tolle lege Ruxandra CESEREANU arteziana

Transkript

1 tolle lege 1 Ruxandra CESEREANU arteziana mestec ceară mestec pene cu urme de limfă cumpăr păr cumpăr demoni tineri cu limba dulce acrişoară îi şlefuiesc doar ca să le tai mâinile şi părul nu mai vreau nimic de la înălţimile lor bolnave nici bijuterii de aristocrată cu ochii scoşi nici pustiuri în care pubisul i o melancolică siberie despicată nu poftesc nici bătrâneţea lor cu piele de ghepard în confetti vreau să îşi taie singuri limba să o agaţe în piaţa publică să facă din ea tăciune scrijelit la rădăcină să se nvelească în ziare murdare la moartea mea prematură să cânte sonate cu dinţii sidefii şi unşi cu lac de unghii să îşi blagoslovească măruntaiele ca nişte safire încornorate fiindcă mi au pus diadema spurcată pe creştet mi au pus o cu demenţă ceţoasă în nări şi în vene ca un ştreang ca o eşarfă de cadmiu ca un şnur violat în mătase nu mai vreau catgut pentru cusături în creier vreau doar giulgiul meu din dantelă de salamandră cu o coastă de argint vreau să ies din lumea aceasta să cânt la trombon despre perversităţi abolite şi obiecte diafane în patul meu se odihneşte un alcool aprins în subterană o baie turcească blestemată de materie acostată am un pian între şolduri legat cu bice din piele de cal la nuntă beţivii vor scrâşni cu biberoane muiate în piper muzicanţii vor zvoni despre lepre ciumate şi bube de plastic ultradumnezeii vor venera gunoaiele şi scursorile eu voi fi departe cu spume la gură o necreştină de gumă o vrăjitoare ascunsă ntre resturi omeneşti scintilante eu voi fi departe doar cu mistica crimei şi a pedepsei a toporului care iubeşte enorm gâtul pe care îl taie prăpastia e aici cuminte fierbinte zornăitoare cumpăr păr pentru peruci îl mestec îl mănânc mă nec şi pier cu un oftat de arteziană şi de fetişcană.

2 2 inedit Gheorghe CRĂCIUN Jurnal ROMAN Acum e dimineaţă. Cineva loveşte cu ciocanul. Bat clopote. Cucul. Toamna s a instalat şi în pădure, se poate vedea s a aflat. Putem spune e toamnă. Dar apa curge şi ei vorbesc, s au izbit nişte sticle. Cine merge pe afară, cine are treabă, care schimbă cuvinte, cui i se pare că totuşi ar mai trebui dată o vopsea pe suprafaţa uşii: omul vecin. Vopseşte uşa, soţia lui din cînd în cînd pe afară şi ea. A tăiat cu fierăstrăul, l aţi auzit, ai auzit că plînge copilul, vocea mamei, liniştea din bucătărie şi acum pensula, cutia, stropi mărunţi pe pantalonii de lucru. Oraşul. La o mică depărtare strada. Poarta trîntită. Fîlfîit de aripi. Acea noapte geroasă din 29 septembrie şi frunzele viţei de vie care atunci au ars. Aşa chircite şi urîte ghemotoace pe vreji stau acum. Alături altceva vegetal. Cafeaua aşteaptă pe masă. M am apropiat de cana mică şi am simţit aburul ei, am băut, mi o făcusem. L am auzit pe el apropiindu se, trecînd prin dreptul încăperii unde eu l am văzut, mi am răsucit capul, îl răsuceam. A coborît scările, i am auzit paşii. Apoi într adevăr am privit acel frunziş şi m am gîndit înapoi la septembrie. Alături e frunzişul mărului. O vreme m am uitat la sforile cu rufe. Un timp de vreme apoi iarăşi. Sau minute. Cît trebuie în cele din urmă să umbli prin casă şi să cauţi umblînd. Poate găseşti pe undeva un chibrit, se cere o ţigară pentru cafeaua asta. Şi ultimul băţ consumat, ai aprins focul, îl aprindeai şi toate preparativele. Ultimul băţ din ultima cutie. Dar în sfîrşit. Pe terminate. Chiar. Părul în neorînduiala firelor. Este zburlit, l ai văzut în oglindă, l ai aranjat. De dimineaţă, sculîndu te, spălîndu te. Spălat pe cap şi pieptănat. Dar părul care încă nu se aşează. Peste păr va sta şapca. Şi aşa vei intra în instituţia muncii. Şi aşa şi atunci. O toamnă ca şi alte dăţi. Vezi acum vîrf de plop peste ţiglele vechi. Vezi un frunziş compus dintr o culoare nouă, vezi fragmente de cer înnorat. E ca şi altă dată, să nu uiţi ce eşti tu. Nu te mai gîndeşti. Şi nu mai scrii. Ieri era fum acolo în cancelarie şi ieri a trebuit să răspundem la întrebarea unde mergem. Fumam şi răspundeam cam ce ne dorim: cenaclu, dansuri populare, brigăzi teatru şi cor. Activităţile erau limitate. Trebuia să te înscrii la ceva. Ne înscriam rînd pe rînd. El scria, ridica puţin capul, trecea la o altă persoană. A trecut şi la mine, i am spus, m a scris. Apoi au apărut şi comentarii, se discuta în grabă şi serios, se spuneau propoziţii cu implicaţii individuale, se spulberau propoziţii şi se credea că mai este şi o altă dreptate. Nu trebuia să ne considerăm obligaţi. Ci plăcere. Munca e culturală, de plăcere, se are în vedere la primă, se cunoaşte rostul. Şi ar fi de ajuns. Atunci ea iese pe uşă, coboară spune dimineaţa şi merge intră pe uşa pe care el o vopseşte sărumîna sărumîna cu ţigara în gură şi este uşa veceului comun. Ea este femeia vecină cu pantaloni bluză şi vestă tricotată. Acum sună telefonul, îl aud foarte tare, o văd din nou pe ea mişcînd din mîini prin curtea noastră, îi văd fundul proiectat în pantaloni, urmăresc urcatul scărilor şi iarăşi coborîrea cu găleata cu resturi menajere, cu o găleată galbenă în mînă, o văd şi o pierd din vedere. N am auzit strigă el de afară. Ce faci? Vine tata, strigă el de afară. Acum a început să bată cuie. Şi încă bate. Iarăşi copilul lui, strigătul lui. Ciocanul lui. El ştie că a terminat de vopsit şi eu aflu.

3 carmen saeculare 3 Simona-Grazia DIMA Interiorul lucrurilor Aeroportul internaţional. Aştept în sala vastă. Un zid înalt de sticlă: afară, zona cenuşie, cu puncte ici şi colo, semnale nfrigurate. Peisaj auster, întotdeauna mă nfioară, fatidice lumini, clipiri grăbite; se aduce ntruna combustibil camioane rapide, uriaşe; dar şi cărucioare pitice, eficiente, aferate. Ador această lume scânteietoare, iute pulverizată: strălucire, dispariţie, niciunde nu vezi mareea mai clar. Intensitate, perfecţiune, apoi, de ce? o ştergere, la fel, deplină, vedenie, şi n ai putea să i adaugi nimic. Dar interiorul lucrurilor? Fără asta nimic n are rost. Apele mele adânci atunci le aş cunoaşte (mă păstrez la umbră, sub cortina de flăcări). Ghemuit în lumină, voi vedea rostul şi chipul mişcării înseşi, ora se va umple de izvoare, va deschide acei ochi pentru care un regat consimte să ardă pe loc. Istoria s o port mereu cu mine. Dar plata mea care va fi? Unghiul căderii frunzelor, nuanţele mistuirii unor boabe de siliciu. Uşierii, atât de primitori, la Domul din Milano, cu braţe larg deschise, te poftesc să intri. Înalte clădiri budapestane, parcă nclinate de melancolie: holde bătute de vânt, seara. Vârtej deasupra Senei supărate. Foiţe căzute din paradis. Şi bora la Trieste, fostul ghetou, marmura orbitor de albă, emoţie a istoriei, izbucnită din săpături banale, pentru noi clădiri. Pe dealuri, neliniştitori sloveni. Il Carso. Unter den Linden, o cale maiestuoasă, şi un vers din Eminescu, pe dosul unei frunze; găsit întâmplător, în vis. Vis construit, pentru a schimba istoria. dar simt cum tot ce am strâns în văz s ar pierde, de n ar putea să urce ntr o coroană. Şi ntr un voiaj de o clipă s ating pe dinăuntru soarele, devenit chestiune personală. E o rană asta, arde. Terminalul pentru plecări. Metal glisând, marmură fin lustruită, chingi care strâng, piele prelucrată atent, vălurită, pătrunsă de arome aproape abstracte: acolo ajunge doar amintirea unor soluri bogate, un pic de nisip roz din Italia, cântecul stins al privighetorii, în insula cu iasomie. Şiruri de oameni, fluxul lor dus, ape de primăvară, plăcut mirositoare, succesiunea verii, pustiu incandescent, potop, alte mulţimi, la fel de pregătite, conştiente, cei ce schimbă cuvinte, bani, cei ce şi reamintesc, cei ce privesc hipnotizaţi viitorul. Până la decolare visez: locuri albe, pline de flori, locuite. Bat valuri curcubeul gol. Nimic nu e subînţeles. Simt râul de foc, subpământean, oftez o pieliţă mă ţine ca n menghină deasupra, să nu plonjez, să num ă pierd în apele arzătoare. Mireasma descifrării, ah, îmi usucă oasele, de cum ating, din întâmplare, bulboana n miez. Te rog, Doamne, şira spinării nopţii, în luxurianţa Ta, păstrează mă pe sol flexibil, până la capăt, ca, stand pe loc, să pot cutreiera instantaneu nouă mări, nouă ţări. Lumină fluorescentă, miros de cauciuc harnic, necontenit în rotire, vorbe nemţeşti, irlandeze. Tristeţe fără hotare, de ce? Chiar dacă aş gândi sfârşitul vieţii, toţi stropii se vor regăsi în pliul pleoapei, în pleoapa acestui ochi şi proaspăt, şi străbun. Mai sus de nori sunt, de mulţimea lor fraternă. Pe măsură ce mă înalţ, ei se fac de pământ. Pământ zburător. E felul meu de a înţelege zborul. Pentru tine, prieten fulgurant, pământu i pământ, norul, nor. Ascunzi poate un miracol? Vom fi luaţi prin surprindere, fiindcă numai de noi ne mpiedicăm. O piatră căzând prin vidul cosmic, arsă de tot, postumă. Tristeţea i lipitura de pe flăcări, zbaterea unui ochi nedevenit privire, convins că a văzut de aceea e carbonizat şi el, fără prea multă milă. Iar fericirea i lentilă ce rămâne, apa nescursă n lacrimă, în geamăt. De noi, numai de noi, îngână înainte şi râd pletele copacilor, grafitti pe ziduri, undeva jos, prin Bosnia şi Herţegovina. Aterizare, ameţeala saltului peste propria fiinţă. Totuşi, mai vioi ca maimuţele. Îmi salt geanta pe umăr şi dispar în ploaie.

4 4 carmen saeculare Politeţe Un mentor de al meu e african, dar vieţuieşte printre zgârie norii unui burg din Europa, Alemania. A scris o carte despre politeţe, neobosind să repete: Eu (un subiect, oricare) n am niciun drept, le am predat celorlalţi, din principiu, pe toate. Îmi trăiesc adevărul în spatele ritului, în incendiul mascat de o perdea de fum tămâios. Cine sunt eu, cel din sălaş? dacă poţi, răspunde! Se încheie la veston de parcă ar puncta unul din aspectele acestei legi neadormite. Suprema politeţe, un şarpe arid, veghează inflexibil şi garantează victoria. Veston, stofă neagră sau solzi moi, pierduţi în propria gândire, în veghe? Devine, chiar şi el, tăcut smolit un oficiant plutonic. Maestre, încep şi mă opresc. Dar el îmi ştie gândul: Stăpân eşti numai pe adânc, pe incendiul lăuntric. Ha, ha! Locul unde focu i totuna cu apa! Lasă ţi acolo demonii să se zbuciume, fără teamă că vezi strâmb. Vorbeşti de precepte celebre, de marele in aenigmate? N ai grijă, oglinda clară se realcătuieşte de la sine. Există mereu cineva să citească. Mercurul va mişca instantaneu. Eu unul nu mă mai căznesc să pun ordine. Când ziduri vor cădea în ruină, voi fi cel mai drept. Vezi? Eşti un tablou de Magritte: o faţă vălurind de nori, un costum deschis într un teatru. Eşti o lume ce ncepe: cineva intră, vede un cer albastru şi de acolo o altă lume şi o alta, la infinit. Înconjurat de fuioare de fum, ai voie să bei în sinea ta pentru focul devorator, pentru viteză, pentru abis. Vei dobândi, drept răsplată, lipsa fricii, în satul global, bântuit. Pe atâta eşti stăpân şi singur, adică pur. Viaţa noastră i ocultă, generozitatea i o taină, fulgerul tenebros să se preschimbe, fezandat, în vis albastru. Şi dacă i lumină afară, trebuie să ştii filtra, ca să răsară soarele cu adevărat. Altfel, fără noi, el nu ar răsări. În scăldătoarea ideilor prime, cu elefanţii, nebun, dezintegrat, perfect raţional, îţi poţi afla balsamul şi pritoci oncţiunea fără de care ai ieşi din viaţă, dimineţile, când elohim se poartă peste ape, iar retorii nu s au născut. Mentorul meu african îmi vindecă rănile de născut pe un pământ al religiilor duhului, unde o jumătate dintre subiecţi e radiată, cum unul din cei doi termeni ai unui silogism, demonstrează o gândire moartă. Maestre, strig, suntem prohibiţi, una din jumătăţi e perpetuu ucisă şi pătată, făcută haznaua celeilalte! Fii ucis, m a consolat, senin, la plecare, dar naşte şi atunci politeţe. Ea te va nvia de îndată, cu tot cu jumătatea lipsă şi nici nu ştii ce lume poate să mai nască. O mare parte din politeţe n am putut s o expun, a completat, mi au căzut mâinile pe lângă trup. Ca să câştige însă bătălia, mi au spus că trebuie să le ţin ridicate, să generez politeţe întruna, din putreziciune, din moarte, până ce razele, doi porumbei, mi se vor zbate pe frunte.

5 murry s point 5 Ion MUREŞAN O declaraţie de dragoste Frizeriţa de pe strada mea are din cînd în cînd izbucniri de filosofare. Partea neplăcută e că meditaţia o apucă exact în momentele cele mai nepotrivite. Pe nepusă masă simţi că briciul se opreşte, mai precis staţionează, sub bărbie. Te uiţi precaut în oglindă şi vezi o umbră în ochii ei. Cred că e vorba de ceea ce Eminescu zice într un vers celebru Deodată trece o cugetare,/ un văl pe ochii ei..., şi te întreabă fără nici o noimă: De cîte feluri sunt oamenii? Scena seamănă periculos de mult cu examinările Sfinxului. Încerci, cu briciul la gît, să dai naştere unui răspuns în timpul căruia să trebuiască să mişti cît mai puţin capul. Prima variantă care îţi vine în minte e: oamenii sînt vii şi morţi. Abia apoi, cînd vezi că briciul nu şi sporeşte presiunea, şopteşti ceva cu slabi şi graşi, înalţi şi scunzi, deştepţi şi mai deştepţi. Oamenii sînt de un fel şi de alt fel zice ea şi imediat briciul îşi continuă lin, uşor, lunecarea. Răspunsul ei are măcar meritul că e destul de vag ca să încapă orice alt răspuns. De un fel şi de alt fel împarte şi directorul de la şcoala din satul meu natal bancurile. Căci, pe lîngă faptul că e un bun povestitor şi o adevărată enciclopedie a replicilor celebre rostite de a lungul anilor pe teritoriul satului, e şi un bun administrator de bancuri. Le spune în funcţie de ascultători şi, în plus, nu ţi pune briciul la gît, aşa că poţi rîde liniştit. Ultimul (din cele de alt fel ) pe care l am auzit l a datat undeva prin Bancul, dacă e banc, e o mică bijuterie: Prin 1965, căci atunci în tot Clujul cel mai înalt bloc era cel turn din Piaţa Mihai Viteazul, un domn merge la tîrgul de vite. Domnul era bine îmbrăcat şi avea şi maşină Volga. Poate era tovarăş. Umblă încolo şi încoace prin tîrg, uitîndu se după cai. Examinează cam tot ce era cal în tîrg, întreabă de preţuri, mai trece o dată de la unul la altul. Se opreşte la cel mai frumos cal din tot tîrgul. Întreabă pe om cît costă. Nu ştiu care erau preţurile la cai pe atunci, dar, în banii de acum, badea cere vreo 30 de milioane, ca să aibă de unde lăsa. Domnul nu se tîrguieşte. Îi dă pe loc banii, dar condiţionează să i l ducă acasă. Îi dă omului adresa, mai angajează patru oameni, îi urcă în maşină şi pleacă. Omul leagă calul de căruţă şi ajunge la blocul din Mihai Viteazul. Rămîn cu toţii trăzniţi cînd aud că domnul le cere să i urce calul la etajul cinci, că acolo stă el. Încearcă ei să bage calul în lift, dar nu încape. Nu au ce face şi, mai împingîndu l, mai trăgîndu l, o iau binişor cu calul în sus pe scări. În sfîrşit, ajung la etajul cinci, domnul deschide uşa şi le spune oamenilor să bage calul în baie. După cîteva complicate manevre, reuşesc. Domnul le plăteşte şi îi îmbie cu un pahar de ţuică. Atunci, cel ce vînduse calul nu se rabdă şi întreabă care e rostul acelei scumpe şi cel puţin ciudate achiziţii. Nu e nici o filozofie, răspunde domnul. Nu mi am văzut soţia de o lună, căci e plecată într o călătorie. Ei îi plac foarte mult caii. Diseară se întoarce. O iau de la gară şi o aduc acasă. Primul lucru pe care va vrea să îl facă, va fi să meargă la baie, să se spele. Cînd va deschide uşa de la baie, mă va întreba: Ioane, tu ştii că noi avem în baie un cal? Desigur, o să i răspund. Petru CIMPOEŞU doamna cu căţelul am văzut pe stradă o poezie de ion mureşan care semăna cu o poezie de edgar alan poe a traversat strada pe la semafor doamna cu căţelul a traversat după ea era frig ploua şi bătea vântul doamna cu căţelul ţinea umbrela într o parte apărându şi căţelul de ploaie trăgea de lesă pentru a l grăbi să meargă mai repede se apleca şi îl certa fiindcă se oprise să facă pipi noi cei cu maşinile oprite la semafor vedeam clar că doamna cu căţelul nu avea nici un căţel dar ea nu ne lua în seamă ea desigur îl vedea venind din urma ei şi avea pentru el sentimente adevărate în fine doamna cu căţelul care nu avea căţel a ajuns pe celalalt trotuar şi a luat căţelul în braţe îl mângâia grijulie ca o mamă şi îl certa în acelaşi timp poate era totuşi în braţele ei poate nu l vedeam din cauza ploii apoi semaforul şi a schimbat culoarea

6 6 arme grãitoare Emilian GALAICU-PĂUN un metru de vodcă la cub cinstindu i memoria lui ioan flora cînd ne am luat fraţi de cruce cu flora, în loc să schimbăm, cum se face, cămăşile, noi ne am schimbat paşapoartele: iugoslav pe sovietic la ora aceea şi unul şi altul al unei ţări ce nu există, dar unde urma să ne ntoarcem după zilele blaga din cluj alba iulia. el în belgrad, eu în ch ău, fiecare sub numele celuilalt, la adăpost de bătaia artileriei ruse/ de bombardamentele nato. poştaşul, am rîs într un glas, sună întotdeauna de două ori. (ca şi cum moartea vine prin corespondenţă şi dacă nu dă de adresant, face cale întoarsă şi nu te aşteaptă la post restant.) după care am băut o tărie la bruderşaft. scurt. cît s o facem pe vasele comunicante. torna fratre! şi am. şi el a. şi ne am. neamul nevoii! ca unda pe apă spărgînd primul cerc creştea gura paharului; noi doi eram pe aceeaşi lungime de undă. iar ca înfrăţirea să fie deplină, a zis: hai să ţi spun cum beau sîrbii mei. intră unul în bar şi comandă un metru de vodcă, la care barmanul îi toarnă la ochi! pe tejgheaua lustruită de coatele cui nu i i lene o dîră de un cot şi o palmă, la fix. etalonul etilic se cheamă de atunci barul. şi ruşii tăi?... duc la ureche! şi i am povestit cum tot rusul e n stare să toarne la auz! în pahare de 0,2 l, şlefuite n faţete, o sticlă de vodcă la trei. ah! ţuica e băută şi alcooluri scrise! rînd pe rînd s au dus unii şi alţii pe gura paharului să împlinească( se voia Ta!) cercul poeţilor dispăruţi: cei rămaşi răsucesc păhăruţul în palmă cum s ar acorda pe aceeaşi lungime de undă. în spirtul şi litra. cînd odată cu aburii de alcool se ridică n tării o elită etilică mady, emil, ioan (lista rămîne deschisă) ca o auroră boreală ce arde cu pară albastră, iar zilele noastre aduc tot mai mult a nopţi albe. din bufniţe tinere am ajuns, iată, priveghetori, după cîţi comeseni (de scris) am privegheat. pe nepusă masă (de pomenire), la fel cum, pornit să te dregi, nici nu ştii de cînd iarăşi te ai pus pe băut, antumnalele se întorc în postume. ţărîna n pămînt. şi paharul la gură. pe cerc. nu şi mortul de la groapă. degeaba l am plînge regretele sunt rîgîielile spiritului! ; nu au cum se preface în moare, oricît de sărate ar fi, lacrimile. mai degrabă dregîndu ne glasul să spunem, pe două voci (eu şi vitalie), despre isprava asemănătoare unor fapte de arme, cu singura deosebire că nu a curs sînge, ci vodcă a unor soldaţi ai armatei sovietice prinşi c o ladă de vodcă n cazarmă, cărora li s a confiscat băutura, iar sticlele au fost încuiate în seif. şi aşa, înainte s ajungă mireasa de o noapte a soldaţilor, vodca era (să rămînă) o fecioară de fier. cîntă, o! muză, asaltul de noapte al unui pluton de soldaţi ruşi asupra, ntărită la cub, bateriei de sticle. cum luau seifu n braţe, cum îl zgîlţîiau în dorinţa lor de a se ameţi ca pe un cetăţean turmentat. cum dădeau marea spargere, pe dinăuntru, în sensul în care făceau cioburi sticlele. cum, strecurată printr o faţă de pernă întoarsă pe dos, băutura umplea ochi ligheanul de rufe ( băga mi aş picioarele! nu credeam să învăţ a bea vodcă cu vadra... ). cum, spre dimineaţă, cazarma visa l eau de vie en rose. cum, la trezire, mai mulţi au vărsat în ligheanul din care au băut. cum au fost fugăriţi toată ziua, cu masca de gaze pe faţă, încît алкоголь, выходи! никотин, выходи! * vai, în loc să le treacă i-a ajuns ameţeala... păzeşte-ne, doamne, de ejacularea precoce şi replica întîrziată! ce-nfrăţire pe cinste-ar fi fost dacă metrul de vodcă (-al lui flora) l-aş fi ridicat (eu) la cub, tot atunci. să fi fost străveziu (ca-n poemul lui blaga) pămîntul, ciocneam negreşit, cum văzduhu-i tăiat în faţete. atîta tovarăş de pahar am avut eu la viaţa mea moartea lui ca pe-o cinzeacă m-a dat peste cap. (paranteză deschisă: decembrie 1950 februarie 2005, paranteză închisă.) cît linia de orizont este gura paharului. nimeni nu toarnă, frate? *(rus.) alcool, ieşi afară! nicotină, ieşi afară!

7 epica magna 7 Horea POENAR Locuri blînde pentru Aura (fragment de roman) Colonele, trebuie să-mi amintesc totul, fiecare detaliu, fiecare senzaţie, să le păstrez în contra oricăror alte amintiri, oricîte ar fi, de oriunde ar veni. Trebuie să-mi amintesc totul, dar mai ales ploaia. Ploaia, da. Stropii care au început să cadă înainte să apucăm să împingem sicriul sub prelată, căzînd cu zgomot pe lemnul de nuc, udînd marginile albe ale cearşafului care se răsfrîngeau pe sub capacul nefixat şi apoi furia cu care s-a pornit să plouă de parcă stropii ar fi vrut ei să intre în pămînt împingînd, săpînd cu fiecare picătură, lovind ca mii de cuţite noroiul, pietrele, pielea noastră cu aceeaşi indiferenţă pentru ceea ce eram, pentru ceea ce făceam. În mai puţin de jumătate de minut, cît timp am stabilizat sicriul cu frînghii şi am tras prelata, eram uzi pînă la os. Mi-am dat seama, fugind din spatele camionului spre uşa lui, uşă ce refuza să se deschidă pentru că mînerul rablei se înţepenise, că nu vedeam aproape nimic decît nişte linii ce păreau albe şi erau cu siguranţă reci, groaznic de reci, lungindu-se în faţa mea şi ştiu că m-am gîndit la fîşiile unui veşmînt alb, ciopîrţit şi aruncat de undeva la etaj peste geam, aşa, fără nici un motiv aparent. Cînd am ieşit pe poarta spitalului, hodorogind şi aşteptîndu-ne ca parbrizul să se spargă oricînd sub presiune şi să fim luaţi de val, şoferul mi-a zis că poate ar fi bine să aşteptăm, dar am refuzat. Simţeam o încăpăţînare, o credinţă că dacă aşteptam, ploaia nu s-ar fi oprit niciodată. Şi simţeam că timpul lui, acolo în sicriu, încă nu se oprise, că trebuia să mă grăbesc pentru că voia să ajungă, înainte să fie prea tîrziu, acasă, să fie aşezat în camera veche unde tavanul stă să se prăbuşească, să simtă mîinile mamei mele pe lemnul ud, pe trupul înţepenit, pe părul dezordonat, să simtă lacrimi şi abia apoi cumva să se apropie de sfîrşit. Abia apoi cumva eu însumi să simt într-un fel că vina mea nu-mi va fi prea grea de purtat în anii care vor rămîne. Vina ca el să fi murit singur în spital, departe de casă, departe de orice iubise vreodată, departe aşa cum ştiam şi ştiu că de-abia acum va începe să fie şi pentru mine, o depărtare la fel de egală cu a morţii, pentru că restul timpului meu va fi întotdeauna fără el şi, cu oricine şi oricum aş fi, o singurătate mă va urmări, mă va înconjura, singura formă în care va mai reuşi să mă atingă. Colonele, de ce îţi scriu? Să-ţi anunţ întoarcerea mea tîrzie, să-ţi vorbesc despre tatăl meu pe care nu l-ai cunoscut niciodată sau despre toate aceste lucruri ce nu pot fi înţelese, ce sunt prea goale ca să le explic şi prea pline să le pot da deoparte, să le împing cu mîna cum împing draperia cînd ajung la fereastră? Nu, fireşte. Şi nu, nu cred că hîrtia pe care o apăs acum cu puterea singurătăţii de care-ţi vorbeam şi care deja mi se aşează în sînge şi o simt încă neconfortabilă, morocănoasă, violentă, hîrtia asta poate salva ceva. Poate scrisoarea nu va ajunge niciodată la tine, poate mă voi ridica de la masa la care scriu şi voi ieşi în grădină, poate acolo e mai puţin frig decît aici. Zidurile casei au adunat răceala şi umezeala acestor zile, le simt în pereţi, lipite ca nişte bucăţi mari de nailon peste cărămidă, peste lemnul geamurilor, peste oglinzi şi tablourile cu fotografii vechi la care n-am îndrăznit să privesc. Acum cînd nu mai plouă, nimic nu pare mai luminos, mai eliberat; dimpotrivă, totul stă sub semnul unei noi izbucniri. Am uitat cum e fără apa care cade din cer. Am uitat cum e să dormi, să te ridici în picioare şi muşchii să nu te doară, am uitat cum e să simţi cămaşa pe piele ca o atingere caldă, protectoare. Mama mea a adormit, cred, pe o margine de pat în camera alăturată în timp ce vecinele curăţă în bucătărie şi în curte urmele înmormîntării. Pantofii mei sunt grei de noroi, ca două încărcături de exploziv pe care nu le pot detaşa. Stăteam, cei zece-douăsprezece oameni care ajunsesem pînă acolo, în poarta cimitirului şi ne uitam fără un cuvînt la căruţa împotmolită, intrînd în noroi tot mai mult, tot mai lent, înghiţită de o gură uriaşă, negru-verzuie. Bărbaţii au luat pe sus sicriul şi am început să păşim intrînd pînă aproape de genunchi în pămînt, ţinîndu-ne unul de altul, trăgîndu-ne reciproc, uitînd să întrebăm dacă vom mai ieşi vreodată de-acolo. Ploaia, colonele. Din cauza ei scriu şi mă întreb cum îmi trece prin minte că aş putea-o uita. Se uită senzaţia tăieturii ei în piele? Se uită zgomotul ei pe lemnul de nuc, pe capota camionului, pe acoperişul casei, vocea ei căzînd în şuvoaie groase de pe ştreşini? Se uită semnele ei pe feţele oamenilor îmbătrîniţi, toţi oamenii aceia pe care nu îi puteam recunoaşte şi mi se părea că vin cumva din viitor, din acea vreme cînd trebuia să devină bătrîni şi eu să nu mai fiu tînăr? Tatăl meu avea o slăbiciune pentru animalele de casă. O pisică se plimbă acum pe sub mese, în sfîrşit recîştigîndu-şi casa după aceste zile, inspectînd-o pentru puii ei abia născuţi pe care el n-a mai apucat să-i vadă. N-a mai apucat să se ridice de pe patul de spital şi să privească pe geam aşa cum spune un coleg de salon că o făcea în primele zile. Unde privea? Cine din oraş ar fi putut să-i spună ceva, să-l recunoască, să ridice capul şi privind spre fereastra de la etajul doi să-i zîmbească? Poate privea păsările ce se aşezau pe pervaz ciugulind resturile de mîncare pe care le aşeza acolo, poate aştepta ca eu să apar şi să ieşim să ne plimbăm, să vedem un meci de fotbal ca atunci demult, după prima lui operaţie, poate doar să coborîm în curte unde pacienţii fumau pe ascuns, unde doctorii treceau în fugă asaltaţi de noii bolnavi incapabili să renunţe la speranţă, cerşind minciuni, căutînd aprobarea aceea că toate acestea nu li se pot întîmpla lor, că boala e întotdeauna a altora, că ea nu poate exista decît privită din exterior, cu mîhnire, dar cu detaşare. Ochii lor vorbind, oamenii nu mor, nu-i aşa, e doar o conspiraţie, doctorii îi ascund undeva, tatăl meu repetînd ani de zile, bine, şi asta cu ce se vindecă, bine, atunci să-mi dea ceva să-mi treacă, nevrînd să vadă răspunsurile nerostite de pe feţele celorlalţi, nevrînd să pună vreodată în cuvinte că asta nu se vindecă, nu, cu nimic. Cînd era mic, tatăl meu crescuse porumbei pe care dorea să-i facă postaşi, dar tot ce a reuşit a fost să-i îngraşe atît de tare că refuzau pînă şi să zboare, abia cînd apărea vreo pisică se ridicau leneşi pînă pe acoperiş sau într-un loc unde nu puteau fi atinşi. Nu-mi pot închipui copilăria lui, mai ales acum. Nu-i pot vedea decît boala de parcă ar fi fost mereu cu el, pînă şi atunci cînd aveam trei sau patru ani şi mă ducea cu tricicleta la stadion unde nu aveam răbdare şi plîngeam să ne întoarcem. Nu-i pot vedea decît viaţa adunată în sicriul nefixat pe care a lovit ploaia, grăbită să ia locul cuielor, ploaia ce n-a început cînd el a murit, ci

8 8 epica magna abia cînd am ajuns eu, cînd orele lungi de formalităţi se încheiaseră, cînd trebuia să mergem acasă. Lucrurile se strică, obiectele se sparg, colonele, dar cuvintele rămase nespuse nu se risipesc nicicum, stau între oameni ca pietre de moară care le fac viaţa grea, absurd de dificilă. Cînd îi spusesem ultima dată că îl iubesc? Nu-mi amintesc nici măcar vreo clipă din copilărie cînd aş fi făcut-o, vreun moment în care aş fi vrut să obţin ceva, dar îmi amintesc prea bine cum de atîtea ori în aceeaşi cameră nu ne vorbeam aproape deloc pentru că eu trebuia să citesc sau oricum aveam ceva important de făcut, iar el îmi respecta liniştit viaţa şi proiectele din care era exclus, în care se simţea inutil. Ce am ştiut cu adevărat vreodată despre el, despre copilăria lui, despre iubirile lui, despre orice altceva decît anii de boală? Ani în care amintirile s-ar fi putut recupera, viaţa s-ar fi putut povesti, lăsînd urme, semne pe care le-aş fi putut învăţa şi recunoaşte. Pagini. Ca acestea, hîrtii vechi găsite într-un dulap, cumpărate cu siguranţă cu zeci de ani în urmă, poate în anii mei de şcoală. Aşezate acum lîngă alte vestigii inutile ale trecutului, călimare neîncepute, liniare ciuntite, penare din material tare, aspru pe care ezit să le ating. O cutie ce a avut cîndva bomboane şi acum e plină de fotografii, legată cu un elastic urît, albastru. O scrumieră amintindu-mi, iată, că odată fuma. Obiectele se întunecă, iau asupră-le poveri de timp şi culpa fiecăruia dintre noi stă în trupul lor ca într-o oglindă pe care nu o poţi sparge, pe care nu poţi nici măcar să o ascunzi. Şi lentoarea absolută a durerii, tîrîşul ei peste minute şi peste ore, ca scîrţîitul stiloului pe hîrtia aceasta, pe care o împunge aşa încît, după cum o să vezi dacă vreodată această scrisoare va ajunge la tine, pipăită de mîinile cenzorului sau întinsă de chiar mîna mea dacă o voi aduce deodată cu mine, sunt nevoit să ocolesc găurile care apar, care rămîn de pe partea cealaltă a foii şi scriu ca pe un teren pustiit de un bombardament prin care ocolesc gropile obuzelor sau ca într-un cimitir cu gropile încă neacoperite, adînci, pline de noroi, cu oameni lîngă fiecare dintre ele străduindu-se să extragă frînghiile cu care au coborît sicriele, agitîndu-se, alunecînd unde eu caut, ca într-un coşmar, groapa tatălui şi nu recunosc, nici măcar după mirosul de lemn de nuc ud pe care îl simt peste tot, pe care îl respir, care îmi umflă degetele de la mînă şi mă face şi pe mine să scriu extrem de lent ca şi cum acum aş învăţa să scriu, of, colonele, oboseala, frigul, teama constantă de ceva nedefinit, răul de la stomac şi ploaia. Nu, acum nu plouă. Dar acest fapt mă îndepărtează şi mai mult de tot şi de toate, de războiul dinaintea ploii, de dimineaţa din unitate cînd cineva mă chema la telefon, cînd încă adormit mi-am luat mantaua şi am coborît în biroul ofiţerului de gardă şi apoi vocea, asistenta care nu ştia să îmi spună prea multe decît că da, în cursul nopţii, da, hainele lui erau în cabinetul lor, da, la morgă, da, semnătura doctorului şi a directorului şi apoi clipele acelea din gară şi-mi amintesc doar că te-am zărit în poarta unităţii cînd trenul în sfîrşit pleca şi orele lungi şi trenurile schimbate în gări înţesate de soldaţi şi de controale şi graba cu care îmi dădeau înapoi actele cînd auzeau de ce călătoream, deranjaţi cumva că le amintesc de existenţa unor asemenea lucruri, speriaţi că memoria lor s-ar putea molipsi, ar putea reţine, în pofida oricărei voinţe, un asemenea incident; lăsat să trec, uitat, izolat, ciumat. Cînd au fost toate astea pentru că n-au fost, nu-i aşa, cu mai puţin de o săptămînă în urmă, altfel de ce ţi-aş scrie, acum cînd curînd trebuie să pornesc înapoi, să văd probabil aceşti soldaţi cerîndu-mi actele, brusc amintindu-şi, neştiind însă că între timp a plouat, a lovit pămîntul cu furie şi eu în mijlocul loviturii, neapărat, nedorind să fiu apărat, nu mai pot fi acelaşi? Iluzia, iată, măruntă, ridicolă, că acest act, acest scris ar putea salva ceva. Pe vremea cînd încercam să scriu, cînd credeam că voi deveni romancier, mi se părea că scriind, adunînd pagini, într-un fel se va deschide de la sine toată lumea, toate sentimentele pe care le intuiam. Trebuia să scriu pentru ca la un moment dat să se întîmple ceva deosebit, să scriu lucruri pe care nu le aşteptam, de care să fiu uimit, de care să mă tem. Acum e invers. Scriu pentru ca sentimentele să se golească, să simt din nou vidul, liniştitor, alb în care durerea să se stingă, în care disperarea că nimic nu contează să devină bucuria că moartea nu valorează nici ea nimic. Scrisul care elimină, purificat, orice senzaţie, iniţiază în albul paginii, în suficienţa ei, ştergîndu-mă, dizolvîndu-mă printre obiecte ca aerul vizibil doar în lumina puternică de amiază filtrată de perdea. Şterg oglinda de la baie cu senzaţia că, deşi imaginea mea refuză să dispară, ea e atît de departe, atît de inaccesibilă, încît încetează să mă mai reprezinte, are faţa unui străin, cutele lui, bătrîneţea lui; figura rece, privindu-mă, dezintegrîndu-mă ea pe mine, astfel că fiecare mişcare a mîinii mele care îi eliberează de sub condensul oglinzii faţa mă eliberează, mai întîi de greutate, de contur, apoi, în cele din urmă, de conştiinţă. O preiau obiectele, o păstrează pentru o izbucnire tîrzie a cuiva, pentru o altă iluzie de viaţă, iar la unii de scris. Recunosc, mi-a fost teamă. De giulgiul alb, de consistenţa umedă a lemnului, de privirile grele ale groparilor care, sub ploaie, respectuoşi, se străduiau să nu-mi întîlnească ochii, aceiaşi bărbaţi care după o zi vor uita totul, toată acea senzaţie şi vor păstra o amintire simplă, un clişeu de limbaj, o urmă firească şi deloc agresivă. Mi-a fost teamă de noroi, de apa murdară a pîrîului din faţa casei, de aburii scoşi de ploaia curgînd pe mesele din curte, pregătindu-se să le străpungă, de culoarea închisă a frunzelor viţei de vie, fără altă lumină decît cea rămasă încă din zilele anterioare, încă nerisipită, cu un uşor aer de rătăcire ca un vagabond alcoolic rămas în poarta cimitirului, un obiect neadunat la timpul său, rămas fără rol, doar cu o povară de amintiri pe care nimeni altcineva nu le ştie, nu le vrea. Am privit prin fereastră grădina, învinsă ca un copac doborît cu ramurile frînse, cu trunchiul bolnav, decojit. În partea unde erau florile, răsadurile acoperite de pungi stăteau înecate de pămînt, doar uneori lucind scurt şi fragil cînd ploaia le curăţa de noroi. Mai departe zona legumelor sfîrşită, abandonată. Atît de mult teren care rămîne luni întregi fără sens, îngrădit inutil. Vei spune: moartea produce astfel de gînduri. Suntem cu toţii supuşi sentimentelor de moment. Dar nu, nu vei spune asta, pentru că ştii că suprafaţa vieţii noastre, pe care ne-o dau sentimentele e doar rezerva de sens cu care trăim, cu care comunicăm, chiar şi cu noi înşine. Dincolo de această crustă, coborîm sau nu după puterea fiecăruia de a înţelege că viaţa începe acolo unde ceea ce aşezăm în sensuri încetează. Da, cuvintele acestea sunt la fel de false ca şi cele pe care ţi le-aş scrie din inima uriaşă a unei iubiri. Dar minciuna lor este de un alt tip, la fel cum cea a romanelor este mai complexă decît cea a limbajului obişnuit: ele nu întăresc iluzia, ci o decojesc, îi caută angoasa care îi e origine. Ştii, oamenii cred că romanele sunt simple, pentru că minciuna lor este imediat vizibilă. Şi cît greşesc. Pentru că nu viaţa vreunui individ contează sau vreun obiect real sau ceea ce istoria se chinuie să adune pentru a ne convinge mereu că dacă nu există alt

9 epica magna 9 adevăr avem întotdeauna realitatea. Dacă voi scrie vreodată romane, ele vor fi despre altceva. Despre această coborîre, despre urmele absenţei, despre linia pe care ea o trage, mută, în sîngele nostru. Ştii foarte bine că, din clipa în care ai înţeles asta, niciodată iluzia nu mai e pe deplin posibilă, niciodată suprafaţa nu mai acoperă totul. E un drum pe care mergi, tot mai singur, ca şi scrisul acesta care purifică, şterge, apropie de vid. Cînd aveam şapte sau opt ani, aşteptam în fiecare după-amiază, cu nasul lipit de fereastră, privind dincolo de pîrîu, dincolo de casele pe lîngă care trecea drumul, dincolo de stîlpii mari de electricitate, unde tata trebuia să apară, venind de la serviciu, alături de ceilalţi bărbaţi şi femei care făceau naveta cu autobuzul ce îi lăsa la pod. Dacă era cald, stăteam afară, pe banca din faţa casei, sub cele două răchite bogate şi oamenii mă salutau aşa cum o făceau unii cu alţii, cu linişte, ştiind totul despre celălalt sau, mai bine zis, toate acele lucruri care nu contează prea mult, dar care sunt reflecţia vieţilor noastre în ochii celorlalţi. Şi tata venea, uneori fumînd, alteori cu ochii lucioşi pentru că băuse, de cele mai multe ori doar obosit, dar gata întotdeauna, dacă trebuia, să intre în grădină, să taie lemne, să lucreze. Părea că totul se repetă mereu, că totul va ţine la nesfîrşit, mai ales acea certitudine că aşteptarea se va împlini de fiecare dată, pentru că da, nu s-a întîmplat niciodată să nu apară ştiind, aşa cum o simţeam şi eu, deşi eram un copil, că de fiecare dată totul conta la fel de mult, că fiecare venire era plină, perfectă şi le elimina pe toate celelalte, care nu mai existau sau care nu erau încă. Dar abia vreo doi ani mai tîrziu, fabrica a renunţat la mai mulţi muncitori şi tatăl meu nu mai venea cu navetiştii şi nici nu stătea să-i privească, îşi găsea întotdeauna ceva de lucru sau pretindea că doarme. Eu eram însă tot acolo, la fereastră, sau pe banca de lîngă pîrîu şi îi vedeam venind, mult mai puţini, mai speriaţi, mai nesiguri. Ştiam foarte bine că nu îl aştept pe tatăl meu şi nici pe altcineva, ceilalţi, în ciuda faptului că îi individualizam foarte bine, nu reprezentau în acest caz nimic altceva decît un fundal, un decor pentru o absenţă. Am învăţat atunci, cu corpul şi mai puţin cu mintea, să simt acea absenţă care nu era, dacă nu ţi se pare paradoxal, absenţa cuiva, lipsa, golul lăsat, ci deplin şi în sine absenţa ca atare. Colonele, am fost învăţat să uit acea senzaţie, atît cît se putea. Dar ea a rămas în mine, căutîndu-şi locul, reaşezîndu-se mereu, pentru totdeauna parte a ceea ce sunt, indiferent sub ce formă, indiferent în ce timp. Moartea aceasta mi-o reconfirmă, mi-o pune pentru prima dată în scris. Pentru că aşa scriu: ca şi acea veche aşteptare, ca şi acea fereastră pe care lăsam urmele respiraţiei mele, ca şi banca de sub răchite, care asculta murmurul constant al pîrîului. Şi scrisul meu nu ţine numai de mine, ci îi conţine la fel de mult pe toţi acei bărbaţi care se întorceau după-amiaza pe drumul neasfaltat, în hainele lor sărace, prăfuite, mirosind uneori a tutun şi femeile care soseau cu plase încărcate, uneori cu dulciuri pentru copii, cu trupurile lor puternice, învigorate de muncă şi tot mai rar înmuiate de atingerile iubirii, acea iubire pe care multă vreme n-am înţeles-o şi eu decît aşa, trecătoare, prea puţin necesară, înstrăinînd, o iubire pentru adolescenţi, pentru naivitatea lor, pentru suprafaţa lor în care se afla totul. Şi tatăl meu, fireşte, cu bolile lui care au început curînd după trecerea în şomaj, cu puterea sa de a renunţa la băutură, la fumat, cu lupta sa îndărătnică pentru viaţă, cu senzaţia că dacă respectă exact ceea ce îi spune doctorul va fi salvat, cu întrebarea sa, pe care am aflat-o de la o asistentă de la spitalul din oraş, adresată cu două zile înainte de a muri, despre cînd se va face bine. În toate scenele acelea ce se repetau, în amiezele infinite ale satului, fiecare făcea ceea ce trebuia făcut. Nici un revoltat, nici o angoasă goală, neprotejată. Şi totuşi: oamenii aceia mor, au pierdut copii în acest război, boli fără sens le distrug trupurile. Ar fi uşor să spun că totul e din cauza acelei absenţe pe care o simţeam între ei, că acolo ar fi locul culpei. Aş putea crede că e atît de simplu. Dar nu mi-ar spune deloc de ce scenele acelea au încetat, de ce într-o zi pe neaşteptate drumul a fost asfaltat, chiar dacă praful a continuat să se aşeze peste el fără nici o diferenţă, astfel că în ultima vreme tatăl meu nu mai ieşea deloc la geam pentru a vorbi cu oamenii care treceau pe drum, cu femeile care se întorceau de pe cîmp, cu tinerii care mergeau la pescuit şi care toţi îl întrebau de sănătate, pentru a-şi proteja operaţia de la gît, prima, apoi a doua şi, într-o zi, a patra şi cîndva a cincea. Colonele, continuă să nu plouă. Dar cerul e greu, ferestrele sunt întunecate, mirosul greu al lumînărilor nu are unde să se piardă, lemnul trosneşte umed de fiecare dată cînd paşii cuiva îl apasă. E frig. Aud undeva un ceas care ticăie. În curînd vreo vecină va veni să mă cheme la masă, unde, alături de rudele care au mai rămas cîteva zile, vom sorbi ciorba caldă şi vom încerca, de parcă ar fi o datorie faţă de el, să discutăm de altceva. Doar din cînd în cînd cineva precizînd că acum nu mai suferă. Şi obiectele toate respirînd pline de absenţă. Şi viţa de vie, în curte, lăsînd să curgă picăturile de ploaie care se opriseră în frunzişul ei. Va trebui să vii tu să culegi strugurii, îmi va spune mama. Eu, colonele? Să simt şi atunci în fiecare striaţie a frunzelor ploaia aceasta, ruina purpurie a fiecărui ciorchine, memoria mea ca o durere nesfîrşită de cap, una din aceste nopţi în care dormim acoperiţi de haine grele, deşi nu este iarnă, nopţile satului în care întunericul este deplin, în care fiecare mişcare este ştearsă, în care trupurile obosite ale bărbaţilor şi femeilor nu se împreunează, în care animalele tac, ca la sfîrşit de lume, nesigure dacă lumina se va ridica iar din pămînt, cu dificultate, ca şi tatăl meu, mişcîndu-se greoi, împiedicat înspre fîntînă? Va trebui să vii mai des pe acasă, acum. Să deschid geamul, să vorbesc eu acum cu oamenii care trec pe stradă, cu tinerii care merg la pescuit, cu adolescenţii care caută locuri în care ascunşi măcar ei să-şi frîngă trupurile unul de altul miraţi de ce li se întîmplă, cu femeile ce îmbătrînesc, cu bărbaţii care duc caii la munte, cu cei bolnavi care se tîrăsc pînă la rîu. Să pretind, aşa cum facem cînd închidem o carte, că totul, absolut totul, se întîmplă din fericire altora. Să închid plicul, să trimit scrisoarea. Altcineva, întotdeauna altcineva. Doar o figură în oglindă ştergîndu-mă. Doar imaginea unei absenţe, amiaza, dincolo de pîrîu, de case, de stîlpii electrici. Rămîi cu bine, colonele Ioan Medveşan

10 10 clepsidra ºi bumerangul Ştefan BORBÉLY Identitatea românească difuză pe Internet Sub aspect metodologic, analiza discursurilor identitare româneşti de pe Internet presupune câteva observaţii preliminare. Ca segment de timp, am ales perioada , ceea ce corespunde, întrucâtva, unui vârf de sarcină în utilizarea pe scară largă a Internetului la noi. Pe de altă parte, perioada marchează şi două evenimente definitorii: alegerile din 2004, respectiv integrarea României în Uniunea Europeană, de la începutul anului 2007, ambele fiind însoţite de comentarii nesfârşite în presa difuză alternativă pe care o reprezintă Internetul. Însă, e la fel de adevărat că urmărirea unui asemenea domeniu mai precis: a modului în care România, românitatea şi românii sunt reflectaţi în schimbul informal de mesaje de pe Internet presupune şi o doză mare de risc ştiinţific şi un coeficient destul de însemnat al aleatoriului ridicat în mod abuziv la rang de fenomen semnificativ, pe motivul că identitatea şi apartenenţa profesională a utilizatorilor nu poate fi precizată, nici apartenenţa lor politică şi ideologică. Putem afla destul de puţine date şi despre segmentul lor de vârstă dar, să conchidem că el se întinde, undeva, între 15 şi 45 de ani, aceasta fiind în general media, cu o prezenţă probabil mai sporită în segmentul de vârstă de la 20 la 30 de ani, concluzia pe care o putem trage din toate aceste nemulţumiri fiind aceea că ne-am putea afla, cu destul de mare uşurinţă, în situaţia de a extrapola cu titlu de reprezentativitate păreri şi poziţii izolate, tot aşa cum nici posibilitatea de a ignora intervenţii reprezentative, esenţiale şi atipice, nu poate fi exclusă. Toate aceste riscuri profesionale fiind asumate, am decis, totuşi, să accesăm pe scară largă Internetul, pentru a vedea cum se definesc românii în condiţiile unui anonimat voit subversiv, dar în ultimă instanţă ineficient şi inofensiv, a cărui primă intenţie este să ofere un discurs alternativ, aparent liber doar aparent, fiindcă presiunea poncifelor, a stereotipiilor este imensă -, la tot ceea ce se întâmplă în ţară. Iată însă că, formulând teza anonimatului subversiv, am lansat în mod implicit o sintagmă care se cere a fi definită, aceasta dovedindu-se a fi, dintre sarcinile metodologice ambigue pe care ni le-am asumat, probabil cea mai uşoară, pe motivul că utilizatorii de Internet se folosesc de forumuri şi de bloguri ca de forme compensative de intervenţie publică, fiind aproape în unanimitate convinşi de faptul că spaţiul public românesc politicul, presa, televiziunile, învăţământul este ocupat cu un discurs oficializat care pe ei nu îi reprezintă. Sub acest aspect, aici e prima concluzie pe care o putem trage: ca dimensiune participativă şi civică dominantă, utilizatorii de pe Internet lasă să se întrevadă faptul că există o continuitate între ceauşismul totalitar de odinioară şi totalitarismul arbitrar şi haotic de după 1990, pe considerentul perpetuării unor reflexe de îndoctrinare care acuză, în primul rând, învăţământul. În perspectiva acestei convingeri, structurile profunde ale societăţii obedienţă, lipsa curajului civic, inexistenţa alternativei ideologice şi politice, prostia derivată din ignoranţă premeditat inoculată nu s-au schimbat în mod definitoriu în tranziţia de la totalitarism la libertatea anarhică pe care o savurăm în zilele noastre consideră internauţii -, societatea românească răspunzând la un stimul politic şi ideologic de tip nou prin acelaşi fatalism atemporal şi pasivist pe care l-a perpetuat şi înainte, derivat din categorii culturale şi psihologice de tip fatalist care merg, în mod inevitabil, înspre renunţarea apriorică din Mioriţa. În consecinţă, prima dimensiune identitară pe care o denunţă internauţii este aceea că trăim într-o ţară inerţială, în mijlocul unui popor nelucrativ, ezitant şi conformist. Acestea le apar ca fiind fatalităţi, pe care nimic în lume nu va fi în stare să le disloce, cu atât mai puţin aderarea la Uniunea Europeană şi stilul existenţial mai pragmatic pe care această afiliere îl incumbă. În mod inevitabil, intervenţiile anonime de pe Internet conţin o sumedenie de stereotipii, obedienţa ancestrală a românilor fiind cea mai frecventă dintre acestea; mai sunt incriminate: uşurinţa cu care a fost vândută ţara, pasivitatea electorală convertită într-o clasă politică formată din oameni venali şi profitori, toleranţa excesivă faţă de ţigani (şi, strict instituţional, faţă de UDMR), inerţia justiţiei şi ineficienţa instituţiilor disciplinare ale statului, acuzată fiind cu prioritate, în acest ultim context, poliţia, care-i acoperă pe răufăcători şi acţionează de conivenţă cu lumea interlopă. Acestea nu sunt fenomene identitare, ci doar realităţi reprobabile, în centrul cărora se află, însă, o pârghie motivaţională la care se cuvine să ne oprim preţ de câteva cuvinte, fiindcă ea asociază banul îmbogăţirea cu infracţionalitatea. Trăim, sugerează foarte multe texte de pe Internet, în climatul unei infracţionalităţi atât de generalizate, încât ea scapă de sub controlul bunului-simţ şi al corectitudinii punitive, fiind echivalentă cu un mecanism de succes social de la care nimeni nu s-ar da la o parte, dacă i s-ar oferi prilejul. Distribuţia pe sexe este foarte sugestivă, aici: femeile în general, cele tinere condamnă lucrativismul infracţional, în vreme ce bărbaţii par să fie atraşi de el, aceştia din urmă fiind şi de părere că infracţionalitatea generalizată scoate anomalia ca atare de sub incidenţa fenomenelor pasibile de a fi pedepsite, transformând-o în normă comportamentală, dacă nu dezirabilă, măcar tolerabilă. Momentul aderării României la UE (1 ianuarie 2007) s-a dovedit a fi extrem de semnificativ din punctul de vedere al rostirii opiniilor pe Internet, marea majoritate a utilizatorilor anonimi fiind de părere că ţării i s-a făcut o concesie geo-strategică majoră cu aderarea, prin nimic justificată de economia ţării şi de disponibilitatea morală a României de a se alătura marii familii europene. Analogia metodologică cea mai bună, pe care o putem găsi pentru a justifica o asemenea opinie, vine tot din direcţia unui identitar autoscopic difuz, cu o largă rezonanţă populară, pe care o depistăm în bancurile politice de dinainte de Dacă vă mai amintiţi, leit motivul comparării românilor cu reprezentanţii diferitelor popoare şi etnii în aceste bancuri (cei mai frecvenţi erau germanii, ungurii şi evreii adică etnii în

11 clepsidra ºi bumerangul 11 prezenţa cărora s-a articulat discursul identitar românesc de-a lungul istoriei) era acela al unei paradoxale superiorităţi naţionale, datorate iscusinţei de a realiza ocolişuri, şmecheriei duplicitare şi psihologiei versatile. Discutarea aderării României la UE, de pe Internet, extrapolează, în general, acelaşi mecanism identitar, bazat pe conştiinţa unei inferiorităţi structurale liber asumate: România a fentat Europa, obţinând în mod fraudulos aderarea, şansa noastră fiind aceea de a ne menţine tot la marginea sistemului, încercând să obţinem profitul maxim pe care-l putem dobândi de pe urma acestei iscusinţe pragmatice colective, în mod duplicitar poziţionate strategic. Am atins, aici, două dimensiuni identitare esenţiale, care se construiesc, electronic, tot pe logica unor constante psihologice adaptative, retractile. Prima este aceea a inferiorităţii structurale, care se racordează la aceea a handicapului istoric: trăind la marginea istoriei, cu o ţară mereu râvnită şi ameninţată de către marile puteri (e cea mai redutabilă stereotipie reprezentaţională de manual şcolar de care dispunem, în privinţa istoriei naţionale...), românii şi-au articulat, de-a lungul timpului, un mecanism psihologic de reacţie foarte adecvat, care derivă din inferioritate. De la inferioritate la mortificare adaptativă nu este decât un pas: românii au dovedit o astfel de atitudine cu prilejul comunismului, prin vicisitudinile căruia au trecut practic neinfluenţaţi ceea ce este departe de a fi adevărat... -, pentru că un popor care cere puţin din partea vieţii este oricând pregătit să sufere toate atrocităţile inclusiv politice care i se impun. A doua dimensiune este, sub aspectul complexităţii, mai subtilă, fiindcă pune sub semnul întrebării una dintre constantele identitare sacrosancte ale psihologiei naţionale româneşti, cea a protecţiei pe care românii o simt din partea patriei-mamă, foarte generoasă cu autohtonii cinstiţi şi de sânge curat, dar ostilă şi capricioasă faţă de cei alogeni. După cum ştim, în identitarul paradigmatic românesc, mitul patriei-mamă a fost dintotdeauna asociat organicismului protector al naturii, ceea ce ne duce din nou la extrapolarea comunitară a unui complex psihologic şi voliţional retractil, bazat pe instinctul fugii din faţa pericolului şi pe acela al protecţiei pe care o asigură modestia de a nu dori prea mult din partea istoriei şi a vieţii. Însă, ar fi de remarcat, aici, faptul, că noile realităţi sociale de după 1989 ale României au zdruncinat, în bună măsură, mitul protector al ţării-mamă, iubitoare de fii, el fiind asociat în mod tradiţional, şi pe bună dreptate, cu acela al placentei hrănitoare din psihoistorie: o mamă bună este aceea care-şi hrăneşte cu generozitate nedrămuită toate progeniturile, asigurându-le acestora un trai la limita decenţei, cât de cât îmbelşugat. Or, din acest punct de vedere, şocul identitar cel mai puternic pe care românii l-au simţit în climatul de libertate deschis de către Revoluţia din decembrie 1989 a fost acela al miilor de concetăţeni care au plecat legal sau ilegal din ţară, căutând de lucru în străinătate. Majoritatea cum ştim muncesc în condiţii umile, la munca de jos, pe care nu ar presta-o dacă ar fi rămas în ţară, considerând-o sub limita prestigiului simbolic prin care se afirmă o existenţă decentă. Adaptarea psihologică şi discursivă la această nouă realitate reprezintă, pe moment, principala provocare identitară pe care o găsim pe Internet. Pentru a ajunge la ea, să recapitulăm însă două stereotipii anterioare, în absenţa cărora reconversia de semn, la care asistăm acum, ar fi mai dificil de înţeles. Internetul nu are o viaţă lungă în România, prezenţa sa e, într-o măsură covârşitoare, citadină (sunt puţine sate racordate), despre generalizarea sa nu putem încă vorbi, în condiţiile în care mai sunt şi dascăli unii chiar în universităţi... care îl asimilează cu lucrătura Satanei care obstrucţionează cartea, însă, de-a lungul timpului, putem cristaliza cât de cât trei straturi identitare româneşti coerente pe Internet, al treilea fiind acela care ne interesează cu precădere în momentul de faţă. Primul strat este acela al orgoliului, legat de sângele vărsat la Revoluţia din decembrie 1989: spre deosebire de celelalte revoluţii din centrul şi estul Europei afirmă acest tip de discurs -, românii şi-au câştigat o superioritate inevitabilă prin sacrificiile de sânge lăsate atunci pe caldarâm. În acest discurs identitar, Europa apare ca partea malefică a dihotomiei, pe considerentul că nu a fost în stare să recunoască această euforie sinceră, suicidară, compatibilă cu eroismul romantic întreţinut de către manualele şcolare, distorsionând-o nedemn într-o scenarită de tip simplist-politic, câştigată de către Ion Iliescu, Petre Roman şi acoliţii lor. Nu ne propunem, acum, să discutăm detaliile acestui discurs, dar nu putem să nu remarcăm faptul că simbolistica sa dominantă, ca şi încărcătura psihologică cu care este difuzată în public, se bazează pe o structură psihică regresivă, de infantilizare: România este un copil al Revoluţiei Gavroche-ul de Bucureşti, fotografiat lângă tricolorul găurit, este unul dintre simbolurile sale recurente -, pe care adulţii nu îl recunosc ca atare, stereotipia victimară ducându-ne în mod inevitabil înspre cel de-al doilea strat identitar: acela al copilului abandonat (simbolul recurent este acela al copiilor străzii), care intră în joc după ce fantasma orgoliului se mai estompează. Spre deosebire de prima imagine, extrapolarea acestui al doilea discurs identitar este una eminamente politică: prins la mijloc, între un Occident nerecunoscător şi o Românie incapabilă de a le oferi tuturor fiilor săi o existenţă decentă, discursul identifică, în mod necesar şi peremptoriu, vinovaţii (politicienii şi ziariştii Occidentului, respectiv clasa politică venală din interior), convertindu-se în acest fel într-un discurs implicit de imaculare a marii mase ingenue. Acesta e stratul în care dihotomia ontologică dintre fiinţă şi soartă, foarte prezentă în identitarul paradigmatic românesc, se manifestă în modul cel mai acut: poporul, depozitar al fiinţei naţionale, e bun în esenţă, curat ca lacrima şi generos până la incandescenţă, capabil de sacrificii radicale (Revoluţia a fost un bun exemplu...), şi toate ar merge cum nu se poate mai bine dacă nu ar exista profitorii care îl manipulează. Distincţia dintre ontologic şi fenomenal este cea mai redutabilă din discursul identitar românesc, indiferent de timp şi de context: era inevitabil ca ea să nu reapară în contextul unei acalmii psihologice relative, în care soarta colectivităţii este determinată de ceva ce ţine de timp, de curgerea fenomenală a clipei, şi anume de subzistenţă. Identitarul românesc major de pe Internet, din momentul de faţă, este unul de tip economic: te-ai aştepta să găseşti psihologie, şi dai de foarte puţină; te-ai aştepta să dai de naţionalism, şi la fel ocurenţele sale sunt destul de estompate, prea slabe, pe ansamblu, pentru a configura o ideologie identitară definitorie. Pe de altă parte,

12 12 clepsidra ºi bumerangul ambiguităţile noului discurs identitar nu pot fi evitate în clipa unei analize obiective, nepărtinitoare, fiindcă definirea unui popor, la aproape 20 de ani de la dobândirea libertăţii sale politice, în funcţie de apartenenţa sau non-apartenenţa sa la mizerie este destul de deconcertantă. Din nou, expectanţa socială minoră apare, şi aici, ca normă: nu trebuie să doreşti prea mult, fiindcă vei fi pedepsit; bunul creştin este umil, răbdător şi are capul plecat (seria poate fi continuată...) În acest fel, ajungem la cel de-al treilea strat al progresiei identitare de care aminteam, acela al fraternităţii pragmatice, lucrative, specifică orfanului matur, care a plecat în lume pentru a-şi face un rost, neacuzând deloc trauma despărţirii de casă, în ciuda campaniilor de sensibilizare pe care le susţine presa autohtonă, acordând, de pildă, câte un colţişor de pagină mesajelor de dragoste familială trimise de dincolo, sau sentimentalizând Western Union-ul, fenomen care în treacăt fie spus... - ar merita să fie analizat în detaliu. Noul discurs identitar scoate ţara-mamă, proteguitoare, din ecuaţie, ceea ce este, în mod incontestabil, o premieră istorică în paradigma naţională a definirii de sine: nostalgia funcţionează, desigur, la utilizatori, sentimentalismul este şi el prezent pe alocuri, însă acesta e, probabil, primul moment dintr-o lungă durată a timpului în care românii încearcă să se definească în afara spaţiului de repliere pe care-l presupune patria. După cum ştim, o constantă a istoriografiei identitare din perioada totalitară a fost aceea de a stipula reacţii eminamente defensive la străinătatea ostilă din jur, fapt confirmat şi de doctrina războaielor exclusiv defensive pe care le-au susţinut strămoşii românilor, până la Antonescu. În noul climat economic de acum, însă, identitarul simplist al străinătăţii ostile nu joacă nici un rol pe Internet, deşi anomaliile administrative ale ţărilor de adopţie cu precădere în privinţa restricţiilor consulare - sunt foarte ager sesizate. Nici naţionalismul autohtonist gen Vatra Românească, PRM sau Funar nu mai are căutare pe Internet (deşi sunt şi site-uri specializate în obiectivarea etnică a urii colective), şi, de bună seamă, estomparea impactului public al naţionalismului românesc chiar şi în Transilvania... nu s-a produs doar pe fondul integrării României în Uniunea Europeană (ar fi trebuit să mergem, dacă am fi eradicat complet naţionalismul, împotriva curentului dominant european, maturitate la care nu am ajuns deocamdată...), ci, mai ales, ca o consecinţă a noilor tactici de supravieţuire economică pe care românii le încearcă în afara graniţelor ţării. Sintagma cea mai bună, pe care am putea-o avansa pentru a defini noul discurs identitar difuz de pe Internet, este aceea a orgoliului naţional lipsit de naţionalism, care are drept consecinţă un aspect definitoriu foarte important: noul discurs identitar românesc, pe care îl găsim în momentul de faţă pe Internet, este unul preponderent pozitiv, energic, afirmativ. A dispărut complexul ancestral de inferioritate, tot aşa cum nu mai apare nici sentimentul paralizant al abuliei identitare, specifice fazei a doua dintre cele trei pe care le-am structurat, aceea a copilului abandonat. A apărut, însă, sentimentul identitar al unui orgoliu colectiv afirmativ, focalizat înspre repudierea asimilării generalizate şi abuzive cu ţiganii şi a identificării tuturor transfugilor (legali sau ilegali) cu excepţiile infracţionale. Stereotipia noii formule presupune proiecţia programatică, evident ofensivă (fiindcă se adresează cu prioritate ţărilor de adopţie) a românului bun, loial şi muncitor, obţinută prin diferenţiere de excrescenţele parazitare ale societăţii (hoţii, infractorii, ţiganii). Paradoxul definirii de sine prin delimitare de ceea ce este gregar, inferior continuă, şi în acest nou context, să funcţioneze, mecanismul expectanţei sociale minore fiind foarte rezistent: nu idealurile definesc identitatea, nu valorile spirituale exponenţiale, înalte, ci distincţia de ceea ce este subuman, neromânesc, descalificant. Însă e de remarcat şi faptul că acest discurs identitar se adresează, în chip covârşitor, mecanismelor de generare a toleranţei sociale din ţările de adopţie; ţara de baştină e scoasă din ecuaţie, laolaltă cu toate retractilităţile şi inerţiile ei sinucigaşe. Nu se spune, însă, nimic în acest nou tip de discurs despre calitatea muncii. Identitarul artificializant, dar determinant pentru calitatea socială a cuiva, al locului de muncă a fost, la noi, decenii la rândul (observaţia e valabilă numai pentru distorsiunea identitară pe care a indus-o comunismul), un substitut pentru identitatea personală. Acum, el nu mai funcţionează, nu are nici cea mai mică relevanţă, ceea ce nu înseamnă câtuşi de puţin că această absenţă reprezintă o normalitate, fiindcă motivele trecerii sub tăcere a identităţii profesionale ţin mai degrabă de o discreţie protectoare, decantată din ruşinea de a lucra în condiţii umile, pe care în ţara ta de origine le-ai refuza. Pentru majoritatea românilor plecaţi, prezenţi pe Internet, a dispărut şi dorinţa de a se mai implica în destinul public al ţării, în viitorul său politic. Astfel, definirea de sine în afara patriei din care s-au obişnuit să facă o obsesie şi pe care au transformat-o în fatalitate pare să contureze, pentru mulţi români, o nouă paradigmă identitară, însă e prematur să spunem cât de rezistentă va fi ea în timp, fiindcă depinde aproape exclusiv de condiţii economice imprevizibile. Să revenim, însă, la spaimele noastre: mie mi-e teamă de momentul în care această armată de înstrăinaţi se va întoarce, fiindcă singura ideologie identitară cu care îşi vor putea camufla eşecul va fi naţionalismul...

13 transfocator 13 Marius IOSIF Sacrul sintetic Relaţia noastră cu sacrul este profund alterată şi, se pare, că nu de puţină vreme. Oamenii se comportă ca şi cum sacrul n-ar exista, fie atunci când îl ignoră sau îl neagă, fie şi-atunci când îl supralicitează, mânaţi de impulsuri care numai religioase nu par a fi. Religiile par însă a fi pierdut cu totul scara spre cer, ele mimând doar relaţia cu sacrul despre care se povesteşte mult, fără a se mai înţelege, cu adevărat, nimic. Discursul religios, încărcat, cum e, de o mitologie vetustă, e incapabil să mai comunice vreun fior autentic, rămânând un joc de limbaj, rupt de temeiul experienţial. Modelul lumii noastre - spune Anca Manolescu într-un pertinent şi actual studiu - nu mai admite, în fond, o transcendenţă oferită experienţei 1. Textura imaginal-narativă ce oferise un suport credinţei este într-un proces de acută destrămare şi, deşi e reţesută de iscusiţi hermeneuţi reformatori, ea pare a nu mai răspunde acelei nevoi stringente de sacru ce încearcă să transgreseze nivelul reprezentărilor înspre real. Pentru cel aflat în căutarea sau aşteptarea realului, Dumnezeul religiilor poate fi considerat, fără remuşcare, ca fiind mort, deoarece acel Dumnezeu e simţit ca ireal. Rupt de experienţa originară, sacrul a fost încorporat unui construct imaginar care a putut funcţiona la fel de eficient atât prin afirmarea cât şi prin negarea divinităţii 2. Un bovarism religios reconvertit într-unul raţionalist a hrănit marile naraţiuni 3 care s-au străduit să atribuie un sens lumii şi condiţiei umane, să insereze un rost devenirii umane, făcând din ea o Istorie cu un ţel paradiziac sau utopic, descris, la modul mitologizant, ca luminos, fericit etc. Pe de altă parte, oamenii postmoderni par că trăiesc tot mai periferic, fiinţe fără miez, obsedate de fleacurile materiale care, în ciuda stringenţei şi concreteţii lor, se dovedesc a fi, în timp, de o inconsistenţă devastatoare. Sensul vieţii, decupat de liniile de forţă ale unor meganaraţiuni în care nu se mai poate crede a devenit evanescent într-o lume în care consumul se pretinde a fi temeiul fericirii. Micile naraţiuni ale publicităţii dau vieţii un sens pe termen scurt, un sens care se cere mereu şi mereu reînnoit prin alte nevoi inoculate de publicitatea însăşi. Se creează şi amplifică doar un mecanism al dorinţei care ascunde un mizer gol lăuntric, gol care e trăit de foarte mulţi ca depresie. Părem a trăi doar în general, aşa cum şi murim doar în general, rupţi de propria noastră existenţă. Şi, ca o compensare a acestui provizorat existenţial, sunt lansate pe piaţă game-urile unor naraţiuni cum ar fi cele legate de fenomenul Psi, comunicarea cu extratereştrii etc 4. Sacrul pare a se fi camuflat la fel de bine atât în profan cât şi în religiozitate. De fapt, nevoia de sacru a fost înlocuită de o nevoie de consum religios ce se nutreşte cu o problematică, departe de orice experienţă religioasă reală. Desacralizarea pe care o trăim nu ţine de nevoia noastră de sacru, cât se poate de autentică, ci de cea a ofertelor care, în sărăcia lor de esenţă, pretind credinţe în jocuri de limbaj ce propun doar enigme în locul misterului. Religiile, aşa cum sunt ele constituite, par a se adresa doar imaginarului 5. Şi n-ar fi numai asta: limbajul însuşi se arată inadecvat în a comunica sacrul din motive ce ţin atât de caracterul său obiectivator, de logica binară, dar şi de nişte structuri narative care ne-au fost implantate ajungând să se substituie experienţei reale. Teologia apofatică s-a străduit să treacă peste acest obstacol, dar a făcut-o tot prin cuvinte. Un blocaj se manifestă aici, şi el poate fi doar discutat, iar nu depăşit. La nivelul interogaţiilor actuale se face simţită nevoia unei paradigme suficient de largi pentru a îngloba religia şi ştiinţa al căror conflict poate apărea ca ridicol mai ales atunci când discursul religios se străduieşte să-l contrazică pe cel ştiinţific cu argumente şi, cu totul inadecvat, atunci când se întâmplă invers. E cel puţin ciudat cum aceeaşi realitate se poate descrie în discursuri atât de disjuncte. Există vaste probleme care se desfăşoară la nivel discursiv şi care formează un adevărat labirint verbal, dar dintr-un labirint nu se poate ieşi cu adevărat decât, asemeni lui Dedal, prin zbor. Există oare un tip de discurs care să ne ofere verticala? Cum am putea regăsi dimensiunea transcendentă a existenţei noastre într-o lume desacralizată cum e cea în care trăim? Şi, de fapt, ce este această dimensiune? Fără o demitologizare completă, mergând până la rădăcinile premitice ale religiei nu vom putea surprinde fenomenul originar şi afla, astfel, măcar ceea ce s-a pierdut şi, eventual, de ce s-a pierdut. Dar ce s-a întâmplat de fapt? Ca fiinţă vie, omul este şi el un obiect cu proiect, cum spune Jacques Monod în Hazard şi necesitate. Fiinţele vii sunt obiecte stranii orientate spre reproducere, făpturi ce fac din provizorat o cale de a se eterniza. Structura lor este aceea de cristal aperiodic fibra de cromozom. Structurile cromozomiale sunt indispensabile şi la realizarea dezvoltării pe care o prevestesc. Ele sunt codul de legi şi puterea executivă sau, ca să folosim o altă comparaţie, planul arhitectului şi forţa constructorului la un loc 6. Fibra de cromozom există pentru a exista, infiltrându-se din acest prezent în alt prezent. În ciuda stranietăţii ei, ea este, chimic vorbind, logică, funcţionând după raţiuni chimice. Proiectul este întreţesut fiinţării chiar dacă e deschis posibilului. Construcţia epigenetică a unei structuri nu este o creaţie, ci o revelare 7. Viaţa e un miracol chimic. Evoluţia vieţii nu are însă nimic teleologic, ci e guvernată de economicitatea întreţesută existenţei. Conform teoriei moderne noţiunea de revelare se aplică dezvoltării epigenetice, dar nu, bineînţeles, şi emergenţei evolutive, care, tocmai datorită faptului că-şi are originea în imprevizibilul esenţial, este creatoare de noutate absolută 8. Nu există o finalitate pre-văzută, totul fiind întrupat. Destinul este scris pe măsură ce se împlineşte, nu înainte 9. Faptul de a atribui un megasens vieţii, de a o vedea pre-scrisă ţine de arhetipurile imaginarului, de capacitatea noastră de a propune naraţiuni posibilului. Ceea ce a început să schimbe primatele a fost dezvoltarea spectaculoasă a creierului, dezvoltare legată de locomoţia bipedă care a permis eliberarea craniului de presiuni şi totodată a feţei, ca şi a mâinii devenită organ liber, al posibilului, deschis acţiunii asupra obiectelor. Dezvoltarea creierului le-a permis hominizilor ca, servindu-se de limbajul născut din activitatea în echipă,

14 14 transfocator să poată procesa evenimentele firii ca realitate şi să-şi simuleze anticipativ acţiunile 10 prin scenarizarea lor propoziţională. S-a produs ceea ce am putea numi o cuvântarea firii, o procesare semiotică a ei pe criteriile interesului uman. Numindu-le, omul decupează lucrurile din continuumul lor, din lucrări, şi, totodată, le ia în posesie, iar dincolo de cuvinte omul instaurează propoziţia ca modalitate predictivă de acţiune. Şi plantele, şi animalele tatonează posibilul; viul este structurat de posibil. Ele au un program pe care sunt sortite genetic să-l împlinească şi se străduiesc să o facă pe cât pot de bine. Omul însă şi-a creat prin dezvoltarea creierului un spaţiu virtual în care îşi poate pune în scenă acţiunile. Umanizarea s-a identificat cu o ieşire din i-mediat pentru a exista prin mediat - o existenţă indirectă. Deschiderea, prin intermediul conştiinţei umane, a unor posibilităţi nelimitate, aduce cu sine disocierea dintre posibil şi real, care la animal aproape coincideau. La om, posibilul trece înaintea realului 11. Omul a ales un culoar inventic care s-a dovedit şi se dovedeşte viabil până la un punct. (Se ştie că succesul nemăsurat poate duce la dispariţia speciei). Anticiparea acţiunilor dispune de memorie, de gândirea logică, abstractizare, generalizare, de intuiţie, de imaginaţie, de analiză şi sinteză, de cuvântul obiectivator, de spirit tehnic, în sfârşit, de o întreagă recuzită mentală care permite scenarizarea posibilului ca viitor prin premeditarea şi proiectarea acţiunilor. Omul pare a fi un fel de păianjen care îşi ţese pânza in interior, iar această pânză e chiar lumea sa, o realitate în realitatea naturii. Nu se poate trăi decât în prezent, şi atunci omul, devenit un animal al posibilului, alocă din prezentul său un răstimp acestui posibil în care îşi joacă proiectele sale, viitorul, cum e numit, un viitor legat de trecutul privit ca experienţă. De la propoziţie omul se deschide spre o zonă narativă ce-i pare a-l înscrie pe traiectoria unui destin privilegiat. Omul ar trăi astfel într-un prezent alungit, tensionat între trecut şi viitor, un timp ficţional. Alungit, acest prezent este şi sărăcit, şi, simţim, chiar în zilele noastre, o criză tot mai acută de prezent, o criză ce se amplifică, simţim că prezentul nostru e ros de cariile posibilului. Criza de prezent e totodată o criză de real pentru că acest prezent derivat în care părem că trăim este unul virtual, dezrădăcinat din realitate. Prezent decizional, el este un prezent al răscrucilor prin care neantul îşi face loc. Acest fel de a fi face din fiinţa umană una schizoidă, ea trăind în două planuri: cel biologic şi cel mental, între care există, desigur, o relaţie osmotică, dar, şi aceasta se vădeşte prin istoria sa, omul se descărnează în detrimentul posibilului, iar nefirescul evoluţiei sale ni-l arată prins în faţa computerului, a aparatului de amplificat posibilul, trăind într-o realitate derivată din firesc, într-un mediu artificial în care viaţa umană, sau ceea ce a mai rămas din ea, mimează acţiunile într-un fel de eternitate ficţională. Decorporalizarea umană amplifică ruptura dintre viu şi ficţiune. Omul a devenit astfel o fiinţă nefirească construindu-şi un spaţiu şi un timp virtual, materializate ca lume. Am ajuns să fim fiinţe ireale într-un mediu ireal. Rupt de viaţă prin chiar împlinirea necesităţilor vieţii ajunse multe din ele artificiale omul a devenit o fiinţă stranie, structurat de logica acţiunilor sale, de o cauzalitate şi o finalitate impuse firii şi care, în fond, nu au nici un temei metafizic. De la naraţiunile egocentrice, omenirea avea să facă un salt spre meganaraţiunile prezumtive întruchipate de ideologiile totalitare ce s-au dovedit atât de pernicioase prin aplicarea lor la scară socială în secolul 20. Fiinţă etajată, omul trăieşte în mai multe registre întreţesute unei intenţionalităţi generale ale unui supraorganism societatea ce chiar în zilele noastre se globalizează. Separarea de fire, derivarea continuă înspre o fiinţă construită după măsura propriilor structuri mentale, s-a produs prin dezvoltarea unei gândiri tehnice orientate spre posibil, gândire modelatoare, încrezătoare şi avide, ce-şi află satisfacţia şi rostul în a lumifica firea. Ceea ce creează gândirea tehnică pare a fi, dincolo de aspectele imediate, o serie de organe ale supraorganismului social. Dacă există un sens al istoriei, el este cel al formării unui megaorganism social iar acest sens de creştere produce un timp vectorial ce ecranează timpul ciclic al firii. Omul însuşi se lasă transformat într-un functor al acestui megasistem. Organizarea socială devine din ce în ce mai complexă şi, aparent, autonomă, dar, aşa cum marile civilizaţii agricole s-au format în preajma unor fluvii de al căror debit depindea buna lor funcţionare, civilizaţia tehnologică depinde de un fluviu de petrol. Ieşirea din timpul natural ciclic legat de energia şi ritmul solar şi crearea unui timp tehnic, istoric şi antropocentric, ne-a dus la iluzia că ne putem desprinde de fire şi e o iluzie care ar putea să ne coste nespus de scump ca specie, o iluzie a unei autonomii care e extrem de fragilă, mai fragilă chiar decât cea a civilizaţiilor agricole. Faptul că se pot depista faze succesive similare în existenţa civilizaţiilor 12 e o dovadă că, în ciuda unei dezvoltări ce pare ce pare doar ascendente, rămânem, chiar la acest nivel al civilizaţiilor, foarte biologici. Şi-atunci, dând la o parte orice antropocentruism şi animism (Monod), trebuie să constatăm că omul e doar o specie între specii, că şi-a găsit un culoar economic prin capacităţile sale tehnice de fiinţă neîmplinită biologic şi că supremaţia pe care şi-a câştigat-o nu e mai mult decât supremaţia reptilelor în jurasic. Nu există o supraevoluţie, dirijată teleologic, ci doar o imanentă existenţă economică. Nu există o preeminenţă umană absolută şi privilegiată, ci doar un joc al supravieţuirii unei esenţe genetice informaţionale. Nu există nici un spirit, forţă conducătoare a vieţii, apariţie, influenţă, protoplasmă sau gelatină mistică. Viaţa e doar biţi, biţi şi biţi de informaţie digitală 13. Realitate reală nu ne poate împiedica însă să nu atribuim un spirit, o forţă conducătoare a vieţii, o vibraţie etc. Ea nu ne poate împiedica să ne atribuim o Conştiinţă, o ascensiune spre Adevăr chiar dacă ele servesc de fapt organismului social a cărui economie cere o solidaritate de grup. Un val rece de luciditate ne face însă să vedem în această epocă postmodernă că nici n-ar exista Adevărul, că nu există decât adevăruri, cum spunea Nietzsche, şi întreaga noastră metafizică e doar o iluzie construită. Descoperim, stupefiaţi, că nu există o instanţă ocrotitoare, că civilizaţiile umane nu contează mai mult decât cele ale unui stup de albine sau ale unei termitiere. Îndepărtarea noastră de real, de viu, a dus la formarea unei fiinţe dedublate, dedicate mai mult posibilului decât realului şi aceasta avea să conducă încă din zorii civilizaţiei la o primă criză petrecută deja în neolitic. Şi acea primă criză avea să apară atunci când s-a produs un scurt-circuit între cele două registre cel real şi cel virtual, când omul, confundat cu lumea sa virtuală, avea să descopere că e muritor, că întreg câmpul său virtual e o emanaţie a unui corp ce va pieri, că, de fapt, realitatea

15 transfocator 15 virtuală în care trăia era doar o ficţiune. Când păienjenişul mental se rupe, omul se trezeşte din condiţia sa derivată şi nefirească totodată. Ecouri târzii ale unei astfel de crize se aud în Ghilgameş. Identificarea cu aproapele mort produce o spaimă existenţială majoră. Conştiinţa morţii reale îl cutremură aşa cum ne-ar cutremura pe toţi, dacă am trăi-o. Viaţa, care păruse a fi un drum spre fericire, se dovedeşte un traseu spre neant. Conştiinţa morţii reale ţine de o sensibilitate decopertată de acea folie de protecţie narativă pe care o emană eul şi prin care, chiar dacă putem înţelege un lucru, nu ni-l putem asuma. E ceva cu totul de neîndurat pentru om să-şi asume condiţia de muritor, să accepte că va deveni ţărână. Există aici un prag de înţelegere cu totul necomunicabil prin cuvinte; să treci de la cuvinte la realitate e un lucru despre care e aproape inutil să vorbeşti pentru că trecerea efectivă e atât de năucitoare, încât cuvintele abia pot să o indice, rămânând, de fapt, neasumate. Am putea numi acest moment o deşteptare din somnul vieţii de zi cu zi sau, după Mircea Eliade, ruptură de nivel, acel punct de plecare din care se poate transcende lumea sensibilă şi pătrunde în lumea suprasensibilă. Se pare că există cel puţin doi paşi: ruptura propriu-zisă, când, pentru omul deşteptat, lumea în care trăia începe să se sfărâme; făpturi şi lucruri pe care le lua drept obiecte consistente se prefac în lucrări şi în timp, supuse pieirii. Timpul lent, întreţesut vieţii, se accelerează şi tot ce i se păruse solid, consistent, întreg alcătuitul lumii, se destramă atins de un timp devorator iar omul însuşi se vede ca o vremelnică alcătuire. Lucrurile şi făpturile îşi schimbă starea de agregare, lichefiindu-se, şi nimic nu mai are consistenţă. Poate că această experienţă afectează chiar formele apriorice pure ale sensibilităţii, despre care vorbeşte Kant, şi conştiinţa, demantelată de structurile ei cele mai intime, întrevede lucrul în sine. Ce i se întâmplă unei făpturi umane care şi-a pierdut orice încredere? Ea rămâne împietrită, deznădăjduită până în miezul fiinţei sale. Abia o asemenea trăire o esenţializează şi-n chiar acest moment prelungit poate avea loc miracolul, atunci când indiferenţa lumii se preschimbă în in-diferenţă, când începe să vadă că toată diversitate aneantizată este, de fapt, manifestare a ceva unic, cum, dacă totul curge, ceva este stabil, neschimbător, curgerea însăşi, jocul alcătuirii şi dezalcătuirii făpturilor şi lucrurilor lumii, ceva care neîncetat ţese şi deşiră. Un al doilea pas poate urma, atunci când o altă cunoaştere îşi face loc, o cunoaştere prin identificarea a tot şi a toate. Această cunoaştere e una pe faţă, nu pe dos, aşa cum este cunoaşterea noastră obişnuită 14, iar discursul pe care-l produce e paradoxal şi-l aflăm în mit, în poezie, dar şi în roman, dacă ar fi să ne gândim numai la Război şi pace al lui Tolstoi. Omul întrevede alcătuitorul care ţese ca să deşire şi deşiră ca să ţeasă şi acel ceva e însuşi temeiul lumii, un temei fluid, e toată goliciunea fundamentală a lumii. Se (poate) produce în acel moment un salt de nivel, o înţelegere a lumii care nu se mai centrează pe eul proiectiv, pe naraţiunile lui prezumtive, ci pe un centru mult mai subtil şi îndepărtat şi totuşi mai aproape - un centru risipit şi totuşi mereu la sine. Este o revelaţie spontană şi abia prin ea omul îşi atinge esenţa, iar aceasta este una cu cea a lumii, e una tautologică în care prezent şi eternitate se contopesc într-un preaplin totul este. Abia astfel fiinţa umană îşi asumă esenţa. Lucrurile care funcţionau după o strictă logică duală se străvezesc, se văd pătrunse de o logică mult mai laxă, cea a terţiului inclus, în care apariţia şi dispariţia nu sunt de natură diferită, ci feţe ale unui aceluiaşi; contrariile, disjunctele, receptate de o gândire obişnuită ca atare, ajung să coincidă şi, astfel, ceva măreţ şi umil totodată se arată fulgurant, acel... acest veşnic Unul. Dacă prin criză omul se deşteptase, acum el se trezeşte de-a binelea din somnul vieţii şi începe să înţeleagă lucrurile sub specie aeternitatis, la nivelul unui Sine în care este şi el inclus. Şi, ciudat, în această lume nu mai există moarte, există doar fiinţă întru prefacere, căci totul trece din făptură în făptură fără a se opri, iar moartea e doar o deconstrucţie urmată de o construcţie. Nu există neant, ci doar un preaplin de fiinţă în care dispariţia e urmată de apariţie, fiecare lucru fiind întruchipare a acelui Unul care îl însufleţeşte. Timpul nu se scurge definitiv, ci se reîntoarce mereu şi mereu. Mintea umană trezită se pune de acord cu ceva mai adânc decât simplele sale proiecte şi înţelege mersul şi natura lucrurilor. Omul descoperă ceva stăruind neschimbător, şi totuşi în mişcare, în această lume în care toate se fac şi se prefac. Pentru această experienţă ex nihilo, adică neanticipată de nimic, de nici un discurs consolator, ţâşnind doar din năruirea propriilor iluzii, cerul, şi este vorba de un cer ca atare 15, se revelează hierofanic ca simbolizare directă a Unicului care, întreţesut, stăpâneşte lucrările lumii. Absolutul se dovedeşte a fi o neîncetată disponibilitate, care nu poate fi nici numită şi nici personalizată. Relaţia umană cu sacrul e cu totul vie şi mântuitoare. Realitatea aneantizată, golită, redusă la curgere, se reumple de un Unic, de un Real, ce face ca misterul fiinţei, al supremei fiinţe, să se străvadă în cele mai umile lucruri, un real, pe cât de fluid pe atât de însufleţitor. Chiar această lume se dovedeşte a fi pătrunsă de sacru, de real, după ce se arătase himerică. Ceea ce caracterizează religiile arhaice este un monoteism direct, consecinţă a unei experienţe revelatoare ex nihilo. Şi aici pare a fi întreaga esenţă a religiozităţii, ca purificare de virtual printr-o renaştere întru real. Purificarea de virtual e, totodată, recuperare a unui prezent pur, detensionat, al gratuităţii. Această mutaţie se realizează nu printr-o credinţă ci, dimpotrivă, prin sfărâmarea unor credinţe ducând la evidenţa ce nu are nevoie de dovezi, e contactul identificator cu realul însuşi. Este totodată şi o ieşire din timp, din timpul omenesc şi din valorile umane pentru a înţelege un timp in-diferent şi pururea viu, un timp ciclic care se întoarce mereu la sine. De la o minte proiectivă, încrâncenată în a-şi realiza dorinţele, se trece brusc la împărtăşirea unei gratuităţi de esenţă în care toate sunt echivalente. Se produce o identificare subiect-obiect şi astfel gândirea iese din sfera umană, doar umană, pentru a întâlni un înţeles mai larg, cosmizat, cum spune Eliade. Această mutaţie a fost echivalată mereu şi pretutindeni cu o renaştere, dar ea este, mai degrabă, o reîntrupare şi spiritualizare, o spiritualizare ce nu are nimic cărturăresc în ea, ci însemnă pătrundere de fluiditatea esenţială a firii. Dacă asemenea experienţe revelatoare, cum le numeşte Virgil Podoabă, greu de descris pentru că ele trec dincolo de cuvinte aşa cum trec dincolo de lucruri, se vor fi petrecut, atunci ele explică naşterea religiozităţii ca monoteism arhaic a cărui cvasiuniversalitate, lucru dovedit prin cercetările în teren a unor temeinici etnologi, nu poate fi pusă pe seama unor influenţe culturale. Într-un studiu profund şi extrem de cuprinzător, Aurel Codoban afirma că dacă noi căutăm o origine religiei, n-o putem

16 16 transfocator găsi decât într-o stare de religiozitate imediat anterioară ei. Or, cea mai clar conturată stare de religiozitate prealabilă religiei este, după cum s-a văzut, ontofania 16. Faptul că acest monoteism nu are la origine vreun alt cult 17 cum ar fi cel al morţilor poate constitui o dovadă că el este de origine revelatorie confirmând intuiţia şi cercetările lui Andrew Lang, cât şi studiile erudite ale lui Wilhelm Schmidt, cu o corecţie însă, şi anume că acest monoteism arhaic nu e de origine raţională, cum presupunea Schmidt. Faptul că asemenea experienţe revelatoare pot avea loc şi în zilele noastre şi le putem întrezări în operele unor mari artişti ar putea fi o altă dovadă, mai puţin credibilă poate, însă există şi un argument irefutabil şi anume acela al faptului că pretutindeni cultul fiinţei supreme este strâns legat de ritualurile de iniţiere 18, or, ritualurile urmează exact algoritmul experienţei revelatoare. Ideea fondatorilor riturilor de iniţiere a fost aceea de a reproduce condiţiile experienţei revelatoare, de a-i pune pe tineri să o trăiască pentru a avea parte de aceeaşi iluminare de care avuseseră ei parte printr-o revelaţie spontană. Trebuia creat un scenariu un simulator - în care novicele să dispere până la capăt pentru a-l face să renască pătruns de o conştiinţă trezită. Ritualurile de iniţiere apar din dorinţa de a împărtăşi indirect iluminarea: a impune ruptura de nivel pentru a lăsa să se petreacă de la sine saltul de nivel. Şi ritualurile constau din aceiaşi paşi, indiferent de forme: în primul rând, ruperea tânărului de mediul lui familial şi familiar, din bineînţelesul lui de zi cu zi, şi conducerea într-un loc al spaimei şi deznădejdii unde, supus unor încercări care constau, în esenţa lor, în trăirea morţii coincidentia oppositorum el avea să (se) înţeleagă. Pentru ca această experienţă să fie trăită autentic, ex nihilo, neofitul nu trebuia să ştie că doar i se înscena o situaţie limită şi, de aici, secretul iniţierii al cărei scenariu era păzit de severe pedepse pentru cei care l-ar fi dezvăluit. E de asemenea posibil ca fondatorii ritualurilor să fi intuit că ontofania e subverbală, cuvântul nefăcând altceva decât să o obiectualizeze, deviindu-i mesajul în zone imaginare. Se încerca ceva de genul producerii perlelor artificiale. Dar această sensibilitate ontofanică se pierde încet-încet. Un asemenea moment de tranziţie, al uitării, e relatat de Mircea Eliade preluat fiind din descrierea etnologilor F.S. William şi Hans Neverman:...la papuaşii din Noua Guinee se construieşte din rafie un manechin monstruos numit kaiemunu care se păstrează în casa bărbaţilor; cu ocazia iniţierii, copilul este introdus în burta acestui monstru. Dar sensul iniţiatic s-a pierdut: novicele intră în kaiemunu în timp ce tatăl încheie confecţionarea manechinului. Semnificaţia ritului fiind pierdută, pe novice nu-l mai încearcă nici un fel de teroare iniţiatică. Dar ei continuă să introducă în kaiemunu pe copii, amintindu-şi că aşa făceau strămoşii lor 19. Rămăsese doar o tradiţie oarbă ce repeta ritualul în litera lui, fără să-i mai înţeleagă conţinutul. Omul uită esenţialul, dar rămâne cu ritualul şi, mai apoi, doar cu naraţiunea, după cum reiese din cercetările lui Jan de Vries şi V.S. Propp care văd în basmul fantastic relatarea iniţierii la mult timp după dispariţia ei. Locul fiinţei supreme ce intră în uitare devenind cu timpul deus otiosus e luat de zeităţi de tot felul, zeităţi specializate 20, ţinând de activitatea socială şi economică. Zei mai dinamici iau locul fiinţelor supreme ducând la politeism, în care zeităţile sunt încărcate de vitalitate, o vitalitate ce trebuia însă stimulată prin cult, adesea jertfe, chiar umane, cum se întâmpla la azteci. Se produce însă o pervertire a relaţiei cu sacrul prin introducerea relaţiei de schimb do ut des, relaţie care nu existase în cultul fiinţei supreme. Apare, de asemenea, o diversitate religioasă ce ţine de mediul cultural şi de interesele etnice, diversitate care, în conflicte, susţine antagoniştii. Fiinţele supreme nu sunt cu totul uitate şi se recurge la ele atunci când celelalte zeităţi nu izbutesc, în situaţii de criză totală, dar ele nu mai sunt ontofanii, ci sunt tratate ca zeităţi. Omul pierduse acea profunzime ontofanică şi începuse a fi mai logic şi mai practic, totodată. Aceste noi zeităţi, colaboratori economici şi asiguratori, nu mai implică evidenţa rezultată din revelaţie, ci credinţa, impusă de mitologizare şi de cultul socializat. Credinţa devenise un surogat al evidenţei. Fiinţele supreme fuseseră discrete în ambele sensuri: ele nu puteau fi deduse din alte cůlturi ţi nu aveau nume propriu-zise în vreme ce zeităţile economice sunt puternic mitologizate şi personalizate. Monoteismul primitiv se estompează sub avalanşa autorităţii pe care o declanşează istoria şi zeităţile ei. Şi acesta pare a fi un fenomen general pe care o excepţie, ca cea iudaică, nu face decât să îl confirme. Tendinţa politeistă apăruse în perioada lui Moise care, reîntors de pe muntele Sinai, după revelaţia trăită, îşi află compatrioţii închinându-se viţelului de aur şi, plin de mânie, ia măsuri grabnice şi severe de întoarcere la monoteism. Un exemplu, mai puţin legendar, e dat de Mircea Eliade în legătură cu o comunitate militară evreiască de pe insula Elephantine, pe Nil. Departe de centru, de templul de la Ierusalim monoteismul proclamat de Moise a sfârşit prin a deveni o religie sincretistă. Alături de Jahve, evreii din Elephantine venerau un alt zeu, al vegetaţiei, şi o zeiţă a fertilităţii... probabil că aşa ar fi evoluat viaţa religioasă şi în Izrael şi Iudeea, dacă n-ar fi fost templul din Ierusalim şi Profeţii. Şi mai ales, dacă nu s-ar fi exercitat de la Nabucodonosor până la Titus şi Vespasian, teroarea istoriei. 21 Întoarceri la fiinţele supreme se produc sporadic şi în alte societăţi în momente de mare criză, dar numai în iudaism, datorită Cărţii, se creează un monoteism de tip modern, presupus a acţiona şi in istorie. Acest monoteism, pe care-l putem considera sintetic, presupune şi forţează credinţa, asemeni zeităţilor economice, şi propune o naraţiune prezumptivă, un posibil salvator, pe structura unui timp linearizat sau, mai degrabă, vectorial. Se produsese în societăţile istorice o schimbare uriaşă, omul începând să producă sacrul sintetic în cadrul religiilor, şi este vorba de un sacru economic aservit producţiei şi consumului, dar şi politicului. Ceea ce de obicei şi în general se numeşte «religie», spune Jung - este într-un grad atât de uimitor un succedaneu, încât mă întreb serios dacă acest fel de religie, pe care aş defini-o mai curând drept confesiune, nu are o funcţie importantă în societatea omenească. Ea are scopul evident de a substitui experienţa nemijlocită printr-o selecţie de simboluri adecvate, înveşmântate într-o dogmă şi un ritual solid organizate 22. Do ut des intervenise ca un contract cu divinitatea care avea sarcini şi obligaţii în cadrul sistemului social. Era aproape un sistem de asigurări. Deosebirea între sacrul real şi cel sintetic ar consta în faptul că în vreme ce primul e de origine revelatoare, al doilea e de origine discursiv-mitologică. Sacrul natural converteşte disperarea în renaştere în vreme ce sacrul sintetic ţinteşte spre un spaţiu-timp fabulatoriu. Naraţiunea

17 transfocator 17 scăpată de paza secretului obiectivează sacrul, un sacru specializat pe măsura necesităţilor, mai degrabă sociale. Sacrul sintetic nu se resoarbe mântuitor în fiinţa umană, ci operează în câmp imaginar ca naraţiune prezumptivă, producând reziduuri idolatrice. In vreme ce sacrul natural dezvăluie misterul, sacrul sintetic vrea miracole şi el corespunde, probabil, unei dezvoltări a aparatului mental care asimilează tot mai mult posibil şi a unor programe amplificate la scară etnică. O primă consecinţă a acestei obiectivări a fost dublarea lumii cu un cer virtual ce ia locul cerului ca atare. Posibilul sporeşte extinzând spaţiile imaginarului într-o metalume la care se raportează lumile individuale. Religiile, începând cu cele mesopotamiene, creează o dublură a lumii. De aici până la acel promise land, pasul se face cât se poate de uşor, împingându-se mântuirea în tărâmuri imaginare care devin constructe mentale extrem de elaborate, aşa cum vor fi Paradisul şi Infernul. Pe de altă parte cum spuneam mai sus credinţa luase locul evidenţei. Evidenţa se afla prin disperare, or, în religiile de origine narativă se porneşte de la speranţă care blochează de fapt drumul spre revelaţia autentică. Revelaţii mai apar, dar ele nu mai au puritatea ontofaniei pentru că se petrec într-un mediu contextual, nu existenţial, şi, de aceea ele se manifestă, în primul rând, ca şi corecţii a unei rezidualităţi simbolistice fără însă a mai atinge acea imaculare a începuturilor. Ar fi vorba nu de revelaţii totale, ca cele arhaice care atingeau fiinţa, ci de revelaţii hermeneutice. Reformele religioase au mereu această direcţie dezidolizatoare?i exemplele abundă mai ales în creştinismul actual, unde neoprotestantismul îşi face loc mânat de aceeaşi intenţie purificatoare. Toate aceste procese sunt însă expresii ale unui blocaj iniţiatic. Dar nici într-o altă cultură în afară de a noastră nu te poţi opri în mijlocul unui ritual de trecere şi instala într-o situaţie aparent fără ieşire. Căci ieşirea constă tocmai în terminarea ritualului de trecere şi rezolvarea crizei, atingându-se un nivel superior, luându-se cunoştinţă de un nou mod de existenţă 23. Blocajul real se manifestă însă ca un hiperactivism imaginar, căutarea de soluţii substituindu-se experienţei reale. Neîmplinirea spirituală a devenit de multă vreme un modus vivendi al omului postarhaic. Nevoia reală de sacru se camuflează în religii, în mituri şi rituri, în speranţa postmortem şi postistorică. Credinţa se impune cu mai multă sau mai puţină fermitate, dar ceea ce o caracterizează este o logică de sorginte magică încorporată în idolatrizări, din care cea verbală nu e cea mai puţin importantă. Încercând să aruncăm o scurtă privire în lumea greacă şi cea romană, lumi pe care le cunoaştem mai bine şi care sunt la originea noastră europeană, constatăm că în Grecia antică credinţa în zeităţile olimpiene se aşezase pe straturi mai vechi religioase. Victoria lui Apollo asupra dragonului femelă Python face parte din istoria substituirii divinităţilor panhellenice şi poate fi înlocuirea unor zeităţi telurice feminine ale timpului veşnicei reîntoarceri cu zeităţi ale istoriei implicate în oracole şi reprezentând un timp nou, un timp narativ deschis evenimentelor istorice, un timp al posibilului. Stratificările mitologice formează un fel de aliaje narative ce-şi pierd cu vremea orice înţeles existenţial. Ce se poate întâmpla într-o societate oarecum modernă a pieţei ca cea grecească începând din secolele VIII-VII î.ch. e o problemă de meditat pentru noi. Pierderea credinţei în zeităţile olimpiene, o secularizare avant la lettre, se produce pe fondul unei crize lăuntrice, a disperării în faţa curgerii timpului, a conştiinţei morţii, criză ce răzbate în epigrama greacă. Soluţia a constat într-o întoarcere la o religie mai puţin raţională ca cea a cultului lui Dionysos şi în reluarea practicilor iniţiatice de la Eleusis în jurul anului 500 î. Hr., după secole de uitare a lor. Una din revelaţiile stârnite acolo era legată de spicul de o zi sau viţa de o zi derularea rapidă a procesului vieţii - prin care novicele îşi asuma conţinutul vieţii ca renaştere prin moarte. În lumea romană, un fel de globalizare protocronistă, se ajunge la o aglomerare de zeităţi şi rituri. Consumul, cu redundanţa lui producătoare de vid spiritual, împinge spre o nevoie religioasă autentică iar pe fondul acestei aşteptări apare creştinismul. Mesajul christic, deşi e unul de tip arhaic al renaşterii şi revelaţiei, e derivat în zona istoriei, accentuându-i-se latura narativă şi soteriologică. Prin îngroşarea structurii sale narative şi soteriologice, creştinismul e fixat spre viitor şi utopie, iar prin aducerea sa în sfera puterii el nu face decât să sporească zonele posibilului, servind structural ideologiilor, după cum arăta Lyotard. Apariţia credinţei marcase obiectualizarea sacrului şi aducerea sa într-un spaţiu virtual. Sacrul sintetic de origine discursivă ia locul cu totul sacrului natural, care oricum îşi pierduse noima, iar prin acest nou sacru, instituţionalizat, grupul social poate fi manipulat. Situaţia noastră actuală este aceea de a fi într-o dublă criză spirituală: cea legată de sacrul sintetic pe care erodarea credinţei îl face din ce în ce mai incomprehensibil şi incomunicabil. Nevoia demitologizării de care vorbeşte Rudolf Bultmann vine din tocmai sentimentul că, de fapt, credinţa e privită doar într-un câmp hermeneutic. Încercarea de a purifica şi recodifica mitul pentru a-l face să răspundă cerinţelor omului actual rămâne, mă tem, tot una hermeneutică. Este de fapt o criză a imaginarului în care intră sacrul fabulatoriu atunci când metanaraţiunile şi-au pierdut forţa de convingere. Extrem de locvace, criza problematizează şi apoi soluţionează problemele în general şi în câmp imaginar. Se oferă o transparenţă opacă prin care soluţia e descrisă, dar chiar prin această descriere ea devine intangibilă. Librăriile sunt pline de limbuţia ei, dar această criză şi soluţiile ei sunt fără acoperire existenţială, oferind doar o largă gamă de metanaraţiuni soteriologice care impun în esenţa lor, un spor de ficţiune. Siguri de ei, salvatorii au de cele mai multe ori ca duşman nihilismul care însă, atunci când e cinstit, se opreşte într-o tăcere resemnată. Există însă şi o criză reală, mai degrabă inefabilă, trăită ca urât, ca angoasă, ca sentiment al golului, care abia se poate cristaliza în propoziţii ca De ce (mai) trăim?, Ce rost au toate?, Toate trec. Dacă după prima cădere, religiozitatea căzuse la nivelul conştiinţei sfâşiate, după cea de-a doua, ea a căzut şi mai jos încă, în adâncurile inconştientului a fost uitată 24. Aproape ilicită, în această lume postmodernă a unui activism descreierat şi încreierat, în care omul e sufocat de un ritm absurd, îndobitocit de mentori pragmatişti pentru care omul nu mai are nimic spiritual, ci e doar o piesă ce trebuie să funcţioneze cât mai eficient, hărţuit de dorinţe implantate, criza e vindecată prin tot soiul de tratamente, inclusiv medicale. Pierzându-şi orice fir iniţiatic, educaţia se confundă cu o instrucţie pustiitoare şi cu efecte

18 18 transfocator dezastruoase pentru fiinţa umană. Pentru cei mai mulţi, pe fondul unei vădite desacralizări, noul, ordinea casei lor, divertismentul, viaţa amoroasă, exotismul religios devin un Ersatz al misterului care anesteziază o neîmpăcare în care s-ar putea vădi semnele unei rupturi de nivel. Doar un Dumnezeu mitologizat a putut fi declarat mort, însă reala sacralitate, divinul, rămâne pururea viu chiar şi pentru un om pierdut în labirintul posibilului, sau mai ales pentru el. Relaţia cu sacrul este, de fapt, o relaţie foarte intimă, e relaţia cu propria noastră esenţă, or, noi am ajuns în conflict cu propria noastă esenţă de care suntem tot mai înstrăinaţi. Viul din noi s-a estompat în dauna constructului nefiresc cu care ne confundăm viaţa. Avem din ce în ce mai multe lucruri de făcut, dar la sfârşitul fiecărei făptuiri reapare golul, căci nimic din ceea ce facem nu ne împlineşte, nu ne realizează ci, dimpotrivă, ne pustieşte lăuntric. Obsesia materialităţii ne conduce, paradoxal, la o pierdere a consistenţei vieţii în primul rând prin desensibilizarea pe care o imprimă redundanţa consumului 25. Trăim într-o lume ce pare să nu mai aibă nevoie de sacru, dar absenţa sacrului corespunde de fapt propriei noastre absenţe, a unei rătăciri în labirinturile virtualului. Istoria a făcut din noi nişte fiinţe neîmplinite, dar faptul acesta nu implică soluţii, căi, metode de urmat, însă implică o şansă, lucru pe care ar fi mai bine poate nici să nu-l ştim pentru ca ea să se poată împlini la modul real, iar nu în câmp imaginar. Ceea ce s-ar cuveni însă ştiut e faptul că sacrul nu poate fi stocat cu ajutorul simbolului sau al textelor decât cu riscul de a-l altera. O igienă a sacrului e necesară şi o ecologie totodată şi nu, desigur, ca nişte soluţii, ci mai degrabă ca nişte purificări ce ar putea pregăti terenul unui ecumenism, ce a şi existat cândva, şi care ar avea în centrul lui experienţa revelatoare autentică, iar nu o juxtapunere de tradiţii care, după cum se vede, se mortifică impunând dogme fără nici o noimă existenţială. Avem de ales între experienţa revelatoare pe care, de fapt nici nu o alegem, ci ne alege ea pe noi şi idolatrizare, iar credinţa este ea însăşi o formă mai subtilă de idolatrizare, idolatrizarea verbală 26. Experienţa revelatoare însă nu e una intenţională, chiar dacă se tânjeşte după ea pentru că întru ea se cade pe neaşteptate şi rămânem fără grai într-o înţelegere subverbală care abia ea produce saltul de nivel. Doar trăită, cu totul neanticipat, această profundă experienţă reînrădăcinează fiinţa umană, spiritualizând-o. În locul discursului care amână, ea se impune ca un incurs absolut real, înscris probabil chiar în natura noastră, dar a cărui împlinire ar fi, să-i zicem, cuantică, operând ca salt de la jocul verbal la jocul divin. Abia tăcerea noastră lasă să se audă cuvântul lui Dumnezeu în care se întrevede continuumul întrerupt de cuvântarea umană. Revelaţia se produce ca o decuvântare, descalificând omenescul din noi, acest omenesc care ne-a separat de fire. Înnoirea morală, căutată aiurea prin respectare preceptelor, e o consecinţă directa a acestei reînrădăcinări ce impune binele şi iubirea, nu ca năzuinţe, ci ca înfăţişări ontofanice. Concluzia e că, oricum am fi, credincioşi sau necredincioşi, suntem la fel de atei atâta vreme cât nu ne-a fost dat să trăim experienţa revelatoare. Toate problemele pe care ni le punem sunt, în fond, false probleme, abia acelea care ni se pun prin experienţa noastră reală se apropie de ceea ce ne doare cu adevărat adânca noastră nevoie de a afla un sens existenţei. Dar aici cuvintele sunt de prisos. Doar îndurarea, poate... Note: 1 Anca Manolescu, Europa şi întîlnirea religiilor, Editura Polirom, Iaşi, 2005, p Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, trad. Tatiana Mochi, Editura Humanitas, Bucuresti, 2006, p Jean-Francois Lyotard, Condiţia postmodernă, trad. Ciprian Mihali, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2003, p Lucian Boia, op. cit.,, p Mircea Eliade, Nostalgia originilor, trad. Cezar Baltag, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, p.198. Într-o lume desacralizată ca a noastră, «sacrul» este prezent şi activ mai cu seamă în universurile imaginare. 6 Erwin Schrödinger, Ce este viaţa? Spirit şi materie, trad. V. Efimov. Editura Politică, Bucureşti, 1980, p Jacques Monod, Hazard şi necesitate, trad Sergiu Săraru, Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, p Ibidem p Ibidem, p André Leroi-Gourhan, Gestul şi cuvântul, trad. Maria Berza, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, Vol. I, p Georges Gusdorf, Mit şi metafizică, trad. Lizuca Popescu-Ciobanu şi Adina Tihu, Editura Amrcord, Timişoara, 1996, p Neagu Djuvara, Civilizaţii şi tipare istorice, trad. Ştefan Broché, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008, p Richard Dawkins, Un rîu pornit din Eden, trad. Elena-Marcela Badea şi Dan Oprina, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, p Raymond Ruyer, Gnoza de la Princeton, Savantii în căutarea unei religii, trad. Gina Argintescu Amza, Editura Nemira, Bucureşti, 1998, p Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, trad. Mariana Noica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p Aurel Codoban, Sacru şi ontofanie, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p Wilhelm Schmidt, Primitive Revelation, Editura B. Herder Book Co., St. Louis, Mo, London, 1939, p Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, trad. Mariana Noica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere, trad. Maria Ivănescu şi Cezar Ivănescu, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991, p Ibidem, p Mircea Eliade, Jurnal,vol. II, Editua Humanitas, Bucureşti, 1993, p Carl Gustav Jung, Imaginea omului şi imaginea lui Dumnezeu, trad. Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora, Bucureşti, Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere, p Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, trad. Rodica Chira, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p Konrad Lorenz, Cele opt păcate ale omenirii civilizate, trad Vasile V. Poenaru, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, p Erich Fromm apud Norman L. Geisler, Filozofia religiei, Editura Cartea Creştină, Oradea, 1999, p252.

19 cronicã literarã 19 Evelina OPREA Teoria manifestului literar Într-un peisaj editorial în care studiile teoretice nu sunt foarte prezente sau nu se bucură prea des să se afle pe panoul de onoare, cartea Rodicăi Ilie* reţine în primul rând atenţia prin subiectul abordat: manifestul avangardist, o specie independentă şi cvasiliterară, radicalizată, negatoare şi utopizată, spaţiu ludic şi ficţional, armă eficientă de luptă împotriva puterii instituţionalizate, dar şi împotriva tuturor formelor şi codurilor sclerozate, a obişnuinţelor şi conformismelor, reflex emoţional şi teoretic al unei estetici deschise, aflată în mişcare, incompletă, demolatoare, de multe ori falsă, dar de fiecare dată de impact. Demersul autoarei este remarcabil. Redactată cu acribie, cu autoritate academică, dar şi cu prospeţime, lucrarea este o sinteză de avengură asupra fenomenului avangardei obiectivat la nivelul acestor proclamaţii şi profesiuni de credinţă, orizontul de lectură fiind cel romanic. Minuţiozitatea documentaţiei se explică tocmai prin studierea manifestului într-un context culturologic destul de amplu. Vastul material nu înseamnă însă acumulări de date izolate sau de explicaţii situate într-o cauzalitate exterioară. Sunt respinse şi clasificările irelevante sau filiaţiile excesive, fiind dezvoltate comparaţiile legitime şi urmărite, cu un bun simţ structural, raporturile între forme, teoriile şi ipotezele ce s-ar putea dovedi cele mai elocvente. Într-o manieră elaborată, nealuvionară totuşi, Rodica Ilie încearcă să circumscrie noţiunea cu care operează şi să-i degajeze elementele normative, privind manifestul atât ca discurs, cât şi ca spectacol: manifestul impune atât o structură verbală, cât şi un halou de semnificaţii şi acţiuni care îl definesc la nivel gestual, în ceea ce reprezintă el ca happening cultural şi existenţial. De aceea poate fi analizat din unghiuri multiple, completând abordarea din perspectiva poeticii şi a retoricii cu teoria actelor de limbaj şi a pragmaticii, cu teoria acţiunii, a jocurilor, cu istoria culturală şi de mentalităţi. Este examinat apoi felul în care se constituie prin Baudelaire şi Rimbaud o conştiinţă a modernităţii care a făcut posibilă după cum arăta şi Matei Călinescu avangarda. De la preistoria şi protoistoria manifestului literar, cercetătoarea trece la discutarea unor curente de la Belle epoque care impun o serie de elemente ce se vor regăsi în manifestele futurismului italian. Manifestul marinettian este de altfel luat ca termen de comparaţie pentru aproximarea teoretică a contra-manifestului sau anti-manifestului, scrieri meta-literare şi rescrieri ironice, forme de grad secund, intertextuale şi autoreflexive ce pot fi descoperite la Apollinaire, la primitivişti, în creaţionism, în antropofagismul brazilian şi la reprezentanţii dadaismului. Vocaţia pentru elucidarea unor concepte şi pentru lămurirea implicaţiilor teoretice ale acestora este dublată de investigarea intrinsecă şi extrinsecă a poeticii futuriste şi a ecourilor, sedimentării şi dispersării datelor ei în textelor programatice pessoane şi în cele semnate de Oswaldo de Andrade. O radiografie exactă a dadaismului şi suprarealismului şi valorificarea realizărilor celor mai importante ale gândirii teoretico-artistice specifice avangardei româneşti completează tabloul dinamic al epocii şi fondul literar / cultural / social pe care se grefează manifestul ca gen literal / ideologic / literar, compozit. Problemele nu sunt atinse incidental, faptele sunt judecate cultural, procesele sunt examinate în mobilitatea impunerii lor perspectiva fiind diacronică, geografică etc. Într-un stil erudit, însă fără ostentaţie, cu pasiune disociativă, autoarea comentează jocul fascinant al diferitelor ipostaze pe care le cunoaşte manifestul literar de exemplu în perimetrul portughez şi sud-american: Graţie dinamismului avangardist şi proteismului textual ce definesc aceste mişcări se vor delimita în cadrul formei numite manifest literar două mari modele discursive: unul incisiv, acut polemic şi critic, corespunzător curentelor celor mai reacţionar antibeliciste, antimarinettiene şi antitradiţionaliste (în sens de paradigmă culturală concurentă, impusă de tradiţia imediată a modernităţii, în dimensiunea sa directiv-normativă), model bine irigat la nivel emfatic, ilustrat magistral de cele două Ultimatum-uri portugheze, apărute în numărul unic al revistei «Portugal Futurista», din 1917 (unul al lui Alada Negreiros Ultimatum futurist către generaţiile portugheze ale secolului XX, iar celăllalt, a lui Pessoa Alvaro de Campos) sau de Manifesto Antropofago, semnat de Oswaldo Andrade (1928) şi altul, modelul discursiv mai moderat, de tip creaţionist, ultraist sau senzaţionalist, formulă ce cunoaşte la rândul său alte două opţiuni. Sensurile temei se catalizează de-a lungul unei metodice confruntări a manifestului cu diferite elemente ce structurează cadrul teoretic, dar şi realitatea istorică, politică, socială, ori cu datele unei întreagi tradiţii nonconformiste, revendicative, intolerante în raport cu dogmele. Subtitlurile capitolelelor evidenţiază intenţia unei înţelegerii sistemice a manifestului avangardist. Rodica Ilie descrie felul în care funcţionează maşinăria de manifeste dadaiste sau suprarealiste, dar în acelaşi timp, ne furnizează o serie de distincţii terminologice, de informaţii referitoare la expresia retorică, grafică, lingvistică a acestor texte dinamitarde şi la imperativele exterioare ce le alimentează: Polimorfismul manifestului dadaist; Manifestul, tematizare a gestului anarhic; Subiectul dadaist între joacă şi alienare; Spectacolul Dada. Scandalul, bufoneria, circul universal ; O estetică a contradicţiei; Arta colajului; Autoreferenţialitatea dadaistă; Manifestul suprarealist poetică şi ideologie; Scriitura automată şi identitatea anonimă; Changer la vie sau transformer le monde?; Delirul teoretic- terorism teoretic etc. Pe lângă acordurile fundamentale de construcţie armonică ale cărţii se observă şi câteva medalioane ale unor figuri reperezentative pentru spiritului avangardist (Apolinaire, Fernando Pessoa), în aceste crochiuri, dar şi în comentariile foarte aplicate se propagă însă acelaşi suflu al dorinţei de a identifica energia ce animă producţia de manifeste, planul lor comun de referinţă, etimonul specific: Declaraţiile pe care le înregistrează Manifestul activist către tinerime (Contimporanul, mai 1924) se înscriu, în primă instanţă, în logica programatismului social, economic. În acest sens, Ion Vinea este un activ spirit progresist care va reitera gestualitatea analogă modelului

20 20 cronicã literarã romantic, vizionar, asumându-şi patosul înnoirilor, al revoluţiei totale. De aici rezultă firesc reacţiile violente faţă de tradiţie, săgeţile otrăvite îndreptate împotriva vechii ordini: «Să stârpim prin forţa dezgustului propagat stafiile care tremură de lumină. Să ne ucidem morţii!». Aceste invective conţin simptomele crizei dadaiste (dezgustul), refuzul modelelor, al umbrelor trecutului, reacţii pe care Vinea le contaminează şi cu vigoarea contestaţiei futuriste (antipassatsmo), dar şi cu vizunile constructiviste ale acesteia... Nivelul exegezei critice este ridicat fără îndoială de inteligenţa teoretică a autoarei, dar şi de frumuseţea stilistică a discursului său, ori de argumentele deloc înşelătoare sau gratuite culese din zona antropologiei, mitologiei, psihanalizei şi filosofiei imaginarului. Astfel, proliferarea manifestelor ar putea avea o bază agonală, cercetătoarea găsind în acest gen de texte semnalmentele agon-ului ca funcţie culturală: Privit din perspectiva culturii, manifestul asigură rolul de indicator, de barometru şi cronometru al jocului de agon, între tradiţie şi noutate, între şcolile poetice conservatoare şi grupările reformatoare, experimentale... Dar manifestul este considerat şi un pharmakon ce întreţine dialectic, într-o unică formulă, spiritul descompunerii şi al seducţiei salvării, sau este plasat în siajul acelor gestae arhaice care priveau cu speranţă mereu înnoită actul de refondare a lumii, depăşind haosul... Lucrarea se salvează astfel de acea austeritate intelectuală care caracterizează cărţile universitarilor, fără ca între profilul criticului febril, atent la nuanţe şi dedesubturi sau la ceea ce i-ar putea oferi disciplinele învecinate cu a sa şi cel al teoreticianului ce se impune printr-o serioasă argumentaţie şi atentă documentaţie, printr-o mentalitate pozitivistă să se producă vreo schismă. *Rodica Ilie, Manifestul literar, Poetici ale avangardei în spaţiul cultural romanic, Editura Universităţii Transilvania din Braşov, 2008 Nicoleta CLIVEŢ O poetică a marginii Chiar dacă vine dinspre margine şi scrie despre marginali, după cum singur declară, Ştefan Manasia nu e nici pe departe un mărginaş în cadrul ultimei generaţii poetice. Debutul din 2003, cu volumul Amazon (reeditat în 2005), anunţa deja un poet de forţă, care mizează cu gravitate pe formula expresionistă şi care pare să fi înţeles dintru început un lucru (esenţial), şi anume că, nu numai cu ideile, cum credea Pompiliu Constantinescu, ci şi cu poezia este ineficace să trişezi. Aşa încât, fără a o transforma vreun moment în mijloc de autopromovare, de răfuială sau de simplă defulare, slujirea ei devine o nobilă misiune, ca pe vremurile moderniste ale liricii, însă cu alte mijloace şi alte obsesii. La acest nivel, al poeziei asumate ca responsabilitate existenţială şi trăită ca experienţă dătătoare de sensuri, Ştefan Manasia nu are prea mulţi concurenţi printre congeneri. Cele douăzeci şi cinci de poeme ale debutului, grupate în două secţiuni Amazon şi Creierul meu friguros e Nebraska sunt, în general, texte ample, construite contrapunctic, într-un continuu du-te-vino trecut/prezent, observaţie exterioară/ discurs interior, realitate/plan fantasmatic. Alternanţele scot al iveală o lume ruginită, prăfuită, degradată, o pustietate ce se vrea parcursă fără iluzii, dar cu ieşiri în oniric, la capătul cărora e aşteptată, mereu zadarnic, o iluminare, o poveste : şi atâtea lucruri visezi şi atâtea istorii îţi povesteşti/ ca şi cum ai fi dintr-o dată ochiul lucios cu pete grena/ al caracatiţei din abis/ cercetând strălucirea planctonului/ apariţia codului cu dinţi reptilieni/ sau a antenelor rândunicii de mare/ şi abia atunci realizezi cât de străin de toate vei fi/ în înserarea ce îţi apasă uşor vertebrele:/ ai să-ţi simţi degetele obosite pe masa de scris/ şi lucrurile tăcute şi pierdute într-un fel de extază/ incapabile să-ţi şoptească o poveste măcar/ incapabile de un tremur înţelegător sau de un surâs (iluminarea). Cu gândurile şi privirea rătăcind organizat în spaţii înspăimântător-luxuriante, ca într-o junglă amazoniană în care spectacolul e unul negativ, al măcinării şi al înstrăinării, poetul nu-şi ascunde speranţa, mereu frustrată, într-o izbăvire tâşnită chiar din negativitate: deodată totul să explodeze/ petale petale petale (iluminare). Amazonul lui Şt. Manasia este, de fapt, o apă nămoloasă din preajma căminului studenţesc, care îi naşte reflecţii şi ele nebuloase: ca să fii scriitor gândea manasia trebuie să ai oase tari, iar ca/ să trăieşti, oasele sufletului trebuie să-ţi fie tari, ca la/ fotbalişti, ca la vite (amazon). Suferind de prea mult suflet, era de aşteptat ca vârsta metafizică a copilăriei şi adolescenţa să fie regretate, cu tot cu agenţii ei stranii păianjenii şi gândacii (ancoră-de-pescuit) -, cu tot cu dumnezeul mic veghiind ca nu cumva geografia, flora şi fauna Ostroveniului să devină terifiante. După vârsta de aur, începe, desigur, declinul; poemele prezentului sunt mai scurte, mai directe şi mai deziluzionate: n-am nici un chef şi iată-mă îndrăgostit/ de cultura igrasiei a frigului (eu şi seniorul sârb Vasko Popa). Opţiunea de durată pentru consemnarea nekrorealistă, de pe margine, în linişte, la rece, a infernului cotidian începe să se contureze tot mai clar, secondată în continuare de înclinaţia, diminuată totuşi în a doua secţiune a volumului, de a prelungi în imaginativ, în vedenie datele concretului, după o reţetă ce poate fi considerată marcă înregistrată Şt. Manasia : Totdeauna am încercat să trăiesc la margine/ m-am ferit cum am putut de remuşcări de căinţă/ Totdeauna m-am privit ca pe un străin/ am deschis ochii prin pleoapele prin genele altuia/ (Acum inventez plante din fumul ţigării)/ Tristeţea mea ar putea coloniza un arhipelag întreg cu/ schizofreni şi boschetari (...)/ Iată-mă leşinat dimineaţa pe un maidan între scaieţi/ şi flori de cicoare acolo/ unde bătrânii vagabonzi caută o existenţă concretă etc. (copilărelă) La cinci ani de la debut (ceea ce pentru ritmul în care publică douămiiştii reprezintă o demnă de respect discreţie editorială) şi după un episod under-ground, în 2006, cu placheta când TU vii. etica grunge (publicată de Un Cristian), Şt. Manasia iese cu al doilea volum cartea micilor invazii (CR, 2008) -, unde în primele două cicluri se regăsesc textele-samizdat din 2006, poemele din celelalte trei secţiuni fiind inedite (micile invazii, rewind: povestiri din cripta tinereţii şi levitaţia). Fără ca între timp obsesiile să i se fi schimbat fundamental, versurile mai recente indică un câştig în tehnica poetică, o şi mai asumată condiţie de poet care scrie despre margin(al)i, dinspre margine,

21 cronicã literarã 21 într-o formulă mai puţin abundentă narativ decât la debut, mai tensionată şi mai fragmentată, în care vedeniile ce se năşteau aproape instantaneu la contactul cu realitatea sunt mai puţine, dar mai înnegurate. Nekro-realitatea (pe care, ca denumire măcar, o împarte cu Ruxandra Novac) este transcrisă aici cu un graffiti de sânge, textele ieşind din vise în carne, în buna tradiţie expresionistă a hemografiei: am să vă spun din nou/ cuvinte care umplu gura/ cuvinte venite din existenţele/ noastre oribile/ din văgăunile de carne de unde am ieşit:/ acolo Suferinţa nu este telenovelă// sînt la uşa ta/ te-am găsit,/ VEI PLĂTI PENTRU TOT// sînt eu traficantul/ cel mai străveziu idiot/ eu neînchipuitul/ care îţi motivează absenţele şi ratările/ îţi voi administra decoctul/ singurătăţii şi deriziunii// iată-mă aterizând din vise în carne/ sînt la uşa ta MĂ/ GRĂBESC n-am timp de prostii// frăţioare, OPEN THE DOOR/ şi-am să-ţi umplu pereţii din dormitor/ cu un graffiti de sânge Acum// sînt la uşa ta/ CE DACĂ NU M-AI CHEMAT/ crezi că nu sînt şi eu disperat/ ca şi tine/ nu merită să te rogi/ în inima mea nu mai locuieşte nimeni (sînt la uşa ta). Cu toată apartenenţa grunge revendicată, cadenţa versurilor este de hip-hop, ca de altfel şi sensibilitatea ultragiată (despre care vorbeşte Ion Pop pe coperta a patra) ascunsă în spatele cinismului. Efortul de a raporta fără frisoane viermuiala unei lumi buimace, agonice ţine şi de încercarea poetului de a-şi proteja vulnerabilitatea în faţa acestei scenografii fastuos-infernale. Pentru el, degradarea nu e un spectacol fascinant, de aceea nici nu devine obiect de studiu teratologic, ci prilej pentru a căuta permanent în miezul ei ceva delicat, ceva ce merită protecţie pentru că aminteşte de sacralitatea pierdută: poem despre ţigăncuşa/ cu mărgele de lemn în jurul gâtului subţire. ea se cabrează între sacoşe umflate aidoma unor burţi. subsuoara dezvelită străluceşte în soarele toxic, îşi târăşte sacoşele cu vedenii sub salcâmii oraşului. manasia o vede şi se gândeşte, ca întotdeauna, la îngeri.// braţele-i sînt înnegrite de soare,/ din pământ calcinat./ prin ochii ei te priveşte un idol al morţii,/ violent, minunat.// pun pariu că o sărută doar guri/ puţind a ebrietate./ pun pariu că-i sfârtecă sânul danturi/ de şaisprezece carate.// în bordeiul ei de sub pod,/ noaptea se lipeşte şi ziua de pereţi,/ iar libărcile sînt sufletele-acelora/ care ar sodomiza-o beţi. Iar Şt. Manasia nu doar că se gândeşte la îngeri, dar se şi roagă; bineînţeles, altfel: scurt, cu pauze lungi după cuvintele-i puţine, cerând înapoi vedenia un fel de fantasmă salvatoare a poeziei: vreau/ să/ trăiesc/ în/ constelaţia/ florii/ de/ soc/ amintire/ lichefiată/ a/ puştilor/ dispăruţi/ îţi/ cer/ din/ cer/ înapoi/ vedenia/ grasă/şi/ suavă/ ca/ tenia// vreau/ să/ fiu/ iar/ mic/ şi slab/ şi/ tu/ să/ mă/ faci/ mare (razor blade). Secţiunea micilor invazii experimentează formula pastelului kitsch, a tabloului kitsch, în care un întreg alai de muşte, larve, gândaci, limacşi, viermi şi păduchi (şi sigur n-am enumerat tot) invadează textul, cu semnificaţii ambigue: înainte de a sugera ruina fizică, dar şi interioară a prezentului, ele amintesc de o primitivitate vitală, inocentă, dar aproape pierdută, supravieţuind doar prin efortul îndârjit al lui Şt. Manasia de a le proteja. Până la urmă, nu ale viermilor şi gândacilor sunt micile invazii, ci ale poeziei care izbuteşte să se insinueze chiar şi în periferiile insalubre, în existenţele măcinate de alcool şi de gândul sinuciderii, în fiinţa celor cu vise ruinate. Canalul Morii (periferie a Clujului) şi Cadmos (regele ei boschetar) completează în levitaţia geografia marginii, explorată minuţios cu scopul de a regresa astfel spre origini. Căci, în definitiv, asta vizează o atât de încrâncenată apărare a marginalului: putinţa de întoarcere la o primitivitate genuină. Alegând vidul şi paraginile paradisiace, poetul pleacă, de fapt, într-o atipică, cu totul nouă căutare a esenţelor: nu-mi explicam cum n-am să-mi explic,/ de altfel, niciodată/ de ce marginea mă târa, în serile ălea, de păr până/ la margine/ până la puntea mentală în faţa căreia se dizolvă/ miligramele de curaj/ şi memoria aia reptiliană-ţi învăluie creierul/ în hierofanie şi adrenalină (levitaţia) Poemele în proză din rewind: povestiri din cripta tinereţii au un aer definitiv aşezat, bătrânesc uneori, de o tristeţe emoţionantă (oricât de strident ar suna asta în urechi douămiiste!): A prezenta realitatea ca pe o stare de spirit. Angoasele, frustrarea şi disperarea noastră îşi află corespondent în materie: tristeţea unei lăzi cu legume, o pereche de pantaloni cârpiţi aruncaţi într-o poiană, ridurile frunţii ş.a.m.d. Aici, concepţia tare despre poezie a lui Şt. Manasia devine explicită, la fel şi acea minima moralia a creaţiei pe care o apără: Virtual, văd feţele cunoscuţilor mei, ale celor care vor să se scoată cu literatura şi mi se face scârbă (s.a.); lucru firesc, atunci când nimic n-are valoarea poemului, când pentru tine poemul e o esenţă, o pasiune care când te mistuie nu-ţi mai pasă de nimic din tot ce se întâmplă în afară. Cât de mici, cât de mizeri ceilalţi. Puţini sunt cei care mai au încrederea în poezie a lui Şt. Manasia şi, de aceea, puţini sunt cei care i-ar merita, mai mult decât el, favorurile. Cristina TIMAR Floarea şi Bestia S-ar zice că Svetlana Cârstean e adepta de netăgăduit a lirismului, cu precădere a celui construit pe figuri contrastive, cum e oximoronul, motiv pentru care îl şi plasează tocmai în titlul volumului ei de debut întârziat. E evident că Floarea de menghină, titlu metaforic construit după un model cu lungă tradiţie, cel puţin de la pădurea de argint a lui Eminescu încoace, trecând prin amorul de plumb şi florile de mucigai, asociază, mai mult sau mai puţin silit, suavul şi mecanicul, fragilul şi atrocele, naturalul şi artificialul, vegetalul şi mineralul, uşorul şi greul, iar seria opoziţiilor va continua sigur. Cea mai apropiată rudă sunt, probabil, florile de mucigai, ceea ce nu înseamnă că nu există o mutaţie de la florile argheziene la cele ale Svetlanei, adică tocmai mutaţia de la o estetică a urâtului la una a mecanicului. Dar dacă Arghezi reabilitează mucegaiul, ca unul care caută frumuseţea acolo unde alţii n-o văd sau văd strâmb şi judecă nedrept, Svetlana reabilitează adevărul într-o epocă ce făcea tot posibilul să-l oculteze. De fapt, prima parte a volumului, Cartea muncitorului sau Floarea de menghină, nu e doar cea mai consistentă, coerentă şi valoroasă estetic, având structura unui poem antitotalitarist de mare forţă, ci şi cea mai anacronică, înregistrând o întârziere de 20 de ani faţă de contextul în care, se pare, a fost scrisă şi ar fi fost ideal

22 22 cronicã literarã să apară pentru un impact real. N-o să spunem că anacronismul e din start un dezavantaj, nici că, în mod cu totul paradoxal, e un avantaj. Cert este că nu reprezintă neapărat un impediment în calea receptării, dacă socotim cartea ceea ce şi este - mărturia unor vremi apuse şi a unei conştiinţe lucide a cărei revoltă legitimă împotriva unui regim opresiv îmbracă o formă mai degrabă protestatar-elegiacă şi pe alocuri satirică, nelipsită de pasaje autobiografice. Aşa încât, peste mai toate poemele Florii de menghină pluteşte parfumul otrăvit, la limita suportabilului, al bestiei totalitare dar şi, în subsidiar, o neaşteptată prospeţime a empatiei cu cei mulţi şi obidiţi, în speţă muncitorii, chipul emblematic al truditorului în perioada comunistă. Acest aer şi un acut sentiment al alienării, care sufocă chiar şi universul compensatoriu al visului nocturn, provoacă insomnia din deschiderea volumului, semn al neputinţei de a se elibera din strânsoarea de menghină a unui real care, în curgerea monotonă a existenţei cotidiene, nu cunoaşte alt reper decât frica: Stau cu spatele / la soarele de ieri / la frica de ieri, / şi cu faţa la ceva ce încă nu vrea să se deschidă. (Insomnia) Svetlana e însă prea cuviincioasă pentru ca revolta ei să cunoască şi altă formă decât blânda empatie cu mizera condiţie a muncitorului, presărată cu viziuni autobiografice din adolescenţă. Cele două forme de experienţă a perioadei totalitare, empatia şi autobiografia, alternează, sau chiar se contopesc uneori în acelaşi poem, trecând imperceptibil din una în cealaltă. Inutil să mai spunem că poemele de empatie sunt cu precădere lirice, iar cele autobiografice cu precădere epice, încât Mircea Cărtărescu nu întârzie să prevestească, pe lângă o viitoare poetă notorie, o viitoare prozatoare. Dacă e empatie, atunci să fie de la răsăritul până la apusul soarelui, de la ora 6 dimineaţa, când muncitorul intră în fabrică şi-şi ocupă locul la bancul cu menghine, până când, din pricina trudei şi a narcoticului cu efect halucinant din atelier, pilitura îmbibată în ulei, el adoarme. Iar dacă trezirea e întâmpinată cu voioşie de poetă, care nu întârzie să-şi facă auzită solidaritatea, repetând de câte ori simte nevoia Bună dimineaţa, muncitori!, adormirea muncitorului răpus pe scaunul de lângă bancul de lucru e privită cu infinită duioşie iar lirismul atinge în astfel de momente cota lui maximă: îmbrăţişează menghina cu amândouă mâinile, apoi îşi / aşază capul pe ea ca pe o pernă plină cu dulceaţă. / O vreme călătoreşte fără a şti de picioarele sale. Perna / îl poartă ca o saltea pe ape (p.24) Printr-un artificiu, poeta intră în visul muncitorului şi-l deturnează înspre discursul autobiografic, mai degrabă narativ decât confesiv. Rigiditatea vieţii de muncitor, supusă unui ritm aproape inuman de muncă, găseşte o contrapondere neaşteptată în experienţele juvenile şi încă răspândind un aer de prospeţime, ale colegilor de şcoală, ca unii care n-au fost absorbiţi de sistem, deşi aceasta pare să fie direcţia şi singura alternativă existenţială. Din rândul acestor tovarăşi de experienţe Ina Bârzoieş, Chiribuţă, Adi Cartaleanu se detaşează Roxana, cea mai nonconformistă şi mai iubită dintre ei, adevărat simbol al libertăţii dorite de toţi, de la adolescenţi, la domesticiţii muncitori, cărora le bântuie visele. Înduioşătoare e solidaritatea de breaslă atât în cazul colegilor de şcoală, care le însoţesc pe ultimul drum pe mamele prietenilor, cât şi a muncitorilor în faţa menghinelor şi a bancului de lucru. Dar dacă prima e o solidaritate umană, a doua e una hibridă şi aberantă, între om şi unealtă, astfel încât obiectul muncii devine şi subiect şi ocupă locul de cel mai apropiat prieten. Legătura e atât de puternică încât omul se mecanicizează iar unealta se însufleţeşte, ea suferă, în timp ce omul, în încleştarea muncii, se dezumanizează: Menghina se zbate neîncetat dând din aripile ei înfierbântate. Suferinţa ei nu te preocupă. Ţi-e foarte cald, dar trebuie să munceşti până la capăt. Nu se ştie până când. Totul vuieşte: maşina de găurit, strungul se-ntrec fără încetare. (Continuarea visului) Abnegaţia omului şi a uneltei se continuă până când menghina, disperată, sare de la locul ei şi pocneşte muncitorul iar scenariul poetei prevede ca unealta muncii să fie şi unealtă mântuitoare: Să nu încerci / inutil să te fereşti din calea ei, ci s-o primeşti ca pe un / dar, cu braţele deschise. / Lumina va străluci scurt în privirea ta şi lovitura va / veni ca o alinare fără seamăn. (Continuarea visului) Ca scenariul escatologic să fie complet, muncitorul se prezintă la judecata de apoi tot cu menghina în braţe, aşteptând să fie distribuit de partea celor buni sau a celor răi. Iar pedeapsa cea mai cruntă nu poate fi alta decât despărţirea de unealta credincioasă: Pedeapsa e mare şi cizmarului rău i se va lua calapodul./ Strungarului rău i se va lua strungul./ Grădinarului rău i se va lua sapa./ Şi tuturor echipamentul de protecţie. Dacă Roxana e simbolul libertăţii, Oblomov e simbolul burghezului nesimţitor la durerea celorlalţi. E drept, uneori şi oblomoviştii, cum sunt numiţi, depreciativ, cetăţenii pasivi, inerţi şi nepăsători, ademeniţi afară din precarul lor confort, sunt fascinaţi de floarea de menghină, devenită obiect de adoraţie. Multiplicându-se la nesfârşit, ea dă naştere unei adevărate grădini a raiului menghinelor, secvenţă lirică încheiată cum altfel? cu un imn al menghinei-flori: Iubita mea, menghină încleştată / fără scăpare / în jurul meu, / dând din petale, / ca din aripi / prea răbdătoare. (Chemare (Ce aude uneori Oblomov)) Şirul metamorfozelor (menghina unealtă, menghina prieten, menghina-unealtă mântuitoare) se încheie cu menghina-floare naţională. Aceasta din urmă are o caracteristică, sau chiar două absolut remarcabile: întâi evadează din spaţiul strâmt al atelierului şi invadează parcurile şi instituţiile publice înfrumuseţându-le iar în al doilea rând ea reprezintă adevăratul chip al patriei. Iată floarea care exprimă adevărul, dar la modul duplicitar, căci ea arată chipul hidos al bestiei, exact în măsura în care îl ascunde. O duplicitate care se doreşte a fi totalitate, estetic şi etic deopotrivă, frumuseţe şi adevăr. Dacă prima parte a volumului ambiţionează să spună atât de mult, nu e de mirare că celelalte trei, care, cantitativ, abia fac cât prima, iar calitativ sunt sub nivelul ei, mai degrabă nişte glosări pe marginea primei părţi, inspirate din perioade mai puţin traumatice (copilăria în Cartea părinţilor sau Sunt cuminte, promit, iubirea în Cartea iubirii sau Akihito şi comunicarea actuală în Cartea singurătăţii sau Do You Yahoo) nu mai au suflu vital şi nici poetic la înălţimea Florii de menghină. Citită în contextul actual, cartea rămâne, dincolo de referentul de primă mână, o pledoarie pentru libertatea care desfide toate menghinele, fie ele lăuntrice sau la vedere.

23 conexiuni 23 Laurenţiu MALOMFĂLEAN Ruleta, foamea şi trenul Asociez în acest comentariu trei texte cu şi despre moarte, scrise de trei prozatori care se joacă şi resemantizează singura temă despre care fiecare muritor ar putea scrie cel puţin o scrisoare de recomandare. Am vrut un titlu mai elastic, gen De la jocul de-a moartea la jocul cu moartea; am o părere cum că modernii s-ar fi jucat în primul fel, pe când urmaşii lor în al doilea. Foarte probabil am o părere proastă atât despre moderni, cât şi despre urmaşii lor. Dacă Marin Sorescu jucase şah cu moartea, postmodernismul autohton îşi va continua precursorul jucându-se tot mai atent. O temă majoră tratată ludic, însă lucid; o minimalizare de suprafaţă, cu aere de pretext, un resort intim la fel de tragic. Oricum, devine superfluu să mai susţii că principala carte pe care a mizat postmodernismul a fost ludicul. Însă, cum nu cred în veridicitatea decât pur vanitoso-formală a ismelor, evident mi se pare faptul că declişeizarea se practică dintotdeauna. Motorul aşa-zisei istorii literare este tocmai acest permanent efort, iar ingredientele textelor discutate vor fi cu siguranţă înlocuite şi devansate de actuali sau viitori mortofili. În Ruletistul, Mircea Cărtărescu face muşchi dintr-o fabulaţie ţipătoare la ochi, dar bicepşii nuveletei sunt cât se poate de lacşi. De la cele 7 etaje ale lui Buzzati n-am citit ceva mai mecanicist, mai predictiv, cu deosebire că în cazul prozatorului român suprastratul parabolic lipseşte. Textul vorbeşte / este vorbit de un povestitor octogenar ce-şi doreşte pacea Israelului pentru că nu are niciun viitor pe pământ, vorba lui Eliot. Hotărât să nu mai scrie niciodată literatură, în care vede o penibilă impostură, naratorul îşi îngăduie măcar la sfîrşitul sfîrşitului, un moment de luciditate, conştientizând că numai monstruozitatea posturii sale de scriitor îl împiedicase să fie cinstit cu propria persoană: de la primele rînduri pe care le aşterni pe pagină, în mîna care ţine stiloul, intră, ca într-o mănuşă, o mînă străină, batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge în toate părţile ca argintul viu, aşa încît din bobiţele lui deformante se încheagă Păianjenul sau Viermele sau Famenul sau Unicornul sau Zeul, cînd de fapt tu ai vrut să vorbeşti pur şi simplu despre tine. Vocea naratorială face parte din specia scriitorilor mediocri conştienţi de mediocritatea lor. De regulă numai specimenele respective speră că vor putea vreodată să-şi sară peste umbră. În fine. Omul vrea să fie mai tare ca moartea şi scrie povestea unui ruletist care şi-ar fi bătut joc de ea. Fireşte, nu poate fi vorba de roata norocului, ci de cealaltă ruletă, mai comercială, cea rusească. Narativa concretizează meandrele unei imaginaţii mecanice, de fizician. Un individ anonim prin urmare generic intră în jocul celor fără speranţă: ruleta; cu alte cuvinte, virtualii sinucigaşi acceptă un pseudopact faustic bine regizat: oricine, numai să fie viu şi să-şi pună sufletul la bătaie pentru mulţi, mulţi bani [...], putea deveni ruletist. Ceea ce face din viitorul Ruletist un personaj patetic este jocul său dezinteresat cu moartea, lupta lui făţişă, demnă. Numai că de la un punct nuveleta lui Cărtărescu devine predictivă, fiind construită până în cele mai mici amănunte. Dacă la început pariul consta într-un revolver încărcat cu un singur glonte, pe parcurs arma devine tot mai grea, Ruletistul scăpând cu viaţă chiar şi cu pistolul plin. Ca în povestirea lui Buzzati, protagonistul parcurge toate cele şapte etaje, sau mai bine-zis cade cumva independent de mâna scriitorului. Din acest motiv, ambele texte pot fi rezumate fie prin imaginea unui tobogan, fie printr-un perpetuum (i)mobile. Textul abundă în consideraţii meta. Dezicându-se de nemulţumirea care-i declanşase noul tip de scriere, naratorul constată că nu poate vorbi despre Ruletist la modul realist. Motivul: personajul său nu e decât o parabolă vie. Jocul cu moartea nu poate fi prozaic, el reprezintă constanta, liantul interuman. Însă contradicţia povestitorului care-şi condamnă d annunzianismul greţos pentru că vrea cu orice preţ să găsească numitorul comun dintre propria persoană şi ceilalţi salvează textul in extremis. Spre final, naratorul ne aruncă momeala. Consistenţa de hârtie a unui personaj n-ar fi cu nimic inferioară lipsei de consistenţă a creatorului său. Tezisme postmoderne, tezisme, de care ne-am cam săturat. Iată o mostră: l-am cunoscut pe Ruletist [s.a.]. De acest lucru nu mă pot îndoi. În ciuda faptului că era imposibil ca el să existe, totuşi el a existat. Dar există un loc în lume unde imposibilul e posibil, şi anume în ficţiune, adică în literatură. Acolo legile statisticii pot fi încălcate, acolo poate apărea un om mai puternic decît hazardul. Ruletistul nu putea trăi în lume, ceea ce e un fel de a spune că lumea în care el a trăit este fictivă, este literatură. Nu am nici o îndoială, Ruletistul este un personaj. Dar atunci şi eu sînt un personaj, şi aici nu mă pot opri să nu exult de bucurie. Căci personajele nu mor niciodată, ele trăiesc de cîte ori lumea lor e citită. [ ] Poate că nu trăiesc într-o povestire valoroasă, poate că sînt doar un personaj secundar, dar pentru un om la capătul vieţii orice perspectivă este preferabilă aceleia de-a dispărea pentru totdeauna. Mai încolo, Cărtărescu nu se poate abţine şi confecţionează explicaţia pentru norocul Ruletistului: acesta miza împotriva lui, ca un ghinionist rasat ce se ştia. Prozatorului îi lipseşte naturaleţea pentru că nu mai crede în ea, fiind pătruns de morbul unei artificialităţi maligne. Sfârşitul poveştii suferă de prefabricaţie: Ruletistul face infarct în faţa unui pistol descărcat. De altfel, întreg textul cărtărescian e un teribil artifex frizând

24 24 conexiuni kitsch-ul. Naratorul crede că-şi va învinge moartea îngropându-se în propriul text, alături de personajul său. Aşa îmi închei şi eu crucea şi giulgiul meu de cuvinte, sub care voi aştepta să revin la viaţă, ca Lazăr, cînd voi auzi vocea ta puternică şi clară, cititorule. Cum să nu! Mircea Cărtărescu mizează pe un artificiu perimat, cu tot giulgiul textualist explicit. Lectura nu-l poate învia pe scriitor, pentru că textul ascunde doar faţa lui reconstruită, lipsită de sinceritate. Iluzia nu poate consola. Jocul nu-şi poate depăşi stadiul de simulacru. În plus, cum să mai crezi o voce naratorială care la începutul testamentului său literar declarase: cititorul meu este acum nimeni altcineva decît moartea? Un artist al foamei, nuvela lui Franz Kafka, a fost aleasă în primul rând pentru a facilita posibile paralele cu textul de mai sus şi cu cel următor. Dar prozatorul ceh nu suferă comparaţii. Grevistul mărturiseşte greu motivul abstinenţelor sale: Fiindcă n-am putut găsi mâncarea care să-mi placă. Victima lui Kafka e totodată şi propriul ei călău, sau invers; izbit de un masochism sever, artistul foamei se păstrează însă mereu, regăsindu-se mereu numai el putea fi în acelaşi timp şi spectator pe deplin satisfăcut al flămânzirii sale. Tiparul cristic e recognoscibil, deşi pâlpâie ca un raccourci îndepărtat: pentru că interesul publicului scădea după acest interval, durata maximă a flămânzirii o fixase impresarul la patruzeci de zile. Genericul artist al foamei reprezintă omul încătuşat în absurdul unei lumi vinovate, pentru ispăşirea căreia trebuie săvârşit mereu acelaşi sacrificiu. Personajele din Trenul de noapte nu mai dansează cu moartea, ci se lasă jucate. Povestirea lui Groşan se petrece într-o pustietate lucie, prin amânare progresivă. Cei doi protagonişti Fotiade, şeful gării, respectiv Simion, acarul sunt loviţi de mitomanie ca de o molimă necesară subţierii plictisului din anticamera morţii. Dihania nocturnă ce vizitează de trei ori halta comportă numeroase indeterminări, sugestiile tanatice fiind subtile, dar nicidecum ambigue. Deşi se joacă şi resemantizează clişeul trenului ca vehicul mortuar, Ioan Groşan se dovedeşte foarte puţin post-modern în această nuvelă. Repet, sensurile sunt ambiguizate, sau cel puţin mascate. Pentru acar, trenul de noapte devine treptat fascinaţie şi aşteptarea lui se transformă în tentativă de asalt. După ce pierde pariul şi jocul de cărţi cu şeful său, Simion se îndreaptă spre un final cu totul imprevizibil, spre deosebire de cel al ruletistului: acarul opreşte trenul, se agaţă de o clanţă, dar locomotiva porneşte şi uşa deschisă din senin îl trage înăuntru, clipă în care simte, izbindu-l greu, mirosul de trandafiri. Deoarece Groşan evită simbolismul explicit, sfârşitul personajului nu susţine decât cel mult estetizarea morţii. Textul emană chiar din primele pagini o atmosferă kafkiană, fapt ce demolează multe interpretări deplasate, inclusiv pe cea care vede în câinele gării facilul animal psihopomp. Un aspect uşor de neluat în considerare poate fi rememorarea involuntară de către şeful gării a singurei lui credinţe. La una din mesele pregătite de acar, Fotiade trecu pieptul din cratiţă în farfurie şi rămase câteva clipe nemişcat, contemplîndu-l. Nu sînt credincios, zise el, bîjbîind cu mîna după furculiţă, dar de fiecare dată cînd văd asemenea asemenea minunăţii date omului, mă gîndesc că nu ştiu cum să zic totuşi, dom le ceva-ceva trebuie să fie, prilej pentru şeful gării de a-şi aminti solemnitatea prânzului duminical din copilărie. Un om-pântec aşadar, nedemn pentru jocul cu moartea, care, cum am văzut înainte, se poate concretiza într-un spectacol al foamei. Dacă tot am început să stabilesc vectorii dintre texte, să merg mai departe. Naratorul din povestirea lui Mircea Cărtărescu scrie la un moment dat: uneori sînt plin de fericirea gîndului că poate nu există Dumnezeu ; jocul său cu moartea nu ne pare credibil şi din această cauză. S-ar putea trasa nişte paralelisme între patronul ruletei, impresarul artistului foamei şi şeful gării, care joacă fiecare rolul unui Mefisto comun. După cum am arătat, jocul poate fi public sau nu. Dacă primele două texte marşează pe ideea de reprezentaţie, de ieşire la rampă, joaca lui Simion se derulează doar sub ochii şefului şi câinelui său; Groşan fuge cu tot dinadinsul de reclamă, panoul gării rămânând la fel de şters în continuare. Dimpotrivă, ruletistul şi artistul foamei sunt aclamaţi, dar nimic nu-i deprimă mai mult decât succesul; cei doi pariază cu propria lipsă de rezistenţă, cu propria nimicnicie. Laolaltă cu ei, Simion pierde şi el pariul cu moartea fiind izbit în plină figură de mirosul misteriosului tren; acarul trebuie să treacă prin experienţa morţii pentru a crede în ea. Pentru că a crede în moarte se reduce la moarte. Recent, am văzut un documentar despre misterele somnului. Despre un artist al somnului. Respectivul reuşise să rămână treaz nu mai puţin de 8 zile. Fireşte, nu pentru că n-ar fi găsit patul potrivit. Sau liniştea. Dar pariase cu propria voinţă şi reuşise. Bibliografie: Mircea Cărtărescu, Ruletistul, în Nostalgia, Ed. Humanitas, Bucureşti, Franz Kafka, Un artist al foamei, în Verdictul, EPLU, Bucureşti, 1969; Ioan Groşan, Trenul de noapte, în Povestiri alese, Ed. Allfa, Bucureşti, 1999.

25 bilanþul douãmiismului 25 Bilanţul douămiismului După ce deopotrivă euforia afirmării tinerei generaţii şi furia contestărilor s-au cam stins, într-un moment în care cei mai importanţi scriitori ai ei au ajuns deja la a doua sau a treia carte, a venit timpul unui prim bilanţ. La aproape 10 ani de când a găzduit programele şi manifestele tinerilor autori de azi, revista Vatra propune cu riscul de a părea prematur - un mic recensământ care să răspundă la întrebarea: avem o literatură tânără? (Alex Goldiş) 1. O generaţie spontană sau inventată de edituri, de media, de critică etc.? 2. Modelele şi antimodelele literaturii douămiiste. 3. Există un Weltanschauung sau măcar o coincidenţă de imaginar/teme specifice literaturii de azi? 4. Vedeţi semne de evoluţie ( maturizare ) în scriitura debutanţilor de acum 10 ani sau asistăm la o îmbătrânire prematură? 5. Se reflectă societatea de consum în gândirea/ scriitura tinerei generaţii? Pentru cine scriu autorii actuali? 6. Care e punctul forte/slab al creaţiei de azi (proza, poezia, critica, eseul)? 7. Rezistă douămiismul la un examen comparativ cu celelalte generaţii postbelice (şaizecismul, optzecismul etc.)? 8. Cărţile supravieţuitoare ale douămiiştilor. Al. CISTELECAN Note de pe margine N-am făcut o socoteală, dar cred că tinerii scriitori fac cea mai numeroasă generaţie din literatura noastră (trecînd, desigur, peste toate inconvenientele termenului de generaţie şi luîndu-l cu toate precauţiile cuvenite). Numărul nu-i neapărat un argument, fireşte, şi nici nu ştiu dacă nu cumva s-a instalat un soi de progresie naturală în acest sens, generaţiile fiind naturaliter tot mai stufoase, ceea ce n-ar fi de mirare (mai ales acum, cînd toată lumea scrie şi e imposibil să nu publice nu doar ceea ce-a scris, dar şi ceea ce n-a scris). El contează însă ca argument pentru atractivitatea literaturii, ceea ce, în condiţiile în care literatura e dată tot mai sigur ca moartă sau, în cel mai bun caz, evacuată pe margine, nu poate fi decît simptomatic. Faptul că foarte mulţi tineri scriu literatură, în condiţiile în care concurenţa făcută acesteia de alte domenii, mult mai atractive şi cu gloria mai uşor de ajuns, e de-a dreptul dramatică, denotă, fără îndoială, o motivaţie specifică, o cauză ce nu poate fi vindecată ori saturată de altceva. Dacă asta nu e neapărat bine pentru tinerii scriitori, sigur nu e rău pentru literatură. E semn că încă putem vorbi de un limbaj motivat şi că motivaţia lui poate fi situată chiar la nivel ontologic. Cred că, măcar pentru bună parte din tinerii scriitori, acest lucru e adevărat; într-un fel, mulţi din ei n-aveau încotro, erau condamnaţi la literatură de un imperativ interior. De aceea n-aş exagera rolul productiv al pieţii, al editurilor, al şanselor oferite de media. La bază, nucleul tare al tinerei generaţii e produs, fără îndoială, de o efervescenţă a vocaţiilor, de o irepresibilitate a lor. N-aş scoate, însă, cu totul din cauză nici aceste mecanisme de stimulare, dar nu-mi pare că ele ar putea fi prioritare şi decisive. Editurile unele, desigur au sesizat un fenomen şi l-au exploatat (poate chiar l-au denaturat prin preferinţa pentru anumite formule), dar nu l-au inventat. I-au garantat cel mult o altă pondere, l-au excitat, dar nu ex nihilo. Cît priveşte critica, ea întotdeauna are un rol mai activ în conturarea unei generaţii dar numai în stricta ei conturare. Nu-ncape vorbă că şi ea trage generaţia într-o anumită direcţie, îi impune priorităţi de gust şi de formulă, dar tot ea e şi cea care se satură prima de aceste impuneri şi începe să revendice mai multă diversitate. E oarecum de la sine dat ca prima acţiune critică să fie una de geometrizare, de omogenizare chiar; a doua e, însă, neapărat, una de diversificare, de recuperare a notelor lăsate la o parte în prima definiţie. Nu prea cred că există generaţie fără asistenţă critică; asta pentru că fără critică, fără asentimentul acesteia, nu se pot impune liderii de moment ai generaţiei, nu se pot impune formulele dominante; fără acordul criticii nici o generaţie n-are pregnanţă şi poate nici identitate. E drept însă că nici critica nu-şi poate permite să ignore faptele sau să le desconsidere. Nici nu le poate inventa, e adevărat, dar le poate defini, ceea ce e esenţial. Psihologic vorbind, a existat îndată după 90 o nerăbdare generală pentru ivirea unei noi generaţii. Lucrurile nu s-au putut precipita însă chiar într-atît de convenabil şi despre o nouă generaţie s-a putut vorbi abia peste vreo zece ani. Asta, desigur, din pricină că modelul optzecist, în latura sa mai postmodernistă, era încă prea activ iar resentimentele faţă de el nu atinseseră punctul propriu-zis creativ. Cam tot ce se putea face în această perioadă de post-cărtărescianism (similară masiv cu cea de post-eminescianism) era radicalizarea unor linii nu îndeajuns de actualizate, dar tot în interiorul modelului. Biografismul s-a întins peste tot şi a coborît, din exigenţe autenticiste, spre minimalism şi mizerabilism. Nu-i de mirare că s-a produs îndată o reacţie faţă de această poetică a notaţiilor şi că poezia a resimţit numaidecît nevoia unui limbaj care să-şi refacă densitatea, intensitatea şi tensiunea vizionară sau imaginativă. Linia expresionistă a optzecismului, aproape uitată, a fost reactualizată (şi spre norocul ei de poeţi de mare forţă Marius Ianuş, Dan Coman, Claudiu Komartin în primul rînd). Cel puţin în poezie cam acestea îmi par a fi fost modelele de presiune, iar linia expresionistă a avut, cum zic, mare noroc (mai ales că a ştiut să integreze biografismul şi autenticismul într-o structură turbionară şi spasmatică a discursului). Cutumele cer ca fiecare generaţie să manifeste preferinţă pentru un anumit gen literar. Cel puţin o vreme, pînă cînd se vede că nu era chiar adevărat. De regulă, poeţii fiind mai sprinteni de picior, fiecare generaţie se propune mai întîi ca una de poeţi. Fără îndoială că nu doar din sprinteneala naturală a genului, ci pentru că poezia e, totuşi, înainte şi ea e prima care cristalizează o anumită sensibilitate, o anumită metamorfoză a acesteia şi chiar o

26 26 bilanþul douãmiismului anumită viziune. Privilegiul acesta de pionierat poeţii încă nu şi l-au pierdut. Prima impresie lăsată de noua generaţie a fost o impresie conformă cu tradiţia: părea să fie vorba de o generaţie poetică. Asta şi pentru că poeţii acestei generaţii au făcut mult spectacol (chiar spectacol cu scandal, după avangardişti), dar mai ales pentru că au profesat un soi de religiozitate a poeziei pe care au reuşit s-o impună ca pe o contaminare. Cred că li se cuvine o primă distincţie în retrezirea interesului şi pasiunii pentru literatură, lucruri de care au profitat mai apoi, fireşte, prozatorii. Acum însă, cînd lucrurile par mai aşezate, tînăra generaţie îmi pare a defila mai întîi cu steagurile critice şi eseistice. Poezia şi-a făcut treaba, protagonismul prozei n-a ţinut mult (şi din cauză că prozatorii au mers masiv pe reţetă), normal că eseiştii şi criticii au devenit vedetele generaţiei. Ion POP au constituit şi ele spaţii de cristalizare şi de efervescenţă a noilor tendinţe. Scepticii vor spune că această generaţie a fost mai degrabă inventată de instituţiile amintite, dar realitatea de fapt obligă la o înregistrare a ei şi la mai mult decât atât, căci începe să aibă un mic trecut, o vitrină ce o distinge de celelalte. 2. În principiu, adică în virtutea explicabilului orgoliu generaţionist, cei de la 2000 par a pretinde că nu au predecesori. Lucrurile au fost privite de ei de la început în regim de fractură (vezi şi publicaţia, cu manifestele ei, Fracturi, a lui Marius Ianuş şi Dumitru Crudu, apoi altele), adică în prelungirea unei linii de tip neoavangardist-autenticist. O ruptură era, desigur, prin forţa lucrurilor, adică a Istoriei cu majusculă, dar ea se voia (şi se chiar credea) radicală şi în raport cu ceea ce se scrisese înainte, chiar de către predecesorii imediaţi, adică de optzecişti. E, aceasta, o expresie a împingerii către extrem a chiar autenticismului, după atâtea frustrări şi «Douămiiştii» împlinesc sloganul autenticist-biografist al celor de la Ceea ce numim, cu un termen poate un pic forţat, douămiism, adică realitatea literară a generaţiei formate în preajma anului 2000 şi imediat după aceea, s-a născut, cred, ca fenomen, din conjugarea tuturor factorilor evocaţi în întrebare. Spontaneitatea ţine de consecinţele fireşti ale schimbărilor sociale majore de după Decembrie 1989, adică de libertatea totală recâştigată în aceşti ani, care a permis un soi de revărsare peste toate digurile a voinţei de exprimare o expresie de sine, a subiectului în fine eliberat de constrângerile dictaturii, de colectivismul ei programatic, de interdicţiile impuse discursului literar, paralel cu alte nenumărate tabuuri. Era, aşadar, de aşteptat ca scrisul sub constrângere, oricât de frecvent şi substanţial transgresată, aceasta, de talentele autentice şi înzestrate etic, să profite de aceste eliberări, în sensul mizei pe autenticitate, pe o sinceritate necenzurată, cu defulări inevitabil tumultuoase, adesea excesive, de plan primar, atât la nivelul trăirii ( realism brutal al universului... imaginar, notaţie a faptului imediat, exterior sau acut biografic, refuzul poetizării ), cât şi al expresiei sale verbale. Critica a trebuit să constate acest fenomen, când surprinsă până la şoc, când solidară, prin reprezentanţii mai permeabili atitudinilor de tip neo-avangardist sau, mai direct, prin militanţii în curs de afirmare din interiorul noilor tendinţe. Editurile cele mai atente la actualitate nu multe, totuşi au profitat de ceea ce se arăta ca promisiune de succes pe o piaţă şi tulburată şi interesată de ceea ce se întâmpla în mişcarea literară : e cunoscut flerul editurii Polirom îndeosebi, care a iniţiat campania de lansare a câtorva prozatori de ultimă oră (transmisă şi seriei de poezie a Editurii Cartea Românească, patronată de aceeaşi casă ieşeană); dar, în poezie, mai ales mica dar activa editură Vinea a lui Nicolae Ţone a avut şi are, fără îndoială, contribuţia cea mai însemnată la încurajarea literaturii (poeziei) acestei generaţii. Media a participat şi ea la acest proces prin câteva, cam efemere, reviste ale tinerilor şi încet-încet chiar la radio mai puţin la televiziune au început să apară emisiuni cu şi despre douămiişti. Câteva cenacluri, precum Euridice, condus de Marin Mincu, falsificări ale raportului cu sine şi cu lumea, de la care scriitorii imediat precursori nu s-au putut, desigur, sustrage cu totul. Drept care, aşa cum optzeciştii îi negaseră cam fără nuanţă pe neomoderniştii anilor 60, cel puţin într-un prim moment militant, noii veniţi i-au repudiat, la rândul lor, pe mai tinerii înaintaşi, ca textualişti etc., în numele tocmai al autenticităţii scrisului, care ar refuza, în fine, categoric şi fără rest, medierile metaforic-simbolice, apelând la un fel de corelativ obiectiv, notaţie de situaţii şi stări, ca aproape unice bune conducătoare ale unei experienţe existenţiale fruste, neprelucrate. Bogzianul plan primar era astfel reciclat în forma lui cea mai radicală şi cu un programat minimalism al expresiei orientate predilect către aspectele îndeobşte ocolite ca repugnante ale vieţii de fiecare zi, către cenuşiul, sordidul, promiscuităţile unei existenţe mizere şi fără perspective. Aceasta şi era, şi în parte mai este, tulburea şi nu foarte curata sub aspect etic tranziţie românească, din ale cărei realităţi imediate se puteau înregistra destule reziduuri imunde. Prin acumulare, s-a ajuns adesea, aproape inevitabil, la un fel de neo-neoexpresionism, - intensificare a registrului senzorial, densitate a concretului obiectual, tensiune inculcată acestei prezenţe masive, asediatoare, a visceralului şi palpabilului material, dar în absenţa dimensiunii cosmic-spirituale a expresionismului istoric. Cum am spus, însă, în urmă cu câţiva ani, dintr-o perspectivă mai larg-temporală, la o privire mai de sus şi

27 bilanþul douãmiismului 27 pe spaţii mai întinse de istorie literară, filonul unei anumite continuităţi de atitudine în raport cu generaţia anilor 80 şi, mai devreme, cu avangarda literară, nu e deloc greu de remarcat. Programatic, şi un Mircea Cărtărescu ori, mai cu seamă, Mariana Marin sau clujenii Ion Mureşan, Andrei Zanca, Aurel Pantea, Marta Petreu invocau miza pe ontologic, o anumită tranzitivitate a limbajului. E un proiect pe care, dacă suntem atenţi, scriitorii din jurul anului 2000 îl continuă de fapt, ducând la limitele ultime îndeosebi latura sa autenticistă, adică eliminând cât se poate de mult medierile metaforic-simbolice despre care am mai vorbit, procedând la notaţia cât mai directă şi mai «brută» a faptului de viaţă şi de imaginaţie, cu un accent biografist abia acum intensificat. Atenţia la arta combinatorie, la jocul textului cedează locul organizării semnificative a unui cadru de viaţă voit comun, concretizat într-un limbaj de fiecare zi, cu neglijenţe mimate ale oralităţii, al însemnării fugare, cu interferenţe de planuri care, în cazurile reuşite, conferă mozaicului astfel adunat o anumită unitate, fie ea şi în tensiune. Cred în continuare, aşadar, că douămiiştii împlinesc, în fond, sloganul autenticist-biografist al celor de la 80, la ei doar în parte realizat, iar o asemenea constatare, întemeiată pe o anumită dialectică internă a limbajului literar, nu are de ce să vexeze orgoliile de novatori ale celor mai tineri. După cum ei trebuie să admită că în demersul în care sunt angajaţi se prelungeşte mult din atitudionea faţă de limbaj şi experienţele existenţiale ale avangardei istorice, degajată acum de entuziasmele marii faze activiste industriale, ale noutăţii radicale etc. şi adaptată cadrului mai modest şi mai posomorât al vremurilor noastre, în particular al mai sus numitei perioade de tranziţie de la comunism spre un capitalism încă departe de a fi bine aşezat. Ar mai fi de adăugat că semnalatul autenticism, cu minimalismul, mizerabilismul etc. adiacente, sugerează doar o tendinţă dominantă, dar nu exclusivă, a ceea ce se petrece în ultimii ani în literatura tânără de la noi. Din fericire, încep să se individualizeze şi în cadrul acestei vârste literare câteva talente cu şanse însemnate de afirmare. şi cu formule oarecum diversificate. 3. Cuvântul de mari prestigii Weltanschauung (concepţie, viziune de despre lume) sună cam prea solemn în spaţiul confort patru, de cămin de nefamilişti, al multora dintre noii veniţi pe scena literară. Mă tem că ei, în primul rând, ar întâmpina cu un soi de grimasă o asemenea reminiscenţă elitistă, şi ca atare blamabilă... Adverbul măcar e bine introdus în întrebare, fiindcă noua lume nouă se mulţumeşte mai degrabă cu mai puţinul, cu slăbitul, cu atenuatul, cu deconstrucţia marilor viziuni şi concepţii. Ţine, aceasta, de relativismul accentuat al vremurilor noastre, dacă ne referim la un plan mai larg, dar, din păcate nu rareori de un fel deconectare de la esenţial şi major, adică de la problematica gravă, care are profunzimea ei, a omului dintotdeauna. Şi de o delăsare, de o dezertare din câmpul problematic al experienţelor de viaţă fundamentale. Şi un Beckett a fost, nu-i aşa, un minimalist şi şi-a plasat destule personaje în decoruri şi situaţii mizerabiliste, dar... O anumită unitate tematică se poate constata la primul mic val douămiist, tocmai în preferinţa pentru aspectele rezidual-promiscue ale lumii post-comuniste, însuşi subiectul creator fiind atins, afectat de perspectiva devalorizantă, dar, încă o dată din nefericire, fără ca această gravă alterare să fie resimţită cu coeficientul ei dramatic sau de tragic devalorizat, decât în puţine cazuri. Aşa se face că din multele nume de cenaclu douămiist sau de tineri cam repede publicaţi pentru curajul lor în materie de limbaj frust şi adesea chiar trivial, mulţi au şi ieşit din cursă, epuizându-şi rapid, cum era de aşteptat, micile biografii marginale, nealimentate şi cultural-spiritual. Lucrul s-a văzut şi în exerciţiul critic, unde zisa critificţiune n-a rezistat nici ea: nu se putea continua pe calea băşcăliei sumare a culturii înalte şi a bietului narcisism autist, încât criticaştrii de nouă generaţie au trebuit să caute adresa Bibliotecii, iar dacă nu, să se retragă şi ei în umbra din care abia ieşiseră. Cred că e de salutat acum regăsirea treptată a unui soi de normalitate a scrisului, care-şi acceptă diversitatea şi nu mai aspiră neapărat la afirmarea unei orgolioase identităţi de grup de şoc, inevitabil nivelatoare, ci îşi recompune, lent, unitatea la nivelul unei noi exigenţe etic-autenticiste a perspectivei asupra lumii, cu toate ingredientele relativizante ce ţin de slăbirea multor noduri ale reţelei în care se caută adevărurile lumii în care trăim. 4. Mulţi dintre debutanţii de acum zece ani au cam dispărut din câmpul nostru vizual ori au obosit. E de notat că aceştia sunt tocmai mizerabiliştii extremi, precum pretenţios-sfidătoarea Ioana Baetica, Adrian Schiop, Ionuţ Chiva, Dragoş Bucurenci, Claudia Golea ; dintre poeţi, Adrian Urmanov s-a dus la propriu la mănăstire, un număr de fete deloc cuvioase au răguşit repede... Prozatorii care au evoluat şi cred că vor rezista sunt cei din jurul Editurii Polirom, precum Dan Lungu, Florin Lăzărescu, Radu Pavel Gheo, Lucian Dan Teodorovici, Filip Florian. La un nivel constant înalt se menţine clujeanca Florina Ilis... În poezie, lui Marius Ianuş, Claudiu Komartin, Dan Sociu, Dan Coman, Teodor Dună, i se adaugă foarte înzestratul Ştefan Manasia... Un număr de critici aflaţi la primele cărţi ori cu prezenţe substanţiale în presa culturală ne dau cele mai bune speranţe. Printre ei, Daniel Cristea-Enache, Paul Cernat, Alexandru Matei, Andrei Terian, Alex Goldiş E firesc ca zisa societatea de consum să se răsfrângă în literatura cea mai recentă. Ca «societate a spectacolului» prin excelenţă, ca producătoare în serie a tot soiul de mărfuri, utile şi inutile, ca organism nivelator-globalizant, relativizant şi dezvrăjit, cu uriaşa forţă de informaţie dar şi de manipulare prin toate formele mass media etc. ea a lăsat şi va mai lăsa urme adânci în modul de privi lumea din jur şi propriul lăuntru spiritual al scriitorilor mai noi. Succesul multora dintre ei se datorează şi acestei disponibilităţi tematice, stilistice faţă de metamorfozele lumii din jur. 6. Punctul forte se conjugă cu cel slab în căutarea obsedantei, cam pentru toţi actorii noii literaturi, autenticităţi a scrisului. Necesitatea unui nou realism se vede peste tot la ei, numai că prea mulţi o înţeleg superficial şi epidermic, cum am notat ceva mai sus. Am impresia, totuşi, că un proces de decantare firească e în curs şi că lucrurile se vor cerne inevitabil cu timpul. Mi se pare clar, în orice caz, că pe fondul de relativizări postmodern-deconstructiviste destul de comode, se simte nevoia unei anumite reechilibrări a raporturilor cu ceea ce e blamat cam rapid drept cultură înaltă. Neglijarea Bibliotecii în sensul cel mai larg a afectat grav o bună parte din producţia literară a acestei generaţii, iar scriitorii tineri care încep să conteze sunt tocmai cei conştienţi de

28 28 bilanþul douãmiismului nevoia refacerii acestei continuităţi de adâncime. Faptul îmi pare vizibil şi în critică, unde lipsa de disciplină ştiinţifică elementară, în numele originalităţii (de fapt, al pretenţiei de originalitate) a făcut destul rău în amintita critificţiune ludică şi candid ignorantă, acum pe cale de a fi trecută, din fericire, la un fel de arhivă, cu praful ei prematur cu tot. Minimalismul din poezie nu are cum să dureze la nesfârşit, cu notaţia redundantă a unor trăiri insignifiante, după cum nici în proze precum cele deja citate biografismul strict şi minor n-a rezistat. 7. Este, cred, prematur să facem un examen comparativ concludent. Fizionomia noii generaţii se încheagă cu o anumită dificultate, nu atât la nivel programatic, unde sloganurile de grup nu sunt greu de lansat şi au şi fost lansate, ci la acela al realizărilor efective. Relativa lentoare a acestui proces de cristalizare se datorează, îmi pare, şi deteriorării relative a statutului scriitorului în actualitatea imediată şi slăbirii contextuale a încrederii în actul de creaţie literară. Cele două generaţii evocate, din anii 60, respectiv 80, au avut timp să prindă consistenţă, au intrat deja în atenţia mai concentrată a istoriei literare. Pentru cei mai noi, va trebui să se aibă, nu-i aşa, puţintică răbdare. Semne încurajatoare sunt, însă, neîndoielnic. 8. Nu e uşor să fii sigur, astăzi, de supravieţuiri. Dar scrieri ale unora dintre cei numiţi printre maturii literaturii recente rezistă deocamdată şi promit să dureze. Vor rezista, în orice caz, cele care nu au uitat că, sub carnaţia oricât de spectaculoasă a fenomenalului imediat, rămâne, trebuie să rămână, şi urma profund-genetică, arhetipală, adică semnul participării la ceea ce s-a numit de foarte multă vreme universalul uman. Paul CERNAT Un termen-umbrelă aplicat unei realităţi literare eterogene 1. Şi, şi. O configuraţie de autori lansaţi în ultimul deceniu, ale căror scrieri sunt considerate reprezentative pentru spiritul timpului (în cazul de faţă - minimalist, hedonist, consumist, teribilist, prezenteist etc). Dar şi un decupaj de multe ori arbitrar, operat din raţiuni de marketing sau de strategie de instituţiile sus-pomenite, pe fondul nevoii de sînge proaspat. Numai ca, numai ca, numai ca Generaţia spiritualistă şi autenticistă a interbelicilor Eliade, Cioran, Vulcănescu, Eugen Ionescu s-a promovat prin propriii membri, a avut conştiinţa internă, comunitară, a propriului generaţionism (care era de fapt marca unei grupări reprezentative). Şaizeciştii au avut conştiinţa comună a reînnodării cu tradiţia interbelică, după paranteza îngheţului stalinist. Iar optzeciştii au avut cea mai coerentă şi mai sistematică politică generaţionistă la nivel (trans)naţional, prin argumentul legitimator al postmodernismului. Or, cu excepţia unor poeţi, nu prea văd scriitori ai ultimilor ani care să autointituleze douămiişti. Văd însă destui critici (colegi de generaţie ai lor sau mai bătrîni) şi cîţiva editori care ţin să-i încadreze în acest pătrăţel identitar. Sa fim serioşi, este Filip Florian douamiist altfel decît prin anul debutului (care putea să fie cu un deceniu în urmă)? Dar Bogdan Popescu, Răzvan Rădulescu, Doina Ruşti, Dan Lungu? Douămiismul e un termen-umbrelă aplicat unei realităţi literare eterogene, care nu se lasă unificată decît într-o anumită zonă a poeziei şi în zona cea mai precară valoric a prozei (autoficţiunea, minimalismul pop etc.). Există, ce-i drept, o asemănare de familie, măsurabilă prin diferenţele faţă de predecesori la nivel de lecturi, de modele, de sensibilitate, de atitudine. E vorba în fond despre nişte autori formaţi integral după 1990, în alt climat social şi în alt sistem educaţional decît cel din timpul comunismului. 2. Cred că modelele douămiiştilor nu mai vin din tradiţia literară canonică. Ele sunt recrutate mai mult din prezent şi dinspre marginile generaţiilor mai vechi. În poezie, modelele sunt cam aceleaşi din anii 80 încoace, minus componenta ludico-livrescă: personismul american, tînărul Geo Bogza, ceva din suprarealişti (nici pe departe însă esenţialul), din gruparea Albatros, din autori ca Virgil Mazilescu. Generaţia 80 e continuată uneori epigonic pe liniile Alexandru Muşina - Romulus Bucur - Mariana Marin - Ioan Es. Pop, fie pe linia neoexpresionismului ardelean (Ion Mureşan, Aurel Pantea). Un posibil antimodel optzecist: manierismul livresc din Aer cu diamante. În lirica feminină, Angela Marinescu şi Nora Iuga sunt repere tutelare. De fapt, diferenţa faţă de optzecişti constă, mai ales, în refuzul istoriei poeziei autohtone. În proză, cel mai clar se văd modelele literaturii americane beat sau neobeat, dar şi microrealismul social optzecist. Refuzată în bloc este componenta textualist-teoretizantă. Există şi ceva înrudiri cu proza tinerei generaţii interbelice autohtone şi a marginalilor autenticişti din anii 30: Mircea Eliade, Blecher, Bonciu, Fântâneru, Şuluţiu, Anişoara Odeanu. Există, apoi, un model realist-magic (via sudamericani şi Ştefan Bănulescu), şi unul al prozei artiste, cu rază mai redusă de acţiune. Dacă în poezie Mircea Cărtărescu tinde să devină un antimodel, în proză, influenţa sa e semnificativă, dar nu pe latura metafizic-vizionară, ci pe aceea tematică, narcisic-infantilă, dezideologizată. Un alt posibil reper: Radu Cosaşu. Dar datele diferă în funcţie de regiuni, grupări literare ş.a.m.d., iar modelele sunt preponderent externe, nu interne: tradiţia autohtonă are, am impresia, o pondere mai mică decît traducerile (Salinger, Bukowski, Bruckner, Venedikt Erofeev, Palahniuk). Formulele maximalist-umaniste, ample, vizionare, cu problematică moral-intelectuală, intră clar în categoria antimodelelor. 3. Aici m-aţi pierdut de muşteriu. Chiar credeţi că douămiismul se suprapune peste întreaga literatură română de azi? Repet: atîtea cîte sunt, coincidenţele de imaginar şi de teme specifice sunt vizibile mai ales în nucleul dur al poeziei şi în zona minoră a prozei celui mai nou val. În poezie lucrurile au stat dintotdeauna mai simplu, poeţii se cunosc mai bine între ei. Imaginarul, obsesiile & temele ţin, în multe cazuri, de experienţa comună de viaţă. Mizerabilism, sex şi vulgaritate, cotidian pop, convivialitate (beţii cu amicii ş.cl.), revolte fără orizont, devianţe, derivă psihedelică mă rog, tot tacîmul. În rest, vorbim de individualităţi, singurele care contează. Dacă ţinem să căutăm cu orice preţ tendinţe, putem identifica destule. Per ansamblu, cred că problematica morală şi cea general-umană sunt sistematic evitate în favoarea unei combinaţii de provocare visceralizantă, mizerabilism, dexteritate ludică şi divertisment. 4. Mulţi au rămas la acelaşi nivel (Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Cezar Paul-Bădescu), au involuat (Marius Ianuş, Dan Sociu) ori au dispărut de-a binelea, pînă la proba contrarie. Florina Ilis fluctuează

29 bilanþul douãmiismului 29 între bun şi fake. Cîţiva au progresat, au confirmat ori şi-au diversificat abordările: Răzvan Rădulescu, Doina Ruşti, Filip Florian, Bogdan Popescu, Bogdan Suceavă, T. O. Bobe. Dar aceştia au trecut sau se pregătesc să treacă borna celor 40 de ani. De la alţii sunt încă de aşteptat surprize (rămîne de văzut cît de plăcute) sau, după caz, confirmări. Ovidiu Verdeş, debutant acum 10 ani, n-a recidivat. Cazuri de îmbătrînire prematură există, dar ele sunt, după părerea mea, nişte îmbătrîniri în minorat şi în infantilism prelungit. Observ, apoi, în ciuda aparentei diversităţi, o inerţie a tematicii şi problematicii. Continuă de vreo zece ani să apară, cu o frecvenţă care îmi dă de gîndit, romane despre copii şi adolescenţi. Cred că e vorba aici de o fobie neoromantică (dar în cheie minoră) a vîrstei mature, reflex al neîncrederii în instituţii, probabil. În altă ordine de idei, mă întreb dacă vom mai vorbi despre o generaţie Oameni buni, chiar nu v-aţi săturat de criteriile astea decenale de periodizare, ca să nu spun de înregimentare? 5. Ba bine că nu. Grav mi se pare că mulţi (nu şi cei mai buni, e drept) se situează la nivelul ei light. Standardizarea întru minorat hedonist şi puştisme e deja un fenomen banal în rîndul tinerei generaţii. Mă tem că unii scriu mai mult pentru prieteni, fără exigenţe prea înalte. Totuşi, nu trebuie cu nici un chip generalizat. După cultura de seră şi de cenaclu filologic a optzeciştilor, scriitorii sunt, din nou, interesaţi de feedback-ul publicului mai larg. Numai că publicurile s-au schimbat mult faţă de cele de acum de ani (că faţă de cele de acum ) Pe mine, unul, mă interesează cum scriu autorii, nu cum şi dacă încearcă sau nu să iasă în întîmpinarea diferitelor categorii de cititori. 6. a) Prospeţimea, o anumită naturaleţe şi directeţe a limbajului, dezinhibarea tematică (ultima trăsătură ar putea fi însă, după caz, şi un punct slab). b) Lipsa de anvergură şi de rigoare, pierderea simţului istoricităţii şi al general-umanului, complacerea în minorat, excesul de minimalism, conformismul nonconformismului. 7. La un examen comparativ cu şaizecismul din păcate NU rezistă. De ce? Am spus-o deja în cîteva articole din Observator cultural. Mă tem că nu rezistă, deocamdată, nici la o comparaţie cu generaţia 80, deşi un merit major al douămiiştilor e abandonarea deplină a Fundăturii Textualism. Nu mă refer, fireşte, la Tel Quel-ismul ortodox, ci la plicticoşeniile autoreferenţiale, nombriliste, şi la teoretizările chipurile jucăuşe, dar indigeste, bune, cel mult, pentru seminariile de teorie literară. Din păcate, douămiiştii lasă de dorit la capitolul anvergură, motivaţie interioară şi încredere în puterea literaturii. Sunt, în general, prea centrifugi, fără autentică anvergură, încă inapţi pentru proiecte majore. Dar poate că nu şi-au jucat încă adevăratele cărţi. 8. Aici ne aflam deja pe terenul profeţiei. Putem face oarecari prognoze cu privire la cărţile care au, în opinia noastră din acest moment, cele mai mari şanse de a rezista trecerii timpului. Dar nu noi suntem chemaţi să ne dăm cu părerea, acum, în această privinţă. Cel puţin în privinţa criticii şi eseului, orice evaluări sunt, în acest moment, premature. De altfel, întreg fenomenul este în plină desfăşurare, nu avem de-a face cu un final de etapă. În plus, repet: nu ştiu prea bine ce înţelegeţi prin douămiişti. Dacă luăm de bun criteriul decenal, lucrurile devin extrem de alunecoase. Nu cred, de pildă, că o prozatoare ca Ara Şeptilici e doumiistă. Sau Nicoleta Sălcudeanu, în critică. Sau precursorul textualist Emil Paraschivoiu, care a debutat editorial pe cont propriu după Sau, mai ştii?, Ion Vianu, Nicolae Strâmbeanu sau Adrian Sângeorzan. Ca să nu mai vorbesc de memorialişti sau de cei care au debutat postum pe criteriul acesta, Cantemir sau Budai-Deleanu sunt junimişti, iar Alexandru Vona, Arşavir şi Jeni Acterian, Mihail Avramescu - nouăzecişti. Vorbind de cărţile reprezentative ale celor care au debutat în ultimii ani, pot spune doar că am încredere în viitorul cîtorva titluri: Teodosie cel Mic de Răzvan Rădulescu, cărţile lui Filip Florian, Fantoma din moară de Doina Ruşti, Cine adoarme ultimul de Bogdan Popescu, Cruciada copiilor de Florina Ilis, Cum mi-am petrecut vacanţa de vară de T.O. Bobe, Manifest anarhist de Marius Ianuş, Iepurii nu mor de Ştefan Baştovoi, O limbă comună de Sorin Stoica, Venea din timpul diez de Bogdan Suceavă, Ecografitti de Ruxandra Novac sau Duduca de marţipan de subevaluata Doina Ioanid. Sunt destule alte cărţi pe care le preţuiesc, dar care nu ştiu dacă vor supravieţui în aceeaşi măsură cu cele menţionate. La critică şi eseu mizez deocamdată pe autori (şi sunt destui!), nu pe cărţi (deşi multe sunt bune). Dar viitorul e plin de surprize şi s-ar putea să selecteze, după datele şi sensibilităţile sale, cu totul altceva decît credem noi acum. Profeţia e, ştim bine, punctul cel mai slab al criticii. Sanda CORDOŞ Generaţia 2000 există Anul 2000 (o dată convenţională, desigur) deschide în literatura română o etapă fastă, de efervescenţă, prin relansarea instituţională, prin recîştigarea unui public, prin apariţia unei noi generaţii. Prima distincţie pe care aş face-o este că, pentru mine, nu toţi tinerii care au ajuns la vizibilitate şi recunoaştere publică după 2000 fac parte din aceeaşi generaţie. Am o rezervă în a-i pune laolaltă pe Florina Ilis, Dan Lungu, Adrian Schiop şi Cecilia Ştefănescu. Pe primii doi (ca să nu mai vorbesc de Bogdan Suceavă ori Filip Florian), deşi debutează în jurul anului 2000, nu i-aş trece la douămiişti. La fel, ramîn, cred, îndatorate unei alte viziuni şi au o altă scriitură două excelente poete precum Doina Ioanid şi Ioana Nicolae, ori chiar Dan Coman, altele decît cele practicate de Claudiu Komartin, T.S. Kashis sau Lavinia Branişte. Primii continuă să fie (la fel ca cineaştii noului val care au, ca şi ei, către 40 de ani), artişti ai memoriei, fie că e vorba de o memorie personală ori de una comunitară. Pentru ei, trecerea de la o lume la alta, de la dictatură la postcomunism, e fundamentală şi pun propria artă în slujba acestei investigaţii. Aceştia vor, într-un fel sau altul, să limpezească lumea. Pentru viziunea douămiistă, această traumă comunitară nu mai e resimţită ca a lor. N-aş spune că e o generaţie fără memorie, ci o generaţie, mai curînd, împotriva acestei memorii neclare şi, probabil, pentru ea, opresive. Aş risca să spun că e o generaţie împotriva memoriei. Şi nu întîmplător recurg la sintagma lui Mircea Nedelciu: ca şi optezeciştii altădată, la începuturile lor (cînd s-au dezis de tema obsedantului deceniu), douămiiştii refuză tema obsedantei revoluţii ca şi pe cea a obsedantului comunism şi propun propriile teme. Şi literar vorbind - bine fac. E vorba, ca întotdeauna cînd apare în

30 30 bilanþul douãmiismului literatură o nouă generaţie, despre o altă autenticitate. Ea trece, fără îndoială, prin libertatea de călătorie, prin libertatea sexuală, prin dezamăgiri şi detabuizări. Atît cît pot distinge un ton general, îmi pare că acesta e dat de o singurătate aspră, metalică, cu căştile pe urechi şi cu uşa încuiată, cu mîna pe mouse şi cu biletul de drum în buzunar. Este legitim (ba chiar necesar, în deplină şi perfectă dinamică literară) ca această nouă generaţie, atît de diferită, să-şi aducă la expresie propria autenticitate. Că o face, uneori, cu mijloacele anitiliteraturii, este un fenomen el însuşi bine ştiut din literatură. Interesant mi se pare că, în cîteva rînduri, această atitudine anti (anti-cultură, anti-bibliotecă) se slujeşte de formele livrescului. Ca potenţial valoric, cred că putem antrena o comparaţie între douămiişti şi celelalte generaţii postbelice; altminteri, cred că e injust să comparăm operele unor autori care abia încep, care fixează un imaginar şi un stil, cu operele (unele încheiate) ale generaţiilor anterioare. O diferenţă există la nivelul instituţional. Mai întîi, această generaţie beneficiază, mai mult decît cele precedente, de susţinerea unor reviste şi a unor edituri. În schimb, nu cred să mai existe solidaritatea (care s-a manifestat anterior) între critici şi scriitori. Cei dintîi (şi unii dintre ei foarte înzestraţi) nu par preocupaţi să fie criticii propriei generaţii, precum, altădată, Mircea Martin, Nicolae Manolescu, Ion Pop (pentru şaizecişti), Ion Bogdan Lefter, Al. Cistelecan, Radu G. Ţeposu ori Gh. Perian (pentru optzecişti). În general, de altfel, şi perfect explicabil (pentru că nu mai există presiunea sistemului), nu mai există o mare coeziune şi solidaritate generaţionistă. Cît priveşte relaţia cu societatea de consum, cred că aceasta tinde să devină mai curînd o temă (dramatică) decît un mediu care să favorizeze o anume scriitură (vandabilă) şi o atitudine (comercială) a scriitorului. Nu pot să determin punctele slabe şi tari în funcţie de genurile literare, aşa cum mi se pare mă îndeamnă întrebarea dvs.. Cred că aş putea vorbi de punctul forte al generaţiei în libertatea ei de a călători şi de a studia; din interbelic, scriitorii români n-au mai cunoscut o asemenea eliberare, o asemenea şansă de deprovincializare. În plus, există un interes real al exteriorului pentru literatura română. Punctul slab cred că se află în uşurinţa cu care se renunţă la anumite exigenţe artistice ale profesiei. Ca să spun un truism antipatic, succesul nu e egal cu reuşita artistică. Întrebarea despre cărţile supravieţuitoare ale douămiiştilor o las pentru ancheta de peste 20 de ani. Aceasta nu pentru că nu ar exista cărţi valabile estetic, ci pentru că supravieţuirea presupune ea însăşi o distanţă temporală încă inexistentă. Deocamdată, aş putea vorbi despre autori pe care îi citesc cu interes (pe lîngă cei deja menţionaţi) şi despre care cred că sînt în măsură să dea cărţi excepţionale: Andrei Mocuţa, Ioana Bradea, Lucian Teodorovici, Adrian Petrescu, Florin Lăzărescu, Laura Husti-Răduleţ, Ionuţ Chiva, Ana-Maria Sandu, Elena Vlădăreanu, Dan Sociu, Cosmin Perţa, Ştefan Manasia, Ruxandra Novac, Roxana Sicoie-Tirea, Dora Bunta, Casandra Ioan, Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache, Horea Poenar, Antonio Patraş, Marius Chivu, Bianca Burţa-Cernat, Luminiţa Marcu, Angelo Mitchievici, Andrei Terian, Alex Goldiş, Andrei Simuţ, Mihai Iovănel, Anca Haţiegan, Xenia Karo-Negrea, Gabriela Gherghişor, Luminiţa Corneanu, Cosmin Borza, Claudiu Turcuş, Adriana Stan, Adrian Tudurachi, Oana Pughineanu, Luiza Vasiliu etc. Daniel CRISTEA-ENACHE Prozatorii tineri nu mai au nevoie de critici autohtoni pentru a se afirma 1.Ca şi generaţiile anterioare ( optzeciştii şi nouăzeciştii ), şi cea despre care vorbim datorează mult unor cenacluri: cel moderat de Marin Mincu şi apoi de Mircea Martin, la Uniunea Scriitorilor, şi cel modelat de Marius Ianuş, la Facultatea de Litere din Bucureşti. De observat că Mircea Martin a inventat două generaţii/ promoţii în succesiune, fapt care se adaugă la inventarul continuităţilor identificabile. Pe de altă parte, mobilitatea socio-culturală fiind mult mai mare, la începutul anilor 2000, aceste forme de coagulare au o miză simbolică şi mai pronunţată decât în anii 80, când rezistenţa prin cultură reprezenta unica formă de rezistenţă autohtonă. Altfel spus, în timp ce coeziunea tinerilor scriitori din ultimul deceniu ceauşist era determinată în primul rând de mizeria constrângerilor exterioare, la tinerii scriitori de astăzi, asocierea, în diferitele ei forme instituţionale, li se datorează exclusiv. Nimeni şi nimic nu-i împinge să se grupeze, într-un context atât de liberal şi în atomizarea caracteristică anilor Ce edituri au inventat generaţia 2000? Editura Vinea? Ar fi comic, dacă n-ar fi trist. Ce publicaţii i-au susţinut constant pe aceşti tineri scriitori? Revista Paradigma? Un număr din Vatra şi altul din Caiete critice? Sau poate numerele disparate din Fracturi? Dacă pe aceste forţe s-a bazat generaţia 2000 pentru a exista, înseamnă că este prima mişcare din literele româneşti care a învăţat să exploateze imponderabilitatea. 2.Poeţii jură pe Angela Marinescu şi Virgil Mazilescu, Ion Mureşan, Cristian Popescu şi Ioan Es. Pop. Prozatorii sunt mult prea diferiţi pentru a aproxima, măcar, o hartă scriitoricească a influenţelor comune. Şi unii, şi alţii iau însă distanţă faţă de textualismul optzecist, cu ironia subiacentă şi etalarea tuturor convenţiilor literare. 3.Cea mai pregnantă componentă a poeziei milenariste îmi pare a fi cea situată la intersecţia dintre expresionism şi textul de atitudine socială. Implicare individuală, silă de societate, greaţă metafizică: treptele de viziune ale poemelor din aria Marius Ianuş-Ruxandra Novac-Ştefan Manasia au dat, o dată parcurse, patru dintre cele mai bune volume de poezie tânără. Dar, încă o dată, la nivelul acestei generaţii diferenţele sunt mai marcate decât apropierile şi coincidenţele. Există multe individualităţi, câte o mulţime-singurătate, cum ar spune şaizecistul Ilie Constantin, care se intersectează rareori cu o alta. 4.Între parcursul lor editorial şi cel creativ nu apare cea mai fericită corespondenţă. Tinerii poeţi au devenit mai vizibili, publicând la edituri serioase, dar, adesea, volumul doi a fost un recul faţă de primul. Dan Sociu este excepţia care confirmă regula: a crescut de la Borcane bine legate la Cântece excesive. În schimb, a ratat în roman. Claudiu Komartin e ceva mai constant, dar fără să spargă plafonul. Marius Ianuş a avut un start fulminant cu Manifest anarhist şi cu Ursul din containăr, dar a dat chix cu Ştrumfii De la Amazon la Cartea micilor invazii, forţa lui Ştefan Manasia s-a diminuat, nu atât de mult, dar

31 bilanþul douãmiismului 31 vizibil. Elena Vlădăreanu are o mişcare de pendul: bună la debut, catastrofală la a doua carte, din nou bună în a treia. Ruxandra Novac s-a oprit după primul volum. Confirmările puternice vin dinspre prozatori: Filip Florian, Bogdan Popescu, Sorin Stoica, Doina Ruşti sunt profesionişti care n-au dezamăgit. Dar să admitem că poezia are alte ritmuri decât cele ale prozei, şi că explozii sau măcar pulsaţii pot fi înregistrate oricând în dreptul ei. 5.Economia de piaţă, la care cu toţii visam înainte de 89, a fost integrată şi asimilată organic de tinerii scriitori. Le-a intrat în sânge. Nu mai aşteaptă subvenţii de la stat şi nu mai scriu direct pentru istoria literaturii române. Au un public-ţintă şi se folosesc (mai ales prozatorii) de reţete verificate pentru a-l capta şi a-l lărgi. Se mişcă mult mai natural între spaţiul culturii noastre şi cel francez, spaniol, german. Nu mai scriu neapărat pentru un cititor român, ci pentru unul global. Idiomaticul, când apare, apare numai pentru a fi utilizat ca factor de pitoresc, de exotism. Ai zice că, afirmaţi ori în curs de afirmare pe alte meridiane, aceşti prozatori încă-tineri nu mai au nevoie de criticii autohtoni pentru a se legitima. Şi totuşi: sunt foarte interesaţi, toţi, de reacţia criticii noastre de întâmpinare. Prin urmare, măcar aşa, în mod indirect, să recunoaştem şi importanţa acesteia din urmă... 6.Poezia a atins un nivel superior de performanţă, dar în cazuri izolate. Ca mişcări, bazate pe câte o medie valorică, proza şi critica (în care includ şi eseul) se detaşează. 7. E prea devreme pentru a face o comparaţie. Sau, dacă vrem neapărat să o facem, trebuie să comparăm anii şi cu Să vedem exclusiv cărţile apărute în aceste intervale; nu să comparăm cum a făcut Paul Cernat o întreagă epocă literară ( ), în care s-au manifestat mai multe generaţii (inclusiv supravieţuitori ai interbelicului!), cu nouă ani de proză tânără câţi numărăm în dreptul tinerilor ficţionari. Milenarismul rezistă, cred eu, la examenul de mai sus. Evident, şaizecismul e pe primul loc. Rezultatul competiţiei pentru a doua poziţie se joacă încă, timp de un an. 8. Pentru cei ce vor să rămână sceptici, ca şi pentru adepţii etichetelor distribuite pe necitite, vom vedea că s-au scris totuşi, în aceşti ani, mai multe titluri semnificative. În poezie: Manifest anarhist şi alte fracturi (2000) şi Ursul din containăr (2002) de Marius Ianuş; Ecograffiti. Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri (2003) de Ruxandra Novac; Amazon (2003) de Ştefan Manasia; Cântece excesive (2005) de Dan Sociu; Copilul-cafea (2000) de Zvera Ion; Trenul de treieşunu februarie (2002) de Teodor Dună; Europa. Zece cântece funerare (2005) de Elena Vlădăreanu; Circul domestic (2005) de Claudiu Komartin. În proză: toate cărţile lui Sorin Stoica, adică Povestiri cu înjurături (2000), Dincolo de frontiere (2002), O limbă comună (2005), Jurnal (2006), Aberaţii de bun-simţ (2007); Vremelnicia pierdută (2001) şi Cine adoarme ultimul (2007), cele două volume ale lui Bogdan Popescu; Degete mici (2005) şi Zilele regelui (2008), cele două romane ale lui Filip Florian; romanul lui Constantin Popescu, Mesteci şi respiri mai uşor (2003); Trimisul nostru special (2005) al lui Florin Lăzărescu; Cruciada copiilor (2005) de Florina Ilis; Cartea tuturor intenţiilor (2006) de Marin Mălaicu-Hondrari; Fantoma din moară (2008) de Doina Ruşti. În critica literară şi eseu: Ciprian Şiulea, Retori, simulacre, imposturi. Cultură şi ideologii în România (2003), Antonio Patraş, Ion D. Sîrbu de veghe în noaptea totalitară (2003), Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei (2007), Alexandra Ciocârlie, Iuvenal (2002) plus Şi totuşi, clasicii (2007). Nu i-am menţionat, aici, pe Constantin Acosmei (care a debutat în 1995), Răzvan Rădulescu şi Radu Pavel Gheo (1997), Cornel George Popa şi Ioana Drăgan (1997), Sanda Cordoş şi Gabriel Coşoveanu (1999), Dan Lungu şi Lucian Dan Teodorovici (1999). Fiecare dintre ei are cel puţin un titlu ce rămâne. De asemenea, cartea de debut a sexagenarului Florin Constantin Pavlovici, extraordinara Tortura pe înţelesul tuturor (2001) n-are nici o legătură cu generaţia Mai apropiat de aceasta, şi formal încadrabil în interval, este în schimb debutul întârziat al Svetlanei Cârstean, Floarea de menghină (2008). (Re)lectură plăcută! Andrei BODIU Normalitatea libertăţii Apariţia douămiismului a fost firească, a fost în firea lucrurilor. Noi autori au împrospătat peisajul literar românesc aşa cum se întîmplă în orice perioadă şi mai ales în epocile de libertate. Şi, slavă Domnului!, tinerii care s-au afirmat în jurul lui 2000 au apărut în literatură în vremuri senine. Dacă ei, tinerii, nu existau atunci nici editurile, nici media, nici critica n-ar fi avut pe cine promova. De-a lungul deceniului s-au petrecut mai multe transformări. Dacă în jurul lui 2000 susţinătorii noilor autori au fost cîţiva teoreticieni, scriitori sau editori : Marin Mincu, Ştefania Plopeanu, Angela Marinescu, Alexandru Muşina, Nicolae Ţone, cu timpul, tinerii au devenit redactori de reviste, tineri univeristari ei înşişi, sau au fost promovaţi de o editură precum Polirom şi apoi Cartea Românească, edituri care ştiu să bată toba, să-şi promoveze autorii. Aş spune că de-a lungul deceniului, vizibilitatea tinerilor autori douămiişti a crescut continuu, ceea ce e, fără îndoială, cel puţin la suprafaţă, foarte bine pentru ei. Poate tocmai pentru că sînt prezenţi în săptămînale sau conduc ei înşişi reviste, douămiiştii redutabili vin, acum cel puţin, dinspre zona criticii literare. Cel mai semnificativ nume al noii generaţii de critici este, după părerea mea,

32 32 bilanþul douãmiismului Andrei Terian. Pe Terian îl aşteaptă, dacă va fi consecvent şi-şi va menţine echilibrul, un viitor strălucit. Are o deschidere culturală remarcabilă, teza sa de doctorat despre G. Călinescu este excepţională, este universitar, deci în contact direct şi permanent cu studenţii care, chiar placizi fiind, tot te stârnesc să fii la zi şi în plus, şi foarte important, e ambiţios şi foarte harnic. În viitor, tocmai pentru că steaua sa urcă, s-ar putea să renunţe la răutăţile gratuite care-i mai însoţesc scrisul şi care fac parte din strategia criticului de a-l determina, cel puţin pe scriitor, să se uite mai atent, în toate sensurile, la el. Toate săptămânalele importante: România literară, Observator cultural şi Cultura au în echipă cel puţin un tînăr cu formulă critică promiţătoare sau interesantă. La România literară sînt Cosmin Ciotloş şi Simona Vasilache ; la Observator cultural există o tradiţie, de cînd revista era condusă de Ion Bogdan Lefter, pentru susţinerea tinerilor şi le întâlnesc şi azi în revistă pe Adina Diniţoiu sau Bianca Burţa-Cernat; Cultura e o revistă de citit mai ales datorită tinerilor : Mihai Iovănel, Teodora Dumitru, Cătălin Sturza. Chiar dacă sînt cu baza în altă parte, sînt de citit la Cultura şi Alex Goldiş şi Oana Pughineanu. Iovănel şi Goldiş au deschidere spre istoria literară, ceea ce, astăzi, când domeniul pare mai puţin atractiv, mi se pare important. În Vatra am descoperit-o pe Adriana Stan, care are datele unui critic de perspectivă. Există, apoi, experienţa dublă: critic literar şi universitar. L-am pomenit pe Andrei Terian care scrie în cotidianul Ziarul financiar, în Cultura şi este şi universitar la Sibiu şi redactor la Euphorion. Această vocaţie complexă a tinerilor este de regăsit şi cazurile lui Paul Cernat sau al Luminiţei Marcu, universitari şi redactori, chiar şefi de reviste. Ce vreau să spun este că douămiiştii se impun firesc pentru ei, dar cu o viteză uimitoare pentru generaţiile anterioare, în prim-planul spaţiului cultural românesc. Tot la nivel instituţional aş mai observa că Facultăţile de Litere din România au un eşantion douămiist care, după părerea mea, a confirmat deja, fiind conectat la mişcarea de idei din lumea românească. I-aş cita aici pe Adrian Lăcătuş, Rodica Ilie şi Georgeta Moarcăs de la Facultatea de Litere a Univeristăţii Transilvania Braşov, pe Paul Cernat, Luminiţa Marcu şi Delia Ungureanu de la Bucureşti, pe Angelo Mitchievici de la Constanţa, pe Antonio Patraş de la Iaşi, pe Dumitru-Mircea Buda de la Târgu Mureş, pe Crina Bud de la Baia Mare, pe Marius Miheţ şi Ioana Cistelecan de la Oradea. Tot din lumea academică vine şi eseistul Alexandru Matei, care e un excelent cunoscător al literaturii franceze la zi. Tot eseişti de prim-plan sînt Cipran Şiulea şi Alex. Cistelecan. Cu ultimul, am mari diferenţe de opinie, dar asta nu înseamnă că nu e de citit. C. Rogozanu a devenit un nume de prim-plan în publicistică. Tot acest survol nu vrea să arate decît că în intervalul din 2000 până acum douămiiştii au devenit prezenţe curente în lumea noastră culturală. Repet, pentru mine, nouăzecist ca vârstă, optzecist în spirit, rapiditatea cu care această generaţie se maturizează şi ocupă instituţiile e un semn al vitalităţii ei, dar şi al unei situaţii sociale favorabile. Comparată cu anii 60, când generaţia lui Nichita Stănescu şi a Anei Blandiana a intrat repede în conştiinţa publică, situaţia douămiiştilor este, totuşi, diferită. Ei trăiesc într-un timp al libertăţii în care prezenţa nu le e condiţionată de jocul de-a supravieţuirea, care a ţinut cît a fost comunismul de lung. Una dintre disputele interesante ale lui 2008 a fost generată de un eseu în care Paul Cernat punea la îndoială anvergura prozei douămiiste. Cred că unul dintre motivele dezamăgirii criticului vine din avansul pe care douămiiştii critici şi academici l-au luat în faţa scriitorilor pe care i-au susţinut cu tărie. Poezia douămiistă are destule individualităţi, dar este greu de definit ca mişcare. Momentul fracturist s-a stins după ce Marius Ianuş şi Dumitru Crudu s-au săturat să ducă stindardul de unii singuri. De altfel, Crudu a evoluat spectaculos în teatru şi nu în poezie, iar Ianuş pare supărat pe cei cu care altădată era solidar. Dan Sociu, poet talentat, a virat şi el înspre proză. Poate doar temporar. Mai sînt, desigur Komartin, Ştefan Manasia, Dan Coman, Ţupa, Vasile Leac, t.s.khasis, Tudor Creţu, Bogdan Perdivară, Teodor Dună, Radu Vancu. Vlad Moldovan a debutat bine. Rareş Moldovan se ilustrează cu traduceri de foarte bună calitate. Doi dintre cei mai buni poeţi ai deceniului sînt, totuşi, douămiişti de împrumut: Marin Malaicu-Hondrari şi Constantin Acosmei. N-am mai citit nimic de Ruxandra Novac, care e, după părerea mea, foarte talentată. Problema poeţilor douămiişti este că sînt, mulţi, nu toţi, nişte răsfăţaţi. Sînt invitaţi în ţară şi în străinătate, ţin recitaluri pe la tot felul de reuniuni şi tîrguri. Foarte bine, de invidiat, dar s-ar putea, şi deja a început, ca unii să-şi piardă răbdarea şi să înceapă să păcălească poezia. Asta aşa, ca să rămână în faţă. E un risc în tot răsfăţul ăsta public de care ei au parte ca nicio altă generaţie anterioară. În ce îi priveşte pe prozatori, s-ar putea ca mulţi care şi-au povestit deja viaţa să fie oale şi ulcele ca scriitori. Şi asta cel puţin pentru un timp, până autorii mai trăiesc şi au ce să scrie, că aşa e cu autoficţiunea. Editorul îşi face meseria. El te promovează, te ajută, te vinde, dar nu scrie în locul tău. Paradoxal, cred că numele care s-au perindat cel mai mult pe scena literaturii în ultimul deceniu sînt cele ale prozatorilor. Cei mai cunoscuţi sînt, astăzi, Filip Florian, Dan Lungu şi Florina Ilis care, şi ei, sunt împrumutaţi în liga douămiiştilor. Dar, cum prozatorii se coc mai greu, cred că şi în cazul acesta ar mai trebui răbdare. Chiar fără tutun. Aşadar: douămiismul a devenit o realitate mai ales prin numele criticilor, eseiştilor şi universitarilor tineri. Există o poezie douămiistă bună şi eterogenă şi multă, multă proză denivelată valoric. Pe de altă parte, dacă pentru istoria literaturii doămiiştii sunt o realitate, nu ştiu în ce măsură ei se pot numi o generaţie de creaţie. Mihai IOVĂNEL Modelele vin în bună parte din cultura de masă 1. Douămiismul e o generaţie (folosesc cuvântul relaxat) inventată de criza editurilor, media, criticilor; inventată de criza în care se afla literatura ca instituţie. Editurile nu scoteau literatură română; excepţia, Cartea Românească, editură condusă pe atunci de Dan Cristea, era ca şi cum n-ar fi fost (de fapt, ar fi fost mai bine să nu fie deloc). Un poet destul de bun ca Svetlana Cârstean a trebuit să aştepte deschiderea făcută de douămiişti pentru a putea debuta; e doar un exemplu, departe de a fi singurul. Presa era destul de închisă. Pilonul presei literare, România literară, era de mult timp într-un autism în care se simţea foarte bine.

33 bilanþul douãmiismului 33 Criticii mai făceau un ban scriind prefeţe la tot felul de veleitari. Prin 2000 era cam ruşinos să te numeşti scriitor şi jenant să te numeşti poet. E o stare de lucruri pe care douămiiştii a schimbat-o. Cum am mai zis, principalul lor merit e de a fi reabilitat instituţia literaturii. 2. Modelele vin în bună parte din cultura de masă; sau, mai bine zis, din cultura contingenţei imediate, a consumabilelor (TV, muzică, cluburi, cămine, probleme). Antimodelele: viaţa literară românească; scriitorul român de la Muzeul literaturii. 3. Nu înţeleg întrebarea. Vă referiţi la literatura de azi sau la douămiism? Literatura de azi nu mai este douămiistă, în sensul că a depăşit urgenţele acestuia (măcar teoretic). În primul rând, era vorba de o fervoare nu atât a autobiograficului, cât a vorbirii despre tine, despre contingenţa ta: deci interesa nu anecdotica ta deşi, evident, intra şi ea în scenă, cât tu ca obiect al unui discurs care să nu mai treacă printr-o codificare/ cosmetizare/ convenţie foarte marcată. Accesarea socialului, marcat la douămiişti, se făcea prin tine, nu prin el. Acum, douămiismul pare să fie depăşit prin consumarea acelei fervori. E timpul pentru proiecte mai complexe (fie ele hedonist-consumiste, fie social-militantiste). De asemenea, diferenţa dintre douămiism şi literatura de azi mai stă (iarăşi, la nivel de obiectiv) în depăşirea aproape cu totul a poeziei şi în focalizarea pe proză. 5. Scriu pentru un spaţiu destul de incert numit afară. Scriu pentru a fi traduşi, pentru a prinde burse etc. 6. Punctul slab este proza. (Când vorbesc de proza douămiistă, nu fac greşeala să înţeleg prin asta cărţile de proză publicate în anii 2000: Bogan Popescu în veci nu va fi douămiist, nici Filip Florian, Răzvan Rădulescu, Doina Ruşti. Ionuţ Chiva, da; la fel, Baetica, Schiop, Bradea sau Bucurenci). Punctul forte e poezia. De fapt, douămiismul e un fenomen preponderent poetic. Critica n-aş situa-o generaţionist. 7. Nu. Nu rezistă nici măcar la o comparaţie cu nouăzeciştii. Nu doar pentru că nu au proză; dar douămiiştii nu au autori precum Ioan Es Pop, Daniel Bănulescu, Cristian Popescu, Mihai Gălăţanu. 8. Cărţile lui Ianuş, Sociu, Ruxandra Novac, Elena Vlădăreanu, Dan Coman, Teodor Dună (Catafazii), Urmanov, Gabi Eftimie. Nucleul dur e format din Ianuş, Novac, Vlădăreanu, Sociu (ordinea e arbitrară). Sunt diferenţe mari, începând cu optimizarea textelor (Vlădăreanu abia cu volumul trei a început să scrie plauzibil pentru gustul meu; Novac are un volum aproape perfect, dar sunt mari şanse să se oprească aici). După cum se vede, pentru mine douămiismul e în primul rând ceea ce are un aer de familie cu fracturismul (căruia nu îi dau vreo relevanţă conceptuală sau de curent : e doar un fel de a indexa aproximativ un anume fel de face poezie). Douămiismul e ceea ce a trasat (şi participat la) istoricitatea irepetabilă a anilor Ca sursă de texte frumoase, dar care fac levitaţie peste istoricitatea lui acum, Coman poate fi ocolit fără probleme în chestiunea douămiismului. L-am adăugat (la fel şi pe Teodor Dună) pentru că tabloul nu ar fi totuşi complet fără ei. Pe Urmanov ar trebui să îl recitesc pentru a vedea cât mai ţine; dar iarăşi, în ceea ce îmi amintesc că a fost douămiismul, Urmanov n-ar putea să lipsească. Elena VLĂDĂREANU La sfârşitul anilor 90 au început adevăratele mişcări artistice, coagulate, în România postdecembristă Introducere. Un fel de. Mi se pare foarte amuzant şi o să vă împărtăşesc şi dumneavoastră, să vedem dacă aveţi aceeaşi impresie: am acceptat să răspund la această anchetă în urmă cu mai bine de o lună. Ştiu sigur că atunci aveam cel puţin o idee, dacă nu genială, măcar pe aproape, că de-aia am şi confirmat atât de prompt (Alex Goldiş poate depune mărturie). Astăzi însă, când m-am apucat de scris, habar nu am la ce mă gândeam eu acum o lună venind vorba de Mai rău, nici măcar nu ştiu la ce mă refer atunci când spun 2000-ism şi 2000-işti: la primul val de debutanţi, din , la toate cărţile care au apărut până acum şi la cele care vor apărea anul ăsta şi la anul, că din 2011 om inventa un nou concept, intră aici şi autori care au debutat la mijlocul anilor 90 în volume colective, dar individual abia acum, în 2008, precum Svetlana Cârstean sau Cecilia Ştefănescu? Dar cei care au debutat la finele 90, pot fi şi ei consideraţi 2000-işti? Dar Filip Florian, Marin Mălaicu-Hondrari, Adela Greceanu pot fi ei consideraţi 2000-işti, chiar dacă au debutat la mijlocul aniilor 2000? Indiferent dacă ne place or ba, dacă este vorba de o generaţie spontană sau doar de un construct mediatic şi de marketing, însuşi faptul că ne batem capul să răspundem acestor întrebări confirmă existenţa 2000-ismului. Apropo, la Radio România Cultural există de câţiva ani o emisiune intitulată chiar Generaţia Şi, ca lucrurile să fie clare, o să răspund ca într-un studiu de piaţă: când aud generaţia 2000, mă gândesc în primul rând la următorii scriitori, fără a însemna că toţi sunt scriitorii mei preferaţi sau că alţii nu mai există: Marius Ianuş, Domnica Drumea, Dumitru Crudu, Răzvan Ţupa, Claudiu Komartin, Dan Sociu, Teodor Dună, Cosmin Perţa, Ruxandra Novac, Dan Coman, adi urmanov, Andrei Peniuc, Ioana Bradea, Ionuţ Chiva, Adrian Schiop, Zvera Ion, Ioana Băeţica, Alexandru Vakulovski. Pur şi simplu cred că la aceştia există acea coincidenţă de teme, de care este vorba în întrebarea 2. Iar dacă trebuie să spun repede-repede critici şi eseişti 2000: Mihai Iovănel, Costi Rogozanu, Luminiţa Marcu, Alexandru Matei, Ciprian Şiulea, Radu Pavel Gheo. Spre să nu fi uitat pe vreunul. Privind acum, de la distanţa sănătoasă a peste cinci ani, putem vedea, asta dacă nu ne prefacem orbi numai aşa, de-ai naibii, că sfârşitul anilor 90-începutul anilor 00 înseamnă începutul unei cinematografii româneşti, al unui teatru şi al unei dramaturgii dezgheţate, înseamnă impunerea dansului contemporan ca artă de sine stătătoare, ieşind din marginalitate şi nemaifiind asociat musai baletului/teatrului. Nu în ultimul rând, înseamnă literatură care a îndrăznit să nu fie pe plac. Şi mai înseamnă ceva: mefienţa faţă de o instituţie inutilă, precum Uniunea Scriitorilor din România, dar şi faţă de aceea a premiilor literare. Deşi cam toţi au luat ceea ce se cheamă premiile mari, de la Premiul Mihai Eminescu la cel al Academiei Române. Aşa că poate şi de data asta ar trebui să vorbesc în nume propriu. Pentru mine, ăsta este semn de sănătate: faptul că scriitorii aflaţi la primele cărţi au înţeles că treaba lor este să scrie, nu să cotizeze la uniuni sindicale cu

34 34 bilanþul douãmiismului gândul la pensie sau la alte mici avantaje imediate. Deci: nu putem ignora că în perioada sfârşitului anilor 90, a începutului anilor 2000 au început adevăratele mişcări artistice, coagulate, în România postdecembristă. (1&oarecum2). Despre modele şi antimodele vor vorbi cu siguranţă mult mai bine decât mine istoricii literari la un moment dat. Dacă va fi cazul. Ce pot să fac este să vorbesc despre mine şi despre cum m-am raportat eu de-a lungul acestor ani la diverse modele. Şi la cum le-am abandonat. Am început fiind convinsă că şansa mea este, pe de o parte, autoficţiunea şi, pe de altă parte, narativitatea. Mă interesa literatura pe care o citeam nu ca text, ci ca act de viaţă. Nu voiam să scriu asemeni cuiva anume, nici într-un fel anume, ci despre ceva anume. Adică despre viaţa mea, aşa cum e. Presupun că mulţi au făcut asta la început: să ia ca model propria viaţă şi despre asta să încerce să scrie, estetizând sau nu. Mă simţeam aiurea când inventam, de parcă ar fi trebuit să dau explicaţii pentru incompatibilitatea scrisului cu realitatea (mea). Direcţia asta s-a dovedit facilă. Drept urmare, la un moment dat, toate cărţile apărute făceau chestia asta. Nu am mai scris nimic aproape doi ani. Am încercat proză. Nu m-a mai interesat deloc autoficţiunea. Dimpotrivă, mă speria şi îngreţoşa deopotrivă. De aceea nici nu l-am mai înţeles, de exemplu, pe Sociu în Urbancolia. A început să mă intereseze altceva şi acum sar direct la întrebarea societatea de consum, mass-media, discursul politic. Mi-am dat seama că, pe cât de prudentă sunt când vine vorba de proză, pe atât de interesată sunt să văd până unde poţi merge atunci când vine vorba de poezie. Noul meu volum, care sper să apară anul acesta, este un produs mediatic: este inspirat şi influenţat de mass-media şi de industria publicitară, le mimează discursul şi obsesiile. Şi, ca orice produs, este supus unui termen de garanţie: el trebuie consumat rapid, nu-şi propune să reziste, să intre în manuale, să facă şcoală. Nici măcar nu ştiu dacă va apărea şi deja mă gândesc la următorul. Ceea ce este minunat. Tocmai pentru că mă interesează să fac asta, ceea ce în linii mari se cheamă poezie, deşi exact acesta va fi contraargumentul: dar asta nu e poezie. Cu proza mă chinuiesc groaznic, abia dacă scriu două-trei rânduri pe zi, sunt foarte prudentă, mi-e teamă să nu care cumva să încalc regulile. Nici nu am încredere că voi termina. Nici nu ar trebui să continui, poate. Faptul că pot gândi aşa, la rece, este, pentru mine, un semn de maturizare. La fel cum maturizare se poate chema şi spargerea grupului de acum câţiva ani. Fiecare e acum pe cont propriu. Nimeni nu mai are obsesia de a fi integrat într-un grup sau de a rămâne pe afară. Fiecare vrea să scrie şi să se ţină de ale lui. E mai degrabă o maturizare biologică. Pentru că uneori am senzaţia că în literatura noastră nimic bun nu se mai întâmplă. Că batem pasul pe loc. Că nimeni nu are curajul să încerce altceva, nu cumva să fie de nerecunoscut. Că există teama de a nu fi pe placul criticilor. Că mai important este confortul de a merge la sigur. Iată punctul nostru slab. Punctul slab al literaturii cred că este proza. În afară de 69, mi-e greu să spun că a mai apărut un roman / volum de proză scurtă care să conteze. E foarte posibil să mă înşel în ceea ce priveşte proiectul lui Sociu şi Mihai Iovănel chiar să aibă dreptate: asta ( Urbancolia ) să fie direcţia. Deşi nu-mi convine să mi se spună cum e bine să merg şi unde să mă îndrept. Mai ales dacă vine din partea unui critic literar. 6. Chiar cred că e prea devreme să răspundem la această întrebare. Acum ceva timp, la lansarea antologiei Cenaclului Universitas, Radu Călin Cristea, directorul Muzeului Literaturii Române din Bucureşti, s-a apucat să înjure hodoronc-tronc generaţia 2000, în comparaţie cu nouăzeciştii. M-a scos din sărite din mai multe motive: pentru că erau timpul şi locul nepotrivite, pentru că vorbea cu năduf şi făcea o comparaţie aiuristică, pentru că, dacă ar trebui să spună un singur volum citit din cele ale 2000-iştilor, nu ar fi capabil, dar, mai ales, pentru că pur şi simplu nu poţi spune acum, în 2009, dacă 2000-ismul, care nu are decât câţiva anişori, rezistă aceluiaşi examen pe care trebuie să-l treacă şi generaţii care au publicat deja zeci de cărţi şi care, mai ales, fac cărţile în presa literară din România. E absolut normal ca noi să nu existăm pentru Manolescu. 7. Acum câţiva ani, revista Caiete critice, care nici măcar nu ştiu dacă mai există, făcea o anchetă asemănătoare. Până şi ultima întrebare era oarecum asemănătoare cu ultima întrebare de aici: să facem nişte pariuri, să spunem cine credem că o să rămână. Atunci răspundeam aşa: Pariul meu: Marius Ianuş, Ruxandra Novac, Dan Coman, adrian urmanov (vă daţi seama că ordinea e neimportantă). Nu m-am răzgândit între timp, deşi, trebuie să recunosc, nu mai am aceeaşi încredere în Dan Coman şi în Ruxandra Novac. Acum i-aş pune pe listă pe Dan Sociu, pe Răzvan Ţupa şi pe Dumitru Crudu. Iar selecţia mea din biblioteca 2000 este aceasta: 69 de Ionuţ Chiva, borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână de Dan Sociu, Poeme utilitare de adrian urmanov, Poeme pedagogice. Steaguri pe tunuri de Ruxandra Novac, Manifest anarhist şi alte fracturi de Marius Ianuş, Crize de Domnica Drumea, Fetiş de Răzvan Ţupa. Sunt nerăbdătoare să citesc cărţi noi scrise de: Domnica Drumea, Ruxandra Novac, Ioana Bradea, Adrian Schiop, Ionuţ Chiva, Ioana Băeţica. Încheiere. Un fel de. În 2007, a apărut în Marea Britanie o antologie bilingvă cu selecţii din poezia 2000-istă, în selecţia şi traducerea lui adi urmanov & David Morley. Am făcut un fel de lansare în Bucureşti. Am inventat un Muzeu Un Muzeu de o oră. Un performance (regizat de Robert Bălan la Teatrul Desant, teatru care nu mai există), care trebuia să pună capăt discuţiilor despre existenţa / inexistenţa unei generaţii Să pună capăt chiar generaţiei Fără să ştie, Marin Mincu a tăiat atunci o panglică la ceea ce însemna mormântul generaţiei pe care chiar el a provocat-o. Întâmplător sau nu, atunci a fost ultimul moment în care noi, bucăţile acestei generaţii, am fost împreună.

35 bilanþul douãmiismului 35 Alexandru MATEI Generaţia de tranziţie. De la societatea piramidală la societatea de nişă 1. Două decenii de postcomunism Epoca postceauşistă împlineşte anul acesta două decenii. În 1985, se lansa la televiziune celebrul cântec revoluţionar Două decenii de împliniri măreţe, devenit ulterior, după un fulgerător succes, Trăim decenii de împliniri măreţe. În 2009 se împlinesc alte două decenii de postcomunism. În 2009, vor vota la alegerile prezidenţiale primii adulţi născuţi în postcomunism. Probabil că aceştia ar trebui să poarte numele de generaţia 2000, una care-şi leagănă copilăria în ritmurile dance ale trupei André, pentru care coca-cola şi televiziunea în culori nu au vârstă, pentru care comunicarea generalizată mediată intermitentă face parte din fibra intimă. Pentru care România se află de la bun început în Europa chiar dacă la coada ei şi pentru care tot ceea ce nu e societate de consum, tot ceea ce nu e utilitar şi pragmatic, tot ceea ce nu e contracultură adică, printre altele, o sintagmă ca mândru eroism din textul cântecului difuzat în 1985 poartă o aură, incredibilă pentru unii. Nu se poate vorbi despre o generaţie literară în absenţa unui teritoriu literar circumscris şi populat cu indivizi eligibili în calitate de model social, dotat cu un blazon care înnobilează practica literaturii în imaginarul social. Scriitorul nu mai este astăzi o vedetă, nu mai este nici un filozof. Dacă devine un star, nu o poate face decât ieşind cu bună ştiinţă din spaţiul literar, ierarhic, în care iniţial se va fi lansat. Dacă devine filozof dar nu şi star, o face în calitate de tehnocrat sau de universitar. Scriitorul nu mai apare în faţa lumii în compania unui grup emiţător de doctrină, manifest, teorie, ci ca locatar al uneia dintre nişele existente pe piaţă. Dacă e un scriitor excepţional, îşi poate crea singur o nişă dar existenţa lui publică se desfăşoară aici. Iar celebritatea lui se reduce la cele câteva calupuri de 15 minute fiecare la care orice produs ajunge la un moment dat, pentru a fi uitat apoi sub stive mai mari sau mai mici de bancnote şi pentru a fi reciclat apoi ca produs diferit, la intervalul necesar pentru ca humusul imaginarului social să redevină propice pentru cultura respectivă. Nu se mai poate vorbi astăzi în termeni de generaţie literară, decît prin analepsă, prin anaforă, retrospectiv, din prudenţa de a nu rupe un fir recunoscut de toată lumea de dragul înlocuirii cu un obiect nou, încă neidentificat, care s-ar putea să se dovedească ea însăşi doar un wishful thinking. Probabil că generaţia 2000 este ultima generaţie literară şi primul produs de nişă din cultura română. Generaţia 2000 este o sintagmă care, pentru mine, are două posibile referinţe. Una este sociologică şi vizează personalităţile afirmate în diferitele domenii publice în ultimii zece ani. A doua este eticheta critică apărută iniţial pentru a numi un grup de poeţi apoi şi de romancieri şi care, în ciuda multor texte care îl tematizează (cele mai multe îi aparţin Ştefaniei Mincu, de pildă Starea poeziei, 2003, editura Pontica, sau antologia Generaţia 2000 scoasă la aceeaşi editură de Marin Mincu, 2004), a apărut mai degrabă ca o ruptură nu doar estetică, dar şi politică faţă de configuraţia câmpului literar de până atunci. În acest text mă voi referi la generaţia 2000 în a doua ei accepţiune. Cronologic, voi explica de ce o situez între anii 1998 şi 2004, încadrată de anii post-comunişti în care investiţia publică în politic era imensă şi, respectiv, de configuraţia de piaţă a societăţii româneşti de consum. 2. Tablou de familie şi Ferestre 98 Aşadar, poezie. De ce? Pentru că ne aflăm, la sfârşitul anilor 1990, într-o perioadă de tranziţie, în care nivelul de trai se află la capătul unei scăderi continue şi, deci, în care, pe de o parte, tânărului scriitor român îi este foarte greu să convingă una dintre puţinele edituri importante să publice, pe banii ei, un volum mai consistent, iar pe de altă parte, îi este la fel de greu să-şi ofere timpul necesar redactării unui roman. Anii 1990 sunt anii politicului, ai jurnalismului, al angajamentelor şi, mai ales, al primilor paşi în practicarea democratică a spaţiului public. Poezia oferă contraponderea discursului profund angajat în real, dar şi posibilitatea unei geneze şi a unui consum rapid, ca picăturile printre care, altfel, acţiunea publică se afla în toi. Apoi, nu trebuie să uităm că, în acei ani, cei pe care astăzi îi includem în generaţia 2000 sunt foarte tineri. Majoritatea se formează într-un mediu literar dominat de generaţia optzecistă, care s-a remarcat mai puţin prin proză, mai degrabă prin teorie şi poezie. Dacă încercăm să comparăm cele două volume colective ale cenaclului cărtărescian, în anii 1990, putem remarca cîteva diferenţe importante între Tablou de familie (1995) şi Ferestre 98 (1998). Primul volum aparţine unor tineri scriitori talentaţi a căror adolescenţă aparţine exclusiv ultimilor ani de ceauşism. Formarea lor datează de atunci. Scriitura lor nu se modelează prin contactul cu realitatea socială, ci împotriva lui. De aceea, ea este legată puternic de modelele scriiturii optzeciste, mai ales în ceea ce priveşte practica literaturii ca activitate marginală, eventual intimă, şi subversivă faţă de practicile sociale vizibile. Cel mai bun prozator din volum, Răzvan Rădulescu, foarte inteligent, scrie sobru, iar limbajul respiră autarhia: între literatură şi lume persistă distanţa sanitară prin care una e ferită de influenţa celeilalte aşa cum privatul nu se amestecă cu publicul pe care o creează orice text modern ferit de incandescenţa avangardelor. Cel mai bun poet, Sorin Gherguţ, demolează scriitura poetică, aruncă piesele în coşuri de gunoi şi, înainte de a le încărca în camion pentru a fi duse la groapă, se amuză jucîndu-se cu ceea ce rămîne la suprafaţă: rimă, biografism, intertextualitate după care le abandonează şi pleacă. Umorul, autoironia sune singurele afecte cărora le permite să se exprime, iar singurele mărci de poezie adevărată vin din introspecţii fulgurante descinse, prin membrana plată a limbajului reciclat, până într-un dincoace împietrit dar, ni se sugerează, încă viu. Ferestre 98 propune altceva. În primul rând, volumul recuperează câteva nume care nu reuşiseră să intre în cel precedent. Aduce un poet nou, bizar, 2000-ist avant la lettre, Victor Nichifor, care va fi repede uitat. Apoi, un prozator baroc, fiţos (atributul excomunicator îi aparţine lui Răzvan Rădulescu, într-o cronică apărută în revista Dilema), evazionist aşadar cu asupra de măsură, Angelo Mitchievici, care se va dedica apoi spaţiului academic şi va obţine, zece ani mai târziu, summa cum laude pentru o teză consacrată decadenţei în cultura română de la începutul secolului al XX-lea. Ferestre 98 nu anunţă

36 36 bilanþul douãmiismului nimic în ceea ce priveşte calea pe care urma s-o ia proza scriitorilor tineri, aşa cum n-o făcuse nici Tablou de familie. Trecuse prea puţin timp, din 1989 încoace, pentru apariţia unui nou val de proză. Dar, în poezie, antologia din 1998 îl propune pe Marius Ianuş, cel mai cunoscut tânăr poet român vreme de ani buni de atunci încolo, cel în urma căruia se impune, în sfârşit, un nou realism, ataşat unei alte realităţi, observată, investită afectiv şi transfigurată estetic. Generaţia 2000 trăieşte, ca atare, vreo şase ani. Ea se dizolvă atunci când, datorită editurii Polirom în primul rând, literatura română intră într-o nouă configuraţie o nouă vârstă despre care voi vorbi în cele ce urmează. Cred, într-adevăr, că a venit vremea bilanţului generaţiei 2000, şi nu pentru că literatura tânără n-ar prospera, ci pentru că vorbim, probabil, despre ultima generaţie literară din România înainte ca un anumit regim istoric al literaturii, tipic secolului trecut, să fi expirat pentru a lăsa loc unei noi configuraţii a câmpului cultural. 3. Generaţia 2000 împotriva optzecismului Generaţia 2000 se încheagă spre sfârşitul anilor 1990 şi se lasă asimilată de industria culturală, încet-încet, după Până în 1998, România se află în plină tranziţie. Literatura română centrală este aceea a generaţiei 80 care, cu un apetit teoretic deosebit, lipsită de iluziile predecesorilor şi invitată să evolueze la lumină, îşi impune scriitura postmodernă şi atitudinea ironică şi condescendentă. Dar impune şi standarde epistemologice, se deschide înspre ştiinţele umane, spre umanioarele care făcuseră deja ravagii în spaţiul american şi în cel francez, ca şi înspre fronda preluată în concept (de altfel, cel mai important critic român frondeur în concept este, după ce va fi devenit gestionar al generaţiei 2000, Marin Mincu). Singurul mare handicap al generaţiei optzeciste este cultura română în sens larg: jocuri de putere din care nu te lasă inima să ieşi, preeminenţa persoanei în faţa argumentului, conexiunile integratoare într-un cîmp cultural provincial mic dar animat. Asta face ca, repede după Revoluţie, optzecismul să ajungă mainstream, iar ceremonia de investitură în rolul de director literar o reprezintă, probabil, teza de doctorat a lui Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, publicată în 1999 la editura la care vor apărea cele mai multe opinii anti-postmoderne, Humanitas. Odată cu acest volum, rotund, cum îl numeşte la apariţie Florin Iaru, optzecismul va fi devenit istorie. De altfel, în 1999 încă, microrealismul, minimalismul, textualismul, ironia şi celebrarea culturii populare nu au nimic în comun cu realitatea socială din România. Realitatea e încă livrată pe bucăţi mari şi strict definite, opozitive îndeobşte (comunism versus anti-comunism, corupţie versus cinste, revoluţie versus lovitură de stat, vinovăţie versus inocenţă etc.). Ironia nu are priză la real decât dacă frizează tragismul sau sardonicul. Eşti liber să spui orice, iar pentru a te auzi nu mai nici un motiv să recurgi la esopisme. Poţi fi subtil, dar n-ai motive. Nu mai ai de ce să fii livresc pentru că literatura nu mai apare ca un univers compensativ; poate fi o oglindă, poate reprezenta. Poate exprima: în faţa unei dezamăgiri în faţa politicului, intrat în deriziune după 1996, nu poţi contracara cu un alt tip de deriziune, ci, dimpotrivă, cu un angajament. În preajma dezafectării spaţiului public, literatura nu mai este chemată să relativizeze ne aflăm în mijlocul unui vid de putere nominală, cuvintele conving tot mai puţin, dezamăgesc după ce fuseseră investite cu o speranţă imensă. Apoi: ideea purităţii literaturii nu vine să salveze o floare din mocirlă, ci este percepută ca o invitaţie la defetism. Pe măsură ce politicul îşi pierde atractivitatea, 1998 este anul în care apar primele articulări ale unei culturi urbane româneşti de divertisment. PC-urile tind să devină o realitate cotidiană, chiar dacă, iarăşi, vor mai trece cîţiva ani pînă cînd vor însemna o anexă esenţială a vieţii. La televizor se reiau, în regim retro, filmele româneşti de dinainte de 1989; apar primele formaţii noi de muzică pop: dance, hip-hop, muzică populară şi manele. Deşi avea două filme la activ, E pericoloso sporgersi şi Asfalt Tango, Nae Caranfil va face doar trecerea către primul film românesc post-tranziţie, al lui Cristi Puiu, Marfa şi banii, apărut în În 2002, cu Filantropica, Nae Caranfil va deveni un regizor român popular. 4. Un nou realism Generaţia 2000 este prima generaţii de scriitori care încearcă să propună un nou realism integral, românesc, şi o sensibilitate forte. După curentele etic şi metafizic din literatura română a anilor 1970, tinerii care debutează la sfîrşitul anilor 90 încearcă să propună o nouă versiune de luare în serios a lumii. Nu întîmplător, cred că anul de cotitură este 1998: atunci apar primele poezii-cult ale lui Marius Ianuş, care-şi va publica Manifestul anarhist în 2000, dar care va lansa, tot în 1998, împreună cu Dumitru Crudu, Manifestul fracturist şi, odată cu el, sensibilitatea grunge combinaţie de disperare şi umor negru, un lirism suicidar colorat însă cu fervoare angajantă racordând astfel, prin poezie mai întâi, cultura română cu sensibilitatea-tip a anilor Declarîndu-se comunist într-o şedinţă de cenaclu, în 1998, Marius Ianuş anticipează excelent statutul de opoziţie al literaturii, opoziţie faţă de o societate de consum încă in nuce, faţă de atitudinile conforme ale funcţionarului interesat să cîştige şi să aibă care devenea şi care este, astăzi, omul urban, faţă de globalizarea văzută ca un proces de indiferenţiere, de raţionalizare şi dozare a econimiei libidinale din care se hrăneşte capitalul. Marius Ianuş redescoperă, pentru uz intern, existenţialismul şi avangarda deodată şi face lizibilă configuraţia socială a orchestrei urbane în care trăim noi astăzi: literatura ca voce răguşită, patetică, originară şi urgentă totodată în concertul unor voci majoritar utilitariste, înmatriculate şi comandate de sistem, aparent diverse, colorate şi emancipate, dar al căror scop esenţial este să facă auzite oferte. 5. Doi părinţi pentru generaţia 2000 Critica a reacţionat la fracturism, la 2000-ism, dar defazat. În primul rînd, Mircea Cărtărescu s-a văzut eliminat din joc, după ce tocmai el moşise naşterea mizerabilismului milenarist, dar mişcarea pare acum inevitabilă. Mai întîi, mizerabilismul nu putea avea credibilitate sub umbrela unui autor deja în curs de canonizare. Apoi, literatura milenaristă poezia, pentru început se opunea aproape punct cu punct programului optzecist, intelectualist, elitist, cosmopolit. După o scurtă perioadă în care în jurul lui Marius Ianuş s-a strîns un grup de tineri scriitori astăzi cunoscuţi de la Ruxandra Novac la Ionuţ Chiva, apoi basarabenii care i s-au raliat ca şi spontan, fraţii Vakulovski, Dumitru Crudu, Mitoş Micleuşan şi alţii grupul 2000 a fost preluat din două direcţii critice.

37 bilanþul douãmiismului 37 Într-o parte, Daniel Cristea-Enache avea nevoie de capital simbolic după despărţirea de cercul Eugen Simion şi Adevărul literar şi artistic, marginalizat între timp şi aproape ieşit din cărţile politicii literaturii române. Cu bun simţ estetic, dar şi cu fler politic, el l-a susţinut mereu, chiar dacă de la distanţă, pe Marius Ianuş, reuşind să-l convingă pe maestrul Eugen Simion să-i dedice chiar un articol într-un număr special din Caiete critice. Dar, la acea oră, Marius Ianuş era deja un poet cunoscut, şi nu numai prin poeme, ci şi printr-o campanie de scandal de presă pe care el însuşi şi-o înscenase. Simţise că, de-acum, fotografia sau imaginea filmată surclasează textul scris. Daniel Cristea-Enache nu putea reuşi însă altceva decît şi-a propus: impunerea unui nume în centrul cîmpului literar, ca sprijin pentru auto-impunerea sa în acelaşi loc, cunoscut de-acum, printre altele, şi ca cel care l-a descoperit pe cel mai bun poet al generaţiei sale. Altceva, adică ce? Un curent, de pildă, sau un alt discurs critic. Dacă literatura reprezintă, pentru Daniel Cristea-Enache, Olimpul, rolul criticului este să-l teraseze, să-l populeze şi să fie sigur că etajarea este, pentru spectator, credibilă. Cu funcţia de decorator al spaţiului literar nu cade de acord un alt critic, rămas mereu în umbra lui Nicolae Manolescu: Marin Mincu. Deşi îl pierduse pe Ianuş, el a gestionat grupul milenarist creat în primii ani ai deceniului zece, în jurul lui Adrain Urmanov, Andrei Peniuc, Răzvan Ţupa, cărora le-a aplicat grila de lectura textualistă şi pe care i-a promovat în cadrul cenaclului Euridice, cu ajutorul a doi aghiotanţi, soţia, Ştefania Mincu şi poetul şi criticul Octavian Soviany. Poeţii i-au răspuns, numai că rezultatul a fost dezamăgitor aici, în spaţiul sublunar. Să investeşti, în anii 2000, poezia cu rolul ontologic, tipic romantic, de a aduce la lumină limbajul, de a face auzit ecoul graiului poetic nu poate evolua decît înspre apropierea literaturii de religios, de mistic, iar realitatea nu face decît să confirme o astfel de evoluţie: Urmanov şi Peniuc fac astăzi parte din anticamera lumii celeilalte, la mănăstire, în vreme ce Răzvan Ţupa este critic de film la revista Time Out. Singur patosul nu irigă literatura, mai trebuie curajul asumării unei reprezentări. Dintre cei trei poeţi, Adrian Urmanov a simţit eşecul şi a încercat să-l conjure în Poemele utilitare, iar Adrian Peniuc a scris cîteva poeme mediologice care dau seama de hipermodernitatea în care trăim. Dar este vorba, la ei, mai degrabă de o prezenţă tematică. Insuficientă. Marin Mincu ar fi putut, poate, dacă generaţia 2000 l-ar fi prins în curs de construire a propriei viziuni despre literatură, să formuleze alt discurs de promovare a grupului pe care l-a preluat. Dar limbajul său critic, format în anii terorismului ştiinţific, a grevat literatura care trebuia să-l ilustreze de o ramă care i-ar fi putut schimba, acesteia, imaginea. Generaţia 2000 nu avea nevoie de hermeneutică doar dacă şi-ar fi dorit o devenire sectară de care, de altfel, a avut parte. 6. Sfârşitul generaţiilor Toţi aceşti ani au suferit de pe urma lipsei unui sistem editorial capabil să promoveze literatura şi s-o introducă în circuitul valorilor de consum. Desigur, juisările secundare nu sunt de neglijat: nevoia de un critic legitimator, tentaţia mistică sau politică asumată de unul singur, însăşi posibilitatea înscrierii istorice în tradiţia literară naţională şi, deci, în patrimoniul cultural românesc nu înseamnă puţin. De aceea, poate, primele noastre autoficţiuni ca de pildă Paginile Elenei Vlădăreanu (2002), au apărut ca poeme. Perioada mizerabilistă s-a încheiat în 2004, cînd editura Polirom a inaugurat etapa industriei literare româneşti, aflată încă la începuturi. Din acest moment, literatura română a intrat într-o configuraţie diferită şi pe care trebuie să spunem răspicat nu criticii o decid, nu criticii o gestionează. Configuraţia face inoperant criteriul generaţionist, asta şi pentru că, privit de sus, capitalismul democratic (sau neo-liberalismul ) pare să se sustragă istoriei romantice. Literatura poate fi clasificată astăzi tematic şi discursiv, dar ea însăşi reprezintă un domeniu de nişă. În interiorul ei, directoarele sunt deja date, ele trebuie alese, nu create de cei care scriu şi publică. Generaţia 2000 este doar o formă, una energetică, desigur, o dinamică, dacă vreţi, care funcţiona într-un sistem social compozit, în care contururile teritoriilor erau încă lizibile: politică şi ideologie pe de o parte, economie pe de alta (chiar dacă cele două erau mereu în legătură), societate civilă de pe alta (care apăsa asupra politicului, încercînd să contrabalanseze presiunea economicului), cultură pe de alta şi, în fine, divertisment. Cultura era mai degrabă în legătură cu religia şi, împreună, ele constituiau substanţa vieţii interioare, teritoriul alegerilor intime. Or, odată cu creşterea exponenţială a instanţelor de alegere personală în lumea de astăzi, timpul alocat alegerilor culturale şi spirituale a scăzut drastic. Alegerea a trecut aproape în totalitate în domeniul lui a avea chiar şi atunci când îţi sunt oferite feluri de a fi. Literatura nu a dispărut şi nu va dispărea, dar ceea ce numim cultural gîndindu-ne la Bildung, ca şi ceea ce numim spiritual gîndindu-ne la suflet, reprezintă astăzi, în imaginarul social de uz cotidian, nişe exploatate ca atare în piaţa generalizată. Ele însele, culturalul şi spiritualul, devin obiectul unor alegeri, nu ceea ce, odinioară, presupunea alegerea. În această structură orizontală, generaţia 2000 este, şi ea, o etichetă de nişă. Sensibilitatea epocii a dispărut, fiind înlocuită cu panoplia de sensibilităţi oferite spre alegere. În 2008, un Marius Ianuş nu ar mai putea apărea, pentru că însuşi locul apariţiei n-ar mai fi un teritoriu structurat în centre şi margini, ci o nişă etanşă faţă de altele, oferite spre locuire unor oameni cărora le rămîne să locuiască într-un singur loc (dacă-l au): acasă. Şi de aceea, nu pot să compar genereraţia 2000 cu generaţiile anterioare lui 1989: pentru că milenariştii fac trecerea de la structura generaţionistă la cea de nişă şi, astfel, de la un tip de societate la alta. Literatura lor nu poate fi percepută indiferent de contextul în care evoluează. Or, pentru că societatea noastră are funcţionarea unei pieţe (al cărei timp definitoriu este dimineaţa), nu pot compara impactul unui măr cumpărat de la o tarabă, dintre cîteva soiuri de mere disponibile, cu un măr cules, vara, într-o livadă (eventual ca infractor) în care nu se află decît un fel de mere. Cred că există o ireductibilitate fenomenologică a realului, care face ca, de fiecare dată cînd, impetuoşi, vrem să parcurgem realul cu o viteză egală, de-a lungul timpului, să ne dăm seama că duratele se modifică şi că, odată cu ele, realul, ca dinamică, este şi el diferit. Apoi, e vorba şi de vîrstă. Proustienii o ştiu foarte bine de aceea, în ceea ce priveşte relativitatea percepţiei, Proust nu este mai prejos de Einstein pentru noi, ignari în ştiinţe exacte este imposibil ca, atunci cînd încerci să te raportezi intelectual la momente diferite pe care, într-un fel sau altul, le-ai trăit atunci, să faci altceva decît să vorbeşti despre tine, construindu-te interminabil. Nu ştiu, deci... E drept, ceea ce scriu are un iz heideggerian de stînga. Dar nu vreau să spun decît că lumea s-a schimbat,

38 38 bilanþul douãmiismului în aşa fel încît, de pildă, criticului îi rămîne fie să evolueze în spaţiul academic, fie să persevereze în politică, dar în limitele proprii nişei pe care şi-a ales-o. Tocmai de aceea, nu vorbesc de critica 2000-istă. Nu mai există propriu-zis critici: unii sînt mai degrabă teoreticieni, alţii istorici, alţii jurnalişti sau toate trei la un loc, mai degrabă, dar nu simultan, ci alternativ. Nu pot vorbi nici de eseiştii 2000-işti şi nici măcar despre prozatori, pentru că ei evoluează de la bun început în spaţiul literar conceput ca nişă de piaţă. În limitele generaţiei literare 2000, nu poate intra decât un grup de poeţi la care s-au raliat apoi câţiva prozatori toţi scriitori convinşi de oportunitatea unui nou realism şi conştienţi de evidenţa modificărilor reliefului social în societatea deschisă, capitalistă şi democratică. Poate că primul poet post-2000-ist care ştie precis ce înseamnă astăzi literatura este Dan Sociu, în calitate de romancier. Nicolae BÂRNA postmoderniştii optzecişti (călduţi, comozi, evazionişti, vinovat ludici şi fastidios manierişti, creatori de şarade textuale şi de lumi de carton, socialmente abulici, strecuraţi şi oploşiţi în interstiţii relativ mai menajate ale societăţii ceauşismului paroxistic, iar după 1990 neo-autoritari, vindicativi, dictatoriali şi neo-conservatori) etc. Modelele lor pozitive ar fi, în principiu, răzvrătiţii şi radicalii ( biografici şi/sau literari ) din toate timpurile (de la Villon la Jarry, de la Urmuz la Geo Bogza, Gherasim Luca, Gellu Naum, Geo Dumitrescu, Mircea Ivănescu, Virgil Mazilescu, Mariana Marin, Sylvia Plath, Aglaja Veteranyi, Angela Marinescu, Paul Daian ), minus cu excepţii, bineînţeles cohorta canonică a predecesorilor imediaţi (adică optzeciştii şi nouăzeciştii, respinşi, aceştia, conform unui mecanism iată că ineludabil: oricare nouă generaţie literară îşi masacrează predecesorii, contestaţi estetic şi uman, prin escamotarea ori ignorarea eventualelor merite şi a moştenirii viabile şi prin exacerbarea evazionismului, conformismului, perimării, conservatorismului etc.). O înnoire mai pregnantă decât a nouăzeciştilor 1. Nu spontană, ci firească. Afirmată într-un context dat, nu foarte obişnuit, mai degrabă prielnic (cel al reluării interesului pentru literatură, după o pauză, după o demonetizare ). Coincidenţa cronologică a ivirii ei cu înnoirea contextului mediatic şi comercial, prin adoptarea de către unele mari edituri a unor tehnici de promovare sincronizate cu cele din lumea întreagă etc., poate da impresia că a fost fabricată sau inventată. Dar e o generaţie care chiar există, de fapt. 2. Mie mi se pare că exprimările cele mai pregnante, de vârf, ale generaţiei poetice douămiiste, chiar dacă nu dau impresia de înnoire spectaculoasă pe care au putut-o crea, la vremea lor, avangardiştii istorici ori, mutatis mutandis, optzeciştii, nu sunt catalogabile în fişierele epigonismului inerţial post şaize-şapteze-optze-nouăzecist. Ele oferă o senzaţie de înnoire netă, în orice caz mai pregnantă decât aceea pe care au adus-o, de pildă, noile iviri din anii 90 (sau, anterior, cele din anii 70). Care ar fi modelele pozitive/negative, şi nu neapărat strict literare ale promoţiei tinere? Nu pot, desigur, decât să avansez câteva presupuneri ori deducţii (unele cu aparenţele evidenţei, totuşi), fiindcă nu i-am supus, pe acei tineri, unei anchete cu chestionar, ci doar le-am urmărit oarecumva, nu exhaustiv, evident, intervenţiile. Modelele negative le sunt, cred, în primul rând, conformiştii, ariviştii, ajunşii de toate felurile (fie că-s potentaţi politici, carierişti financiar-economici fără scrupule ori barosani de cartier, fie că-s eminenţe groteşti ale lumii interlope ori ştabi ai unor instituţii în principiu onorabile, şefi de bandă ori administratori de bloc ), asupritorii sau nesimţiţii de toate calibrele. Exagerând puţin, caricaturizând euristic, aş zice că modelele negative le-ar putea fi, la limită, cam toţi cei de dinaintea lor: comuniştii, colaboraţioniştii, poltronii sau resemnaţii, duplicitarii şi ticăloşii, cei inerţi şi nesimţitorii, evazioniştii şi furişaţii, ambuscaţii, iar dintre culturali şi literari esteţii (indiferenţi la somaţiile marasmului social), moderniştii (inautentic înfioraţi în glăsuiri convenţional-hieratice pe teme pretins majore, colaboraţionişti impliciţi, prin omisiune de angajare ), 3. Între elementele care configurează o Weltanschauung, mi se pare că putem semnala o anumită dezabuzare cvasi-programatică, oroarea de a fi fraier, conformist, filistin sau inert, păcălit, perdant (faţă de reţetele şi experienţele învederate de experienţa generaţiilor anterioare, percepute ca fiind colaboraţioniste sau evazioniste). De aici: obsesia de a fi rebel sau underground, până acolo încât rebeliunea şi underground-ul, căutate, elogiate şi valorizate, tind să dobândească statutul unui nou convenţionalism şi al unui nou establishment literar, fenomenul fiind pe cale să se soldeze (fără nici o glumă!) cu un fel de răsturnare a raporturilor underground-mainstream, adică, simplificând, cu instituirea underground-ului pe post de mainstream (sigur, exagerez puţin, afirmând acest lucru, însă numai puţin!). Cu toate acestea, pe planul efectiv literar, al meşteşugului, al temelor şi viziunii etc., putem observa că evoluţiile literare mai noi aduc, paradoxal, mai mult elemente de continuitate (cu moşteniri din epoci nu neapărat imediat anterioare) decât de revoluţionare coperniciană ori de ruptură radicală. Imaginarul şi temele specifice nu pot fi circumscrise cu stricteţe, cu toate aparenţele ei de nou desant, generaţia 2000 e la fel de diversă ca şi celelalte. Pot fi însă, desigur, formulate câteva consideraţii vizând o minimă sistematizare. În ce priveşte profilul generaţiei (poate, mai bine: promoţiei, ori promoţiilor ) nou afirmate Ż şi vorbesc acum în special de ceea ce se întâmplă ori s-a întâmplat în poezie Ż aş observa că este, probabil, mai unitar decât al

39 bilanþul douãmiismului 39 altora, deşi nu se poate contesta o diversitate absolut firească, bineînţeles. Aşa după cum, de pildă, şaizeciştii importanţi erau atât de diferiţi între ei, având totuşi atâtea în comun, la fel şi douămiiştii diferă între ei simţitor, în limitele, evident, ale unei platforme comune. De fapt, când vorbim de o promoţie cu datare decenală, nu ne referim la toţi debutanţii sau la toţi autorii activi în deceniul respectiv, ci cu precădere la o grupare, o orientare, o configuraţie (chiar diversă intrinsec) în mod special caracteristică, şi implicit relativ unitară: nu toţi cei debutaţi şi activi în anii şaizeci sunt şaizecişti, nu toţi cei afirmaţi în anii optzeci sunt în sensul propriu, restrâns, al termenului optzecişti. Nu toţi cei care, născuţi în anii şaptezeci ori optzeci, au debutat ori se exprimă în preajma anului 2000 sunt douămiişti propriu-zişi : unii dintre ei perpetuează inofensiv, dar cel mai adesea şi irelevant, formulele sau viziunile sau manierele acreditate de una sau alta din promoţiile decenale anterioare, dacă nu chiar moştenite docil din epoci mai vechi (nici asta nu e ceva nemaivăzut, ci, dimpotrivă, firesc şi peren). Cât despre profilul poeţilor douămiişti propriu-zişi (adică al celor recunoscuţi şi ratificaţi ca atare de un consens critic în curs de coagulare, desigur că fragil, fluid şi re-negociabil, dar cât de cât susceptibil de a fi invocat ca autoritate de referinţă ), mi se pare definit de câteva însuşiri greu de eludat. Caracteristică este, s-a remarcat în chip pertinent, puternica lor angajare existenţială formulare care, repetată şi iarăşi repetată, cu diferite prilejuri, a devenit un fel de clişeu, dar e un clişeu cu acoperire, perfect adecvat, însuşire despre care, ce-i drept, nu se poate spune că n-ar fi fost perceptibilă şi la reprezentanţi ai generaţiilor poetice precedente, la optzecişti (în pofida oricăror aparenţe şi a unei faime voită infamantă, instrumentată polemic, de evazionişti livreşti ) şi la post-optzeciştii imediaţi (Cristian Popescu, Ioan Es. Pop ş.a.), dar care la ei, la douămiişti, izbucneşte în text şi se impune atenţiei cu o pregnanţă rareori întâlnită de multe decenii încoace. În relaţie previzibil concordantă cu această faimoasă (dar cât se poate de evidentă!) angajare existenţială se vădesc, în textele poeţilor anilor două mii, o dezarmantă directeţe şi propensiunea manifestă către o reformare a convenţiilor (cât de radicală, în absolut, nu ştiu exact, dar foarte vizibilă, chiar dacă ori poate tocmai pentru că nu pare pregătită prin savante şi sofisticate strategii premeditate, ci lăsată pe seama spontaneităţii). Dotată cu ceea ce putem numi, bătrâneşte, un univers tematic specific, poezia acestor de regulă foarte tineri autori e, firesc, conectată nu numai la resorturile eternului omenesc, ci şi la coordonatele vieţii cotidiene actuale a tinerelor generaţii, de la problematica ei majoră particulară (totuşi nu chiar atât de particulară încât să rămână impenetrabilă pentru orice receptor sensibil, din orice generaţie) şi până la elementele unor mentalităţi, viziuni şi reacţii, deopotrivă de caracteristice, asociate cu o întreagă recuzită, cu un întreg folclor, cu fetişuri ori rutine de comportament şi de limbaj etc. Să nu se deducă însă din asta că ar fi vorba de o poezie sectar- juvenilă, de grupuscul generaţionist, cu profil de jargon (poetic) criptat. Alimentată nu-i normal? de carnaţia şi anecdotica specifice ale existenţei extra-textuale a celor care o scriu, ea este mă tem că sintagma poate părea preţioasă şi pretenţioasă, dar recurg la ea în sensul ei tehnic, neutru-denotativ poezie mare, deschisă către şi vizând pe oricare cititor disponibil şi competent. Autentismul şi biografismul ar mai fi alte trăsături definitorii ale acestor poeţi noi (cel puţin ale unora dintre ei, pentru că, repet, ei nu sunt cu toţii la fel). Şi chiar şi sunt. Numai că mi se pare că respectivele însuşiri, cât se poate de evidente, sunt dublate de o solidă, chiar dacă mai puţin aparentă (astfel încât unii receptori mai slabi de înger au putut lua unele texte drept documente ori confesiuni brute, ceea ce de altfel ele şi pot fi, dar la modul specific poeziei), conştiinţă de scriitor şi de o la fel de certă hai să-i spunem competenţă (fiindcă erudiţie ar părea poate prea încărcat cu conotaţii pedante) privind modul de funcţionare propriu al actului literar. Aşa că putem spune că da, sunt autentişti şi biografişti, ba chiar şi intimişti ( intimismul lor fiind unul dramatic, de anvergură ontică, nu unul călduţ-liniştitor), dar sunt aşa ca poeţi, conştienţi (! ) şi iscusiţi (absenţa unor rutine demonstrative ale poeticităţii, evitate, abandonate ori dezavuate în cadrul pornirii de a reforma convenţiile, nu trebuie să ne deruteze). Cât despre meseria literară (în sensul de abilitate tehnică şi expresivă superior încorporată şi mânuită), unii dintre ei, dând impresia că o repudiază (în ipostazele ei recent banalizate), se străduiesc s-o reinventeze, nu fără recurs fără îndoială spontan şi legitim, nu plănuit la rece, nu calculat la un patrimoniu (ceva mai) vechi. Aparent surprinzător de fapt, cred eu, perfect explicabil e un anumit paseism al unora dintre douămiişti: diferenţiind-se de predecesorii imediaţi, ei fac un salt înapoi, la formule ale avangardei istorice ori la experienţa unor poeţi dinamitarzi din trecut, clasicizaţi ca atare (la Geo Bogza, cel din Poemul invectivă, la primul Gherasim Luca, la Geo Dumitrescu ori chiar la Maiakovski). Scenariu deloc inedit, ca dinamică, şi care nu ştiu dacă vine să ilustreze anumite presupoziţii predictive ale postmodernismului dogmatic şi militant (teza revizitării continue, obligatorii şi inevitabile), sau dacă nu cumva ilustrează o pendulare între contrarii înregistrabilă în evoluţia literaturii şi artelor încă mult înainte de a fi început să se vorbească de postmodernism. Aparenţele de autentism frust şi caracterul aşa-zis minor al multora din poemele douămiiste, platitudinea arborată uneori agresiv, cultivarea înşelător complezentă a anostului, amoralismului şi decepţionismului defetist, ca şi accentele neo-expresioniste ori procedările minimaliste etc., îmi apar a fi accesoriile unei revitalizări, de fapt, a lirismului. Şi acesta e un scenariu care a mai fost urmat, dar iată-l din nou în acţiune într-o întruchipare particulară, deci implicit şi inevitabil inedită, şi cu rezultate pregnante. Unul din ingredientele efectiv definitorii nici acesta total inedit, însă ocurent într-o modulare fatalmente nouă, corelată de altfel spiritului epocii ale acestui lirism de ultimă promoţie mi se pare a fi ceea ce putem numi gestionarea lucidă a deziluzionării perpetue, instalarea în disconfortul decepţiei ori al depresiei ca într-o stare firească, deloc îndrăgită, dar îndurată cu un stoicism pe cât de viguros, pe-atât de neconvenţional (în dinamică şi în expresie), susţinut tainic de nostalgia plenitudinii şi fericirii. Deprimismul sau decepţionismul acestor autori mi se pare a fi, în chip paradoxal, un decepţionism victorios. Absenţa patosului găunos, zgomotos, compromis, grandilocvent şi convenţional, e compensată de un autentic derutant, poate, pentru unii receptori mai opaci patos implicit. Lirica douămiistă se impune, între altele, prin virulenţa frondei antifilistine şi violenţa mesajului, cu atât

40 40 bilanþul douãmiismului mai frapante cu cât nu sunt, de regulă, vehiculate prin recurgerea la o grandilocvenţă convenţională. În legătură cu această violenţă camuflată uneori într-o retorică afectat slabă, la limita evanescenţei, ori arborând însemnele banalităţii se cuvine receptată şi renunţarea la orice autocenzură lexicală sau imagistică pudibondă, respectiv presupusa indecenţă (diagnosticată după criterii improprii, străine receptării adecvate a discursului poetic) care a fost remarcată mai ales şi în primul rând de nu puţini observatori mai slabi de constituţie, tributari vechii pudibonderii (spun: veche, fiindcă e pre- comunistă, verificaţi!) care a cenzurat, la noi, până mai ieri, discursul poetic şi, în general, literar. Scandalizaţii de aşa-zise îndrăzneli inedite, cei care, din carenţă de discernământ, s-au grăbit să anatemizeze unele astfel de poeme ca fiind pornografie, nu făceau de altfel decât să reediteze reacţia unor omologi de-ai lor din anii treizeci confruntaţi cu provocări similare. Ţin să precizez în context că renunţarea la tabu-uri lexicale ori tematice nu garantează, prin sine şi automat, valoarea unor texte. După cum nici n-o diminuează ori anulează: se poate scrie bine sau prost în toate registrele, şi despre orice, o metodă sau o strategie sau un inventar (lingvistic, imagistic etc.) nu pot fi în sine asigurătoare de succes. Oricum, chestiunea se rezolvă printr-un minimal exerciţiu de (necesară!) pedanterie semantică: dacă este poezie (şi este!), nu poate fi pornografie. Punct! Culmea este că, dacă înţelegem să ne referim şi la criteriul moral şi putem, şi chiar trebuie s-o facem, însă în chipul adecvat interpretării artei şi productelor ei (iar nu în termenii proprii sancţionării cuviinţelor mondene ori urbanităţii publicistice etc.), atunci nu putem lăsa nesemnalat unul din atributele poate cele mai caracteristice ale poeziei acestor foarte tineri autori, şi anume pronunţata ei moralitate. Un adevărat moralism, de fapt, un fel de maximalism moral, aparent contrastant cu presupusul lor cinism şi cu eronat diagnosticata obscenitate. Un moralism, e adevărat, voalat ori ascuns chiar, din decenţă reală şi/sau anticonvenţionalism programatic sub violenţa şi dominanta sumbră, sarcastică ori decepţionistă a exprimării, dar esenţial şi definitoriu. Mi se pare nimerit să repet, vorbind despre unii dintre aceşti poeţi, ceea ce am spus cu alt prilej despre unii prozatori emergenţi, cam din aceeaşi generaţie (un Alexandru Vakulovski sau un Mitoş Micleuşanu), şi anume că maximalismul moral pe care îl profesează e un anti-cinism năprasnic, şi că, preluând terminologia lui Sloterdijk, se poate zice că sunt nişte kynici care recurg la frondă pentru beştelirea cinismului. Douămiiştii sunt tineri poeţi al căror discurs după cum foarte bine observa dl Octavian Soviany, unul dintre cei mai asidui şi, fără nici o îndoială, cel mai competent exeget al scrierilor lor răsună mânios din prea multă sete de puritate. N-ar trebui însă să se înţeleagă din cele pe care am încercat să le relev aici privind profilul tinerei generaţii de poeţi că ar exista un fel de portret-robot îngust şi obligatoriu, egal aplicabil tuturor celor vizaţi. Ei diferă unul de altul, într-o măsură apreciabilă, semn de vigoare şi de legitimitate a unei promoţii remarcabile. Evident că am putea, cu puţină râvnă sistematică, depista şi izola, în sânul promoţiei, câteva aripi : una vaticinator-mesianică, una predominant minimalist-deprimistă, o alta simili-neomodernistă, post- nichitiană şi cristianpopesciană, o alta, în fine, erudit-cărturărească, elegantă, al cărei paseism implicit selectează nu patrimoniul avangardei dinamitarde, ci pe acela al şaizecismului de calitate ş.a.m.d. Dar probabil că asemenea exerciţii clasificatorii sunt încă premature şi exagerat de pedante. Cât despre elementele noi, respectiv despre cele de continuitate, care se pot depista în poezia acestei noi generaţii, cred că am schiţat implicit câteva păreri în cele afirmate până acum. Noi contextual, bineînţeles îmi par a fi în primul rând angajarea existenţială, moralismul (antifrastic), anticalofilia (prin aceasta înţelegând şi reticenţa faţă de excesele tehniciste de textualizare ) şi scepticismul faţă de virtuţile ludicului (de unde, revitalizarea unor postůri poetice relativ recent compromise ţi abandonate, cum ar fi angajarea socială şi chestionarea metafizică). În proză, noile formule de realizare a ficţiunii par a fi, deseori, resuscitări amendate ale unora cunoscute. Bineînţeles că resuscitarea nu e una naivă, ci săvârşită cum grano salis, viabilizată prin aplicarea pedalei ironice a unui rafinament indelebil, remanent din etapele imediat anterioare. Se poate însă deseori vorbi de un nou realism, de un nou expresionism, de un nou naturalism. Unii tineri scriitori redescoperă minimalismul ori experienţa tinerilor furioşi (mai bine: mânioşi ) britanici din anii 50 (formulă a căror mai vechi încercări de manifestare la noi au fost prigonite de oficialitatea totalitară, ca pesimiste şi ne-mobilizatoare ). Se poate spune că mai degrabă decât la revoluţionări radicale (posibile, oare?) asistăm la restabiliri de continuităţi, la reînnodări. Aceste trend-uri sunt definibile, observăm, mai ales tematic (şi chiar lexical), şi în bună parte exprimă decepţionismul, deprimismul, dezabuzarea, ori explorează literar nu exclusiv, evident tărâmuri evitate (la noi, în trecutul apropiat) în literatură, zone existenţiale private, marginale ori deviante (sexualitatea, delicvenţa, toxicomania ş.a.). Se constată o netă reticenţă atât faţă de literatura de redempţiune socială, suspectabilă de a fi consolatoare (asta din reacţie faţă de literatura de comandă, de sub regimul totalitar), cât şi faţă de extremismul tehnicist, radical-textualist, perceput ca evazionist (faţă cu somaţiile nefaste sau catastrofale ale existenţialului). În general, la ordinea zilei pare să fie refuzul oricăror conformisme (atitudine ce e pândită, evident, de pericolul propriului ei conformism). Eliberată de rolul ei de supapă antitotalitară, dar şi de aşa-zisa hiperestetizare intelectualist-cărturărească pe care era oarecum silită s-o adopte, ca mecanism de auto-protecţie, în vremea dictaturii şi a cenzurii, şi proza literară şi-a redefinit şi şi-a accentuat, pe coordonate noi, aderenţa la viaţă, deschiderea către extra-text. S-a putut constata o vădită re-apropiere de conţinuturi, creşterea importanţei acordate referinţei. Observabil tot mai des în proza scurtă, dar şi pe tărâmul romanului, cultivând o autenticitate şi o directeţe fără hotare, repudiind (cel puţin în aparenţă, într-o primă instanţă) ambiţiile generalizant- ontologice, un anumit experienţialism (afectat?) frust pare focalizat asupra individului ori a sferei privatului. Sub raport tematic, el privilegiază zone altădată neglijate ori evitate, se concentrează de pildă asupra unor detalii derizorii ori ultra-banale, bizare ori semnificativ nesemnificative ale vieţii de toate zilele, ori procedează (cu oarecare aplicaţiune uneori, cu o consecvenţă programatică) la bifarea unor (foste, până nu de mult) tabu-uri tematice, explorând intimitatea extremă, sexualitatea (cu toate

41 bilanþul douãmiismului 41 avatarurile ei), dar şi repet, sărăcia, delicvenţa, violenţa, precaritatea, mediile aşa-zis marginale, lipsa de perspective de inserţie socială etc. Rezultă din toate acestea o literatură sumbră, scrâşnită, tristă şi pesimistă, deseori tapajos revoltată ( revoltată nu contra unui regim politic, ci împotriva stării lumii actuale ), alteori resemnat-amuzată, persiflantă fără miză explicită (de fapt, întemeiată pe un adevărat maximalism, dacă nu fundamentalism, moral, de regulă tăinuit din decenţă). Deprimismul ori decepţionismul din proza actuală mai ales a autorilor mai tineri e susţinut de o frondă difuz justiţiară, de un fel de mesianism al depresiei jubilative. În ce priveşte existenţa (sau inexistenţa) unei literaturi tinere, eu cred că este preferabil Ż şi suficient Ż să remarcăm că există nu puţini scriitori, inclusiv tineri, care produc literatură de azi, nouă, cu particularităţi proprii epocii În primul rând, literatura de azi nu e practicată numai de generaţia Prin urmare, literatura tânără nu este numai a tinerilor. În proză, mai ales, ivirile şi consacrările rămân mai întârziate, astfel că se poate face o diferenţiere între scriitori propriu-zişi douămiişti (cum ar fi Ionuţ Chiva, Mitoş Micleuşanu, Vakulovski, Sociu) şi alţii, afirmaţi tot în ultima vreme (ca de pildă Filip Florian, Bogdan Popescu, etc.), care nici nouăzecişti întârziaţi nu sunt, nici douămiişti tipici, ci pur şi simplu scriitori activi, de azi, care nu fac parte în chip ostentativ din vreo grupare literară cu ambiţii doctrinare. Dar ce să mai spunem despre autori ca Octavian Soviany sau Dora Pavel, care, activi şi cunoscuţi de multă vreme ca scriitori, sunt, în calitate de prozatori, autori nou iviţi, în aceşti ani 2000, deşi nu sunt câtuşi de puţin douămiişti. Proza lor este una nouă, de azi, fără să fie însă Ż cu conotaţie biologică una tânără. 4. Nici mare evoluţie, nici prea multă maturizare, mai degrabă o pauză (deloc inoportună ), o rarefiere sau temporizare a emisiei: scriitorii mai remarcabili afirmaţi în ultimul deceniu nu bombardează receptarea cu o carte pe an, sau măcar la doi-trei ani o dată, cum făceau atâţia din antecesorii lor, nu neapărat chiar aşa de remarcabili, prin anii 70, de pildă Dar poate că e preferabilă reticenţa şi amânarea din autoexigenţă unei fervori factice dublate de rapidă autopastişare. Deocamdată, mi se pare că nu putem vorbi de îmbătrâniri, mai degrabă de evanescenţe. Pe care le socotesc mai degrabă promiţătoare decât regretabile. 5. Faţă de societatea de consum, reprezentanţii literaturii bune, nobile (bun, ştim noi foarte bine că, şi la noi ca şi în lume, bariera dintre arta înaltă şi cea populară a fost ciuruită şi ar fi pe cale de abolire, dar înţelegeţi, totuşi, ce vreau să zic!), propriu-zise sunt mai degrabă ostili, reticenţi, rebeli, o resping sau o privesc critic, ironic etc., etc. Pentru cine scriu ei povestea e eternă. Nu scriu, bineînţeles, pentru marele public (care, de fapt, nici nu prea citeşte), dar scriu pentru un public posibil. Pentru cei care îi citesc, îi pot citi, au timp, răgaz, imbold, disponibilitate şi aşa-zicând competenţă Un asemenea public există, totuşi, şi la noi, deşi n-o fi cine ştie cât de numeros. Nu scriu numai pentru critică şi canonizatori, în orice caz. Despre societatea de consum ca atare, tinerii scriitori evident că scriu, odată ce scriu despre societatea de azi. Pentru ea, ei nu prea scriu: sectoarele efectiv comerciale ale producţiei de carte sunt lăsate pe seama producătorilor internaţionali, necesarul de consum e asigurat prin traduceri ale unor producţii cu care se merge la sigur. 6. Ehei!... 7.S-ar putea teoretiza ad hoc o încetinire a ritmului şi a amplorii afirmării şi producţiei generaţiilor (promoţiilor?) literare. Considerând Ż cu asprime, cu nedreaptă asprime, de acord!, dar pentru a simplifica puţin lucrurile Ż că şaptezeciştii şi nouăzeciştii sunt generaţii absente sau goale, deci pot fi lăsate de o parte, şi privind retrospectiv, ce constatăm? La sfârşitul anilor şaizeci, recolta şaizecistă era impresionantă. La sfârşitul anilor optzeci, portofoliul bibliografic optzecist era, prin comparaţie, mult mai puţin impresionant: mai mult promisiuni, prezenţe prin presă, antologii şi volume colective, volume de debut, poezie extraordinară (şi edificatoare calitativ), proză ceva mai puţină Mare parte a corpusului optzecist, s-a vădit, prin publicare, de-abia după 1989, inclusiv operele majore, care au sancţionat consacrări şi canonizări. În ce priveşte literatura anilor 2000, ce să spun? Probabil că suntem încă prea aproape ca să vedem în perspectivă. Deceniul trece, şi aproape că s-a încheiat chiar, deşi ni se pare că de-abia a început, fiind încă deschis şi în suspensie, totuşi cumva nefixat prin trăsături caracteristice ferme. Bilanţul, sau recolta, dacă ne limităm la producţia scriitorilor nou iviţi şi afirmaţi ca atare, nu pare copleşitoare, nici euforizantă, dar e, incontestabil, consistentă şi solidă. Cred că e nevoie de un răgaz pentru o cu totul adecvată evaluare. 8. De-abia apărură, şi vrem să vedem dacă supravieţuiesc!... Perspectiva e încă prea apropiată, dar dintre cărţile anilor 2000, ale unor autori atunci vădiţi, cred că se pot reţine destule. Volume de versuri, între ele, precum, de pildă, cele care alcătuiesc opera unor Marius Ianuş (deja bine gospodărită, a acestuia, prezentată consistent), Elena Vlădăreanu, Răzvan Ţupa, Ruxandra Novac, Teodor Dună, Claudiu Komartin. (O paranteză: cred că suntem cu toţii de acord că Geo Dumitrescu ar fi rămas şi dacă să ne permitem această ipoteză! nu ar mai fi publicat nimic după Libertatea de a trage cu puşca. Nu văd, atunci, de ce n-ar rămâne Ż iar eu cred că da, va rămâne! Ż şi un Marius Ianuş, cu Ursul din containăr, volum excepţional?) Volume de proză, între care cel mai marcant rămâne, poate, 69 al lui Ionuţ Chiva. (Şi altele, nu puţine, dintre care unele scrise de non-douămiiştii Horia Ursu, P. Cimpoeşu, Al. Ecovoiu, Nichita Danilov ). În critică şi eseu, lucrurile se prezintă într-un mod oarecum diferit. Pe de o parte, eseistica generalistă şi diletantă, nespecializată, pur literară, pare să nu prea atragă talentele tinere (mobilizate, în schimb, de diferitele nuanţe şi variante ale eseisticii filozofice, sociologice, moral-politice, psihanalitice, interdisciplinare în diferite dozaje, şi e grăitor că volumele de debut în eseistică cele mai remarcabile dintre cele semnalabile în ultima vreme au fost cele al unor Ciprian Şiulea şi Alex. Cistelecan, admirabile, însă nicidecum beletristice ). Pe de altă parte, critica literară Ż care, după un declin şi o eclipsă de circa un deceniu, tocmai prin aportul generaţiilor (efectiv) tinere a fost, în anii din urmă, resuscitată şi şi-a recuperat întrucâtva locul şi menirea Ż e mai săracă în cărţi, deoarece se ştie prea bine că volumele de critică sunt publicate mai greu şi mai rar decât cele de proză ori de poezie, iar criticii debutează în volum, de regulă, la vârste mai înaintate decât colegii lor beletrişti. Există însă critici care, încă înainte de a fi scos vreun volum, se afirmă şi impun prin prezenţa în reviste, fiind mai prezenţi şi mai importanţi în literatura ţării lor decât mulţi dintre scriitorii cu volume apărute. Există şi la noi, astăzi aşa cum nu existau cu

42 42 bilanþul douãmiismului vreo ani în urmă! nu puţini critici făr de volum cu totul admirabili, ba chiar, aş spune, excepţionali (Teodora Dumitru, Mihai Iovănel, Andrei Terian, Marius Miheţ, Alex Goldiş şi încă alţii, despre care, renunţând la pedanterie, se poate vorbi ca şi cum ar fi debutat deja), care se arată tot mai concludent a fi în stare, mâine, cu oarecare travaliu şi noroc, nu numai să egaleze, dar chiar să pună în umbră aproape întreaga critică literară românească a secolului XX (poate că exagerez, din nou, dar nu prea mult!). Cât despre cărţile supravieţuitoare ale criticii tinere Ż ori, în fine, ale criticii afirmate în ultima vreme Ż, cred că ele sunt cele ale unor autori aparţinând unor promoţii biologic (ceva) mai mature, respectiv cărţile unor Daniel Cristea-Enache, Paul Cernat, Nicoleta Sălcudeanu, Sanda Cordoş, Mircea A. Diaconu, Antonio Patraş, Claudiu Groza, Diana Adamek Dar toţi aceştia nu sunt, în sens strict, douămiişti Claudiu KOMARTIN Poeţii daţi ca «vârfuri» ale 2000-ismului par că au cam obosit 1. Câte ceva din amândouă. Deşi inventată mi se pare prea mult: dacă n-ar fi fost nimic de capul acestor (destui) scriitori apăruţi după 2000, probabil că nu ar fi investit nimeni în ei, nu s-ar fi pus în joc atâtea energii şi, până la urmă, bani... Dar fireşte că, în absenţa mecanismelor (de piaţă, de confirmare sau de angrenare în frontul literar), nici zişii 2000-işti n-ar fi avut succesul pe care îl avură Le-am mai formulat acum câţiva ani, reiau ce am spus atunci, curios fiind, la rândul meu, dacă şi câtă dreptate am avut: a. Bacovia Mircea Ivănescu Panţa Popescu Veteranyi b. Lautréamont Rimbaud Trakl Ion Mureşan c. Brauner Gellu Naum Miles Davies d. Bogza Geo Dumitrescu Maiakovski Ginsberg Bob Dylan e. Janis Joplin Angela Marinescu Frida Kahlo f. Bukowski O Hara Berryman Tom Waits g. Virgil Mazilescu Dar mă refeream, fireşte, numai la poezie... 3.Există, eu m-am străduit să le remarc în mai multe articole de prin anii , dar, neavând ambiţii de teoretician sau de arhivar al generaţiei, nefiind, adică, un Lefter sau un Ţeposu 2000-ist, m-am lăsat de sportul ăsta destul de repede. E clar că generaţia nu avea nevoie de articolele mele şi de încercările de a crea un front sau o ruptură în corul vocilor care scandau că tinerii sunt pornografi, inculţi şi, vorba lui Alex Matei (dintr-un articol în care m-a beştelit pe nedrept acum câţiva ani), o generaţie spontanee (dar ştiu că titlul răuvoitor i-a fost impus). Eu am avut poezia mea şi multe cărţi de citit, aşa că de ce să-mi pierd vremea cu delimitări/definiţii pentru care mă mai şi faultează congenerii? Să se ocupe criticii de asta, dacă-i ţine. Îi ţine? Vedeţi bine ce dezastre sunt cărţile soţilor Mincu despre 2000, n-au înţeles o iotă... (Până acum, doar Andrei Terian a formulat nişte lucruri interesante dar doar despre poezie, în 2005, când a apărut numărul faimos din Caiete critice ). 4. Încă o întrebare care-şi conţine răspunsul. Sunt şi semne de maturizare, numai dacă mă gândesc la câţiva prozatori, dintre care Filip Florian chiar începe să aibă alură de scriitor de calibru; la fel, Răzvan Rădulescu; dar fac ei parte din generaţia aceasta, sau din precedenta? Asta nu are niciun fel de importanţă... Dar sunt şi semne de bătrâneţe prematură (de nu chiar senilitate juvenilă). Mă amuză, pe de altă parte, Sociu, cu romanusculele lui pe bandă, cum şi, dintr-o altă ligă valorică, o tânără poetesă care a debutat, e drept, mai târziu decât alţii, dar chiar să publici patru volume în doi ani e ridicol, până şi pentru Blandiana sau Păunescu. Oricum, vreau să remarc că cele mai interesante volume de poezie din 2007 şi 2008 (adică cele mai remarcate, comentate şi premiate) au aparţinut unor 90-işti şi 2000-işti (în 2007 Nimigean şi Ianuş, în 2008 Andriescu şi Manasia). Prezenţa constantă a câtorva excelenţi poeţi din generaţia mea (până şi, în ultima vreme, a foarte discretului Constantin Acosmei, pe care îl apreciem cu toţii) pe scena literară a acestor ani (citiţi romanul Adelei Greceanu, scriitoare despre care se vorbeşte, în mod inexplicabil, atât de puţin!) confirmă că ei s-au impus şi că au valoare, fiind în continuă creştere (aud că şi Coman, şi Vancu, şi Vlădăreanu vor publica volume noi în 2009 iar eu le aştept cu nerăbdare). 5. Eu sper că scriu în primul rând pentru ei înşişi. Dar e clar că scriu şi pentru public, şi s-a văzut în sensul acesta ce eforturi au făcut, încă de prin 2000, o dată cu grupul Fracturi, până la teoriile utilitariste vânturate de niscai poetaştri, arătând că sunt gata să arunce în joc energii mai mari decât era cazul pentru a-şi cuceri (sau câştiga ) un public. Acum se întâmplă o mulţime de lucruri pe internet, autori mai buni sau mai răi încep să-şi clădească o faimă în mediul virtual şi încearcă să-şi managerieze de unii singuri succesul. Să vedem ce o să iasă şi din asta. 6. Cred că poezia stă, cel puţin deocamdată, mai bine decât proza. Dar fireşte că sunt subiectiv. Iar proza începe, aşa cum spuneam mai înainte, să aibă reprezentanţi excelenţi. În timp ce poeţii daţi ca vârfuri ale 2000-ismului poetic par că au cam obosit, şi ori se repetă, ori încearcă să se reinventeze, dar le iese cam cât i-a ieşit recent lui Marius Ianuş. Critica şi eseul nu sunt zonele mele predilecte, dar am citit în anii aceştia câteva cărţi remarcabile scrise de Paul Cernat, Ciprian Şiulea, Cosana Nicolae, Antonio Patraş... Va debuta în curând şi Andrei Terian. Îmi plac mult Nicoleta Cliveţ şi Adrian Lăcătuş, excelenţi critici, care cred că s-au cam luat cu altele. Şi cum l-aş putea uita pe Cosmin Ciotloş? 7. Cu celelalte generaţii postbelice din România, da... Deşi n-am avut un Manolescu sau un Simion care să tragă pe spuza noastră ca 80-iştii, nici un public avid de orice fel de cărţi, pentru că erau singura libertate ce le era permisă, ca 60-iştii... Dar e drept că nici nu e vreun scriitor de după 2000 atât de bun ca Ştefan Bănulescu, Mircea Cărtărescu, Ioan Es. Pop, Cristian Popescu sau Radu Aldulescu... Rămâne totuşi să vedem cine vor fi marii scriitori ai generaţiei 2000 şi cum va arăta publicul lor de peste două-trei decenii (iar asta e o discuţie în care mi-ar fi imposibil să intru acum). 8.Cărţile supravieţuitoare acum sau peste o jumătate de secol? Distincţia ar merita făcută, că doar nu au trecut nici zece ani de la primele isprăvi ale 2000-iştilor. Greu de spus, e cu siguranţă, prea devreme şi lucrurile sunt încă mult, mult prea haotice...

43 bilanþul douãmiismului 43 Irina PETRAŞ Cei mai «tari» mi se par, de departe, criticii şi eseiştii Am vorbit despre toate astea în mai multe rânduri şi pe felurite tonuri. Inevitabil, mă voi repeta. Aleg să nu răspund întrebare cu întrebare. Înainte de toate, da, avem, fireşte, o literatură tânără. E o chestiune de succesiune naturală a generaţiilor, în primul rând. Dacă e şi nou-nouţă, asta mai e de discutat. Am făcut de curând un inventar al literaturii române din ultimele două secole (cinci îmi e cam greu să număr dacă nu definesc literatura în sens foarte larg, ca existenţă scrisă a limbii române). Am descoperit în ciuda tuturor iluziilor sau în pas cu firescul lor ceea ce ştiam deja: continuitate; absenţă a rupturilor notabile, a golurilor; o apariţie de opere-de-reţinut-pe-raftul-de-sus de o uimitoare ritmicitate, indiferentă la răsturnările istorice ; modificare periodică a paradigmei, dar şi o reluare, tot periodică, subterană, a unor teme, a celor eterne, deloc subţiate de acumularea deceniilor, secolelor. Tinerii vor să scrie altfel. Sfârşesc, în cazurile fericite, scriind la fel. Adică expresiv şi memorabil, inteligent şi tensionat, aşezat şi crizic. Indiferent de varietatea şi ineditul formelor pe care le exaltă, dacă sunt în stare să câştige pariul cu limba română ca instrument de descriere nuanţată a lumii, istoria îi va aşeza la aceeaşi unică masă. Cred că e vorba despre o generaţie spontană şi firească. Au existat şi intervenţii anume dinspre edituri, media, critică, dar ele nu au modificat sensibil destinul vreunui tânăr autor. Succesul prelung se datorează forţei tânărului scriitor, insuccesul, slăbiciunii scoase pe piaţă cu eticheta măsluită. Tam-tamul reclamei e inutil dacă opera însăşi nu îl legitimează cu melodia sa detectabilă la lectură. Nici o valoare impusă la un moment dat prin concertare în numele unor interese de grup, individ, timp şi loc n-a răzbit dincolo de timpul ei trecător şi făcut ; să crezi că o nouă ierarhie se impune prin acţiunea colectivă şi unanimă a criticii literare e cel puţin bizar. Să fii în top ţine de un vedetism snob şi superficial care poate descuraja uneori valori serioase, dar nu unele cu majusculă acestea vor răzbi prin valenţele multiple şi adaptabile pe care le au, nu prin valenţa succesului de suprafaţă, unică şi firavă întotdeauna. Generaţiile sunt operante şi necesare pentru priviri didactice, dar sar în aer la o mai apropiată cântărire. Cu toate astea, douămiismul există pentru simplul fapt că s-a ivit această etichetă. Adică a fost resimţit ca o realitate care trebuia să poarte un nume. El poate sta foarte bine lângă toate ismele care încearcă să pună oarecare ordine într-un teritoriu în continuă mişcare. Acestea, se ştie, nu obligă la respectarea unor legi rigide şi nici nu presupun uniformitate şi monotonie. Între tineri, de altminteri, diferenţele de atitudine sunt vizibile, iar inter-contestările funcţionează deja, discret, dar ferm. Se poartă dezbinări, reticenţe, vanităţi, orgolii semănând leit cu ale mai vârstnicilor, dar aceiaşi tineri sunt în stare şi să fie solidari, generoşi, profunzi, echilibraţi. Tot ca vârstnicii. Tinereţea nu ţine neapărat de vârsta biologică, iar înţelepciunea nu e automat o calitate a bătrâneţii. Mă feresc să judec după vârsta din certificatul de naştere. Sunt destui grafomani bătrânicioşi şi bătrâiori, deşi abia au ieşit din adolescenţă. Sau infantili, în ordine estetică, aflaţi în praful pensiei. Apropo de diferenţa specifică, repet aici o impresie, deocamdată nu atent verificată şi, desigur, subminată de inerente excepţii de la regulă. Cei care în preajma lui 1989 erau adolescenţi sunt, adesea, hărţuiţi între ceea ce deprinseseră deja, crizic, traumatizant, din realitatea socială, politică şi culturală în care s-au format şi ceea ce lumea cea nouă le oferea dintr-o dată, derutându-i. Scrisul lor e de tranziţie, are nevoie să demonstreze, să tranşeze, traversează acomodări din mers, nu totdeauna line. Cei abia născuţi în anii 80 nu mai sunt marcaţi de datoria desprinderii de un anume trecut, au voci noi şi echilibrate, cu amintiri exclusiv livreşti despre comunism şi cu o adaptare sigură, firească la un alt fel de lume. Nu cred că au fost vreodată mai multe debuturi editoriale ca în ultimii ani, mai multe nume de tineri cu rubrică în mari periodice, cu roluri importante în presă, la televiziune etc. Deşi unii se zburlesc când li se spune tineri, eticheta nu mai înseamnă azi nici neîncredere, nici obstrucţionare, nimic duşmănos. Poate doar invidie nostalgică. Între tinerii scriitori de azi şi instituţiile bătrâne există doar tensiunea indusă, deci falsă, identificabilă la nivelul întregii societăţi româneşti. Fiindcă lucrurile nu s-au limpezit (n-au fost lăsate să se limpezească!) şi se caută năuc (sau interesat) Adevăruri, Vinovaţi, Păcate, toate neapărat cu majuscule, se exagerează şi de o parte, şi de cealaltă. O conştiinţă încărcată artificial îi face să sufle în iaurt şi pe cei care nu s-au ars niciodată cu ciorbă. Tinerii tânjesc după sprijin şi recunoaştere, dar n-ar vrea nici să le primească fiindcă ţin la onoarea nepătată. Bătrânii se dau de ceasul morţii să sprijine şi să recunoască, de parcă ar trebui să răscumpere cine ştie ce grave absenţe parentale. Mersul firesc al lucrurilor cere, însă, fiecăruia să se ţină pe propriile picioare, după puteri, talent, joc inteligent al cărţilor. Dincolo de hărţuirea generaţională (cu un accent în plus în ultimele două decenii, căci de prea multă corectitudine politică se inflamează toate diferenţele), e indiscutabilă pregnanţa literaturii tinere în spaţiul scriptural contemporan. În revistele literare, în cărţile proprii, tradiţionale sau internetice, tinerii scriitori nu sunt deloc absenţi. Iar prezenţa lor e adesea plină de bun gust şi aplomb, dezinhibată şi netă, cu nerv şi cu stil. Fără direcţii bine stabilite, căci ar fi şi bizar să existe aşa ceva perfect valabil pentru toţi tinerii scriitori când până şi definirea lor ca tineri e discutabilă şi discutată, uneori cu o curioasă obtuzitate. Scriitorii şi cititorii lor rămân singurătăţi care îşi conservă dreptul la opinie personală. Singurătăţile lor alăturate dau, firesc, rezultanta firească. Totul e relativ, la urma urmei. Şi trecător. În ce mă priveşte, încerc să-i citesc atent şi fără prejudecăţi şi să mă feresc de lauda care ucide. De îmbătrânit, nu îmbătrânesc decât cei lăudaţi excesiv la ieşirea în arenă. Li se dă de înţeles că au ajuns, când ar trebui să le fie lăudat, cu entuziasm, dar şi cu îndoiala care lasă loc creşterilor viitoare, începutul drumului. Uite aici nume de tineri pe care pariez şi pe care îi urmăresc cu interes. Nu cărţi voi înşira, ci autori. Cei mai tari mi se par, de departe, criticii şi eseiştii. Cred, în continuare, că e capitolul la care am avut întotdeauna vocile cele mai puternice şi mai durabile, cu un limbaj şi o viziune în pas cu lumea bună (universală şi universabilă, adică). De o bună bucată de vreme, îmi verific

44 44 bilanþul douãmiismului gusturile şi opiniile citind textele unor tineri şi încă tineri precum Alex Goldiş, Cosmin Ciotloş, Bogdan Creţu, Claudiu Groza, Alex Cistelecan, Mihaela Ursa, Alexandru Matei, Luminiţa Marcu, Simona Sora, Oana Pughineanu, Ana Chiriţoiu, Marius Miheţ, Andrei Simuţ, Andrei Terian, Marieva Ionescu, Marius Chivu, Daniel Cristea-Enache, Ioana Cistelecan, Mihai Iovănel, Radu Vancu, Dragoş Varga şi încă mulţi alţii. Marchez cu încântare coincidenţele de opinie şi situare, degust şi nepotrivirile de perspectivă. Îmi plac, apoi, destui poeţi şi prozatori. Din nou, câteva nume: Dan Coman, Claudiu Komartin, Viviana Muşa, Dan Sociu, Florina Ilis, Dumitru Bădiţă, Tudor Creţu, Miruna Vlada, Roxana Sicoe-Tirea, Augustin Cupşa, Vasile Ernu, Radu Pavel Gheo, Cătălin Ghiţă, Anca Haţiegan, Dumitru Crudu, Răzvan Ţupa, Laura Husti-Răduleţ, Mihai Ignat, Tatiana Dragomir, un cristian, Gabriela Jugănaru, Vlad Moldovan, Oana Cătălina Ninu, Cosmin Perţa, Lavinia Branişte, Andra Rotaru, Adrian Suciu, Alexandru Vakulovski, Ştefan Manasia, Mihai Vakulovski... Pentru cine scriu ei? Pentru ei înşişi, în primul rând. Răspund unei nevoi interioare. Şi pentru cititori, căci, în calitate de nevoi, expresia şi comunicarea sunt complementare. Bianca BURŢA-CERNAT Nu sînt încă sigură că generaţia 2000 există Mai întîi cred că ar trebui să ne punem de acord în legătură cu ce ar putea să însemne,,generaţia În virtutea cărui criteriu etichetăm un autor ca douămiist? Criteriul vîrstei? Data debutului (obligatoriu după 2000)? Împărtăşirea unui anumit mod de a vedea literatura, a unui anumit, hai să-i spunem, program? Primele două nu sînt neapărat relevante. Cel dintîi: pentru că o generaţie de creaţie nu e totuna cu o generaţie biologică. Al doilea: pentru că s-ar putea ca un autor să fi debutat în anii 90 (spre sfîrşitul lor, mai precis), dar să-şi fi dat cu adevărat măsura abia în anii Exemplu: ce e Răzvan Rădulescu, nouăzecist sau douămiist?! Dar Marius Ianuş?! Dar Dan Lungu?! Şi iarăşi nu-mi e clar: se subînţelege oare o echivalenţă între sintagma,,scriitor tînăr şi calificativul,,douămiist? Dacă da, atunci ce ne facem cu autori care au debutat nu în prima tinereţe ci la o vîrstă matură (Doina Ruşti, în proză, Iulian Costache, în critică)? Al treilea criteriu, cel care (ar) ţine de viziune şi program, nu mi se pare, de asemenea, lămuritor. Mărturisesc că îmi vine greu să vorbesc despre o generaţie 2000, pentru că nu sînt încă sigură că ea există, că ea ar fi mai mult decît un construct cu care operăm din nevoia firească de a clasa/clasifica/încadra... Nu mi se pare, deocamdată, că pot identifica un nucleu,,teoretic şi,,identitar douămiist care să adune (cum atrage un magnet pilitura de fier), diferitele individualităţi auctoriale pe aceeaşi orbită generaţionistă. Cu alte cuvinte, nu ştiu dacă există cu adevărat o conştiinţă de generaţie, laolaltă cu o voinţă de acţiune comună, aşa cum s-a întîmplat în cazul şaizeciştilor ori al optzeciştilor, al căror,,program a prins contur destul de repede şi destul de ferm. Şi nu ştiu nici dacă mai e posibil aşa ceva în condiţii de libertate politică. Pentru că, e limpede, programul literar şaizecist şi cel optzecist au avut în subsidiar o componentă politică, adaptivă sau subversivă. În plus, afirmarea - în prealabil - în grup era, mi se pare, o condiţie necesară (chiar dacă, fireşte, nu şi suficientă) pentru ulterioara afirmare individuală. Nu degeaba optzeciştii,,junimişti patronaţi de Ov. S. Crohmălniceanu s-au agăţat de conceptul de desant literar. (În anii 80, o ştim foarte bine, participarea la un volum colectiv putea fi un pas către publicarea în volum individual.) Şaizeciştii şi optzeciştii au coagulat generaţionist şi sub imboldul unui instinct al primejdiei ori al urgenţei ce făcea posibile solidaritatea şi coeziunea. Doar anumite condiţii istorice/politice (cum a fost autoritarismul/ totalitarismul comunist postbelic sau, în perioada interbelică, perioada de derivă socială şi ideologică a anilor 30) pot crea premisele unei conştiinţe de generaţie exacerbate. Vremurile de calm, de relativă aşezare, cum cred că e vremea noastră, nu. Ceea ce nu e neapărat rău, pentru că o conştiinţă de generaţie hiper-activată duce, măcar din cînd în cînd, la militantism, rigidizare dogmatică, limitare în cercul strîmt generaţionist, toleranţă scăzută. Or, în literatura, în lumea literară a anilor 2000 se cade să identificăm un fenomen benefic: diversitatea de formule - în mai toate genurile literare practicate -, diversitatea de viziuni. N-aş vorbi, deci, decît cu precauţie despre o,,generaţie 2000, aş vorbi în schimb despre o,,literatură a anilor 2000 : o literatură cu tendinţe noi (care nu e neapărat novatoare, dar nu doar inovaţia contează într-o literatură solidă) - un teritoriu unde se întîlnesc autori din varii generaţii şi cu variate preocupări/formule/poetici, de la optzecişti reciclaţi (sau,,reinventaţi, cum ar zice Mircea Cărtărescu) precum Petru Cimpoeşu, Radu Ţuculescu sau Horia Ursu şi,,nouăzecişti (debutaţi acum un deceniu, un deceniu şi ceva, dar afirmaţi cu adevărat şi recunoscuţi abia acum) pînă la ultima promoţie, cea a,,tinerilor scriitori. Existenţa acestora din urmă nu e inventată, ci promovată de edituri sau de critică. Ce-i drept, în ultimii ani editurile au investit serios în ceea ce se cheamă,,literatura tînără, contribuind fără îndoială la sporirea vizibilităţii unor autori (unii debutanţi) care, altfel, poate că ar fi atras mai puţin atenţia. Cît despre critica de întîmpinare, aceasta fiind practicată în ultimul deceniu de tineri, era firesc să propage un anumit curent de simpatie faţă de poezia sau proza congenerilor. Dar, trebuie remarcat, acest curent de simpatie nu s-a transformat, în general, în critică partizană, limitat generaţionistă. Luciditatea criticii de întîmpinare,,tinere funcţionează, asta se vede bine mai ales acum, la sfîrşit de deceniu, cînd lucrurile au început deja să se aşeze. (Excludem din discuţie excepţiile partizane, aş zice chiar ideologizat partizane, de genul,,criticii practicate la revista Noua literatură... ) Deşi poate că promovarea,,literaturii tinere a fost uneori excesivă/agresivă, e de subliniat că,,reclama n-a reuşit să impună o carte (sub)mediocră sau un autor (sub)mediocru, aşa încît vîlva iniţială s-a stins repede şi peste cartea supralicitată/ supraevaluată s-a aşezat deja praful. Mai pomeneşte cineva astăzi despre Dan Ţăranu şi Al patrulea element-?! Despre Antoaneta Zaharia (în calitate de prozatoare, nu de actriţă) sau despre Alain Gavriluţiu şi Mihnea Rudoiu?! În timp, valorile se cern - destul de fin. Şi încă n-au trecut prea mulţi ani! De aceea, nu m-aş hazarda în prognosticuri prea precise, nu am, nu avem deocamdată suficientă perspectivă. Nu pot fi nici excesiv de optimistă, nici apocaliptică, pot doar să aştept; cred că peste încă un deceniu vom fi în măsură să spunem cine a confirmat şi cine nu, cine va fi depăşit nivelul mediocrităţii harnice/

45 bilanþul douãmiismului 45 corecte. Sînt în dubiu în privinţa mai multor autori,,tineri. Unii au dat o singură carte (uneori promiţătoare, alteori mediocră, în alte situaţii catastrofală) şi s-au oprit, aştept să revină, pînă atunci nu prea se poate vorbi despre ei ca despre nişte scriitori,,maturi. Alţii au publicat mai mult şi relativ consistent, totuşi n-ai putea spune dacă vor avea forţa să treacă pe un nivel superior... În legătură cu un posibil Weltanschauung comun al literaturii de azi, revin la o afirmaţie anterioară, anume la constatarea diversităţii de teme, de stiluri, de viziuni. Umbrela care să subîntindă toată această diversitate nu se vede prea clar. Din fericire, zic eu. Pînă una-alta, mă îndoiesc că există.,,milenarismul nu e cea mai potrivită formulă (sună şi destul de ambiguu). La fel,,minimalismul. În proză, de exemplu, autoficţiunea e doar o formulă printre altele, printre multe altele - nu insist aici. Avem şi realişti, şi fantezişti (termenii sînt aproximativi), şi calofili, şi adepţi ai scriiturii,,albe, şi experimentalişti, şi recuperatori ai structurilor literare,,clasice, şi exploratori ai cotidianului, şi exploratori ai spaţiilor imaginare ş.a.m.d. Dacă există o trăsătură comună mai tuturor,,douămiiştilor, aceasta este deschiderea, o disponibilitate pentru varietate mai pronunţată decît în cazul optzeciştilor, să zicem. Pentru cine scriu autorii actuali? Scriitorii buni ai anilor 2000, ca şi scriitorii buni ai altor epoci scriu pentru un public în principiu variat şi, aş adăuga, scriu nu doar pentru oamenii prezentului, ci şi pentru cititorii viitorului. Aşa îmi place să cred. Nu ştiu, repet, dacă literatura anilor 2000 rezistă la un examen comparativ cu literatura altor epoci, pentru că n-a venit încă vremea unui asemenea examen, fenomenul e în plină desfăşurare. Abia acum a venit timpul să ne pronunţăm în privinţa,,generaţiei 80, generaţia 2000 mai are de aşteptat... Antonio PATRAŞ La un deceniu de la revolta «fracturiştilor» putem vorbi, în sfârşit, de o «literatură nouă» foarte valoroasă 1.Douămiismul (barbară denominaţie!) a fost, în mare parte, şi o invenţie de marketing literatura tânără se vinde totdeauna bine!, şi o găselniţă necesară a criticilor nevoiţi să ia în seamă acest fenomen greu de definit, şi de o derutantă diversitate. Criteriul periodizării generaţioniste s-a impus de la sine, pentru că absenţa unui program comun menit să asigure identitatea estetică a noii generaţii nu constituie şi dovada peremptorie a inexistenţei sale. E drept, în cazul de faţă prevalează caracterul spontan, care exclude manevrele strategice de afirmare în grup, la grămadă, de unde şi individualismul, afişat adesea cu un nobil dispreţ faţă de inutila gâlceavă gazetărească. Aşa se face că aproape nici un scriitor important debutat în ultimii ani nu se revendică de la identitatea generaţionistă. De aceea probabil şi rămâne Ianuş (ca să dau exemplul cel mai notabil), chiar pentru colegii săi de pluton, un banal scandalagiu iubitor de reclamă, poet minor, de expresie plată şi revoltă facilă. Manifestele, s-a mai spus, nu fac o literatură. Dar o anticipează. Exact asta s-a şi întâmplat: la un deceniu de la aşadar intră într-un joc de replici şi focalizează atenţia într-o altă parte decât povestea în sine. Intervenţiile acestea, ca şi altele la fel de inedite, stârnesc de-a dreptul râsul, uneori un râs amar, caragialian. Mediul academic e prins în tipare foarte precise şi deloc încurajatoare, mai ales că o anume disponibilitate stilistică spre pastişă şi satiră este stăpânită indubitabil de tânărul prozator. Sub masca disimulării şi ironiei sunt aruncate zarurile, precum în fragmentul ce urmează:,,după cum se exprimase la un moment dat Sânziana, ascultând interminabilele discuţii amuzate dintre tăticu şi mămica despre viaţa universitară, nu era mare diferenţă între grădiniţă şi facultate, în ambele «şcoli» fetiţele şi băieţii se trăgeau de codiţe şi îşi puneau piedică unii altora. Sânziana era, indubitabil, un copil precoce. (p. 83). Revenim cu acest citat la Tristan, protagonistul romanului, încă tânărul conferenţiar de 34 de ani, căsătorit cu Isolda (Iza), cei doi având o fetiţă, pe Sânziana, de şase ani, eroina altor întâmplări din Sânziana în Lumea Poveştilor, de acelaşi autor. Aşadar, nimic nu e întâmplător, nici numele personajelor, nici coincidenţele pe care ele le sugerează, doar că în proza lui Lucian Bâgiu, acestea sunt folosite cu scopul de parodiere, în lumea modernă, miturile se volatilizează, devreme ce primează un simţ exacerbat al realului, al actualităţii izbitoare şi acaparante. Călătoria cu maşina prin ţinuturile transilvane devine automat un prilej de constatare a unor deficienţe ale realităţilor româneşti,,,transilvania are nevoie de autostrăzi (p. 241), tabloul de la marginea şoselelor e de-a dreptul sinistru, cu deşeuri aruncate prin iarbă, multă mizerie, resturi de mâncare şi bovine ce aleargă nestingherite pe străzi. Descrierile acestea în manieră jurnalistică redau scriiturii de faţă o extraordinară priză la real şi ancorarea într-un prezent vulnerabil, cu carenţele unei societăţi într-o continuă, interminabilă şi obsesivă tranziţie. Alergând bulversat în căutarea unei evoluţii coerente a acţiunii, cititorul tradiţional va fi şi mai mult derutat văzând că autorul paginilor de jurnal ce descriu această călătorie simbolică prin munţii şi pădurile Transilvaniei e chiar Sir David Lodge. În subsolul paginii se infirmă apoi acest lucru de către un narator ce supervizează desfăşurarea întâmplărilor, căci notele de subsol alcătuiesc în roman un discurs epic paralel, bogat în informaţii contradictorii. Discursul diaristic, alăturat celui epistolar, cu infuziuni de cronică veche, şi celui eseistic, precum şi diversitatea procedeelor narative (tehnici metanarative, palinodii, metalepse etc.), conferă romanului înfăţişarea unui experiment literar postmodern. Caracterul eterogen (cu intenţie vădită) al textului din Bestiar este subliniat şi de mixtura structurală a naraţiunii ce ia pe alocuri turnura unui scenariu de film sau alteori a unui reportaj jurnalistic. În sprijinul ideii de eclectism scriptural stă şi diversitatea de viziune a naratorilor ce se contrazic permanent sau chiar se anulează reciproc printr-un,,joc inocent al retragerilor şi revenirilor în text. Rezultatul scontat devine în aceste circumstanţe inevitabil, lectura Bestiarului provoacă cititorul la o răsturnare a codurilor lecturii, oferind în schimb mult amuzament, asocieri metatextuale dintre cele mai surprinzătoare şi un savuros comic de limbaj. Într-un cuvânt, o,,salată orientală pregătită cu voluptate şi calculând atent deliciul fiecărui ingredient.

46 46 bilanþul douãmiismului revolta celor ce şi-au spus fracturişti putem vorbi, în sfârşit, de o literatură nouă foarte valoroasă (fără nici o legătură cu revista omonimă!), dovadă că vâna creatoare a scriitorului român nu a secat, odată pentru totdeauna, şi nu s-a vlăguit de tot în meseriaşele broderii cărtăresciene. Ne place sau nu, generaţia 2000 există, oricât de contestabile ar fi (şi sunt, cel mai adesea) argumentele aduse pe tapet de către apologeţii săi cei mai radicali. 2.Scriitorii de prima mână (nu cei de pluton) nu au conştiinţă de grup, şi ca atare nici nu putem vorbi despre modele comune. Fiecare şi-a urmat drumul cum a putut mai bine, fără să tragă cu ochiul la capra vecinului. Antimodelele sunt şi ele diverse, de la caz la caz. Unii resping evazionismul parabolei, al literaturii cu caracter simbolico-alegoric, de pe poziţiile unei estetici autenticiste. Alţii pun la zid realismul de diferite nuanţe ca formă trivială de artă, în numele unui ideal mai înalt şi al unui meşteşug dificil, care cere o prealabilă iniţiere. Unii, suficient de maturi cât să-şi amintească de comunism, subordonează literatura imperativului etic. Alţii, încă prea tineri, îşi râd de morală şi clamează autonomia artei, pe urmele lui Nietzsche, Baudelaire sau Wilde, idolii junimii de pretutindeni. Unii şi-ar vinde talentul la preţ bun şi ar da bucuroşi prestigiul postum (totdeauna discutabil) pe gloria imediată şi tirajele de mii de exemplare. Alţii, dimpotrivă. Pe cine să condamni? Şi de partea cui să fie, oare, dreptatea? 3. Nu. Între proza lui Bogdan Popescu (de nuanţă bănulesciană) şi cea a lui Răzvan Rădulescu (de un comic enorm, swiftian), între poezia lui Constantin Acosmei (bacoviană ca tipologie, dar inclasabilă ca expresie) şi cea a lui Radu Vancu (intertextuală, cu o versificaţie impecabilă, de rafinată virtuozitate, pe alocuri trubadurescă, pe alocuri întunecat biografistă), ca să mă refer doar la vârfuri, nu există nici o asemănare, nici o coincidenţă de imaginar/ teme. La fel, dacă ne referim exclusiv la cei mai valoroşi scriitori ai generaţiei, coincidenţele sunt mai mult ca sigur întâmplătoare. Trebuie să scăpăm odată de prejudecata potrivit căreia douămiiştii n-ar fi decât nişte adolescenţi cu caşul la gură, care scriu despre droguri şi sex ca să bage groaza în părinţii tiranici. Or fi şi exemplare de soiul ăsta teribil, nu zic. Dar nu ele fac generaţia. 4. Există numeroase semne de maturizare. În bine şi în rău, fireşte. Spre exemplu, dacă Dan Sociu a dat cea mai bună carte a sa la debut (Borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână), pentru a slăbi ulterior motoarele (în Cântece excesive) şi a trece finalmente la proză, cu un profit discutabil, ca să nu zic mai rău, Vancu, în schimb, a crescut mult de la Epistolele către Camelia la Biographia litteraria. La fel, de la Vremelnicie pierdută la Cine adoarme ultimul, Bogdan Popescu a făcut un salt uriaş, până la nivelul capodoperei. Nici Răzvan Rădulescu nu e departe de asemenea performanţă. După debutul fulminant din Degete mici, Filip Florian recidivează în prezent cu o carte la fel de bună, Zilele regelui. Doina Ruşti şi-a câştigat un public numeros prin reţeta narativă de succes probată în Zogru şi Fantoma din moară. Şi, ca să rămânem la prozatori, ultima surpriză vine taman de la Teodorovici, omul care a avut ideea desantului poliromic din 2004 şi care apare acum pe piaţă cu un volum excelent, Celelalte poveşti de dragoste, mult deasupra cărţilor sale anterioare, nici acelea rele. Şi exemplele pot continua. Bineînţeles, simptomul îmbătrânirii premature îşi face simţită prezenţa din plin. Dar maladia, am văzut, nu atinge pe toată lumea. În plus, între timp e pe cale să se afirme, am impresia, o minunată pleiadă, de poeţi unul şi unul. Aş aminti, pe lângă Acosmei şi Vancu, pe Chris Tanasescu poet atipic, cu organ metafizic, vizionar, de o formidabilă virtuozitate educată la şcoala anglo-saxonă, doctor în literatură americană cu o teză despre fenomenul rock, leader al trupei Margento (cel mai ambiţios experiment sincretic de care am cunoştinţă, mixtură unică de poezie, pictură şi muzică din trupă face parte şi Maria Răducanu!), autor debutat acum mai bine de zece ani cu un volum (La răsăritul temniţei) apreciat de Radu G. Ţeposu şi Mircea Martin şi revenit în forţă cu alte două cărţi, România cu amănuntul (Vinea, 2008) şi Hermaia (în curs de apariţie la aceeaşi editură). Urmează Ştefan Manasia, Teodor Dună, Vlad Moldovan, Khasis, Şerban Axinte, Dan Coman, Florin Partene, Marin Mălaicu-Hondrari, Claudiu Komartin, plus echipa feminină, nu mai puţin redutabilă: Domnica Drumea, Ana Dragu, Andra Rotaru, Rita Chirian, Ruxandra Novac, Livia Roşca. Nici critica literară nu stă rău. Daniel Cristea-Enache şi Paul Cernat se află de mult în fruntea plutonului, impunându-se ca voci autoritare şi respectate în lumea literară de azi. În afară de excelenta monografie dedicată lui Ion D. Sîrbu (Un om din Est, 2005), la origine o teză de doctorat, Enache n-a mai dat un volum similar, concentrându-se în schimb aproape exclusiv asupra actualităţii literare, pe care o radiografiază de ani buni, cu inteligenţă şi obiectivitate. La fel de aplicat analizează literatura prezentului şi Cernat, cu deosebirea că el manifestă deopotrivă veleităţi de cercetător pursânge, de şoarece de bibliotecă îngropat în fişe, afirmându-se şi ca eseist subtil, şi ca prozator stimabil. Stau mărturie volume ca Avangarda românească şi complexul periferiei (2007) sau Explorări în comunismul românesc, I-III (coautor). Un foarte rafinat critic al ideilor este, apoi, Angelo Mitchievici, autor al unei lucrări admirabile despre Mateiu Caragiale (Fizionomii decadente, 2007), care se anunţă drept cel mai avizat cunoscător al fenomenului decadent (teza de doctorat, îndrumată de Sorin Alexandrescu, a primit distincţia summa cum laude). Mitchievici e coautor la Explorări în comunismul românesc şi la volumul memorialistic O lume dispărută, face critică de film în România literară şi scrie, când se simte inspirat, proză de cea mai bună calitate. Cu Destinul precar al ideilor literare (2006), Adrian Tudurachi intră în topul hermeneuţilor cu solidă pregătire teoretică, dovedind un talent speculativ absolut uimitor, de negăsit în asemenea măsură la vreun alt critic din zilele noastre. În proximitate stă şi Radu Vancu (vezi volumul Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei absolute, 2007), un critic ce se ignoră încă, din ambiţia de a trece drept poet în toată puterea cuvântului de parcă nu s-ar putea şi una şi alta! Nu-i putem ignora nici pe Bogdan Creţu, Alex Matei, Simona Sora, Dragoş Varga, Florina Pîrjol, Alexandra Tomiţă, Dumitru Tucan sau Adrian Jicu. Iar dintre criticii încă fără vreo carte publicată, dar deja foarte cunoscuţi şi apreciaţi în breaslă, ţin să-i menţionez pe Doris Mironescu (pregăteşte un volum despre Blecher), Bianca Burţa-Cernat, Şerban Axinte. Aş menţiona, de asemeni, toată echipa de la Cultura (Terian, Goldiş, Iovănel, Teodora Dumitru). Au derapat spre gazetărie Marius Chivu, Luminiţa Marcu, Costi Rogozanu. Şi bilanţul nu se încheie aici Evident că se reflectă, aşa cum se reflectau regimul totalitar şi cenzura ideologică în literatura scrisă pe vremea comunismului, prin distorsiuni fel de fel, care

47 bilanþul douãmiismului 47 mai de care mai bizare. Autorii actuali au în vedere publicul actual şi viitor, aşa cum e, bun rău, rămâne de văzut. Din câte îmi amintesc, Cioran regreta, într-o confesiune târzie, faptul de a se fi născut prea târziu, pierzând astfel iluzia că ar putea scrie pentru Socrate, Dante sau Shakespeare. Într-adevăr, ca scriitor, nu poţi să nu te gândeşti la trecut. Cu regret şi cu spaimă. 6. Nu există nici un punct slab. Dar cred că mai numeroşi sunt poeţii şi criticii. 7. Poate douămiismul nu va fi rezistând. Dar scriitorii debutaţi după 1990 fac faţă cu succes predecesorilor, cu care se şi împacă, de altfel, de minune. Războiul dintre generaţii e o simplă invenţie de manual stupid. 8. Am s-o iau pe genuri. Poezia mi se pare, de departe, sectorul cel mai consistent. Cei care au făcut mult zgomot, dar foarte puţină literatură de calitate, vor fi uitaţi. Din Ianuş, spre exemplu, rămâne prea puţin, aproape nimic. Nici de majoritatea tinerilor prozatori lansaţi cu tam-tam la Polirom în 2004 nu prea s-a ales mare lucru. Cine mai bagă mâna în foc pentru Ioana Baetica, Adrian Şchiop sau Ionuţ Chiva? Să trecem, dar, la bilanţ. Poezie: Constantin Acosmei, Jucăria mortului (volum publicat în 1995, ignorat de critică o vreme, până când a fost redescoperit cu entuziasm de către douămiişti); Radu Vancu, Biographia litteraria; Ştefan Manasia, Cartea micilor invazii; Chris Tanasescu, România cu amănuntul; Dan Sociu, Borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână; Dan Coman, Anul cârtiţei galbene; T.S. Khasis, Arta scalpării; Teodor Dună, Catafazii; Vlad Moldovan, Blank; Ruxandra Novac, ecograffiti. Poeme pedagogice, steaguri pe turnuri; Domnica Drumea, Crize; Şerban Axinte, Lumea ţi-a ieşit aşa cum ai vrut; Rita Chirian, Sevraj; Andra Rotaru, Într-un pat sub cearşaful alb; Ana Dragu, Păpuşa de ceară; Livia Roşca, Ruj pe icoane; Claudiu Komartin, Păpuşarul şi alte insomnii; Florin Partene, Reverenţa. Proză: Bogdan Popescu, Vremelnicie pierdută, Cine adoarme ultimul?; Răzvan Rădulescu, Teodosie cel Mic; Filip Florian, Degete mici, Zilele regelui; Florin Lăzărescu, Trimisul nostru special; Lucian Dan Teodorovici, Cu puţin timp înainte de coborârea extratereştrilor printre noi, Celelalte poveşti de dragoste; Sorin Stoica, O limbă comună; T.O.Bobe, Cum mi-am petrecut vacanţa de vară; Dan Lungu, Raiul găinilor; Doina Ruşti, Fantoma din moară. Critică, eseu: Paul Cernat, Avangarda literară românească şi complexul periferiei; Daniel Cristea-Enache, Un om din Est; Paul Cernat, Angelo Mitchievici, Ion Manolescu, Ioan Stanomir, O lume dispărută; idem, Explorări în comunismul românesc, I-III; Angelo Mitchievici, Mateiu I. Caragiale. Fizionomii decadente; Iulian Costache, Eminescu. Negocierea unei imagini; Sanda Cordoş, Literatura între revoluţie şi reacţiune; Adrian Tudurachi, Destinul precar al ideilor literare; Dragoş Varga, Radu Stanca. Sentimentul estetic al fiinţei; Radu Vancu, Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei absolute; Dumitru Tucan, Eugčne Ionesco. Teatru. Metateatru. Autenticitate; Alex Matei, Ultimele zile din viaţa literaturii; Alexandra Tomiţă, O istorie glorioasă. Dosarul protocronismului românesc; Simona Sora, Regăsirea intimităţii; Bogdan Creţu, Utopia negativă în literatura română; Adrian Jicu, Dinastia Sanielevici. Prinţul Henric, între uitare şi reabilitare; Andrei Simuţ, Literatura traumei. Etc. Cosmin CIOTLOŞ S-a vorbit atât despre urgenţa reîmprospătării paradigmei optzeciste şi despre eşecul nouăzecismului, încât apariţia unei noi generaţii a devenit o datorie de onoare 1. La urma urmelor, nici o generaţie, dintre cele care au făcut vogă în ultimele decenii, n-a fost pe de-a-ntregul născută sau pe de-a-ntregul făcută. Spontaneitatea nu e altceva decât o iluzie întreţinută de prezenţa nomenclatorului, care are darul de a sugera, prin analogie, accidentalul stării civile. Iar invenţia o reflectare politicoasă a teoriilor conspiraţiei literare. Sociologic vorbind, de fiecare dată există, pe de-o parte, un talent nativ gata să se manifeste, iar pe de alta, o minte diabolică gata de a mobiliza grupurile. S-a vorbit atât despre urgenţa reîmprospătării paradigmei optzeciste şi despre eşecul nouăzecismului, încât apariţia unei noi generaţii a devenit o datorie de onoare pentru cei mai înzestraţi tineri ai acelor ani. Tentaţia trebuie să fi fost, la vremea aceea, cu atât mai mare cu cât se punea, în premieră, problema colonizării teritoriului dintre milenii, în care, spuneau cântecele pioniereşti ale copilăriei lor, avea să se producă, în bloc, adevărata maturizare. Aşa se explică, bănuiesc, şi solidaritatea iniţială bine negociată, şi inaderenţa ulterioară la o umbrelă conceptuală prea veche pentru noile gusturi. 2. S-ar putea ca acestea să fie cuvinte prea tari pentru a defini simpatiile şi antipatiile livreşti ale unor autori, ca să zic aşa, cu vocile în schimbare. Se vede cu ochiul liber că, în numai câţiva ani, ei şi-au revizuit destul de serios listele iniţiale de adeziuni. E clar că utopicul model american a pierdut, cu timpul, teren, în faţa unei concurenţe concrete exercitate de literaturi, geografic vorbind, mai disponibile. După cum e clar că argumentul istoric nu mai funcţionează în faţa presiunii cotidianului. E suficient să comparăm traducerile din Allen Ginsberg făcute, atunci, de Marius Ianuş cu cele din, de pildă, Milan Richter, aparţinându-i, acum, lui Claudiu Komartin. E un fapt. Nu exclud însă dintre posibilele cauze ale acestei contracţii un anume gen de indiferenţă a criticii de la noi, prea puţin dispusă să urmărească liniile de forţă care nu conduc direct la verdict. 3. În ciuda accentelor repetate care cad, pudibond, pe denudarea limbajului, ceea ce-i uneşte, esenţial, pe autorii acestui val e un tip special de etică a discursului. O practică, intuitiv, toţi, cu egală dezinvoltură, în denunţul politic şi în prostraţia estetă. Iar ceea ce facilitează asumarea pe cont propriu a unor universuri cu reguli numai pe jumătate cunoscute e tocmai amintita dispariţie publică a modelelor literare. 4. O traiectorie generală mi se pare dificil de fixat între atât de diverse individualităţi. Dosarele de presă, cumulate, nu ne ajută, nici ele, prea mult, viciate cum sunt de nevoia autoritaristă de a desfiinţa, la a doua carte, debuturile foarte promiţătoare. Sigur că furibundul Ianuş s-a potolit în mod suspect o dată cu Ştrumfii afară din fabrică. Sigur că Sociu a conceput Urbancolia pentru a îşi pune la bătaie prematur adjudecata centură de campion. Dar, chiar aşa stând lucrurile, aceste cărţi de mentenanţă nu sunt, luate în sine, prin nimic dezamăgitoare. 5. Pentru editori. Şi prin aceasta subliniez singurul punct de contact dintre consumism şi tinerii autori de literatură.

48 48 bilanþul douãmiismului 6. Se poate cu uşurinţă deduce din răspunsurile anterioare că, în optica mea, douămiismul contează, în ce are el mai bun, prin poezie. De aici a plecat şi numele actualei generaţii, aşa că etimologia culturală se confirmă. Proza nici ea neglijabilă într-un parcurs de creastă are, pe spaţiul îngust al acestor ani, atributele faste ale unei reacţii. Problematică, în schimb, mi se pare situaţia criticii. Avem de-a face cu mulţi publicişti scăpărători, dar cu puţini critici literari veritabili. Cei care au trecut pragul dintre pagina de revistă şi pagina de volum au scos la lumină fie colecţii de cronici, fie teze, autoimpuse, de doctorat. Nu e aceasta o inhibiţie periculoasă pentru nişte conştiinţe, totuşi, libere? 7. Exact atât cât rezistă celelalte generaţii probei de lectură impuse de actualitatea literară. Vorbim despre alte vremuri, despre alte aşteptări, despre alţi cititori. 8. Numesc, în fugă, câteva, fără ierarhii interne şi fără estimări privind speranţa de viaţă. Manifest anarhist şi alte fracturi, Ursul din containăr de Marius Ianuş. Fratele păduche, Cântece excesive de Dan Sociu. Circul domestic de Claudiu Komartin. Catafazii de Teodor Dună. Ecograffitti. Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri de Ruxandra Novac. Anul cârtiţei galbene de Dan Coman. Ar mai fi câteva, demne de categoria, emoţională, a cărţilor-cult. De la autorii acestora, pe care nu-i voi numi, am, personal, aşteptări întemeiate. Dar prefer să întrerup lista extrem de exigentă de dragul unor prozatori ca Răzvan Rădulescu, Filip Florian ori Sorin Stoica. Florina ILIS Punctul slab al creaţiei de azi e poezia 1. Cred că avem o permanentă nevoie de periodizări atunci când dorim să definim anumite direcţii ale literaturii. Această nevoie este dată şi de faptul că tabla de ierarhizări valorice dintr-o anumită perioadă, mai ales atunci când această perioadă de timp e atât de apropiată de timpul nostru, se fixează mult mai târziu şi vine, inevitabil, în urma constituirii criteriilor de periodizare. Nu ştiu cine a inventat această generaţie şi, în plus, nici nu ştiu dacă există o astfel de generaţie, dar acest termen, douămiism, ca şi constanta cosmologică a lui Einstein care reprezenta un artificiu de calcul necesar pentru rezolvarea altor ecuaţii, ne ajută să ne conturăm mai clar harta literaturii româneşti actuale. E adevărat că, spre sfârşitul vieţii, Einstein a declarat că această constantă a fost cea mai mare greşeală a vieţii sale, împiedicându-l să vadă altceva mult mai important. Nu ştiu dacă şi cu douămiismul se va întâmpla la fel. 2. Din câte cunosc eu (nu sunt totuşi critic literar), ideea de model sau cea de anti-model e oarecum străină acestei generaţii de scriitori. Sau e posibil ca modelele (dacă totuşi ele există) să fie atât de bine absorbite în scris încât să nu-ţi dai seama de nimic. 3. Nu cred că există, în sensul în care un Weltanschauung a funcţionat, de pildă, în modernism. Aceasta dintr-un motiv, mai degrabă, străin creaţiei în sine, şi anume, din cauza diversificării şi stratificării categoriilor de cititori de astăzi, a consumatorilor de literatură. Pe de altă parte, pe măsură ce literatura primeşte tot mai multe definiţii, semnificaţiile ideii de literatură tind să devină oarecum autonome şi să se desprindă din sistemul de bază. Acest lucru conduce la o multiplicare a codurilor de lectură pe care cititorii le adoptă în mod preferenţial, pe unele în defavoarea altora. Ceea ce presupune o proliferare a modalităţilor prin care e percepută literatura şi, implicit, a viziunilor rostului/rolului ei în lume. Cum să mai vorbeşti atunci de Weltanschauung în această lume multiplă?! 4. În mod cert, scriitura autorilor care au debutat acum 10 ani a evoluat. Eu aş spune că e vorba, mai degrabă, de maturizare. În cazurile în care acest lucru contează. 5. La nivelul literaturii de consum, se reflectă inevitabil. E foarte greu ca un scriitor să-şi reprezinte un public ţintă pentru care să scrie. Gândindu-se la un astfel de public, încercând să se adapteze unui anumit gust (dacă scrie pentru acel public ţintit), îşi deformează, într-un fel sau altul scriitura. Probabil că unii scriitori fac asta (cei care mizează pe succesul de public). Probabil că alţii (cei care au alte mize), nu. 6. Cred că punctul slab al creaţiei de azi e poezia. 7. Cred că e prea devreme să mă pronunţ. Depinde şi de perspectiva din care se face o astfel de comparaţie. În plus, eu nu consider că există generaţii literare estetice, ci numai biologice (cronologice). De aceea, singurele interpretări profitabile, atunci când se încearcă comparaţia între generaţii diferite, sunt cele din perspectivă sociologică, ideologică sau chiar politică (şaizecism). Perspectiva estetică, din păcate, nu se susţine. 8. Nu ştiu. Sper să supravieţuiască mai mult decât o denumire (douămiism). Radu VANCU Nu există o literatură douămiistă, ci doar literatură scrisă de douămiişti 1.Dacă acceptăm că un scriitor poate fi invenţia unui critic, atunci ar trebui să fie valabilă şi propoziţia conversă, anume că şi criticul poate constitui obiectul efortului de invenţie al unui scriitor. Dacă, adică, se poate spune că Dan Coman e invenţia Teodorei Dumitru, atunci ţin să se poate spune cu egală îndreptăţire că şi Teodora Dumitru merită să fie invenţia lui Dan Coman (şi mă întreb frisonând de câtă imaginaţie va fi avut nevoie inventatorul domnului Alex. Ştefănescu!). Borgesiana speculaţie nu cred că face, de fapt, plăcere nici uneia dintre părţi, şi nici nu cred că există situaţii în care poate fi adevărată. Un scriitor există sau nu, la fel şi o generaţie literară. A, că se pot purta infinite discuţii despre cum e şi cum nu e generaţia respectivă, că se poate despica firu-n patru şi generaţia în patru la puterea a patra pentru a vedea care-i cel mai scriitor dintre toţi, că se poate trece în camerele de urgenţă ale criticii literare la inombrabile tetracapiloctomii pentru a stabiliza starea somatic-vegetativă a respectivei generaţii aceasta nu numai că-i normal, dar e chiar necesar: cum altfel să-şi câştige pâinea sărmanii truditori pe câmpiile culturii literare? Venind acum mai la chestiune: nu se poate, oricât m-aş da pe după nuc, să nu înţeleg unde bate întrebarea dumneavoastră. Fără îndoială, există edituri mai multe şi mai performante, din toate punctele de vedere, decât acum cincisprezece ani; de asemenea, junele literator are la

49 bilanþul douãmiismului 49 dispoziţie sensibil mai multe pagini de revistă pentru a-şi desfolia ideile catalitice; şi, tot fără îndoială, lipsit de aceste instrumente, douămiistul ar fi fost la fel de năpăstuit ca şi nouăzecistul, sau ca şi optzecistul fără Cenaclul de Luni. Însă a i se face din şansele astea tot atâtea capete de acuzare, asta mi se pare cel puţin nedrept. Sunt prozatorii francezi de la începutul secolului trecut invenţia lui Gaston Gallimard? Sunt poeţii americani publicaţi de Ferlinghetti la editura lui invenţia beatnicului? Este Claudiu Komartin invenţia lui Silviu Lupescu (ori, într-un scenariu mai noir, a lui Nicolae Tzone)? Retorisme, fireşte. Dar ţin să spun doar că douămiiştii, cu nimic mai puţin talentaţi decât antecesorii lor (care nu au monopol pe talent, cum par nu ştiu de ce să-şi închipuie taman cei mai puţin talentaţi dintre seniori), au ştiut să-şi joace mâna câştigătoare. Ceea ce nu-i o culpă, nu? 2.Nu există un corpus dogmatic de texte de la care să se revendice, în bloc, douămiiştii. Pentru Ştefan Manasia, unul dintre maeştri e Pasolini, absolut indiferent lui Dan Sociu, care mizează decisiv pe indiferentul pentru Manasia Bukowski (Charles, bineînţeles, nu Vladimir), în vreme ce pentru Dan Coman sau Ana Dragu maestrul e Gellu Naum, care pentru Sociu scrie direct în sumeriană ş.a.m.d. Iar acest eclectism vine tocmai din aceea că generaţia nu s-a născut prin cezariana unui manifest, ci a venit pe lume normal şi la termen. Generaţia 2000 nu e un grup compact, făcut coeziv de un manifest, ci o sumă de grupuscule care gândesc, trăiesc şi scriu diferit, având ca unic termen mediu comun vârsta criteriul cel mai puţin important şi, bineînţeles, în exact aceeaşi măsură, cel mai important. 3.Se înţelege, din ce am spus mai sus, că nu există o literatură douămiistă, ci doar literatură scrisă de douămiişti. Că nu există o invariantă a literaturii douămiiste, şi implicit nici o Weltanschauung comună tuturor douămiiştilor. Clişeele cu pornografismul sau măcar pansexualismul, mizerabilismul, visceralitatea şi aşa mai departe sunt nişte inepţii, infirmabile oricând statistic. Mă îndoiesc că mai mult de unul din zece douămiişti posesor de, să zicem, batâr vreo zece cronici semnate de nume serioase va fi folosit vreodată în textele lui un cuvânt buruienos. 4.Cei într-adevăr buni s-au maturizat în deceniul care se va încheia la anul. Şi poeţii, şi prozatorii, şi criticii. Ba chiar şi traducătorii. Era normal să se întâmple astfel. După cum tot normal era şi ca alţii să înceapă să gâfâie prematur ori chiar să dispară complet din peisaj. Luaţi, spre exemplu, antologia primei ediţii a colocviului tinerilor scriitori şi o să constataţi că deja jumătate dintre cei de acolo nu mai sunt de găsit nici în paginile revistelor, darmite în librării. Însă cei rămaşi chiar justifică titlul de scriitor: mediei de treizeci de ani îi corespunde o altă medie de trei cărţi publicate, ceea ce, nu-i aşa, e tot normal, având în vedere numărul mare de edituri existente, spre deosebire de situaţia din anii Unii scriu, urmând sfatul unui celebru poet, pentru cel mai inteligent om pe care-l cunosc. Alţii, pentru prietenii în care au încredere. O a treia facţiune scrie pentru orice om normal care vrea să citească literatură (acceptând că e un gest de normalitate deschiderea unei cărţi). Oricum, era de aşteptat ca societatea de consum să fie una dintre prezenţele predilecte în proza de convenţie imediat realistă, sau în poezia anarhiştilor, să zicem. Dar nu ştiu dacă voinţa de a fi citit de cât mai mulţi oameni e chiar o consecinţă a societăţii de consum. Mircea Cărtărescu nu trăia încă într-o societate de consum când visa să democratizeze poezia şi să facă din poet un star asemănător starului rock. Asta pe de o parte. Pe de alta, un scriitor adevărat nu reflectă societatea, ci fie o reinventează, fie o destructurează, mai mult sau mai puţin violent. Iar societatea de consum, acest dulce infern de operetă, nu are forţa de a construi/deconstrui gândirea şi scriitura scriitorului. Societăţile totalitare fac asta. De asta tot scriitori de operetă mi se par cei din siajul unui Houellebecq, de pildă. Dar asta e o idiosincrazie personală. 6.Aş zice că poezia e punctul forte. Chiar tu, Alex, enumerai într-un articol (Nekrorealism, dacă nu greşesc, despre ultima carte a lui Ştefan Manasia) din Cultura mai bine de zece nume de poeţi pe care-i considerai consacraţi (tare termen, nu?). Însă acelaşi grad de consacrare l-aş acorda şi câtorva prozatori precum Filip Florian, Răzvan Rădulescu, Bogdan Popescu, Alex Tocilescu şi Cătălin Lazurca, sau unor critici şi eseişti precum Paul Cernat, Antonio Patraş, Angelo Mitchievici, Bogdan Creţu, Daniel Cristea-Enache (ca să-i amintesc numai pe cei debutaţi în volum). Adaugă-i doar pe aceştia listei tale de poeţi, şi sunt deja peste douăzeci de nume de scriitori cerţi. Cui i se pare puţin, să se gândească la cei douăzeci cu care Noica visa să revoluţioneze cultura română (sigur, Noica voia filosofi; însă parcă nici scriitorii nu-s chiar de lepădat...). 7.Da. Fie şi numai lista cu cei peste douăzeci de scriitori maturizaţi în primul deceniu de existenţă al douămiismului o dovedeşte. Dar e o întrebare care poate fi pusă întemeiat abia după 2032 (dacă nu cumva atunci va fi prea târziu pentru că, dacă dăm crezare site-ului cam pe-atunci va da iama peste noi sfârşitul lumii. Ăla eveniment literar, nu?). 8.Mafaldiană întrebare! Numai un Virgil Podoabă de după 2032 va şti să răspundă. Să-l aşteptăm pe el, aşadar. Ioana CISTELECAN Boom-ul douămiist s-a datorat în mare parte conjuncturilor, contextelor 1.Să zicem şi, şi. Ideea de douămiism era oricum în aşteptare conform obiceiului nostru mioritic de a diviza pe decade scriitorii şi operele lor mai mult sau mai puţin nemuritoare; dacă nouăzecism-ul s-a dovedit a fi un eşec într-ale generaţiei literare, de ce să nu nădăjduim că milenariştii vor proba că există, că pot, că surprind şi conving?! Această generaţie de juni autori s-a ivit din nevoia de a demonstra că putem vorbi despre o literatură compactă şi după veşnicii inamici optzecişti. Golul colcăia deja, cînd de la centru, în speţă, Uniunea şi revistele au lansat proiecte, colocvii, volume colective, au decantat, au selectat, au invitat la întruniri şi socializări estetice tot felul de reprezentanţi ai acestei generaţii mult dorite. S-au împămîntenit mode ale întîlnirilor anuale sub emblema acestei prefabricate generaţii 2000; doar că, în loc să se cearnă numele de la un simpozion la altul, lista devenea tot mai generoasă, scriitoraşii tot mai numeroşi, poveştile lejere în cadru neconvenţional tot mai săţioase, iar disciplina dezbaterilor estetice de grup tot mai minimală.

50 50 bilanþul douãmiismului Din sistem şi strategie cvasi-riguroasă s-a permutat totul într-un simplu pretext al socializării familiare între exponenţii mişcării împricinate. Să zicem că boom-ul douămiist s-a datorat în mare parte conjuncturilor, contextelor, că a fost ab initio un construct, un proiect făţiş lansat şi încurajat. S-a articulat zgomotos, deloc discret şi a polemizat, dilemizat la fel de viguros vocal. Asta a fost şansa de început a sa. 2.Modelele, respectiv antimodelele, ţin de sensibilităţile fiecăruia, de construcţia individuală, de bagaj, de lecturi, de orizonturi de aşteptare... O voi lăsa anonimă, aşadar, căci verticalizările preferenţiale ţin de subiect, de persoană şi contagiază-vizează textele în cauză. În ce mă priveşte, mă refer la substanţă în pagină, în ideatic, în tematic, la bun simţ atitudinal şi la o discreţie potentă a exprimării estetice. 3.Mai degrabă o solitudine apăsătoare, un sentiment al outcast-ului, o angoasă şi o sumă de frustrări ce se cer defulate în texte. Aşa-numitul biografism ori autenticism identificate ca valenţe ale douămiismului transpiră un hău intrinsec, o căutare, o acutizare a nevoii de exprimare, de impunere (măcar în grup) a vocii personalizate auctoriale. Singurătatea şi neîmplinirea s-au articulat însă agresivizat, obvios, tocmai pentru a le facilita şi totodată asigura vizibilitatea scriitorilor tineri. Reversul medaliei conglomerează senzaţia de disconfort dată de risipa de energie verbaliza(n)tă a junilor, de vociferările lor tot mai susceptibile de spectaculos de-amorul artei şi-atît. 4.Generaţia 2000 nu face excepţie de la un parcurs firesc în ordinea stării sale de fapt: cîţi ani puteau exponenţii milenarismului să aplice aceleaşi strategii zgomotoase-teribiliste cu acelaşi efect de priză senzaţională la public, fie el chiar şi publicul confraţilor, avizaţilor într-ale scrisului? Riscau să repete povestea băiatului ce avertiza una-ntruna că lupul dă tîrcoale stînii. Şi-n plus, de la o vîrstă, te mai lasă şi balamalele (asta dacă nu eşti construit pe structura veşnic cîrcotaşă a lui Paul Goma, de pildă...), ceea ce nu e tocmai rău, căci o dată ce renunţi să te încontrezi cu toată lumea, te mai întorci şi spre sine şi textul tău are toate şansele să cîştige valoare de vreme ce, în sfîrşit, îl percepi ca pe o experienţă pur personală, şi nu ca pe o actare- performare scandalos-spectaculoasă. Să te pensionezi în breasla scriitorilor nu e defel convulsiv, căci o dată ce nu-ţi mai pierzi timpul afirmîndu-te gălăgios, ai toate şansele să te afirmi verosimil; în plus, noi toţi ştim că scriitorul autentic nu se pensionează niciodată, nu poate, n-are cum. 5.Ooo, bineînţeles că se reflectă. Dar ăsta nu-i tocmai un punct cîştigat; se înscrie în mrejele succesului rapid, nesustenabil pe termen lung. Junii scriitori sunt produsul acestei democraţii şi visează un aparat editorial profi, în stil american, cu editori specializaţi care să le reformeze textul astfel încît să dea bine pe piaţa de consum, cu agenţi P.R. care să le vîndă cartea... Aici cred că s-a instalat un gap al generaţiilor, căci pînă la milenarişti, scrisul era oarecum clar acceptat ca fiind elitist, iar autorul nu avea astfel de angoase editoriale: îşi scria cartea, o propunea editurii, o lansa publicului şi de cele mai multe ori o privea în cele din urmă ca pe un străin. Dar scriitorul scria pentru sine, pentru că simţea că are ceva de spus; douămiiştii au recunoscut în repetate rînduri că scriu ori pentru a cîştiga poziţia de leader în gaşca lor, ori pentru a cuceri masele. Dar ca să cucereşti masele, eşti obligat să faci compromisuri într-ale scrisului. Nu ştiu unde e cîştigul, undeva pe la mijloc poate. 6.Punctul forte e dat de această vizibilitate extraordinară de care au avut parte autorii împricinaţi şi cărţile lor; punctul slab vizează atît corpusculul de angoase devărsate înmiit şi devoalate fiecare pe limba sa, după propriile-i puteri şi abilităţi, cît şi (şi aici mă refer exclusiv la critică) această strategie de judecată a textului extrem de agresivă, chitită pe execuţie, dar nedublată în părţile esenţiale de argumentări concrete. 7.Dacă rezistă peste ani, în memoria colectivă a lecturii, 10 nume, milenariştii au spus ceva într-adevăr. E cu totul altceva în comparaţie cu şaizecismul şi/ sau cu optzecismul: e o altă mentalitate şi o altă axiologizare, ţintind impactul proximizat la public, şi nu interiorul esenţializat. Dar în dinamica păgubos-superficializată a socialului contemporan, are toate şansele să rămînă cîte ceva din ea. 8.Chiar cărţi nu nominalizez, dar îmi vin în minte nişte nume: Ştefan Manasia, Claudiu Komartin, Bogdan Creţu, Florina Ilis, Marius Chivu... Cu siguranţă şi alţii cîţiva, cu siguranţă mă opresc aici, căci mi s-a făcut dor de optzecişti şi de cărţile lor buclucaşe... Florina PÂRJOL Destui tineri scriitori de astăzi sunt self promoter-i 1. Cred că e irelevant dacă o generaţie (mai firesc ar fi o promoţie, un val de scriitori) e fabricată de media, chiar de edituri sau apare prin combustie spontană din cenuşa literaturii precedente. Important e că ea spune (sau nu) ceva, că vine cu un limbaj nou şi desţelenează un teren, asasinează o comoditate de lectură şi provoacă (reacţii de orice fel). Se crede, azi, că promovarea şi, mai ales, autopromovarea e un păcat de moarte şi cei care se ocupă cu atare vrăji narcisist-diabolice trebuie biciuiţi la stâlpul infamiei. Destui tineri scriitori de astăzi sunt self-promoter-i, înţeleg foarte bine că trăiesc într-o eră a spectacolului şi se comportă ca atare. Nu e nimic rău în asta. Că ei sunt sau nu o generaţie/ promoţie rămâne de văzut, însă nu e important dacă s-au lansat pe (b)arca Poliromului sau la cenaclul Fracturi sau într-o bucătărie din Berceni. Ideea e să se audă bine şi cât mai departe. 5.Nu ştiu dacă societatea de consum transpare în cărţile acestei generaţii, deşi mulţi ar fi tentaţi să găsească subtexte baudrillardiene la tot pasul. Mai curând ea face figuraţie decât să joace un rol important, în sensul că preocupările acestor scriitori sunt altele, sunt mai puţin politizate decât s-ar crede la o primă ochire. Miza multora dintre romane, de pildă, e una identitară, într-un fel sau altul, de găsire a unui culoar nou, inclusiv la nivel de limbaj (dar şi de sensibilitate), unul care să redea realitatea adevărat, dar, se-nţelege, prin foşnetele unei lumi cu totul şi cu totul din hârtie. În romanul lui Chiva, bunăoară, compoziţia kitsch a scenelor de violenţă, în genul Tarantino (cu artificialul la vedere), e un hint ingenios la societatea consum(er)istă. 7.Habar n-am dacă douămiismul rezistă la întrecere cu generaţiile veterane. Mă întreb dacă întrecerea/ comparaţia în cauză are vreun sens. Se deplânge adesea, pe la colţuri, situaţia tristă a literaturii tinere, pentru că ea

51 bilanþul douãmiismului 51 n-a dat un Breban sau un Ivasiuc în proză. Cât despre poezie... nici să nu mai vorbim. Dar nici ei n-o au pe Baetica, este? Ideea e că momentul 89 a adus o ruptură (resimţită literar mai târziu), o ruptură în discurs, în primul rând (şi poate nu e chiar hazardat să comparăm acest moment cu mai-ul 68, vorbind exclusiv de o mutaţie la nivel de limbaj, nimic mai mult), aşa încât comparaţiile sunt nedrepte şi inutile. Cert e că generaţia despre care vorbim e prima generaţie liberă, ruptă de trecut (nouăzeciştii sunt, în mare parte, o supă tranziţionară destul de insipidă, se consumă cu eforturi şi indigestii severe). 8.Adică ce-am recitit şi mi-a plăcut (proză, că poezie nu citesc sau citesc, dar nu vreau să recunosc, poftim): 69 al lui Chiva (care, iniţial, nu mi-a spus nimic), Băgău, Est-falia, Povestiri mici şi mijlocii, pe bune/ pe invers, Băiuţeii, Raiul găinilor ş.a. Doar câteva dintre cele enumerate mai sus sunt cărţi tipice pentru generaţia despre care vorbim. Nu ştiu dacă sunt salvatoare sau nu. Eu cred că sunt mişto. Mie, ca cititor, îmi ajunge asta... Dragoş VARGA Din nou despre douămiism Tentaţia unui răspuns sec la întrebarea fundamentală (avem o literatură tânără?) dintr-o nouă anchetă pe tema douămiismului este destul de mare: da, avem... Şi cu asta... basta. Oricum am întoarce discuţia, dând curs parti-pris-urilor generaţioniste sau contestărilor de orice fel, autorii cu pricina există, publică, nasc ambiţii, invidii, satisfacţii, surâsuri ironice, atitudini meprizante sau acceptări condescendente, şi, cel puţin în ultimii ani, numele lor au ocupat pagini întregi în revuistica literară şi s-au regăsit pe afişele întâlnirilor scriitoriceşti. Nu e mare lucru, probabil, sau e insuficient pentru a promova ideea existenţei unei generaţii literare, dar, ca-n orice basm care se respectă, dacă n-ar fi, nu s-ar povesti. Ceci n est pas une pomme, încerca Magritte să-şi convingă contemplatorii oferind imaginea unui măr apetisant. La fel de suprarealistă este şi negarea mult incriminatei generaţii. În fond, a trecut destul de mult timp de la debutul celor mai mulţi dintre ei - în cazul câtorva se poate vorbi chiar de consacrare încât să nu mai fie pusă sub semnul întrebării existenţa unei literaturi tinere. E drept că, şi în interiorul generaţiei, există tineri... şi tineri, iar istoriile literare viitoare vor consemna, probabil, existenţa mai multor valuri douămiiste, începând cu celebrul manifest fracturist, şi chiar mai înainte de el, şi până la ultimii debutaţi. Iar dacă sub umbrela aşa de cuprinzătoare a sintagmei literatură tânără îi regăsim pe Marius Ianuş, Dumitru Crudu, Constantin Acosmei, V. Leac, Cătălin Lazurca, Dan Coman, Marin Mălaicu-Hondrari, Lucian Dan-Teodorovici, Mihai Ignat, Doina Ioanid, Ruxandra Novac, Dan Sociu, Dan Lungu, Ştefan Manasia, Claudiu Komartin, Radu Vancu, Bogdan Popescu, Florin Lăzărescu, Svetlana Cârstean, Vlad Moldovan, Rareş Moldovan, Teodor Dună, Ionuţ Chiva etc., discuţia despre existenţa unei generaţii literare pare superfluă. E mai puţin relevant dacă unii dintre ei contestă existenţa unei generaţii douămiiste (acesta fiind subiectul predilect al majorităţii colocviilor literare din ţară în ultimii ani, indiferent de tema fiecăruia în parte), existenţa unei literaturi tinere e argumentată de simplul fapt că ea a reuşit să impună mai multe nume în cam toate genurile: poezie (Marius Ianuş, Ştefan Manasia, Ruxandra Novac, Dan Coman, Dan Sociu, Dan Coman, Claudiu Komartin, Teodor Dună, Radu Vancu, Doina Ioanid, V. Leac, Vlad Moldovan), proză (Filip Florian, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Florina Ilis, Bogdan Popescu, Sorin Stoica, Răzvan Rădulescu, T.O.Bobe, Cezar Paul Bădescu), critică şi eseu (Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache, Antonio Patraş, Bogdan Creţu, Andrei Terian, Doris Mironescu, Angelo Mitchievici, Cosmin Ciotloş). Fireşte, listele nu sunt bătute în cuie, iar ordinea autorilor nu are un scop valorizator-ierarhizant, mai ales că, în ultima vreme se pot observa şi glisări şi redirecţionări eidologice; urbancolicul Dan Sociu face bună figură în calitate de prozator, la fel şi Cătălin Lazurca; Komartin, Vancu sau Manasia sunt excelenţi critici literari, parte din prozatori s-au exersat cu succes şi în scenarii TV sau teatru, poetul Mihai Ignat aşişderea, astfel încât peisajul junei literaturi este, pe cât de variat, pe atât de bine reprezentat în toate zonele de creaţie. A-i aduna sub un numitor comun sau a încerca, cel puţin, să identifici un univers tematic, respectiv registre stilistice uniformizatoare este cu siguranţă imposibil, deşi, dacă ar fi să-i ascultăm pe contestatari, etichetele sunt uşor de aplicat: ei sunt, aşadar, inculţi, pornografi, viscerali, nerespectuoşi etc. En passant, amintesc doar două dintre luările de poziţie recente, cu ocazia Zilelor Iustin Panţa, organizate la Sibiu de revista Euphorion: bistriţeanul Al. Uiuiu susţinea cu tărie că, pentru a face parte din generaţia douămiistă, trebuie să fii cel puţin nesimţit, iar Gheorghe Iova, cu delicateţea-i cunoscută, îi definea, în bloc, drept o generaţie de muişti. Ei, douămiiştii prezenţi, au râs, n-au zis nimic... Din fericire, există şi scriitori, alţii decât congenerii, care, înainte de a se pronunţa, îi şi citesc. Paginile pe care Ion Pop sau Al. Cistelecan le scriu despre poeţii tineri, aprecierea şi recunoaşterea venită din partea unor poeţi redutabili (Ioan Es. Pop, Ion Mureşan, Emil Brumaru, Al. Muşina, O. Soviany) fac uitate inflamările umoral-viscerale ale contestatarilor. Nu vor fi fiind ei, tinerii, nişte mirese imaculate, asemenea antecesorilor, dar cei mai buni dintre ei mişcă, atunci când trebuie, sori şi alte stele. În ceea ce priveşte maturizarea sau îmbătrânirea prematură a sus-numiţilor, situaţia diferă, normal, de la caz la caz. Ruxandra Novac, cu volumul din 2003, va rămâne una dintre poetele exponenţiale ale generaţiei, indiferent dacă va mai publica sau nu, este şi cazul lui Constantin Acosmei; Radu Vancu, Claudiu Komartin, Ştefan Manasia par a fi alergători de cursă lungă, la fel şi prozatori precum Filip Florian, Dan Lungu, Răzvan Rădulescu sau Florina Ilis. Un examen comparativ cu generaţiile optzecistă şi şaizecistă este, cred, deocamdată irelevant, câtă vreme vorbim de generaţii ai căror autori sunt în etapa premiilor pentru opera omnia. Chiar şi aşa, literatura română tânără reprezintă o certitudine şi, cu siguranţă, cât de curând, istoricii literari (nu neapărat congeneri) vor înceta să o mai ocolească.

52 52 bilanþul douãmiismului Sinteze despre literatura tânără Cosmin BORZA Poezia douămiistă între generaţie şi creaţie Competiţia continuă pare să fie sintagma (propusă de Sorin Preda şi impusă de Gheorghe Crăciun în titlul deja clasicei antologii teoretice optzeciste) care caracterizează cel mai bine (şi) procesul de constituire a generaţiei de poeţi ce au debutat odată cu anul Numai că, acum, termenii îşi schimbă fundamental conotaţiile. Ateoria manifestelor douămiiste Pe de o parte, chiar de la primele apariţii editoriale, poeţii douămiişti îşi deplasează mizele creatoare. Dacă optzeciştii întelegeau prin competiţie literară modalităţile artistice prin care textele oferă un răspuns tradiţiei culturale, precum şi modul în care trebuie înţeles actul estetic în urma metamorfozelor sociale, politice ori de mentalitate instituite în preajma lui 89, competitorii zilelor noastre îşi îndreaptă atenţia nu spre programe estetice, ci spre cele existenţiale. Astfel, în cea dintâi luare de poziţie a noii orientări poetice Manifestul fracturist, publicat iniţial octombrie 1998 în Monitorul de Braşov, revizuit în 2001 în Vatra Marius Ianuş şi Dumitru Crudu se revoltă împotriva poeţilor mic-burghezi care au trădat autenticitatea demersului liric pentru a se izola într-un cotidianism artificios ori în jocuri textuale. Ei propun, în schimb, un nou curent al celor care există aşa cum scriu (s.m.), eliminând din poezia lor minciuna socială, refuză noţiunile, denumirile, etichetele de tot soiul, pentru a ajunge la complexitatea vie a realului şi a individualităţii şi cer scriitorilor experimentarea celor mai extreme senzaţii şi stări pe propria piele, deoarece a venit vremea poeziei trăite, asumate, adevărate. În consecinţă, nu valoarea estetică va conta dimpotrivă, tot ce ţine de literatură este asimilat artificialului, anulării autenticităţii, ci cât de fracturiste vor fi senzaţiile, stările psihologice şi experienţele psihedelico-viscerale aglomerate în noul tip de poezie. Bineînţeles, cei doi teoreticieni de factură avangardistă nu oferă şi grilele de interpretare/ierarhizare ale unor atare texte. Nici nu ar fi fost posibil. Mai târziu, în 2003, Adrian Urmanov scrie textul programatic Eu sunt poemul utilitar, inventând o nouă modalitate poetică utilitarismul menită să aducă o reinteresare a receptorului în participarea la actul poetic şi re-sensibilizarea sa în faţa stimulilor specifici acestui tip de mesaj prin coborârea la un nivel comun de receptare, prin re-formularea în termeni contemporani a temelor/ modalităţilor poetice, a instrumentelor de sensibilizare universal acceptate drept poetice, de vreme ce textele poetice contemporane sunt moarte, dincolo de orice virtuozitate tehnică [...] ele nu produc un efect. nu mobilizează. nu schimbă nimic în nimeni. Acest tip de poezie va fi, în concepţia sa, o alternativă la cea fracturistă prea mult preocupată de autor şi va aparţine exclusiv cititorului, având exact aceleaşi funcţii ca textul publicitar: Poemul utilitar lucrează cu principii psihologice, teorii de advertising, cercetări de marketing. Utopia teoretico-poetică din acest articol ia, aşadar, aspecte de distopie, însuşi Urmanov nefiind capabil să se ridice la asemenea principii. Sau, cel puţin, nimeni nu i-a receptat textele din perspectiva respectivă. Nu trece niciun an şi un alt manifest douămiist, aducând cu sine un nou concept promiţător, este publicat, de data aceasta on-line (pe LiterNet): Deprimismul lui Gelu Vlaşin. Între două clişee spuse doct Fără suferinţă artistică poezia nu există, fără trăire un poem nu poate respira. [...] Pentru mine, literatura adevarată este literatura care mă sensibilizează, pe care-o simt că răbufneşte dintr-o respiraţie proaspătă. [...] Restu-i zgură., dublate de trimiteri pretenţioase la Allan Bloom, Alain Vaillant sau la Michael Moorcock, Vlaşin arată că poezia deprimistă se naşte din constatarea suprimării conceptului de individualitate şi a încarcerării lui într-un sistem globalizant, destructiv şi restrictiv. Dincolo de această lămurire a orientării tematice, teoretizările formale ori ideologice ale deprimismului sunt la fel de absconse ca reuşitele poetice ale celor care au aderat la orientarea vlaşiniană (îl contabilizez aici inclusiv pe iniţiatorul ei). Dar arabescurile legitimatoare ale scriitorilor amintiţi nu încheie şirul intervenţiilor programatice ale douămiiştilor. Aproape fiecare debutant al perioadei doreşte să demonstreze că are cap teoretic şi publică on-line sau în presa scrisă, ba chiar în propriile volume de poezii, texte ce se vor creatoare de direcţie. De pildă, rare sunt revistele în care Claudiu Komartin să nu-şi fi exprimat ideile generaţioniste. În februarie 2005, în EgoPhobia, poetul compune maiorescian În chestiunea tinerei generaţii unde promite să realizeze remarcile şi delimitările potrivite, în sensul rigorii, şi nu al unei priviri nebuloase despre congenerii săi. După ce inventariază 34 de scriitori cu tot cu titlurile volumelor, le enumeră şi însuşirile: Generaţia revoluţiei este o generaţie cu o copilărie şi o adolescenţă brutalizate [...] E vorba, o ştim cu toţii, de o generaţie mai degrabă posomorâtă, revanşardă, gravă, deprinsă cu asprimea vremii, pe jumătate mutilată, risipită în zbateri inutile, căutând, poate tocmai de aceea, lumina, redescoperirea plenitudinii esenţiale a lumii. Dar Komartin nu iese din mai înainte invocata nebuloasă. Tot acolo rămâne şi în articolul tip referat şcolar (Generaţia 2000 o introducere) din Clubliterar.com, în care face apologia performatismului: după ce conturează (de la egal la egal cu Thibaudet şi Piru) conceptul de generaţie şi demonstrează expeditiv cum în anii 90 nu se poate forma

53 bilanþul douãmiismului 53 un grup unitar şi independent identitar, Komartin analizează de sus şaizecismul şi optzecismul, se plagiază când vorbeşte despre douămiişti şi defineşte comprimat viitorul poeziei: absoluta unitate dintre autor, semn şi cititor, iar un artefact artistic îşi justifică existenţa dacă problema «eficacităţii» lui estetice se pune din punct de vedere ontologic, şi nu semiotic sau semantic [...] Punctul final al «aventurii» existenţiale, transpuse inevitabil în produsul artistic, nu mai este moartea, golul, absenţa, disfuncţionalitatea, kenosis-ul, ci transcendenţa. [...] O altă premisă a noii viziuni, ilustrată de susţinătorii Performatismului (după unii, the next best thing, după epuizarea postmodernismului în cultura occidentală) ar reprezenta-o participarea temporară a subiectului la «procese» holistice precum moartea sau frumuseţea. După ce instigase la redescoperirea plenitudinii esenţiale a lumii, Komartin se cufundă în metafizic, iscodind, temporar, după moarte şi frumuseţe, dar prea multă relevanţă pentru schiţarea presupusei direcţii lirice nu e de identificat în intervenţiile sale. Nici măcar astfel de incongruenţe discursive nu constituie, însă, climax-ul competiţiei teoretice douămiiste. Pentru că Răzvan Ţupa îşi deschide volumele Feţiş (2001) şi Corpuri româneşti (2005) cu justificări pe de-a-ntregul frapante despre ce este un corp românesc ori despre cum ar trebui să influenţeze el viitorul liricii autohtone. Fraze ca tot ce facem este sau ar trebui să fie o traducere, o redare a străzilor, a clădirilor, obiecte şi privelişti în propriul tău corp pe care îl antrenezi într-o întâlnire cu legile fizicii, cu formulele din chimie, cu tot ce n-o să poţi spune niciodată pentru că dorinţele tale se cer împlinite şi abia pe urmă povestite pot fi depăşite doar de identificarea conceptului -titlu cu ceea ce face regimul opresiv al lui George W. Bush în Orientul Mijlociu: De atunci s-a arătat că motivul războiului din Irak era fals. Este o minciună? Mai degrabă este vorba despre un corp românesc, o construcţie patetică inexactă al cărei rost este afirmarea şi sondarea realităţii care te depăşeşte. Aiuritor! Nu şi pentru Elena Vladăreanu, care se ipostaziază adesea în teoreticiana generaţiei, publicând texte cu valoare programatică. De exemplu, în Ia-ţi târfa şi pleacă sau câteva cuvinte despre ostilitate, autoarea explică de ce poeţii douămiişti nu sunt receptaţi adecvat: criticii sunt de vină, ei înţelegând doar conformişti ca T. Dună, iar nu scriitori care subminează orizonturi de aşteptare ca Ianuş, Ţupa sau Sociu. Convinsă că dincolo de o (eventuală) violenţă a imaginii, există şi un mesaj, Elena Vlădăreanu doreşte să faciliteze accesul la mişcările de fond ale textelor lirice din imediata contemporaneitate şi articulează următoarele constatări: Literatura ultimilor ani se naşte la limita dintre comercial, existenţial şi mediatic. Nu cunoaşte reguli, nu impune reguli. Scrisul e autentic, e plin de viaţă, e o mărturie a fiinţei de carne (care suferă, e plină de păcate, de remuşcări sau de bucurie) a celui care scrie. Aceste clişee/truisme spuse cu emfază, teorii idiosincratice, alambicate până la obscurizare totală, sloganuri pueril-teribiliste umplu şi paginile altor manifeste recente, având ca principal handicap compromiterea definitivă a încrederii în capacitatea poeţilor douămiişti de a-şi conceptualiza/justifica orientarea literară. Chiar dacă, din punct de vedere cantitativ, programele teoretice de după 2000 nu cred să aibă concurent în generaţiile anterioare, adecvarea şi relevanţa lor frizează inexistenţa. Pentru milenarişti, schimbările de paradigmă literară ajung sinonime unor simple mode poetice de uz propriu. Gâlceava criticii (cu sine) Pe de altă parte, legitimarea/teoretizarea atât de clamatei mutaţii poetice (instituită de debutanţii ultimilor ani) nu este realizată nici de critici. Atât de eterogene sunt poziţionările celor chemaţi să scrie despre noua realitate literară, că până şi susţinătorii tinerilor poeţi ajung să le aducă mai mult un deserviciu, iar nu să-i promoveze. Atunci când nu polemizează între ei (luându-şi doar ca pretext poezia debutanţilor), cei mai importanţi exegeţi ai noilor grupări poetice scriu cronici pertinente (uneori foarte aplicate), dar texte sintetice total neadecvate. Mărindu-se în primul rând pe ei (mai exact capacitatea lor de a identifica şi explica direcţii lirice noi ori de a descoperi dintr-o lectură impostorii), amatori de a câştiga statut de mentor (dacă nu ca Lovinescu, atunci măcar la nivelul unui Ovid. S. Crohmălniceanu), mulţi dintre comentatorii actualităţii lirice oferă discursuri analitice distonante în raport cu materialul vizat. Demne de a filtra cel puţin poezia românească interbelică, grilele lor interpretative nu au aproape nicio legătură cu realizările debutanţilor autohtoni. Prea adesea, competiţia poetică douămiistă se confundă cu gâlceava criticilor (cu ei înşişi). Poziţii de prim-plan din acest punct de vedere sunt ocupate încă din zorii noului mileniu de istoricul, criticul, profesorul şi promovatorul textualismului românesc, Marin Mincu, ori de editorul, poetul şi specialistul în avangardism, Nicolae Ţone (sau Tzone cum îşi spune douămiist ). Mai ales datorită statutului şi a mecanismelor instituţionale deţinute primul este directorul editurii Pontica, coordonează cenaclul Euridice, iar cel de-al doilea patronează editura Vinea şi diverse concursuri/ festivaluri de poezie ambii îşi arogă paternitatea celei mai recente generaţii lirice. După ce s-au întrecut în a rosti pentru prima oară cuvântul douămiism, M. Mincu şi N. Ţone s-au impus şi drept cei dintâi critici-ideologi ai perioadei. Spre exemplu, profesorul constănţean publică în prefaţa şi în postfaţa volumului Generaţia 2000 (Pontica, 2004) pe care îl coordonează mai multe articole cu valoare programatică, anunţând naşterea unui val de talente foarte tinere marcate de prospeţime şi autenticitate netrucate, care sper să ne scoată, în sfârşit, din psihoza prelungită a stagnării literare. Apoi, criticul descrie cu entuziasm motivaţiile existenţiale tipice acestora (apărarea candorii şi purităţii adolescentine ameninţate de ravagiile distrugătoare ale unui pragmatism vulgar, dominant în societatea noastră postdecembristă ), enumeră obsesiile lor tematice ( schizoidia propriei identităţi, recuperarea subiectului scriiturii, visceralitatea segmentului autobiografic, plierea maladivă către realul desacralizat etc) şi proclamă instaurarea unei paradigme creative revoluţionare, complet diferită de cea a optzeciştilor/nouăzeciştilor. Dar, rezumativele comentarii cu rol de prezentare de la începutul grupajului de texte dedicat fiecărui scriitor antologat dau seama de o realitate paradoxală: M. Mincu înscenează un discurs atât de sofisticat-conceptual, încât observaţiile despre stilul poetic al lui Dan Coman pot fi la fel de relevante pentru Dună şi Manasia, după cum unei Oana Cătălina Ninu sau Alexandrei Diaconu li se acordă particularităţi estetice care parcă au transgresat din Avangarda literară românească ori din Experimentalismul poetic românesc. În paranteză fie spus, nu alta e maniera identificată în cartea Ştefaniei Mincu, intitulată preţios Douămiismul

54 54 bilanþul douãmiismului poetic românesc (Pontica, 2007). Un cronicar observa cu umor că autoarea încearcă să ataşeze o adâncime de împrumut textelor discutate, eşuând în suprainterpretări din nevoia de a-i îmbrăca pe douămiişti în costumaţii teoretice glamour. Iată câteva exemple: Biografismul devine o metodă «metafizică» de a tatona şi a depista, prin condiţia proprie, fenomene ce se petrec la scară generală în cronotopul social sau în psihismul individual [...] Tehnici infinitezimal-primitive de ocolire timidă şi fetişistă a obstacolelor şi a posibilelor catastrofe printr-un soi de oportunism liric necesar, plin de nelinişte, ieşit din canoanele frumosului şi ale binelui clasic.... Şi mostrele critice (?) ar putea continua. Deşi sunt plasaţi sub umbrela generaţionistă, în volumele soţilor Mincu douămiiştii sunt lipsiţi de identitate. În schimb, în pre(post-)feţele sau în răspunsurile la anchete ale lui N. Ţone, poeţii generaţiei 2000 plus câştigă o individualitate de-a dreptul hiperbolică. Editorul de la Vinea anunţă, odată cu fiecare debut sau reeditare, naşterea unui nou lider al poeţilor contemporani. În cazul în care Ţone şi-ar publica prezentările din ultimii ani, tabloul ar fi de-a dreptul apocaliptic: de la un an la altul poeţii îi vampirizează pe antecesorii imediaţi, luându-le locul în fruntea canonului milenarist. Mustind de vârfuri, generaţia poetică imaginată de acesta apare asemenea mesei lui Urmuz bazată exclusiv pe calcule şi probabilităţi. Redobândirea stabilităţii ei rămâne în sarcina criticilor de întâmpinare, care, prin analize aplicate, pot evidenţia componentele cu adevărat valoroase din creaţiile tinerilor poeţi. Acest deziderat este şi atins, de multe ori, în articolele cronicarilor de la Cultura, în cele ale lui Bogdan Alexandru-Stănescu, ba chiar în intervenţiile lui Paul Cernat. Cu toate acestea, în momentul în care ei încearcă analize comparativiste, rezultatele alternează între lipsă de adecvare şi generalizări cel mult amuzante. Unul caută modele ipotetice şi descoperă în poeziile douămiiste euri hiperemice sau mimetisme nocturne ale viziunii, altul încearcă să împace expresionismul şi suprarealismul pentru a-i putea înţelege/interpreta pe poeţi, iar un comentator mai maliţios le aglomerează caracteristicile ( Realitatea fără fard: furia, mizeria, vulgaritatea si grosolănia existenţială a tinerilor debusolaţi, dezamăgiţi, fără speranţă şi viitor din România tranziţiei. Voma psihică, alienare deprimistă şi visceralitate ca protest, refugiu în sex, alcool, violenţă şi droguri, angajare biografică şi socială. Traume, deliruri, viziuni apocaliptice de coşmar psihedelic, deriziune integrală şi deziluzionare radicală. Întoarceri ale refulatului, revolte oedipiene, plebeizare şi vulgarizare ostentativă. Atitudine directă, pragmatică, antisentimentală, uneori brutal-epileptoidă, cel mai adesea şleampătă sau cinică, fară fiţe intelectualiste. Poezie agresivă, cu infiltraţii anarhice de beat şi hip-hop. Neoexpresionism si hiperrealism, Ginsberg, Frank O Hara, Bukowsky... ), constată că nu sunt chiar inovatore ( Bine-bine, dar acesta nu e decât o radicalizare plebee a americanizării poeziei, începute mai de multişor ) şi îi acuză pe autori că nu-l plac pe Cărtărescu. Atari incongruenţe între perspectiva hipertehnicistă şi materialul analizat mai mult decât autenticist îşi găsesc cea mai bună definiţie într-o metaforă critică propusă de Gheorghe Grigurcu (referitoare la demersul teoretic promovat e Marin Mincu în antologia amintită): E ca şi cum ne-ar întîmpina un bărbat îmbrăcat solem, în frac şi cu papion, dar gol de la brîu în jos.... Lectura anti-criză În consecinţă, la aproape 10 ani de la momentul lansării vehemente a unor noi direcţii lirice, demersurile legitimatoare ale tinerilor poeţi sunt puternic obturate: fie autorii înşişi sunt incapabili să-şi conştientizeze mecanismele/orizonturile creatoare, fie, la fel de grav, criticii importanţi ai perioadei nu reuşesc să-şi depăşească idiosincraziile pentru a conferi, totuşi, un contur adecvat/ verosimil celor mai recente orientări literare. Iată de ce sintagma competiţia continuă devine nu doar o etichetă a douămiiştilor, ci chiar un deziderat. Prea devreme atinşi de morbul canonizării în manualele alternative de la Paralela 45 şi de la Corint textele lui Dan Sociu, Marius Ianuş, Claudiu Komartin, Razvan Ţupa sau Domnica Drumea devin studiu de caz, Adrian Urmanov intermediază realizarea unei antologii bilingve de poezie contemporană (No longer poetry. New Romanian poetry), Claudiu Komartin e premiat de Academie etc., scriitorii debutanţi sau cei cu până la patru volume deja publicate nu pot afirma cu încredere că aparţin cu adevărat vreunui grup literar ori că deţin realizări autentice. Competiţia lor, lipsită de reguli şi de criterii de ierarhizare, nu are cum să propună, deocamdată, nici campioni, nici retrogradaţi. În acest context, un istoric literar ca Nicolae Manolescu, care nu dă măcar semne că i-a citit profesionist, este îndreptăţit să constate în Istoria critică a literaturii române (2008) că literatura generaţiei 2000 este oglinda acestui prezenteism ale cărui porţi spre trecut şi spre viitor au fost închise: o literatură egoistă şi egocentrică, senzuală, superficială, interpretând libertatea cuvântului ca o libertate a expresiei, de unde aspectul frecvent pornografic, bazată pe o inteligenţă naturală şi mai rar pe o cultură, needucată sau pur şi simplu castrată spiritual şi moral, simplu document personal, uneori atât de sincer, încât pare (chiar dacă nu este) autentic. Romanul, lirica se înscriu pe aceeaşi linie. A doua sau a treia carte a unui autor nu mai are nici acea minimă valoare de autenticitate confesivă din cea dintâi, fiindcă, odată epuizată puţina experienţă de viaţă, nu mai rămâne mare lucru de spus. [...] O astfel de literatură nu poate avea niciun viitor. Cu toate că îşi însuşesc/acceptă să li se construiască o generaţie, poeţii douămiişti lasă impresia că le lipseşte creaţia. Şi, ca de obicei, soluţia ieşirii din acest impas al plasării în indeterminare a scriitorilor debutanţi de după 2000 rămâne (re)lectura, mai precis interpretarea care să încerce evitarea parti-pris-urilor, a comparaţiilor şi asocierilor conceptuale neadecvate, după cum şi ocolirea unor prejudecăţi pe care le poate construi citirea unor poezii teribiliste, dezabuzate şi nimic mai mult. Un asemenea demers analitic îmi propun să ofer în prezentările punctuale ce vor urma, ordinea selectării poeţilor fiind aproximativ invers proporţională ierarhizării valorice. În afara douămiismului Nu în ultimul rând, trebuie subliniat faptul că am ales să discut despre acei autori care au câştigat, în cronicile ultimilor ani, o anumită consacrare, neavând niciun sens să mai demonstrez ratările literare ale unor Constantin Virgil Bănescu, Robert Mândroiu, Denisa Mirena Pişcu, Violeta Ion etc, ba chiar ale lui Andrei Peniuc, Adrian Urmanov sau ale lui Dumitru Crudu, care, iniţial, au cunoscut receptări mirat-pozitive, dar sunt de ne(re)citit

55 bilanþul douãmiismului 55 astăzi. Totodată, nu cred că profilul creaţiei poetice româneşti din primul deceniu al mileniului trei poate fi circumscris prin asumarea forţată a unor scriitori ca Doina Ioanid, Ioana Nicolaie, Rareş Moldovan sau Svetlana Cârstean, doar pentru simplul motiv că debutul (individual) editorial se petrece după Bogdan Perdivară, Răzvan Ţupa sau despre cum ratează douămiiştii Poetul născut la Botoşani, absolvent al Facultăţii de Filosofie din Iaşi, şi-a construit odată cu apariţia volumului său de debut Kilometri de pivniţă (Vinea, 2004) (re)numele de mizerabilist hard. Pentru aceasta a şi primit premiul Mihai Eminescu, oficializând odată în plus linia autenticismului revoltat, disperat, apocaliptic, inaugurată de Ianuş şi extinsă de Sociu. Transcrierea cu lux de amănunte a unor experienţe traumatizante, coşmareşti de-a dreptul pentru oamenii comuni, exhibarea disperată a revoltei (sinonimă aici mizantropiei) pe care ele o produc individului, dublată de plăcerea cvasi-masochistă a complacerii în deznădejde şi grotesc existenţial iată ingredientele unei poezii atractive pentru mulţi cititori care experimentează (sau măcar şi-ar dori să cunoască) stări identice. Mai mult, pentru un plus de impact/efect de realitate, e de dorit ca autorul să trăiască răul implicat în propriile texte. Şi, după cum se confesează într-un interviu redat în Egophobia, Perdivară chiar îndeplineşte acest deziderat a avut ghinionul existenţial, dar şansa creatoare, de a fi întru-totul supus de infernul cotidian:... am fost dat afară din casă, dintr-un bloc din cartierul ieşean Nicolina, ajungând să locuiesc cu alţi prieteni de-ai mei într-o casă pe Dealul Copoului; ne adunaserăm o boemă artistică având ca ocupaţie principală consumul [râde]. O parte din poemele de acolo (n.r. Kilometri de pivniţă) sunt rezultatul lipsei apei curente, lipsei curentului electric, lipsei lemnelor pentru foc... ştiu şi eu? a nenumărator lipsuri.. Însă, cu toate că îşi comunică în interviul amintit şi crezul artistic ( Nu-mi place poezia metafizică, nu-mi place poezia alambicată, nu-mi place poezia înflorită. Vreau să văd, pentru că asta e şcoala mea de poezie dacă o pot numi aşa, poezia-jurnal, poezia faptului de viaţă... ), autorul Kilometrilor de pivniţă nu se limitează la notaţii autobiografice, ci propune pagini de confesiuni artistice în versuri. De aici rezultă şi ratarea sa creativă, iar modul în care se configurează acest eşec rămâne simptomatic pentru o bună parte dintre congenerii săi. Astfel, Bogdan Perdivară artificializează la nivel stilistic cufundarea subiectului liric şi a celor câţiva amici în pivniţele realului. Ceea ce trebuia să imprime starea de angoasă, de mizerie, de disperare cronică, produce cel mult amuzament. Marşând într-o proporţie covârşitoare pe comparaţii (adeseori) facil-puerile, ori pe epitete hiperbolizante, versurile poetului moldovean par a se fundamenta exclusiv pe stări trucate. De exemplu, primele versuri din ciclul omonim titlului volumului ( plămânii mi se izbesc de fumul îngheţat/ şi tresaltă speriaţi ca o inimă ) oferă o imagine atât de fadă a tensiunii interioare ce poate fi concurată doar de modalităţile tehnice prin care poetul redă oboseala de a căuta salvarea ( aerul gros ca respirat prin şosete ), ratările erotice ( vulvele pline de păr în care am avut/ încredere apoi m-au trădat toate la fel/ schimonosindu-se tâmp ca nişte copii traşi/ de urechi ) ori dezabuzarea generalizată (urechile-mi ţiuie de greaţă precum alarmele/ de probă/ care pe vremuri trezeau din somn un oraş/ de mult soarele a dispărut prăbuşindu-se ca o/ raţă-mpuşcată ). Mai mult, în special în cel de-al doilea ciclu old rockin chair, experienţele ex-centrice nu sunt doar falsificate, ci de-a dreptul hăituite. O fiinţă când răzvrătită, când melancolică, înlocuieşte în aceste fragmente poetice individul care se lupta cu numeroşii kilometri de şobolani care rodeau ţevile şi i se urcau pe piept. Lipsită, dar, de respectivele întâlniri coşmaresc-apocaliptice, vocea poetică relatează despre alte iubiri ratate, despre masturbare şi dezvirginare, despre relaţiile interumane, tratate cu ironie ori superioritate, iar când simte nevoia de a-şi potenţa tristeţea rosteşte: e seară/ mă întorc spre casă scrâşnind/ din oasele capului/ ca un rulment ruginit cu/ bilele căzute. Cam aşa pare şi poezia mizerabilistă a lui Perdivară. Mai rafinat (măcar la nivel de intenţionalitate/ retorică), Răzvan Ţupa scrie o poezie în pas cu o altă modă literară up to date, iar nereuşitele din textele sale, după cum şi modul lor de a se configura, înfăţişează un nou exemplu tipic. Animator harnic al promovării literaturii contemporane lansează, în 2005, seria de întâlniri Poeticile cotidianului (recitaluri, dezbateri, comunicări dedicate literaturii debutanţilor), creează mai multe bloguri culturale etc Răzvan Ţupa se arată foarte deschis faţă de toate experimentele literare de dată recentă, de la fracturişti (din grupul cărora şi făcuse parte iniţial), la autoficţionarii minimalişti şi până la aşa-zişii neo-expresionişti. Singura condiţie pe care trebuie să o respecte astfel de tineri creatori valoroşi poartă numele de poetică a ACT-ualităţii, mai precis, un proces creator în care să se omogenizeze fascinaţia, persistenţa, forţa, rigoarea şi participarea întru împlinirea capacităţii pe care un poem o are încât să devină act, demers material care se ridică din pagină ca un avanpost al realităţii (după cum anunţă în prefaţa antologiei LicArt 2006). Nu e cazul să chestionez din nou atari teoretizări, ci mai profitabilă devine analiza dezvoltării poetice a acestor linii directoare. În spaţiul propriei creaţii, democraticul animator cultural se metamorfozează într-un extremist, într-un partizan al literaturii percepţiei/senzaţiei directe, de dincolo de noţiuni, de simboluri, de semnificaţii comune. Mai abitir decât Rimbaud, Valéry ori Nichita Stănescu, Ţupa propune nici mai mult, nici mai puţin decât o recodificare hipersubiectivă a comunicării umane care să preia forma incertă a respiraţiei. Prin urmare, toate senzaţiile vor fi redate cât mai dispersat, într-o (dez)ordine revelatoare datorită căreia poezia imprimă/se identifică întotdeauna cu bucuria limpede pasiunea clară încrederea sinceră intensitatea diurnă a apropierii fascinaţia calmă liniştea foşnitoare respiraţia completă (acte de poetică netextuală). Deşi pare greu de crezut, asemenea idei/imagini/fragmente de poetică nu au fost confundate cu sloganurile sau cu ideologia vreunei organizaţii misticoid-liricoide de integrare în absolut, ba mai mult, au fost promovate/premiate. Volumul de debut al lui Răzvan Ţupa, Fetiş (2001), a primit premiul naţional Mihai Eminescu şi a fost reeditat în 2003 cu subtitlul O carte românească a plăcerii, iar cel de-al doilea op al său, Corpuri româneşti (2005), a stârnit o întreagă discuţie cu privire la resursele excepţionale ale douămiiştilor autohtoni: mutaţia de la minimalismul mizerabilist la vizionarismul maximalist (sic!). În consecinţă, în Fetiş, Ţupa duce o adevărată luptă cu limitele limbajului ( sigur/ poţi să scrii toată povestea asta începe când/ guşti sau vezi vorbele şi oxidarea/ minusculă pe care o întind peste/

56 56 bilanþul douãmiismului orice gest Întâmplările minore) pentru a putea reda haosul existenţial receptat de o sensibilitate excesivă. Numai că, dincolo de textualizările sale anacronice, poetul sfârşeşte adeseori în verbiaj (majoritatea textelor sunt citabile în acest sens). Apoi, în Corpuri româneşti, Ţupa accentuează lapidaritatea, fragmentarismul, redundanţa discursului poetic, aşa că răsturnările topicii şi lipsa punctuaţiei nu imprimă textelor sale ambiguitate ori asintaxism, cât acuza de incoerenţă stilistico-formală: de ce să taci ca o uşă mâlc să aştepţi/ bucăţile magistrale de ploaie/ să ceară atingerea soarelui din tot/ ce-au să facă şi cu toate acestea [...] nu un cuvânt un fel de geamăt un scâncet/ care să înlocuiască ploaia sau şi mai bine/ să nu înlocuiască nimic să ceară/ atingerea soarelui şi tu să vii să spui da (I toate obiectele în care înghesuim intenţia noastră de apropiere. Interlocutorul din iarbă). Tematizând frumuseţea (prin oferirea unor definiţii, exemplificări, particulatizări), analizând fiinţa (esenţă, stări, senzaţii), Răzvan Ţupa scrie despre lucruri pentru care n-ai nevoie de ambalajele înţelegerii (trasmitem în direct). Prin urmare, se pare că nici nu-i pasă că foşnetul subiectiv al ştirilor de uz intern (sexul rompress) este ilizibil pentru orice tip de cititor. De mult ori, mă tem, înţelesul propriilor texte îi scapă, totuşi, şi poetului însuşi. Domnica Drumea, Diana Geacăr, Miruna Vlada, Zvera Ion sau despre cum ratează douămiistele De la primele apariţii în presa culturală ori pe site-urile literare, poezia feminină din ultimii ani a fost receptată drept o orientare destul de unitară, caracteristică pentru înnoirea viziunii, atitudinii şi percepţiei asupra literaturii/existenţei. Plasate în descendenţa Angelei Marinescu (din partea căreia au şi venit o serie de aprecieri elogioase), debutantele de după 2000 sunt valorificate, în primul rând, pentru sinceritatea şi directeţea cu care tratează mai multe aspecte ale feminităţii până nu de mult considerate tabu. Emanciparea femeii poate fi sinonimă, din acest punct de vedere, (re)câştigării autenticităţii ei. Până şi implicarea în social printr-o formă curioasă a militantismului cvasi-revoluţionar (vezi textele anti- patriotice ale Domnicăi Drumea ori ale Elenei Vlădăreanu) instituie, în concepţia unor critici, o întregire fericită a revoltei tinerilor împotriva mizeriei şi crizei morale din România contemporană. Iar când o poetă e cazul Zverei Ion dă senzaţia că oferă abisalitate visceralităţii şi sexualităţii de gen feminin, emanate de acest tip de poezie, compararea ei cu canonici şaizecişti aproape că nu mai surprinde. Spre deosebire de toate celelalte perioade ale istoriei poeziei româneşti, s-ar părea că douămiismul propune o generaţie valoroasă de poete. Totuşi, cu riscul de a deveni repetitiv, mă văd nevoit să constat din nou: şi lor le lipseşte creaţia. Pentru că, stările angoasant-halucinogene pe care i le oferă existenţa cotidiană Domnicăi Drumea ( prezentul nu mai e decât/ morfina injectată în grabă nu te mai pot opri) în Crize (volumul de debut din 2003) au prea puţin de-a face cu poezia. Construite preponderent din clişeele jurnalistice ale reportajelor melodramatice dedicate marginalilor (...afară plouă peste cartierul muncitoresc/ şi copilul desculţ molfăie o bucată de pâine/ n-aş putea scrie despre/corpuri senzaţii sofisticate/ în timp ce tu cu un tricou jerpelit/ alergi pe străzi după bani ciclul Nu sînt eu), textele scriitoarei fracturiste uzează obositor de un număr de imagini violent-groteşti: faţa zgâriată, unghii smulse, seringi în vene, vomă pe degete, părul smuls, cuţitul între pulpe, mormanele de gunoaie/leşuri, ţipete, frig etc. Inclusiv poeziile ce abordează iubirea/relaţia de cuplu nu se pot desprinde de aglomerarea ameţitoare a unor formule banalizate, aşa încât interioritatea/sexualitatea feminină pe care se chinuie să o exhibe degenerează în visceralitate fardată cu tropi: în ciclul Şapte nopţi şi jumătate de dragoste, după ce iubitul îi muşcă plin de furie sânii, femeia Domnicăi Drumea apare ca o iubire moartă într-un pahar cu vodcă, ca o floare de nicotină ori ca un deşert roşu în care el se scufundă, apoi, dezabuzată, se îmbată încet, prizează încet, în faţa aceluiaşi bărbat care se vede nevoit să o lovească peste gură. Mai nesupuse, atât faţă de parteneri, cât şi faţă de imaginile-clişeu ale societăţii sau ale erotismului, se vor Diana Geacăr şi Miruna Vlada. Prima, în cartea ei de debut, bună, eu sunt diana şi sunt colega ta de cameră (2005), înregistrează cu o indiferenţă cinică, programatic firească, relaţiile ei cu bărbaţi căsătoriţi, momentul dezvirginării, obsesia faţă de filmele erotice televizate, experienţele de lesbianism, masturbarea, viaţa când banală, când excitantă din căminele studenţeşti etc. În spatele acestor notaţii fruste, minimaliste, şocante, groteşti, diverşi comentatori, de la poetul Urmanov la criticii Ştefania Mincu şi Gellu Dorian, iscodesc după angoasele, depresiile, spaimele, care ar conferi nivel spiritual poemelor geacăriţei. Nu ştiu, însă, dacă se poate vorbi de valoare atunci când vorbim despre nişte texte în care personajul Diana se confesează că îşi scrie poeziile în timpul petrecut pe toaletă, iar echilibrul existenţial şi-l câştigă prin actul sexual: trebuie să fii iar între picioarele mele/ să ne adaptăm la situaţie (...ce-nu-mai-trebuie-spus). Tot astfel, şi versurile Mirunei Vlada par a impune o analiză mai degrabă psihologică, sociologică ori psihanalitică, iar nu literară. Participantă, încă de dinainte de majorat, la cenaclurile poeţilor douămiişti, Miruna Vlada e marcată iremediabil de modul acestora de a percepe identitatea, corporalitatea, sexualitatea, lumea în general. De aceea, în primul său volum, Poemextrauterine (2004), scriitoarea născută în 1986 nu are nicio reticenţă în a plasa motto-ul din Elena Vlădăreanu lângă cel din Dostoievski. E clar, în mijlocul unor excentrici cu retorică avangardistă, adolescenta cu veleităţi literare simte că se poate evita epigonismul doar printr-un demers şi mai şocant. Şi se pare că îi şi reuşeşte. Versuri ca fata de liceu de astăzi nu mai este/ fata de pension a secolului trecut/ fata de liceu de astăzi/ este o nimfomană (XXX), te dai ca o nenorocită bărbaţilor nu prea/ virili ştii că îi chemi ca o felie de pâine cu gem şi se/ aşază în tine ca muştele toţi odată (Metamorfoza copilului libidinos), eştibarademetalcucare mămasturbez (Insolaţie - un fel de supradoză), Penisul tău fumegă [...] Lenea mea sapă tunele în propriul vagin (Paralelism) şi multe asemenea par să nu le transmită nimic şocant unor foarte buni cunoscători de poezie ca Angela Marinescu sau Octavian Soviany care ne anunţă în prezentările volumului că aici nu se ajunge niciodată la vulgaritate sau intimitate obositoare, respectiv că actul amoros e reductibil de cele mai multe ori la un dialog al privirilor, Miruna Vlada fiind o rafinată, o estetă, o sensibilă chiar, din tagma decadenţilor crepusculari. În principiu, aceste opinii critice (remarcabile cel puţin cea a lui O. Soviany prin capacitatea lor de a construi analize coerente, convingătoare, pornind de la nimic) nu ar aduce niciun prejudiciu cititorilor de poezie. Însă, Miruna Vlada ajunge

57 bilanþul douãmiismului 57 să creadă în valabilitatea lor şi, implicit, în valoarea sa ca poet. Îşi face blog, unde îşi anunţă toate apariţiile publice în calitate de scriitor, comentează creaţiile congenerilor şi, evident, îşi publică a doua carte, Pauza dintre vene (2007), alegându-şi drept motto o frază simptomatică pentru felul în care mai mulţi poeţi contemporani se metamorfozează după ce îşi văd textele publicate: Acum e altfel. Mă uit în jos şi scriu de sus. Ceea ce e şi adevărat. Acum, deşi scrie iar despre stările ( intra-/extrauterine ) thanatice datorate unei relaţii convulsive de iubire, Vlada este mai artistă : trupurile celorlalţi bărbaţi sunt de ipsos/ mădularele lor groase nu pot pluti în lacrimile mele/ deshidratate/ doar corneele tale/ sunt o barcă de lemn/ ce traversează lent/ corneele mele înlăcrimate (ciclul Pauză. Fără tine.); pleurele tale plesnesc/ iartă-mă/ dragostea mea a pornit din şolduri/ era pentru plămânii tăi ca o piatră/ ia-mi şi cealaltă piatră/acoperă-o cu pleurele tale albe/ pune-mi-o în pântece ca pe un prunc jupuit (Pleura, în ciclul Pauză. Cu tine.). Cu astfel de calambururi din domeniul anatomiei, în alte poezii din cel al zoologiei, al religiei ori al literaturii înseşi, poeziile Mirunei Vlada nu dobândesc nivel estetic superior, ci, dimpotrivă, demonstrează cât de mult îi afectează pe unii modele literare, precum şi nevoia stringentă de a-şi vedea numele scris pe o carte de la cele mai fragede vârste. Paradoxal sau nu, fantoma lui Labiş îi bântuie şi pe douămiişti. Comparabil e şi cazul Zverei Ion, pariul principal al editorului N. Ţone, căreia îi şi construieşte probabil cea mai elogioasă prezentare în cele două ediţii (2000 şi 2003) ale volumului Copilul-cafea (carte lăudată cu supra măsură şi de mai mulţi critici, dintre care cel mai convins de valoare este Daniel Cristea-Enache). Alegorii ale morţii şi învierii, ale disperării existenţiale şi ale scindării interioare, poeziile ei îmbracă în haine pretenţioase şi oarecum de epocă obsesiile scriitorilor perioadei. Corăbierii ce aşteaptă venirea (salvatoare? apocaliptică?) a copilului cafea colorează destul de incitant (pentru cititorii ce nu s-au plictisit de alegorii poetice) demersul Zverei Ion. Dar, din nou, capacităţile/talentul literar nu îi permite nici acestei scriitoare să se ridice la nivelul proiectului. Versurile lapidare, imaginile artistice golite de semnificaţie fie prin clişeizare, fie prin juxtapuneri metaforice absconse, infiltraţiile textualiste artificiale denaturează sensurile ciclurilor primei sale cărţi. Mai mult, schimbarea stilistică din al doilea volum acetonă (2005) nu aduce cu sine un plus de valoare scriiturii Zverei Ion. Adoptând maniera minimalismului şi plasându-şi confesiunea (cu valenţe generalizatoare) la limita dintre cotidian şi fantasmatic, poeta înscenează o subiectivitate fragilă, schizoidă, care se zbate să identifice, dincolo de lipsa de orizont a vieţii banale, esenţa purificată a fiinţei. Agresat de nimicul tutelar al universului ( mi se pare că alunec şi nu alunec oricum,/ mi se pare că e o împreunare/ între alunecarea mea şi alunecarea// tuturor lucrurilor de lângă mine/ şi în această împreunare se desface viaţa ; primesc mizeria calmă a zilei citate din prima secţiune a cărţii), subiectul liric al Zverei Ion aduce un elogiu (elegiac) obsesiv ideii de tot. Strategia pusă în joc este, totuşi, adolescentină: nereuşind să acceseze altfel starea aleasă ce permite asumarea completitudinii lumii, personajul din acetonă îşi priveşte insistent mâinile, corpul, fixează pereţii sau oamenii din jur, până ce i se pare ca vederea devine viziune şi apoi revelaţie. De-ar fi atât de simplu, atunci s-ar putea vorbi măcar despre creaţie în volumele Zverei Ion. Marius Ianuş, Elena Vlădăreanu, Ruxandra Novac barzii generaţiei 2000 Creatori revelaţi se arată a fi, în schimb, alţi poeţi care se afişează drept purtători de cuvânt ai întregii tinerimi contemporane. Agresivi, nonconformişti, deznădăjduiţi, fracturaţi interior de o societate represivă, mutilatoare, ei îşi strigă revolta anarhistă, subminând atât prelungirile tentaculare ale mentalităţii comuniste, cât şi degenerările aduse de consumerismul capitalist. Această criză la pătrat îi obligă la acţiuni susţinute şi la aşteptarea unor efecte imediate. Literatura lor va încerca, deci, să înlocuiască principalul istoriei, politicii, ideologiei, astfel că valoarea textelor poetice va fi măsurată prin impactul mesajului, prin numărul de prozeliţi câştigaţi din rândul cititorilor, iar nu prin realizarea estetică. Ba chiar, în volumele barzilor douămiişti se duce o luptă deschisă în contra mecanismelor şi tehnicilor poetice, născută dintr-o anxietate a literarului, cu presupusele sale inerţii de receptare. Cu atât mai dificilă va fi, în consecinţă, realizarea unui demers interpretativ adecvat. De pildă, în volumele Manifest anarhist şi alte fracturi (2000), Ursul din containăr un film cu mine (2002), Hârtie igienică precedată de Primele poezii (2004), Ştrumfii afară din fabrică (2007), Marius Ianuş e un grafoman ce îşi înşiră, ca într-un flux al conştiinţei, toate ideile, senzaţiile, stările pe care existenţa cotidiană i le oferă. Absurdităţile, exprimările paradoxale şi contradictorii, retorica şocantă gratuită pigmentează aceste cărţi mai degrabă lipsite de construcţie. Pe de altă parte, obsesia poetului fie ea şi manieristă pe alocuri de a tematiza mizeria, mediocritatea, inconsistenţa, dezintegrarea/apocalipsa lumii permite aşa de multe ipostazieri/nuanţe subiectivităţii poetice, că personajul din poeme câştigă un statut ales, la confluenţa caracterului cu tipul. Mesajele sunt generalizate prin obiectivizare, iar victima, când patetică, deznădăjduită, când agresivă, din textele teoreticianului fracturismului se proiectează direct în mit. Martir al suferinţei, izbăvit prin sacrificiu de sine, acceptând să se autoflageleze pentru a-i trezi la conştiinţă pe ceilalţi, excentricul lui Ianuş câştigă centralitatea prin extinderea ideii de frondă la nivel macrosocial: Am scris poemul ăsta cu/ propriul meu sânge pe stradă [...] Eu sânt Iisus Hristos şi ei vor să mă aresteze pe stradă! [...] Mi-am pierdut minţile, dar sânt liber pe stradă (Pe stradă, în Manifest anarhist...); eu rămân cu săracii pe străzi,/ beau şi strig toată ziua,/ pot să guvernez orice ţară, cu orice legi/ şi pot să discut cu Mesia (XI Să-mi caut locul în spaţiu, vasăzică, în Ursul din containăr...). De la nivelul acestei posturi, poetul-formator de opinie nu doar că se lansează în a scrie o epopee în negativ (volumul din 2002), ce defineşte destul de complet o lume românească în derivă, dar îşi întregeşte/hiperbolizează demersul poetic prin recuperarea editorială în volumul Hârtie igienică... a unor texte din adolescenţă, scrise la mijlocul anilor 90 (de o valoare mai mult documentară). În plus, după ce îşi antologhează opera în Dansează Ianuş (2006), scriitorul devenit faimos îşi permite să se dezică de trecutul său fracturist pe coperta a IV-a celei mai recente cărţi: Din 2000 caut o formulă prin care să mă desprind definitiv de fracturism (pe care mi se pare că eu l-am epuizat) şi am impresia că acum am descoperit-o. Îi spun «lirism elementar» şi mi se pare că vine în prelungirea ideilor facţiunii utilitariste ale fracturismului. Numai că Ştrumfii afară din fabrică! rămâne un amalgam de notaţii

58 58 bilanþul douãmiismului autobiografice, diariste, minimaliste şi fragmentare deci, ale unui familist mulţumit să îşi contemple (re)numele, statutul, funcţiile literare. Departe de a fi cel mai bun poet tânăr (cum îl complimentează mai mulţi cronicari), Marius Ianuş merită valorizat pentru performanţa de a asuma şi impune un stil, un imaginar, o atitudine destul de unitară, în ciuda deficienţelor mai ales stilistico-retorice care tarează textele sale. Şi Elena Vlădăreanu debutează prin a respinge titulatura de scriitor şi sfârşeşte prin a fi considerată un poet clasic al douămiiştilor. După ce şi-a încercat limitele sincerităţii şi spontaneităţii ( să scriu pagini stupide, dar trăite ) într-un volum intitulat chiar Pagini (apărut în 2002 şi, culmea, reeditat un an mai târziu), Vlădăreanu publică, în 2005, europa. zece cântece funerare, în care doreşte să ofere o imagine autentică a României fin de sičcle. Mai întâi, anunţă că se regăseşte câte puţin în fiecare aurolac jerpelit / câine flămând şi hăituit / bărbaţi beţi şi plini de vomă. Apoi, noul bard al tinerilor autohtoni imaginează o corespondenţă cu străinul Nikos căruia îi descrie cele mai groteşti situaţii pe care le experimentează în ţara natală, de la cruzimea oamenilor, până la fanatismul religios ori la sila emanată de cotidianul prezent şi viitor. Asemănător ca atitudine e şi ciclul final (omonim titlului volumului), în care, poate, caracterul programatic devine şi mai evident: nesiguranţă/ sărăcie/ deprimare/ vanitate ură/ pe aici trece drumul spre europa/ nu mai aşteptăm nimic/ avem feţe de şobolan/ nu mai visăm la america/ ne ucidem/ fericirea e pe buzele noastre ( cântecul 7). Lansând tonalităţi între bocet şi blestem, astfel de texte manifeste cer o solidarizare morală, iar nu o evaluare literară. Oricum, de carieră jurnalist, scriitoarea a avut abilitatea de a-şi plasa încercările lirice în miezul obsesiilor congenerilor, volumele ei devenind, spun unii, bibliografie obligatorie pentru cei interesaţi de literatura românească a începutului de mileniu. Fapt paradoxal şi în acelaşi timp definitoriu pentru configuraţia poeziei ultimilor ani: fără a deţine calităţi artistice peste limita mediocrităţii, lirica Elenei Vlădăreanu rezumă, filtrează, facilitează înţelegerea creaţiilor unei părţi însemnate din congenerii ei. Deci, e canonică. Un bun exemplu în acest sens este constituit de Ruxandra Novac. La o primă vedere, ea urmează linia colegei sale: scrie poezii cu valoare programatică (debutează în 2003 cu Ecograffiti. Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri), foloseşte convenţia persoanei întâi plural pentru a câştiga reprezentativitatea generală, invocă un imaginar al apocalipsei şi nihilismului, al mizeriei, singurătăţii şi deziluziei: acolo sînt execuţii lente/ şi râsete aspre dar zâmbete/ nu zâmbete nu ; ca într-o celulă sau ca într-o groapă comună/ strânşi unul în altul, visăm acelaşi vis,/ trist şi sacadat/ al unei mizerii fără sfârşit ; totul e făcut din nebunie/ copii ai mileniului trei. Deloc întâmplător, volumul se deschide cu poemul clovnii, adeseori citat drept textul definitoriu al tinerilor fracturişti, în care fronda socială se extinde de la atacul la adresa ministerelor, a patriarhului, a civilizaţiei cu tiparele sale rigide, înspre Dumnezeu şi decăderea morală a lumii, pentru a se încununa cu preaslăvirea nimicului existenţial. Dar Ruxandra Novac solicită parcă o a doua lectură, mai atentă, reeditează în 2006 volumul, renunţă la subtitluri şi la textul cu valoare de prolog, adică la tot ce e explicit didactic, programatic în construcţia sa. Pentru că, într-adevăr, sub stratul, gros totuşi, de retorică iritantă, poezia lui Novac este mai consistentă decât cea a Elenei Vlădăreanu printr-un plus de reflexivitate, de întoarcere înspre interioritatea ce resimte acut apocalipsa. În această zonă, viziunile coşmareşti ajută la construirea unei identităţii, fie ea şi dezabuzate. Dincolo de un noi ce aminteşte de paradigme poetice de secol XIX, Ruxandra Novac începe să reabiliteze un eu, din toate punctele de vedere, mai modern. Claudiu Komartin, Cosmin Perţa, Dan Sociu expresioniştii mizerabilişti / mizerabiliştii expresionişti Tot o tendinţă obsesivă de căutare/dezvăluire a unicităţii existenţiale, dar şi poetice, e evidentă în poeziile mai multor douămiişti pentru care formulele poetice sunt caracterizate de o fluiditate accentuată. Din momentul debutului şi până la al doilea ori al treilea volum, aceşti scriitori îşi transformă substanţial felul de a scrie, perspectivele, atitudinile, procedeele literare fiind, uneori, antitetice chiar în cadrul aceluiaşi ciclu poetic. Ceea ce criticii au încercat să separe din nevoi didactice, sintetice - minimalismul, cotidianismul, mizerabilismul de vizionarism, neoexpresionism, poeţii s-au chinuit să împace, iar hibridul rezultat oferă, ocazional, rezultate pozitive. Nu e vorba, în cazul celor mai valoroşi dintre ei, de incoerenţă/inconstanţă, cât fie de o supunere/ respingere a modei vremii, fie de o luptă cu propria formulă considerată osificată, fie de o reală metamorfoză datorată experienţelor existenţiale sau, cine ştie, receptării critice/ lecturilor personale. Claudiu Komartin, de pildă, debutează în 2003 cu Păpuşarul şi alte insomnii, pentru care primeşte nenumărate premii literare şi inaugurează discuţia despre revigorarea expresionismului realizată de poezia tânără. Carieră fac opiniile lui Al. Cistelecan care îl plasează pe Komartin în fruntea noii generaţii, de vreme ce imaginaţia sa (născută dintr-un expresionism nativ ) e, aidoma celei a lui Ion Mureşan, deopotrivă şi deodată, viscerală şi iluminată. Protagonistul liric al lui Komartin e interiorizat, schizoid (mai multe poeme se intitulează hiatus), puţin paranoic, veşnic ameninţat de un exterior al răului universal. Trăind într-un popor al fisurii, cu aurolaci, călugări înşelători, biserici bântuite de dracul şi molii în straie de fluture, care îi provoacă ireale insomnii, el evită să (se) scandalizeze prin utilizarea unui limbaj licenţios, preferând victimizarea sinonimă aici unei izolări salvatoare, virtual regeneratoare, în propria interioritate. Bineînţeles că şi acolo va descoperi spaima, trauma, neputinţa, fiara ce plânge. Însă, exasperarea ontologică întrezăreşte de acum o nouă dimensiune: reflexivitatea devine un fetiş, iar păpuşarul lui Komartin identifică o divinitate tutelară în propriul sine, precum şi o misie cea de poet inspirat, ales, care se sacrifică pentru a fonda o nouă umanitate, purificată. Cele mai bune versuri se construiesc chiar în jurul unui eu care acceptă (cu patetism uneori) stigmatul întunericului interior. Pe de altă parte, narcisismul de paradă, mitologizarea chemării poetice (care degenerează în textualisme), revizitarea facilă a figurii poetului blestemat aduc destule prejudicii iluminărilor lirice komartiene, dar atenuarea discursului apocaliptic douămiist printr-o atentă supraveghere stilistică şi formală i se datorează în bună parte. Nu e de mirare că volumul următor, Circul domestic (2005), aduce o reducere a dimensiunii înalte a problematicii literare. Devenind un apărător al sentimentalilor perdanţi ( nu mi-e frică să povestesc în poem/ până mă podidesc lacrimile [...] mie îmi plac învinşii/ idealiştii/ luptătorii nepregătiţi şi stângaci ), Komartin îşi îndreaptă mai mult privirea spre

59 bilanþul douãmiismului 59 un cotidian banal, minimalismul specific unor texte trecând în mizerabilism, iar discursul comprimat din cartea anterioară începe să se dilate retoric. (Având în vedere şi poeziile publicate în reviste, Andrei Terian chiar îl acuză că devine interesat de poezia de prohab ). Iată cum, în noul mileniu, aşa-zişii neoexpresionişti/existenţialişti se cufundă în imund pentru a revela/revigora sursele vizionarismului lor liric. Cam acestea sunt liniile directoare şi ale poeziei lui Cosmin Perţa. Numai că, la poetul clujean, cele două orientări aparent contradictorii intră în simbioză chiar din volumul de debut, Zorovavel (2002). Plasat, încă din anii echinoxişti, cu o încrâncenare nejustificată în descendenţa lui Ion Mureşan ori, mai grav pentru un scriitor în formare, în prelungirea congenerului Ştefan Manasia, fin cunoscător a ceea ce se scrie în contemporaneitate (participă la numeroase cenacluri şi festivaluri de poezie), admirator, lucru rar printre douămiişti, a literaturii şaizeciste şi optzeciste, Cosmin Perţa evidenţiază în prima sa carte un itinerariu tensionat al căutării identităţii existenţiale şi scripturale. În cazul lui, astfel de formulări nu constituie simple clişee, de vreme ce tânărul poet are curajul/lipsa de conformism faţă de moda perioadei de a se ipostazia într-un observator neutru, contemplativ, al condiţiei umane. Filtrând lumea prin ochii personajului Zorovavel, reprezentant al marginalităţii şi nimicniciei omului într-un univers în dezintegrare, autorul reuşeşte să atenueze, fără să idilizeze însă, impactul mizeriei cotidiene. Deziluzionat, conştient că atitudinile anarhiste, dezabuzate, nu fac decât să întristeze o arsă faţă de masă, Zorovavel constată că adevărata revoluţie începe în spaţiile esenţiale din mijlocul pieptului. Aşa încât, cu pantalonii vomaţi/ până aproape de subsiori, personajul lui Perţa caută în amintiri, printre prietenii cu care goleşte sticlele de bere şi de votcă, printre iubitele cu gura strâmbă, în cărţile citite, în întâlnirile cu diversele chipuri ale morţii, zonele în care se mai poate încă respira/trăi. Tot astfel se poate explica funcţia santinelei de lut (din volumul omonim 2006). În ciuda inerţiei şi artificialităţii unei astfel de fiinţe, ea constituie o metaforă a capacităţii scrisului/poeziei de a lua atitudine în faţa morţii (fizice ciclurile Iată cum moartea, Moartea unui bunic ori spirituale ciclurile Santinela de lut, Cântece pentru Linalin). Fără a deveni livreşti sau textualiste, în pofida unor ieşiri în decor stilistice (comparaţii facile, convenţionale, şi imagini fragmentare şocante) ori retorice (excursuri eseistice artificiale), multe dintre textele lui Cosmin Perţa pot fi citite drept alegorii despre puterea contemplaţiei/viziunii de a da sens existenţei descompuse. Mijloace/atitudini diferite, adesea programatic opuse, pentru obţinerea unor rezultate aproape similare, asumă Dan Sociu în cărţile sale: Borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână (2002), fratele păduche (2004) un fel de rescriere a anteriorului, considerată de către autor a fi fost făcută varză de editorii de la Junimea, Cântece excesive (2005). Prezentând cât mai direct şi mai arid stilistic efectul întâmplărilor frapante din perioada studenţiei ori din vremea adolescenţei, cu chefuri groteşti, orgii sexuale, concetăţeni abrutizaţi etc, subiectul liric din primele două volume demonstrează un nonconformism manifest (când încrâncenat, când ludic-ironic) faţă de tot tipul de mistificări/înserieri pe care comunitatea socială le-ar impune. Din această plasare ex-centrică (inclusiv la nivelul procedeelor literare) se nasc şi versurile şchioape ale lui Sociu ( aceeaşi dimineaţă crudă ca o blană/ jupuită de pe un iepure viu ; mă cac pe mine/ de trist ce sînt ), şi cele ceva mai reuşite, fundamentate pe identificarea unor formulări remarcabile (ŕ la melodiile hip-hop) pentru cele mai comune aspecte ale vieţii: am 25 de ani şi mă simt terminat/ iliescu are 75/ şi zîmbeşte ; îmi apăs gura peste gura ta cum se face/ îţi desfac picioarele cum se face/ mă înghesui în tine ca să intru cum se face/ mă mişc înainte şi înapoi/ cu grijă să nu iasă de tot cum se face. Însă, adevărata decantare poetică se produce doar în volumul Cântece expresive. Plasat într-un cadru casnic, incapabiul să înţeleagă fericirea alături de soţia Miha şi fiica Ioana (ciclul Love quarantine), personajul lui Sociu, astenic, rutinat şi sictirit, îşi întoarce o privire lucidă spre mizeria cotidiană. Simţindu-se tot mai frustrat/ratat de umilinţele pe care sărăcia şi boala i le aduc, el îşi intensifică greaţa, exorcizând-o astfel, printr-o acumulare excesivă a experienţelor-limită, demnă de un expresionism întors (sintagmă folosită de mai mulţi critici în legătură cu demersul său poetic). Crucea întoarsă e semnul generaţiei mele clamează acesta în Beau pentru morţi, promovând o normalitate a trăirii în promiscuitate. Iar această atitudine naşte, evident, reacţii dintre cele mai diverse. În timp ce Paul Cernat îi numeşte textele poeme în mizerie, cărora le lipseşte tocmai poezia, Simona Sora valorizează transmutaţia poeziei în materie organică cel mai adesea lingvistic-pestilenţială pentru că, aşa cum formulează Ştefania Mincu, Sociu propune o paradoxală estetică a răului : numai cufundarea totală în mizerie poate produce revelaţia existenţei unor elemente prin care umanitatea se regenerează. E clar că o atare formă de lirism poate duce la fantazări stupide, mai mult decât groteşti (el şi ea golesc latrina de excremente, vomează şi râd, picioarele ei coboară până în moarte, apoi, pe nespălate, fac dragoste-n draci sub privirile fetiţei lor Drumul spre casă nu mai e drumul spre casă). Dar oferă ca în ciclurile Cântece excesive ori Cu gura uscată de ură şi adevărate mostre de recuperare, surprinzătoare, a sensului vieţii (exprimate, marcă înregistrată a autorului, tot printr-o manieră a rostirii memorabile): proastele caută punctul g/ tu şi când te gândeşti la ceva frumos/ te simţi bătută/ faţa ta/ e un drum noaptea printre blocuri/ chiar şi-n zilele bune/ când nu ne-a scuipat nimeni/ şi ne-am privit. Mult prea inegal, prea supus diverselor trenduri generaţioniste, Sociu nu poate fi considerat un lider al douămiiştilor. Cel mult, va avea şansa să fie citit cu interes în viitor, de vreme ce demersul său poetic nu doar că sintetizează atitudinea minimalist-mizerabilistă a tinerilor din noul mileniu, dar îi şi construieşte o anume transcendenţă prin versuri simple, directe, cântate (poate pe atunci). Ştefan Manasia, Dan Coman remixuri douămiiste ale poetului vizionar În paralel/manifestând o influenţă decisivă în relaţie cu tendinţele soft evocate aici, lirica de după 2000 dezvoltă o direcţie hard, a vizionarilor ce îşi asumă până la ultimele consecinţe condiţia de poet/creator. Indiferent ce experimentează în existenţa lor oricât de comună, de banală (pe care, de altfel, o conştientizează şi o divulgă a fi lipsită de măreţie), aceştia îşi construiesc un adevărat crez de viaţă din a identifica şi a revela straturile grave, esenţialiste, pulsând de semnificaţii şi simboluri, de dincolo de percepţia senzorială secătuită a contemporanilor. Pentru aceasta, poeţii, degrabă calificaţi drept expresionişti, existenţialişti ori suprarealişti, nu se

60 60 bilanþul douãmiismului mai complac în asimilarea unei materialităţi hâde, ci izolează efectele contactului cu mizeria înconjurătoare într-o interioritate cu funcţie aproape alchimică. Detalierea baroc-manieristă a acestui proces caracterizat de însemnele miraculosului le defineşte poetica. Nu rezultatele athanorului lor literar vor conta, deci, cât tensiunea autodistructivă a operaţiei în sine. În acest mod, poeţii vizionari douămiişti se delimitează de (tardo-, neo-)modernişti, câştigând, simultan, reprezentativitate pentru o umanitate aproape iremediabil golită de valori spirituale. Totuşi, chiar analizând poezia celor mai interesanţi dintre ei, mă văd nevoit să apelez la o constatare-clişeu: drumul de la proiect (poetică implicită şi explicită) la realizare artistică este doldora de obstacole, unele de netrecut încă. Demonstrându-şi încă din poeziile de adolescenţă (adunate în placheta Dormez-vous?) înclinaţia spre calofilie, spre afişarea aproape ostentativă a cărţilor parcurse şi spre marcarea repetată a superiorităţii metafizice pe care i-o conferă scrisul, Ştefan Manasia reuşeşte cu mare greutate să uite că este Poet. Şi nu orice fel de creator liric, ci unul menit prin destin să dezvăluie partea mai puţin/ deloc vizibilă a existenţei. Chiar de aceea, într-o perioadă în care M. Ianuş, D. Crudu, Dan Sociu ori A. Urmanov ar face chiar pe saltimbancii pentru a câştiga un cititor în plus, artistul clujean declară senin că a meditat cel mult câteva minute la reacţiile publicului, el fiind interesat doar să-şi satisfacă propriile gusturi, plăceri, fantasme. Mai mult, la întâlnirile poeţilor contemporani, Manasia îşi declară (într-un interviu din Tiuk) marginalitatea culturală, alegând să discute despre regnuri cu Simona Popescu, dar şi cu Rareş Moldovan şi Marius Voinea, în timp ce la alte mese, sub efectul paralizant al vodcii, gurile se descleştau numai pentru o anecdotică simplissimă. Până şi atitudinile nonconformiste se nasc, iată, dintr-un preaplin al conştiinţei de poet. Nu întâmplător, Ştefan Manasia îşi deschide cele două volume de maturitate Amazon (2003) şi Cartea micilor invazii (2008) cu arte poetice în toată regula. În iluminarea, creatorul deplânge starea celui care îşi conştientizează destinul de poet în mijlocul unei lumi a artefactelor. Ea îl înstrăinează de sine şi de obiectele minuscule inutile fascinatorii în care abia mai pulsează vitalitatea/frumuseţea. Culorile, zborul, cântecul, dansul conţinute de elementele universului cotidian i se arată poetului şi îl absorb totodată, obligându-l să le spună povestea. Iar acesta, de teamă să nu le dubleze artificialitatea, alege să se lase infiltrat de totalitatea realului, până ce senzaţiile şi stările receptate iau forma exploziei (poetice): ai vrea să gândeşti ca insectele/ ca ele să zbori în aerul pulsatil/ pentru că totul repetă mişcarea oceanică a sângelui [...] pentru că numai el îşi este victimă şi călău/ gâlgâind pe culoare oranj/ irigând muşchiul bleg apărând inima şi capilarele/ deodată totul să explodeze. Poemele-narative ce urmează construiesc un Buildungsroman al căutării şi dezvoltării viziunii datorate relaţiei spontane, intense, dintre subiectul (copil, adolescent, student) şi cele mai banale obiecte/fiinţe/întâmplări/ experienţe întâlnite într-un real derizoriu la rândul lui: păianjenul din baie trezeşte amintiri dintr-o copilărie resimţită drept o ruptură dureroasă de natural, pentru a-şi zdreli buza în ancorele foarte fine ale şcolii, culturalului, condiţionărilor sociale ancoră-de-pescuit; copilul de cinci ani descoperă logica frumosului, respingând un desen ratat al tatălui, şi, în loc să culeagă mure alături de ceilalţi ţărănuşi, trăieşte o bucurie exasperantă a privirii rugilor pe care, însă, n-o poate pune în cuvinte schiţă pentru autobiografie (de Antimoniu); ajuns la o maturitate perceptivă şi expresivă, personajul Manasia din Amazon mitizează zona căminului mizer, devreme ce uciderea unui câine de către stăpânul său prin înecarea în apa poluată a pârâului Nadăş ce trece prin preajmă oferă revelaţia unei tristeţi atât de acute, că aproape îi mântuie pe cei care o resimt; de acum, în ciclul Ostroveni. Viaţa şi contactele, poetul poate reveni la nuanţarea şi exemplificarea ideilor poetice din iluminarea după ce anunţă că îţi ia patru ani să asculţi o imagine, să eliberezi/ în apa mâloasă un simbol o vedenie, poetul îşi descântă întreaga existenţă din perspectiva celui ce are capacitatea de a accesa inefabilul lumii: de la marginea neştiută am învăţat să privesc/ ceea ce nu poate fi povestit. Iluminat în acest mod, imaginarul poetic al lui Ştefan Manasia este poate cel mai atrăgător din punct de vedere plastic din întreaga generaţie, iar viziunile sale născute din cotidianul brut sunt cele mai surprinzătoare şi mai simbolice, însă autenticitatea ori puritatea trăirii nu au cum să fie atributele unui scriitor care îşi tematizează condiţia de poet cu atâta emfază. Şi mai artificială apare această manieră în Cartea micilor invazii, unde vizionarul retractil şi izolat din Amazon vrea recunoaşterea generală. Manasia adoptă aici o ideologie la modă (sub titulatura etica grunge ), ce pune accentul pe exprimarea energică şi direct-agresivă ( heavy ) a stărilor interioare, îşi incită receptorii, îi angajează la o participare totală întru divulgarea durerii şi mizeriei fizice/spirituale produse de existenţa banalizată: am să vă spun din nou/ cuvinte care vă umplu gura/ cuvinte venite din existenţele/ noastre oribile/ din văgăunile de carne de unde am ieşit/ acolo suferinţa nu este telenovelă (sînt la uşa ta arta poetică din debutul volumului). Textele ce urmează (dintre care ciclul când TU vii e cel mai reuşit) refundamentează încrederea în puterea sensibilităţii creatorului de a se sustrage invaziei materialităţii artificializate: dar fericirea/ (acum pot s-o spun) este doar ochiul îndrăcit/ ochiul posedatului îndrăgostit de plăsmuiri cantonul (un film tarkovskian) 2. Totuşi, odată cu promovarea unei retorici mai agresive, inclusiv vizionarismul poetului câştigă un plus de tezism. Ipostaziat într-un Terminator avangardist ce-i fute ianuşian pe toţi burghezii conformişti (mailpoem), subiectul lui Manasia nu poate să nu se prezinte drept ultimul guarani, ce îşi păstrează încă naturaleţea contactului cu sublimul unui univers golit, pentru mulţi, de substanţă. Tot variante ale capacităţii vizionare destinate celor aleşi propune Dan Coman în cărţile sale: anul cârtiţei galbene (2003, reeditat după numai un an) şi Ghinga (2005). Fără a face paradă ca Manasia de destinul său de Creator, poetul bistriţean, licenţiat în filosofie, joacă în majoritatea textelor sale rolul unui individ excesiv atât în afirmarea caracterului său singular, cât şi a mediocrităţii lui existenţiale. Lipsa sa de măsură se naşte dintr-o hipersensibilitate conştientizată, din revelaţia incorporării unei subiectivităţi într-o continuă stare de urgenţă, ce nu se poate manifesta liber decât prin scris. Nu este aici vorba doar despre o simplă revigorare a mitului romantic al inspiraţiei, din moment ce nu adevăruri esenţiale, profetice, pentru omenire va dezvălui discursul său liric, cât metamorfoze convulsionate, într-un şir fără de sfârşit, ale unei unice angoase: întâlnirea cu propria interioritate. Fie că ia forma unei cârtiţe galbene ori a ghingăi ori a unei femei mai înaltă decât propria-i umbră, spaima, vidul, criza, ruptura, scindarea, fiorul morţii etc. din sufletul

61 bilanþul douãmiismului 61 subiectului liric macină cu aceeaşi forţă. De altfel, în antologia cu titlu ceremonios, d great coman (2007), scriitorul renunţă la împărţirea textelor în volume, preferând ordonarea lor în funcţie de patru cicluri încadrate de două fragmente programatice, devenite definitorii pentru stilul Coman: sînt imposibil de urnit. fără nimic nimic înlăuntrul meu/ însă imposibil de urnit cu forţa unui singur om [...] dar vorbesc. vorbesc pînă ce îmi plesneşte pielea obrajilor./ nu încetez niciodată./ toată forţa mea se strânge ca un arc în fundul gurii/ şi loveşte fără milă sunet de sunet. frază de frază. nu obosesc pentru că nu înţeleg nimic din ceea ce spun., respectiv tulbur peste măsură. nu cunosc pe nimeni care să-mi reziste./ sunt un bărbat cum nu vă puteţi imagina./ ca să nu pleznesc de spaimă mă izbesc de o mie de ori de peretele camerei. [...] începe delirul şi odată cu el bucată cu bucată trupul meu/ cade în mine şi mă umple de groază. Atunci din gura lui iese urletul însoţit de câteva picături de sânge. Iar respectivul prea-plin interior datorat, cui altcuiva, nimicului, vidului existenţial se cere trecut pe hârtie:...noaptea tîrziu mă împinge ca pe un cărucior în faţa biroului/ şi mă pune să scriu./ şi în vreme ce scriu se răsuceşte în mine mai ceva ca în mormânt veştile din gersa (către cordoba), 2. Memorabile şi citabile sunt mai toate poemele confesive expresionist-suprarealiste în care boala mortală dezintegrează corpul şi se extinde în toate colţurile lumii, degenerând într-o apocalipsă perpetuă, ce se autosubminează prin repetiţie. În acest sens, merită amintite definiţiile sugestive ale poeticii lui Dan Coman propuse de unul dintre susţinătorii săi constanţi, criticul Al. Cistelecan:...de sub vălul realului iese la el o suprarealitate grotescă, tradusă în simbolurile şi ritmurile alienaţiei. Pe această linie aproape incontrolabilă îşi urmăreşte poetul viziunea, făcând pe grefierul unor vertije şi pe notarul unor senzaţii din infrarealul visceralităţii. Scriitura corporală e strict desfigurantă şi ea caută, de fapt, să surprindă chimia spaimei din măruntaie. Numai că, deşi afirmaţiile citate sunt valabile şi adecvate, cu greu poate fi găsit vreun text de-al lui Coman care să le nuanţeze măcar. Fapt unic, cred, pentru modul în care poezia douămiistă e receptată, cronicile de întâmpinare la volumele anul cârtiţei galbene şi Ghinga glosează pe marginea expresionismului sau suprarealismului din poeziile comaniene, dar observaţiile de substanţă sunt similare. Şi nu cred să fie vina criticii aici. Excluzând versurile ratate, prin utilizarea calamburului ori a unor imagini fals expresive ( în ceştile cu ceai peştii ceaiului fac nenumărate unii înlăuntrul altora ; astfel se apropie nebunia omului de om ; umbra mea înţepenită în mine ca un cal mort ; hohotele mele mă împrăştie pe pereţi ca pe un pumn de roşii stricate etc.), textele poetului bistriţean prea seamănă între ele, unele sintagme trecând dintr-unul în celălalt. Bineînţeles că e prea devreme pentru a se putea constata manierizarea stilului sau secătuirea imaginarului lui Dan Coman, însă o poezie ce mizează mult pe efectul de stranietate revelatoare produs de experienţe singulare riscă să degenereze în tonalităţi monotone remixând obsesiv hitul vizionarismului. Teodor Dună, T.S. Khasis adevăraţii fracturişti Cei mai omogeni şi mai originali în conturarea obsesiilor tinerilor scriitori douămiişti rămân, în schimb, Teodor Dună şi T.S. Khasis. După ce Marius Ianuş a intuit bine formula-umbrelă pentru noua realitate fracturismul social, psihologic, estetic, dar a teoretizat-o utopic-restrictiv şi a configurat-o poetic destul de diluat, mulţi au fost cei care au încercat să confere profunzime metafizică ori, dimpotrivă, supra-strat mizerabilist(-expresionist) rupturilor, schizoidiilor, golurilor apocaliptice, identificate pretutindeni în existenţa angoasantă specifică noului mileniu. Prea puţini poeţi şi-au propus însă deconstruirea acestor invariabile ale imaginarului printr-un discurs (aparent) pacifist. Lipsiţi de emfază social-literară revoluţionară, ei sunt scriitorii noii generaţii care îmblânzesc vidul, asumându-l ca unic mod de existenţă. Nou-născutul tip de Biedermeier dacă termenul nu e cumva folosit abuziv nu induce mai puţină spaimă şi tensiune decât viziunile poetice ale congenerilor. Căci, împăcarea (auto-)ironică, histrionică, uneori chiar atinsă de morbul idilismului, cu destinul individual este sinonimă aici asumării complete a propriei morţi (mortificări), a propriei nebunii. Disociat total de cei care şi-au însuşit paternitatea, prelungirile sau secătuirea de semnificaţii a conceptului, fracturismul câştigă abia acum o autenticitate veritabilă. Plasându-şi poeziile din volumul de debut Trenul de treieşunu februarie (2002) într-o indeterminare nu doar temporală, ci şi existenţială, Teodor Dună implică un subiect liric obligat să facă echilibristică printre golurile unei lumi complet dezintegrate. Prins într-un univers al uşilor devenite redutabile ziduri din moment ce ele se deschid în ambele părţi înspre un acelaşi nimic în care viaţa se confundă cu moartea şi viceversa personajul lui Dună nu poate stabili dacă vina pentru această stare o poartă coma din care cu greu îşi revine ori existenţa însăşi. El ajunge incapabil să (se) comunice, după cum în universul compensatoriu al fantasmelor şi ficţiunii (simbolizat de filmul fără imagine şi sonor la care se uită pentru a se feri de lume zăpezile) nu poate crea decât recviemuri pentru moartea lui şi a celorlalţi. Scopul acestor cântece mortuare devine evident chiar din prima poezie a volumului, intitulată sugestiv paideuma. Într-un tărâm al orbilor care şi-au încercat viaţa în toate căderile (după cum constată în cântecul orbilor), observând că de sub piele începe să cadă ţărâna (unu), oamenii nu au altă soluţie decât să înveţe a se supune noii religii a neantului: era azi de mult/ când sora mea mă trezi plină de spaimă/ de miercuri dormi/ se împlinesc patruzeci de zile de când ne rugăm tăcuţi/ pentru visele tale/ hai acum trezeşte-te măcar pe jumătate nu pe de-a-ntregul/ măcar pe jumătate în lumea asta [...] aşa că trezeşte-te cât mai rar şi doar pe cealaltă jumătate/ căci luna a răsărit la amiază plină de strălucire (paideuma). Iar pentru a contura adecvat o atare stare a normalităţii apocaliptice, Teodor Dună evită afirmarea patetică/revoltată a durerii tăcute ori a suferinţei înăbuşite, preferând un stil epic, încărcat de mărcile oralităţii, dar şi apelul la parabole, alegorii, sentinţe ce i-ar face invidioşi până şi pe scriitori cu care a fost adesea comparat: Marin Sorescu, Liviu Ioan Stoiciu, Cristian Popescu. Poveştile poetului douămiist se lipsesc de stridenţele retorice, intră într-o matrice semnificantă unele cu altele, coboară în istoriile fabuloase ale familiei şi revin într-un prezent al oraşului ca un cimitir supraetajat, predau ars vivendi în combinaţie cu ars moriendi, pentru a proclama abdicarea de la real[ul] vitalist în care unii se mai iluzionează că trăiesc. În fond, Dună propune aici o acceptare/acomodare a fiecărui individ cu întunericul fără de transcendeţă deţinut din momentul naşterii-moarte, aşa cum sugerează într-unul din textele sale definitorii, a doua singurătate: am mersul încovoiat am regrete mari neputinţe/ ia de la mine anii/ mie nu-mi mai folosesc la

62 62 bilanþul douãmiismului nimic // dar cine naiba crezi că-ţi vrea ţie anii/ nu vezi că au putrezit în tine ca nişte viermi/ că dorm încolăciţi unii în alţii/ la nimeni nu trebuie anii tăi roşi de viaţă/ şi-n cine crezi că ar încăpea şi singurătatea ta // în nimeni/ că doar în nimeni nu pot/ trăi două singurătăţi. Iar când insolitarea ia forma unei boli generalizate (ca în catafazii, 2005), universul uman nu mai stă doar sub puterea unui somn apocaliptic, ci ia forma unui vertij demenţial. Găsindu-şi un corespondent în alienarea mintală sau în pavorul nocturn ( stare de groază, provocată de imagini terifiante, în timpul somnului după DEX) cu care a fost diagnosticat în copilărie, subiectul poetic are revelaţia că liniştea cu care îşi acceptă scindarea interioară ori dezintegrarea fizică (ciclul camera 303, motel orfila) se datorează unei autentice stări de a fi. Asemănătoare stilistic şi ca imaginar ales poemelor din volumul anterior, catafaziile lui Teodor Dună nu oferă, totuşi, senzaţia de deja lu. Pentru că, aici, poetul nu mai iniţiază un demers paideic al acomodării cu fractura/moartea existenţială, ci înscenează o justificare biografică a capacităţii subiectului de a interioriza/îmblânzi frica. Sigur că anumite motive/ simboluri poetice se repetă (uneori chiar monoton), e cert că prospeţimea şi insolitul unor imagini dispar, dar e cale lungă până la a-l taxa pe autor aşa cum face Daniel Cristea-Enache de prolixitate, oboseală artistică, expresivitate pierdută, semnificaţie univocă, schematism şi câte şi mai câte. Pentru că, după ce a încercat să propună în Trenul... o ontologie pe dos a noii ordini a morţii, Teodor Dună doreşte să-i contureze aici o gnoseologie la fel de răsturnată. Prezentarea aproape mitică a morţii tatălui (percepută ca atare cu mult înainte de producere de către copilul hipersensibil şi puţin autist), descrierea reacţiilor când neutre, când excesive în dragoste şi disperare ale mamei confruntată cu sentimentul sfârşitului, redarea trăirilor copilului alienat din scrisori pentru o zăpadă mai blândă pot, de exemplu, oricând concura cu textele din primul volum. Cumva anterior momentului din cartea de debut dacă se poate vorbi de o temporalitate în poeziile lui Dună în catafazii viii încep să cunoască legile şi metamorfozele morţii, iar până la identificarea totală nu mai rămâne decât un pas: n-am nici un curaj şi nici o lumină nu luminează aici,/ decît o lumînare în flacăra căreia îmi aşez/ degetul si nici o durere./ eu zic mereu că totul e doar moarte. pielea degetului mi se/ înnegreşte/ şi eu nu mai pot simti nimic./degetul meu ar vrea/ să înceapă să ardă şi să zboare arzînd prin cameră toată noaptea./ însă îi iese din piele un frumos cap de mort. // îl privesc şi nu simt nimic./ moartea mea a început cu mult înaintea mea. (camera 303). Iată de ce, cred, al doilea volum al lui Teodor Dună rămâne esenţial nu doar pentru împlinirea imaginarului poetului, dar şi a celui specific întregii serii de scriitori douămiişti. Un alt mort-viu care surprinde în fiecare text prin capacitatea sa de a oferi relevanţă unei existenţe complet dezintegrate este personajul lui T.S. Khasis din Arta scalpării (2005). Sau, mai corect spus, e poetul însuşi, care anulează, prin toate mecanismele autentificării, distanţa dintre persoana sa şi vocea lirică. Pe numele său real Sergiu Casis, poetul se prezintă ca un oblomovian om fără însuşiri, veşnic sărac, pasionat de creşterea iepurilor, de bere şi de maimuţe, preferând să locuiască în Chesinţ (o comună de 1200 de locuitori, între Lipova şi Arad), fără a nutri speranţe deosebite de la o viaţă ce i-a oferit numeroase umilinţe ori de la o carieră literară care i-a adus până acum numai nişte cunoştinţe şi un prieten (scriitorul arădean V. Leac). El duce, aşadar, o viaţă plată, cu experienţe destul de comune pentru lumea (rurală) autohtonă: bătăi la birtul de la colţ, înscriere în partid pentru şase beri, iubite ce îşi caută fericirea alături de un bătrân occidental, posesor de case şi maşini, ori rămân însărcinate neplanificat, mizerie pe străzi şi în locuinţe, bunici paralizaţi ce rămân în grija nepoţilor, alienaţi mintal abrutizaţi prin ospicii etc. Din nefericire, lucruri la ordinea zilei pentru majoritatea românilor. La intersecţia acestor fracturi sociale ce dau naştere altora psihologice, Khasis îşi edifică arta scalpării. Adică demersul literar prin care înregistrarea efectelor cotidianului mizer asupra unei sensibilităţi din ce în ce mai fragile este eliberată atât de iluziile descoperirii unei semnificaţii revelatorii, cât şi de credinţa că izolarea într-un turn de fildeş al propriei conştiinţe poate produce salvarea. Lupta neîncetată cu propriile neputinţe şi cu condiţionările sociale rămâne singurul mod de a trăi al individului douămiist, iar, în urma acestei confruntări dure, omul este sistematic handicapat/scalpat: ţi se dezlipeşte pielea de pe palme/ unghiul bărbiei faţă de piept/ se-nchide/ săptămână de săptămână cu un grad [...] azi mă uit în oglindă şi-mi spun că/ asta nu-i totul (primul poem din volum). El nu devine, cu toate acestea, o fiinţă grotescă, o bizarerie a naturii, pentru că în universul descris de Khasis nimeni nu e dispus să îi cunoască/privescă pe ceilalţi sau să-şi permită un moment de autoreflexivitate. Autişti, egoişti sau pur şi simplu temători, oamenii se mulţumesc să nu facă nimic şi să-şi identifice sensul existenţei în cele mai pragmatice/facile evenimente: la frate-meu [internat la spitalul de boli mintale din mocrea n.m.] e ca un bărbos serios în halat alb/ să vină la serviciu bine dispus [...] şansa mea a plecat în austria via budapesta a avut o şansă/ de şaizeci de ani cu două maşini una mare cealaltă normală // când şi când/ şansele cad lunea într-un pachet picat din cer ori într-un pachet/ expediat din occident (XIV). O astfel de ideologie a plaisirismului mimează inclusiv Khasis, dar avantajul său constă în faptul că are puterea

63 bilanþul douãmiismului 63 de a decupa instantanee ale realităţii şi de a le metamorfoza (fie ironic, fie grav, întotdeauna cu migală) într-un colaj de o puternică forţă sintetizatoare şi expresivă, o imagine în relief a scindării iremediabile a omului şi a realităţii contemporane: după ce locul în care au astupat-o pe maică-mea a-nceput/ s-arate a mormânt/ m-au compătimit/ bărbaţii mi-au strâns mâna şi m-au bătut pe umăr/ femeile au plâns şi m-au îmbrăţişat copiii m-au privit ciudat/ numele meu era pe buzele tuturor/ a doua zi m-au compătimit iar/ mi-era bine [...] laur a avut o porţie dublă/ înnebunise la capătul grădinii cu ozzy dat la maxim/ dar de el nu se apropiau/ îl compătimeau de la distanţă [...] legăturile ocazionale/ menţin o stare de siguranţă/ întăresc nu ştiu ce/ probabil instincte de apărare/ sau tendinţa de a fi cât mai previzibili (XXIII). Bineînţeles că stilul marcat tranzitiv, prozaismul şi biografismul amintesc destul de mult de o formulă estetică revolută, dar, aşa cum Teodor Dună organizează, cred, cel mai valoros discurs poetic douămiist de factură (neo)expresionistă, printre autenticiştii minimalişti de zi, T.S. Khasis, fără a fi în primul volum oficial un scriitor extraordinar, reuşeşte să surprindă cu un plus de nuanţă interdependenţa dintre fractura interioară şi cea socială. Andrei SIMUŢ Splendoarea şi nefericirile generaţiei 2000 Manifeste, cenacluri, revolte, controverse, lumea literară scandalizată, lumea literară în aşteptare, primele poeme, primele romane, grupuri, efervescenţă admirativă - cam aceasta e temperatura la care a funcţionat perioada în privinţa generaţiei 2000, iar reprezentanţii ei, în special poeţi, dar şi prozatori sau dramaturgi au devenit un soi de VIP-uri culturale, ieşind din teritoriul strâmt al literaturii, către mass-media, către public, având ataşată aceeaşi imagine (rebelii, noncomformiştii, insolenţii etc). Dezbaterile despre noua literatură, despre limbajul ei considerat de unii pornografic, suburban, de alţii o detabuizare sau re-descoperire a eroticului au traversat toate mediile, de la revistele culturale, la presă şi apoi la emisiunile tv, proliferând aceeaşi imagine despre literatura tinerilor, imagine care căpătat o circulaţie de sine stătătoare, punând în umbră textele propriu zise, fixând o unică percepţie în absenţa lecturii lor. Astăzi se vorbeşte prea puţin sau aproape deloc despre Ioana Bradea, Ionuţ Chiva, Ioana Baetica sau Adrian Schiop, scriitori de altfel talentaţi, dar care întârzie să confirme. După 2005, problema literaturii tinere a început să se oficializeze (un semn fiind crearea tradiţiei colocviilor dedicate tinerilor scriitori, tinerilor critici etc), iar focul revoltei pare a se fi stins, noua generaţie fiind contestată din multiple unghiuri, unii considerând-o o invenţie a criticilor şi a manifestelor efemere, alţii punând la îndoială caracterul ei cu adevărat inovator sau chiar considerând-o o generaţie epuizată înainte de a fi dat textele substanţiale. Acestea, tocmai pe când autorii tineri au început să aibă succes la public şi să fie traduşi la edituri prestigioase din Europa, să confirme prin a treia-a patra carte şi să devină etalon pentru decada care e pe cale de a se încheia. Voi încerca în cele ce urmează să deconstruiesc câteva prejudecăţi care obturează înţelegerea adecvată a noii generaţii, să explic această continuă oscilare a receptării noii literaturi (când excesiv lăudată, când excesiv criticată) şi să schiţez un bilanţ pozitiv în privinţa prozei, ceea ce nu e greu: în zece ani s-au adunat destule romane care să poată fi confruntate cu proza altor decade, fără a vorbi de o decădere a genului. În aşteptarea generaţiei salvatoare Pentru oricine doreşte să-şi facă o imagine despre metamorfozele generaţiei 2000 în conştiinţa criticii, un bun exerciţiu este să contrapună prefeţele scrise de critici importanţi la primul val de prozatori din 2004 cu polemicile anului Efectele vor fi surprinzătoare. Nu m-aş grăbi să blamez entuziasmul acestor prefeţe, care e semnificativ pentru efervescenţa mediatică şi editorială a anului 2004, când destule voci ale criticilor rămâneau rezervate (interesant este că aparţineau generaţiei tinere). Polemicile de ieri şi de azi din presa culturală privind noua generaţie prozastică n-au dus la nicio clarificare de substanţă, deoarece lipsesc încă din palmaresul unor critici titraţi, care cunosc proza actuală în detaliu sintezele sau panoramările obiectiv-analitice, concretizate nu în articole, ci în cărţi despre proza actuală. Entuziasmul aparţinea în 2004 criticilor din alte generaţii, care priveau cu mari speranţe naşterea unei noii promoţii, de aici şi sintagma des vehiculată de generaţie aşteptată, titlul unui proiect iniţiat de ziarul Cotidianul, revelator mai ales în justificare dată de iniţiatori sintagmei: sunt prima generaţie liberă de la interbelici încoace ; au dezmorţit lumea artistică prin scandalizare ; sunt în conflict cu establishmentul artistic etc. Iată şi expresiile prin care s-a încetăţenit imaginea acestei generaţii printre oamenii de litere, o imagine evident reductivă, care s-a proliferat la nesfârşit, riscând să sacrifice toate celelalte valenţe (nu puţine) ale douămiiştilor. Din formulările de mai sus (care circulă încă prin lumea literară) se poate observa cum mitul se construieşte sub ochii noştri, prin cel puţin două trăsături forte care i se atribuie: e o generaţie curată, necontaminată de anii comunismului şi având nonconformismul generaţiei interbelice, un alt mit al identităţii naţionale postdecembriste. Mitul proiectat asupra generaţiei actuale e răspunzător şi pentru excesele laudative din prefeţe şi pentru tendinţele negaţioniste din prezent, iar el se naşte prin două reflexe subliminale ale lumii post-1989: primul - negaţia vehementă faţă de tot ce a fost scris înainte de Revoluţie, cu alte cuvinte canonul şaizecist, cu rare excepţii de scriitori des re-frecventaţi azi (Octavian Paler, Radu Cosaşu, Emil Brumaru etc), reflex conjugat şi cu deliberata ignorare de către vechi nume ale criticii a noii literaturi şi cu refuzul de a face pasul spre revizuirea reală a canonului; al doilea - obsesia purificării vechiului peisaj literar prin venirea salvatoare a unei noi promoţii, care să edifice nu doar noua lume, ci şi o nouă literatură. Prin urmare, douămiiştii s-au trezit învestiţi cu un rol de o covârşitoare importanţă, într-un mod similar şi cu generaţia interbelică şi cu generaţia şaizecistă. Ca ei, generaţia actuală a fost forţată la o precocitate valorică ciudată, mai ales de aşteptările criticilor, care au antrenat editurile şi apoi publicul, precocitate care, deşi posibilă în poezie, teatru sau critică, rămâne greu de atins în roman. Nerăbdarea de a vedea edificat noul corpus de texte, după ce istoria literaturii s-a întors la ceasul zero, când totul trebuie rescris, iar hiatusul rezultat din negarea literaturii din timpul comunismului trebuie substituit cu noua literatură, toate acestea au dus la un fel de discriminare pozitivă a tinerilor,

64 64 bilanþul douãmiismului la graba de a da girul favorabil unei generaţii, înainte de a avea autorii, cărţile şi confirmările. Din interior, aceştia se percepeau radical diferit, detestând conceptul învechit de generaţie, oricum aparent inoperabil datorită numeroaselor cercuri locale, grupări şi facţiuni afişând manifeste şi poetici diferite, dar şi pentru că, acceptându-l, noii autori se vedeau deja înregimentaţi în lungul şir de generaţii anterioare, tocmai în momentul trăirii euforice al spiritului contestatar şi a libertăţii de a fi încă underground, care a dispărut la scurtă vreme. Totodată, la fel ca avangardiştii, detestau literatura cu majusculă şi îndeosebi instituţiile ei concrete, presiunea tradiţiei, misiunile înalte, calofilia, tehnicismul şi până la urmă, întreg modul de raportare la literatură al generaţiilor anterioare, având conştiinţa că, odată cu apariţia lor, se sfârşeşte o mare tradiţie, şi că de acum încolo, literatura va trebui să se ancoreze în social mai acut ca oricând (alternativa fiind dispariţia). Sunt şi prima generaţie care afişează un dezinteres programatic pentru gustul şi verdictele criticii, încercând recucerirea unui public neîncrezător în literatura română. Această fază de aşteptare hipertrofiată a lumii literare, a criticii şi până la urmă a publicului generează un efect de semn contrar, apare brusc constatarea că generaţia apărută nu se ridică la nivelul speranţelor, că poate fi redusă la câteva excese de limbaj licenţios sau insolenţe atitudinale au loc o serie de reducţii în lanţ, care se generează aproape mecanic, proliferându-se în toate straturile sistemului literar, în absenţa textelor şi a lecturilor. De altfel, Radu Pavel Gheo anticipase întreg traseul încă din primul număr al Suplimentului de cultură din noiembrie 2004, într-un text de o ironie necruţătoare la adresa mecanismelor reductive ale lumii literare. Toţi scriitorii actuali încap (pentru unii critici şi azi) în imaginea îngustă, formată pripit după profilul primului val. O greşeală a fost poate promovarea lui excesivă, disproporţionată uneori faţă de ce a urmat şi editarea unui prim set de proze destul de similare între ele, mizând mai toate pe autobiografismul minimalist şi pe detabuizarea limbajului despre care se mai vorbeşte prea puţin azi. Dar ar fi o greşeală să blamăm Poliromul şi colecţia Ego.Proză pentru această reducţie-uniformizare. Datorită acestui efort editorial generaţia a ieşit din underground-ul specific începutului de decadă şi textele ei au intrat într-o dezbatere reală, pe plan naţional, dezbatere care a pus capăt, cel puţin parţial, fobiei editorilor în faţa tinerilor autori români. Pe când publicul şi critica a apucat să se cantoneze într-o unică serie de prejudecăţi, au apărut cărţile care le infirmau (ani excelenţi pentru proză au fost ). Aici se integrează şi prejudecata generaţiei epuizate, afirmată exploziv şi stinsă ca un foc de paie, din nou cât se poate de falsă. Să fie proza punctul slab al douămiismului? Poezia, critica/eseul, teatrul şi chiar filmul sunt domenii ale vieţii artistice şi intelectuale în care generaţia actuală a excelat, iar realizările ei din anii 2000 concurează serios decada anterioară, dacă nu cumva o pune în umbră (cel mai evident exemplu e filmul, ajutat de un important prozator tânăr de azi... Răzvan Rădulescu). Numeroşi critici din generaţia mai vârstnică au clasat definitiv noua literatură ca pornografică, animată de un limbaj suburban, insolentă etc. Deşi limbajul licenţios infuzează mai mult poezia şi teatrul decât proza, persistă impresia că prozatorii tineri sunt nişte cohorte de libidinoşi grobieni, care-şi deschid limbajul la toţi nasturii, aşa cum îi cataloga criticul Gheorghe Grigurcu, răspunzând la o anchetă despre schimbările perioadei postcomuniste. Revenim la imaginarea unui sfârşit apocaliptic al literaturii prin presupusa ei scufundare în pornografie. Ar fi greşit să nu recunoaştem eforturile unor nume de critici din vechile generaţii de a acorda votul favorabil noii literaturi, de a o fi ajutat să răzbată în prim planul scenei literare: cenacluri, prefeţe şi cronici favorabile, dar şi organizarea unor concursuri de debut, burse de creaţie etc. Impresia este că genurile receptate mai favorabil sunt poezia şi eseul, mai puţin proza. Mulţi critici pun sub semnul întrebării romanele noii literaturi, viabilitatea lor pe termen lung, unii echivalând romanul de azi cu o nuvelistică mai dezvoltată (Mircea Muthu, în vol colectiv Starea prozei ). Generalizările pe tema decăderii literaturii s-au făcut adesea pornind de la cazul romanului, rămânând în continuare un statornic complex al literaturii române. Articolul lui Paul Cernat, Puncte din oficiu pentru literatura tânără a suscitat deja un amplu dosar de polemici, fiind o încercare necesară de bilanţ exigent, mai ales că ne apropiem de sfârşitul deceniului, însă el vine tocmai într-un moment în care proza tânără este parte dintr-un program coerent şi inteligent de traducere în Europa, înregistrând ecouri favorabile, 2008 fiind un an bun pentru roman şi pentru diverse confirmări ale unor autori precum Bogdan Suceavă, Filip Florian sau Dumitru Crudu. Articolul lui Paul Cernat a suscitat o polemică atât de amplă şi pentru că dubiile formulate acolo foarte pertinent au stat de fapt pe buzele tuturor încă din 2004, de la afirmarea intempestivă a noii literaturi, dar prea puţini critici din noua generaţie au îndrăznit să le formuleze atunci atât de răspicat. Dincolo de gusturile criticii Din perspectiva erei hipermodernităţii, a simulacrelor, a virtualului, transparenţei, excesului comunicării, a post-istoriei, atât de precis caracterizată de Baudrillard în Simulacre şi simulare, a porni în căutarea noutăţii absolute înseamnă proiectarea utopică a standardelor unei alte epoci (modernismul) asupra unei paradigme de altă natură, hipermodernitatea, paradigmă care a lăsat în urmă scriitorii postmoderni, nu în sensul valoric (ei sunt deja canonizaţi), ci în sensul adecvării la noile probleme. Principiul noutăţii radicale fusese lăsat deja în urmă de postmodernismul lui John Barth, care enunţa sintagma literature of exhaustion. Scriitorii de azi pun între paranteze toată această dezbatere despre sfârşitul istoriei literaturii ca şi căutare a noului, lăsând în urmă şi postmodernismul cu conştiinţa sa exacerbată privind epuizarea artei. De aici derivă un fapt paradoxal: în faţa noii generaţii, cei descumpăniţi sunt criticii, nu publicul, care operează o selecţie de tip consumist, nu valorizant. Scopul prozatorilor de azi a fost atins: şi-au recâştigat publicul atât în ţară, cât şi în Occident. Sunt primii prozatori care tind să facă redundant gestul critic al comentariului, apoi şi al valorizării, prin faptul că editurile vor ţine prea puţin seama de exigenţe valorice reale, ceea ce convine şi autorilor, tot mai prinşi de mrejele succesului şi nevoiţi să facă pactul comercial pentru a se păstra în breaslă. Numeroase sunt reprofilările romancierilor de azi, fie în scenarişti, fie în traducători, fie în ziarişti, revenirea la roman fiind mult mai dificilă decât renunţarea. E o banalitate, dar care se confirmă mereu: scrisul de romane pare a fi cea mai fragilă formă de creaţie, cea care necesită cel mai îndelungat timp (nu doar pentru scris, ci şi pentru publicat,

65 bilanþul douãmiismului 65 neluând la socoteală lentoarea cu care editurile procesează şi asimilează romanele primite) şi cea mai exclusivă concentrare (o spun toţi romancierii). Într-o eră a disoluţiei prin fragmentar, acest timp special şi unitar al creaţiei pare tot mai dificil de găsit (raritatea romanelor de ample dimensiuni, refugiul în povestire). Ceea ce descumpăneşte pe criticul de azi în faţa noii generaţii este dezinvoltura cu care abordează romanul, în sensul tendinţei de a ignora sau de a scrie în afara conştientizării problemelor de poetică sau poietică, problemele şi discuţiile legate de stil, tehnică, precursori, influenţe etc. Orice student proaspăt ieşit de la cursurile de teoria literaturii sau despre postmodernism va fi realmente descumpănit la întâlnirea cu textele noii literaturi: acestea nu se mai pot studia în regimul istoriei literare, al noutăţii (de tehnică literară)-ceea ce face parte din programul explicit al unora. Noua literatură nu se scrie pentru a uimi critica, pentru a intra în manuale sau pentru a mai scrie un capitol de istorie literară, ci pentru a avea un public. Discursul analitic-teoretizant îşi vede eludat obiectul- este impasul pe care l-am trăit personal încă din 2004, la prima întâlnire cu noua literatură, proaspăt ieşit din asimilarea intensivă a teoriilor despre roman din anii filologiei. În calitate de critici aşteptăm de la un roman personaje memorabile, atmosferă percutantă, tehnică matură, stil inconfundabil etc. Publicul aşteaptă cel mai adesea, un singur lucru: un subiect tare, care să fie consumat cât mai rapid, cu cât mai puţin efort de a descifra textul, care tinde să devină perfect transparent, doar un mijloc de a comunica printr-o referenţialitate simplă. De aici şi capcana în care cade chiar critica: inventarierea subiectelor tratate de romanele actuale, enumerarea romanelor anterioare care au mai tratat un subiect. Literatura revine parcă la o simplitate primitivă, refăcând traseul nemediat de comunicare între autor şi cititor. Din această perspectivă, o amplă serie de prozatori de azi intră sub titulatura de povestaşi, un bun reper fiind Dan Lungu. Dincolo de gusturile criticii, se întinde vastul şi aparent nesfârşitul teritoriu al subiectelor posibile şi, desigur, publicul care trebuie sedus. Cu apariţia blogurilor şi a diverselor portaluri, cluburi literare, editurilor şi revistelor virtuale, accesul autorului la publicul său se face şi mai rapid, evitând lentoarea şi nesfârşitele filtre ale editurilor sau inerţia revistelor tradiţionale: prozatorii (dar şi criticii) se simt tot mai tentaţi de libertatea şi rapiditatea cu care pot publica în sistemul internetului, mai ales prin intermediul blogului. Un exemplu este Ştefan Baştovoi, al cărui nou roman poate fi citit pe fragmente pe blogul său. Partea nefericită a condiţiei de autor în regimul virtual o evidenţiază tot scriitorul basarabean, care se plânge că cineva i-a furat numele şi a creat un blog care-l concurează. Chiar şi calitatea de autor devine astfel transferabilă, multiplicabilă, un alt simulacru care ne scapă printre degete. În fond, nu trebuie să blamăm noua literatură pentru eforturile ei de a se adapta accelerării continue a ritmului vieţii cotidiene, de a concura cu fragmentarea, modularizarea şi dispersia existenţei noastre zilnice. În mod paradoxal, deşi este considerat cel mai rezistent dintre genuri, romanul este cel mai afectat de aceste date ale noii paradigme în care am intrat, efectele ei reverberându-se şi asupra modalităţii creaţiei (au apărut şi vor apărea romane tot mai scurte, tot mai fragmentare şi reflectând dispersia la toate palierele) şi asupra receptării: cititul aparţine unui ritm al continuităţii, total opus virtualului. autori Literatură tânără sau literatura ultimilor Aş propune evitarea sintagmelor autor tânăr, literatură tânără, critic tânăr pe interval nelimitat de acum încolo: e momentul să recunoaştem că literatura postdecembristă s-a maturizat, (tocmai a împlinit 18 ani), la fel şi autorii care sunt aşezaţi comod sub cupola atotcuprinzătoare de literatură tânără, şi mă refer la toate genurile, poezie, critică/eseu, teatru şi proză (este ordinea în care generaţia şi-a dat sau urmează să-şi dea măsura). Noua literatură se poate susţine şi în afara mult invocatului canon pre-revoluţionar. Canonul arhi-invocat construit de criticii generaţiei 60 ar trebui în sfârşit revizuit nu doar în privinţa selecţiei operelor apărute sub comunism, ci şi deschis spre literatura postdecembristă. Noua literatură pare în continuare menţinută într-un îngust spaţiu marginal la Marea literatură, al cărei interval rămâne perioada , un apendix indecent la marea tradiţie. Sintagmele pomenite mai sus au rămas în uzul curent printr-o incredibilă rezistenţă, încă de la sloganul campaniei editurii Polirom, fiind un reziduu creator de confuzie nu doar în limbajul criticii, ci şi în modalitatea generaţiilor mai vechi de a instrumentaliza marginalizarea noii literaturi (literatura unor infantili, a unor copii care n-au citit încă destul etc). Titulatura de autor tânăr e extinsă la nesfârşit (cu concursul dat câteodată chiar de autori), ajungând astfel să-i cuprindă şi pe proaspăt clasicizaţii optzecişti, dar şi autori de 40 de ani, aflaţi acum la a treia sau a patra carte, traduşi deja la edituri de prestigiu din Europa. Fenomenul e un reflex al gerontocraţiei care caracterizează încă multe segmente ale vieţii artistice din România, un reflex care cuprinde minimalizarea implicită a valorii noii literaturi, o implicită dorinţă de a scuza lipsa de valoare sau de a refuza faptul că într-adevăr a apărut o altă literatură în ultimii 10 ani. În plus, trebuie privit şi prospectiv: sintagma literatură tânără va fi complet lipsită de sens peste de ani, când fie va fi apărut deja o altă generaţie, fie vom fi asistat deja la sfârşitul literaturii, iar în acest caz va fi vorba de literatura ultimei generaţii de producători brevetaţi de literatură, înlocuiţi de anonimii scribi ai unui nou ev mediu precum în Cantată pentru Leibowitz, de Walter M. Miller. Schiţă pentru un portret Rămâne în continuare problema: care e sintagma-cheie, definitorie în locul celei la fel de ambigue pe termen lung, noua literatură. Dificultatea de a conferi o siglă unitară generaţiei e şi un argument pentru diversitatea prozatorilor care o compun. Daniel Cristea-Enache propunea termenul de milenarism, termen percutant, dar aplicat pentru poezie, reflectând apariţia generaţiei în prag de nou mileniu, la punct de sfârşit al unui regim politic, al unei paradigme. Dacă în poezie se pot găsi destule argumente pentru existenţa unui spirit apocaliptic, nu acelaşi lucru se poate spune despre proza douămiistă, care tocmai încheie o tendinţă fructificată intens de-a lungul anilor 90, şi anume ficţiunea unui iminent sfârşit de/al lumii. Decada tranziţiei a fost dominată de formula provenită din literatura nord-americană a romanului axat pe o combinaţie dintre apocalipsa parodică, teoria conspiraţiei, scenariul milenarist şi hermeneutica paranoică. Avându-l ca precursor pe Thomas Pynchon, (prozator care nu se mai află azi în galeria modelelor noii

66 66 bilanþul douãmiismului literaturi), autori precum Alexandru Ecovoiu, George Cuşnarencu, Daniel Bănulescu, Mircea Cărtărescu, Dan Perşa sau Daniel Bănulescu ar putea fi foarte bine numiţi milenarişti. După 2000, acest tip de roman este o rară apariţie, de obicei sub forma apocalipsei parodice (Sigma de Alexandru Ecovoiu, Christina Domestica sau Vânătorii de suflete a lui Petru Cimpoeşu, Cu ou şi cu oţet de Dan Perşa) sau folosind scenariul milenarist ca pretext pentru a contura satira socială (Venea din timpul diez de Bogdan Suceavă). ceilalţi, de aici cultivarea într-o primă fază a autobiografismului minimalist (orice maximalism e totalizant, deci reductiv, deci fals, angoasa faţă de universalism, globalizare). Dacă poezia, teatrul şi filmul douămiiştilor reflectă revolta deplină faţă de era consumistă, a tinerilor refuzaţi de societatea românească şi a fugii în Occident, teme excelent asimilate artistic, nu acelaşi lucru se poate spune despre proză: revolta apare ca teribilism superficial, iar dramele societăţii de consum lipsesc deocamdată. Minimalismul autenticist şi autobiografic Până la urmă formula generaţia 2000 şi definiţia ei ( autorii ce debutează în volum în preajma anului 2000 ), avansate încă din 2003 de Marin Mincu se dovedesc încă foarte viabile şi pentru proză, deşi la acea dată circula ca o etichetă a noii poezii. Deşi fracturismul a dat câţiva prozatori originali (Alexandru Vakulovski, Ştefan Baştovoi, mai nou Dumitru Crudu), unii care întârzie deocamdată să confirme (Ioana Baetica, Ionuţ Chiva), precum şi un manifest care a schiţat câteva trăsături importante pentru profilul poetic al generaţiei, aceasta nu poate fi redusă la aventura fracturistă: viabilă într-o oarecare măsură pentru poezie, poetica fracturistă rămâne dificil de valorificat în proză, dovadă fiind autorii mai sus menţionaţi, care fie au optat pentru o nouă formulă (un exemplu este Ştefan Baştovoi, cu noul său roman, disponibil doar pe blogul său), fie o mai caută încă. Manifestul fracturist sesiza importanţa de a rezista în mod real societăţii de consum, care, la data respectivă (1998), era departe de a-şi dezvălui efectele reale, fiind important deoarece reflectă câteva probleme reale: angoasa în faţa schizoidiei realului, ale cărui părţi nu se mai pot recompune într-un tot inteligibil, repulsia în faţa Sistemului anihilant, în faţa avansului uniformizant al consumismului şi globalizării, furia contra minciunii sociale, rolul salvator al anarhiei. Principala problemă a fracturiştilor şi a manifestelor generaţioniste din perioada era accentul pe diferenţierea faţă de optzecism. Dacă aceştia aduseseră textul la un grad maxim de opacizare, prin care lumea ficţională era aproape eludată, noua generaţie readuce textul la o transparenţă totală, conducând astfel aproape la dispariţia noţiunii, de aici o reîntoarcere interesantă la genurile literare, pe care optzeciştii aproape le aboliseră, transformându-le într-un continuum textual magmatic. Orientarea fracturistă spre autenticitatea sinelui şi a corelării dintre autor-experienţă-text intră în impas tocmai datorită uniformizării produse de societatea de consum asupra biografiilor unor autori de aceeaşi vârstă, cu acelaşi tip de trăiri, de evadări din real (drogul, sexul) şi acelaşi tip de discurs. În faţa fragmentării şi a disoluţiei realului, rezistenţa este posibilă doar prin refugiul în subiectivismul sinelui, exacerbarea diferenţelor faţă de Momentul afirmării generaţiei 2000 stă sub semnul autoficţiunii/biografismului minimalist (şi în poezie şi în proză), iar lista romanelor care o exemplifică este destul de lungă, de la Muzici şi faze a lui Ovidiu Verdeş, la Tinereţile lui Daniel Abagiu de Cezar Paul-Bădescu, incluzând aici şi Letopizdeţul lui Alexandru Vakulovski, Fişa de înregistrare a Ioanei Baetica, pe bune/pe invers de Adrian Schiop, Celebrul animal de Cătălin Lazurca etc. Unii critici precum Marius Miheţ îl numesc primul val, incluzând aici şi alte nume, care în această clasificare (nu pe criteriul cronologic, chiar dacă îl are în vedere) vor apărea la alte orientări prozastice. Cert este că aceşti autori mizează pe redarea autenticului şi a anulării distanţei dintre text şi realitatea reală, de aici şi anticalofilismul, limbajul frust (atins de sindromul tourette), integrarea a cât mai mari porţiuni din lumea cunoscută cititorului, cu numele unor persoane cunoscute (Mircea Cărtărescu devine personaj în romanul lui Cezar Paul Bădescu, Adrian Schiop menţionează şi el o serie de nume de profesori etc). Romanul devine astfel un reality-show în care cameramanul are o plăcere specială de a filma aspectele sordide, scatologice ale colţului de lume unde şi-a fixat camera. Formula este extrem de simplu de abordat, romanul nu mai este text, ci discurs, un jurnal trecut totuşi printr-un filtru al selecţiei care conferă efectul contrar decât cel dorit: autenticismul programatic rezultă tot într-un construct artificios. La o privire atentă, prea puţini prozatori rămân la puritatea formulei, aşa că ieşirea din minimalismul autenticist şi autobiografic se produce foarte repede, chiar păstrând premisele lui. Exemplele sunt numeroase. Aparent, Sorin Stoica scrie tocmai un astfel de roman (O limbă comună), axat pe relatarea simplă a unui autor-narator-personaj, care se exprimă la persoana întâi, este marcat de banalitatea propriei existenţe, nu prea are ce selecta din marasmul cotidian, nefiind vorba de roman, cât de un jurnal care a eliminat datele şi a pus în locul lor titluri de capitole. Însă există ceva îl distanţează de autobiografismul simplu: căutarea poveştii, a subiectului, o aşteptare a evenimentului, care să transforme discursul în naraţiune: să povesteşti pentru a crea iluzia vieţii, pentru a compensa, pentru a-ţi dovedi că ai trăit totuşi ceva. Sorin Stoica exprimă aici dorinţa unei întregi generaţii de a regăsi Evenimentul în forţa lui autentică, în stranietatea lui creatoare de tensiune narativă, dar şi constatarea posibilei sale dispariţii. Este drama specifică unei generaţii care trăieşte o criză a experienţei, ferită de concreteţea Evenimentului (o criză similară a trăit înainte de primul război mondial, generaţia lui Jünger, venită după decenii de pace şi siguranţă, sastisită de o lume a bătrânilor ). O limbă comună face deja pasul către autoficţiune, deşi tensiunea nu vine din sondarea propriului univers, ci din întâlnirea cu ceilalţi, din dorinţa de a-i transforma în

67 bilanþul douãmiismului 67 personaje, în faţa cărora autorul-narator dispare. Tot din interiorul unui discurs autenticist al sinelui porneşte şi Ionuţ Chiva (69), care deja face pasul spre ficţionalizare şi spre naraţiunea propriu zisă, operând o programatică selecţie în magma discursului despre sine, punctat de scene scurte, flashuri menite să şocheze. Depăşirea minimalismului autenticist din interiorul literaturii personale Ieşirea din autobiografismul frust se produce fie prin eseu autobiografic (O lume dispărută, Născut în URSS), fie prin autoficţiune (Băiuţeii de Filip şi Matei Florian) sau prin roman propriu-zis (Iepurii nu mor de Ştefan Baştovoi, Înainte să moară Brejnev de Iulian Ciocan). Titlurile reprezintă tot atâtea căi de depăşire a minimalismului autenticist chiar din interiorul acestei vaste literaturi personale, atât de copios exemplificată în prima jumătate a decadei, toate aducând un plus de distanţare faţă de sinele acaparant, ale cărui atitudini, experienţe, revolte sau insolenţe nu se mai constituie într-un subiect suficient de exotic în sine, necesitând un surplus, exotismul pe axa istoriei. Privită din perspectiva erei consumiste, comunismul crepuscular al ultimei decade ceauşiste este un episod-cadru suficient de generos. Se vorbeşte azi de un comunism obligatoriu, un alt posibil argument pentru conformismul prozei tinere, care poate fi contrazis cu textele potrivite. Scrierile menţionate pot fi aşezate pe o axă a depăşirii minimalismului autobiografist: în toate este prezentă istoria personală, receptarea subiectivă a cadrului (comunismul), într-un mod indirect; în eseul autobiografic (O lume dispărută), istoria personală se erijează într-un traseu exemplar al autorului distanţat de experienţa relatată, care-şi transformă copilăria într-un pretext pentru a inventaria obiectele muzeale, marginale prin care poate fi evocată azi era dispărută; încadrarea istoriei personale într-o tramă narativă care adaugă invenţia, autenticismul căzând în plan secund, substituit de plăcerea de a fantaza (Băiuţeii); istoriei personale, integrată complet în ficţiune, care eludează biografia reală a autorului, i se adaugă efortul construcţiei romaneşti şi creaţia de personaje (Saşa din Iepurii nu mor e un personaj complet, surprins din toate unghiurile şi în toate situaţiile). Apărut în 2002, cu mult înainte ca istoriile din comunism să devină un trend al literaturii anilor 2000, romanul lui Baştovoi păstrează miza autenticistă, coagulându-se în jurul premisei fracturiste a desfiinţării intrigii, a diseminării naraţiunii tutelare, în direcţia simultaneizării fragmentelor pe firul timpului narat şi astfel a ilustrării percepţiei nude a copilului Saşa. Ştefan Baştovoi reuşeşte să evite tezismul atunci când inserează subtil contrastul dintre lumea confiscată de ideologie, parade, triumfalism, falsitate şi lumea naturii, a libertăţii, romanul său fiind încadrabil în ficţiunile de mare miză. Băiuţeii de Filip şi Matei Florian este dificil de încadrat, fiind un text complex, împotriva aparenţelor care ne-ar semnala că avem de-a face cu o altă istorie personală având drept cadru întunecatul deceniu. Pe de o parte, ar părea evident că avem de-a face cu o clasică autoficţiune, în genul Exuviilor sau al Orbitorului: echivalenţă între autor empiric-narator şi protagonist; există pe alocuri problematizări ale vocii emitentului, al schimbărilor survenite între copilărie şi maturitate; avem poveste, chiar dacă fragmentară (clarificări utile în acest sens aduce Alexandru Matei în Autoficţionarii ). Pe de altă parte, destule argumente pot fi aduse pentru: eludarea emiţătorului/narator, cu accentul mutat nu pe eul subiectiv, ci pe eul ca personaj, privit oarecum obiectivat, sugerându-se că echivalenţa dintre autor şi personaj e o pură întâmplare. Nu e importantă reflectarea narcisistă a actului scrierii, ci restaurarea totală a lumii dispărute şi a detaliilor care fac posibilă accesarea ei directă. Scriitura aparent simplă pune de fapt în scenă un joc complex de perspective: punctul de observaţie e situat la intersecţia între realitatea reală, lumea copilăriei şi ficţiunea miracolelor, creditate în egală măsură de narator. Este cel mai semnificativ exemplu de depăşire a autobiografismului minimalist, a autenticismului limitativ, miza fiind crearea unei lumi în stil performativ, care se construieşte sub ochii cititorului, a unei lumi personale, dar cu alte mijloace decât cele ale autoficţiunii de tip cărtărescian. Filip Florian abandonează principiul textului labirintic, învăluitor din Degete mici, care avea uneori opacitatea învăluitoare a ficţiunii pre-decembriste. Efortul copiilor şi al celor care le scriu povestea de a păstra intactă iluzia unei lumi a miracolelor, la distanţă de real, acesta fiind până la urmă unicul miracol care are loc. Calea de acces spre tema majoră (confruntarea ficţiune-realitate) se face prin uzul strategiilor secundarului: sugestia autoironică despre miracolele care sunt o pură proiecţie; inversarea programatică a lumilor: cea a adulţilor, a istoriei devine partea nesemnificativă a realităţii, iar universul copiilor devine axa care susţine lumea. Realul ca utopie a generaţiei De unde această căutare obsesivă a experienţei, această necesitate de autentic, această ancorare în social, această imersiune în concretul mundan, această nevoie de a reflecta detaliile cotidiene, dramele sociale, de a arăta omul ca fiinţă socială, de cele mai multe ori gregară, alteori ca individ revoltat pe societate, niciodată în ipostaza de singuratic sau indiferent la ceilalţi? Explicaţia e simplă (vine tot pe filieră baudrilliană): fie că e vorba de poezie, proză sau teatru, generaţia 2000 este în căutarea disperată a realului, care se constituie într-o utopie structurantă, tocmai pentru că asistăm la dizolvarea lui. Evoluţia douămiiştilor se suprapune cu avansul virtualului în mundan, o problemă surprinsă în toată încărcătura sa dramatică de Bogdan Suceavă în Vincent nemuritorul, axat pe ipoteza sfârşitului umanităţii, prin absorbirea ei treptată de către virtualitate (iată exemplul unui roman de mare miză ). Clasica diferenţă între realitate şi irealitate se vede suspendată, cu importante consecinţe pentru ficţiune, pentru orice opere imaginative în general. Noua paradigmă a hiperrealului ne situează pe o orbită total nouă, care aduc la derizoriu imperativele vechilor generaţii de construcţie de lumi imaginare. De aceea nu mai tentează neapărat puterea de invenţie pornind de la real, (traseul real-imaginar fiind obturat), ci tocmai reinventarea realului prin istoriile sale banale, triviale. Această obsesie pentru real e vizibilă în toată producţia literară a douămiiştilor, fie că e vorba de minimalismul autenticist al noii literaturi personale expuse mai sus (autobiografie, autoficţiune, eseu autobiografic etc), fie că e vorba de orientarea neorealistă exemplificată de Dan Lungu sau de problematizările realului în cheia absurdului şi a umorului negru aşa cum încearcă Lucian Dan Teodorovici (mai ales în Circul nostru vă prezintă), dar şi divagaţiile metafizic-parodice ale lui Florin Lăzărescu (Ce se ştie despre ursul panda-un incipit absolut

68 68 bilanþul douãmiismului memorabil). Formula a fost exemplificată de Petru Cimpoeşu în Amintiri din provincie (1983), dar mai ales în Simion Liftnicul (2002) şi poate purta un motto extras din Ce se ştie despre ursul panda a lui Florin Lăzărescu: un om simplu, într-un oraş simplu, într-o dimineaţă simplă. Se poate vorbi de o şcoală de prozatori care scriu masiv influenţaţi de Petru Cimpoeşu, care resuscitează o formulă realistă foarte viabilă, cu un mare succes după 1990 tocmai din acest motiv: publicul şi critica au rezonat mai mult la Simion liftnicul şi la Christina domestica (satiră socială) decât la Povestea Marelui Brigand, roman la fel de valoros (dacă nu chiar mai bun decât Christina domestica). Dan Lungu pare cel mai vizibil influenţat de Petru Cimpoeşu, mai ales în Raiul găinilor, care comportă destule analogii de structură, de atmosferă şi de conturare a personajelor cu Simion liftnicul (în locul blocului ca imagine reprezentând societatea românească pre şi post comunistă, strada; satira socială- miza ambelor romane). Deşi este poate cel mai productiv prozator tânăr al douămiiştilor şi aflat în ascensiune valorică de la o carte la alta, proza de început al lui Dan Lungu e subminată de un schematism al discursului (presiunea laturii raţionale-sociologul), de o inadecvare a lui la specificul fiecărui personaj, - o prea programatică dorinţă de a inventaria toate tipurile umane şi vorbirea lor. Deşi o nuanţă de tezism nu lipseşte nici din romanul despre spectrul pro-comunismului din tranziţie (Sînt o babă comunistă!), proza lui Dan Lungu face un salt calitativ, intervenţia autorului pare a se diminua, personajele trăiesc mai libere, impresia de autentic e mai mare, iar redarea unei dileme existenţiale tipice (nostalgia după vechiul regimrecunoaşterea caracterului său malefic-inadaptarea la lumea nouă) îi reuşeşte pe deplin. Deşi prozele scurte ale lui Lucian Dan Teodorovici din Atunci i-am ars două palme sunt apropiate de registrul neorealist al lui Dan Lungu, ceva se schimbă: miza sociologistă se retrage în faţa plăcerii auctoriale de a reliefa absurdul existenţei, influenţat de proza lui Daniil Harms, dar lipsit de accente tragice, având nuanţe de umor negru. Personajul principal din Circul nostru vă prezintă nu mai e doar un om obişnuit, (deşi e marcat de aceeaşi banalitate a existenţei, tipică pentru personajele douămiiştilor), priveşte lumea prin ochii unui perpetuu sinucigaş ( ca întotdeauna, şi astăzi vreau să mă sinucid ). Lipsa lui de curaj situează ceea ce putea fi o dramă, în deriziune, şi de aici către un absurd minimalist, un absurd care saturează colţul de lume străbătut haotic de personajul înnebunit de plictiseală. Romanul lui Teodorovici pare o replică dată în alt registru romanului Mica apocalipsă de Tadeusz Konwicki: ambele personaje îşi planifică amănunţit sinuciderea, pentru a sparge monotonia infernală a lumii lor mărunte, doar că în totalitarism mai sunt posibile gesturile măreţe, restabilind sensul, iar în lumea post comunistă orice fragment de sens a dispărut. Scurtă digresiune despre personajul în proza actuală Reproşul care i s-ar putea aduce prozei douămiiste este că nu are personaje memorabile. Procesul de disoluţie al personajului are loc fie printr-o subsumare a lui faţă de istoria narată, devenind astfel un accesoriu al ei, fie prin caricare excesivă. Deşi în Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane găsim două figuri excelent conturate (Ilie Cazane şi colonelul Chiriţă), romanul lui Răzvan Rădulescu făcea vizibilă în 1997 noua paradigmă de raportare a autorilor faţă de personaj. Noua tehnică a abordării personajului seamănă de fapt cu arta de a face portrete la minut, contează liniile percutante, esenţiale şi rapiditatea cu care sunt trasate. Aparent, datorită revitalizării neorealismului, ar trebui să asistăm la o revenire a importanţei personajului, după aventura anti-mimesis a optzeciştilor. Datorită simplificării structurale a romanului, a mizei pe un subiect fascinant, a preferinţei pentru un ritm narativ accelerat, personajele sunt creionate din mers, păstrând doar liniile esenţiale, de cele mai multe ori portretizate chiar din momentul intrării lor în scenă (ca la începuturile genului romanesc, în Tom Jones al lui Fielding). Majoritatea romanelor douămiiştilor au doar un singur fir narativ, de obicei redat linear (fabula coincide cu subiectul), iar istoria relatată nu are ca scop conturarea personajelor, ci menţinerea atenţiei cititorului. Prozatorii autobiografismului autenticist şi ai literaturii personale împart domeniul narativ între noncomformismul şi ciudăţeniile eului-autor-narator-personaj şi mulţimea figuranţilor cu rol episodic, care pot fi grupaţi tot sub categoria unor excentrici, de obicei adolescenţi, copii, rareori atingând vârsta medie. Neorealiştii de tipul lui Dan Lungu preferă individul de masă, al vârstei mijlocii, cu o biografie simplă, opinii simple, aspiraţii simple, nefericiri derizorii. Este vorba fie de indivizi-tip, generici, produşi de comunism şi surprinşi în decorul ultimei decade ceauşiste (Iulian Ciocan, Înainte să moară Brejnev; Sînt o babă comunistă, parţial şi Raiul găinilor) sau românul tranziţiei, surprins de Dan Lungu (Raiul găinilor) în principalele sale ipostaze, dar mai ales în calitatea sa de povestaş, apăsat de cupola sufocantă a periferiei urbane şi a vidului evenimenţial. O galerie impresionantă de personaje reuşite propune Iulian Ciocan în romanul său Înainte să moară Brejnev, care cuprinde toată fauna indivizilor apărută sub comunism (veteranul, muncitorul, ţăranul, învăţătoarea nimfomană, activistul de partid etc). La categoria romanului revizitărilor istoriei, personajul este dominat de istoria secundară care se dezvăluie prin intermediul său: Filip Florian în Degete mici, Zilele regelui; Răzvan Rădulescu, Viaţa.. (biografia colonelului Chiriţă dezvăluie interstiţiile ascensiunii comunismului) sau Bogdan Suceavă, Miruna, o poveste (Constantin Berca-suma istoriilor legendare care circulă despre el în Valea Rea). Cei trei prozatori menţionaţi sunt nu doar eşalonul valoric de primă mână al generaţiei, dar şi creatorii celor mai memorabile personaje din proza douămiiştilor: călugărul Onufrie (Degete mici), dentistul Joseph Strauss (Zilele regelui); colonelul Chiriţă, Ilie Cazane (Viaţa...); profetul Vespasian Moisa (Venea din timpul diez), Constantin Berca (Miruna, o poveste), Vincent nemuritorul. Ieşirea din real Ultimii trei ani au pus în umbră neorealismul cu tentă naturalistă, dominant până în , înlocuit acum cu diverse formule ale evazionismului din marasmul cotidian. La o privire panoramică asupra orientărilor prozastice actuale, observăm totuşi raritatea proiectelor care presupun evadarea din real/subminarea lui, fie printr-o formă ironică de realism magic (miracolele lui Ilie Cazane din Viaţa şi faptele...), fie printr-o resuscitare în culori inedite a realismului magic (Bogdan Suceavă, Miruna, o poveste), fie prin modul apocaliptic (Venea din timpul diez-scenariul milenarist; Vincent nemuritorul - disoluţia lumii, sfârşitul omenirii), fie prin satiră socială (Venea din timpul diez), fie în cheie fantasy (Radu Pavel Gheo, Fairia, o lume îndepărtată; Cosmin Perţa, Întâmplări la marginea lumii), fie prin revizitarea trecutului istoric (Filip

69 bilanþul douãmiismului 69 Florian, Zilele regelui, Degete mici sau chiar Derapaj de Ion Manolescu) sau marea orchestraţie a ieşirii din real a lui Răzvan Rădulescu din Teodosie cel mic. Universul simulării în care am intrat pune în dificultate ficţiunea de imaginaţie. Lista autorilor care o abordează rămâne în continuare restrânsă, îmbogăţită mai ales de scriitori care biologic aparţin unor generaţii anterioare, de la proza Doinei Ruşti (mai ales Zogru), la Nicolae Strâmbeanu (doar Evanghelia după Arana, nu şi al doilea roman, Poveşti de şantier). Răzvan Rădulescu manifestă un ciudat dualism, romanele fiind o soluţie pentru ieşirea din neorealism, iar scenariile având succes tocmai datorită ancorării depline în realitatea cea mai frustă, minimalistă. Cu ce rămânem... Cu ce argumente putem contracara în acest moment bilanţurile exigente şi concluziile sceptice privind valoarea romanelor care se scriu azi? Venind chiar cu o listă de romane, relativă desigur (în funcţiile de propriile lecturi) şi pasibilă de a fi revizuită în viitorul apropiat, mai ales că proza are în sine un proces mai îndelungat de maturizare decât poezia sau teatrul, unde generaţia 2000 pare a fi ajuns foarte aproape de punctul maxim al creaţiei. Acest punct al măsurii depline în roman poate fi situat, mai ales pentru cei care au azi între 25 şi 35 de ani în deceniul următor, la fel cum prozatorii consacraţi ai momentului din generaţia tânără, dar care se situează între 35 şi 40 de ani, precum Filip Florian, Bogdan Suceavă sau Dan Lungu nu au neapărat creaţii care să-i reprezinte pe deplin în anii 90. Peisajul valoric al anilor 2000 este intens animat şi de romanele scrise de o sumă de prozatori cu afirmare întârziată, dar care biologic aparţin unei alte generaţii: cazul Dorei Pavel, al Doinei Ruşti sau al lui Nicolae Strâmbeanu, prozatori de mare valoare, care au dat romane foarte bune, despre care s-a discutat intens şi care la o analiză atentă îngemănează în textele lor unele reflexe ale prozei optzeciste (textul ca personaj, tematizarea actului scrisului, punerea în abis etc), dar şi prospeţimea unor romane scrise în anii 2000, cu succes la public şi la critică (Agata murind, Captivul, Zogru, Fantoma din moară, Evanghelia după Arana etc) Sunt convins că multe din surprizele plăcute din viitor în privinţa romanului le vor oferi scriitorii basarabeni din generaţia nouă, care deja dau un suflu aparte prozei româneşti actuale, aducând forţă narativă, inovaţie, atmosferă, subiecte exotice, autenticism şi desigur, mize majore, precum: Ştefan Baştovoi, Dumitru Crudu, Iulian Ciocan, Leo Butnaru etc. La fel cum România cu trecutul ei comunist şi prezentul ei haotic mai constituie încă un spaţiu exotic pentru Europa şi Occident în general, grăbit să consume proza unui spaţiu ce nu a fost încă absorbit de globalitatea uniformizatoare (mai produce alteritate), în mod analog, spaţiul basarabean este pentru România unul exotic, exploatabil cu succes în orice formă beletristică (un exemplu concludent este Născut în URSS de V. Ernu, un eseu programatic axat pe evidenţierea diferenţelor, chiar şi în ceea ce priveşte un sistem uniformizant cum e comunismul). Răspunsul final la întrebarea care se află pe buzele tuturor (cu ce rămânem din proza actuală la sfârşitul unui deceniu) este unul subiectiv, bazat pe propriile lecturi şi care îi cuprinde pe Bogdan Suceavă, Filip Florian, Răzvan Rădulescu, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Ştefan Baştovoi, Ion Manolescu, Sorin Stoica. Claudiu TURCUŞ Ce s-a întâmplat (în ultimii 10 ani) cu literatura tânără. Note pe marginea unor cărţi Încercând să răspund la posibila întrebare din titlu, am identificat un grup (destul de variat) de autori (cu vârste cuprinse aproximativ între 27 şi 37 de ani). Cam patruzeci. Erau prea mulţi. Aşa că am făcut o selecţie aproximativă după criterii de imagine publică (frecvenţa publicării în presa culturală, statutul profesional, vizibilitatea editurii). De ce? E o chestiune de pragmatică intelectuală: mi se pare semnificativ dacă o carte proastă apare la o editură de primă mână, volumul confuz-conceptual al unui universitar mă îngrijorează mai mult (căci de el depinde formarea altora) decât încercarea vreunui critificţionar mizantrop, iar jocurile axiologice ale criticii de întimpinare le consider mai puternice (în legitimări/discreditări literare) decât alte forme de autoritate culturală. Însă, în ciuda faptului că lista devenea mai scurtă, eram nevoit să cumulez intervenţiile din publicistică cu volumele de autor şi, practic, ar fi urmat să scriu două articole. Trebuia, în consecinţă, să aleg: oameni (vocile) sau cărţi (ideile). Suspendat (ironic) între vitalitate stilistică şi sistematizare definitivă am optat pentru a doua variantă, amânând dezbaterile din presă sau polemicile la cald pentru altădată. Dar, din nou, lucrurile s-au complicat. Au rămas e drept doar douăzeci de autori, dar unii aveau mai multe cărţi. Scurte monografii despre fiecare, n-aveam intenţia să public. Ar fi, oricum, prea devreme. O a treia selecţie se impunea. De această dată am mers pe criteriul reprezentativităţii. De pildă, la Paul Cernat sau Angelo Mitchievici voi lăsa deoparte volumele colective, în cazul lui Daniel Cristea Enache sau Bogdan Creţu nu mă voi referi (chiar dacă sunt editate) la culegerile lor de articole acestea neschimbând cu nimic figurile publiciştilor, din cele câteva cărţi ale lui Iulian Băicuş o voi reţine pe cea despre Max Blecher, deoarece abordează un prozator aflat oarecum în proces de canonizare, am evitat debuturile (Ioan Pop Curşeu, Mihaela Ursa, Horea Poenar, Antonio Patraş sau Călin Teutişan), atunci când studiile ulterioare mi s-au părut mai consistente. Am îmbinat comentariul cu valorizarea: o carte pe cap de autor onestă, rezonabilă sau îndoielnică. Fiecare producţie sper să rezulte din observaţiile individuale e încadrabilă într-una dintre cele trei categorii. Am redus se poate spune criticii la cărţile lor, iar pe acestea la teza principală. Ceea ce a ieşit nu-i o sistematizare, ci un exerciţiu de discernământ. Jurnal intelectual, mai mult decât o panoramă. Oricât ar semăna, în schimb, cu un dicţionar nu este. Spre deosebire de articolele respective (respectabile în aspiraţia de a inventaria un patrimoniu), mă interesează mai puţin informativul (am renunţat la date biografice/ editoriale ori rezumate), cât interogativul: adică evaluarea validităţii construcţiilor critice, nu doar descrierea lor. Tocmai de aceea nu i-am comparat pe critici între ei (contextualizările mizează pe focalizare, iar nu pe raportare), fiind preocupat să-i înţeleg şi să dialoghez cu fiecare individual. Ierarhiile rezultă, astfel, din relevanţa internă a demersurilor. Într-un spaţiu atât de contemporan am preferat să nu intru cu strategii de istorie literară.

70 70 bilanþul douãmiismului Ar fi trebui să spun, poate, de la bun început că, spre deosebire de poezie/proză, în critica tânără nu se poate vorbi despre o generaţie. Constat o lipsă de programe care să implice colective de tineri critici (sau cel puţin rezultatele muncii lor nu sunt mediatizate), de asemenea, absenţa unui interes comun în susţinerea (programatică) a congenerilor artişti coincide cu disoluţia ideii de grup literar, constituind simultan şi un semn de maturitate culturală. Chiar dacă nu se pot încropi decât clasificări artificiale (diversitatea preocupărilor ilustrează aproape direcţii individuale), schiţez, totuşi, trei tendinţe în orientarea tinerilor critici: 1. Revizitarea unor concepţii critice uitate/mistificate Studiul lui Adrian Tudurachi despre poetica lui Mihail Dragomirescu exprimă la cel mai înalt nivel această tendinţă. Criticul are fler teoretic şi stil concis. Spre deosebire de el, Adrian Jicu (cu monografia dedicată lui Sanielevici) nu reuşeşte să justifice pe deplin relevanţa contemporană a celui despre care scrie, iar Antonio Patraş interpretează (dezorganizat) literatura lui Ibrăileanu prin personalitatea sa teoretică. Dacă nu se vor cheltui în inflexiuni teoretice istoricizate şi vor înţelege că totul poate fi revizuit, însă nu toate merită, perspectiva celor trei critici se poate extinde către direcţie unitară a abordării istoriei criticii româneşti. 2. Recursul discursului critic la ideologie Critica tânără pare a nu mai fi dominată de spaima cuvântului ideologie. Fie că îşi asumă poziţii ideologice cum e cazul lui Alexandru Matei (stânga) sau Bogdan Creţu (dreapta) ori că explică impecabil cum un curent estetic (protocronismul) a constituit supapa culturală a ideologiei totalitariste (Alexandra Tomiţă), fie că reface convingător şirul de raţionamente ce au stat la baza ideologiei canonizării avangardei autohtone (Paul Cernat), tinerii critici descoperă potenţialităţile ideologicului atât în descompunerea fenomenului literar/cultural, cât şi în definirea propriilor perspective de lectură. 3. Mirajul teoriei Mişcându-se cu fineţe prin literatura română interbelică/contemporană, Simona Sora descrie actul lecturii prin filtrul unei reciprocităţi intime între instanţa auctorială şi receptare, iar Mihaela Ursa caută cu familiaritate în teoriile poststructuraliste americane subiectivitatea autorului dincolo de ideile sale. Nu în ultimul rând prezenţă singulară Horea Poenar străbate esoteric filosofiile/epistemologiile secolului XX cu scopul de a depăşi esteticile descriptive/reductive ale subiectului, pentru a ajunge în centrul fiinţei. În rest, Călin Teutişan (preţios şi estetizant) cântă în altă gamă faţă de Radu Vancu (mult mai tranzitiv), deşi ambii sunt interesaţi de poezia autohtonă, Angelo Mitchievici seamănă stilistic cu Adrian Lăcătuş (prin deschiderile comparatiste), Ioan Pop Curşeu activează uneori coarda lirică şi aduce cu Iulian Băicuş, Daniel Cristea Enache se întâlneşte în narativizarea observaţiilor cu Andrei Simuţ, iar agresivitatea lui Alexandru Matei nu-i fundamental diferită de a lui Costi Rogozanu. Cristina Chevereşan este unică şi am reţinut-o doar pentru anomalia de a fi publicat la Cartea românească. Despre Luminiţa Marcu n-am scris deoarece Mansarda cu portocale nu-i o carte de critică literară (era nedrept să interpretez volumul ca expresia unei vârste confesive a actului critic). O ultimă precizare: ordinea capitolelor reproduce succesiunea lecturii/redactării. Altă organizare (alfabetică/descrescătoare valoric) ar fi fost previzibilă. Apocalipsa o metaforă critică 1 În circumscrierea cadrului conceptual (operabil în Ultimele zile din viaţa literaturii), Alexandru Matei pleacă de la premisa că există două limite ale imaginarului literar francez contemporan enormul & insignifiantul. Primul ar ilustra excesul maximalismului, iar al doilea excesul minimalismului. Alături de autoficţiune (cu subspecia literatura Amélie Poulain ) şi minimalismul Biedermeier, între enorm şi insignifiant duduie industria literară care se hrăneşte din imitarea celor două excese. Astfel stând lucrurile simplific, desigur literatura ca discurs specific se află în pericol, contextul globalizării, schimbarea suportului, practica editorială şi înlocuirea canonului cu topul constituind datele unei vârste culturale post-literare. De fapt, criticul preferă o generalizare în locul unei abordări dialectice. El nu acceptă varianta ameliorată a concurării discursului literar de către alte genuri, echivalându-i minoratul cu propria sa moarte. Odată devenită autonomă (ca fenomenalizare estetică), literatura şi-a fixat ca orizont limbajul, iar acum consideră Matei riscă să se dizolve treptat, deoarece alte moduri de reprezentare îl vor recupera [limbajul] ca semn. Explicaţia mi se pare nearticulată deoarece: 1. evită să clarifice rolul cititorului în ecuaţie & 2. reduce natura literaturii la autoreferenţialitate. Fără a se diferenţia (decât poate retoric) de alte profeţii mai sumbre sau mai optimiste asupra literarului ce desemnează neoumanismul care a rupt-o cu postmodernismul? un nou antropocentrism? cercetătorului îi rămâne (instrumentarul criticii devenind şi el, fatalmente, nefuncţional) să afirme că nostalgia este singurul pat germinativ al literaturii, a vorbi nostalgic despre literatură înseamnă a rememora literatura canonică, a-i aduce omagiul, recunoscând în acelaşi timp că aşa nu se mai poate scrie. În realitate, însă, apocalipsa axiologică/genologică închipuită de autor este una susţinută exclusiv de un imaginar al sfârşitului, rămânând un exerciţiu interpretativ intrinsec asupra (destinului) literaturii metaforă critică, iar nu verdict sociologic. În altă ordine de idei, deşi prudent în raportarea culturii autohtone contemporane la cea franceză, Matei suprapune involuntar şi neadecvat o chestiune de antropologie lingvistică peste o problemă de filosofia cunoaşterii, constatând că inventarea unui discurs cultural românesc e imposibilă (s.m.) deoarece limba română nu ar garanta existenţa unui fel de a crea lumea. Însă contrar acestei opinii oricât de primitivă şi marginală ar fi, orice limbă re-creează (axiomatic) lumea. Că nu construieşte întotdeauna (din cauza circulaţiei restrânse) un discurs teoretic coerent despre realitate /literatură ei bine, faptul ilustrează cel mult o carenţă a focalizării reflecţiei, nicidecum o lipsă în certificarea unei variante (culturale) asupra existenţei. Cu toate acestea, consistenţa studiului e dată de o serioasă cunoaştere a spaţiului literar francez. Capitolul despre Houlebecq, ultimul mare scriitor eseu ce ar putea fi citit şi în afara contextului cărţii trădează un comentator nuanţat, care oricât se laudă că nu mai foloseşte armele esteticului, cedează iluziei artistice. De asemenea, prin nuanţările conceptului de postmodernitate ca hipermodernitate (Entrikin), ca deznodământ al modernităţii (Ruffel) sau ca antimodernitate (Compagnon) criticul bucureştean aduce la zi un concept peste care se cam aşternuse praful istoricizării.

71 bilanþul douãmiismului 71 Urban, documentat, ironic pe alocuri, volumul oferă o pertinentă imagine de ansamblu a unei literaturi cosmopolite, cu un circuit editorial solid şi cu mari prozatori, care atunci când vor să vândă, devin doar profesionişti. Mă văd însă nevoit să afirm că, deşi tipologiile prozei franceze contemporane sunt convingător trasate, drumul ideologic al lui Alexandru Matei de la convenţiile teoretice abstracte până la apocalipsa concretă a literaturii e prea programatic pentru a fi verosimil şi prea previzibil pentru a te înspăimânta. Seamănă cu psihoza pe care toţi o vehiculau, dar nimeni n-o credea, că în anul 2000 va să vie sfârşitul lumii. Trauma conceptuală 2 Incitant şi actual deopotrivă, subiectul ales de Andrei Simuţ literatura anilor patruzeci este abordat din unghi comparatist, căutându-se un permanent echilibru între contextualizarea perioadei istoria mare şi restituirea autobiografică, (uneori literaturizată) a traumelor intimităţii creatoare istoria intimă. Cu un real talent descriptiv, cronicarul de la Cuvântul îşi surprinde într-un tablou sintetic personajele naraţiunii sale critice, astfel, Henry Miller, convins în preajma războiului că civilizaţia occidentală e coaptă pentru distrugere se opune decisiv lui Orwell, militant om de (arme şi) litere, crezând în posibilitatea ameliorării condiţiei umane prin implicare politică, pe când sinucigaşul Stefan Zweig înspăimântat că orice zi care mijeşte-n fereastră poate să ne aducă moartea se apropie de lucidul Julien Green ce realizează zădărnicia literaturii într-o vreme în care lătratul tunului amuţeşte totul. Teza centrală a demersului reiese din aceea că anii patruzeci au consemnat sfârşitul dramatic al modernismului şi utopiilor lui ideologice, deschizând o poartă către necesitatea gândirii alternative, asistemice, discontinue, descentrate,... [arătând] calea către paradigma postmodernă, şi implicit către necesitatea de a legitima secundarul. În conformitate cu această tendinţă, literatura traumei este ceea ce rămâne după ce nu mai e nimic de spus, [...] este rezultatul împlinirii maxime a istoriei, care scoate din ecuaţie omul şi desfiinţează chiar raţiunea de existenţă a codului literar. Acum, dincolo de validitatea (evidentă) a primului fragment şi de plasticitatea celui de-al doilea, remarc o ezitare conceptuală. Căci discursul despre secundar nu e totuna cu însuşi discursul secundarului: literatura. E întru totul adevărat că lagărele de concentrare sau discriminările rasiale au devenit obiectul reprezentării în texte ficţionale sau teme de reflecţie în jurnale/eseuri, iar această preocupare a autorilor coincide cu o exorcizare a răului produs de Istorie. Numai că una e secundarul literaturii (la acesta se referă Virgil Nemoianu) şi alta secundarul social (traumele deportaţilor, de pildă) care se opune unui principal întruchipat de ideologia totalitaristă. Astfel, strategiile subversivităţii literare vizează prima accepţiune, pe când revelaţia că progresul mod al principalului este echivalent cu uciderea efectivă a umanităţii (bomba atomică) ţine de a doua. În acest punct se produce o glisare teoretică, Andrei Simuţ, învestind cu atributul de secundar când renunţarea unor autori (Orwell, Zweig, Milocz) la proiecte literare în favoarea unora confesive, când marginalitatea socială/ epică. Ambiguităţile cu pricina îl costă scump pe autor, deoarece confruntarea tragică dintre secundar şi principal relaţie din care s-ar naşte literatura traumei nu numai că nu se mai consumă în cadrele conceptuale fixate de Nemoianu, dar generează confuzii majore. Care este sensul celor două concepte? Şi în funcţie de ele, literatura/ autobiografiile devin documente (prin calitatea lor de reprezentare a traumei) sau expresie a unei atitudini civice? Funcţia secundarului este una ideologică sau retorică? Cred că Andrei Simuţ s-a grăbit să debuteze (unele cronici au pus în evidenţă chiar o superficialitate a documentării). Sunt sigur, însă, că dacă perioada de gestaţie conceptuală ar fi fost ceva mai îndelungată, observaţiile sale critice (de o calitate intelectuală superioară) ar fi fost considerabil mai bine puse în valoare. O (veritabilă) reasamblare a protocronismului 3 Marele merit al Dosarului protocronismului provine din lipsa oricărui compromis etic, documentar sau stilistic. Provenind dintr-o generaţie care a aflat doar din cărţi despre orientarea amorsată de Edgar Papu, mai mult, nefiind nici măcar literat (a absolvit Studii europene), Alexandra Tomiţă n-are parti-pris-uri scriitoriceşti. Apoi, investigaţia sa este ştiinţifică prin rigoarea recompunerii istorice pe linia lui Lucian Boia a traseului mitizant-ideologic ce vertebrează protocronismul. Autoarea reface palpitant alegoria discursului protocronist dând coerenţă multiplelor sintagme recurente (geniul naţional, organicitatea culturii, trecutul glorios, autonomia culturală, maturitatea culturală etc.) ce, în epocă, aveau menirea de a suda mitologemele protocroniste cu scopul de a putea fi utilizate în propaganda comunistă. Nu în cele din urmă, cercetătoarea are un echilibru stilistic cuceritor în spunerea poveştii protocroniste. Intervenţiile critice alternează cu reînnodarea unui fir epic care menţine vie şi curiozitatea intelectuală, dar şi pe cea a urmăririi naraţiunii istoriei glorioase. Situându-se mizat în interiorul factualităţii documentare pe care o dezvăluie, Alexandra Tomiţă nu-şi pierde totuşi distanţa obiectivă, ci doar pendulează inteligent la confluenţa dintre asumarea (mimată) a unei viziuni despre lume şi explicarea ei. Probabil cea mai importantă secţiune a volumului constă în prezentarea spectaculoasei cariere a conceptului. Astfel, raportul dintre protocronism şi sincronism a servit deformării teoriei lovinesciene iniţial considerată complementară ideologiei precursoratului universal, însă discreditată pe măsură ce protocronismul matur îşi inventase un aparat conceptual, canale de diseminare, metodologie. Practic, prin anatemizarea lovinescianismului, protocroniştii îşi atacau, de fapt, oponenţii contemporani. O altă opoziţie stranie şi cu potenţial de contaminare semantică este aceea între protocronism şi elitism. Adepţii celui din urmă individualişti, estetizanţi erau asimilaţi în anii optzeci drept nepatrioţi în sensul că refuză militantismul social & preferă intimitatea). Miza sofismului nu este însă una culturală, ci profund ancorată în ideologia naţionalistă promovată de Nicolae Ceauşescu. Decelarea vârstelor protocronismului, demascarea lui (târzie, dar necesară) ca suport discursiv (cultural) în slujba instaurării unor relaţii de putere expresie livrescă a naţionalismului ceauşist, găsirea unor sâmburi de preistorie a conceptului, dar şi urmărirea reminiscenţelor ideologice protocroniste în actualitate, situează studiul Alexandrei Tomiţă în fruntea încercărilor de explorare a ideologiei cultural-politice din perioada postbelică.

72 72 bilanþul douãmiismului Agresivitatea spiritului critic 4 Prefaţa lui Costi Rogozanu la propria sa culegere de cronici Agresiuni, digresiuni constituie confesiunea unui tânăr intelectual care descoperă în agresivitate o condiţie a exprimării spiritului critic şi în digresiune o metodă. Adversar al culturii în grup şi mizantrop călinescian (măcar declarativ), el stigmatizează elitismul, aspirând când isteric, când mizat patetic la o comunitate culturală normală. Crede sincer în tranzitivitate. A supravieţuit ca editorialist pentru Evenimentul zilei, a făcut televiziune, dar scrie şi un doctorat despre critica anilor Echilibrul lui Costi Rogozanu vine din agresivitatea lui. Digresiunile doar îi nuanţează punctele de vedere. Aş remarca chiar un talent al superficialităţii construite mai ales în cronicile fără construcţie solidă, ce par a aduna grăbit observaţii din fişele de lectură care se preface în scrisul lui Costi Rogozanu într-un adevărat stil. Efectul constă în comunicarea straight a judecăţilor de valoare uneori nedemonstrate, ci doar enunţate, fapt remarcabil pentru un critic de întâmpinare. I-aş reproşa, totuşi, două aspecte: 1. idiosincraziile programatice (de pildă, refuzul categoric de a intra în dialog cu cărţile lui Pleşu, Liiceanu & co. pe motiv că s-au coalizat într-o elită de intelectuali închipuiţi/malefici care instaurează raporturi de putere) 2. cosmopolitismul critic ( puţin mă interesează cine intră în manuale sau în programe, primul lucru care mă priveşte este raftul întâi al cititorului pasionat ). A nu se înţelege că pledez pentru păltinişeni sau, mai grav, pentru un Adrian Păunescu. Dimpotrivă. Remarc însă nişte fixuri etice (manieriste, de la un punct) care-i sufocă lui Costi Rogozanu argumentele. În astfel de momente, agresivitatea sa se transformă în lipsă de libertate intelectuală. Şi apropo, pe un tânăr critic care uneori predă studenţilor ar cam trebui să-l intereseze şi ce intră în programe. Oricât de conservator ar putea părea asta. Cristina Chevereşan a scris o carte? 5 Cu riscul (pe care mi-l asum) de a părea facil, nu voi stărui asupra Apocalipselor vesele şi triste debutul nejustificat, aproape neverosimil al Cristinei Chevereşan, căci pur şi simplu unele producţii aşa zicând critice nu merită oboseala unor obiecţii cinstite. În fond, ce să demonstrez? Căci nu e nimic. Aşadar, voi cita masiv. Lectură plăcută! Despre egoprozaci: Sufletul, centru inefabil al emoţiei nedisimulate, apare ca element cvasiinovator, inedit în geometria bizară a relaţiilor interumane a romanelor analizate. Despre Raiul găinilor (Dan Lungu): Odată cu volumul cu aspect de înşiruire de povestiri cu centru dat (sic!), Ego. Proza intră în sfera observaţiei [antropologice]. Despre Fişă de înregistrare (Ioana Baetica): [Prozatoarea] face din cartea sa [care ar avea un pattern celest-stradal] (sic!) un deget acuzator îndreptat asupra întregului scenariu postdecembrist, o portavoce nemiloasă ce şuieră cu mii de glasuri în urechile astupate ale niciodată responsabililor. Despre 69 (Ionuţ Chiva): Concentrându-se pe cazuri particulare cu veleităţi de unicitate, (sic!) romanul... Despre Ratarea unui setter (Cătălin Mihuleac): [Un personaj] găseşte criteriile frumuseţii la femei inversate. (sic!) Despre originalitate: Până în 2002 ideea de egografie nu exista. ETC... Critica descendenţei 6 Prefaţa entuziastă a Ioanei Bot întâmpină studiul lui Adrian Tudurachi cu următoarele cuvinte: Să porneşti de la poetica lui Mihail Dragomirescu pentru a întări (s.m.) neliniştile teoreticianului actual înseamnă, de fapt, să ai puterea viziunii de ansamblu şi capacitatea discernerii punctelor nodale. Observaţia este paradoxală şi naşte două întrebări: 1. Dacă despre o miză teoretică actuală este vorba, la ce bun să plonjezi tocmai la începutul secolului XX, şi încă pentru a investiga concepte inoperabile astăzi? 2. Sistemul ideologic dragomirescian devine, astfel, obiect de studiu sau pretext în dezvoltarea/ prelungirea unor reflecţii teoretice? Citind despre Destinul precar al ideilor literare m-am edificat. Adrian Tudurachi porneşte aparent clasic style de la polemica lui Maiorescu cu Gherea (idealism vs. socialism), observând că maiorescienii se cufundaseră adânc (ca abordare a fenomenului literar) în psihologie, direcţie impusă subtil (sau poate doar pragmatic) de perspectiva gheristă. Astfel filtrată de discursul psihologiei, teoria platoniciană a emoţiei impersonale e ameninţată de pierderea caracterului estetic (emoţii în sens psihologic n-au doar artiştii). Prin referire la un articol al lui P.P. Negulescu din 1893, autorul clujean conchide că situaţia unui tânăr critic junimist la începutul anilor 90 [secolul al XIX-lea] era fără ieşire: pus în faţa unui limbaj fără ideologie şi a unei ideologii fără limbaj, el trebuia să se împartă între discursul său şi principiile sale, nereuşind în realitate să se regăsească nicăieri. Aici intervine în scenă Mihail Dragomirescu, care va încerca să demaşte neputinţa ştiinţei deci şi a psihologiei de a explica mecanismele creativităţii. Poetica subiectivităţii şi cea a alterităţii (pe care nu le rezum, căci trebuie urmărite în detaliu) îl conduc, însă, către o metaforizare lipsită de operabilitate a limbajului critic. Modul în care Tudurachi reface istoria ideatică a eşecului teoretic dragomirescian merită toată atenţia. După o digresiune despre psihanaliză care [la începutul secolului] făcea oarecum pipăibile acele conţinuturi sufleteşti pe care psihologia nu mai era în stare să le cunoască, trecând apoi prin constatarea că fenomenologia husserlinană va distinge între existenţa empirică a omului şi trăirea sa interioară, cercetătorul evidenţiază că Dragomirescu nu dispunea la 1895 de un aparat conceptual care să ateste existenţa unor conţinuturi sufleteşti neacoperite de psihologie (semnificativ este că această judecată nu caută să-l justifice pe teoreticianul capodoperei, ci doar contextualizează situaţia epistemologică a sfârşitului de secol autohton). Având ca obiect de investigaţie nişte aspiraţii/intuiţii abstracte, iar nu mecanisme funcţionale, Adrian Tudurachi se vede nevoit să parcurgă în sens invers teoriile secolului XX pentru a justifica inconsecvenţele lui Mihail Dragomirescu. Mă-ntreb dacă nu-i, totuşi, un efort prea mare? În acest sens, volumul exprimă gratuitatea (remarcabilă) a unui istoric literar care explică limpede şi coerent ceea ce ar fi putut deveni teoriile lui Dragomirescu dacă nu s-ar fi transformat în ceea ce sunt. Pe de altă parte, tehnica sa descendentă instaurează precedenţa ulteriorităţii critice, în conformitate cu care sistemele conceptuale analizate sunt reconstruite de către o subiectivitate filtrată intens prin conştiinţa

73 bilanþul douãmiismului 73 epistemologică a actualităţii. Călinesciană pe sfert, interesată de biografia ideilor şi mai puţin de contextul epocii, abordarea cercetătorului clujean se individualizează printr-un control teoretic riguros şi un ironic echilibru stilistic. Dacă ar fi aprofundat polemica lui Dragomirescu cu autorul Mutaţiei valorilor estetice, n-aş fi avut nici o obiecţie. O monografie echilibrată 7 Daniel Cristea-Enache are îndrăzneala să tipărească, în presa culturală, de la conspecte şcolăreşti până la cele mai subtile comentarii despre cărţile nou apărute pe piaţă. Nu, nu se poate vorbi în ce-l priveşte în ciuda faptului că a adunat deja două culegeri consistente de articole despre compromiterea calităţii în favoarea cantităţii. E vorba doar despre diversitatea scrisului său. Să scrie mai puţin n-ar fi o soluţie chiar şi schiţele didactice, când nu-s o corvoadă, te menţin în formă. Să publice mai selectiv da. Adică să-şi restrângă aria stilistică pentru a-şi consolida autoritatea critică exclusiv prin diferenţiere şi mai puţin prin plurivalenţă. Altfel, Daniel Cristea-Enache are un echilibru pe care puţini critici din tânăra generaţie se preocupă să-l aibă. Judecă aspru şi laudă cu măsură. Referitor la polemica recentă despre literatura douămiistă cu confratele Paul Cernat balanţa înclină, nu mă-ndoiesc, în favoarea lui. Ca cercetător, Daniel Cristea-Enache s-a lansat prin studiul Un om din Est: o monografie despre marginalul I.D.Sârbu. În prima secţiune a cărţii De la Petrila la Petrini, criticul se metamorfozează în biograful narativ al unui fabulos destin, interesat nu numai de viaţa lui Gary aşa cum a fost, cât mai ales semnificaţiile/impactul unor evenimente decisive asupra interiorităţii protagonistului. În acest fel, biografia lui Sârbu începută inedit cu anul morţii şi intrată pe făgaşul normal abia după convenţionalizarea literară a demersului se urzeşte din efortul lui Daniel Cristea-Enache de a integra într-o structură epică fragmente de memorialistică, mărturii contextuale, interpretări ulterioare ale faptelor trăite. Documentarul se transformă în resursă a imaginarului. Cred că registrul retoric e bine ales din două motive: în primul rând, revigorează formula istoricizată a monografiei clasice (viaţa şi opera) pentru care autorul a optat, iar în al doilea rând răspunde cum nu se putea mai adecvat înseşi vieţii reale a lui I. D. Sârbu. Cum altfel dacă nu transformându-l în personaj să scrii despre o persoană hâtră încă din tinereţe, cu simpatii de stânga, soldat atletic, student protejat al lui Blaga, cu rude în Brazilia, mai târziu hărţuit de comunişti în timp ce se dedica, printre depresii melancolice, unor slujbe obscure (omul sfinţeşte locul!), iubindu-l pe Baconski ca poet, chiar dacă i-a refuzat, la un moment dat, o îmbrăţişare. Partea a doua a cărţii conţine, cred, un paradox. De obicei, în astfel de studii, autorilor nu prea le iese contextualizarea sistemul ori le scapă plasarea exactă a scriitorilor în epocă sau, mă rog, cele mai multe obiecţii din această direcţie vin. Şi e întrucâtva normal: sintezele sunt mai greu de construit verosimil decât analizele. Desigur păstrând o logică oarecum compensativă pentru aplicaţiile pe text, nimic de zis, aplauze în valuri. Dar, cu studiul lui Daniel Cristea-Enache lucrurile stau invers. Căci dacă surprinde/justifică pertinent profilul biografic al lui I.D.Sârbu, reţeaua de influenţe, tarele formării sau fazele de creaţie în diferite genuri (teatru, memorialistică, proză), criticul bucureştean îşi extinde perdant metoda şi asupra interpretării textelor artistice ale scriitorului petrilean. S-a observat, de altfel, biografismul facil al unora dintre interpretări. Unele pasaje aduc chiar a critică de popularizare. În concluzie, ce câştigă la pod (biografia celui care expedia demult Scrisori către Bunul Dumnezeu e, realmente, a masterpiece), Daniel Cristea-Enache ajunge să dea la vamă (rămânerea la intenţionalitatea auctorială e, totuşi, prea puţin pentru unul dintre cei mai vizibili critici ai momentului). Ceea ce face ca Un om din est să exprime o medie aritmetică a potenţialităţii sale critice. Oricum, nivelul cărţii e cu ceva sub nivelul imaginii publice a autorului. Lirism constatativ 8 Oricât ar încerca Iulian Băicuş să justifice titlul cărţii sale despre Max Blecher (2004), din sfera kitsch-ului n-are cum ieşi. Nefericita alăturare semantică un arlechin pe marginea neantului ce ar trebui să sintetizeze profilul interior al scriitorului alătură strident două tipuri de imaginar: unul funambulesc-artificios (prin trimiterea la comicul de bâlci) şi celălalt existenţial-metafizic (sugerând dimensiunea ontologică pregnantă a scrisului blecherian, proximitatea morţii). Ca şi cum n-ar fi suficient de nepotrivit, al doilea termen, cel tare (neantul) este învestit cu atribute concrete: are o margine. Imaginea devine ieftină, iar semnificaţia ambiguă. Ce anunţă acest titlu: un scriitor tragic sau unul absurd? Apoi, deşi se vrea o monografie, volumul lui Băicuş este o colecţie de eseuri. Criticul nu are în vedere o demonstraţie, ci caută să descifreze destinul literar al acestui arlechin în cârje, Rege bolnav al unei lumi la fel de bolnave, intrată în putrefacţie (?!). Observaţiile sale constituie un colaj divagant al interpretărilor anterioare, iar reflecţiile patetic-morale ( Max Blecher, un om bolnav, ne învaţă pe noi oamenii sănătoşi (sic!), îmbâcsiţi cu cărţi, cât de minunat poate fi miracolul vieţii. ) sporesc aura provincială a cărţii. Deşi a publicat patru volume până în prezent, Iulian Băicuş nu face parte din prima linie a criticii tinere. De ce? Pentru că e o fire prea constatativ-lirică. Şi cum bine se ştie, constatările (chiar şi cele artiste) nu impun direcţii. Cel mult le remarcă. Capcanele reabilitării 9 Cartea de debut a lui Adrian Jicu Dinastia Sanielevici. Prinţul Henric între uitare şi reabilitare are meritul (deloc neglijabil) de a reconstitui cu răbdare imaginea uneia dintre cele mai acide/extravagante figuri critice ale începutului de secol XX. Documentat temeinic, capitolul O viaţă tumultoasă reprezintă cea mai solidă şi palpitantă secţiune a cărţii. Povestea are ritm, urmează convenţional cronologia vieţii lui Sanielevici, biograful face lumină în cazul câtorva date controversate (chiar anul naşterii), picanteriile sunt integrate verosimil, tuşele perioadei se întrezăresc corect haşurate, portretul criticului în devenirea sa are consistenţă. Dar minunea nu ţine mai mult de cincizeci de pagini, căci sistemul teoretic pare niţel mai greu de povestit decât viaţa. De fapt, criticul băcăuan ezită consecvent în explicarea/amendarea/valorizarea teoriilor complicate (unele chiar absurde) ale lui Sanielevici. Bunăoară, n-am înţeles din lămuririle eliptice ale lui Adrian Jicu mizele polemicii dintre Curentul nou şi Sămănătorul. De asemenea, disputa cu Gherea e tratată expeditiv (deşi era

74 74 bilanþul douãmiismului interesantă pentru că se consumă intra-ideologic ambii fiind socialişti), iar comparaţia cu Dragomirescu (fundamentală în creionarea unor modele ale eşecului conceptual atât din unghi pozitivist critica ştiinţifică, cât şi idealist estetica integrală) rămâne neaprofundată. Această abordare a-detaliată se întemeiază pe un mimetism sintetic, al cărui scop (evaziv) îngăduie mijloace fără scrupule: nu vă poticniţi în nuanţe, observaţi ansamblul! Orchestrând cu pricepere redundanţe în mânuirea referinţelor, Adrian Jicu uită, în fond, de ce îl reabilitează pe Sanielevici. A fost criticul marginalizat/uitat din cauza verticalităţii sale vehemente, iar opera s-a contaminat (nedrept) de stigmatul autorului? Sau, cu adevărat, idei originale n-a avut Sanielevici decât din punctul său megaloman de vedere? În cele din urmă, studiul ajunge împăciuitor să mixeze cele două tendinţe, însă autorul nu mai verifică dacă acestea sunt compatibile. Totuşi, o nedumerire esenţială rămâne: oare merita, cu adevărat, Sanielevici reabilitat? În absenţa răspunsului la acest tip de întrebare, reabilitările n-au obiect. Sunt doar mode. Exorcizarea avangardei 10 În ipostaza de cercetător, Paul Cernat preferă potecile umblate. Nu din prudenţă şi cu atât mai puţin din dorinţa pătimaşă de a spulbera certitudini decantate. Conştient că sunt foarte multe lucruri de spus altfel despre începuturile avangardei româneşti, criticul clarifică încă din prefaţă sensul demersului său. Căci studiul Avangarda românească şi complexul periferiei nu constituie o nouă interpretare a fenomenului estetic de la începutul secolului trecut, ci investighează multiplele discursuri identitare, critice sau politice care l-au făcut posibil. Criticul deduce că frondele sau exploatarea limitelor artei nu sunt nici pe departe acte artistice gratuite, ci se dovedesc suprafaţa unor ramificate raporturi ideologice de legitimare culturală, a căror implicaţie social-naţională nu trebuie ignorată. În consecinţă, deconstrucţia lui Cernat instituie un reglaj al perspectivei asupra dimensiunii cultural-imaginare a avangardei şi marchează setarea unui alt limbaj de abordare a fenomenului literar autohton. Tratând extraliterarul ca pe o simptomatologie a literarului şi demascând axiologia exclusiv estetică (care se autoînvesteşte cu semnificaţie, dar nu poate explica nici cauzele, şi cu atât mai puţin efectele artei), cronicarul Observatorului cultural descompune şi inventariază arsenalul de mistificări ce au încărcat primul val avangardist de povara mitizantă a precursoratului. S-ar putea spune că Paul Cernat face chiar o exorcizare documentară şi hermeneutică asupra receptării avangardei, din care cel mai câştigat iese însuşi fenomenul cultural dezbătut, a cărui realitate posedată de autoritatea exaltată a clişeelor interpretative este acum restituită. Astfel că, prin amploarea sintetică, dar mai ales prin dexteritatea metodologică a abordării, afirm deschis că Avangarda românească şi complexul periferiei este cel mai valoros studiu de istorie şi critică literară (al generaţiei tinere) din ultimul deceniu. Din cel puţin trei motive: 1. Redimensionarea conceptului de complex cultural. Dacă Mircea Martin urmăreşte problematica identitară, mai degrabă, la nivel retoric/teoretic (sublimarea călinesciană a complexelor de inferioritate în actul făuririi unei istorii literare monumentale), Paul Cernat se cufundă în hăţişul istoric (publicistică, memorii, anecdote, culise editoriale) pentru a reface epoca cum şi afirmă la firul ierbii. Contextualizarea lui vizează, astfel, nu doar produsul ideologic rezultat de pe urma instalării complexelor, cât mai ales procesul, adică resorturile pragmatice care au alimentat şi potenţat o conştiinţă naţională ce se resimte periferică. Întâmplările anodine ale avangardei, strălucit reasamblate (după o sută de ani) de critic conferă, cred, sporul de credibilitate al tezei conform căreia construcţiile intelectuale cu mize identitare din spaţiul românesc au la bază un complex de inferioritate. 2. Investigarea canonizării lui Urmuz Relevanţa studiului de caz provine din acuitatea demonstraţiei lui Paul Cernat care observă într-un dosar al receptării că, de fapt, autorul Fuchsiadei serveşte o perioadă destul de îndelungată (din epocă şi până la protocronişti) drept vehicul artistic pentru legitimarea avangardei, însă după credibilizarea canonică a acesteia, cota lui Urmuz scade (vezi interpretările lui Mircea Scarlat sau Ion Pop), acesta reluându-şi locul la periferia centrului. Cei naivi vor înţelege din această ultimă secţiune a cărţii că programele estetice ajung reprezentative numai atunci când interesele de imagine găsesc conjuncturi politice favorabile, fapt ce conduce la emulaţii critice. Iar până la consensul orgoliilor intelectuale nu mai e decât un pas Contextualizarea est-europeană Prin faptul că raportează avangarda românească la cele din Estul Europei (nu tipologic, ci prin filtrul unor ecouri ce transpar în publicistica autohtonă), Paul Cernat înţelege că nu se poate face istorie literară sub forma izolaţionismului cultural, cu atât mai mult cu cât avangarda reprezintă, probabil, una dintre cele mai internaţionaliste direcţii ale secolului XX. Vase comunicante periferice, avangardele naţionale est-europene par a întruchipa în scenariul criticului o comunitate estetică virtuală care se reuneşte în consemnări publicistice. În aceste pagini, din cauza densităţii informaţiei, ar fi fost recomandat ca Paul Cernat să-şi relaxeze stilul. Din păcate, n-a operat ajustarea. Ceea ce face lectura mai greoaie, însă nu ştirbeşte validitatea demersului. Un fizionomist 11 Fizionomiile decadente ale personajelor lui Mateiu Caragiale (ba chiar ale scriitorului însuşi) sunt captivant construite de Angelo Mitchievici. Criticul porneşte de la premisa că opera enigmaticului autor care n-a dobândit niciodată statutul de romancier nu poate fi descifrată decât în cadrele unei estetici a decadenţei. Prin urmare, dandysmul, kitsch-ul sublim (care se converteşte în produs artistic autentic), artificialitatea sau retorica maladivului devin termeni intrinseci prin care Mitchievici îşi propune să distingă decadenţa de aparentele ei avataruri romantice sau simboliste (ce vehiculează aproximativ aceleaşi categorii). Detabuizarea critică (investigarea imaginarului clinic-erotic), precum şi apetenţa pentru teoretizări, imprimă studiului ţinuta unei reflecţii profesioniste. Practic, Angelo Mitchievici este foarte abil în a-şi inventa propria originalitate, lucru deloc de neglijat dacă ne gândim că despre Mateiu Caragiale a curs ceva cerneală. Măcar că nu-l abordează primul pe autorul Crailor... din unghiul decadenţei şi în ciuda faptului că rămâne la interpretare estetică (cu ceva face-lifturi notabile, e drept), discursul criticului constănţean lasă impresia că îl reinterpretează cu instrumentar nou pe

75 bilanþul douãmiismului 75 complicatul prozator. Nu minimalizez pertinenţa observaţiilor, ci doar atrag atenţia asupra tehnicilor de autopromovare ale cărţii. Totuşi, sărac pe segmentul de critică a receptării şi ignorând potenţialul speculativ al imaginii publice (istoricizate) a lui Matei Caragiale (vezi controversatul top literar din 2002, în care Craii de Curtea veche a fost considerat cel mai bun roman al secolului XX), volumul lui Mitchievici oferă încă o variantă asupra scrierilor mateine. Însă distanţa de un veac dintre autor şi critic cred că impunea mai mult. Estetica inefabilă 12 Cea mai recentă carte a lui Horea Poenar obligă la reconsiderarea limbajului critic. Aşa că mă văd nevoit să fac un ocol teologal. Vechiul Testament consemnează că ulterior legământului mozaic (primirea tablelor legii pe muntele Sinai), evreii au fabricat un obiect cultic Chivotul Legământului ca semn al prezenţei (chiar al materialităţii/vizibilităţii) lui Dumnezeu. Învestit metonimic cu aura sacralităţii, acesta însoţea armata ebraică în toate războaiele, iar biruinţele erau celebrate în jurul lui. Însă, după anumite perioade de timp (uneori sute de ani) în care Yahve se retrăgea din lume şi nu mai transmitea mesaje prin profeţi, poporul îşi pierdea cumva memoria religioasă şi începea să folosească fără discernământ Chivotul Legământului. Adică îl confundau pe Dumnezeu cu fenomenalizările sale simbolice. În acest context, uitând poruncile şi relevanţa sacerdotală a obiectului, comiteau imprudenţe care ajungeau să-i coste viaţa. Acum, ce-nsemna acest lucru? Unul dintre principiile fundamentale ale iudaismului era că nimeni nu poate să-l vadă pe Dumnezeu şi să rămână în viaţă. Iacob se laudă că ar fi trăit această experienţă, dar el avusese doar un vis, iar lupta s-a dat cu un înger. În fine revenind la Chivot cum oamenii erau departe de Dumnezeu (îşi pierduseră, din generaţie în generaţie, chiar memoria practicilor devoţionale), se încumetau dintr-o curiozitate ignorantă sau poate din dorinţa sinceră de a trăi revelaţii să deschidă obiectul sfânt şi să privească... Cu toţii mureau pe loc. Chiar dacă înlocuieşte termenii & schimbă regulile jocului, cred că un astfel de model poate fi regăsit şi în Semnul celor patru. Teoretician şi artist în acelaşi timp (Mircea Martin), Horea Poenar propune o construcţie ce urmăreşte modalităţile de mişcare ale discursului [artistic/interpretativ], identifică temporalităţile care se află în joc în fiecare moment al semnificaţiei şi conturează atât cât e posibil identităţile esenţiale (subiectivitatea, lumea, opera, alteritatea) aşa cum acestea sunt produse în ţesătura fină a trei orizonturi discursive (al interpretului, al operei/lumii şi al interpretării) şi un orizont nondiscursiv (himenul). Pentru un astfel de proiect, universitarul clujean mobilizează energiile istoriei filosofiei (se dezice de Heidegger ori Derrida), deconstruieşte sprijinindu-se din plin pe esteticile sistematice ale ultimului veac, pentru a ajunge la concluzia că există trei vizibilităţi (straturi (a)lingvistice de semnificare) ale discursului. Prima ar fi vizibilitatea restrictivă, prin care interpretul îşi configurează orizontul. Ea exprimă o credinţă limitativă deoarece în această fază subiectul acordă valoare de existenţă exclusiv elementelor care se integrează (ca percepţie şi sens) în sfera lui de a explica lumea. Acest grad al interpretării surprinde/restituie fenomenul în înţelesul său elementar, de prezenţă a lucrului în conştiinţă şi de prezenţă a conştiinţei într-o lume încă deplin constituită. Atunci când discursul interpretativ decide o intersubiectivitate, o istorie proprie, adică ceva ce nu poate fi controlat de interpret, Horea Poenar vorbeşte despre o vizibilitate deschisă. Naşterea unui canon literar sau formarea unei tradiţii într-o disciplină categorii istorice ale ordinii justifică acest tip de vizibilitate ce conservă iluzia stabilităţii. O a treia posibilitate care constituie miezul teoriei lui Horea Poenar se referă la momentul în care vizibilitatea deschisă permite percepţia (invizibilă) a unor regularităţi ce explică şi trasează spaţializarea şi temporalizarea discursului dinspre orizontul interpretării spre cel al operei şi al interpretului. Vizibilitatea transdiscursivă reprezintă, prin urmare, traducerea unui concept ce dă seama despre fracturarea temporalităţii discursului de către o temporalitate estetică. Însă această discontinuitate se dovedeşte fecundă pentru interpretare, iar energia/tensiunea ei ne dă o vedere suplimentară. Numai că această categorie-eveniment, ce ar genera plinătatea poziţională a lumii prin potenţarea estetică a interpretării, denunţă fragilitatea (mizată) a teoriei lui Horea Poenar. Cu o retorică paulină, teoreticianul recunoaşte că nu vom vedea niciodată ceea ce am numit invizibil [transdiscursiv], după cum nu vom avea acces deplin nici la o vedere a vederii. Nu-mi aduc aminte de vreun studiu recent care să fi fost mai aproape de o estetică a inefabilului ca acest volum. Căci, ori criticul a văzut invizibilul (scăpând cu viaţă, spre deosebire de evrei) revelaţie estetică (de unde vehemenţa certitudinii), ori n-a văzut nimic revelaţie ratată (conştientizarea limitării). Cert este că, adesea, deşi afirmă, textul lui Horea Poenar nu comunică. Undeva se produc scurtcircuite de semnificaţie. Se prea poate să fie calculate, rod al unei construcţii, ar fi oricum în spiritul imaginarului ideologic al cărţii (la fel s-ar putea explica şi fragmentele literare abundente). Cu toate acestea, tare mă tem ca această altă teorie a interpretării densă, speculativă, provocatoare să nu semene prea mult cu o aporie nostalgică. O istorie funcţională 13 Scrierea unei istorii a poeziei plecând de la convenţionalizările imaginare ale unei teme (dragostea) constituie, fără îndoială, un proiect ambiţios. Călin Teutişan mai adaugă însă o nuanţă. Căci nu-l vor preocupa toţi poeţii care au abordat tema, ci doar aceia a căror prag de canonizare a fost măcar parţial trecut. Preluând teza lui Harold Bloom (canonul poeziei erotice autohtone s-a format în jurul lui Eminescu, după cum Shakespeare fusese nucleul literaturii europene) printr-o abordare călinesciană, în fond, (când lipseşte o tradiţie/un clasicism ele se cer inventate), criticul clujean operează selecţia materialului analizat nu pe criterii axiologice, ci pe argumentul autorităţii. Astfel se explică cum poeţi ca Alexandru Macedonski, Ion Minulescu, Emil Brumaru sau Mircea Ivănescu nu se regăsesc în sinteză. Prin urmare, ar fi vorba despre o istorie tare ce urmăreşte vârfurile unei culturi, vocile secundare rămânând în tăcere. Cuprinsul volumului reproduce didactic schema Ioanei Em. Petrescu din Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti (protoistoria convenţiei; instaurarea convenţiei; persistenţa convenţiei; negarea convenţiei; deconstrucţia integratoare a convenţiei), însă particularizează metamorfozele universului imaginar erotic

76 76 bilanþul douãmiismului printr-o suită de relaţii critice atent articulate, dar mai ales printr-un dialog cordial cu receptarea anterioară. De pildă, criza rostirii se suprapune la Eminescu peste o ficţionalizare a iubirii memoria [erotică] prezentifică sentimentul, situaţie căreia îi răspunde (în registrul unei erotici agonale) poetica argheziană a distanţei. Deşi sunt absente, feminităţile lui Arghezi produc viziuni halucinante de excitaţie ale subiectului : Rada e o stihie erotică, iar concupiscenţa Tincăi mărturiseşte despre magia [proiectată] a cărnii. De asemenea, analizele pe Ion Barbu sau Nichita Stănescu sunt hărţi edificatoare cu privire la mutaţiile viziunii despre iubire (şi implicit despre lume). Din păcate, în investigarea poeticii optzeciste aspect ce ar fi putut prelungi modelul petrescian Călin Teutişan comite o reducţie teoretică: de la Mircea Cărtărescu, Florin Iaru şi până la Marta Petru sau Ion Mureşan cu toţii ar ipostazia o erotică textualistă. Desigur, comentariile nuanţează această încadrare, dar o şi legitimează. Adept al ideii tradiţionale că o interpretare trebuie să se construiască pe baza a ceea ce s-a certificat despre obiect, iar nu prin histrionice demolări de perspectivă, Călin Teutişan expune cu seriozitate o istorie critică a liricii de dragoste din ultimele două secole ale literaturii române. Deşi nu e nouă, perspectiva sa se dovedeşte funcţională, întrucât se întemeiază pe simţ critic în alegerea surselor, coroborat cu răbdarea de a orchestra analize inductive ale unor poeme necanonice. Utopia locului comun 14 Bogdan Creţu scrie relaxat, dar îi lipseşte densitatea. Adică îl citeşti fără prea mare efort idei elastice (era să zic diluate), însă cu mare trudă alegi observaţii consistente. Volumul său despre antiutopie începe cu stângul, criticul împleticindu-se în limba română când îşi justifică structura focalizărilor: Dacă am lărgit, în economia capitolului iniţial discuţia despre utopie, întârziind să trec la cea negativă, este pentru că teza pe care o susţin este că antiutopia (s.m.) nu reprezintă decât o absolutizare a mijloacelor modelului său. După o înşiruire succintă a principalelor accepţiuni despre utopie Raymond Ruyer, Sorin Antohi, Raymond Trousson sau Alexandru Ciorănescu, criticul ieşean ajunge la ideea că utopia nu-i exclusiv expresia literară (de admirat) a unei lumi perfecte, ci prin faptul că manipulează receptarea are rolul de a sprijini o anumită teză extraliterară (politică, filosofică, socială sau economică). Cu alte cuvinte, patternul utopiei e ideologic. Şi cum Bogdan Creţu întemeiat pe o splendidă confuzie-clişeu consideră că orice ideologie suprimă conştiinţa critică (sic!), uită pentru o vreme de literatură şi se apucă, cu studiul lui Ovidiu Hurduzeu (Sclavii fericiţi) în braţe, să denunţe moralizator consumerismul, politica corectă, tehnoglobalismul şi toate celelalte lozinci care adorm discernământul omului de rând. Acesta din urmă devine victima sigură a utopiilor contemporane. Degeaba insistă filosofii cu privire la o presupusă moarte a ideologiilor constată neîncrezător Creţu, realitatea îi contrazice. Fără a clarifica relaţia dintre social şi literar în gestionarea schemei (anti)utopice, Bogdan Creţu se repliază, din nou, în câmpul artei pentru a atenţiona că nu se poate vorbi despre o tradiţie a utopiei în literatura română. Dar ştiţi de ce? Pentru că am fost o cultură rurală care s-a format (lovinescian?) prin revoluţii, discontinuităţi, imitaţii, adaptări. Avem, în schimb, utopii negative. Cum a fost posibil paradoxul cultivării modelului secund în lipsa celui iniţial? Evident, prin tendinţa literaturii autohtone de a parodia structuri care încă nu s-au manifestat la noi. Din acest punct, cercetătorul îşi fixează mecanismul istoric al demersului şi identifică o preistorie a genului în scrierile lui Cantemir, Budai-Deleanu sau Caragiale, apoi analizează Din Ţara măgarilor şi Cimitirul Buna-Vestire ca antiutopii sub zodia pamfletului. Nucleul cărţii se află în capitolul al V-lea unde se pot găsi comentarii reuşite în care autorul abordează perioada postbelică (Voiculescu, A.E Baconsky, Bujor Nedelcovici, I.D. Sârbu sau Octavian Paler) ca o vârstă matură a antiutopiei. Finalul cărţii aglutinează şi câteva cronici recente ale Bogdan Creţu (despre Nichita Danilov, Petru Cimpoeşu, Alexandru Ecovoiu sau...poeziile Ruxandrei Novac?!?) care după mărturisea evazivă a autorului demonstrează că antiutopia nu a dispărut odată cu prăbuşirea comunismului. Cu o pronunţată abilitate descriptivă şi tributar locurilor comune, studiul lui Bogdan Creţu suferă de o oarecare dispersie ideatică. Căci accentuează anomaliile retarde ale culturii române antiforma precede forma (dar nu dezvoltă subiectul), pune în evidenţă (prea tezist pentru gustul meu) implicaţiile extraliterare ale utopiei, caută să demonstreze (destul de superficial teoretic) subversivitatea antiutopiei în comunism şi acreditează existenţa tiparului după 1990 (dar fără a scoate la iveală diferenţele de morfologie). Însă toate aceste premise legitime, chiar bine identificate de autor sunt dezvoltate parţial, cea mai edificatoare construcţie rămânând distincţia dintre diferitele tipuri de utopii negative (ca discreditare a modelului utopic, ca pamflet critică socială, ca subversivitate antitotalitară). Între creaţie şi analiză 15 Cartea lui Antonio Patraş dedicată lui Ibrăileanu deschide din câte se înţelege din subtitlu (I) o serie de eseuri despre literatura criticilor. Ideea pare interesantă, întrucât criticii nu sunt orice fel de autori, ci devreme ce se pricep a face obiecţii şi a interpreta producţiile altora se ipostaziază în deţinătorii de drept ai arsenalului de know-how literar. Însă, de ce Călinescu, devreme ce credea atât de puţin în evoluţia de la rural la urban a prozei româneşti, nu a scris un roman cu tematică rurală? sau Cărui fapt i se datorează ratările artistice ale lui Lovinescu, deşi intuise destinul romanului românesc? ori Cum a reuşit un poporanist ca Ibrăileanu lipsit uneori de gust să scrie Adela? iată câteva întrebări-iniţiale pe care Patraş îşi propune să le lămurească. Numai că, de vreme ce conştiinţa critică (atât de pregnantă) se întâlneşte cu potenţialul artistic, metoda de investigare se complică. Căci, afirmă autorul, literatura scrisă de critici nu poate fi judecată în sine, fără a avea în vedere relaţiile care o leagă ombilical de opera autorului şi personalitatea sa. Mărturisesc că aserţiunea mi-a dat pricinuit câteva blocaje : 1. ce-nseamnă a judeca literatura în sine? (ca lume ficţională autonomă? interpretată strict estetic?) 2. opera autorului se referă la sistemul său teoretic? la metacomentariile sale? la textele de poetică explicită? 3. personalitatea vizează fiinţa psihologică responsabilă de mimetismul unor personaje (vezi doctorul Codrescu)? sau trimite la confesiunile autorului despre propria persoană? Iar seria mea de nelămuriri interogative ar putea continua, însă scopul ei a fost doar să denunţe ambiguitatea conceptuală pe care se sprijină demersul studiului.

77 bilanþul douãmiismului 77 Alături de alte derapaje (vehicularea deficitară a pachetului teoretic creaţie analiză e cel mai grav), aş adăuga doar că interpretarea conflictului dintre preferinţele literare ale lui Ibrăileanu (scrie Adela) şi sistemul său teoretic (face critică sociologică), dintre aspiraţia personală şi nevoile colective ale literaturii, exista încă din 1978 în studiul arhicunoscut al lui Al. Protopopescu. Numai că, deşi se fundamentează pe această idee, Antonio Patraş nu-l citează pe autoul Romanului psihologic românesc decât tangenţial, exclusiv în interpretarea prozei. Fără a propune un aparat conceptual credibil cu care s-ar putea aborda distinct literatura criticilor, însă având oarecare vitalitate în comentarea prozei ibrăilene, studiul lui Antonio Patraş rămâne o monografie încâlcită atât în premise cât, mai ales, în concluzii. În căutarea subiectului pierdut 16 Cel mai sistematic studiu teoretic al noii generaţii de critici îi aparţine, fără echivoc, Mihaelei Ursa. Cultivarea iluziei critice conform căreia scrisul (despre textele altora) facilitează întâlnirea cu autorul din spatele ideilor, coroborată cu manipularea unei bibliografii impresionante fac din Scriitopia un proiect-pledoarie pentru reabilitarea subiectivităţii auctoriale. La intersecţia dintre teoria literară, istoria ideilor şi comparatism, cercetătoarea reface diacronic filmul principalelor concepţii despre autor critic relaţie critică, ca mai apoi să zăbovească asupra unor exerciţii de lectură (studii celebre ca Moartea autorului de Roland Barthes & Ce este un autor a lui Michel Foucault) în care dispariţia şi reîntoarcerea subiectivităţii auctoriale efecte ale unor interese teoretice sunt interpretate de Mihaela Ursa ca expresii ale unor raporturi de putere textuale/ontologice, dezvoltate diferit în spaţiul european occidental (poststructuralist) faţă de cel nord-american. De fapt, înspre acesta din urmă se îndreaptă şi opţiunile autoarei care recunoaşte în elaborările teoretice americane de la teoria receptării a lui Stanley Fish, deconstrucţia demaniană/bloomiană ori new historicism-ul unui Brook Thomas şi până la teoria actelor de vorbire propulsată de Austin o refuncţionalizare a subiectului care nu mai este unul biografic, omogen, artificial, adică pre-structuralist, ci un altul, vulnerabil, ezitant, eterogen şi discontinuu. Adică rodul unei ficţiuni ce îşi face loc chiar şi în limbajul cel mai ştiinţific cu putinţă, astfel încât oricât s-ar postula impersonalitatea/textualitatea unui discurs, actul critic este dependent de surprinderea fantasmei auctoriale, după cum fantasma unui interpret este presupusă (s.m.) de orice operă. Cunoaşterea critică afirmă Mihaela Ursa, rezumându-şi teza este ficţionalistă, ea apelează la teoriile lumilor posibile, însă le exclude pe acelea care nu oferă vizibilitate subiectului. Despărţindu-se elegant de Toma Pavel şi optând pentru heterocosmicitatea lui Lubomir Doležel, autoarea prelungeşte cu o nuanţă problematica, atrâgând atenţia că în cosmologia de azi se apelează tot mai mult la categoria de posibilitate în descrierea lumii. Prin urmare, ficţiunea capătă un sens global, căci devine o şansă a epocii în care nu putem decât să ne purtăm ca şi cum (s.m.) am cunoaşte. Pariind până la capăt pe cartea alterităţii eu fără altul nu se văd, nu au niciun fel de corporalitate, relevanţă sau realitate amplul studiu al Mihaelei Ursa transpune (o parte din) categoriile subiectivităţii artistice peste cele ale discursului critic (ideile sunt opere, glosează undeva Adrian Marino) pentru a demonstra că surprinderea unei subiectivităţi într-un text ştiinţific nu-i doar expresia unei curiozităţi fantasmatice. Ci, cu adevărat, acel imaginar/ ficţiune incontrolabil(ă) pe care cei mai mulţi caută să-l camufleze la nivelul limbajului facilitează o întâlnire reală între cititorul/comentatorul de unui text teoretic şi autorul lui. Cu alte cuvinte, (credinţa, fără credulitate în) ficţiunea subiectului auctorial instaurează relaţia interpretativă ca şi cum această relaţie ar fi posibilă şi fără acceptarea ficţionalităţii. Acest raport are o funcţie epistemologică decisivă, întrucât rămâne unica variantă posibilă de creditare a autorităţii unui discurs. Plictisită de jocuri metatextuale şi atentă la fiecare determinare a conceptelor pe care le vehiculează, de asemenea, la curent cu toate preocupările teoretice contemporane (atât apusene, cât şi americane), Mihaela Ursa se confesează c-ar fi utopică şi că numai în spaţiul (fictiv) al intersubiectivităţii poate continua să scrie. Nu ştiu dacă vraja acestei ecuaţii de suspendare a neîncrederii că autorii chiar pot fi întâlniţi are putere şi în sens invers (adică atunci când interpretul devine la rândul său autor), aşa că mă grăbesc să trag o concluzie transparentă pe care eu însumi o adresez subiectului din Scriitopia: cartea e excelentă! Şi nu doar în contextul discuţiei despre critica tânără. Urmuz conservatorul sceptic 17 Cantitativ, monografia lui Adrian Lăcătuş este urmuziană. Dar în cele douăzeci şi cinci de pagini criticul reuşeşte spre deosebire de alţi congeneri cu idei mai multe să articuleze o perspectivă critică inedită. El amendează încadrarea curentă conform căreia Demetrescu Buzău, alias Urmuz, ar fi un avangardist înregimentat (idee ce a generat o lectură unidirecţionată ), însă denunţă şi excesul mai aşezat (prudenţa critică) după care autorul Fuchsiadei ajunge avangardist, însă fără intenţie. Având în vedere specificul ideologic, programatic, manifest şi asumat al tuturor mişcărilor de avangardă criticului i se pare o contradicţie flagrantă această a doua posibilitate. În consecinţă, pornind de la manuscrisele descoperite postum de Saşa Pană într-o ladă ce îi aparţinuse lui Urmuz, Adrian Lăcătuş consideră că mult mai fecund atât în înţelegerea personalităţii urmuziene (a imaginarului său), dar şi în ce priveşte exactitatea critică a situării sale ideologic-estetice ar fi să integrăm persona ajutorului de grefier (fără nici o conotaţie pshihanalitică) în familia de solitari şi desolidarizaţi cu spiritul dominant al epocii [ai unor] Kafka, Bacovia, Schulz sau Gombrowicz [...], inovatori radicali, dar în acelaşi timp ironişti care dispreţuiesc entuziamul auroral de tip avangardist. Urmuz ar deveni, în această nouă lumină, un conservator sceptic a cărui antiliteratură se naşte prin cultivarea (în cheia negaţiei parodice) formelor literare clasice. Chiar dacă riscantă (cum şi trebuie să fie orice re-abordare), teza universitarului braşovean pare a depăşi cel puţin două impasuri ale receptării lui Urmuz: pe de o parte, contextualizează destinul european al Paginilor bizare, dincolo de mult trâmbiţatul precursorat suprarealist, iar pe de cealaltă, iniţiază (prin asocierea straniului scriitor cu Bacovia) retrasarea modelelor estetice din proteica modernitate literară românească. Iată de ce aştept un volum care să împlinească potenţialul (considerabil) al acestei cărţulii. Critic matur, Adrian Lăcătuş ar face bine să-l scrie.

78 78 bilanþul douãmiismului Baudelaire şi alchimia criticului 18 Dacă ar fi scris Canonul Occidental, Ioan Pop Curşeu l-ar fi aşezat în locul lui Shakespeare pe Baudelaire. Pentru critic, autorul francez este o obsesie (în cel mai productiv sens). Student fiind, îi recita versurile (în original) pornind de la discuţii banale, mai târziu i-a dedicat un stagiu doctoral la Geneva, iar în 2008 studiul Baudelaire, la plural vine cumva să sintetizeze parcursul critic al luptei intelectuale cu diferitele ipostaze (artistice/existenţiale) ale eului baudelairean. Cartea e alcătuită pe trei paliere: unul de critică a criticii (ce adună articole publicate anterior în Tribuna) în care Curşeu retuşează perspectiva lui Barthes cu privire la teatralitatea lui Baudelaire, îl reciteşte la puterea a doua pe poet prin filtrul lui Fundoianu sau recenzează biografia scriitorului belgian Jean-Baptist Baronian al doilea de analiză efectivă a influenţelor poeticii baudelairene asupra simbolismului românesc (Minulescu, Pillat, Petică, Bacovia sau chiar Mateiu Caragiale) şi, în fine, un altul (laborator de reflecţii redactat în grila critificţiunii/a jurnalului de lectură) în care scriitorul şi umbrele sale invadează mintea şi proiectele criticului. Argumentând în jurul tezei (discutabile) conform căreia Baudelaire este primul scriitor modern care a înţeles mecanismele de simbolizare operative în literatură şi primul care a ridicat construcţii coerente menite să le explice expresie a efuziunii cercetătorului-discipol Ioan Pop Curşeu conturează ideea că mediul literar simbolist autohton ar fi, într-o măsură destul de mare, baudelairean. Oricum, fără definirea/delimitarea conceptuală a mecanismelor de simbolizare, precursoratul lor poate fi consemnat, cred, cu secole înaintea lui Baudelaire. Antisistemic, studiul poate fi citit cum suntem şi îndemnaţi asemenea operei lui Baudelaire, adică din orice punct, către orice direcţie. Recomandarea unei atare posibilităţi de lectură nu-i decât un exerciţiu de onestitate (ce în loc să camufleze evaziunea, o asumă) a autorului care ştie că volumul său e compus, mai degrabă, dintr-o serie de texte independente, legate nu de o structură compactă, ci de o temă comună. Aflăm dintr-o notă autobiografică că încă din 1998 Ioan Pop Curşeu resimţea la acea dată ca o provocare proporţiile efortului discursiv ce-l aşteaptă în redactarea unei cercetări despre o personalitate atât de importantă a culturii europene: demersul meu de critic, de comentator al lui Baudelaire e apropiat de cel al alchimiştilor, în sensul că trebuie să unific (s.m.) şi să pun mereu în dialog concepte ca dionsiac, satanism, dandism, catolicism, saturnism, mai mult sau mai puţin compatibile. Dacă se poate spune că a creat o reţea imaginară articulată în interiorul căreia principalele categorii baudelairene sunt interconectate, din unghiul raţionalităţii conservatoare (pe care îl adopt) unificarea postulată de autor mărturisesc că îmi apare, totuşi, prea alchimică. Despre corpuri şi alte secrete 19 Trebuie spus că Simona Sora a trişat. Judecata aceasta constituie, deja, un clişeu al criticii de întâmpinare atunci când cronicarul vrea să valorizeze o carte (prin comparaţie), însă îşi dă seama că aceasta deşi un debut concurează, practic, la o categorie inferioară staturii ei. Preiau, în consencinţă, raţionamentul spunând că spre deosebire de mulţi cercetători (încă în adolescenţă intelectuală) învinşi de nerăbdarea de a-şi vedea numele pe-o carte vulnerabilă imediat sub pana recenzenţilor autoarea s-a format teoretic, şi-a reglat stilul în aplicaţii publicistice săptămânale, a semnat prefeţe sau pagini autobiografice, abia apoi a ieşit cu un produs individual. Astfel, Simona Sora e printre cei (puţini) înţelepţi care au rezistat ispitei precocităţii auctoriale. Debutează târziu într-un singur sens: al convenţionalităţii imaginii publice. Din unghi axiologic, Regăsirea intimităţii apare la timp pentru a putea fi consemnată drept cel mai bun eseu critic al noii generaţii. Sumă a unor ascuţite reflecţii teoretice/tematice, discursul Simonei Sora abordează intimitatea literară dintr-o dublă direcţie: pe de o parte estetică (a imaginarului) restituită ca autenticitate asumată şi prin diverse proceduri autenticiste de construcţie a prozei pe de cealaltă parte funcţională (teorie a lecturii). Urmărirea unui traseu difuz şi misterios al interiorizării ( coborâre în străfundurile sinelui redescoperit ) urmat de exteriorizarea corporalului ca secret al intimităţii (expunere a trupului trăit ) conduce spre interpretarea experienţei estetice ca formă a cunoaşterii de sine [izvorâtă] din posibilitatea de a ne imagina într-o ipostază a alterităţii. Traseul redescoperirii intimităţii reperat prin două tăieturi istorice, în oglindă 1933 (analiza subiectivităţii) & 1989 (dezinhibarea ideologică) e giddensian, apropriat prin trei paliere: corporalitate încredere (în efecteleme/ mecanismele literaturii) libertate proprie (recâştigarea unui spaţiu pierdut). La nivelul analizei, Simona Sora evită efuzionarii şi inflamările lirice, căutând centrarea pe sine, elaborarea unei autenticităţi literare, eventual secretul rămas secret, chiar după îmblânzirea prin interpretare, [adică acei] profesionişti ai literaturii, care chiar atunci când ratează o carte, ştiu foarte bine ce e literatura. Din studiul său, arhi-interpretaţii Camil Petrescu, Anton Holban, Max Blecher, Ibrăileanu, Eliade sau Sebastian câştigă nuanţe ignorate de perspectivele anterioare. De pildă, pasajele despre funcţia poietică a ipseităţii din Întâmplări în irealitatea imediată sau demonstraţia eşecului intimităţii în Patul lui Procust, generat de o rescriere romantic-existenţialistă a sinelui (iar nu substanţialistă şi vitalistă, cum o proiectase prozatorul ) îi va convinge până şi pe cei sceptici că literatura română (interbelică) nu şi-a epuizat relevanţa pentru momentul actual, ci totul stă în forţa şi conştiinţa (critică) de a prezentifica un trecut artistic/al receptării. Pe de cealaltă parte, profilele postdecembriste ale lui

79 bilanþul douãmiismului 79 Mircea Cărtărescu, Simona Popescu, Gheorghe Crăciun sau Adrian Oţoiu sunt conturate verosimil, valorizarea lor constituindu-se într-un fel de lobby discret şi eficient pentru proza anilor 90. Pornind din afara literaturii (studii de biologie, neurologie, psihologie), Simona Sora ajunge în miezul ei, restituind conceptual intimitatea ca ansamblu de resorturi scripturale puse în slujba exteriorizării/obiectivării corporalităţii interioare, dar şi ca proces (ideal) de întrepătrundere (conştientă) a cititorului implicat cu autorul implicit. Scenariul său hermeneutic, a cărui evanescenţă e recuperată stilistic la cel mai înalt nivel, transformă această surfare a modernităţii solide din alte vremuri şi submersia în modernitatea fluidă a timpurilor noastre într-o lectură mereu germinativă, ce reproblematizează raportul tensionant dintre un om şi o carte. Indiscreţia unei teze 20 Valoarea studiului semnat de Radu Vancu e umbrită de o strategie: aceea de a recunoaşte cu emfază că are o teză. Poemele lui Mircea Ivănescu afirmă criticul sibian ni se par a fi o perpetuă punere în situaţie poetică a unei discreţii profunde, înţeleasă literar şi în toate sensurile : ca metodă de autodefinire prin reprimare, ca disimulare a biograficului prin bibliografic, ca evanescenţă a materiei poetice simptom al melancoliei şi nu în ultimul rând ca valoare tare adică non-postmodernă. Cunoscător al poeziei anglo-saxone şi mânuind tranzitiv instrumentele criticii estetice, autorul pare a construi în jurul lui Mircea Ivănescu o paradigmă poetică şi, totodată, a-l fixa pe acesta în centrul ei. Însă, problema ar fi că în cauză se află un singur poet. Ce vreau să spun, de fapt, este că Radu Vancu a făcut nişte analize foarte bune de poetică & stilistică (de exemplu paginile despre funcţia transliterară/ existenţială a intertextualităţii ivănesciene sau replica protocolară, dar nereverenţioasă dată Postmodernismului românesc cărtărescian), numai că s-a complicat cu elaborarea unui concept. Or, aceasta ar fi însemnat mai mult decât curiozitatea pentru un singur univers imaginar creionarea unei tipologii, comparaţii multiple cu alţi discreţi, adică verificarea în profunzime dacă arsenalul teoretic funcţionează. Deocamdată, Radu Vancu trebuie crezut pe cuvânt. Nu-i vorba de superficialitate, dimpotrivă, însă aş zice că Mircea Ivănescu este poetul discreţiei absolute, după cum şi Blaga nu încetează să fie poet al tăcerii: adică din unghiul unor tare ale comentariului critic ce combină monumentalul cu evidenţa. Dacă şi-ar fi cenzurat impulsurile clarificatoare decisive, monografia sa (prima despre părintele lui mopete) ar fi căpătat o linie mai expozitivă, e-adevărat, dar poate mai adecvată cu demersul său virgin. Diseminat sub forma unor concluzii parţiale problematizante, ca deschidere a interpretării şi nu în termenii lui quot eram demonstrandum, conceptul de discreţie conferă, cred, o simptomatologie tipologică destul de relevantă, dar în clasificări macro se dovedeşte funcţional, cu precădere, într-un regim al negativului: în calitate ei de poezie a discreţiei, fără a fi neapărat definitoriu modernă, nu este totuşi nici postmodernă. Dar unde s-ar putea încadra atunci? Ni se spune, în continuare, doar că poetul domină autoritar modul contemporan de a scrie. Tocmai de aceea s-ar fi impus o mai discretă asumare a tezei, adică o relativizare a ei. În schimb, scrierea unei istorii din perspectiva discreţiei poetice se poate dovedi eficientă. Cu o condiţie: ca proiectul să fie continuat/extins. Note: 1 Alexandru Matei, Ultimele zile din viaţa literaturii enorm şi insignifiant în literatura franceză contemporană, Editura Cartea românească, Bucureşti, Andrei Simuţ, Literatura traumei, Editura Casa cărţii de ştiinţă, Cluj-Napoca, Alexandra Tomiţă, O istorie glorioasă. Dosarul protocronismului românesc, Editura Cartea românească, Bucureşti, Costi Rogozanu, Agresiuni, digresiuni, Editura Polirom, Iaşi, Cristina Chevereşan, Apocalipse vesele şi triste, Editura Cartea românească, Bucureşti, Adrian Tudurachi, Destinul precar al ideilor literare, Ed. Limes, Cluj-Napoca, Daniel Cristea-Enache, Un om din Est, Editura Curtea Veche, Bucureşti, Iulian Băicuş, Max Blecher un arlechin pe marginea neantului, Editura Universităţii din Bucureşti, Adrian Jicu, Dinastia Sanielevici, Prinţul Henric, între uitare şi reabilitare, Editura Cartea Românească, Bucureşti, Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, Angelo Mitchievici, Mateiu I. Caragiale. Fizionomii decadente, Ed. Institutului Cultural Român, Bucureşti, Horea Poenar, Semnul celor patru O teorie a interpretării, Editura Paralela 45, Piteşti, Călin Teutişan, Eros şi reprezentare convenţii ale poeziei erotice româneşti, Editura Paralela 45, Piteşti, Bogdan Creţu, Antiutopia în literatura română, Editura Cartea Românească, Bucureşti, Antonio Patraş, Ibrăileanu, Către o teorie a personalităţii, Editura Cartea Românească, Bucureşti, Mihaela Ursa, Scriitopia sau Ficţionalizarea subiectului auctorial în discursul teoretic, Editura Dacia, Cluj- Napoca, Adrian Lăcătuş, Urmuz monografie, Editura Aula, Braşov, Ioan Pop Curşeu, Baudelaire, la plural, Editura Paralela 45, Piteşti, Simona Sora, Regăsirea intimităţii Corpul în proza românească intebelică şi postdecembristă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, Radu Vancu, Mircea Ivănescu poezia discreţiei absolute, Editura Vinea, Bucureţti, 2007

80 80 bilanþul douãmiismului Iulia MICU Cum vă place (teatrul românesc de azi) Pentru a putea supravieţui, faţă în faţă cu politica inumană a totalitarismului, teatrul românesc s-a văzut obligat să cosmetizeze istoria, să fugă din calea minciunilor şi a brutalităţilor regimului. După 1989, într-un orizont comun cu cel din Europa de Est şi, în general, cu majoritatea ţărilor care au asistat la schimbarea climatului politic, dar mai ales, sătulă de aluzii şi disimulări, dramaturgia avea să fie subiectul unei interesante revoluţii estetice. La unison cu celelalte domenii artistice, teatrul românesc a căzut pradă teribilei apetenţe pentru realitatea palpabilă, unică şi de neînlocuit a lumii de zi cu zi. Fără să stea sub auspiciile vreunei crize a reprezentării şi folosindu-se de cel mai frust limbaj, noul realism teatral s-a preocupat de investigarea situaţiilor concrete. În contra paradigmei clasice, textul dramatic nu mai incită neapărat la un exerciţiu al minţii, ci la un manifest al negării şi al forţei, al revoltei sociale. Reacţia receptorului, adică a publicului, trece şi ea de la catharsis-ul postdecembrist la un anagnorisis al noului univers social şi politic. Acest proiect pentru o lume nouă avea să vină din partea unei generaţii pentru care anii de libertate au adus o altă educaţie şi alte aşteptări. Gianina Cărbunariu, Saviana Stănescu, Alina Nelega, Vera Ion, Mihaela Michailov, Nicoleta Esinencu, Lia Bugnar, Maria Manolescu, Ioan Peter, Ştefan Peca, Dumitru Crudu, Mihai Ignat sunt numai câteva nume din grupul celor care au încurajat teatrul românesc să privească optimist şi dezinhibat înainte. Venită pe fondul unui profund dezgust faţă de postulatul etico-politic al atitudinilor civice şi personale obligatorii în totalitarism, opţiunea tinerilor dramaturgi urmăreşte sancţionarea societăţii actuale, a ordinii sociale care a refuzat să se conformeze utopiilor democratice îndelung aşteptate. În consecinţă, un nou buchet de coduri a fost elaborat şi pregătit să reflecte o Românie mai mult sau mai puţin conştientă că: societăţile ex-comuniste trebuie să reînveţe lumea adevărată, [şi că] însănătoşirea mentală şi morală va dura un timp, la fel şi reconstrucţia economică. 1 Drumul de la cultura opresiunii la civilizaţia excesului se dovedeşte însă unul complicat şi extrem de periculos. Odată cu căderea comunismului, teatrul românesc s-a confruntat cu o situaţie cel puţin paradoxală, fiind pe de o parte martor al haosului social şi politic din tranziţie, iar pe de alta, paralizat de apariţia televiziunii şi mai târziu a internetului, ca noi spaţii destinate experimentului comun. Bulversat, avea să-şi revină din inerţie relativ târziu, însă concomitent cu interesul publicului împărţit între curiozitate şi nostalgie, între generaţii mature, familiarizate în izolare şi noua generaţie de internauţi permanent conectaţi la lumea întreagă. Regândind repertoriul în funcţie de aceste coordonate, dramaturgia a simţit nevoia să răspundă mentalului contemporan printr-un nou tip de teatru. Aşa s-a născut mai întâi, dramafest-ul anilor 90, proiectul iniţiat de Alina Nelega şi totodată modelul de bază al grupului dramacum înfiinţat în 2002 de un grup de studenţi la regie ai UNATC Bucureşti. În 2003, le-a răspuns şi Clujul anunţând deschiderea Teatrului Imposibil. Cele două centre au pornit un dialog reciproc pe teritoriul noii dramaturgii şi, părând să-şi fi împărţit sarcinile, au reuşit în scurt timp să elaboreze manifeste-program, să promoveze piese europene de actualitate, să descopere tineri scriitori, să-i monteze şi să le editeze textele în antologii, să organizeze evenimente, festivaluri internaţionale, să publice o revistă de teatru experimental. Noua generaţie de dramaturgi s-a constituit aşadar ca o condiţie necesară în teatrul contemporan, focalizată pe segmentul de vârstă ce nu a cunoscut comunismul şi elaborând texte libere pentru spirite libere. Încă de la bun început, dramaturgia românească de azi s-a definit printr-un conflict de generaţii, de practici, de mentalităţi. Extrem de flexibili şi totodată capricioşi, douămiiştii văd teatrul ca proces, aflat într-o permanentă confruntare cu restul instanţelor scenice, niciodată ca operă încheiată, respectiv mortificată. Drept urmare, unii refuză o variantă tipărită a textelor, alţii scriu doar pentru anumiţi interpreţi şi infuzează unui realism primar situaţii autobiografice, secvenţe din cotidianul imediat sau cel mai adesea: realităţi media. De regulă, îşi montează singuri textele, iar opţiunile lor se îndreaptă spre inventarea unui nou limbaj capabil să radiografieze situaţia ţării în criză socială, culturală şi politică, spre un teatru al prezentului, şi mai ales al momentului, care urmăreşte nu atât eventuala reacţie a posterităţii, cât efectul imediat pe care-l produce asupra spectatorului. Toate aceste nelinişti îşi vor găsi răspunsul în teatrul permanent conectat la pulsul societăţii, un teatru critic cu nuanţe agresive şi personaje contemporane, prin intermediul căruia noua generaţie poate afişa trăirismul romantico-revoluţionar actualizat în virtutea unei flexibilităţi modulare a reprezentării, ambele dobândite în consecinţa faptului că dramaturgia douămiistă a luat contact şi cu alte meleaguri. Argumentându-se cu recenta dramaturgie occidentală (de la Sarah Kane la Mark Ravenhill, Oliver Bukovski, Martin McDonagh, Tankred Dorst sau Marius von Mayenburg), tinerii autori afişează un euroscepticism radical. Exemplu de rezistenţă prin cultură, exerciţiul libertăţii pe care şi-l asumă îi apropie, oarecum, de teatrul cruzimii al lui Artaud, şi îi plasează în imediata apropiere a dramaturgiei austriece prin tendinţa comună de a căuta imagini tot mai complexe de sensibilizare a publicului. Prin transformarea lumii în fenomen estetic, textele lor dezvoltă o critică socială, denunţă realitatea dură şi restrictivă într-o manieră similară teoriei lui Bachtin cu privire la corpul grotesc, lăsând autodistrugerea, dorul morţii, respectiv agresiunea să îndeplinească un rol predilect. Atmosfera de agresiune latentă care domină în spaţiul cotidian, xenofobia dobândită, probabil, ca reziduu al episodului naţionalist-socialist din biografiile lor, justifică încercările tinerilor de a privi inconfortul realului printr-o lentilă critică ce îi accentuează liniile şi dă glas lucrurilor nespuse până acum. Noua dramaturgie îşi construieşte propriul limbaj. Nuanţele lui, de cele mai multe ori voit-agresive, aduc pe scena românească o atitudine iconoclastă îndreptată împotriva stabilimentului politic şi cultural. Predispoziţia pentru afirmarea brutală a realităţii, cu toate obscenităţile ei, apropie noua paradigmă dramatică de orizontul controversat şi violent al tinerilor protestatari de la ViennaActionGroup din O delimitare categorială a celor care scriu texte dramatice prin raportare la statutul sau mai degrabă la implicarea lor în spectacol (ca regizori-dramaturgi,

81 bilanþul douãmiismului 81 actori-dramaturgi, dramaturgi fără formaţie de teatru sau teatrologi-dramaturgi), aşa cum propune Peca, unul dintre tinerii autori, devine oarecum reductivă, având în vedere că miza noului teatru constă chiar în a-l implica pe cel care scrie în montarea spectacolelor, de a-l atrage spre anumite preocupări scenice şi, prin urmare, apartenenţa la o categorie sau alta să fie exclusiv o chestiune de opţiune. Biologic, am putea vorbi de două mari categorii: întârziaţii, adică cei care sunt din punct de vedere biologic optzecişti, însă aparţin prin mentalitate douămiiştilor (un fenomen similar cu cel din proză sau poezie), şi cea de-a doua categorie, a douămiiştilor justificaţi biologic. Aici ar fi nevoie de încă o delimitare, de data aceasta între mentori şi ucenici, între cei care au teoretizat tendinţele şi opţiunile noii generaţii, care au gândit un proiect de promovare şi ceilalţi, care au mers pe cărările luminate de cei dintâi. Poate cea mai puţin reductivă dintre grile, care să-i încadreze pe toţi şi în acelaşi timp să ofere o privire de ansamblu asupra a ceea ce înseamnă dramaturgia de azi, ar fi una tematică. Perspectiva aceasta, care se deschide dinspre literatură înspre teatru, deşi cea mai vetustă, conferă totuşi soluţia cea mai convenabilă. Fie că îşi asumă asta în mod deliberat sau nu, textul dramatic se racordează, de cele mai multe ori, la paradigma literară ca exponent al dezvoltării într-un context cultural comun sau dacă nu, cel puţin ca parte constituentă a unui program literar complex, care transcende limitele de gen sau specie, schiţând contururile unei generaţii ca fenomen organic. Marile teme: comunismul recalibrat, atomizarea socială şi efectele consumismului, emigrarea, frauda, prostituţia, crima reflectă prin tot atâtea istorii ale marginalilor o Românie a crizei, o patrie a ratării şi a destinului frânt. Personajele care populează acest peisaj sunt îndeosebi tineri cu personalităţi tarate care, prinşi în jocul pervers al cotidianului, se definesc conflictual faţă de toate constrângerile sociale, politice sau istorice care le devoră destinul. Tragedia lor nu se manifestă într-un sens radical, incompatibilitatea dintre individ şi realitate iese de sub incidenţa ontologicului ca o consecinţă a destinului liber asumat. Criza identitară a românilor tematizată printr-un itinerar defectuos face ca Tot ce se dă, a lui Ioan Peter, să fie una dintre cele mai surprinzătoare piese aparţinând noii generaţii. Coagulate în funcţie de intrigi multiple, întâmplările din peisajul emigrării sunt pline de accente ironice. Derizoriul asumat al vieţii de român se traduce în cele mai absurde situaţii înregistrate fluent, sensibil şi convingător, rezultatul fiind o structură pe cât de dinamică în scris, pe atât de dificilă în ceea ce priveşte reprezentarea ei scenică. Montată cu succes la Cluj de regizorul Cristian Nedea, piesa demarează beckettian (ca în Aşteptându-l pe Godot) ţi se încheie ŕ la Sarah Kane. Luând ca punct de reper o anume linie a teatrului absurd, scriitura lui Ioan Peter cochetează mereu cu o puternică dimensiune realistă. Simţul deosebit al construcţiei nu se rezumă doar la nivelul arhitecturii textuale. Am putea vorbi, prin urmare, şi despre o ingeniozitate de ordin tehnic ori simbolic în ceea ce priveşte caracterizarea personajelor sau a interacţiunilor teatrale. Complet derutaţi, UNUL, ALTUL şi CELĂLALT nu ştiu niciodată de unde vin sau încotro se îndreaptă. Denumiţi cu ajutorul unor părţi de vorbire flexibile care ţin locul unui nume, cei trei sunt de fapt identităţi secunde şi inconsistente, surse permanente ale confuziei. Personaje clandestine până şi din punct de vedere semantic, protagoniştii anticipează simbolic eşecul oricărui act. Evoluţia evenimentelor va investi aparentul anonimat cu o identitate expresivă. Din păcate, această identitate lingvistică nu le va putea oferi alt statut decât acela de personaje unidimensionale. Din acest punct de vedere, UNUL, cel dintâi în lista pronumelor nehotărâte e neiniţiat, naiv şi gafist. Nu-i lipsesc însă nici câteva accese de eroism involuntar precum câştigarea crosului pentru vize. ALTUL, tot pronume nehotărât, se defineşte în raport cu UNUL. Aşa se explică de ce, deşi aparent conduce jocul, cade din ratare în ratare sau din ocean în ocean. Străin de vreun sens al unicităţii, ocoleşte orice metafizică, nu e marcat de nicio interogaţie. CELĂLALT, un demonstrativ de diferenţiere, este descurcăreţul care improvizează, are un trăirism epidermic şi o mobilitate oarecum endemică. Entităţi unilaterale, cei trei se completează şi dobândesc carnaţie doar ca imagine volumetrică, drept urmare, nu pot trăi în afara întregului omogen pe care îl alcătuiesc. Emigrant prin aspiraţie şi patriot prin vocaţie, dar întâi de toate un antrenat analist al nivelurilor de trai, românul ştie bine că viitorul e un lux acasă, în timp ce aerul londonez miroase a violete. De aici până la utopia cu englezii care îşi conduc afacerile refugiaţi în insule, nu mai e decât un pas: ALTUL: [...] în Anglia nu mai lucrează nimeni. Doar românii. Cică în toată Europa ar fi la fel. Victime inocente ale vânzătorilor de vise, protagoniştii iau aproape accidental decizia de a emigra. Odiseea culturală e orchestrată de Polonius, traficantul de obiecte artistice clişeizate, care spionează din umbră. Sinuos şi mai ales presărat cu numeroase obstacole, drumul emigrării ia dimensiuni absurde şi căi nebănuite. Destinele lor se intersectează cu ale altor compatrioţi plecaţi în vest de la care învaţă că Românii, în Europa, se sprijină, se au foarte bine unii cu alţii. Surprinzător însă, asemeni unui vis transformat în coşmar, românimea revărsată pretutindeni îi obstrucţionează. Opozantul are în permanenţă acelaşi nume: Sebastian, el este expresia limitei faţă de care protagoniştii se declară învinşi sau învingători. Oriunde merg îşi trădează clandestinitatea. Se salvează sărind din tren, participând la crosul pentru vize etc. Umorul are aici o funcţie duală: aduce atât coloratura, cât şi gustul amar al întâmplărilor. Tragicomedia îmblânzeşte imaginea dezolantă a condiţiei emigrantului român prin scurtele întâmplări groteşti care accentuează fie naivitatea dramatică, fie o anumită flexibilitate congenitală. Povestea cu specific românesc se completează astfel printr-o frumoasă colecţie de stereotipii, acte-reflex, care ne definesc şi ne motivează ca naţiune. Transportul simbolic al clişeelor (scheletul lui Hamlet şi rămăşiţele soţilor Ceauşescu) transformă problema identitară într-un raport reflexiv. Eşecul traficului între cele două ţări traduce explicit faptul că protagoniştii nu pot accede la o intimitate culturală. Pe alocuri, unele dintre scene par să rescrie parodic câteva episoade din piesa Hamletmachine a scriitorului est-german Heiner Müller. O lume în care dictatura a murit, iar Hamlet descărnatul nu mai are pentru ce se revolta. O lume care acceptă faptele aşa cum sunt şi în care nimeni nu mai încearcă să găsească vreun sens ascuns, unde Hamlet cel blestemat să gândească se poate odihni în sfârşit. O lume care a ajuns să se sinucidă numai din pragmatism, care poate suplini orice absenţă, în care scheletul lui Hamlet, liniştit că măcar nu e unic ( în Elsinore există opt cimitire vechi dintre care cinci sunt pline numai cu prinţi ai Danemarcei pe nume Hamlet ), se poate lăsa înghesuit într-un sac şi purtat peste tot de nişte măscărici fără identitate. Acolo, în sacul lui, Hamlet nu mai găseşte degradarea consumistă care-i provoacă

82 82 bilanþul douãmiismului greaţă, nu mai pedepseşte pe nimeni, nu mai poate măsura eşecul lumii. În absenţa lui, istoria uită să macine existenţele. Himera unui spaţiu al abundenţei şi al confortului o tentează pe eroina Savianei Stănescu din Waxing West şi o face să caute oportunităţile unei lumii noi. Răspunzând la insistenţele mamei, Daniela Popescu, româncă la origine şi de profesie cosmeticiană, pleacă în America pentru a scăpa de sărăcie. Prea tânără să fi cunoscut pe deplin ororile comunismului, duce cu ea pretutindeni angoasele unei societăţi care orbecăie prin tranziţie. Teoretic, plecarea are ca scop mariajul cu un necunoscut, practic însă, se va solda cu numeroase abuzuri, nu numai sexuale, la reşedinţa acestuia. Clişeele identitare organizate pe două paliere, (pe de-o parte: fuga de sărăcie, perversiunile sexuale, iar de cealaltă: dictatorii din ţara lui Dracula), schematizează trauma emigranţilor captivi între lumi, povestea comună a celor care încearcă din răsputeri să îşi construiască o nouă istorie fără să se poată desprinde complet de cea veche. Lumea străinilor se dovedeşte a fi o lume pe dos, plină de capcane şi de capricii. Văzut de aproape, spaţiul nu mai pare aşa ofertant, ci mai degrabă înveninat, convenţional, inautentic. Itinerarul eroinei se desfăşoară coşmaresc: familia o constrânge, Charlie (amantul) şi Gloria o resping pe rând, în timp ce spectrele Ceauşeştilor o hărţuiesc. Diverse blocaje o împiedică la tot pasul. Drumurile care i se deschid în faţă o conduc înspre delict. În funcţie de tipologiile pe care le propune textul, (mama grijulie şi pragmatică, fratele căzut victimă atomizării, fraţii newyorkezi cu orientări sexuale bizare, cerşetorul irachiano-bosniac, dar mai ales cuplul dictatorial grotesc cu predispoziţii orgiastice), Daniela se defineşte pe sine ca identitate prin diferenţă şi, tipologic, ca aglomerant al istoriilor coloidale. Ea face dovada statutului sisific al emigrantului român condiţionat să trăiască tulbure pretutindeni, sa vadă în opresiune propria malformaţie congenitală. Piesa cucereşte imediat publicul prin umor şi impresionează prin dimensiunea metafizică bine gândită. Coşmarurile tinerei cu dictatorii care o vampirizează, entităţi fabuloase bântuind continuu şi indiferent de meridian conştiinţele românilor, oglindesc istoria suprarealist, în note groteşti sau tragicomice. Tot din registrul opus dimensiunii realist-clasice face parte şi întâlnirea cu cerşetorul bizar Uros, custodiantul, amicul invalid, plecat in căutarea lui Gilgamesh şi a lui Enkidu. Compatibilitatea cu bosniacul vine pe filiera spiritului rus, metafizicul are prioritate şi aproape contravine cu spiritul protestant şi preponderent utilitarist al iubitului. Uros, de fapt, prescurtare a htonianului Ouroboros, introduce în ecuaţie o anumită perisabilitate a transcendenţei. Scena finală aduce din nou câteva infuziuni de suprarealism. Aici coşmarurile Danielei se topesc în alt coşmar, unul american şi, în parte, mondial: prăbuşirea turnurilor gemene. Imaginea focalizează pe silueta tinerei care, cu o fotografie în mână încearcă să identifice printre dărâmături pe cel ce nu i-a devenit niciodată soţ. Povestea calificată de cotidianul american The New York Times drept o încercare de exorcizare, epilarea trecutului de toţi demonii săi, un ultimatum necesar pentru a putea păşi mai departe în viaţă. Reprezentată în aprilie 2007 la New York în regia lui Benjamin Moss, piesa Waxing West, a fost scrisă special pentru a lăsa adevărata identitate românească să evolueze pe scenele occidentale. Răsfoind câteva pagini ale istoriei recente, Saviana Stănescu inventariază toate rănile încă deschise din sufletul colectiv al românilor. Am vrut să explorez un subiect mare: cum ar fi modul în care traumele colective afectează individul, faptul că micile noastre vieţi sunt determinate de marile izbucniri isterice ale socialului şi ale politicului declară autoarea într-un interviu acordat revistei 22. În Waxing West, tipologia emigrantului întruneşte toate condiţiile. Alegoriile şi secvenţialitatea filmică organizează, minunat, textul într-un buchet de situaţii dezlipit din cotidian. Parcursul Danielei trece prin toate registrele de la naivitate la confuzie, grabă sau disperare şi retur. Era nevoie de un itinerar complicat şi echivalent cu toate celelalte situaţii din dramaturgia actuală pentru a descoperi încă o dată că visul american coincide cu ratarea. Protagoniştii lui Peca Ştefan din New York [Fuckin City] se confruntă cu un sistem inautentic, gregar, în care pe cât de greu se pătrunde, pe atât de dificil este de ieşit. Oraşul de provincie unde nimeni nu înţelege că te poţi şi întoarce din America. [când] Toată lumea vrea să plece e bântuit de spectrul ratării. Mediocritatea a devenit aici într-atât de contagioasă încât temperează chiar şi cea mai mică intenţie de a declanşa o situaţie excepţională. Liniile deviante ale cotidianului se fac responsabile pentru dezorientarea unui cuplu de adolescenţi, Adi şi Irina, în căutarea afirmării şi a succesului. Pentru cei doi tineri ai generaţiei postrevoluţionare, Bucureştiul întruchipează un tărâm al făgăduinţei, un paradis terestru al teatrului. În cel mai scurt timp însă, alienarea existenţială le va anula, probabil, toate visele de a-şi petrece viaţa într-o atât de ofertantă metropolă. Situaţia devine previzibilă datorită lui Laur, care, ceva mai în vârstă decât ceilalţi doi, se întoarce de la New York hărţuit de o anume disperare autodestructivă. Un fel de rege căzut de pe soclu, tânărul actor se adăposteşte clandestin în acelaşi oraş unde nu demult şi-a petrecut adolescenţa şi copilăria. Prăpastia ontologică dintre copiii revoluţiei şi cei ai tranziţiei constituie un subiect sensibil şi rar abordat de noii dramaturgi. Este vorba despre diferenţa fundamentală între două tipuri de identităţi, unele preponderent metafizice, iar celelalte radical-pragmatice. Dacă însă ar trebui să urmărim delimitările axiologice pe care le-au formulat Erickson şi Derrida, am constata că nu se poate vorbi despre identitate la tinerii cu vârste cuprinse între 10 şi 23 de ani, deoarece orice subiect, încă în plin proces de formare, se deconstruieşte continuu. Demonstraţia ar putea totuşi continua, operând o reducţie în blocul identitar, care să favorizeze exclusiv trăsăturile sistematizate pe baza unui anume raport de contiguitate. Copiii născuţi în comunism au înţeles de mult ce înseamnă abandonul, au cunoscut stigmatizarea neîmplinirii şi au semnat deja un pact de resemnare cu privire la societatea în care adulţii fac regulile. Ceilalţi, copiii libertăţii, atât la propriu cât şi la figurat, sunt extrem de flexibili şi pregătiţi încă din vreme să întâmpine inerţia părinţilor. Născuţi fără să fi auzit de gena fricii, inconştienţa lor nu poate fi pusă pe seama vârstei, ci mai degrabă subsumată unei apetenţe înnăscute pentru un risc existenţial. Sunt toţi nişte indivizi prospectivi cu un spirit impetuos, rapid, cu anticorpi mai bine dezvoltaţi şi adaptaţi. Voluntari şi flexibili, ei au învăţat să gândească independent, egoist şi pragmatic: trebuie să ne facem singuri viitorul. Pe de altă parte, exponenţii unui sistem social preponderent parazitar, copiii care au crescut în comunism sunt traumatizaţi de teama ratării. Retrograzi şi obosiţi de condiţiile tulburi pe care au fost nevoiţi să le străbată, îşi privesc destinul cu circumspecţie şi cochetează tacit cu tendinţele suicidare. Ei au fost obligaţi de mai multe ori să-şi reconsidere identitatea,

83 bilanþul douãmiismului 83 devenind ezitanţi şi mereu rezervaţi. Jocul identităţilor pe care îl construieşte Peca este unul sofisticat şi mai ales subtil. Pentru a putea surprinde cât mai multe dintre ipostazele dezrădăcinării, tânărul dramaturg va împinge scepticismul protagonistului până la absurd. Dorinţa de a scăpa din orizontul penibil al plictiselii pe care îl cultivă mica provincie, face ca şansa unei reconstrucţii identitare să fie extrem de binevenită. Amintirile pe care Laur le mai păstrează despre viaţa americană, acumulate, probabil, de Peca însuşi în timpul rezidenţelor la New York, rezumă o interesantă lecţie de imagologie: [...] se căutau actori din sud-estul Europei. Voiau să vadă poveşti din Balcani [...] Nu ştiau ei prea bine unde e Bucureştiul sau România, dar erau morţi după excentricităţi de genul: suflet românesc. [...] Atunci ne-au dat şi UNITER-ul în ţară că ăştia nu se prind decât după ce faci ceva afară că e ceva de capul tău. [...] Trebuia să ne facem accente ruseşti ca să fim percepuţi ca români. Asta e industria. Aşa suntem percepuţi: Dracula, Rusia, accente ciudate... Bine, piesa era foarte bună. Nici vorbă de accente ruseşti. Era despre România. Identitatea reflectată e mai mult o imagine decât realitate. Golul identitar al emigrantului va fi imediat încărcat cu acest construct. Venind în ţară constată că sufletul românesc şi-a răsturnat ierarhiile, şi-a modificat priorităţile pentru a putea bate la porţile Occidentului. Identitatea românească îi va fi întotdeauna străină Americii printr-o incompatibilitate de substanţă, de opţiuni, de priorităţi. Acţionând din ambele sensuri, dezrădăcinarea bombardează sistemul identitar cu o suprasarcină de sens şi va degenera în schizoidie. Acesta e blestemul care îl face să revină mereu la spaţiul viciat al provinciei natale. Visul american va simboliza şi în acest caz ca de altfel, în toate celelalte: eşecul. Identităţile fantasmatice pe care le construieşte Alina Nelega sfârşesc deghizate sau relativizate printr-o revoltă implicită a textelor în care pateticul a ieşit complet din componentele tragicului, identităţi axate inevitabil asupra condiţiei umane în jurul căreia, din cele mai vechi timpuri până în zilele noastre, dramaturgia şi-a canalizat continuu energiile. Asumate oarecum existenţial şi personalist, aceste identităţi scapă oricărui sistem de referinţe. Societatea descrie un fel de mişcare browniană în faţa căreia individul fie se vede condamnat să răspundă mimetic, fie dezarmează alegând marginalizarea ca mărturie a neputinţei, a inadecvării. După cum mărturiseşte însăşi autoarea, monologurile trec dincolo de a fi simple ipostaze confesive ale unui anumit eu, construite tocmai din intenţia de a reface o ambianţă fundamental tragică în care identităţile imaginate să poată funcţiona cât mai firesc. Renunţarea la naraţiune şi utilizarea monologului devine principala miză a noii paradigme teatrale, care încearcă să se desprindă de psihologie. Eliminarea dimensiunii dialogale şi ignoranţa faţă de instrumentele metatextuale conduc spre un autism al reprezentării, spre o hiperrealitate care secularizează orice urmă de complex motivaţional fără a putea împiedica, în schimb, derapajul spre o reconceptualizare a tragicului. Spre exemplu, în Decalogul după Hess, monologul nu evoluează explicit în direcţia unui destin tragic, ci pare mai degrabă ecoul gândirii protagonistului. Memoria resemantizează povestea unui penitent care asociază recluziunii sentimentul propriei superiorităţi. Acelaşi mecanism o determină pe Amalia, protagonista din Amalia respiră adânc şi victimă a unui destin traumatic, să schematizeze evenimentele tulburătoare care i-au mutilat existenţa până la gradul zero al înţelegerii. Incapabilă de a-şi interioriza suferinţa, memoria blocată la momentul copilăriei reflectă cu cinism forţa demolatoare a regimului comunist. Agonia dramatică reface eşafodajul social şi istoric care a generat consolidarea, uneori neputincioasă, alteori imprevizibilă, a multor destine umane. În celelalte două piese, Euri şi Kamikaze, umanitatea reformată pare să-şi fi extirpat sentimentele şi, redusă la corporalitatea biografiilor, îşi focalizează acţiunile în sfera relaţiilor interpersonale. Violenţa, eşecul, egocentrismul sunt câteva dintre nucleele în jurul cărora personajele sunt obligate să graviteze. Tensiunile se stabilesc între identităţi sociale plate, a căror unică dimensiune e conştiinţa trecutului personal. Convenţia mult prea delicată şi oarecum superficială a de-teatralizării se dovedeşte de cele mai multe ori incomodă. Inconfortul sporeşte direct proporţional cu incapacitatea descifrării semnificaţiilor unui destin. De aici şi motivul care justifică recursul tinerilor dramaturgi la acest tip de construcţie, printre cele mai eficiente, pentru a etala constructiv setul nemulţumirilor faţă de prezent. O revoluţie teatrală -în ambele sensuri ale cuvântuluiimaginată ca supapă, refugiu şi ca răspuns în faţa cinismului şi a brutalităţilor lumii. Gianina Cărbunariu, autoarea pieselor Stop the Tempo (2003) şi mady-baby.edu (2004), este în acelaşi timp regizor şi scenarist, remarcându-se prin abordări extrem de personale, subsumabile unui concept estetic uşor identificabil şi în montările cu alţi autori, printre care, de pildă, chiar Matei Vişniec. Textele ei sunt scrise pentru anumiţi actori, echipa cu care lucrează fiind în genere constantă, la fel şi temele abordate, care se învârt mereu în acelaşi cerc vicios, având în vedere inadaptarea tinerilor la condiţiile societăţii româneşti, emigrarea şi traficul de carne vie, schimbarea jocurilor politice, toate puternic fixate în peisajul României de azi, o realitate asumată ca spaţiu şi timp. Miza Gianinei Cărbunariu trece întotdeauna dincolo de spaţiul pur teatral, pariul mesajelor sale fiind unul ideologic, un proiect identitar care o priveşte atât în calitate de artist, cât şi în calitate de membru al comunităţii. Piesele ei instaurează o eră a inconfortului, aduc o atitudine iconoclastă care agresează prin eliminarea tabuurilor. Departe de a fi tezistă, formula teatrală pe care o propune e cea a teatrului politic, aparţinând în mod sincretic polis-ului, cetăţii. Fără a-l refuza privirii din afară şi fără a-l preface în exotism scenic, acest teatru are ca supratemă fosta Românie, ţara comunistă în permanentă tranziţie cu tineri, copii ai nimănui, visând la un Occident utopic. Mizând tocmai pe spiritul de manifest al acestor

84 84 bilanþul douãmiismului reprezentaţii, tânăra autoare s-a văzut pusă în situaţia de a opri reprezentaţia la Stop the Tempo, deoarece, continuând să umple sălile, spectacolul tindea să fie sufocat prin rutină. Subiectul piesei e relativ simplu: mişcându-se spasmodic în mecanismul fără sens al cotidianului, trei tineri îşi etalează singurătăţile în aşteptarea întâlnirii cu fericirea: Maria îşi ia trei slujbe ca să fie la înălţimea consumismului propriilor părinţi, Rolando vrea să fie DJ şi cool ca să se ţină după el toate admiratoarele, Paula e copywriter şi lesbiană, tocmai a părăsit-o iubita şi s-a săturat să vândă mama-care-dă-bine-în-orice-reclamă. Hazardul îi întâlneşte într-o discotecă şi tot o discotecă va fi locul unde îşi vor descoperi vocaţia, aceea de a deconecta de la sursele de curent cluburi, baruri, supermarketuri, într-un cuvânt: marile simboluri ale consumismului. Dacă România ar fi legată la un tablou de comandă, ar cufunda-o-n întuneric cât ai clipi. Acesta e singurul regret al spectacolului anarhist, de un radicalism al disperării care se actualizează sistematic faţă de România, iubita cu mari capricii care se refuză unora pentru a se dărui altora în exces. Efectul de cufundare în abis al prezentului negru şi al viitorului de aceeaşi natură e sugerat printr-un artificiu regizoral simplu şi eficace, astfel într-un teritoriu închistat lingvistic şi tematic, nouă lanterne luminează pe rând cu fasciculele lor spaţii distincte, un limbaj dezinhibat e asociat cu o poezie la fel de directă (inserţiile din Manifestul Anarhist al lui Marius Ianuş), rezonând cu disperarea unei societăţi întregi, disperarea de a fi tânăr într-o ţară care-şi reneagă copiii, într-o lume de surogate şi obsesii consumiste, luminată pe cât de intens, pe atât de artificial şi îngrozită de întunericul propriei fiinţe. Aceeaşi disperare transpare şi în mady-baby.edu, tot o poveste despre supravieţuire, de data aceasta nu prin abstragere şi negare, ci prin parazitarea până la consum a celuilalt. Textul vorbeşte despre trei tineri români: Mădălina, o prostituată minoră, Bogdan, masterand în arte vizuale şi Voicu, proxenetul sau catalizatorul negativ care distruge conştient şi sigur destinele celorlalţi. Implicaţi în lansarea unui site porno, aceştia se zbat să reuşească şi emigrează încercând să scape de România din ei şi să se facă irlandezi. Pentru asta sunt gata chiar să mintă, să înşele, să omoare. Acelaşi minim de instrumente teatrale, aceeaşi esenţializare a teatralităţii, aceeaşi tatonare a limitelor limbajului cotidian simplificat la extrem se fac resimţite şi aici ca linie de marcă inconfundabilă a dramaturgului aparţinând generaţiei Imaginea spartă în trei a unei ţări cunoaşte aici o singură regulă: supravieţuirea. O poveste cinică a unei ţări mârşave din care vrei să scapi şi nu poţi, a unei Românii care te urmăreşte pretutindeni ca o infecţie a sângelui. Rezultatul e un teatru subversiv care subminează prin supra-impunerea brutală a unei realităţi în care nu există inocenţi sau victime. Orizontul eşecului este acelaşi peste tot. România fetelor fără copilărie, a studenţilor silitori şi şomeri pe viaţă, a proxeneţilor se etalează într-un spectacol despre construirea identităţii proprii ca absorbţie a identităţii celuilalt, despre o umanitate târâtă până la limita cea mai de jos a omenescului. Imaginarea unui spaţiu al speranţelor înşelate are ca scop declanşarea unei reacţii de autoapărare a unei societăţi care se complace într-o ternă scufundare în mizeria tricoloră. România îşi cere dreptul de a fi resuscitată, reinventată prin ochii unei tinere generaţii: Ce se întâmplă cu cei care, convinşi de imposibilitatea de a mai trăi într-o Românie bulversantă şi feroce, hotărăsc să plece pentru totdeauna şi să-şi construiască o altă identitate într-o lume mai bună? - aceasta este tema noului spectacol. Mai mult, ce se întâmplă dacă România vine după tine oricât de departe ai fugi, ca un coşmar tenace şi mai real decât orice realitate posibilă? Credem că numai asumarea realităţii pe care o trăim, refuzul de a ne adăposti confortabil în spatele esteticului lipsit de orice miză socială şi politică poate să construiască un discurs credibil şi direct pentru cei pe care avem menirea de a-i reprezenta pe scenă: oamenii care trăiesc în România anului 2004 sau cei care au decis că e timpul să nu mai trăiască aici. În această manieră îşi defineşte Gianina Cărbunariu manifestul teatral. În Omul de zăpadă, Lia Bugnar imaginează ca soluţie pentru evadarea din spaţiul alienant şi rutinat al lumii de azi, insularizarea. Sufocat de normele complicate şi mult prea numeroase de conduită, spaţiul cotidian funcţionează alienant. Tendinţa spre uniformizare şi lipsa imaginaţiei caracterizează agitaţia identităţilor preocupate până la automutilare de îndeplinirea anumitor criterii estetice. Pentru a spori senzaţia unui anume schematism, numele protagoniştilor (Femeia, Bărbatul) au fost construite pornind de la identitatea de gen. Prin urmare, deşi caracterizaţi generic, cei doi sunt singurii care constată că, suprasaturată de formă şi golită de substanţă, lumea s-a stricat. FEMEIA: Pute. Aşa-i că pute? BĂRBATUL: Îngrozitor. Nu înţeleg cum nu simte nimeni. FEMEIA: Credeam că am înnebunit eu. Ceilalţi sunt atât de liniştiţi. E clar că lor nu le pute. BĂRBATUL: Da! Da! Asta m-a înnebunit şi pe mine. (adulmecă prin aer) Ciudat că aici nu se simte. Retraşi din faţa lumii colcăitoare, cei doi visează la modelul unei vieţi simple, o viaţă redusă la cele mai elementare condiţii necesare supravieţuirii. După modelul adamic, ei ar putea iniţia o nouă ordine socială, o nouă eră simplă, curată şi totodată utopică. Piesa Liei Bugnar ascunde în metafora omului de zăpadă imaginea unei lumi chiar dacă mai fericită, mult mai inconsistentă decât cea dintâi, o lume a imaginaţiei şi a iluziei, acelaşi tip de construcţie căreia sociologii i-au zis rezistenţă culturală. Analizele sociologice au demonstrat că în România de tranziţie familia tinde să renunţe tot mai mult la gesturile comunicării cotidiene, la tandreţea părintească, la confortul sufletesc al căminului, suplinindu-şi toate aceste necesităţi urmărind emisiuni melodramatice în serie sau pătrunzându-se de patetismul şi abuzul sentimental al telenovelelor. Vera Ion (aceeaşi cu Zvera Ion, poetesă, autoare a volumului Copilul-cafea), analizează în Vitamine o astfel de societate mergând până la desubstanţializarea progresivă a personajelor absorbite de o cultură a ficţiunii televizate, personaje visând la idealul de transparenţă totală a familiei de tip Big Brother, şi sfârşind printr-o mcdonaldizare generală a propriilor fiinţe. Oglindă a macrosistemului social, celula familiei analizată în Vitamine descrie o banală poveste de viaţă cu un parcurs nefast, imaginat în consecinţa eticii consumiste pătrunsă pe filiera globalizării. Imaginarul media viciază fundamental identităţile, modificând codul înscris în sângele fiecăruia sau calea normativă de netăgăduit a supravieţuirii în lume. Mutaţiile anihilează treptat întregul câmp de reguli şi convenţii, de la cele mai firave urme de intimitate culturală la profunzimea reflexelor personale şi, mai ales, a celor comune. Rămânând în sfera dramaturgiei cotidianului intim, ar trebui menţionată aici şi piesa lui Mihai Ignat, Crize

85 bilanþul douãmiismului 85 care are în vedere analiza amănunţită a vieţii de cuplu începând cu primele gesturi de tandreţe până la instalarea rutinei, a plictisului, a iritării. Minimalismul celor relatate înregistrează evoluţia identităţilor forţate să interacţioneze: EL, arhetipul antieroului adesea exagerat de pudic sau confruntat cu diverse incertitudini şi celălalt, adică EA, inevitabila victimă a unui bovarism de profunzime. Discuţiile se înlănţuie extrem de firesc şi în consonanţă cu paleta de stări prin care trec cei doi. Nimic nu pare forţat în acest tablou interesant şi în acelaşi timp penibil al feminităţii şi masculinităţii în interacţiune. Cinismul rafinat, asociat cu o anumită notă de empatie, face ca analiza faptelor prezentate să poată reda cu brio toate spaimele, orgoliul şi derizoriul de neocolit al vieţii de cuplu, într-un inevitabil parcurs spre anularea diferenţelor: EL: [...] Începem să avem din ce în ce mai multe idei comune, să dăm replici identice, să căpătăm gesturi identice... EA: O, dar e chiar drăguţ! O să devenim cuplul perfect! EL: Căcat! O să devenim o singură fiinţă în două exemplare! O să fie îngrozitor! Coincidenţa opţiunilor şi a trăsăturilor e mai degrabă una iluzorie, de-aici crizele şi cronologia lor imaginată modular. Analiza psihosociologică a vieţii de cuplu poate fi deci asimilată începând de la oricare lecţie cu condiţia de-a o asocia unui ambient socio-cultural descifrabil prin cei câţiva indicatori presăraţi în text. Situaţia tulbure şi incertă subliniată de cele două identităţi fie apropiindu-se, fie subminându-se reciproc, statutul prioritar al esteticului ( Numai imaginea mai contează, dragul meu ), teama eşecului sau drama anonimatului face ca opţiunile lui Mihai Ignat să coincidă cu ale celorlalţi autori analizaţi. Constatarea impasibilă a unuia dintre personaje referitoare la ţara care se duce de râpă plasează piesa Crize a poetului şi dramaturgului braşovean, alături de toate celelalte analizate mai sus, în marea paradigmă teatrală a momentului. Complexul România, piesa Mihaelei Michailov, cotată ca Cea mai bună piesă a anului 2006 la premiile UNITER propune un fel de terapie în grup, publicul retrăind alături de protagonişti câteva episoade din trecutul recent. Asistăm, mai precis, la o ingenioasă radiografie a comunismului. Văzute din prisma copiilor, toate stereotipiile regimului emoţionează, prin inocenţă. Explicaţiile furnizate, pe rând, celor mici cu privire la: securişti, agenţi de racolare, dosarul de urmărire, la teama permanentă, taţii care dispar duşi să se scalde într-un canal mare cât România sunt însoţite de dramele părinţilor incapabili să împiedice infiltrarea brutalităţii în universul copiilor. Giorgică, ambiţios comandant de grupă şi Mirică, neastâmpăratul coleg care colecţionează abţibilduri, trăiesc imaginea idealizată a unui sistem pentru ca, adolescenţi fiind, să se dezmeticească din amăgiri şi să se vadă nevoiţi să-şi asume un trecut incert. Realitatea de care au fost feriţi se răzbună. Retragerea din lume, Alzheimerul, senilitatea, moartea sau pur şi simplu uitarea sunt unicele variante de salvare. Complexul România e un text fragmentat în care scenele duioase şi dramele de familie se succed sincopat, un text în care nimeni nu poate scăpa de frică, de condiţionările interioare, de o represiune interioară care sufocă orice început de gândire şi acţiune autonomă, de imbecilizarea cu sistem, de lumea redusă la nivelul instinctelor elementare. Mihaela Michailov include tot ceea ce poate servi la alcătuirea unui mic îndrumar spre folosinţa tinerilor de azi a clişeelor despre comunism, începând cu foştii torţionari, turnători şi nomenclaturişti care ajung politicieni zeloşi şi încheind cu sacoşele de pânză înlocuite după 89 cu pungile de plastic de la supermarket. O Românie în care erau interzise umorul, visatul, vorbitul şi trăitul nu putea decât ca după 89 să prelungească fractura la nivel psihologic, să transforme tarele comuniste în tare naţionale, o ţară în care călăii devin vedete TV, victimele dispar în tacit, iar pionierii emigrează în Canada să lucreze la spălătorii auto, o ţară de basm în care trăim călduţ şi visăm mediocru. În concluzie, dramaturgia douămiistă pare a fi pe mâini bune. Dibăcia cu care cei analizaţi şi-au construit piesele face mărturia unor conştiinţe individuale responsabile, deschise chestionării critice a tuturor tabuurilor şi stereotipiilor. Respirând acelaşi aer sufocat de dileme identitare, aceste ingenioase apologii ale eşecului coincid prin supratemă. Un anume fatalism mioritic trasează limita şi spulberă rând pe rând toate visele. Schizofrenia, nihilismul, insularizările sau arta pentru artă sunt artificiile sociopsihologice, sau mai bine zis, strategiile prin care o anume rezistenţă culturală intră în acţiune. Fără a pune în discuţie evoluţiile respectiv revoluţiile scenice, tabloul schiţat e superficial, ba chiar schizoid având în vedere că majoritatea pieselor de azi sunt rezultatul unui work in progress, că multe dintre experimentele teatrale de acest gen s-au izbit de refuzul autorilor rareori dispuşi să rişte aventuri editoriale. Li se reproşează adesea că folosesc un limbaj violent şi scabros, că au în vedere teme tabu, copiind prin asta dramaturgia contemporană a lumii, că nu scriu opere cu specific însă reproşul e nefondat. Uneori, caracterul nihilist, voit sumbru şi însoţit de o poetică minimalistă nu poate trece dincolo de limita unui realism comercial, monoton şi reductiv, unde rareori poate fi vorba despre mici tensiuni, cu atât mai puţin despre vreo rezonanţă interioară. Pericolul e vulgarizarea discursului ca manifestare unidimensională, doar cu aparentă deschidere spre varii potenţialităţi. În realitate atât dramacum cât şi Teatrul Imposibil au conectat teatrul românesc la cel al lumii, cel puţin în ceea ce priveşte textul dramatic. Dacă în Renaştere şi în neoclasicism, dramaturgul era văzut ca întruchipare a ideii de literatură, de la revolta industrială încoace s-a căscat o prăpastie între literatură şi sala de teatru. Asumată imediat, această criză a dramei moderne s-a grăbit să cedeze locul romancierului, respectiv prozei ca gen prioritar în studierea fenomenului literar. Născută ca rezultat al modificării paradigmei teatrale în postcomunism, noua paradigmă teatrală românescă părea să-şi fi pus în gând să refacă drumul parcurs de dramaturgia sfârşitului de secol XX, în sens invers, de la piesa scrisă pentru a fi jucată în faţa unui public special şi într-un teatru special, spre recâştigarea unui statut privilegiat, atât în ceea ce priveşte implicarea directă a dramaturgului în montarea spectacolului, cât şi datorită preluării anumitor metode şi tendinţe artistice vehiculate pe plan european şi chiar mondial. Cu toate că a reuşit să cucerească câteva redute şi să fie pe val, statutul tinerei dramaturgii continuă să fie unul incert, oscilând între piesa de coterie destinată atelierului, studioului dramatic sau scenei experimentale şi pătrunderea în repertoriile respectiv pe scenele teatrelor naţionale. Acta est fabula! Note: 1. Lucian Boia. Mitologia ştiinţifică a comunismului. (Bucureşti: Humanitas, 1999), 201.

86 86 diptic aniversar Zeno GHIŢULESCU Zidirea visului la 80 de ani Labirintul fiinţei giuvaiere şi chemări nicio duplicitate în alb floral lenea materiei spaima fericirii seduse în visul zidirii mai puternic decât betonul armat mai adevărat ca aroganţa auriferă. Din copacul cu frunziş nepierit aud cântec de mierlă distilând elixir din care nicicând nu s-a adăpat conjuraţia nimicniciei. Tainica osândă Singuraticele umbre neîmpărtăşite răni în bezna înmulţită de iele dansând în norii aurii veştedul îndemn al verdelui frica de a fi călăuze oarbe pe margini de prăpăstii. Învinsul De mult a uitat să se revolte împotriva zeilor a sorţii fără vină pedepsit să rătăcească mereu în paradisul tenebrelor ademenit de agonica chemare. Acolo în cloaca de miasme cu viermi şi disperare s-a pomenit de totdeauna bătrân din leagăn cu degete tremurânde golul vieţii desluşind ocrotit de îngerii cu aripi de cenuşă pe drumul zăvorât de năluci diamantine. Masca intransigenţei Nici un imperativ în rucsacul de călător fără ţintă cu o busolă intimă printre conserve urmărind harta jocurilor de urangutani întărâtaţi de banana suspendată de colţul unei stele -, fermecat de turmele bipede mă invită cu pistolul la tâmplă să fiu fericit chit milenar să hrănesc cu hălci de istorie defunctă să simt în piept cacealmaua everestului râvnit mareele de ţipete şi flăcări să mă poarte cu pulberile-n vânt tobele lovite în delir paradisiaca lume să învie. Peregrin Încăpăţânarea cuarţului curgerea viselor aliate cu tot ce nu pot ascunde cumpăna se înclină atrasă de inamicul de totdeauna incertitudinea inimii Premonitorii limbaje perforează scutul unicei apărări ochi bântuiţi de întinate zăpezi mă fură în corul îngerilor beţi de opiu şi nostalgie -, nu-mi mai amintesc orficele ritualuri jocul dragostei cu amăgirea în patria unde nedomesticitul sânge petrece luminile pierzării. Însoţitorul Niciodată nu şi-a arătat adevărata faţă nu ştia dacă aparţine cerului ori pământului vânt rătăcitor pe neştiutele cărări era singurul său prieten bucuros să-l însoţească dincolo de mincinoasele matematici de mascarada păpuşilor. Se simţea bine cu el căci nu-l întreba de perfida povară apărută din nimic de neştiuţi devoratori de fericiri pe lungul drum nu îi amintea de cotloanele fiinţei ca pe un orb îl călăuzea în ţinuturi unde nu se auzea trezoreria ţelurilor logodite cu neantul Îl privea lung şi nu înţelegea judecata vântului purtată de un descânt hoinar tăgăduind teritorii cucerite cu degete de aer pipăind în fiecare lucru

87 diptic aniversar 87 o inimă vie orgoliul răpus de aburindele hotare. În necunoscut Dibuiri incerte pe povârnişul bântuit de spectre bătaia inimii clopot ruginit în muntele de piatră Sub pleoapa istovită nezisa spaimă sclipitoare măşti de carnaval implacabila scadenţă Ghid fără de nume la răscruce de veri cotropitoarele vedenii chemarea necunoscutului tiran nu destăinuie spre ce ne îndreptăm înregimentaţi în cadenţa uniformă din care nimeni nu s-a smuls deodată. Lazăr LĂDARIU la 70 de ani Acum pot spune Acum pot spune tuturor că am avut noroc de singurătate, că, la zece ani o dată, mi-am făcut socotelile stând la marginea timpului cu prietena mea, neodihnita apă alături; acolo am văzut prima oară pădurea ca un zid de noapte, mâncând lacomă fructul aşteptării acelor tărâmuri încă necunoscute; acolo, în spânzurătoarea amurgului atârnă destinul virgin al tăcerii albe, stăpână peste cenuşa nisipului; acolo, sub alice de cristal am văzut dimineaţa născându-se, purtând încă suferinţa apusului; pot spune tuturor că am avut noroc de singurătatea ochiului în care trăiesc acum, când istoria obosită îmi întoarce spatele. Zorii-nflorind A execuţie târzie răsună toate tobele cerului; Când mustul răbdării mustră cuvintele Când mustul răbdării mustră cuvintele, cu pas grăbit coboară seara dealul, cu limbă uscată urcă umbrele în cârcă ducând hrana amiezii; Când mustul răbdării mustră cuvintele, urmărindu-l, docil, pe veteranul flăcărilor; prin jocul luminilor, cu privirea încă pe ziuă rezemată, vibraţiile ceţii plătesc taxa lor de intrare în lume; pentru somn se pregătesc păsările, când mustul răbdării mustră cuvintele. pe tabla acoperişurilor calcă vântul, precum o pisică sătulă; ploile lustruiesc răbdătoare pietrele azi-noapte aruncate pe ţărmul uitat în ochiul albatrosului; prin pieţele lumii se vând, cu bucata, aripile fluturilor; în tăcere, trupurile florii-soarelui pe ape se duc, însoţite de cocorii cei trişti; doar ţipătul din scutec ieşind străjer pe zidul cetăţii, anunţă zorii-nflorind. De cealaltă parte a lumii Stropi mari de rouă, precum o sudoare ciudată, unul după altul, ouă de dimineaţă,

88 88 diptic aniversar izvorau şi cădeau din frunţile copacilor nalţi până sub părelnicul cer; cohortele nuferilor şi-ale păpădiilor, abia trezite din somn, se aruncau după otrăvitul dar şi treceau de cealaltă parte a lunii, oglindită în ochiul cu irizări slabe, de părelnică gheaţă; vuiet mare de acolo venea, ca un vânt la-nceput, ca un tunet, ca un uragan mai apoi, până la acel hohot prelung din catedralele înaltului; furtuna începea, fără martori, fără copacii fugiţi şi ei, unul câte unul, de cealaltă parte a lumii. După victorie Spaima se gudură printre steagurile învingătorilor; ea face cu ochiul umbrelor venind pe furiş din tabăra celor învinşi; beţi, soldaţii dorm visând sângele iernii în călătoria ei veşnic fantastică; învioraţi, îngerii petrec printre trandafirii purtând cununi de rouă; cu crini albi în mâni, vin călăii pădurilor să cânte victoria celor norocoşi, rătăciţi de-aseară prin labirint; învingătorii abia acum văd haina de doliu a nopţii, cenuşă împrăştiind pe câmpul morţilor peste care cerul cerne zăpada roşie a anotimpului dus. În aşteptarea îngerului Între sânii nopţii veghind de-aseară cu toţii aşteaptă îngerul închipuit să vină plutind în haloul realităţii cuibărite în clipă; hingherii cu şbilturi de aur măsoară întunericul, laolaltă cu măturătorii hipnotizaţi sub îndoiala tainei, prin care strigătul cucuvelei este semnul venind din răcoarea consolărilor; cu procese-verbale, oamenii străzii dau morţii somnul lor beat, căzut pe patul de frunze şi de alcool diluat; tarabagii plutesc prin lumea manelelor odată cu fulgerul cu trosnet căzând peste lume; prin mirosul de muşeţel măturătorii au adormit liniştiţi cu târnul în mâini, visând şi ei o trecere de aripi de înger; soarele îşi roşeşte ácele prin balastul dimineţii trăgând jaluzelele zilei; orbită de aripa îngerului, de prin crâşme ieşind Pena Corcoduşa numără mărgelele zilei pe abacul primit moştenire. Înseamnă că şi dimineaţa în curând va veni Dacă ziua încet ochiu-şi închide, dacă soră ceaţa tăcută îi este, dacă fruct dulce-i cântatul, dacă stă cuţitul la pândă, dacă umbrele se-mpiedică şi se ridică, dacă din cazărmi iese noaptea tiptil, dacă norii vin în turme pe cer bulucindu-se, dacă plouă cu mărgele de rouă, dacă râul cenuşiu devine mesager disperării, dacă vârsta stelelor sosirea morţii anunţă, dacă arborii au somnul tot mai greu, înseamnă că şi dimineaţa în curând va veni. Pe ţarina albastră a cerului Din cealaltă parte a mării, prin hotarele aerului aştept anunţata venire a muntelui dornic să se arunce în mare; încetul cu-ncetul, el se schimbă la faţă, veşmintele lui mai albe ca zăpada sunt; de frigurile aşteptării stăpânită e marea, sub cireada norilor ochiul albatrosului veghe-i la gura cortului;

89 diptic aniversar 89 deschizându-se, cercurile seamănă lumină, în calea lui aşteptând semnul; trup curat au mâinile pline cu tămâie, trecut prin foc şi prin apă, orbul doar aude ce strigă cei din faţă şi cei de pe urmă; de şapte zile, împreună cu marea, aştept muntele, bubă enormă de vuiet să vină, vâslind pe ţarina albastră a cerului. Prin teritoriul nopţii mahmure Nu mai ştiu ce noapte-i aceasta, aud doar clopotul din adâncuri venind, un căţel al pământului din vuiet născut; în mâna dreaptă am toată tăcerea, în cea stângă-întunericul pândindu-se ca două fiare, cu toate dovezile în urmărirea lor reciprocă; vântul îmi şopteşte-n urechi tot scenariul după care se mişcă tăcerea şi întunericul, prin teritoriul nopţii mahmure. Sfârşit de vară Cu riduri adânci vara bătrână îşi scrie pe dealuri sfârşitul; însemnat acolo stă totul: şi insulele de serviciu, şi istoria plantelor agăţătoare, şi scutul de flori, şi zâmbetul miresei în zori, şi greierii serii, şi steaua în care cu toţii fraţi ne găsim, şi arcul de sânge al începuturilor, şi prunii cimitirului cu lacrimi de indigo; Simplă constatare Plesnet de bici este fulgerul din adânc de lume vorbind; ochii serii numără umbrele crinilor roşii; sunetul bucuriei înghiţit e de brumă; mugetul cerbului ţâşneşte dintr-o furtună târzie; ziua îşi cântă gloria cu toate instrumentele dezacordate; furia beată citeşte semnele pe fruntea de tuş a orizontului; dincolo de zid vântul deprinde înţelesul miresmelor. Doar tremurul lunii ne aduce veşti din infern. Trecere într-un an nou Încetul cu încetul, cuvintele devin cruce înaltă, pe cerul treptat luminându-se, flăcările urcă pe frânghii, precum trudnica umbră muntele din visul repetat; vuiet este naşterea dimineţii, cu paşi de rouă prin iarba în rugăciune; oglinda în altă oglindă alunecă sub luna cu a ei lumină de gheaţă; prin apele nopţii aud vâslele gândului apropiindu-se; doar clopotul depărtării ne aminteşte timid că am păşit în anul cel nou. e o tăcere aici de om înecat; nimeni nu îi trezeşte pe cei de aseară bând vinul rotindu-se cu soliile lunii prin vara-n amurg, când, una după alta, în ceaţă ne dispar sărbătorile.

90 90 lecturi Iulian BOLDEA plictiseală/ de-o vreme pitică/ am ajuns în faţa muzeului/ ne-am aşezat pe bordură/ lumina grea a după-amiezii de iunie ne macină/ privirile şi aşa obosite de câteva nopţi/ trăite şi deloc dormite/ ne scufundăm ca-ntr-o mlaştină de lavă/ în faţa muzeului unde altădată opreau caleşti/ din care coborau fiinţe împopoţonate/ cu rochii ciudate şi coafuri ca nişte morminte/ privim fântâna din mijlocul pieţei care altădată/ răcorea picioarele însângerate ale cailor/ alături iarba uscată hârşâie la orice atingere/ ne răneşte degetele şi sufletele sensibile/ şi obosite de praf şi votcă şi stingere/ stăm pe bordură/ şi nu ne mai dăm duşi/.../ va veni noaptea şi ne va găsi pe bordură/ cu picioarele amorţite de un retevei/ vom privi stelele apărând pe cerul primăvăratic/ una câte una/ reci şi plictisitoare ca întotdeauna. Adept al unei poetici de cugetare (Mircea Ivănescu), pentru care imediatul diurn e doar pretext al reflecţiei lirice, Ioan Radu Văcărescu resimte trăirea sub Geometriile umbrei În Muzeul figurilor de umbră*, recenta carte a lui Ioan Radu Văcărescu, regăsim toposurile, modelele de scriitură şi de trăire afectivă ale poetului, într-un registru discursiv ce trădează şi blagianismul său constitutiv, şi expresionismul livresc, dar şi tentaţia calofiliei ce se modulează în mai toate poemele. În Dedicaţii şi minciuni, preambulul confecţionat în limbaj barochizant, poetul dezvăluie materialele din care e confecţionat volumul: o carte de poeme despre grinzi medievale, pahare înalte de bere, munţii sibiului, chiciură târzie de martie, câini vagabonzi şi animale domestice, moarte şi umilinţă trăite cu gentileţe: am dedicat-o frumoasei din pădurea adormită acea persoană pe care-o căutasem o întreagă tinereţe, pe când mărşăluiam temeinic, cu icoana de aer în alb şi negru a feminităţii în braţe, bestie a pivniţelor cu lilieci albaştri şi a spinărilor de câine dintr-un oraş părăsit de locuitori în secolul al XVIII-lea. Nicolae Oprea sesizează dominantele acestui lirism în care simţul crepuscularului şi al unei inerţii existenţiale conduc imaginarul spre traiectul expresionismului bacovian: Oboseala existenţială care irigă arterele poemului, voluptatea solitudinii şi, în genere, registrul monocord al discursului plasează această poezie pe orbita bacoviană. Ioan Radu Văcărescu excelează în poemele aşa-zicând de atmosferă, în care peisajul «oraşului imperial» apare abia haşurat, parcă absorbit de magma sufletească. Nota uşor elegiacă a discursului este contracarată de simţul ascuţit al realului. Căci «nostalgia arheologică» a poetului (dupa propria definiţie), când descinde în cotidianul agrest se transformă într-o detaşată, ironică viziune asupra «oraşului melancolic» - un «Sibiu iluzoriu». De altfel, şi în acest volum personajul atotprezent este burgul, cu arhitectura sa de umbră şi trecut, cu alcătuirile sale labirintice, în care bolţi, poduri, clădiri, străzi, pieţe încărcate de aura timpului se travestesc într-un miraj al amintirii şi confesiunii, precum în poemul Geografie imaginară: sună sparte orologiul din turnul sfatului/ ţăndări de sunet coboară în piaţă şi apoi curg/ la vale pe râul de asfalt de sub podul de fontă/ spre lunca cibinului ca nişte/sloiuri încălecate furibund în primăvară/ într-o vale îngustă din munţi /.../ în această desuetă cetate/ ne-am oprit în câteva locuri/ pe nouă mai la târnava/ şi în târgul peştelui şi apoi la mijlocul scărilor/ care urcă abrupt din piaţa aurarilor spre piaţa mică/ dar am fost alungaţi şi iar alungaţi/ de-o endemică spectrul alienării şi al unei oboseli ontice care conferă versurilor gravitate şi ţinută melancolică. De altfel, ritualul melancoliei e figura ontopoetică dominantă şi în această carte cu inervaţii fragile ale nostalgiei şi rafinamente calofile ale frazei. Geometriile umbrei, împreună cu tectonica evanescentă a burgului, cu toposul exilului, sau cu erotica rafinat- melancolizată, acestea sunt figurile tematice dominante ce structurează universul liric al lui Ioan Radu Văcărescu, figuri strânse laolaltă într-un poem emblematic, un fel de sinteză lirică, de fapt, Podul minciunilor: Vântul toamnei/ oraşul pustiu şi rece după vara de noiembrie/ freamătul letargic al frunzelor risipite în Kleiner Ring/ Aştept să apari de după pereţii masivi/ ai Bisericii Evanghelice/ din umbra de vânt a Porţii Turnului/ Pe podul adevărului/ singurul pod al adevărului care există/ deşi e numit al minciunilor/ singurul numit al minciunilor/ O să apari de după colţul întunecat/ cu şuviţele de păr negru răzleţe peste frunte/ cu obrajii şi mâinile reci/ Ne vom

91 lecturi 91 sprijini de balustrada de fier forjat/ ruginită de ploile imense care-au căzut peste burg/ şi de gheaţa iernilor lungi/ Ne vom săruta pe podul adevărului/ singurul pod al adevărului care există/ Amintirea va fi o cană cu vin fierbinte/ o cană veche fără toartă/ Şi noi ne vom săruta pe podul adevărului/ singurul pod numit al minciunilor. Gesticulaţia aristocrat-romantică a poetului transcende în fond peisajele pe care le sublimează în vers, astfel încât ceea ce relevă poemele lui Ioan Radu Văcărescu nu e deloc spaţiul cotidian, ci, mai curând, o geografie simbolică, în care elementele cadrului citadin capătă irizări mitice, beatificante. Poemul, în ansamblul lui, subzistă prin atmosferă. O atmosferă alcătuită din inserţiile oniricului sau din ceremonialul amintirii înscenat nu fără graţiozitate: iar acum să încerc să ies din spaţiul amintirii/ cu tălpile goale şi cu inima în dinţi să intru/ cât de firesc se poate/ în interiorul peisajului/ de cristal cu interstiţii de fluorine şi serpentine verzui/ aşezat pe un piedestal de marmură galbenă/ în iunie e încărcat de afini înfloriţi/ şi tufe miniaturale de smirdar/ întins pe covorul lor aspru aş putea rămâne/ pe vecie fericit prizonier al spaimei/ liniştite vecine cu înţelepţirea/ al custurii sărăţii îngemănate cu cerul şi abisul/ şi al gheţii albastre adăpostite în grota neumblată/ de sub acele cleopatrei. Nu intensitatea prezenţei lucrurilor impresionează în poemele lui Ioan Radu Văcărescu, ci, mai curând, haloul lor de taină, irizaţiile de umbră decupate de o sintaxă melancolică şi concisă. Efectul de iluzoriu şi de butaforie pe care îl imprimă poemelor statura vag histrionică a eului liric nu e mai puţin relevant, chiar din perspectiva dimensiunii erotice, figurată manierist, în poemul ce dă titlul cărţii: Înainte de toate m-am îndrăgostit de/ umbreluţa ei verde/ de soare era singura din oraşul acesta/ care deţinea un astfel de obiect/ desigur că avea şi umbrelă de ploaie tot verde/ însă o culoare mai închisă mai rezistentă sau poate/ că soarele o decolorase îndeajuns pe prima/ după ce ne-am apropiat cât de cât unul de altul/ m-am îndrăgostit de gleznele/ tălpile şi degetele picioarelor ei/ înflorind în strânsoarea lejeră a sandalelor romane/ încheiate cu şireturi de piele până sub genunchi/ o făcea să pară desculţă şi că întotdeauna merge/ pe o via appia între oleandri şi măslini/ şi am mai aflat că nu purta ciorapi niciodată/ şi apoi m-am îndrăgostit de pantofii de lac/ negru cu toc jos/ şi limba de năbuc cu motive geometrice/ albe şi galbene şi mov/ care o făceau să pară o fetiţă care a primit/ primii ei pantofiori înainte de Paşte/.../ am încercat de nenumărate ori s-o pictez/ însă n-am reuşit/ mi se părea mereu că lipseşte ceva esenţial/ aşa că am fotografiat-o/ cu vechiul meu aparat mecanic canon/ în faţa ferestrei/ înveşmântată în lumina unei dimineţi de vară/ iar imaginea conţine/ şi o bună parte din trupul umbrei ei/ care se pierde apoi/ undeva în imensitatea unui alt perete alb şi gol. O pagină antologică de erotizare a lirismului sau de lirism îndrăgostit e cuprinsă în Erotium, unde atmosfera învăluitoare a interiorului, relevanţa mitizantă a gesturilor estompate, neduse până la capăt, seducţia mişcărilor, toate laolaltă confecţionează o gramatică a exultanţei senzuale, prin care arhitectura de lumini şi umbre a trupului e pusă în valoare şi, mai mult, celebrată ( Am simţit-o strecurându-se în camera mea/ apoi în patul meu şi-n visele mele/ respira odată cu porii de var ai pereţilor/ şi cu tot aerul maladiv al verii de noiembrie/ încărcat de gustul castanelor prăjite/ şi al crizantemelor galbene poleite de brumă/.../ Apoi m-a lăsat s-o mângâi/ doar cu privirea peste părul ca o neagră vâlvătaie/ şi peste netezimea de apă de mătase/ a obrajilor pomădaţi şi a umerilor rubensieni/ şi ce să mai vorbim de isteţimea copilăroasă a sfârcurilor/ şi gustul de gutuie al buzelor sau/ ameţitorul parfum al gâtului suav străbătut de vinişoare vineţii ). Poet al melancoliilor impenitente şi al geografiei citadine trasată în peniţă simbolic-oraculară, Ioan Radu Văcărescu trăieşte cu fervoare într-un regim al contemplaţiei senzuale, nu lipsit de retorism; desenul poemului, fragil, retractil, ascetic, uşor abstractizat sublimează, în fond, reverberaţiile ritualice ale memoriei şi ale confesiunii. O confesiune deloc trucată, chiar dacă poartă în sine toate aparenţele teatralităţii. * Ioan Radu Văcărescu, Muzeul figurilor de umbră, Ed. Vinea, Bucureşti, 2008