how to do things with art

Transkript

1 how to do things with art

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3 dorothea von hantelmann how to do things with art zur bedeutsamkeit der performativität von kunst

4 gedruckt mit freundlicher unterstützung der deutschen forschungsgemeinschaft, der boehringer ingelheim stiftung für geisteswissenschaften sowie der johanna und fritz buch gedächtnisstiftung 1. auflage isbn diaphanes, zürich-berlin alle rechte vorbehalten layout und druckvorstufe: 2edit, zürich druck: pustet, regensburg

5 inhalt einleitung kunst und ihre gesellschaftliche wirksamkeit 7 die zeitlichkeit des kunstwerks gegenwärtigkeit und geschichtlichkeit im werk von james coleman 19 box (ahareturnabout) 34 zeitdarstellung und zeiterfahrung 38 geschichte und erfahrung (walter benjamin) 42 exkurs: sagen und tun (john l. austin) 47 die ereignishaftigkeit und geschichtlichkeit ästhetischer erfahrung (box und die minimal art) 51 das theater als modell (dan graham, walter benjamin und james coleman) 61 die realität des kunstwerks zur seins- und funktionsweise der arbeiten daniel burens 79 kunst und ihre konventionen 91 le musée qui n existait pas 96 die performativität des museums 106 die gestaltung des rituals der kunsterfahrung 113 der handlungsspielraum des kunstwerks (judith butler) 117 eine andere retrospektive 121 kritik und konstruktion 123 das kunstwerk als dekor 129 die materialität des kunstwerks produktion und situation bei tino sehgal 145 objekt und situation 147 das problem der skulptur mit ihrer materialität 155 objekt- und dinghaftigkeit (theodor w. adorno und michael fried) 158 kritik der konzeptkunst 161 grenzen der kritik und die macht des faktischen 165 modelle einer anderen produktion 169 setzung und ermächtigung 176 techniken des selbst 184 kritik und konstruktion ein ausblick mit jeff koons 193 literaturverzeichnis 213

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7 einleitung kunst und ihre gesellschaftliche wirksamkeit Seitdem die Kunst nicht mehr in religiöse Zusammenhänge eingebunden oder explizit politisch verpflichtet ist, wie es noch bis ins 19. Jahrhundert hinein der Fall war, seitdem sie also in einem modernen Sinne autonom geworden ist, stellt sich die Frage nach ihrer gesellschaftlichen Funktion und Wirksamkeit. Fortan wurde ihre Funktion primär im Ästhetischen gesehen, das zumindest in einem normativen Verständnis Zweckfreiheit impliziert. Damit lag nicht nur die Antwort auf die Frage Was ist Kunst?, sondern auch die auf die Frage Wozu Kunst? im Bereich des Ästhetischen. Solange dieses als ein Bereich aufgefasst wird, der jenseits der praktischen Nützlichkeit liegt, kann die eigentliche Funktion der Kunst nur ihre unmittelbare Zweckfreiheit sein. Die historischen Avantgarden der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Futuristen, Dadaisten und die russischen Konstruktivisten haben sich an dieser vermeintlichen Zweckfreiheit der Kunst abgearbeitet. Ihre Kritik richtete sich nicht mehr gegen den Stil oder den Gehalt einzelner Werke, sondern gegen das klassische Werkkonzept und das Museum. Es ging ihnen um die Überschreitung dieser konventionellen Rahmungen, in der Absicht, der Kunst eine andere soziale und gesellschaftliche Wirklichkeit und Wirksamkeit zu verleihen, sie, wie Peter Bürger schreibt, in eine»lebenspraxis zurückzuführen«. Mit dieser Verschiebung Zur Funktionsgeschichte der Kunst vgl. Busch, Werner (Hg.): Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, München Eine kunstphilosophische Auseinandersetzung liefert Kleimann, Bernd/Schmücker, Reinold: Wozu Kunst? Die Frage ihrer Funktion, Darmstadt An die pragmatischen Grundlagen aller Kunst erinnert Warnke, Martin: Bildwirklichkeiten, Göttingen Als wesentlich seien hier die Schriften von Immanuel Kant und Theodor W. Adorno hervorgehoben. Vgl. Kant, Immanuel:»Kritik der Urteilskraft«( 44), in: Kant, Immanuel: Schriften zur Ästhetik und Naturphilosophie (Werke, Bd. 3), hrsg. v. Manfred Frank/Véronique Zanetti, Frankfurt a.m. 1996, S , sowie Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften Bd. 7, hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1974, S. 29.

8 how to do things with art von einer Kritik an den Konventionen der künstlerischen Darstellung zu einer Revolte gegen die gesellschaftlichen Konventionen, in die das Kunstwerk eingebunden ist, vollzog sich ein paradigmatischer Schritt. Er war von der Hoffnung getragen, der Kunst ein anderes gesellschaftliches Fundament und damit auch eine neue gesellschaftliche Setzungsmacht verleihen zu können. In dem Moment jedoch, als die Avantgarden selbst historisch wurden, scheiterten sie letztlich an der integrativen und reintegrierenden Macht genau der Konventionen, die sie versucht hatten zu überwinden. Bei einem gemeinsamen Besuch einer Dada-Retrospektive 1967 in Paris sagte Max Ernst zu dem Kurator Werner Spies,»den Geist Dadas ausstellen, [ ] das sei ungefähr so, wie wenn man die Vehemenz einer Explosion durch das Vorzeigen von Splittern verewigen wollte«. Die Avantgarden prägten zwar ein neues Verständnis von Kunst und Kultur, das den Werkbegriff wie auch das institutionelle Rahmengefüge der Kunst maßgeblich modifiziert und für neue Inhalte und Formen geöffnet hat, konnten aber diese Strukturen nicht nachhaltig auflösen. Gemessen an ihren eigenen Ansprüchen, der Kunst eine grundlegend andere gesellschaftliche Realität zu verleihen, scheiterten sie. Auch für die ereignishaften Neo-Avantgarden der 60er und frühen 70er Jahre Fluxus, Happening sowie die Performance Art bedeutete der Beginn ihrer Historisierung und Musealisierung Ende der 70er Jahre zugleich den Eintritt in jene Strukturen einer materiellen und symbolischen Fixierung, in deren Negation ihr eigentliches Selbstverständnis gründete. Nahezu jede Ausstellung über Fluxus, Happening oder die Performance Art führt dieses Dilemma vor Augen: Das Ereignishafte wird in sein Gegenteil transformiert, in ein Relikt, ein Dokument, in ein materielles Substrat. Die Fluxus-Events lebten von der Einmaligkeit und Lebendigkeit des Ereignisses, heute liegen ihre materiellen Relikte in den Vitrinen musealer Sammlungen. Die Performance-Kunst, ursprünglich eine Kunstform des singulären, weder konservierbaren noch reproduzierbaren Moments, fand den Eingang ins Museum als technisch konserviertes und unendlich reproduziertes Video. Mit dem Ende der Avantgarden ging daher in gewisser Hinsicht auch das Ende der Bestrebungen einher, die Kunst von Grund auf anders konzipieren und realisieren zu wollen. Die Forderung nach ihrer gesellschaftlichen Wirksamkeit hatte sich damit jedoch keineswegs erledigt. Im Gegenteil: Seit den späten 80er Jahren steht die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz erneut im Zentrum künstlerischer und theoretischer Debatten. Sie findet Ausdruck in einer interventionalistischen Kunstpraxis, die direkt in soziale Lebenszusammenhänge einzugreifen und damit die avantgardistische Vorstellung einer unmittelbaren ge- Zitiert nach: Spies, Werner:»Meine Unruhe, mein Glauben«, in: Max Ernst. Retrospektive zum 100. Geburtstag, Ausst.-Kat. Tate Gallery London [u. a.o.], München 1991, S. 19. In diesem Sinne spricht auch Bürger von einem»scheitern«der Avantgarden (vgl. Bürger, Theorie der Avantgarde, a. a. O.)

9 einleitung sellschaftlichen Wirksamkeit von Kunst zu aktualisieren versucht. Und sie schlägt sich in unzähligen Ausstellungen der letzten 15 Jahre nieder, die motiviert sind von dem Bestreben, die Kunst thematisch an eine politische und soziale Lebensrealität (rück)anzubinden. Vom Beginn des 20. bis zum Anfang des 21. Jahrhunderts, von den historischen Avantgarden bis zu einer heutigen Kunst- und Ausstellungspraxis, hat die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion und Bedeutung von Kunst an Aktualität und Relevanz nichts verloren. Diese Studie wird sie aufgreifen und versuchen, sie anhand von vier zeitgenössischen künstlerischen Positionen James Coleman, Daniel Buren, Tino Sehgal und Jeff Koons zu beantworten und ihr dabei zugleich eine andere Ausrichtung zu geben. Was diese vier Künstler verbindet, ist, wie ich behaupten möchte, eine gegenüber den Avantgarden grundlegend anders ausgerichtete Konzeption künstlerischen Handelns. Coleman, Buren, Sehgal und Koons erkennen eine künstlerische Handlungsmacht nicht außerhalb, sondern innerhalb des musealen Rahmengefüges der Kunst. Anstatt, wie die Avantgarden, eine Aufhebung der Trennung zwischen Kunst und Gesellschaft über den Bruch mit den Konventionen der Kunst anzustreben, erkennen sie gerade in jenen Konventionen, die den gesellschaftlichen Umgang mit der Kunst prägen, eine auf das Gesellschaftliche bezogene Handlungsmacht der Kunst. Nicht in ihrer Überwindung, so der gemeinsame Ausgangspunkt, wird das Kunstwerk zu einem Gesellschaftlichen, sondern durch diese Konventionen ist es immer schon ein Gesellschaftliches. Über Konventionen ist das Kunstwerk in eine Realität eingefasst, die es mit hervorbringt und infolgedessen auch mit gestalten kann. Mit diesem Handlungspotential operieren Coleman, Buren, Sehgal und Koons. Die Minimal Art der frühen 60er Jahre hatte mit ihrer Orientierung am Raum und am Betrachter(körper) ein neuartiges Bewusstsein für die konkrete Situation geschaffen, in der das Kunstwerk wahrgenommen und erfahren wird. Mit ihr gliedert sich die Kunst nicht mehr einfach in einen gegebenen Museums- oder Ausstellungskontext ein, sondern erhebt selbst Anspruch auf die Gestaltung dieses Rahmens. Die Institutionskritik der späten 60er und 70er Jahre hat diesen Ansatz erweitert, in dem sie die institutionellen und diskursiven Rahmungen der Kunst im Kunstwerk selbst thematisch werden ließ. Die hier vorgestellten Künstler bauen auf diesen historischen Kunstphänomenen auf und führen sie zugleich in eine neue Richtung weiter. Es geht bei ihnen nicht mehr darum, wie bei der Minimal Art eine Erfahrungsdimension in der Kunst als solche zu betonen, sondern darum, diese Erfahrungsebene mit konkreten Bedeutungen zu füllen. Ebenso wenig sind sie, wie die Arbeiten der Institutionskritik, darauf ausgerichtet, die diskursiven Rahmungen der Kunst sichtbar zu machen, sie gewissermaßen auszustellen. Viel- Stellvertretend für viele andere sei hier auf die Documenta X Politics Poetics von 1997 sowie auf die Documenta 11 von 2002 verwiesen.

10 how to do things with art mehr geht es darum, sie zu verändern. Kunstwerke werden produziert, präsentiert, rezipiert, und sie überdauern. Dies sind die Grundparameter ihrer gesellschaftlichen Realität, die zusammengenommen so etwas wie das Dispositiv der bildenden Kunst konstituieren. Coleman, Buren, Sehgal und Koons agieren und operieren auf der Ebene dieses Dispositivs. Sie verändern die Konventionen der Produktion, Präsentation und Rezeption sowie des geschichtlichen Überdauerns von Kunstwerken. In diesen konventionell bestimmten Grundparametern situieren sie eine sowohl individuelle wie auch im gesellschaftlichen Sinne zu verstehende Wirksamkeit des Kunstwerks, und in ihrer Veränderung erkennen sie Möglichkeiten bzw. Grenzen eines Handelns mit und durch Kunst. Es gibt einen theoretischen Ansatz, der, sprachphilosophisch begründet und heute maßgeblich kulturwissenschaftlich bestimmt, die Möglichkeiten und Grenzen individuellen Handelns thematisiert und dabei die konstitutive Bedeutung von Konventionen ins Zentrum stellt. Es ist das Modell der Performativität, wie es der Sprachphilosoph John Langshaw Austin (an dessen Vorlesungstitel How to Do Things with Words sich der Titel dieser Arbeit anlehnt) eingeführt hat und wie es durch die Philosophin Judith Butler kultur- bzw. gesellschaftstheoretisch ausgeweitet und differenziert wurde. Unter dem Begriff des Performativen lassen sich heute verschiedene Ansätze der Auseinandersetzung mit kulturellen Formen des Hervorbringens, Handelns und Bewirkens zusammenfassen. 10 Mittlerweile ist 10 Die Verwendung des Begriffs des Dispositivs ist hier an Michel Foucault angelehnt, der damit ein Ensemble an Regeln, Diskursen, Konventionen und Relationen bezeichnet, innerhalb dessen sich kulturspezifische Phänomene der Macht herausbilden. Vgl. Foucault, Michel: Dispositive der Macht, Berlin In seinen 1955 in der Universität von Harvard gehaltenen Vorlesungen über Sprechakte, die unter dem Titel How to Do Things with Words veröffentlicht wurden. Vgl. Austin, John Langshaw: How to Do Things with Words, Cambridge/Mass Auf Deutsch erschienen als: ders.: Zur Theorie der Sprechakte, Stuttgart Butler übernimmt den Ausdruck performativ aus der Sprachtheorie, wo er auf den Handlungscharakter des Sprechens verweist. Da für Butler Sprache nicht nur Kommunikationsform ist, sondern Existenzbedingung von Subjekten überhaupt, hat für sie die Frage nach der performativen Kraft der Sprache auch gesellschaftstheoretische Implikationen. In ihrem Werk Bodies that Matter von 1993 (deutsch: Körper von Gewicht, Frankfurt a. M. 1997) untersucht sie, woher Sprache die Macht bezieht, Körper hervorzubringen. In dem 1997 erschienenen Werk Excitable Speech. A Politics of the Performative (deutsch: Haß spricht. Zur Politik des Performativen, Berlin 1998) geht sie der Frage nach, wodurch sprachliche Äußerungen eine Handlungsmacht beziehen können, zum Beispiel die Macht zu verletzen. 10 Zu den wesentlichen Studien und Sammelbänden, die sich aus ästhetischer und kulturwissenschaftlicher Perspektive mit dem Performativen beschäftigen, gehören (in chronologischer Reihenfolge): Parker, Andrew/Kosofsky Sedgwick, Eve (Hg.): Performativity and Performance, London-New York 1995; Jones, Amelia/Stephenson, Andrew (Hg.): Performing the Body/ Performing the Text, London-New York 1999; McKenzie, Jon: Perform or Else: From Discipline to Performance, London-New York 2001; Mersch, Dieter: Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2002; Wirth, Uwe (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a. M. 2002; Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des

11 einleitung performativ zu einer Art umbrella term geworden, der im weitesten Sinne mit performance - oder aufführungshaft gleichgesetzt wird. Wenn hier eine Bestimmung dieses Begriffs zugrunde gelegt wird, die sich auf seine eigentliche Bedeutung bei Austin und Butler stützt, dann erfolgt diese Präzisierung vor dem Hintergrund der Überzeugung, dass der Begriff in seiner ubiquitären Verbreitung zwar an Bekanntheit gewonnen, dafür jedoch sein methodisches Potential weitgehend aufgegeben hat. Performativ bedeutet bei Austin und Butler das Hervorbringen von Realität. Das Performative des Sprechens ist die Realität, die der Akt des Sprechens schafft. Das Performative eines Kunstwerks ist die Realität, die es kraft seiner Existenz an einem Ort, in einer Situation, kraft seines Produziertseins, Rezipiertwerdens und Überdauerns hervorzubringen vermag. Performativ bezeichnet eine Setzungsmacht, die Macht, Realität zu schaffen. Aus dieser Setzungsmacht (die Austin als erster zu theoretisieren versuchte) ergeben sich Möglichkeiten (und Grenzen) des Handelns (denen Butler einen kulturell-gesellschaftspolitischen Horizont verleiht). Wie sich dieses Handlungspotential ästhetisch wie praktisch nutzen lässt, soll hier gezeigt werden. Im Anschluss an Austin und Butler werden dabei zwei theoretische Prämissen zugrunde gelegt: 1. Es gibt kein performatives Kunstwerk, genauso wenig, wie es ein nichtperformatives Kunstwerk gibt. Austin führte den Begriff performativ Mitte der 1950er Jahre ein, um damit auf den Handlungscharakter des Sprechens insofern zu verweisen, als das, was gesagt wird, im Vollzug des Sprechens auch eine außersprachliche Wirkung zeitigt. Unter bestimmten Bedingungen, so stellte Austin fest, hat der Umgang mit Zeichen die Eigenschaft, hervorzubringen, was sie bezeichnen. Klassische Beispiele dieser zunächst als besondere Kategorie von Aussagen gedachten Performativa entstammen dem juridischen Diskurs: Hiermit verurteile ich Sie!, Hiermit erkläre ich Sie zu Mann und Frau!. Wollte Austin ursprünglich mit dem Begriff des Performativen eine besondere Klasse von Aussagen isolieren, so merkte er bald, dass sich eine klare Unterscheidung zwischen einem konstativen und einem performativen Sprechen nicht aufrechterhalten lässt. Denn jede sprachliche Äußerung enthält sowohl konstative (bezeichnende) wie auch performative (hervorbringende) Aspekte. So gesehen ist die Rede von einem performativen Sprechen tautologisch. Und gleiches, so die Prämisse dieser Arbeit, gilt für Kunstwerke. Von einem performativen Kunstwerk zu sprechen macht deshalb wenig Sinn, weil es eben kein nicht-performatives Kunstwerk geben kann. Nach dem Performativen der Kunst zu fragen heißt entsprechend auch nicht, eine neue Klasse von Kunstwerken zu definieren. Vielmehr bedeutet es, eine Ebene der Bedeutungsproduktion zu konturieren, die in jedem Kunstwerk vorhan- Performativen, Frankfurt a. M