Akkordlehre, Satzlehre, Analyse

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1 Paul Ragaz Akkordlehre, Satzlehre, Analyse Grundlagen für den Theorieunterricht Inhalt: Seite: Üersicht üer die Funktionstheorie 1 Der neapolitanische Sextakkord 5 Der Dominantseptnonakkord 6 Kompendium chromatische Akkorde 8 Terzverandtschaften 14 Stimmführungsregeln im traditionellen vierstimmigen Satz 15 Die Auflösungen des Dominantseptakkordes 20 Zeistimmige tonale Liedsätze 22 Taelle der häufigsten Septakkorde 26 Diese Sammlung aut auf dem Heft Einführung in die Akkordlehre (P. R. ) auf / 2011 / 2013

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3 Üersicht üer die Funktionstheorie Die Funktionstheorie urde ursprünglich von Hugo Riemann um 1893 entickelt und später von Wilhelm Maler und Herrmann Graner modifiziert. Sie hat zum Ziel, die Dur-Moll-tonale Harmonik mit einem logischen und symmetrischen System von Quint- und Terzeziehungen zu erklären und daei auch die musikalischen Aläufe sinngemäss und den Hörerartungen und Hörahrnehmungen entsprechend zu interpretieren. Dieser hohe Anspruch ist auch mit Prolemen und Komplikationen verunden (s. unten). 1. Die ichtigsten Elemente der Funktionstheorie: 1.1 Tongeschlecht: Dualität von Dur und Moll, ausgedrückt durch grosse Buchstaen für Dur- Dreiklänge und kleine Buchstaen für Moll-Dreiklänge. Verminderte und üermässige Dreiklänge gelten nicht als selständige Elemente in diesem System (s. 2.6). 1.2 Hauptfunktionen = Quintverandtschaften: - Tonika (T/ t) - Dominante (D / d) - Sudominante (S / s) 1.3 Terzverandtschaften: - Parallele (P / p): Die Grundtöne zeier paralleler Akkorde stehen im Astand einer kleinen Terz zueinander. Bsp.: C / a. - Gegenklang (G / g): Der Astand der Grundtöne eträgt eine grosse Terz. Bsp: a / F

4 1.4 Umstellungen: Bei einer Umstellung ird der Basston (Terz-, Quint-, oder Septton) als Zahl unter dem Funktions- Symol vermerkt: Ausnahmen: Kadenzierender Quartsextakkord, verminderte Dreiklänge, verm. Septakkorde (s. unten). 1.5 Akkorde auf der Sudominante: Sextakkord: Auf dem Sudominant-Grundton kann nicht nur ein Dreiklang, sondern auch ein Sextakkord aufgeaut erden: Während die Stufentheorie konsequent den Grundton von Drei- und Vierklängen als untersten Ton einer Terzschichtung definiert, orientiert sich die Funktionstheorie im Falle der Sudominante an der harmonischen Hörerartung und an der Akkordauffassung des Generalass-Zeitalters, die den Basston als Grundlage für den harmonischen Alauf nimmt. In allen anderen Situationen ird der Grundton ie ei der Stufentheorie als Basis eines Dreiklangs und ein Sextakkord als Umstellung definiert. So ergit sich hier eine Inkonsequenz der theoretischen Grundlage als Folge einer an sich korrekten Beschreiung des harmonischen Alaufs. Die folgenden zei sudominantischen Akkorde erden in gleicher Weise ehandelt: Sixte ajoutée: Der Septakkord der II. Stufe in der Quintsextumstellung ird als Sudominant-Dreiklang mit hinzugefügter Sexte (sixte ajoutée) definiert. Anmerkung: Bei der Jazz-Akkordezeichnung ird die sixte ajoutée nur mit einer 6 ausgedrückt: F6 ezeichnet dort einen F-Dur-Dreiklang mit hinzugefügtem d. Im Gegensatz zur klassischen Harmonieauffassung, kann ein Akkord mit sixte ajoutée im Jazz auch auf der Tonika stehen. 2

5 1.5.3 Neapolitanischer Sextakkord: 1.6 Dominantseptakkord mit Umstellungen: Achtung: Die Bezeichnung D 7 der Funktionstheorie (Dominantseptakkord in jeder Tonart) darf nicht verechselt erden mit dem gleichen Symol D 7 der Jazz-Akkordezeichnung, die nur den Dominantseptakkord mit Grundton D meint. 2. Spezialfälle: 2.1 Kadenzierender Quartsextakkord: Der Quartsextakkord auf der I. Stufe in Verindung mit seiner Auflösung in die V. Stufe ird von der Funktionstheorie als Dominante mit doppeltem Vorhalt interpretiert und mit den Generalassziffern ezeichnet: Dies entspricht durchaus der Hörerartung. Die Stufentheorie raucht oft eine ähnliche Bezeichnung: 2.2 Doppeldominante (Dominante der Dominante): 3

6 2.3 Verminderte Dreiklänge und Septakkorde Im System der Funktionstheorie haen ja verminderte Dreiklänge und Septakkorde, die auf solchen Dreiklängen aufauen, keine eigenständige Funktion. Sie erden auf verschiedene Weise interpretiert: Verminderte Dreiklänge und Septakkorde auf der VII. Stufe in Dur und Moll Sie erden als Dominantsept- oder Dominantseptnonakkorde mit fehlendem Grundton gedeutet (verkürzter Dominantseptakkord / verkürzter Dominantseptnonakkord). Die Verkürzung ird mit einem durchgestrichenen D ausgedrückt: Im vierstimmigen Satz erscheint die VII. Stufe aus Stimmführungsgründen meistens als Sextakkord: Anmerkung: Die Interpretation des mittleren Akkordes der eiden Progressionen als Umstellung eines verkürzten Dominantseptakkordes mit dem Quintton im Bass irkt in diesem Zusammenhang nicht üerzeugend, erstens, eil hier die Wahrnehmung der theoretischen Deutung nicht ganz folgen mag und zeitens, eil die Stimmführung des vermeintlichen D7 anderen Regeln folgt: Bei einem Dominantseptakkord müsste das f als Septton nach unten aufgelöst erden, ei dieser sehr häufig anzutreffenden Akkordfolge ird das f aer in Terzenparallele oder in Gegeneegung zum Bass nach oen eiter geführt Akkorde der II. Stufe in Moll: Die 1. Umstellung des verminderten Dreiklangs auf der II. Stufe in Moll ird als Sudominant- Sextakkord definiert (s 6, siehe 1.5.1). Die Grundstellungen der II. Stufe, nämlich der verminderte Dreiklang und der vermindert-kleine Septakkord treten vor allem ei harmonischen Sequenzen in Erscheinung: In dieser Form erden sie von der Funktionstheorie gar nicht oder nur sehr kompliziert gedeutet. Mit ihrem hierarchischen Bezugssystem von Akkordverindungen ist diese Theorie nicht geeignet, den linearen Charakter von harmonischen Sequenzen zu eschreien. 4

7 Der neapolitanische Sextakkord ( Neapolitaner ) 1. Der neapolitanische Sextakkord hat sich um ca in der Musiktheater-Szene Neapels aus einer chromatischen Melodieeegung üer einem Basston auf der Sudominante in Moll entickelt. Variante a): Chromatische Erhöhung des Quinttones der IV. Stufe als Wechselnote. Variante ): Chromatischer Durchgang vom Sextton (II 6 ) zum Quintton. 2. Die so neu entstandene Sextakkord-Umstellung eines Dur-Dreiklanges hat in diesem sudominantischen Zusammenhang eine hochdramatische Wirkung, die unzählige Male in der tonalen Kunst- und Volksmusik eingesetzt ird. 3. Auch als Dur-Sextakkord ist der Neapolitaner in seinem harmonischen Umfeld ein chromatischer Akkord: Sein theoretischer Grundton liegt eine kleine Sekunde üer dem Grundton der Ausgangs- oder Zieltonart. Früher urde der Akkord deshal als erniedrigte II. Stufe (!II 6 ) ezeichnet. Diese Bezeichnung korrespondiert aer enig mit der eigentlichen melodischen Herkunft des Neapolitaners. Heute ird er deshal in der Stufentheorie als N 6 und in der Funktionstheorie als s n ezeichnet. 4. Ursprünglich urde der N 6 nur von Moll aus geildet. Später (a der Klassik-Periode) kann man auch analoge Bildungen üer einer Dur-Tonika feststellen: In Dur muss der N 6 mit zei chromatisch veränderten Tönen geildet erden (hier des und as). 5. Eenfalls a der Klassik-Periode kann der N 6 - von seinen ursprünglichen Zusammenhang losgelöst - als eigenständiger Akkord etrachtet erden, der neue modulatorische Möglichkeiten eröffnet. Bsp.: Modulation von a-moll nach Es-Dur mit dem N 6 als Drehscheie : s. auch: Chorische Akkordüungen Nr. 49 (Bruckner) 5

8 Der Dominantseptnonakkord (kurz: Nonakkord) 1. Der Dominantseptnonakkord (D 9 oder V 79 ) ist als Fünfklang ein Dominantseptakkord mit einer eiteren hinzugefügten Terz (= None vom Grundton aus). 2. Mit einer grossen None (= grosser Nonakkord) ist der D 9 leitereigen in Dur (Bsp. a), mit einer kleinen None (= kleiner Nonakkord) leitereigen in Moll (Bsp. ). Der kleine Nonakkord kann auch nach Dur aufgelöst erden. In diesem Zusammenhang ist er aer dann als chromatisch zu ezeichnen (Bsp. c) 3. Wie der Dominantseptakkord kann auch der D 9 unvollständig, d. h. ohne Quintton auftreten (z. B. im vierstimmigen Satz). Er verliert damit seine dominantische Funktion nicht. 4. Ein D 9 mit grosser None ohne Grundton ehält auch etas vom Charakter des Nonakkordes. Er ist aer dann identisch mit dem vermindert-kleinen Septakkord, der auf der VII. Stufe der Dur-Tonleiter vorkommt. Die Funktionstheorie allerdings ezeichnet ihn explizit als Nonakkord ohne Grundton (s. Üersicht üer die Funktionstheorie, Kapitel ). 5. Auflösung des D 9 / V 79 in die I. Stufe: Die None ird nach unten in den Quintton der I. Stufe geführt, die ürigen Töne erden gleich ie eim Dominantseptakkord ehandelt. 6

9 6. Die None kann auch die Funktion eines Vorhalts zum Dominantseptakkord üernehmen und sich zuerst in dessen Grundton auflösen. In diesem Fall hat der D 9 leicht sudominantische Wirkung, da er erstens auf die Dominante vorereitet und da auch zei Töne des Sudominant-Dreiklangs in ihm enthalten sind (in C-Dur: f u. a). Bei der Saugeegung an einer einfachen Mundharmonika ertönt ein Nonakkord, der als amivalente Dominant Sudominant Begleitung eingesetzt erden kann. 7. Wie die Dreiklänge und Septakkorde kann auch der D 9 umgestellt erden und seine Töne können durch Oktavversetzungen ihre Positionen echseln. Hier allerdings mit zei Einschränkungen: 7.1. Die None leit mit Vorteil in der oersten Position, da so der typische Charakter des Nonakkordklanges am esten zum Ausdruck kommt. Eine vierte Umstellung mit der None als Basston macht nicht viel Sinn Wird die None durch Oktavversetzung nach unten zur Sekunde reduziert, können sich Sekundallungen von is zu vier Tönen ergeen: Solche Akkorde kommen v. a. eim Jazz vor, entfernen sich aer in ihrer klanglichen Aussage vom traditionellen Nonakkord. Generell sind Umstellungen eim Nonakkord viel seltener als ei den Septakkorden. Im Generalass ist nur die Bezifferung für die Grundstellung anzutreffen. 8. In der Musik a Ende des 19. Jh. ird der Nonakkord oft nicht mehr aufgelöst, sondern als stehender Klang oder Klangreihe eingesetzt: 7

10 Kompendium chromatische Akkorde 1. Diatonik Chromatik: Grundsätzliches 1.1. Diatonische oder leitereigene Akkorde erden mit dem Material einer Dur- oder Molltonleiter geildet. Werden die Varianten in Moll (v. a. harmonisch Moll) mit erücksichtigt, spricht man manchmal von ereiterter Diatonik Chromatische oder alterierte Akkorde entstehen, enn Töne der Tonleiter künstlich erhöht oder erniedrigt erden. Die so alterierten Töne ilden zusätzliche Leittöne (nach oen oder unten). Chromatische Akkorde sind immer dissonant. Prinzipiell lösen sie sich in den Tonika-Dreiklang (Dur oder Moll) auf. Deshal können die Dreiklangs-Töne der I. Stufe nicht alteriert erden. Bsp.: Diatonische und chromatische Leittöne in C-Dur und C-Moll: Bei einer Auflösung in eine andere als die erste Stufe muss der Ausgangsakkord als Zischenfunktion ezeichnet erden. Beispiel: s Künstliche oder natürliche Leittöne lösen sich auf, indem sie sich eine kleine Sekunde nach oen oder unten eegen. Bei chromatischen Akkorden kann es allerdings vorkommen (z. B. ei Mozart oder Schuert), dass sie aus praktischen Gründen enharmonisch falsch geschrieen sind und dass sich deshal einzelne Leittöne als üermässige oder verminderte Prim auflösen (z. B. es! e). Eine analytische Zuordnung eines solchen Akkordes muss neen der Schreieise auch den Zusammenhang erücksichtigen (s Noteneispiel d) Oft erden auch chromatische Akkorde in den sog. kadenzierenden Quartsextakkord aufgelöst. Je nach Auffassung oder Schreieise ezieht sich der chromatische Akkord direkt auf den Quartsextakkord (I. Stufe) oder auf die darauf folgende V. Stufe (nach Auflösung des doppelten Vorhaltes). In diesem Kompendium ird der kadenzierende Quartsextakkord als Einheit etrachtet, als V. Stufe mit doppeltem Vorhalt, d. h. das Ziel der Auflösung ist die V. Stufe. Damit ird der vorhergehende chromatische Akkord zur Zischenfunktion, z. B. (V) : V oder (VII) : V. Diese Interpretation kann evtl. auch mit einer falschen enharmonischen Schreieise möglich sein. S (Bsp. c und d). Es kann allerdings vorkommen, dass die erste Stufe als Quartsextakkord das direkte Ziel der Auflösung eines chromatischen Akkordes ist (v. a. eim vermindert-verminderten Septakkord). 8

11 1.5. Bezeichnungen für die Analyse (Stufentheorie). Die Signaturen für die Analyse von Akkorden und Akkordeziehungen estehen aus römischen und araischen Zahlen, soie aus Vorzeichen. Die Komination aus einer modernen harmonischen Denkeise mit dem Grundton im Zentrum (Terzaufau der Akkorde) und der Akkordauffassung des Generalasses, die ganz klar vom Basston ausgeht, hat sich allgemein etaliert, ist aer etas ungeschickt und sorgt oft für Verirrung. Es ist daher ichtig, die Angaen in den Positionen ganz klar voneinander zu trennen: Zu eachten: Die Vorzeichen eziehen sich auf die entsprechende Tonart. Ein Auflösungszeichen kann deshal soohl Erhöhung als auch Erniedrigung edeuten, je nachdem mit elchem Vorzeichen der diatonische Ton ezeichnet ird Bei Zischenfunktionen eziehen die Angaen üer alterierte Töne nicht auf die Grundtonart, sondern auf den Akkord der Zielfunktion und dessen Grundtonart (ie ei einer kleinen Modulation): 2. Die ichtigsten chromatischen Akkorde 2.1. Der üermässige Dreiklang: V. Stufe mit hochalteriertem Quintton in Dur. 9

12 Oft ird als Üergang der Quintton der I. Stufe hochalteriert. Damit ird die I. Stufe zur Zischendominante der IV. Stufe (s. 1.2.): Im harmonischen Moll ist der üermässige Dreiklang leitereigen. Er erscheint v. a. als Sextakkord und erfüllt damit eine dominantische Funktion Der vermindert-verminderte Septakkord (s. auch Einführung in die Akkordlehre, Kap. 28) Dieser Akkord (kurz: verminderter Septakkord) ist im harmonischen Moll auf der VII. Stufe leitereigen. In Dur kommt er auch am häufigsten auf der VII. Stufe vor. Da ist dann der Septton tiefalteriert. Bei Auflösung in den kadenzierenden Quartsextakkord kann der verminderte Septakkord als Zischenfunktion interpretiert erden. Allerdings zeigt er als sog. vagierender Akkord auch eine leichte sudominantische Wirkung. *: Das as im Alt löst sich vorüergehend enharmonisch falsch in ein a auf. Das definitive Auflösungsziel ist aer das g als Quintton der V. Stufe (s. 1.3.) Der verminderte Septakkord kann auch als hochalterierte II. Stufe in Erscheinung treten: 10

13 Da alle Umstellungen des verminderten Septakkordes gleich klingen, kann er durch enharmonische Umdeutung schnell seine Funktion echseln und als Drehscheie für Modulationen dienen. * : s und 2.2. Bsp. d) Der üermässige Sextakkord:!VII. Stufe als Sextakkord mit tiefalteriertem Basston (Terzton der Grundstellung) in Dur und Moll. Der üermässige Sextakkord kann als chromatische Ereiterung des Sextakkordes auf der VII. Stufe interpretiert erden. Er tritt schon im Spätarock in Erscheinung. Wird der üermässige Sextakkord in die Grundstellung geracht, entsteht der zeifach-verminderte Dreiklang. Dieser Akkord stellt aer eine spätere Konstruktion dar und ist vom Gehör her nur noch nach einer Auflösung irklich als Dreiklang erkennar (s. auch Kap. 3) Der üermässige Terzquartakkord!V. Stufe als Terzquartakkord mit tiefalteriertem Basston (Quintton der Grundstellung) in Dur und Moll. Analog zum üermässigen Sextakkord kann der üermässige Terzquartakkord als chromatische Ereiterung des Terzquartakkordes auf der V. Stufe interpretiert erden. 11

14 2.5. Der üermässige Quintsextakkord! VII. Stufe als Quintsextakkord mit tiefalteriertem Basston (Terzton der Grundstellung) in Moll und zusätzlich tiefalteriertem Septton in Dur. Dieser Akkord kann als chromatische Ereiterung des verminderten Septakkordes in der Quintsext-Umstellung verstanden erden. Der üermässige Quintsextakkord löst sich selten in die Grundstellung auf, da dadurch parallele Quinten entstehen, die allerdings als sog. Mozart-Quinten toleriert erden. Üliche Auflösung: In den kadenzierenden Quartsextakkord. Dadurch entsteht die gleiche Situation ei der Auflösung eines Leittons ie eim verminderten Septakkord (*: s. 1.3, 1.4. und 2.2) Klanglich ist der üermässige Quintsextakkord identisch mit dem Dominantseptakkord: Diese klangliche Identität kann durch enharmonische Umdeutung üerraschende harmonische Wendungen und Modulationen generieren: 3. Chromatische Septakkorde in Grundstellung Die unter Punkt 2ff eschrieenen chromatischen Vierklänge in Umstellungen haen sich als eigenständige Akkorde ahrscheinlich früher als ihre entsprechenden Grundstellungen entickelt. Die chromatischen Septakkorde in Grundstellung können als spätere Rekonstruktionen etrachtet erden, die v. a. im 19. Jh. in Erscheinung treten. Die ichtigsten sind folgende: 12

15 3.1. Der gross-vermindert-kleine Septakkord Intervalle vom Basston aus: grosse Terz verm. Quinte kleine Septime. Er verkörpert die Grundstellung des üermässigen Terzquartakkordes (s. 2.4.), kann aer auch direkt als Dominantseptakkord mit tiefalteriertem Quintton verstanden erden. Er kommt v. a. auf der V. und II. Stufe in Dur und Moll vor und ist klanglich identisch mit dem üermässigen Terzquartakkord Der dreifach verminderte Septakkord Intervalle vom Basston aus: verm. Terz verm. Quinte verm. Septime. Er verkörpert die Grundstellung der üermässigen Quintsextakkordes (s. 2.5.), kann aer auch als vermindert-verminderter Septakkord mit tiefalteriertem Terzton verstanden erden. Wie der üermässige Quintsextakkord kommt er in der Grundstellung v. a. auf der VII. Stufe vor, mit direkter Auflösung in die erste Stufe oder in die Auflösung in den kadenzierenden Quartsextakkord (als Zischen-VII zur V. Stufe). Er klingt gleich ie die Sekundakkord-Umstellung des Dominantseptakkordes, ietet also auch die gleichen Möglichkeiten für üerraschende harmonische Wendungen und Modulationen durch enharmonische Umdeutung ie der üerm. Quintsextakkord. 13

16 Terzverandtschaften Zei Dur- oder Molldreiklänge stehen miteinander in Terzverandtschaft, enn ihre Grundtöne den Astand einer Terz aufeisen. In der Funktionstheorie heisst die Terzverandtschaft (mit Einschränkungen) Mediante. Man unterscheidet drei Grade der Terzverandtschaft: 1. Grad: Die zei Akkorde haen zei gemeinsame Töne Terzverandte Akkorde im 1. Grad haen ein unterschiedliches Tongeschlecht (Dur/Moll oder Moll/Dur). Dies ergit sich zingend aus der Struktur der zei Dreiklänge. Die Terzverandtschaft 1. Grades findet sich als normale Beziehung zeier diatonischer Akkordstufen im Astand einer Terz: I VI / I III / IV II etc. Der Begriff Terzverandtschaft ird meistens in diesem Zusammenhang (z. B. in der Analyse) gar nicht verendet. 2. Grad: Die zei Akkorde haen einen gemeinsamen Ton Terzverandte Akkorde im 2. Grad haen das gleiche Tongeschlecht. Der 2. Grad ist die häufigste Form der als explizit mit terzverandt ezeichneten Dreiklangs- Verindungen. Wenn zei solche Akkorde unmittelar hintereinander erklingen, erzeugen sie oft eine üerraschende Wirkung. In der Filmmusik ist die Terzverandtschaft 2. Grades das Ausdrucksmittel par excellence! Terzverandte Moll-Dreiklänge 2. Grades erzeugen eine Stimmung von Üerraschung gepaart mit Unheil! 3. Grad: Die zei Akkorde haen keinen gemeinsamen Ton Im 3. Grad echselt ieder das Tongeschlecht. Terzverandte Akkorde im 3. Grad sind natürlich harmonisch sehr eit voneinander entfernt. Sie kommen eher selten vor. 14

17 Stimmführungsregeln im traditionellen vierstimmigen Satz 1. Quinten- und Oktavparallelen Parallele Quinten und Oktaven erden in der Kunstmusik in einem klar definierten formalen Satz (z. B. Chorsatz oder Streichquartett) zischen ca und 1900 konsequent vermieden. Für das Entstehen dieses rigiden Gesetzes in der Zeit der Ars Nova git es verschiedene Erklärungen. Weitere Ausführungen ürden aer den Rahmen dieses Areitslattes sprengen. Beispiele für nicht erlaute Quinten- und Oktavparallelen: Anmerkung: Natürlich kommen v. a. in der Orchester- oder Klaviermusik immer ieder Oktavverdoppelungen vor (z. B. die Stimmen von Violoncello u. Kontraass oder Oktavverdoppelungen ei Klaviererken. Ausserdem esitzt die Orgel ein Register, ei dem zei Stimmen parallel im Astand einer Duodezim (Oktave+Quinte) geführt erden. Diese Fälle stehen aer nicht im Widerspruch zum Parallelenverot, da sie als Zusammenlegung zu einer einzelnen Stimme mit einer neuen Klangfare empfunden erden. Schliesslich klingen in einer natürlichen Vokal- oder Instrumentalstimme ja auch immer die ersten zei Teiltöne im Astand einer Oktave und Quinte mit. 2. Gemeinsame Töne, Lagenechsel 2.1. Weisen zei Akkordverindungen einen oder mehrere gemeinsame Töne auf, so können diese in der gleichen Stimmlage liegen gelassen (oder iederholt) erden. Dies ergit oft einfache, plausile Verindungen und gilt ei der Standard-Kadenz I-IV-V-I als Regel: 15

18 2.2. Wenn es die Melodieführung (Sopranstimme) erfordert, können gemeinsame Töne auch die Stimme echseln. Üer einem langen oder sich iederholenden Basston können auch alle drei Oerstimmen innerhal des gleichen Akkordes einen Lagenechsel vornehmen. 3. Leitton Bei der Bildung eines Authentischen Schlusses (V I) ird normalereise der Leitton der Tonart (7. Ton in Dur / erhöhter 7. Ton in Moll) nach oen in den Grundton geführt (Bsp. 1). Wenn gleichzeitig die Sopranstimme (= Melodiestimme) nach unten zum Grundton geführt erden sollte, kann diese Regel einen Konflikt zischen Klang und Stimmführung hervorrufen (Bsp. 2a u. 2). In diesem Fall ird enteder der Schlussdreiklang unvollständig (d. h. ohne Quintton) geildet (Bsp. 2a) oder der Leitton ird regelidrig nach unten zum Quintton geführt (nur möglich, enn der Leitton in einer Mittelstimme versteckt ist): Bsp. 2. Beim Trugschluss ird der Leitton immer zum Grundton der Tonart geführt (s. 4.1.). 4. Verdoppelungen ei Dreiklängen Normalereise erden Dreiklänge vollständig (d. h. mit Grund- Terz- und Quintton) gesetzt (Ausnahme: s. oen Punkt 3. Bsp. 2a). Dass in einem vierstimmigen Satz einer der drei Dreiklangstöne verdoppelt ird, leuchtet ein. Schieriger ist die Frage, in elcher Situation der Grund-, Quint- oder Terzton verdoppelt ird Dreiklänge in Grundstellung: Hier ird in den meisten Fällen der Grundton verdoppelt (v.a. in enger Lage). Eine Verdoppelung des Quinttones ist auch möglich. Der Terzton sollte nicht verdoppelt erden. Ausnahme: Beim Trugschluss (V! VI) muss der Terzton verdoppelt erden. 16

19 Die Verdoppelung des Terztones eim Trugschluss ergit sich aus zei Stimmführungsregeln: Vermeidung von Parallelen und korrekte Auflösung des Leittones Sextakkorde: Bei Sextakkorden, die als Variante einer Hauptstufe auftreten (I 6, IV 6, V 6 ) ird v. a. der Grundoder der Quintton verdoppelt, selten der Terzton. Dies hat soohl klangliche, als auch stimmführungstechnische Gründe. Der Terzton von V 6 z. B. ist zugleich Leitton der Tonart, sollte also nach oen geführt erden (s. Punkt 3.), ei einer Verdoppelung ergäe dies Oktavparallelen Die Sextakkorde der II. und der VII. Stufe, der III. Stufe in harmonisch Moll (üermässig) und des neapolitanischen Sextakkordes (N 6 ) erfüllen musikalisch eine andere Funktion: Hier üernimmt der Terzton als Basston die Rolle eines (zeiten) Grundtones. Bei II 6, N 6 und III 6 (üerm.) ist es deshal ratsam (aer nicht zingend), den Terzton zu verdoppeln. Bei VII 6 muss (aus Stimmführungsgründen) der Terzton verdoppelt erden (der Grundton ist zugleich Leitton der Tonart!) Quartsextakkorde: Die am häufigsten vorkommende Form ist der sog. Kadenzierende Quartsextakkord ( I 46! V). Hier hat der Quintton eine Grundtonfunktion und sollte verdoppelt erden. Der kadenzierende Quartsextakkord ird ja oft als V. Stufe mit doppeltem Vorhalt gehört und definiert: 17

20 5. Septakkorde 5.1. Stimmführung: Der Septton muss nach unten geführt erden (gilt auch für alle Umstellungen) Verdoppelungen: Der Septakkord ist ein Vierklang. Prinzipiell üernimmt deshal im vierstimmigen Satz jede Stimme einen Ton (Grund-, Terz-, Quint- und Septton). Aus Gründen der Stimmführung sind jedoch Differenzierungen nötig: In Grundstellung kann ein Septakkord unvollständig, d. h. ohne Quintton, aer mit verdoppeltem Grundton gesetzt erden In Umstellungen sollten Septakkorde vollständig notiert erden Bei Septakkord-Ketten (harmonischen Sequenzen, z. B. Quintfall-Sequenz) treten die leitereigenen Septakkorde aus Gründen der Stimmführung aechslungseise vollständig und unvollständig (fehlender Quintton) auf: 5.3. Dominantseptakkord (s. auch Dokument Die Auflösungen des Dominantseptakkordes) Hier ist ieder die Auflösung des Leittons zu eachten. Daei gilt die gleiche Praxis ie eim Dominant- Dreiklang (s. Punkt 3.). Beispiele für Auflösungen des Dominantseptakkordes in Grundstellung und Umstellungen: 6. Melodieregeln der Einzelstimmen Ein mehrstimmiger Satz eruht immer auf dem Aägen zischen dem Gestalten der Einzelstimmen (horizontale Eene) und dem Bilden von akkordischen Zusammenklängen (vertikale Eene). Je nach historischem Stil git es mehr oder eniger strenge Regeln für die melodische Gestaltung der Stimmen. Seit der Barockzeit erhalten daei im homophonen Satz die Aussenstimmen (Sopran u. Bass) mehr Beachtung als die Neenstimmen (Alt u. Tenor). Bei der Melodieführung sind folgende Grundsätze zu eachten: 6.1. Grosse Sprünge: In der engen Lage setzt sich die Bassstimme ohnehin von den drei Oerstimmen a, kann also ohne eiteres grosse Sprünge machen. Falls aus Gründen der Melodieführung grosse Sprünge im Sopran notendig sind (Quinte oder grösser), echselt der Satz am esten von der engen zur eiten Lage oder umgekehrt: 18

21 6.2. Sprünge von üermässigen Sekunden sind in den Mittelstimmen mit Vorsicht anzuenden und in den Aussenstimmen eher zu vermeiden. Melodieeegungen mit verminderten Terzen und Quarten sind hingegen durchaus ülich. * Das Des im Sopran und das direkt nachfolgende D im Tenor ilden einen sog. Querstand, der in geissen Stilen und Situationen erlaut und sogar erünscht ist. Hier verstärkt er die Dramatik des Neapolitanischen Sextakkordes. 7. Gegeneegung Paralleleegung 7.1. Die Gegeneegung der Stimmen ist das Ideal des Kontrapunkts. Auch im homophonen vierstimmigen Satz ergit eine Gegeneegung von Bass und Sopran gute Lösungen und hilft natürlich auch, Parallelen zu vermeiden. Besonders häufig sind folgende Modelle: * Aus Gründen der Stimmführung (Tenor) ird ei diesem Sextakkord der I. Stufe ausnahmseise der Terzton verdoppelt Die Verindung von Sudominante mit Dominante (z. B. IV-V / II 6 -V / N 6 -V) erfordert generell die Gegeneegung der Oerstimmen zum Bass, um Parallelen zu vermeiden Von den Paralleleegungen sind v. a. Terzparallelen zischen Sopran und Bass am Vorteilhaftesten. Die folgenden zei Modelle ermöglichen zahlreiche Varianten: * Parallelen zischen reiner und verm. Quint (Sopran u. Alt) sind generell erlaut und kommen in der Literatur vor. Zu vermeiden sind solche Parallelen in den Aussenstimmen. 19

22 Die Auflösungen des Dominantseptakkordes - Der Dominantseptakkord (V 7 ) ird generell in die I. oder VI. Stufe (=Trugschluss) in Dur oder Moll aufgelöst. - Im vierstimmigen Satz in der Grundstellung kann er vollständig (Grund-, Terz-, Quint- u. Septton) oder unvollständig (ohne Quintton, mit Verdoppelung des Grundtons) iedergegeen erden. Die unvollständige Version ermöglicht eine essere Auflösung in die I. Stufe. - Die Auflösung nach der VI. Stufe erfolgt meistens aus der vollständigen Grundstellung. Stimmführungsregeln im vierstimmigen Satz: 1. Der Septton ird stufeneise nach unten geführt. 2. Der Terzton (= Leitton der Zieltonart) ird stufeneise nach oen geführt. Für die Verindung V-I ist folgende Ausnahme möglich: Liegt der Terzton nicht in der Oerstimme, kann er auch nach unten "springen" ( --> Quintton der I. Stufe). 3. Parallele Quinten oder Oktaven sind nicht erlaut. Stimmführungsmuster in enger Lage: A. Auflösung nach I aus der unvollständigen Grundstellung heraus (--> vollständiger Dreiklang auf I): n n n B. Auflösung nach I aus der vollständigen Grundstellung heraus (--> unvollständiger Dreiklang auf I): n n n C. Auflösung nach I mit vollständigen Akkorden, aer "unkorrekter" Stimmführung des Terztons: (ergit sog. verdeckte Quinten) 20 n n

23 D. Auflösung aus der vollständigen Grundstellung in die VI. Stufe (Trugschluss mit Terzverdoppelung) n n n E. Auflösung aus der 1. Umstellung (Quintsextakkord): n n n F. Auflösung aus der 2. Umstellung (Terzquartakkord): n n n G. Auflösung aus der 3. Umstellung (Sekundakkord) in den Sextakkord der I. Stufe: n n n n 21

24 Zeistimmige tonale Liedsätze Techniken, Ideen, Beispiele... A. Gleiche Rhythmuserte (homophoner Satz) Der homophone Satz ist am esten geeignet, enn eide Stimmen gesungen erden (einfache Textverteilung grosse Textverständlichkeit). Die zeite Stimme hat v. a. die Funktion, ein harmonisches Fundament anzudeuten. Folgende Intervalle sollten evorzugt erden: Konsonanzen: Terz, Sexte (seltener: Quinte, Quarte). Prim und Oktave sind v. a. am Anfang und Schluss sinnvoll, enn die Melodie auf dem Grundton liegt. Dissonanzen: Am esten klingen Tritonus u. verminderte Quinte. Beide enthalten ichtige Töne des Dominantseptakkordes. Sekunden, Septimen, Quarte kommen v. a. als Vorhaltdissonanzen vor. Parallelen: Terz- und Sextparallelen sind unprolematisch, gut klingend und ichtig für den homophonen Satz. Vorsicht ei Quartparallele: Wenn die Stimmen vertauscht erden, ird die Quarte zur Quinte (--> Quintparallele). Nicht erlaut im traditionellen Satz sind Oktav- und Quintparallelen. Keinen Sinn machen auch Dissonanzparallelen (zu vermeiden). A1 Unterterzen Altes Improvisationsmodell (u. a. seit MA in England). Beginnt die Melodie mit dem Grundton oder schliesst mit ihm a, kann die zeite Stimme nicht in die Unterterz gehen (äre harmonische Verfremdung). Alternative: Prim / Oktave oder nach Schema Hornquinten (s. unten) Win - ter, a - de! Schei - den tut eh; a - er dein Sche - den macht,. Œ dass mir das Her - ze lacht. Win - ter, a - de! Schei - den tut eh! A2 Terzen und Sexten: A3 Hornquinten Basiert auf den Möglichkeiten der Naturtöne und ar v. a. in der Klassik sehr eliet, enn es um Assoziationen zu Natur- und Jagdszenen ging. Voraussetzung: Die Melodie eegt sich stufeneise nach oen vom Grundton aus oder stufeneise nach unten zum Grundton hin.. j J.. j J Änn - chen von Tha - rau ist, die mir ge - j fällt, Die Blü - me - lein, sie schla - fen schon längst im Mon - den -. J schein,

25 A4 Gegeneegung Grösstmöglichste Gegeneegung der Stimmen ist das Ideal des kontrapunktischen Satzes. Die zeite Stimme erhält ei Gegeneegung mehr Profil und kann im Idealfall die harmonische Funktion der Melodie dennoch verstärken. Grundsatz: "Horizontale" (Melodieführung) und "Vertikale" (Zusammenklang) gegeneinander aägen. Der Win-ter ist ver - gan-gen, ich seh des Mai-en Schein, Jetzt. j gang i ans. J. Brün. J - ne - le J B. Unterschiedliche Rhythmuserte ei Melodie und 2. Stimme Die freie rhythmische Gestaltung eider Stimmen lässt viel mehr Spielraum für interessante Lösungen. Daei ist aer eher davon auszugehen, dass die zeite Stimme von einem Instrument üernommen ird. B1 Zeite Stimme als Basston Die Unterstimme spielt Grundtöne oder Basstöne (Umkehrungen) der entsprechenden Harmonien. Diese Stimme ist dann ideal, enn noch in der Mittellage zusätzlich Akkorde gespielt erden, und zar auf einem Instrument, das nur üer schache Bässe verfügt (z. B. Gitarre, Violine) 4 4 Schlaf mein Kind, ich ieg dich lei- se Ba - jusch -ki Ba - ju. B2 Akkordrechungen Mit gerochenen Akkorden vermittelt die zeite Stimme die Vorstellung einer harmonischen Begleitung. Wenn die Töne der Melodie nicht gleichzeitig in den Arpeggi gespielt erden, ergit sich eine grössere klangliche Ausgeogenheit (Bsp. Takt 4, Dominantseptakkord ohne e im Bass).. j Al le Vö gel sind schon da,. j al - le! Welch ein Sin - gen, Ju - i - liern, al le Vö gel Œ B3 Eigenständige Gegenstimme (Kontrapunkt) mit schnellen Notenerten Damit ird eine grosse Transparenz und Selständigkeit eider Stimmen erreicht. Wenn die Regeln des doppelten Kontrapunktes erfüllt sind (s. auch A --> Parallelen), kann die Gegenstimme unter, üer oder in der gleichen Lage ie die Melodie gespielt erden. C. j Nun ill der Lenz uns grüs - sen, von Mit - tag eht es lau; C n 23

26 B4 Rhythmische Alösungen zischen Melodie und Gegenstimme j j...ro - te Blät - ter fal - len, grau - e Ne - el al - len, küh - ler eht der.. Der.. J.... Win - ter ist ver - gan - gen, ich seh des Mai - en n n.. J. (Bunt sind schon die Wälder) B5 Chromatik Chromatische Wendungen in der Gegenstimme können die harmonische Lesart der Melodie variieren (Andeutung von Zischenfunktionen) (V 2 ): IV 6 6 (V 5 ): VI Schein, S'Ram Œ - sei - ers ei go gra - a - se... Œ B6 Vorhaltdissonanzen Technik aus der Polyphonie der Renaissance. Sinnvoll als Schlussendung, enn die Melodie stufeneise den Grundton erreicht. Die Dissonanz muss nach unten aufgelöst erden. Daraus resultiert eine synkopische Figur....hin - der - em Hus im Gärt - li. (Anneli o isch geschter gsii) kom - met all' her - ei, er's auch im - mer sei, J n J n J J jung! noch sind ir (Mein Stimme klinget) 24

27 B7 Imitation Eenfalls Technik der Renaissance- Polyphonie. Im Unterschied zum Kanon muss die Melodie nicht immer genau imitiert erden. Wichtig ist der Erkennungsert des Motivs. 4 4 Hopp hopp! hopp! Pferd - chen lauf Ga - lopp! B8 Zusammenfassung Üerlick üer verschiedene Möglichkeiten zur Gestaltung einer zeiten Stimme zur Melodie von "Winter ade" Terzen Hornquinten Akkordrechungen Gegeneegung asstönig Œ Œ 2. Beegte Gegenstimme Chromatik n n Chromatik --> Zischenfunktion. J Synkope mit Vorhaltdissonanz J J Œ Œ 3. Ó. Imitation Sexten mit Chromatik n Œ 25

28 1. Taelle der häufigsten Septakkorde A. Leitereigene Septakkorde Bezeichnung in Grundstellung 1. Umstellung Quintsextakkord 2. Umst. Terzquartakkord leitereigen in C-Dur auf folgenden Stufen: leitereigen in a-moll (rein u. harmonisch): Dur-gross I IV III (r) VI (r) Umst. Sekundakkord Dominantseptakkord (Dur-klein) Moll-gross n V V (h) VII (r) I (h) * * Moll-klein *auch: Dur-Dreikl. II III VI I (r) IV V (r) m. sixte-ajouté verm.-klein *auch: Moll-Dreikl. VII II m. sixte-ajouté 6. verm.-verm. (auch: vermindert) VII (h) 7. B. Chromatische Septakkorde gross-verm.-klein üerm. Terzquartakk. n V II V (h) II dreifach verm. üerm. Quintsextakk. VII VII (h)