Kunsthandeln. Herausgegeben von Karin Gludovatz, Dorothea von Hantelmann, Michael Lüthy und Bernhard Schieder. diaphanes

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1 Kunsthandeln

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3 Kunsthandeln Herausgegeben von Karin Gludovatz, Dorothea von Hantelmann, Michael Lüthy und Bernhard Schieder diaphanes

4 Dieser Band entstand im Rahmen des Sonderforschungsbereichs 626»Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste«an der Freien Universität Berlin und wurde auf seine Veranlassung unter Verwendung der ihm von der Deutschen Forschungsgemeinschaft zur Verfügung gestellten Mittel gedruckt. 1. Auflage ISBN für diese Ausgabe diaphanes, Zürich Alle Rechte vorbehalten Layout, Satz: 2edit, Zürich Druck: Pustet, Regensburg Umschlagabbildung: Bruce Nauman: Corridor Installation, 1970, Holzwände, Videokameras, Monitore, Videorecorder, Spotlicht, 335,3 x 914,4 x 1219,2 cm, The Panza Collection, Varese, Aufnahme der Erstinstallation in der Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles.

5 INHALT Dorothea von Hantelmann, Michael Lüthy Handeln als Kunst und Kunst als Handeln Zur Einführung 7 I. HANDELN ALS KUNST Amelia Jones Kunsthandeln Bruce Naumans Body Pressure und das Scharnier 15 Bernhard Schieder Alltagshandlungen und Kunstentgrenzung bei Allan Kaprow 37 Sandra Umathum Der Museumsbesucher als Erfahrungsgestalter 59 Beatrice von Bismarck R. S. V. P. Louise Lawler und die Kunst des Einladens 73 Dirck Linck Der Akt der»aktion«über möglicherweise künstlerische Handlungen im Kontext von II. KUNST ALS HANDELN Martin Warnke Kunst als Lebensspiegel 105 Wolfgang Ullrich Überschätzt, unterfordert Mit der Kunst zur Revolution? 123 Bettina Funcke Kunsthandlungen am Beispiel von Experiments in Art and Technology (E.A.T.) und der Idee des emanzipierten Zuschauers 133

6 Robert Pfaller Action! Passion! Art! Über das Trompe-l œil als Prozess 151 Ina Blom Stil als Ort Eine Neudefinition der Frage nach Kunst und Sozialität 165 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren 181

7 Dorothea von Hantelmann, Michael Lüthy Handeln als Kunst und Kunst als Handeln Zur Einführung In der Moderne und zunehmend seit den 1960er Jahren lässt sich für künstlerische Produktionen eine Verlagerung der Aufmerksamkeit vom finalen Werk auf den Prozess des Produzierens beobachten. Dieser ist nicht Mittel zum Zweck, sondern gewinnt, in Analogie zu Aufführungspraktiken, Eigenwertigkeit. Im selben Zuge wird der kontemplative Betrachter zum Teilhaber, ja, zum»mithandelnden«des Kunstwerks aktiviert. Doch nicht nur die individuelle künstlerische Arbeit, sondern die Kunst insgesamt wird als prozessual begriffen: als ein Bereich der Gesellschaft, der ganz unterschiedliche Akteure involviert und von beständigen Begriffs- und Verfahrensänderungen gekennzeichnet ist. Daraus resultiert ein neuartiges Verhältnis von»kunst«und»handeln«. Zum einen avanciert die»handlung«zu einem Medium der Kunst, zum anderen wird die Kunst auf neue Weise zu einem Medium des (gesellschaftlichen) Handelns. Dieser Band widmet sich dem Verhältnis von»kunst«und»handeln«unter genau diesen beiden Aspekten. Er fragt einerseits nach dem Status von (Alltags-)Handlungen in der Kunst (Teil 1) und andererseits nach den Möglichkeiten, Kunst als eine Form des Handelns zu begreifen, das Wirklichkeiten erzeugt oder verändert (Teil 2). I. Handeln als Kunst Durch die Prozessualisierung der Kunst verschiebt sich die Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst. Zu unterscheiden sind nun nicht mehr Kunst- und Alltagsobjekte, sondern vielmehr künstlerische und nicht-künstlerische Prozesse. Solche»innerprozessualen«Differenzmerkmale, die die Spezifik künstlerischer Handlungen zu bestimmen erlauben, fokussiert der erste Teil des Bandes. Was geschieht, wenn eine Alltagshandlung zur Kunsthandlung wird beispielsweise in George Brechts Happening-Anweisung»opening a closed window/closing an opened window«? Inwiefern ändern sich Intention, Verlauf und Ziel einer Handlung, sobald sie als Kunst vollzogen wird? Geht es um das Erhellen übersehener Wirklichkeitsaspekte oder vielmehr um eine Fiktionalisierung der Wirklichkeit? Zielt die Handlung auf die Ästhetisierung des Außerkünstlerischen oder aber auf die Austreibung des Künstlerischen aus der Kunst? Versucht sie, die Grenzen der Kunstwelt zu überschreiten, oder wird sie im Bewusstsein vollzogen, dass der»zweifache Bruch«einer solchen Handlung mit den Konventionen der künstlerischen wie zugleich der nicht-künstlerischen Formate nur innerhalb der Kunstwelt Sinn erzeugt? Handlungstheoretiker bestimmen eine Handlung als Umsetzung eines gewollten Zwecks in die Realität. Dieser Definition gemäß können Tiere nicht handeln, 7

8 DOROTHEA VON HANTELMANN, MICHAEL LÜTHY sondern sich lediglich verhalten. Handeln setzt ein mit Bewusstsein und Zielen ausgestattetes Subjekt voraus, das die Medien seines Handelns einzusetzen weiß. Wird eine Handlung jedoch als Kunst vollzogen, erweist sie sich als zwiespältig: Das Handlungssubjekt die Künstlerin oder der Künstler tut etwas und macht zugleich Kunst. Die Handlung wiederum ist ein tatsächlicher, sich in der realen Raumzeit ereignender Vollzug, zugleich jedoch mimetisch auf außerkünstlerische Handlungen bezogen. Der Vollzug der erwähnten Handlungsanweisung Brechts, ein Fenster zu öffnen und wieder zu schließen, ist zugleich eine Vollzugs-Darstellung. Zwiespältig ist das Kunsthandeln aber nicht nur aufgrund dieser Verdoppelungen, sondern auch wegen einer sich handlungsintern ereignenden Spaltung. Wird eine Handlung als Kunst vollzogen, wird die von der Handlungstheorie stets vorausgesetzte Korrespondenz von Handlungsmotivation, Handlungsvollzug und Handlungszweck aufgehoben. So geplant ein künstlerisches Handeln auch sein mag, im Vollzug gewinnt es paradoxerweise den Anschein einer»spontanen Handlung«, d.h. einer Handlung, deren Motivation für Dritte nicht oder zumindest nicht unmittelbar ersichtlich ist. Aber nicht nur die Motivation der Handlung wird unscharf, auch am anderen Ende, beim Handlungszweck, finden wir eine vergleichbare Unbestimmtheit. Indem künstlerische Handlungen auf diese Weise von einem Herkommen und einem Hinführen losgelöst werden, tritt der Vollzug als solcher gleichsam»entblößt«hervor. Doch so entscheidend diese Präsenzerfahrung auch ist der Sinn eines Kunsthandelns erschöpft sich darin zumeist nicht. Denn gerade indem die Handlung aus herkömmlichen Motivations- und Zielverklammerungen herausgelöst wird, kann sie in neuartige ästhetische, epistemische, soziale oder politische Sinnzusammenhänge gerückt werden. Der Dekontextualisierung der Handlung entspricht eine Rekontextualisierung, der Desemantisierung folgt die Resemantisierung. Diese unterschiedlichen Aspekte von Handlungen, die im Rahmen von bzw. als Kunst vollzogen werden, zueinander in Beziehung zu setzen, kann nur in einem close reading handlungsorientierter künstlerischer Ansätze gelingen. Genau dies unternehmen die Autorinnen und Autoren des ersten Teils; ein besonderer Akzent liegt dabei auf der Frage, wie sich in den untersuchten Fällen von Kunsthandeln die Grenze zwischen Künstlern und Betrachtern verwischt. Amelia Jones fokussiert eine Arbeit Bruce Naumans aus den 1970er Jahren, die den Galeriebesucher zu einer bestimmten Handlung auffordert. Daran arbeitet sie heraus, wie diese Aufforderung noch bevor ihr nachgekommen wird, aber auch im Zuge ihrer Ausführung binäre Entgegensetzungen wie diejenige von Künstler und Betrachter, Körper und Raum oder Idee und Ausführung unterläuft und auf diese Weise die Neusituierung des Subjekts zu sich selbst und zu seiner Umgebung provoziert. Auch Bernhard Schieders Beitrag über Allan Kaprow widmet sich dem Einsatz von Alltagshandlungen im Kontext neo-avantgardistischer Kunstentgrenzungen. An einer Reihe von Kaprows Happenings und Activities zeigt er auf, wie das»tautologische«darstellen alltäglicher Handlungen in alltäglichen Situationen Kunst- und Alltagssphäre ineinander entgrenzt und wie sich zugleich der Sinn dieser Handlungen ändert, wenn sie unter den Bedingungen ästhetischer Autonomie vollzogen werden. Um Handlungen, die die Betrach- 8

9 HANDELN ALS KUNST UND KUNST ALS HANDELN ter als Teilnehmer aktivieren, geht es auch bei Sandra Umathum, wobei sie den zeitlichen Rahmen auf die Kunst seit den 1990er Jahren verschiebt. Sie untersucht spezifische Formen künstlerischer Erfahrungsgestaltung in Arbeiten von Erwin Wurm, Félix González-Torres und Tino Sehgal, die die Anwesenheit und das subjektive bzw. intersubjektive Verhalten der Ausstellungsbesucher ins Zentrum rücken. Im Mittelpunkt ihrer Analyse steht das Politische im»pathischen«dieser Kunsterfahrung, das dadurch entsteht, dass das Wahrgenommenwerden durch andere und die damit verbundenen Prozesse der Er- und Entmächtigung zu Bewusstsein gebracht werden. Vor dem Hintergrund einer Konjunktur künstlerischen Einladens in den 1990er Jahren greift Beatrice von Bismarck eine Arbeit von Louise Lawler heraus die Einladungskarte zur Finissage einer Ausstellung, die die Publizitätspraxis von Galerien nachahmt, sich aber zugleich als eigener Beitrag zur Ausstellung versteht. Im Nachvollzug eines alltäglichen Geschäftsvorgangs thematisiert Lawler ihren Ort innerhalb ökonomischer Abläufe und reflektiert zugleich das symbolische Kapital der Einladungsgeste als Verfahren der In- und Exklusion; Bismarck analysiert einen Fall von Institutionskritik, die sich vermittels einer für die Institution zentralen Handlung vollzieht. Dirck Linck schließlich schlägt eine Brücke zwischen dem ersten und dem zweiten Teil des vorliegenden Bandes. Er wendet sich Aktionen im Kontext der 68er-Bewegung zu, die zwischen künstlerischem und politischem Handeln schillern und gerade dadurch in beide Richtungen eine subversive Kraft entfalten. Ob diese Aktionen, die Alltagsvollzüge interventionistisch unterbrechen und die entsprechenden Situationen zugleich in eine Sphäre des Fiktiven überführen, eher als Handeln als Kunst oder aber als Kunst als Handeln zu begreifen sind, wird von der Entscheidung abhängig, sie letztlich als»kunst«oder aber als»politik«aufzufassen. II. Kunst als Handeln Der zweite Teil des Bandes thematisiert die Kunst als Medium eines (gesellschaftlichen) Handelns. Wo liegen die Möglichkeiten und wo die Grenzen, mit und durch Kunst zu»handeln«, d.h. Wirklichkeit zu erzeugen und zu verändern? Auf welche Weise wirkt künstlerisches Handeln in die alltägliche Erfahrungswelt hinein? Wie wird Kunst (gesellschaftlich) wirksam und mit welchen Praktiken und Verfahren lässt sich diese Wirksamkeit künstlerisch gestalten? In Abgrenzung zu einer hermeneutischen Tradition, die Bedeutung des Kunstwerks zu ermitteln, steht hier die Frage im Zentrum, was Kunst bewirken kann, d.h., worin die Bedeutsamkeit ihres Tuns liegt. Seit die Kunst nicht mehr in religiöse Zusammenhänge eingebunden oder explizit politisch verpflichtet ist, wie es noch bis ins 19. Jahrhundert hinein der Fall war, seit sie also in einem modernen Sinne»autonom«geworden ist, wird ihre Funktion primär im Ästhetischen gesehen, das zumindest nach einem normativen Verständnis Zweckfreiheit impliziert. Die Avantgarden des 20. Jahrhunderts haben sich an dieser vermeintlichen Zweckfreiheit der Kunst abgearbeitet: Ihre Kritik richtete sich nicht mehr gegen den Stil oder den Gehalt einzelner 9

10 DOROTHEA VON HANTELMANN, MICHAEL LÜTHY Werke, sondern gegen das klassische Werkkonzept sowie gegen die Institution des Museums. Es ging ihnen um die Überschreitung dieser konventionellen Rahmungen, mit der Absicht, der Kunst eine andere soziale und gesellschaftliche Wirklichkeit und Wirksamkeit zu verleihen, indem sie in eine Lebenspraxis zurückgeführt wird. Diese Verschiebung von einer Kritik an den Konventionen der künstlerischen Darstellung zu einer Revolte gegen die gesellschaftlichen Konventionen, in die das Kunstwerk eingebunden ist, war von der Hoffnung getragen, der Kunst ein anderes gesellschaftliches Fundament und damit auch eine neue gesellschaftliche Setzungsmacht verleihen zu können. Dass diese Konventionsbrüche retrospektiv neue Probleme produzierten, zeigte sich in dem Moment, als die Neo-Avantgarden Ende der 1970er Jahre selbst historisch wurden. Jene Kunst, die emphatisch den Freisetzungsanspruch aus dem klassischen Werkkonzept und dem Museum behauptete, wurde genau in diesen Kontext und seine Konventionen zurückgeholt. Dies galt besonders für die ereignishaften und handlungsorientierten Neo-Avantgarden Fluxus, Happening und Performance Art, für die der Eintritt ins Museum in den späten 1970er Jahren mit der Reintegration in jene materiellen und symbolischen Strukturen einherging, durch deren Negation sich ihr Selbstverständnis begründet hatte. Nahezu jede Ausstellung über Fluxus, Happening oder Performance-Kunst führt dieses Dilemma vor Augen, indem das Ereignishafte, die Handlung, in sein Gegenteil transformiert wird: in ein Relikt, ein Dokument, ein materielles Substrat. Mit Blick auf das Verhältnis von Kunst und Handeln lassen sich in der Moderne folglich zwei Paradigmen unterscheiden, die mit den Schlüsselbegriffen Autonomie und Avantgarde markiert werden können. Auf der einen Seite steht der Diskurs um das Werk sowie seine Präsentation und Rezeption, der eng an das Museum, das moderne Subjekt und die Entstehung des öffentlichen Raums gebunden ist; auf der anderen Seite die Entgrenzungsbestrebungen der Avantgarden, die auf die Auflösung der Einheit des Orts, des Werks und in Konsequenz auch des Subjekts und des Raums zielten. Mit der beginnenden Historisierung der Avantgarden und ihrer Integration in das Museum zeigte sich, dass das zweite Paradigma, solange es isoliert vom ersten bleibt, Gefahr läuft, jene Wirkungen zu zeitigen, denen es entgegensteuern wollte, nämlich die Rückführung der Kunst in die Konventionen, mit denen sie durch das neue Verständnis von Kunst als Handlung brechen wollte. Insofern stellt sich die in den Beiträgen des zweiten Teils unterschiedlich gewendete Frage, wie die Paradigmen des Werks und des Museums mit den Entgrenzungen der Kunst zum Handeln hin zusammengedacht werden können. Der erste Beitrag von Martin Warnke greift hinter die Moderne zurück und zeigt die Vorbildhaftigkeit künstlerischen Handelns für die Alltagswelt der frühneuzeitlichen Gesellschaften auf als historische Fundierung und zugleich als Gegenmodell zu jenem Kunsthandeln im Zeichen moderner Kunstautonomie, dem sich die anderen Beiträge dieses Bandes widmen. Auch ohne eine ausdrückliche Absicht der Künstler, ihre Maximen zur sozialen Norm zu erheben, wirkte frühneuzeitliches künstlerisches Handeln in verschiedene Bereiche nachhaltig hinein: Seine Reflexe zeigen sich in verhaltensregelnden Redensarten wie 10

11 HANDELN ALS KUNST UND KUNST ALS HANDELN»Schuster bleib bei deinem Leisten«oder im Entwurf idealer Lebensformen, etwa der sprezzatura, mit der Baldassare Castiglione die vollkommene Grazie des Hofmanns meint und die er mit der malerischen Technik gestischer Faktur als Inbegriff von Leichtigkeit vergleicht. Mit der Grundfrage nach der gesellschaftlichen Wirksamkeit von Kunst unter den Bedingungen ihrer Autonomie umreißt Wolfgang Ullrich jene Rahmenbedingungen der künstlerischen Moderne, in denen bzw. gegen die sich das in diesem Band fokussierte Kunsthandeln entfaltet. Ullrich geht es um das moderne Paradox in der Auffassung künstlerischer Wirkmächtigkeit: Einerseits wird, paradigmatisch bei Friedrich Schiller, auf eine verstärkte öffentliche Wirkung der Kunst gesetzt, andererseits vollzieht sich die Kunstbetrachtung im Museum in zunehmender Intimisierung und Individualisierung. Die gesellschaftliche Wirksamkeit der Kunst realisiert sich demzufolge gerade im Nicht-Handeln, in der Widerständigkeit gegen die Zweckrationalität des modernen Alltags. Gegen dieses Autonomiekonzept und die ihm korrespondierenden Konzeptionen des Werks und des Museums richteten sich die Bestrebungen der Avantgarden, die bereits in einigen Beiträgen des ersten Teils dieses Bandes unter dem Aspekt des Setzens von Alltags- als Kunsthandlungen thematisiert wurden und hier nun aus der komplementären Perspektive der außerkünstlerischen Wirkungsabsichten künstlerischer Handlungen erneut aufgegriffen werden. So widmet sich Bettina Funcke dem Kunsthandeln als künstlerischer Intervention in soziale Wirklichkeiten, die sie anhand der amerikanischen Gruppierung E.A.T. (Experiments in Art and Technology) untersucht. E.A.T. begann in den 1960er und 1970er Jahren, basierend auf modernen Massenkommunikationsmedien, transdisziplinäre Projekte zu konzipieren, die wie beispielsweise das 1969 mit der indischen Landbevölkerung realisierte Anand-Projekt auf die Generierung neuer Partizipationsformen und die Verbreitung lokalen Wissens zielten. In seinem Beitrag weitet Robert Pfaller den Zeithorizont aus, zieht zunächst interventionistische Praktiken seit den 1990er Jahren heran und richtet anschließend den Blick auf das gesamte 20. Jahrhundert, um die prinzipielle Frage zu erörtern, ob und wie es der Kunst gelingen kann, als eine darstellende Praxis zugleich die dargestellte Praxis zu sein, und wie sich in diesem Oszillieren des Kunsthandelns zwischen Fiktion und Faktum die besondere Wirksamkeit, aber auch das besondere»wollen«der Kunst zeigt. Abschließend greift Ina Blom den Begriff des Sozialen auf, der in den 1990er Jahren im Rahmen der Debatten um die sogenannte»relationale Ästhetik«erneut virulent geworden ist. Bloms Neubestimmung künstlerischer»sozialität«nimmt ihren Ausgangspunkt ausgerechnet im Stilbegriff, der in diesen Zusammenhängen ebenso obsolet wie diskreditiert scheint, um Stil im Bezug auf heutige Lifestyle-Ästhetiken als einen Ort künstlerischer Tätigkeit zu bestimmen, der die historischen und medialen Bedingungen sozialer Identitätsformierung markiert. Die gesellschaftsbezogene Wirksamkeit der Kunst wird hier nicht mehr wie in den klassischen Avantgarden in ihrer lebenspraktischen Aufhebung gesucht, sondern in Verfahren zwischen Kunst und Design, die»handeln«zugleich als ästhetische wie gesellschaftlichpolitische Kategorie neu perspektivieren. 11

12 DOROTHEA VON HANTELMANN, MICHAEL LÜTHY Die Aufsätze des vorliegenden Bandes gehen auf eine Tagung des Sonderforschungsbereichs Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste zurück, die die Herausgeberinnen und Herausgeber im Sommer 2009 in Berlin veranstalteten, mit Ausnahme des Beitrags von Wolfgang Ullrich, bei dem es sich um einen Wiederabdruck handelt. Die in diesem Vorwort formulierten Vorschläge, die Begriffe der Kunst und des Handelns sowie deren Relation im Hinblick auf die Kunst der Moderne und insbesondere seit den Neo-Avantgarden zu fassen, waren den Beiträgerinnen und Beiträgern nicht als Leitfaden, sondern im Sinne einer heuristischen Frage vorgelegt worden. Sie reagierten dementsprechend unterschiedlich teils historisch, teils systematisch, teils kasuistisch. Die Diversität der Einlassungen war gewünscht, da Tagung und Buch nicht auf ein möglichst vollständiges Vermessen des Feldes ziel(t)en, sondern auf das exemplarische Aufzeigen der Perspektiven, unter denen es in den Blick genommen werden kann. Der Dank gilt den Autorinnen und Autoren für ihre Beiträge, Michael Heitz und Sabine Schulz vom Verlag diaphanes für die gute Zusammenarbeit und der Deutschen Forschungsgemeinschaft für die Finanzierung der Tagung und des Buches. 12