im Museum, als auch im Kaufhaus. Diese Präsentationsformen haben sich gemeinsam entwickelt. Betrachter*innen wissen wie man sie liest: Was in einer Vitrine liegt, ist wertvoll!? Diorama Modell gebaut von Jemima C. Müller Miniarturmodelle, Präparate oder Völkerschauen; ob im Museum, im Kaufhaus oder im Katalog: Es wird eine inszenierte Geschichte erzählt, die nur in Teilen wahr sein muss. Hier das Beispiel einer Tierfamilie. Abgesehen von der Paarung sind Giraffen Einzelgänger und Giraffenmütter sind alleinerziehend. Begehbares Diorama Leihgabe von Sigrid Wiedemann Momentaufnahmen, gesammelte Werke zu einem Ganzen zusammengestellt, erfahr- und erlebbar durch das Betreten einer anderen Welt. Traditionen, Bräuche und Kulturen repräsentiert durch Gegenstände, Kleidung und Räume sind nicht statisch. Veränderung und Entwicklung sind nicht aufzuhalten. Schaudepot Modell gebaut von Jemima C. Müller Die neuesten Gestaltungskonzepte in Museen und Ausstellungen sind minimalistisch. Bloß keine Überladung. Nur noch rund ein Prozent der Sammlungsobjekte wird überhaupt gezeigt. Als Gegenbewegung lassen sich die Schaudepots bezeichnen. Hier können verborgene Objekte wieder entdeckt werden. 380

383 Perspektiventexte Die Ausstellung als individuelle Erzählung von Jana Rech, M.A. Die Ausstellung erzählt Geschichten im Raum. Das Zusammenspiel aus verschiedenen Vermittlungsebenen wie Objekten, Texten, Interaktionen und nicht zuletzt die räumliche Gestaltung eröffnen unzählige Möglichkeiten, wie Präsentationen sprechen können. Neben diesen Elementen, die in einem Raum arrangiert werden, ist der wichtigste Akteur in diesem Zusammenspiel der Rezipient, also der Besucher. Anders als der passive Kinogänger wandelt der Besucher selbst auf der Bühne des Geschehens und ist damit mittendrin in der Erzählung. Ausstellungen eröffnen dabei die Möglichkeiten, individuell er- leb -bar zu sein: Wo geht s hier weiter mit dem Thema? Der Raum sieht toll aus! Was hat da an der Wand so geblinkt? Warum stehen da vorne so viele Besucher? Ist da was Besonderes? Das Exponat hat meine Oma früher benutzt, gibt es dazu mehr Informationen? Wo bekomme ich einen Kaffee? Wo kann man hier was machen? Text? Welcher Text? Der Ausstellungsbesuch ist somit vielschichtig, da verschiedene Reize, Bedürfnisse und Vorkenntnisse miteinander konkurrieren. Elemente aus Storytelling, Gamification, Partizipation oder Szenografie können dabei helfen, Begeisterung, Faszination, Spaß oder Teilhabe zu schaffen oder einfach: die individuelle Aufmerksamkeit des Besuchers zu gewinnen. Das Ziel ist dabei meist das gleiche: Inhalte sollen zielgerichtet, gebündelt und strukturiert vermittelt werden. Ausstellungsmacher in interaktiven Museen stellen sich also immer wieder aufs Neue nicht nur der Frage des Was kommt in die Ausstellung?, sondern vor allem auch des Wie präsentiert man es?. Dabei ist es unmöglich, jeder individuellen Erwartungshaltung gerecht zu werden. Zumal nicht nur Besucher, sondern auch Ausstellungsmacher, Geldgeber oder politische Vertreter verschiedene Vorstellungen 381

384 haben. Die Diversität der Besucherscharen und die schier unendlichen Informationsmöglichkeiten machen den Prozess der Gestaltung einer Ausstellung nicht nur spannend, sondern auch herausfordernd. Das Ziel ist es, die Ausstellung zu einer in sich geschlossenen Präsentation zu gießen, mit der im Idealfall die Zielgruppen angesprochen und die Macher zufrieden gestellt werden. Und dass die großen Geschichten, die sie erzählt, zumindest einen kleinen individuellen Eindruck hinterlassen. Schlüsselelemente der Ausstellungserzählung am Beispiel Die Roboter ( ) Text Objekt Installation 382

385 Multimedia Interaktion Räumliche Gestaltung? Besucher Fotografien DASA, Fotograf Andreas Wahlbrink (2+6), Jana Rech (1, 3-5) Jana Rech, M.A., Referentin Ausstellungen, DASA Arbeitswelt Ausstellung Dortmund 383

386 Was ist SZENOGRAFIE? von Norma Mack Szenografie umfasst narrative und gleichzeitig räumliche Gestaltungsmedien. Sie ist ein Zusammenspiel von Inhalt, Raum und Publikum, Objekten, Farben, Lichtquellen, Gerüchen, und Geräuschen und wird eingesetzt in der Ausstellungsgestaltung sowie im Theater- und Filmbereich. Szenografie ist Raum-Kunst, ihr Medium ist in erster Linie der Raum. Szenografische Konzepte leiten sich nicht aus dem Ausstellungsdesign ab, sondern von der Kunst der ästhetischen Raumbildung. Die Besucher_innen einer Ausstellung befinden sich in einem gestalteten Raum, das Werk umgibt sie, sie sind Teil davon. Ihre Wege und Geräusche vervollständigen den Gesamteindruck und ergänzen die Ausstellungssituation. Grundlegend in der Szenografie sind die Komponenten Raum und Zeit, die als zusammenhängende Parameter verstanden werden. Im Raum erfahrene Inhalte bieten den Besucher_innen eine besondere Möglichkeit, das Gesehene und Gehörte mit einem Ereignis zu verbinden. Der Schwerpunkt szenografischer Arbeit liegt in der Entwicklung eines Gestaltungskonzeptes unter Berücksichtigung vielfältiger Gestaltungsmöglichkeiten zunächst ohne Etablierung einer Hierarchie der einzelnen Elemente: Gestaltungsmittel sind raumbildende und mediale Elemente: Licht, Ton, Projektion, Objekt, Text, Musik, Geräusch. Entwürfe werden über 384