KUNSTKAMMER GEORG LAUE. Die Kunst- und Wunderkammer in Renaissance und Barock

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1 KUNSTKAMMER GEORG LAUE Die Kunst- und Wunderkammer in Renaissance und Barock

2 Die typischen Sammlungen der Renaissance und des Barock heißen nicht umsonst Kunst- und Wunderkammern, bergen sie doch in sich lauter Wunderwerke der Natur und der menschlichen Kunstfertigkeit: Seltene Naturalien, kostbare Automaten, Erzeugnisse aus fernen Welten und exquisite Kunstwerke versetzen den Besucher in stetiges Staunen. Ob Fürst, reicher Handelsmann oder Gelehrter, der Sammler scheint nur ein Ziel zu verfolgen: Wunder zu sammeln. Wunderlich ist freilich die Zusammensetzung der Exponate: Krokodil, Stachelfisch und Paradiesvogel schweben unterhalb der Decke (Abb. 1), Gemälde bedecken die Wand in Abwechselung mit Regalen, auf denen Statuetten und andere Kleinodien ausgestellt sind; große Tische dienen zur Aufstellung von Pokalen, Naturalien, ethnographischen Artefakten und Kabinettschränken, in denen sich wissenschaftliche Instrumente und Pretiosen verbergen. Wunderbar und überwältigend wirken wiederum die vielfältigen kostbaren Materialien, aus denen sich die Exponate zusammensetzen: Silber, Elfenbein, Ebenholz, Perlmutt, Achat, Koralle, Bernstein und Serpentin sind in Form von Pokalen, Bestecken, Abb. 1: Kunstkammer des napolitanischen Apothekers Ferrante Imperato, Kupferstich aus Imperatos Dell Historia natvrale, Neapel 1599

3 Abb. 2: Stilleben mit Kunstkammerobjekten der Renaissance und des Barock aus feuervergoldetem Silber, Kokosnuss, Steinbockhorn, Elfenbein und Rhinozeroshorn, Jahrhundert Dosen, Kassetten und kleinen Plastiken zu bewundern (Abb. 2). Dabei darf man die Kunst- und Wunderkammer nicht als bloße Ansammlung kostbarer und seltener Kuriositäten abtun, denn ihr wohnt ein tieferer Sinn inne, der auch die scheinbar unmotivierte (Un)Ordnung der Exponate bedingt. Als Sammlung enzyklopädischen Charakters soll die Kunst- und Wunderkammer ein Abbild der Welt im Kleinen sein und die Stellung des Menschen im Universum verdeutlichen. In ihr widerspiegelt sich nicht nur die Naturphilosophie der Frühen Neuzeit, sondern auch die Wissenskategorien, die dem Verständnis der Welt im 16. und 17. Jahrhundert zugrunde liegen. Ausschlaggebend ist hierbei das Prinzip der Analogie zwischen Makrokosmos und Mikrokosmos: Das kosmologische System wird als Beziehungsnetz interpretiert, in dem Gegenstände und Lebewesen jeglicher Art miteinander verbunden sind und sich gegenseitig beeinflussen. Dieses Netz von verborgenen Beziehungen zu veranschaulichen, ist Aufgabe der Kunst- und Wunderkammer. Thematisiert werden anhand verschiedenster Objekte die vier Elemente, die Jahreszeiten, die Planeten, die Pflanzen- und Tierwelt, aber auch der Mikrokosmos des Menschen, der mit seinen Schöpfungen in Konkurrenz zu Gott tritt. Dementsprechend zerfallen die Exponate in zwei Kategorien: einerseits die Naturalia, die Schöpfungen Gottes, und andererseits die Artificialia, die Schöpfungen des Menschen. Die Grenze zwischen diesen zwei Gruppen ist insofern fließend, als die

4 Abb. 3: Naturalia und Artificialia in der Kunstkammer: gedrechselter Serpentinkelch, Narwalzahn, Bezoar mit Silberfiligranfassung, Dose aus einer Krabbenschere, Steinbockhorn-Humpen, Schildkröten- Pulverflasche und geätzte Nautilusschale, Jahrhundert Kunstkammer vor allem zeigen möchte, dass der Mensch mit seiner Kunstfertigkeit die Natur zu veredeln vermag. So werden rare Naturobjekte häufig durch künstlerisches Bearbeiten überhöht (Abb. 3): Pokale aus polierten, gravierten oder geschnitzten Kokosnüssen, Straußeneiern, Rhinozeroshörnern, Nautilusschalen u.ä. sind Exempel der schöpferischen Tätigkeit des Menschen, der die Natur mittels Ars übertrifft. Als Artificilia werden auch Werke bezeichnet, die für den heutigen Betrachter nur wenig mit Kunst zu tun haben: zum Beispiel wissenschaftliche Instrumente (Abb. 4). Abb. 4: Gruppe von Scientifica mit Augsburger Sextant von Georg Friedrich Brander und Christoph Caspar Höschel, um 1783; Augsburger Schrittzähler im Lederetui, um 1720; Pariser Sonnenring von Nicolas Bion, um 1700; Londoner Taschenglobus von Newton Son and Berry, um 1830, und Dresdner Sonnenuhr von Christoph Trechsler, um 1610

5 Dabei bilden die sogenannten Scientifica in der Kunstkammer die höchste Gattung unter den Artificilia; denn gerade sie zeigen mit aller Deutlichkeit, dass der Mensch ein kleiner Gott ist: Er ist fähig, mit eigens erdachten Instrumenten und Maschinen Zeit und Raum zu ermessen und sogar künstliche Bewegung durch Automaten zu erzeugen. Mechanik, Mathematik, Astronomie und Geographie waren bekanntlich beliebte Forschungsfelder in der Renaissance. Wer jedoch denkt, dass das Sammeln von wissenschaftlichen Instrumenten sich in dieser Zeit auf Gelehrte beschränkt hätte, der irrt. Selbst Fürsten legten eine besondere Vorliebe für Scientifica zu Tage. So war die Kunst- und Wunderkammer der sächsischen Kurfürsten vor allem für ihre seltenen Instrumente und Werkzeuge berühmt: Sonnenuhren, Reißzeug, Schrittzähler und andere Mess- und Recheninstrumente standen nicht nur den sächsischen Herrschern, sondern auch den Gelehrten und Künstlern des Dresdner Hofes für ihre Forschung zur Verfügung. Im Kontext der fürstlichen Sammlung erfahren die Scientifica eine Umdeutung: Sie sind nicht nur Anzeichen für die schöpferische Kraft des Menschen, sondern auch für die Fähigkeit des Herrschers, sein Umfeld zu ermessen, zu kontrollieren, zu bearbeiten und zu verbessern. Eine ähnliche semantische Aufladung lässt sich bei gedrechselten Kunstwerken (Abb. 5) nachweisen. Drechseln war seit dem 16. Jahrhundert fester Bestandteil der fürstlichen Erziehung, da die Ausübung dieses äußerst komplexen Handwerks auf die Fähigkeit des Herrschers zum gerechten Regieren hindeutete. So wie der Fürst das rohe Material auf der Drehbank zu einem Kunstwerk veredelte, so vermochte er der Gesellschaft zu einer höheren Ordnung zu verhelfen. Bezeichnenderweise waren in der Dresdner Kunstkammer laut des Inventars von 1585 sowohl die Elfenbeinpokale ausgestellt, die August von Sachsen eigenhändig gedrechselt hatte, als auch die Drechselbank, auf welcher der Kurfürst gearbeitet hatte. Abb. 5: Gedrechselte Kunststücke von François Barreau, Paris, um 1790

6 Abb. 6: Kokosnusspokale mit feuervergoldeter Silber- oder Kupfermontierung, deutsch, Schweiz und Antwerpen, Jahrhundert An diesen wenigen Beispielen zeigt sich: Kunstkammerobjekte sind nicht nur kostspielige und ästhetisch wertvolle Raritäten, sie sind Bedeutungsträger, deren Zeichenhaftigkeit uns heute leicht entgeht. Dabei sind meistens mehrere Deutungsebenen gegeben. Im Falle des Kokosnusspokals (Abb. 6) gilt es daran zu erinnern, dass die Kokosnuss in der Kunstkammer nicht nur als Naturalia, sondern auch als Exotica verortet wurde. Durch die kunstvolle Fassung wurde der Kokusnusspokal zusätzlich der Kategorie der Artificialia zugeordnet und zeugte also zugleich von der Schöpfungskraft der Natur, von fremden Welten und von der schöpferischen Tätigkeit des Künstlers. Doch davon nicht genug: Er hat auch eine Funktion, nämlich die eines Trinkgefäßes, und die Verwendung einer Nuss als Kuppa sollte dem Trinker zugute

7 kommen, da die Kokosnuss in der Medizin als Allheilmittel und an der Tafel als Giftanzeiger eingesetzt wurde. Und damit der Nutzer am Ende nicht in die Versuchung eines exzessiven Weinkonsums kam, ist die Nuss in einzelnen Fällen mit Schnitzereien verziert, die vor der Schande warnen, die schon Noah oder Loth im betrunkenen Zustand auf sich zogen. In seiner semantischen Vielschichtigkeit ist der Kokosnusspokal somit ein typisches Kunstkammerobjekt. Angesicht der Vielzahl an Deutungsmöglichkeiten und der Fülle an Exponaten muss man sich den Besuch einer Kunstkammer durchaus als etwas Anspruchsvolles vorstellen. Stilles Bewundern außergewöhnlicher Kunstwerke und Naturobjekte war nicht der einzige Zweck, obwohl das Wundern selbst ein wesentliches Moment darstellt, wie der Name der Sammlung selbst verrät: Die Kunstkammer ist auch eine Wunderkammer. In der Tat galt das Staunen im 16. und 17. Jahrhundert als erster Schritt auf dem Weg zur Erkenntnis. Das Staunen weckte die Neugierde des Besuchers, der selbst auf Entdeckung gehen musste, um den Sinn der ausgestellten Objekte zu Abb. 7: Einblick in die Geheimfächer eines mit Elfenbein intarsierten Ebenholzkabinetts von Ulrich Baumgartner, Augsburg, um 1650 erschließen. Dabei spielte das Kabinett als Kunstkammermöbel eine wesentliche Rolle: Die darin aufbewahrten Objekte mussten erst enthüllt und somit entdeckt werden, und zur Steigerung der Spannung trugen die geheimen Schubladen bei, die sich an unerwarteten Stellen auftun (Abb. 7, 8). Einige Kunstkammerobjekte sind gezielt auf dieses Moment der Überraschung hin konzipiert. Was aussieht wie eine kostbare Streubüchse aus Elfenbein (Abb. 9), entpuppt sich bei näherem Betrachten als Kompendium: Findet der Interessierte die gut getarnte Schrauböffnung der Büchse, so offenbaren sich eine Sonnenuhr, ein

8 Abb. 8: Unerwartete Geheimfächer im Architekturkabinett aus Ebenholz mit Silberplaketten aus dem Umkreis Boas Ulrichs, Augsburg, um 1600 Kompass und ein ewiger Kalender. Wichtig bei diesem Objekt ist das Haptische und das Spielerische: Der Besucher muss die Büchse in die Hand nehmen, muss mit Tasten und Kraftausübung herausfinden, wie sie zu öffnen ist. Auf die Überraschung folgt dann die Erkenntnis. Staunen, entdecken und verstehen: so hätte die Programmatik der Kunstkammer lauten können. Und daran zeigt sich wieder, wie modern die Wunderkammer eigentlich ist und wieso sie heute noch jeden in ihren Bann zieht. Virginie Spenlé Abb. 9: Elfenbeinerne Streubüchse als wissenschaftliches Kompendium, Nürnberg, erste Hälfte des 17. Jahrhunderts