Prof. Manfred Dings. Harmonielehre I. Skript zur Übung im Wintersemester 2017/18

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1 Hochschule für Musik Saar - Fachbereich II - Prof. Manfred Dings Harmonielehre I Skript zur Übung im Wintersemester 2017/18 Dieses Skript und sämtliche in der Übung verendeten Daten urden ausschließlich mit privaten Mitteln erzeugt. Hard- oder Softare der Hochschule für Musik Saar oder aus andereitigen öffentlichen Mitteln des Landes kam nicht zum Einsatz. c 2017 Manfred Dings. Wer einen ipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn mir mitteilen.

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3 Inhaltsverzeichnis 1 Grundlagen, Urkadenz in Dur und Satzregeln Akkord und Grundton onalität und Akkordvorrat Die Urkadenz in Dur onverdopplungen im vierstimmigen Satz Der Lagenbegriff Enge und eite Lage Stimmführungsregeln Urkadenz in Moll und Satzregeln für die praktische onsatzarbeit Satzregeln für die praktische Arbeit Stimmumfänge Der Sextakkord Das Prinzip der Generalbassnotation Fauxbourdon Der Einsatz der Sextakkorde im onsatz Die Regola dell ottava und der verkürzte D Harmoniefremde öne Vorhalte in Grundstellungsakkorden Vorhalte bei Sextakkorden und Bassvorhalte Die Vielfalt der Moll-Harmonik Die Kirchentonarten systematisch betrachtet onleiter- und Kadenzformen in Moll Der Einsatz der Hauptfunktionen in Moll Die Quartsextakkorde Der Quartsextakkord auf betonter Zeit: Vorhaltsquartsextakkord Quartsextakkorde auf leichter aktzeit Charakteristische Sextakkorde Der Subdominantsextakkord (S 6 ) Der neapolitanische Sextakkord Der verselbständigte Neapolitaner Modulation mit charakteristischen Sextakkorden Diatonische Modulation von Dur aus eine oder zei Quinte(n) aufärts mit dem S Diatonische Modulation von Moll in die parallele Durtonart anhand der Mehrdeutigkeit des verminderten Dreiklangs i

4 Inhaltsverzeichnis 7.4 Chromatische Modulation durch Vermollung, Ajoutierung und Funktionsechsel (Richtung s 6 oder verkürztem D 7 ) Modulation mit dem s n Modulation mit dem Neapolitaner der Zieltonart Modulation mit dem Neapolitaner der Ausgangstonart Der Dominantseptakkord Die charakteristische Dissonanz der Dominante Die satztechnische Behandlung des Dominantseptakkordes Regeln zur Auflösung des D Die Anendung des D Die Umkehrungen des Dominantseptakkordes Die charakteristische Dissonanz der Subdominante Der Subdominantquintsextakkord in Grundstellung Die Umkehrungen des Subdominantquintsextakkords Der subdominantische Vierklang Die Nebendreiklänge Nebendreiklänge als Steigerungen einer Hauptfunktion Nebendreiklänge als Vertreter einer Hauptfunktion Der rugschluss Satzmodelle mit Nebendreiklängen Die Quintfallsequenz Parallelismus-Modelle Diatonische Modulation mit den Nebendreiklängen Die Auseichungstendenz des Moll Analyse von Modulationsgängen und Akkordverbindungen Modulation von Moll in das parallele Dur und zurück Modulation zischen den Stufen des Hexachords Modulation über die Quintfallsequenz Personen- und Werkregister 57 Sachregister 58 ii

5 Verzeichnis der Übemodelle 1.1 Die Urkadenz in Dur, alle drei Lagen Die Urkadenz in Moll, alle drei Lagen Die Oktavregel in steigender Richtung Kadenz mit Quartvorhalt in der Dominante Melodisch Moll steigend und fallend Kadenzierender Vorhaltsquartsextakkord der Dominante Kadenz der Klassik Kadenz mit s n Die Oktavregel abärts in Dur Kadenz mit Sixte ajoutée in Dur und Moll (alle Lagen) Barockkadenz in Dur und Moll rugschlusskadenz in Dur und Moll Quintfallsequenz Parallelismus Fallende Durtonleiter im Bass mit Parallelismus iii

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7 1 Grundlagen, Urkadenz in Dur und Satzregeln Die Harmonielehre beschreibt, systematisiert und lehrt den vertikalen (»senkrechten«) Aufbau der Klänge, also die Akkordstrukturen, ihren Konsonanz- und Dissonanzgehalt, und die horizontalen Beziehungen der Klänge untereinander, also die zeitliche Abfolge und den Spannungsverlauf der tonalen Musik seit eta Akkord und Grundton Harmonie bedeutet das»zusammenstimmen von Verschiedenem oder Entgegengesetztem«. 1 Der Dur- und Molldreiklang bilden die einzigen Möglichkeiten, drei verschiedene öne zueinander konsonant anzuordnen. 2 Bereits 1558, also deutlich vor Beginn des sog. Generalbasszeitalters, hatte der italienische Musiktheoretiker Gioseffo Zarlino in seinem raktat Le Istitutioni Harmoniche den Dreiklang als Grundlage des onsatzes beschrieben. Den Durdreiklang bezeichnet er als divisione aritmetica mit der Proportion 6:5: Den Molldreiklang erklärt Zarlino als divisione armonica mit der Proportion 15:12:10. 5 Die genannten Intervallproportionen entsprechen Ordnungszahlen der eiltonreihe. 6 Später ird der Durdreiklang als trias harmonica perfecta oder trias harmonica major, der Molldreiklang als trias perfecta oder trias harmonica minor bezeichnet. Entscheidend für die Stabilität des Dreiklangs ist das Rahmenintervall der reinen Quinte. Es leitet sich aus der Partialtonreihe ab, in elcher die Quinte als erstes neues Intervall nach der Oktave in Erscheinung tritt. Bedingt durch die Verhältnisse in der eiltonreihe ist der untere on der Quinte stärker: er ist der Grundton des Dreiklangs. In der Sprache der absoluten Akkordbezeichung ird ein Klang meistens nach dem unteren on der erzschichtung bezeichnet. Dieser on ist häufig mit dem sog. Grundton identisch 7. 1 Dalhaus, Eggebrecht und Oehl, Brockhaus Riemann Musiklexikon, Stichort»Harmonie«, Band 2, Sp Zum Harmoniebegriff vergl. auch Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen onalität, S ist das arithmetische Mittel von 6 und 4; das arithmetische Mittel zeier Zahlen a und b ist (a + b)/2. 4 vergl. Dalhaus, Eggebrecht und Oehl, Brockhaus Riemann Musiklexikon, Stichort»harmonische eilung«, Band 2, Sp ist das harmonische Mittel von 15 und 20; das harmonische Mittel zeier Zahlen a und b ist definiert als 2ab/(a + b). 6 Benary,»Artikel»Dur und Moll««, Sp In der Funktionstheorie sind manche Klänge davon ausgenommen, beispielseise der verminderte Dreiklang und dessen Septakkorde. 1

8 1 Grundlagen, Urkadenz in Dur und Satzregeln & b? & 1.2 onalität und Akkordvorrat Der Begriff onalität meint»eine zum System verfestigte funktionale Differenzierung und hierarchische Abstufung von önen oder Akkorden«. 8 Die Harmonielehre betrachtet dabei speziell die Beziehung von Zusammenklängen (Akkorden) im Hinblick auf ein tonales Zentrum. Für die Dur-Moll-onalität ist die Organisation des onmaterials in siebenstufige, diatonische Materialtonleitern kennzeichnend. Dieser onvorrat lässt sich in Zusammenklängen organisieren. Im Zeitraum von ca bis ca sind die beherrschenden Skalen die des Dur und des Moll. Die onleiterstufen bilden die Basistöne der Dreiklänge. Sie verhalten sich allerdings keinesegs neutral. Der Finaliston der Dur- und Molltonleiter bildet das tonale Zentrum. Er ird durch den on der VII. onleiterstufe leittönig befestigt; in Moll geschieht dies durch den künstlichen Leitton des harmonischen Moll. In Dur bildet ebenso der on der III. Stufe einen Leitton aufärts in die IV, dieser jedoch zugleich einen Gleitton abärts in die III. Man beachte, dass in der Mollskala ein Leitton von der II in die III führt, as einen Grund für die häufige Auseichung des Moll in das parallele Dur bildet. Zudem besitzt das Mollgeschlecht mit der VI, die z. B. als erz der Mollsubdominante fungiert, einen Gleitton, der abärts in die Quinte der I leitet. & &b b b n Auf den Stufen dieser Skalen lassen sich Dreiklänge aufbauen, die dann mit Stufenbezeichnungen gekennzeichnet erden. Es sind dies in Dur: & D m m D D m verm. I II III IV V VI VII Wir sehen, dass sich auf den Stufen I, IV und V Durdreiklänge befinden, auf der II, III und VI Molldreiklänge soie auf der VII ein verminderter Dreiklang. Während die Funktionstheorie den verminderten Dreiklang nicht als selbständigen Akkord gelten lässt, spielen die Molldreiklänge eine eigenständige Rolle, die allerdings derjenigen der Durdreiklänge untergeordnet ist. Es lassen sich drei Gründe dafür anführen, dass die drei Durdreiklänge als privilegiert erscheinen: 1. Sie repräsentieren als Durakkorde zugleich das Dur-ongeschlecht. 8 Artikel onalität in Dalhaus, Eggebrecht und Oehl, Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. 4, Sp

9 1.3 Die Urkadenz in Dur 2. Sie repräsentieren in ihrer Summe sämtliche öne der onleiter (dies ird allerdings häufig mit einer II-V-I-Folge erreicht, beispielseise im Jazz und der Unterhaltungsmusik). 3. Die Grundtöne der drei Durakkorde stehen im Abstand einer Quinte, die Akkorde sind untereinander quintverandt. In Dur bilden die Durdreiklänge auf der I, IV und V die Hauptdreiklänge. In Dur heißen die Molldreiklänge Nebendreiklänge. Wegen ihrer herausgehobenen Bedeutung hat man den Hauptdreiklängen charakterisierende, ertende Bezeichnungen zugeiesen, die über die rein deskriptiven hinausgehen. Jean Phillipe Rameau verendet in seinem 1722 in Paris erschienenen raité de l Harmonie drei Begriffe, die sich bis heute gehalten haben: centre tonique, modern onika, das tonale Zentrum, dominante, die Dominante, die Beherrschende, deren Kennzeichen es ist, zur Auflösung in die onika 9 zu tendieren, soie sous dominante, modern die Subdominante. Die Dominante (D) befindet sich eine Quinte über, die Subdominante (S) eine Quinte unter der onika (). Die steht zu den beiden übrigen in einem Verandtschaftsverhältnis, nämlich dem der Quintverandtschaft. Akkorde sind quintverandt, enn ihre Grundtöne im Abstand einer reinen Quinte stehen, odurch sie zugleich einen gemeinsamen on besitzen. Verbindet man zei quintverante Durakkorde, so stellt sich heraus, dass die fallende Richtung stärker irkt als die steigende. Die fallende Quintverandtschaft heißt daher auch authentische Quintverandtschaft, die steigende hingegen plagale Quintverandtschaft Die Urkadenz in Dur Wenn ir die Hauptfunktionen in überiegend fallender Quintverandtschaft anordnen und dabei am Ende zur onika zurückkehren, so entsteht eine ichtige Akkordfolge, elche eine bestimmte Durtonart eindeutig befestigt, die Urkadenz: & c? c C-dur: i S ii D I i Die Stufenfolge V- impliziert einen metrischen Verlauf: der starke Quintfall von der D zur legt nahe, die als betont zu empfinden. Daher steht die D in der Regel auf unbetonter aktzeit, eine abschließende hingegen auf scherer Zeit. Auf der Quintengerade sieht man anschaulich den zeifachen Quintfall, elcher der Kadenz den Namen gegeben hat. Der Begriff Kadenz urzelt im 9 Genauer gesagt: in den Akkord der Unterquinte. 3

10 1 Grundlagen, Urkadenz in Dur und Satzregeln lateinischen cadere, fallen. Allgemeiner kann man formulieren: Eine Kadenz ist eine formelhafte Akkordprogression, die imstande ist, eine onart zu umschreiben und schlussbildend zu irken. Für eine Kadenz sind in der Regel zei aufeinanderfolgende, authentische Verbindungen mit dem Ziel der onika erforderlich. Wenn ir die drei Hauptfunktionen auf der Quintengerade betrachten, sehen ir, dass ein Bruch zischen S und D besteht. Er zeigt sich satztechnisch auf zeierlei Weise: S und D haben keinen gemeinsamen on. Ihre Grundtöne stehen im Sekundverhältnis zueinander. Aufgrund des Fehlens eines gemeinsamen ones kann man sie als allenfalls indirekt verandt (über zei Quinten) betrachten. Soohl die Quintverandtschaft und als auch das Sekundverhältnis besitzen jeeils eine starke, authentische und eine schache, plagale Weiterführungsrichtung. Wie bereits erähnt ist bei der Quintverandtschaft die fallende Richtung die starke, die steigende schächer. Daraus leiten sich die Bezeichnungen authentische und plagale Kadenz für die Verbindungen D- bz. S- ab. Im Falle des Sekundverhältnisses (z. B. in der Verbindung S-D) ist die steigende Richtung stärker als die fallende. Beide Kadenzformen (authentische und plagale Kadenz) können harmonische Pendel bilden. Mit Pendel ird im Prinzip jede Beegung aus einem Klang in den nächsten und zurück bezeichnet. atsächlich treten harmonische Pendel fast ausschließlich zischen quintverandten Akkorden auf, denn nur im Falle der Quintverandtschaft sind die authentische und die plagale Richtung gleichermaßen gebräuchlich. Endet ein Abschnitt mit einer plagalen Kadenz, so spricht man von einem Plagalschluss. Der authentische Schluss (D-) heißt auch Ganzschluss, obei man von einem perfekten, vollkommenen Ganzschluss spricht, enn die abschließende onika in der Oktavlage auftritt (sonst von einem imperfekten, unvollkommenen Ganzschluss). & c? cd S D S Nordhoff und Gárdonyi 10 klassifizieren Akkordverbindungen mit folgenden Kürzeln (und berücksichtigen dabei die bislang noch nicht betrachtete erzverandtschaft): AH und PH: authentischer oder plagaler Hauptschritt (quintverandte Akkorde) AS und PS: authentischer oder plagaler Sekundschritt (Sekundverhältnis von Akkorden) A und P: authentischer oder plagaler erzschritt (terzverandte Akkorde) Gárdonyi und Nordhoff, Harmonik. 11 Siehe dazu Kapitel 10.2 auf Seite 47. 4

11 1.4 onverdopplungen im vierstimmigen Satz Schon egen der plagalen Wirkung einer fallenden Sekundverbindung ist die Verbindung V IV in der funktionsharmonisch gebundenen Musik üblichereise ausgeschlossen. In der Anordnung I-IV-V-I sind alle Akkordprogressionen authentisch. In der umgestellten Kadenz (in Dur -D-S-) hingegen ären alle plagal: & # 4?# 4 AH S ASD AH PH D PSS PH Bei der ungebräuchlichen Verbindung D-S ürde zudem eine ichtige Eigenschaft & der Dominante negiert: sie besitzt einen in den Grundton der führenden Leitton. Dieser Leitton führt bei der Verbindung D-S nicht in einen Grundton, sondern in eine indifferente Akkordquinte. Wenn man die Gepflogenheiten in der Musik zischen 1700 und 1900 zugrunde legt, kann man sagen, dass authentische Verbindungen stark, plagale schach irken. Man bevorzuge also authentische Akkordprogressionen. Im Falle der Quintverandtschaft sind beide Richtungen gebräuchlich. Für andere Akkordrelationen (das Sekundverhältnis und die später zu betrachtende erzverandtschaft) gilt dies nicht. Dort erden authentische Verbindungen bevorzugt. Die I-IV-V-I-Folge kommt in der Praxis seltener vor, als man annehmen möchte. Ein frühes Beispiel ist die Harmoniefolge der Bergamasca (ein anzlied aus der italienischen Stadt Bergamo, 16./17. Jahrhundert 12 ). c & # S D S D 1.4 onverdopplungen im vierstimmigen Satz Will man ie im obigen Notenbeispiel Dreiklänge vierstimmig setzen, so muss notendigereise ein Dreiklangston zu verdoppelt erden. Es gelten dabei folgende Konventionen: In der Regel ird der Funktionsgrundton verdoppelt. Aus Gründen der Stimmführung kann auch die Quinte verdoppelt erden. erzverdopplung ist bei Mollakkorden besser als bei Durakkorden. Leittöne dürfen nicht verdoppelt erden. Auch deshalb ird im verminderten Dreiklang der untere on (das Fundament der erzschichtung) nicht verdoppelt. 12 Dalhaus, Eggebrecht und Oehl, Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. 1, Sp

12 1 Grundlagen, Urkadenz in Dur und Satzregeln 1.5 Der Lagenbegriff Vorläufig verenden ir Akkorde stets mit dem Grundton im Bass. Die Bedeutung des Basstones ist für die Beurteilung eines Akkordes essentiell. Für die Rolle der Oberstimme gilt dies nur eingeschränkt. Die Oberstimme definiert die Lage des Akkordes. Die Begriffe Oktav-, Quint- und erzlage geben also an, elcher Akkordbestandteil in der Oberstimme liegt. Von Oktavlage (und nicht eta»grundtonlage«) sprechen ir, eil zischen der Oberstimme und dem Bass fast immer der Abstand mindestens einer Oktave liegt. & 3 2? 3 2 ú ú ú ú ú ú 8 G 3 G 5 G Für die Beurteilung und Chiffrierung der harmonischen Funktion eines Akkords, z. B. durch Funktionssymbole, ist der Begriff der Lage (Oberstimme) im Gegensatz zur Stellung (Basston) eitgehend ohne Bedeutung. Die Stellung des Akkordes ist immer anzugeben. Zu beachten ist die Oberstimmenlage jedoch, enn es darum geht, die Zäsurirkung einer Kadenz zu beurteilen. Vollkommene (perfekte) Schlüsse benötigen die onika in Oktavlage. Binnenzäsuren sind demgegenüber herabgestuft, enn sie die onika in einer anderen als der Oktavlage besitzen oder als Halbschluss auf der D gestaltet sind. In der Urkadenz erscheinen die drei Hauptfunktionen in unterschiedlichen Lagen. Der abschließende onikaklang besitzt dieselbe Lage, ie die eröffnende onika. Wir können nun die Urkadenz in allen drei Lagen notieren und am Klavier üben: & c? c C-dur: i S D S D S D ii I i i ii I i i ii I i Übemodell 1.1: Die Urkadenz in Dur, alle drei Lagen Man erkennt, dass die Oberstimmen durch zyklische Vertauschung auseinander hervorgehen. 1.6 Enge und eite Lage Neben dem Begriff der Oberstimmenlage gibt es den der engen bz. eiten Lage. Dies bezieht sich auf die Anordnungen der drei Oberstimmen des vierstimmigen Satzes (nicht auf den Bass). 6

13 1.6 Enge und eite Lage Ein Akkord steht in enger Lage, enn zischen die drei Oberstimmen kein eiterer Akkordton passt. Ein Akkord steht im strengen Sinne in eiter Lage, enn zischen die drei Oberstimmen jeeils genau ein Akkordton passt. Im allgemeinen Sinne spricht man von eiter Lage, enn zischen den Oberstimmen mindestens ein Akkordton Platz findet. Der Abstand des Basses von den Oberstimmen ist für die Beurteilung der Lage ohne Bedeutung. Die Mischung von eiter und enger Lage in einem Akkord ird man vermeiden, enn es keine stichhaltige Begründung dafür gibt (Satzfehler drohen). Lagenmischung ist biseilen unvermeidbar, enn ein anderer als der Grundton verdoppelt ird. Schlechte Lagendispositionen sind: enge Lage der drei Unterstimmen bei eitem Abstand der Oberstimme, enge Lage der beiden Ober- und Unterstimmen bei großem Abstand zischen beiden Stimmpaaren. Bei Übungen mit ausschließlich elementaren Akkordverbindungen sollte man sich zunächst auf die enge Lage und die eite Lage im strengen Sinn beschränken. Beispiele: a) Gute enge und eite Lage, b) problematisch: Lagenmischung, c) problematisch: basslastige Anordnung, d) schlecht: Paarbildung. e) Wechsel zischen enger und eiter Lage durch Gegenbeegung zischen Sopranund enorstimme. a) b) c) d) e) & # # #? # # # # Generell lässt sich aus der Anordnung der eiltöne in der Partialtonreihe folgendes begründen: In der Höhe klingen enge und eite Lage gut, in der iefe nur die eite Lage. In einfachen Sätzen, die sich auf Grundstellungsakkorde beschränken, lässt sich eine enge Lage in eine eite Lage überführen, indem die Altstimme eine Oktave abärts versetzt und damit zur enorstimme ird (as selbstverständlich auch umgekehrt gilt). { &bb? b b 7

14 1 Grundlagen, Urkadenz in Dur und Satzregeln 1.7 Stimmführungsregeln Die simpelste Möglichkeit, zei Akkorde zu verbinden, böte eine Parallelverschiebung. Dies findet sich in der artifiziellen Musik des 15. bis 19. Jahrhunderts nicht, ohl aber am Rande dieses Zeitraumes. Neben heterophonen Bildungen in archetypischen Formen der Volksmusik gibt es die Parallelführung im spätmittelalterlichen Organum und in Stilistiken des frühen 20. Jahrhunderts (Debussy, Puccini, Strainsky, Bartók und andere). In der Musik von 1400 bis 1900 ist eine solche Parallelverschiebung verpönt, enn sie in den sogenannten perfekten (vollkommenen) Konsonanzen erfolgt. Dies sind diejenigen Zusammenklänge, die auf den einfachsten ganzzahligen Relationen beruhen (das Frequenzverhältnis 1:1 ergibt die Prime, 2:1 die Oktave, 3:2 die Quinte). Es sind dies die reinen Intervalle 13, obei jedoch die im Zusammenklang oft als Dissonanz geertete Quarte ausgenommen ist. Es gilt somit folgende elementare Regel: Die Führung zeier Stimmen in parallelen Primen, Quinten oder Oktaven ist verboten. Eingeschränkt sind auch sogenannte verdeckte Parallelen biseilen unzulässig. Verdeckte Parallelen 1. Verdeckte Parallelen liegen bei der Führung zeier Stimmen in gleicher Richtung (jedoch nicht im selben Intervall, sogenannte gerade Beegung) in eine Prime, Quinte oder Oktave vor. 2. Sie sind unbedenklich, es sei denn, sie treten zischen den Außenstimmen auf, enn dabei die Oberstimme springt. 13 Im Gegensatz zu den groß/kleinen Intervallen. 8

15 2 Urkadenz in Moll und Satzregeln für die praktische onsatzarbeit Auf den Stufen der Mollskala finden sich folgende Dreiklänge: & b m verm. D m m(d) D D I b II b b <n> b III IV V VI VII Wir sehen, dass auf den Stufen I, IV und V Molldreiklänge stehen, auf der II ein verminderter Dreiklang und auf der III, VI und VII jeeils ein Durdreiklang. Wir können analog zu den Verhältnissen der Urkadenz in Dur mit den drei Hauptdreiklängen (I-IV-V) eine»urkadenz«in Moll bilden. Dabei zeigt sich, dass der leitereigene Mollakkord der V keine befriedigende Dominantirkung besitzt. Ihm fehlt der Leitton zum onikagrundton. Damit ein Akkord als Dominante irksam erden kann muss er zum folgenden onikaklang einen Quintfall und den Leitton (Durterz) besitzen. Damit können nur Durakkorde als Dominanten fungieren. Die Moll-Hauptdreiklänge erden mit kleingeschriebenen Funktionssymbolen chiffriert (t, s). Die stets in Durform verendete V bekommt selbstverständlich das Symbol D. Die in der Literatur durchaus vorkommende leitereigene Form der V ird mit d bezeichnet, obei das Mollgeschlecht in einen inneren Widerspruch zur Chifferierung als Dominantfunktion gerät. Die Leittonbeziehung heißt im Kontrapunkt Diskantklausel (Stufenfolge VII VIII). Sie ird kombiniert mit der sog. enorklausel, dem fallenden Sekundschritt, der in den Grundton 1 der onart mündet (II I). Durch die Einkleidung dieses Klauselpaares in einen vierstimmigen Satz ist die authentische Kadenz entstanden: & 4 Diskantklausel { 4? & enorklausel i 1 Eigentlich: die Finalis. I D % i 9

16 2 Urkadenz in Moll und Satzregeln für die praktische onsatzarbeit Die Vollkadenz in Moll ird analog zur Durform gebildet. Allerdings fällt nun die in Dur vorhandene Eigenschaft der Vollkadenz eg, in allen drei Hauptfunktionen auch das ongeschlecht zu repräsentieren: & b b b? c-moll: t i b b b b b b s D t t s D t t s D t ii I i i ii I i i ii I i Übemodell 2.1: Die Urkadenz in Moll, alle drei Lagen 2.1 Satzregeln für die praktische Arbeit Stimmführungsgebote 1. öne, die liegen bleiben können, sollen liegen bleiben. 2. Jede Stimme sollte im kleinstmöglichen Intervall in den nächsten Akkord schreiten. 3. Gegenbeegung zischen den Außenstimmen ist anzustreben. 4. Der Abstand zischen den drei Oberstimmen des Satzes soll eine Oktave nicht überschreiten. Bei Verbindungen quintverandter (später auch terzverandter) Dreiklänge greift das Gebot, gemeinsame öne liegenzulassen. Bei der Verbindung IV-V hingegen ist Gegenbeegung zischen den Außenstimmen (Wechsel der Oberstimmenlage) geboten. Besonderes Augenmerk verdient das Gebot, den Abstand zischen den Oberstimmen auf maximal eine Oktave zu beschränken. Wenn bei liegenbleibender Funktion die Melodiestimme springt, so kann man dies in der enorstimme durch Gegenbeegung ausgleichen und so von der eiten in die enge Lage und umgekehrt echseln: & 4 {? 4 i I D Generell ist es vorteilhaft, bei springender Oberstimme die Harmonie nicht zu echseln, zumindest dann, enn das Sprungintervall größer als eine erz ist. i Stimmumfänge Sofern man für Chor schreibt, sind folgende Stimmumfänge streng verbindlich, sonst können sie als Orientierungshilfe dienen: 10

17 2.1 Satzregeln für die praktische Arbeit & Sopran Alt? enor Bass 11

18 n n 3 Der Sextakkord Wenn ein anderer on als der Akkordgrundton in den Bass rückt, spricht man von Akkordumkehrungen. Maßgeblich & für die Bestimmung der Umkehrung ist dabei nicht der Oberstimmenton, sondern der Basston. Der Basston bestimmt die Stellung eines Akkordes. Der Oberstimmenton bestimmt die Lage. Die Umkehrungen der Dreiklänge erden auch heute noch mit den Begriffen aus dem Generalbass benannt. Der Generalbass bezeichnet die Akkorde in Relation & zu ihrem Basston, die Funktionstheorie jedoch nach ihrem Grundton. gchc hc hv hv Danach heißt im Generalbass die erste Umkehrung (erz-) Sextakkord, die zeite Quartsextakkord. Die Bezeichnung Sextakkord bezieht sich rein deskriptiv auf die Akkordstruktur, sie S6 & bedeutet keinesfalls»erz im Bass«. Es gibt Sextakkorde, die funktionstheoretisch gesehen Grundtöne oder Quinten im Bass besitzen. Beispiele dafür sind b+d7 der verkürzte Dominantseptakkord und der S 6. Die Gleichsetzung»Sextakkord = erz im Bass«ist somit Generalbass: falsch. Die Stellung und insbesondere der Funktionsgehalt eines Akkordes lassen sich aus den Generalbassziffern allein nicht ablesen. Während eine Lagenänderung den Funktionscharakter kaum berührt, ändert sich durch den Wechsel der Stellung der Charakter einer Funktion erheblich: Die Grundstellung einer Funktion irkt stabil und in Kadenzen kräftig und schlussbildend. Die onika am Ende eines Satzes muss in Grundstellung erscheinen 1, die Dominante in Abschlusskadenzen meist ebenfalls. Der Sextakkord ist klanglich stabil, aber nicht schlussfähig. Er eignet sich dazu, die Harmonik öffnend, auf Weiterführung hin anzulegen (beispielseise als eröffnender Klang in Rezitativen). Ihre gesteigerte Klanglichkeit prädestiniert Dur- und Mollakkorde mit erz im Bass für die Harmonisierung melodischer Höhepunkte. Die Stellung Dreiklang mit Quinte im Bass zerstört den Funktionscharakter. 2 Der Basston ird nicht als Quinte, sondern als Funktionsgrundton ahrgenommen; 1 Für einen vollkommenen Ganzschluss zudem in Oktavlage. 2 Vierklänge mit Quinte im Bass sind sehr ohl möglich, auch verkürzte Dominanten mit Quinte im Bass. Letztere ergeben einen verminderten Dreiklang in Sextakkordstellung. 12

19 3% 3.1 Das Prinzip der Generalbassnotation die Quarte zum Basston lässt Quartsextakkorde vorhaltig erscheinen. Der Einsatz von Quartsextakkorden ist daher einsteilen ausgeschlossen. Der Schritt von der ersten zur zeiten Umkehrung eines Dreiklangs ergibt eine völlig andere Qualität als derjenige von der Grundstellung in die erste Umkehrung. Quartsextakkorde sind als eigenständige Klänge erst in Stilistiken des 20. Jahrhunderts (z. B. in Mixturbildungen, eta bei Debussy oder Puccini) anzutreffen. C 5 & &4 G Im Gegensatz zur Lage ist die Stellung eines Akkordes für die funktionale Wirkung von größter Wichtigkeit und in der Analyse unbedingt zu vermerken. Satzregeln für Sextakkorde Im Sextakkord sind Grundton- und Quintverdopplung gleichberechtigt. Welche Verdopplung man ählt, orientiert sich an der jeeils besseren Stimmführung. Folgen mehrere Sextakkorde aufeinander, so sind meistens verschiedene Verdopplungen erforderlich. Die Verdopplung der erz ist biseilen sinnvoll. Verboten ist sie, enn die erz Leittoneigenschaft besitzt. Übermäßige Intervalle sind verboten und durch das verminderte Komplementärintervall zu ersetzen. Eine übermäßige Quarte kann beim Sprung von der IV in den Leitton (Sextakkord der V) entstehen. In Moll kann beim Sprung aus der onika-(moll-)erz in den Leitton eine übermäßige Quinte auftreten. fehlerhafte 4< gute 5> fehlerhafte5< gute 4> 4? b4 # # S cd S cd t ct cd t t ct cd t 3.1 Das Prinzip der Generalbassnotation Der Generalbass stellt eine Abkürzungsschrift dar, um aus einer Basslinie rasch auf die darüber zu greifenden Akkorde schließen zu können. Er ist rein deskriptiv zu verstehen, erklärt also nichts. Zudem ird nicht akribisch streng notiert, sondern stenographisch: es ird das vermerkt, as vom zu erartenden Normalfall abeicht. 13

20 3 Der Sextakkord Regeln zur Generalbassnotation Die Ziffern geben Intervalle zum Bass. Der Normalfall des Quintsextakkordes (erz und Quinte über dem Basston) ird nicht bezeichnet. Die 6 ersetzt die 5, die 4 die 3. Werden 6 und 5 oder 4 und 3 zugleich benötigt, erden beide Ziffern notiert (Quintsext- bz. erzquartakkord). Alterationen erden rechts neben der betroffenen Ziffer notiert. Durchstreichen einer Ziffer bedeutet Erhöhung des betreffenden ones. Ein einzelnes Versetzungszeichen bezieht sich auf die erz über dem Basston. 3.2 Fauxbourdon Die früheste Form von Sextakkordbildungen beschreibt die Kontrapunktlehre um 1430 als Fauxbourdon. Dies ist ein Satztyp mit cantus firmus (c. f.) in einer Oberstimme, zu der ein enor im Abstand einer Oktave oder Sexte gesetzt ist. Dazischen liegt eine Mittelstimme, die konstant in Unterquarten zur Oberstimme geführt ird. Da eine solche Setzeise paralleler Quarten im Kontrapunkt des frühen 15. Jahrhunderts verboten ar, urde die Fauxbourdonstimme als»kanon«erklärt, obei die Kanonstimme der Oberstimme nicht zeitlich, sondern strukturell nachfolgt. In England urde die echnik des Faburden zur Improvisation genutzt. Fauxbourdonartige, dreistimmige Sextakkordfolgen aren jedoch auch im Generalbasszeitalter eine beliebte Figur. Sie finden sich als Satzmodell noch im 18. und 19. Jahrhundert. Übung zur vokalen Improvisation in der echnik des Fauxbourdon Die folgende, dorische Oberstimme lässt sich in parallelen Unterquarten und sexten improvisierend aussetzen. An den Kadenzen steht in der Unterstimme die perfekte Konsonanz der Oktave. & b <#> <#>? b 3.3 Der Einsatz der Sextakkorde im onsatz An der Harmonisation einer Choralzeile (Großer Gott, ir loben dich) lassen sich die Vorzüge studieren, die mit dem Einsatz von Sextakkorden verbunden sind. 14

21 6 6 6 F-Dur:? b 3.4 Die Regola dell ottava und der verkürzte D 7 3 & b 4 Œ? 3 b 4 Œ D S D S S S &b Œ Œ Œ cd cs cd cs c S cs Sextakkorde ermöglichen eine geschmeidige Bassführung: es sind nunmehr allein mit den Hauptfunktionen sechs onleiterstufen im Bass erreichbar. Das harmonische Geschehen ird innerhalb von Formabschnitten durch Sextakkorde in Beegung gehalten Hingegen irken Grundstellungsklänge kadenzierend, abschließend. Die Dominante und die onika sollten an Kadenzen daher nur in Grundstellung verendet erden. Der gesteigerte Klanggehalt der Sextakkorde prädestiniert sie zur Harmonisierung melodischer Höhepunkte. Da der Sextakkord gegenüber der Grundstellung eine Steigerung darstellt, ird er meist nach einer Grundstellung derselben Funktion und nicht vor ihr verendet. 3.4 Die Regola dell ottava und der verkürzte D 7 Ohne Sextakkorde ließen sich bislang nur die Stufen I, IV und V in den Bass legen. Die Umkehrungen der drei Hauptfunktionen decken zusätzlich die Stufen III, VI und VII ab.? c S D cs cd Es fehlt lediglich die Möglichkeit, auf der II einen Akkord zu errichten. Dies lässt sich mit dem Sextakkord des verminderten Dreiklanges auf der VII. Stufe in Dur beerkstelligen: & # # VII 3 I II III IV V VI VII I Durch das Rahmenintervall der verminderten Quinte ist der Akkord auf der VII in Dur und im harmonischen Moll dissonant und besitzt zudem keinen Grundton. Es ist naheliegend, den verminderten Dreiklang & # # als dominantischen Klang aufzufassen als verkürzten Dominantseptakkord. Er enthält den Leitton der onart und bei Auflösung +D7 Iii i 15

22 Von den theoretisch denkbaren drei Stellungen des verkürzten D 7 tritt in der Praxis fast ausnahmslos nur die erste Umkehrung in Erscheinung. Die Grundstellung ird so gut ie nie verendet. Auch die zeite & # +D7 Umkehrung ist als Quartsextakkord ausgeschlossen. Die h Sextakkordstellung des verminderten Dreiklangs ist hingegen im 16. und 17. Jahrhundert häufig anzutreffen. Durch den Sext- akkordaufbau galt der Klang als in sich konsonant (enngleich auflösungsbedürftig). Der verkürzte D 7 auf der Quinte ist lange Zeit die einzige, selbständig auftretende Form des (späteren) Dominantseptakkordes geesen. cg 3 Der Sextakkord in Dur den abärts führenden Gleitton (IV zur III). Dies sind die für die Dominantirkung konstituierenden Akkordtöne. Die Quinte des verminderten Dreiklangs hat die Wirkung der Septime der Dominante. Regeln Verkürzte Akkorde sind Akkorde ohne Grundton. Unvollständige Akkorde sind Akkorde ohne Quinte. Durch die Auffassung des verminderten Dreiklanges als verkürztem Dominantseptakkord enthält der Klang ideell einen real fehlenden Grundton. Während das Fehlen der Quinte für die funktionale Beertung eines Akkordes nicht von Bedeutung ist, muss die Verkürzung in der Funktionsanalyse vermerkt erden. Dies geschieht, indem das Akkordsymbol (das Iii D) durchgestrichen ird. Der verkürzte D 7 unterscheidet sich in seiner Wirkung vom vollständigen D 7. Insbesondere hat er auch eine völlig andere Ent- +D7 D7 & # icklungsgeschichte und auch ein anderes stilistisches Umfeld. In der Generalbasszeit kann er ebenso gut ie jeder andere Sextakkord verendet erden. b+d7 m+dhv Satzregeln zum verkürzten D 7 Der verkürzte D 7 ist nur in der Stellung mit Quinte im Bass möglich (eine Sextakkordstellung aus Sicht des Generalbasses). Verdoppelt ird die neutrale Quinte oder die Septime. Der Leitton darf nicht verdoppelt erden. Wenn die Septime der Dominante in der Oberstimme liegt, ird sie fast immer in der Mittelstimme verdoppelt und dort frei (aufärts) aufgelöst. In der Oberstimme muss der Leitton aufärts in den Grundton der onika aufgelöst und die (aus Sicht der Funktionstheorie) Septime der on der IV. onleiterstufe abärts in die erz der onika geführt erden. Die auf den Akkord folgende onika kann in Grund- oder Sextakkordstellung stehen. 16

23 b+d7 b+d7 3.4 Die Regola dell ottava und der verkürzte D 7 & 8? b+d7 c ciii qt ciii qt ciii qct 6 6 b+d7 b+d7 ciii qt ciii qt & i ii iii ii I Ii Iii i Die modifizierte Stufentheorie chiffriert den Akkord als VII. Stufe in erster Umkehrung. Mit Hilfe des lässt sich nun die Regola dell ottava aufstellen, d. h. die Basstonleiter harmonisieren: &? & 6 +ó7 +bd7 c S D cs cd <#> Übemodell 3.1: Die Oktavregel in steigender Richtung 17

24 4 Harmoniefremde öne Im folgenden Ausschnitt aus Bachs Aussetzung des Chorals O Gott, du frommer Gott 1 (leicht bearbeitet) finden sich die ichtigsten sog. harmoniefremden Vorgänge, biseilen auch»verzierungsnoten«genannt. & # U # c?# c # Œ j Œ Diese figurativen Elemente stehen überiegend im Zusammenhang mit den Achtelbeegungen. Sie stehen voriegend auf leichter Zeit, mit Ausnahme des sog. Vorhalts, der sich im letzten akt im Alt befindet. Harmoniefremde öne auf leichter aktzeit Durchgänge verbinden zei harmonieeigene öne stufeneise in gleicher Richtung (im Sinne eines onleiterausschnittes). Wechselnoten verlassen stufeneise einen harmonieeigenen on und kehren ieder zu ihm zurück. Vorausnahmen (Antizipationen) nehmen einen on einer neuen Harmonie voreg. Nebennoten stehen zu lediglich einem der beiden durch sie verbundenen Harmonietöne im Sekundabstand. Es gibt abspringende und anspringende Nebennoten. Nebennoten sind vergleichseise selten und im obigen Beispiel nicht enthalten. Figurationen können überdies in zei Stimmen zugleich erscheinen, enteder in parallelen erzen oder Sexten gekoppelt, oder als gegenläufige Durchgänge, und als harter Durchgang auf betonter Zeit stehen (transitus irregularis oder quasitransitus). Durchgänge und Wechselnoten dienen zur Erzeugung melodischer Geschmeidigkeit. Da sie auf leichter Zeit erscheinen, ollen sie sich nicht in den Vordergrund der Wahrnehmung drängen. Daher erden die auf leichter Zeit auftretenden Phänomene nur dann chiffriert, enn sie gleichzeitig eine harmonische Bedeutung entfalten. Dies ist vor allem beim 8-7-Durchgang in der Dominante gegeben. 1 Bach, Choralgesänge, Nr j U 18

25 4.1 Vorhalte in Grundstellungsakkorden Durch die Kombination von Durchgang und Vorausnahme treten im vorletzten akt des Beispiels Quintparallelen auf. Es handelt sich um die sog. Bach-Quinten. Parallelen dieser Art urden auch als»parallelen aus verschiedener Ursache«betrachtet und für nicht fehlerhaft erachtet. 4.1 Vorhalte in Grundstellungsakkorden Auf scherer Zeit tritt das Phänomen des Vorhalts auf. Dies ist im letzten akt des Beispiels oben (S. 18) zu beobachten. Vorhalte Vorhalte stehen auf betonter Zeit und verzögern den Eintritt des erarteten, harmonieeigenen ons. Bis zur Barockzeit erden Vorhalte vorbereitet, durch (tatsächliches oder imaginäres) Überbinden der Dissonanz aus einer Konsonanz im vorhergehenden, leichten Akkord, soie stufeneise abärts in den leitereigenen on aufgelöst. In der Funktionsschreibeise beziehen sich Vorhalte auf den Grundton. Man unterscheidet daher Quart- (4-3), Nonen- (9-8, Vorhalt vor dem Akkordgrundton) und Sextvorhalt(6-5) Die vorenthaltenen öne erden nicht verdoppelt. Abeichend davon ird beim Nonenvorhalt in einer Akkordgrundstellung (!) der vorenthaltene Grundton im Bass verdoppelt. Der Sextvorhalt gilt als Auffassungsdissonanz (die Sexte bildet absolut gesehen keine Dissonanz). Der Begriff der Auffassungsdissonanz geht auf Louis und huille zurück. 2 Hinsichtlich der Chiffrierung gilt: Vorhalte sind dezidiert hervorgehobene Dissonanzen. Sie müssen daher bei der Funktionsanalyse unbedingt vermerkt erden. Durchgänge, Wechselnoten us. sind hingegen beusst versteckte melodische Vorgänge, die in der Analyse nur dann angegeben erden müssen, enn sie harmonisch irksame öne erzeugen. Der Quartvorhalt ist insbesondere in der Dominante ichtig. Dort bildet er ein ichtiges kontrapunktisches Modell ab: die synkopierte Diskantklausel. 2 Louis und huille, Harmonielehre, S

26 c Harmoniefremde öne &b b c ẇ b b b b b b b b b {? 4 3 b b c b b b b b b b b b S D4 3 S D4 3 S Übemodell 4.1: Kadenz mit Quartvorhalt in der Dominante D Vorhalte bei Sextakkorden und Bassvorhalte Die Generalbassbezifferung gestaltet sich schierig, enn im Bass harmoniefremde öne bezeichnet erden müssen. Weil Generalbassziffern auf die betonten Zeiten gesetzt erden, betrifft dies harte Durchgänge und Bassvorhalte. Ebenso ist die Ziffernfolge 7-6 zu beachten: Sie bezeichnet einen Vorhalt vor einem Sextakkord, enteder als Nonenvorhalt vor einem Dur- oder Molldreiklang mit erz im Bass oder einen 4-3-Vorhalt im. Die Beegung II-I heißt im Kontrapunkt enorklausel, die Beegung VII-VIII Diskantklausel. Im Falle einer Funktionsfolge - liegt die enorklausel im Bass. Man spricht von einer tenorisierenden Klausel bz. clausula tenorizans (anstelle der üblichen Bassklausel). Wenn ein 4-3-Vorhalt in der Dominante im Bass liegt, spricht man von einer diskantierenden Klausel bz. Clausula cantizans. Man beachte: Beim 7-6-Vorhalt (Generalbass) ird der vorenthaltene on nicht verdoppelt. Nota bene: Die Ziffer 7 kodiert hier keinen Septakkord, sondern den Vorhalt vor einem Sextakkord. 1. Vorhalt über einem anderem als dem Grundton 2. Bassvorhalt & ẇ? Clausula tenorizans Clausula cantizans D c9 8 b+d/4 3 vd ii7 20

27 5 Die Vielfalt der Moll-Harmonik Die Molltonleiter stellt nichts anderes als einen Modus der Durtonleiter dar. Beide sind sog. diatonische Skalen. Diatonische Skalen sind siebentönige Skalen, die ausschließlich aus großen und kleinen Sekunden bestehen und sich aus einer Schichtung von 6 Quinten übereinander herleiten lassen. Eine usuelle Definition von Diatonik könnte lauten: Diatonisch sind alle Skalen, die aus der ransposition des onvorrats der eißen asten des Klaviers hervorgehen. Danach stellen das melodische und das harmonische Moll keine diatonischen Skalen dar. Insbesondere enthalten diatonische Skalen keine chromatischen Halbtöne und nur ein einziges übermäßiges Intervall: den ritonus (den diabolus in musica). Die Modi der Durskala sind die sog. Kirchentonleitern. Ihre Bezeichnungen gehen auf die Antike zurück und bezeichnen Regionen des antiken Griechenland. Der römische Philosoph Boethius (ca ) 1 überlieferte in seinem raktat De institutione musica das System der acht antiken Modi, allerdings unter Vertauschung ihrer Bezeichnungen. Der Musiktheoretiker Glarean ( ) ereiterte 1547 in seinem raktat Dodekachordon (Basel 1547) 2 dieses System auf zölf Modi. Die acht antiken Modi lassen sich in der Mehrstimmigkeit auf vier reduzieren: Dorisch (Finalis 3 d) Phrygisch (e) Lydisch (f) Mixolydisch (g) Die Zahl von acht Modi ergibt sich durch die Unterscheidung von plagalen und authentischen Modi. Dies irkt sich auf den onumfang der untersuchten Melodien bz. Stimmen aus und auf geisse melodische Floskeln und Rezitationstöne und ist für die Betrachtung von Kadenzen und Harmoniefolgen eitgehend belanglos. Glarean führt zusätzlich die beiden Modi Ionisch (Finalis c) und Aeolisch (a) 1 vergl. Artikel Boethius in Dalhaus, Eggebrecht und Oehl, Brockhaus Riemann Musiklexikon, S Artikel Glareanus in ebd., Bd. 2, Sp Die Kirchentonart definiert sich über den Schlusston, die Finalis, einer Melodie, die oft, jedoch nicht immer auch den Anfangston bildet. 21

28 5 Die Vielfalt der Moll-Harmonik ein. Ein siebter Modus Lokrisch (h) urde von ihm damals zu Recht ignoriert, da er keine stabile Quinte über dem Grundton besitzt. Heute ist das Lokrische eine ichtige Skala im Jazz (Modus der II. Stufe in Moll). Die Kirchentonarten prägten die Ein- und Mehrstimmigkeit bis in das Generalbasszeitalter hinein. Doch ab 1600 lässt sich zunehmend eine Angleichung der Modi an das moderne Dur (Ionisch) bz. Moll (Aeolisch) beobachten. Dies geschieht durch 1. Alteration von Mollakkorden zu Durklängen durch Hochalteration der erz, vor allem zur Erzeugung künstlicher Leittöne. Diese künstlichen Leittöne sprengten das theoretische System, durften strenggenommen nur in der Vorstellung existieren und hießen daher musica ficta. 2. iefalteration der Durterz eines harmonisch missliebigen Durakkordes (vor allem durch Austausch von h zum b und deren ranspositionen e und es). 3. Wiederum iefalteration des h zum b (soie deren ransposition in die b-vorzeichnung), um den unbrauchbaren verminderten Dreiklang zu umgehen (b-d-f statt h-d-f). 5.1 Die Kirchentonarten systematisch betrachtet In der Renaissance konnten die Kirchentonarten lediglich vorzeichenlos und in Quinttransposition abärts (mit Vorzeichnung eines b) verendet erden. In der heutigen Anendung, z. B. der Akkordskalentheorie im Jazz, sind diese Modi frei transponierbar. Die ransposition einer Skala um ein bestimmtes Intervall ändert die Vorzeichnung stets in charakteristischer Form. So erden bei der ransposition um eine große Sekunde aufärts zei zusätzliche # benötigt (oder zei b entfallen). In der Praxis hilft folgende Eselsbrücke: Jede ransposition lässt sich mit den vertrauten ranspositionen der Durskala vergleichen. Beispiel: a-dorisch steht eine Quinte über dem vorzeichenlosen d-dorisch. Es besitzt daher dieselbe Vorzeichnung ie das quinttransponierte Dur nämlich diejenige von G-dur (also ein Kreuz). Alle Kirchentonarten besitzen charakteristische Abeichungen von den Eigenschaften der Dur- und Mollskala (vergl. abelle 5.1 auf der nächsten Seite.) Am Ende der Generalbassepoche blieben von den 6 Modi so gut ie ausschließlich das Ionische und Aeolische übrig. Nur diese beiden ongeschlechter besitzen eine symmetrische Anordnung der Dreiklänge auf den Hauptstufen I, IV und V. Dabei fehlt dem Moll jedoch der harmonisch ichtige Leitton. Noch Bach notiert viele choralgebundene Werke in der originalen, kirchentonalen Vorzeichnung, setzt jedoch bei Bedarf die Akzidentien dergestalt, dass sich gleichohl eine moderne Dur- bz. Mollharmonik ergibt. 5.2 onleiter- und Kadenzformen in Moll Um in Moll eine echte Dominantirkung zu erzeugen, ist es notendig, den dominantischen Leitton durch Alteration künstlich zu erzeugen. Die dadurch entstehende 22

29 5 5.2 onleiter- und Kadenzformen in Moll abelle 5.1: Die Modi der Durskala Bezeichnung Skala von C aus erz Besonderheit Kadenz Ionisch/Dur c d e f g a h c Dur Symmetrisch, Hauptdreiklänge Alle Hauptdreiklänge Dur Dur Dorisch c d es f g a b c Moll Dorische Sexte Dursubdominante, kein Leitton Phrygisch c des es f g as b c Moll Phrygische Sekunde Kein Dreiklang auf der V möglich; zei Alterationen für eine Dur- Dominante; kein Leitton Lydisch c d e fis g a b h c Dur Lydische Quarte Kein Dreiklang auf der IV möglich Mixolydisch c d e f g a b c Dur Mixolydische Septime Kein Leitton Aeolisch/Moll c d es f g as b c Moll Hauptdreiklänge Moll Kein Leitton Lokrisch c des es f ges as b c Moll Kein stabiler Akkord auf der I; nur im Jazz gebräuchlich Besitzt keine eigene Kadenz Dur-Dominante ird selbstverständlich in Kadenzen (die in der Regel mit Schlussbildungen einhergehen) verendet. Durch die Einführung des künstlichen Leittons entsteht dabei die onleiter des harmonischen Moll mit ihrer übermäßigen Sekunde zischen der VI. und VII. Stufen. In der Aufeinanderfolge dieser beiden Stufen ird in der Literatur selten die unsangliche übermäßige Sekunde exponiert, häufig und geradezu klischeehaft jedoch ihr Komplementärintervall, die verminderte Septime: & b & b # # Œ bb b # n Der sau - re Weg ist mir zu scher Um eine schritteise Verbindung zischen VI. und erhöhter VII. Stufe zu ermöglichen, kann auch die VI. Stufe hochalteriert erden. In der fallenden Molltonleiter beirkt die unalterierte Form der VII. Stufe einen Abärtszug, der durch den abärts führenden Gleitton der VI. Stufe noch verstärkt ird. Auf diese Weise entsteht die onleiter des melodischen Moll. &b n # n b In der Jazztheorie ist mit der Skala melodisch Moll allerdings immer der onvorrat der steigenden Variante gemeint. 1 Beginnt man melodisch Moll mit der VII. Stufe, offenbart diese Skala die im ichtige (auch hinsichtlich der Klangirkung bedeutsame) Eigenschaft, aus einem Halbton-Ganzton-Abschnitt und einem Ganztonleiterausschnitt zu bestehen. & b # n H G H G G G G & b # 23

30 &! 5 Die Vielfalt der Moll-Harmonik Durch das melodische Moll kann neben der Dominante auch die Subdominante in der Durvariante auftreten: & b c n #? c b t S D t Satztechnisch eleganter gelingt dies durch Verendung des vorletzten Stufe einer steigenden, melodischen Molltonleiter: &bc n #? c b t S b+d7 t als Akkord unter der Weil Mollakkorde in den alten, ungleichschebenden Stimmungen unreiner als Durakkorde klangen, urden Schlussakkorde häufig verdurt. Die verdurte erz der onika heißt picardische erz nach einem ironischen Diktum Jean-Jaques Rousseaus: Die Durterz in Schlussakkorden von Mollstücken habe sich in der Kirchenmusik länger gehalten als in der eltlichen»und folglich auch in der Picardie, o es in einer großen Zahl von Kathedralen und anderen Kirchen Musik gibt.«4 In Moll ist dadurch eine Kadenz möglich, bei der drei von vier Akkorden durch die Durvariante der Funktion dargestellt erden. & b c n # eleganter mit dem ciii: # n n #? b ct S D # t S +bd7 (!! ( &! Allein dadurch, dass alle drei Hauptfunktionen in zei Varianten auftreten können, ist die Harmonik des Moll schon reichhaltiger als die des einfachen,»natürlich«anmutenden Durgeschlechts. Die eine»natürlichkeit«des Ausdrucks anstrebenden Klassiker bevorzugten daher Durtonarten, ährend im Generalbasszeitalter, noch in der radition der Kirchentonarten verhaftet, das Mollgeschlecht quantitativ gleichberechtigt ar. 4 zitiert nach Dalhaus, Eggebrecht und Oehl, Brockhaus Riemann Musiklexikon, Sp

31 5.3 Der Einsatz der Hauptfunktionen in Moll 5.3 Der Einsatz der Hauptfunktionen in Moll Die verdurte Dominante ird benötigt, um eine stabile Kadenzirkung zu erzeugen. Die erhöhte 6. Stufe und damit die Dursubdominante iederum dient zur Harmonisierung der steigenden melodischen Molltonleiter. Fallende Molltonleitern benötigen die Molldominante und die Mollsubdominante mit ihrem abärts gerichteten Gleitton. Beides führt zu der im Generalbasszeitalter beliebten Figur des fallenden onleiterbasses (im folgenden Notenbeispiel dargestellt am Beispiel einer Sarabande von Georg Friedrich Händel), auch Lamentobass-etrachord genannt. 5 Dieser bildet ein häufig zitiertes Modell für eine Chaconne. 3 & b 4 J j j Œ {? 3 b 4 t D&4 %3 cd6 cs6 6r5Q Die beiden Formen des melodischen Moll (steigend und fallend) sind im folgenden Übemodell kombiniert. { t & b 4 n # #? b 4 n S b+d7 t cd s7 6 D Übemodell 5.1: Melodisch Moll steigend und fallend Die VI besitzt in Moll einen fallenden Leitton in die onikaquinte. Dieses ird in der ausgenutzt, die in Moll stärker irkt als in Dur. Die abechselnde Verendung der Dur- und & b c # Mollvarianten ermöglicht chromatische Linien, insbesondere den in der Generalbasszeit als? musikalisch-rhetorische Figur verbreiteten passus duriusculus, hier als chromatisierte Form des b c oben erähnten Lamentobasses. &bc t s(5 6 #? c b t # cd n cd n cs9 b cs8 D ! 5 Menke,»Mehr als»figurenlehre««, S

32 6 Die Quartsextakkorde Durch die dritte Umkehrung (Quinte der erzschichtung im Bass) ird ein Dreiklang destabilisiert. Die Quarte zischen einer Ober- und der Unterstimme gilt von jeher als dissonant und auflösungsbedürftig. Im Gegensatz zu Sextakkorden sind Quartsextakkorde daher nicht frei einsetzbar. Quartsextakkorde bedürfen immer einer Legitimierung durch harmoniefremde Vorgänge. 6.1 Der Quartsextakkord auf betonter Zeit: Vorhaltsquartsextakkord Die zum Bass dissonierende Quarte in der ersten Akkordumkehrung ird zumeist als (abärts aufzulösender) Vorhalt empfunden. Zusammen mit einer Weiterführung der Sexte in die & # # c Quinte zum Bass entsteht der Vorhaltsquartsextakkord. Auch enn der sog. kadenzierende Vorhaltsquartsextakkord der Dominante aus den önen des onikadreiklangs gebildet ird, ist seine Funktion dominantisch, #?# c 6r5e ablesbar an der üblichen Verdopplung des Basstons. Merkmale des Vorhaltsquartsextakkords S D&4 %3 Der Vorhaltsquartsextakkord der Dominante entsteht durch das Zusammentreffen vom 4-3 und 6-5-Vorhalt über dem Dominantgrundton. Dem Vorhaltscharakter entsprechend steht der Klang stets auf relativ betonter aktzeit. Die Sexte und die Quarte erden abärts geführt. Der Basston ird (als Grundton des Auflösungsakkordes) verdoppelt. Bis zur Bach-Zeit ird die Quarte als Dissonanz stets vorbereitet. Die Sexte kann als Auffassungsdissonanz frei eintreten. Während der Vorhaltsquartsextakkord bis zur Bach-Zeit stets mit Vorbereitung der Quarte verendet urde, kann der Klang später angesprungen erden. & bb b b c? c b b b b j J D&4 %3 26

33 r6 6 r6 6 e5 4& r6 e5 3% r6 6 r6 b, 6.2 Quartsextakkorde auf leichter aktzeit { 7 { & c b b b b b? c b b b b 5e 6r5e 6r 5e S D&4 %3 S D&4 %3 S D&4 %3 & bb b n n n # b b b b? b b b n n n b b b b 6r5I 6r 5Q 6r 5I b n t s D&4 %3 t t s D&4 %3 t t s D&4 %3 t Übemodell 6.1: Kadenzierender Vorhaltsquartsextakkord der Dominante 6.2 Quartsextakkorde auf leichter aktzeit Die Quartsextakkorde auf leichter aktzeit sind gegenüber dem Vorhaltsquartsextakkord von untergeordneter Bedeutung. Sie leiten sich überiegend aus den harmoniefremden Vorgängen auf leichter Zeit ab. Die ichtigste Bildung ist der sogenannte Durchgangsquartsextakkord. Der Durchgangsquartsextakkord steht auf dem mittleren von drei durchgehenden Basstönen. Die Oberstimmen bilden im Idealfall einen Durchgang in Gegenbeegung, eine Wechselnote und eine liegende Stimme. Der Durchgangsquartsextakkord ist vor allem zischen quintverandten Funktionen möglich (eta: D 5 zischen und 3, 5 zischen S und S 3 ). Der Wechselquartsextakkord entsteht durch eine doppelte Wechselnote über einem liegenden Basston. Schließlich spricht man vom Umkehrungsquartsextakkord, enn eine Dreiklangsbrechung des Basses kurzzeitig einen Quartsextakkord erzeugt. & #?# bd Generalbass: c S b cs D%3 y c 27

34 7 Charakteristische Sextakkorde Die Sextakkordstellung des Moll- und Durdreiklangs soie des verminderten Dreiklangs können als charakteristische Klänge in der Subdominantfunkton auftreten. 7.1 Der Subdominantsextakkord (S 6 ) 3 & # 4 8 & # S6 S6 S6 D&4 %3 j j S6 D&4 %3 J J J Im ersten akt der englischen Hymne verbietet sich der Einsatz der Dominante auf Zählzeit 3, eil auf die folgende, schere aktzeit ein Harmonieechsel gehört. An dieser Stelle bietet sich die Verendung des Subdominantsextakkordes (S 6 ) an. Dieser Klang entsteht, indem in der S die Akkordquinte durch die Sexte ersetzt, substituiert ird. Er ist für Kadenzen in der Epoche der Wiener Klassik charakteristisch und findet sich dort recht häufig. Der Subdominantsextakkord oder S 6 darf nicht mit dem Sextakkord der Subdominante (also der S mit erz im Bass) verechselt erden. Er ird gelegentlich auch als Alter Sextakkord, Rameauscher Sextakkord oder Subdominantsubstitutakkord bezeichnet. Er ist ebenso in Dur ie in Moll möglich; dabei ändert sich nur die erz der Subdominante, die Sexte ist in beiden Fällen eine große. Es empfiehlt sich, den S 6 in Dur und in Moll (s 6 ) zu üben: { 6 & # # c? # # c ú ú # #ú ú t S6 D&4 %3,+D7 b y t s6 D&4 %3,+D7 b yt ú ú 6r 5e 7rs 7 6 6r 5Q /rs 7Q Übemodell 7.1: Kadenz der Klassik 28

35 7.1 Der Subdominantsextakkord (S 6 ) Regeln zur Verendung des S 6 Die Sexte im S 6 ersetzt die Quinte. Damit verhält sie sich auch ie die Quinte und springt daher in den Leitton der Dominante. Das Gesetz des kürzesten Weges (Liegenlassen gemeinsamer öne) ist hier nicht anendbar. Der S 6 ird typischereise eingesetzt, enn die melodische II. Stufe in den Leitton springt (in der Ober- oder einer Mittelstimme). 3 &b b b4? 3 S6 D7 b b b 4 Ergänzendes zu Verendung und Analyse des S 6 Der Akkord kann immer dann verendet erden, enn eine Führung der Sexte in die Quinte der S (vor dem Wechsel zur D) möglich ist. Dies ist die historisch früheste Form des Akkordes. Der S 6 ist nicht umkehrbar: Die erste Umkehrung erzeugt einen unzulässigen Quartsextakkord. Die zeite Umkehrung entspricht der Grundstellung der II. Stufe (in Dur Sp, in Moll der funktional unselbständige verminderte Dreiklang). & # # 4 Historisch früher Klassik?# # r S6 5 D4 3 S6 D S6 Sp Bei Einführung aus der onika in Oktav- oder erzlage entstehen unbedenkliche Quartparallelen, aus der onika-quintlage kommend jedoch verbotene Quintparallelen: & # # 4?# # 4 Quartparallelen, unbedenklich Quintparallelen S6 D S6 D Der S 6 in Dur darf nicht mit der ersten Umkehrung eines Molldreiklangs verechselt 29

36 6 6!! 7 Charakteristische Sextakkorde erden. Stößt man bei einer Analyse auf einen Mollsextakkord mit erzverdopplung, so ist zu prüfen, ob es sich um einen S 6 handeln könnte. Die Analyse einer Sp 3 als S 6 (in Dur) ist fast immer zeckmäßig, enn anschließend die Do- & # 4?# 4 a 3? c6 D G minante folgt. Der s 6 in Moll hat die Struktur eines verminderten Dreiklangs. rifft man in einer Analyse auf einen verminderten Dreiklang in Sextakkordstellung, so liegt je nach Situation ein s 6 oder ein vor. Der Akkord ist also mehrdeutig; er ist als s 6 oder in den zei»parallelen«onarten 1 heimisch. & # 4?# 4 e-moll G-dur #! 6 6! 6 s6 D +bd7 e-moll: t s6 D7 t s6 G-dur: +bd7 # 7.2 Der neapolitanische Sextakkord Im Mollgeschlecht kann in der Subdominante neben der leitereigenen großen auch die kleine Sexte eingesetzt erden: & # 4? # 4 t ú ú s38 5 ú 5 4 ú ú D4 3 # ú t ú t n ú ú s6 slz 5 # ú 5 4 D4 3 # ú Die kleine Sexte, die ie die große Sexte aus einer Wechselnote entstanden ist, heißt neapolitanische Sexte, der Akkord neapolitanischer Sextakkord oder kurz Neapolitaner. Definition: Der Neapolitanische Sextakkord ist der Moll-s 6 mit kleiner Sexte: s n = s 6- Der Name rührt aus der radition der neapolitanischen Opernschule her. Neapel ar zu Beginn des 18. Jahrhunderts das Zentrum der italienischen Oper um den Librettisten Pietro Metastasio. Die neapolitanische Oper hat den s n zar keinesegs erfunden, ihn aber hinsichtlich seines Affektgehaltes festgelegt. Auch in späterer Zeit bleibt der s n für dramatische Wirkungen besetzt. Die historische Enticklung des s n zeigt verschiedene Freiheitsgrade: Auflösung der neapolitanischen Sexte innerhalb der Subdominante in die Quinte, bevor die Funktion in die Dominante echselt (neapolitanische Wechselnote), 1 Paralleltonarten: onarten mit identischer Vorzeichnung, z. B. D-dur und h-moll. ú6ßß( ú t ú 30

37 5! 5 5! 5 r6! Q5 3% 7.2 Der neapolitanische Sextakkord Auflösung über den Vorhaltsquartsextakkord der Dominante, direkte Auflösung des Neapolitaners in die Dominante, Scheinbare Grundstellung: Verselbständigter Neapolitaner (siehe Kapitel auf der nächsten Seite). & # c n # # n # #?# c t s5 l 6ßß( D 6ßß( t t sl D&4 t 3 & # 4?# 3 4 n # # 6ßßß( t sl D n6ßß( t t s n sl # # D t Regeln: 1. Die kleine, phrygische Sexte verhält sich satztechnisch ie die große Sexte des s 6. Diese verhält sich stets ie die Quinte, die sie ersetzt. 2. Der Grundton der Subdominante ird als Funktionsträger stets verdoppelt. 3. Der Neapolitaner ist absolut gesehen ein stabiler Sextakkord (Sextakkord der tiefalterierten II. Stufe in der Stufen- bz. Generalbasslehre). 4. Durch die phrygische Sekunde handelt es sich relativ (im Zusammenhang der onart) gesehen um einen chromatischen Akkord. 5. Der neapolitanische Charakter ird durch zei Merkmale bestimmt, die das Verhältnis der kleinen Sexte zur mehr oder eniger unmittelbar folgenden Dominante kennzeichnen: a) Querstand zischen kleiner Sexte und Dominantquinte, b) verminderte erz (Hiatus) zischen kleiner Sexte und Leitton der Dominante. 6. Unter einem Querstand versteht man a) heutzutage vor allem die chromatische Veränderung eines ones in verschiedenen Stimmen (chromatischer Querstand), b) früher auch die Aufteilung des ritonusintervalls auf verschiedene Stimmen (diatonischer Querstand). & c? c # 31

38 7 Charakteristische Sextakkorde Der folgende Ausschnitt aus der englischen Nationalhymmne zeigt einmal das Original (Dur), eine fiktive Moll-Version soie letztere gesteigert durch den s n. Absolut gesehen bilden die drei subdomiantischen Sextakkorde 1. im Falle des S 6 einen Molldreiklang in Sextakkordstellung, 2. im Falle des s 6 einen verminderten Dreiklang in Sextakkordstellung, 3. im Falle des s n einen Durdreiklang in Sextakkordstellung (den der tiefalterierten II. Stufe von G-dur). 3 & # 4?# 3 4 Am 3 Adim. 3 b j b # j # b # j # n b b S6 D t s6 D t sl D As 3 { & bb bc b? b b b c n n 6r 5I t sld&4 %3 t Übemodell 7.2: Kadenz mit s n Der verselbständigte Neapolitaner Der verselbständigte Neapolitaner entsteht, indem die neapolitanische Sexte in den Bass rückt. Aus dem scheinbaren Sextakkord eines s n ird die scheinbare Grundstellung s N. Die neapolitanische Wirkung (Querstand und Hiatus) bleibt dabei erhalten. & # # # # # 4 n?# # # ## 4 n t s sl C ii D&4 %3 Die Distanz s N D ist die im Quintenzirkel maximal mögliche (gegenüberliegende Position, Abstand einer 5> bz. 4<). 7.3 Modulation mit charakteristischen Sextakkorden Als Modulation ird das planvolle Verlassen einer onart und Erreichen einer neuen bezeichnet. 32

39 7.3 Modulation mit charakteristischen Sextakkorden Modulationen sind längerfristige, formal irksame Vorgänge. Mit Auseichung bezeichnet man einen verandten Vorgang, der jedoch eher klanglich/farblich als architektonisch irksam ist. Man unterscheidet diatonische Modulation: Modulation vermittels eines Klanges, der im onvorrat der zu verbindenen onarten gemeinsam vorkommt. chromatische Modulation: Erreichen eines charakteristischen Klanges der Zieltonart, indem ein Akkordbestandteil chromatisch verändert (hochoder tiefalteriert) ird. chromatisch-enharmonische Modulaiton: Ein Klang ändert seine Funktion, indem ein Bestandteil enharmonisch umnotiert und damit umgedeutet ird. Die drei charakteristischen Sextakkorde (S 6, s 6 und S n ) können mit Sextakkorden des Dur- Moll- und verminderten Dreiklangs verechselt erden. Diese Mehrdeutigkeit lässt sie geeignet erscheinen, zei onarten zu verbinden, also als Modulationsmittel zu dienen. & Moll 6 verm. 6 Dur-6 b b b S6 s6 sl Die Verendung des S 6 ist für das Zeitalter der Klassik derart charakteristisch, dass die Substitution der Quinte durch die Sexte in einem Durakkord unillkürlich an den Wechsel der Bedeutung in Richtung auf die Subdominante einer neuen onart denken lässt. Dieser Vorgang kann zur Modulation genutzt erden Diatonische Modulation von Dur aus eine oder zei Quinte(n) aufärts mit dem S 6 In Dur können die onika oder (selten) die Dominante durch Substitution der Quinte mit der Sexte zu einer neuen Subdominante erden. Damit ird die onart der Oberquinte erreicht oder im Falle der Umdeutung der Dominante die onart zei Quinten höher. { & bb 4? b b4 B-dur: S D F-dur: S n S6 D&4 %3 4 b 4 B-dur: S D C-dur: S S6 D&4 %3 n n Diatonische Modulation von Moll in die parallele Durtonart anhand der Mehrdeutigkeit des verminderten Dreiklangs Der verminderte Dreiklang kann zei Bedeutungen annehmen: 1. Er kann als in einer Durtonart auf der VII stehen 33

40 7 Charakteristische Sextakkorde 2. oder als s 6 auf der II einer Molltonart auftreten. Dadurch kann er seine Funktion echseln und damit von einer Durtonart in das parallele Moll führen oder umgekehrt. { t & # # 4 #?# # 4 h-moll: s D t s6 D-dur: b+d7 n D D-dur: S D b+d7 h-moll: s6 # D&4 %3 t 7.4 Chromatische Modulation durch Vermollung, Ajoutierung und Funktionsechsel (Richtung s 6 oder verkürztem D 7 ) Wenn ein Durdreiklang vermollt und dabei zugleich die Quinte durch die Sexte substituiert ird, so kann damit ein s 6 in einer Molltonart oder der verkürzte D 7 der parallelen Durtonart erzeugt erden. Damit ist die Modulation um eine oder zei Quinten abärts oder in die onart der II bz. die onart der vermollten V möglich. Dabei ird die Durterz tiefalteriert und damit enteder neue Mollterz oder Septime des. Der Modulationsmechanismus besteht in der chromatischen Veränderung des ones. & b 4 {? b 4 F-dur: b b b S D F-dur: S D Es-dur: b+d7 D c-moll: s6 D&4 %3 t n b b b n &b {? b F-dur: b n b S D B-dur: b+d7 D b F-dur: S D g-moll: s6 D&4 %3 t # 7.5 Modulation mit dem s n Eine extreme Form der Umdeutung ist diejenige, eine Dur-onika, Dur-Subdominante oder Dur-Dominante in Sextakkordstellung zu bringen und ihr dann Neapolianer- Funktion zukommen zu lassen. Damit können recht gealtsam vier bis sechs Quinten überbrückt erden. Der Rückeg ist ebenfalls möglich. 34

41 7.5 Modulation mit dem s n Modulation mit dem Neapolitaner der Zieltonart Die Modulation mit s n vermittelt abärts. Man suche daher den Neapolitaner in derjenigen der beiden onarten, die im Quintenbereich höher steht. Wird der Neapolitaner der Zieltonart verendet, so führt die Modulation im Quintenzirkel aufärts, am organischsten in eine Molltonart. {?# 4 G-dur: { & # 4 S D fis-moll: & # ## ##?# # # # D&4 %3 t c sl 4 n n n 4 G-dur: # # # # D&%4 %3 t n D h-moll: 4n 4 G-dur: S D cd cis-moll: sl c sl 4 4 D&4 %3 t ## Modulation mit dem Neapolitaner der Ausgangstonart Wird der Neapolitaner der Ausgangstonart vorzugseise eine Molltonart verendet, so vermittelt er in eine Durtonart, die sich im Quintenzirkel vier bis sechs Quinten abärts befindet. In der Zieltonart ird der Neapolitaner, S oder D. { { & # #?# # 4 4 # h-moll: t s D t G-dur: S D sl cs & # # n n 4 n #?# # n n 4 h-moll: n n D # 4 4 t s D t sl F-Dur: cd 4 4 # h-moll: t s D t C-dur: n n n n n n n D n sl c 35

42 8 Der Dominantseptakkord Durch die Ereiterung der erzschichtung um eine dritte erz entsteht aus dem Dreiklang (Dur, Moll, vermindert) der Septakkord. In der traditionellen Harmonielehre sind folgende Klänge ichtig (hier im Wesentlichen nach Intervallgrößen sortiert): & Dur 7+ CŒ Š7 S7 Großseptakkord Dur 7- C7 b D7 Moll 7- C 7 ii7s7 b b vermindert 7- C 7(b5) bb b +D9 ii7 halbverminderter Septakkord in Moll vermindert 7> Cº7 bb Df verminderter Septakkord Moll 7+ t70=# b C (Œ Š7) Minor/major 8.1 Die charakteristische Dissonanz der Dominante Der Durakkord mit kleiner Septime besitzt in funktional geprägter Harmonik dominantische Funktion. Die Durterz und die Septime bilden miteinander das charakteristische Intervall der (in Dur diatonischen, leitereigenen) verminderten Quinte bz. übermäßigen Quarte (ritonus). Grundsätzlich lösen sich verminderte Intervalle nach innen, übermäßige Intervalle nach außen auf. Dies entspricht der endenz des Leittones, in den Grundton der onika zu streben. Zusätzlich ird in Dur der Subdominantgrundton im Zusammenhang mit dem Leitton zum abärtsführenden Gleitton, der von der IV. hinab in die III. Stufe führt. Die beiden Auflösungsttöne repräsentieren dabei offensichtlich die onika. Der Subdominantgrundton eignet sich dazu, den erzaufbau der Dominante zu ereitern. Der dadurch entstehende Dominantseptakkord legt nunmehr eindeutig die onart fest. Regeln 1. Die Septime ist die charakteristische Dissonanz der Dominante. 2. Jeder Durakkord mit kleiner Septime besitzt Dominantfunktion. Im Gegensatz zu Dreiklängen sind Vierklänge notendigereise dissonant. Die Septime in Septakkorden (nicht nur Dominantseptakkorden) urde im Generalbasszeitalter als Durchgang verendet oder ähnlich ie beim Vorhalt durch Vorbereitung (Überbindung aus konsonanter Situation) legitimiert. Erst seit der Bach-Zeit gilt die Septime als harmonieeigen und kann somit angesprungen erden. 36

43 8 & # c?# c 7 D8 8.2 Die satztechnische Behandlung des Dominantseptakkordes ẇ cs D7 c D Die satztechnische Behandlung des Dominantseptakkordes Der Dominantseptakkord enthält zei Dissonanzen, deren Auflösungen einander entsprechen: Die charakteristische Dissonanz zischen Leitton und Septime: Auflösung der 4< bz. 5> der Richtung der Alteration des Intervalls folgend. Die kleine Septime zum Grundton: Auflösung nach innen (Septime abärts) Regeln zur Auflösung des D 7 1. Der Leitton (VII der onart) ird aufärts aufgelöst. 2. Die Septime (IV der onart) ird abärts aufgelöst. Dies lässt sich verallgemeinern: Kleine Septimen lösen sich in allen Septakkordformen stets abärts auf. 3. Der Grundton im Bass beegt sich in den Grundton der onika (Kadenzsprung). 4. Die Quinte ird üblichereise in den onikagrundton geführt, kann jedoch auch in die onikaterz schreiten. 5. Bei Anendung der strengen Auflösung des D 7 in Grundstellung entsteht eine unvollständige onika. 6. Um die Auflösung in eine vollständige onika zu ermöglichen, kann der D 7 seinerseits unvollständig verendet erden. Es gilt: Ein vollständiger D 7 erzeugt streng aufgelöst eine unvollständige, Ein unvollständiger D 7 erzeugt streng aufgelöst eine vollständige. 7. Um aus einem vollständigen Dominantseptakkord in Grundstellung eine vollständige onika zu erreichen, können die Septime und der Leitton in einer Mittelstimme frei aufgelöst erden. 8. Eine durchgehende Dominantseptime muss abärts geführt erden. &b b <b> <b> <b> <b>? b b 7 D7 t D7 t D7 t D7 t D8 t <b> Eine freie Auflösung des D 7 ist im Klaviersatz ohne eiteres möglich. In»stimmigen«Sätzen (Vokalsatz, Streichquartettsatz und dergl.) ird man eher die strenge Auflösung ählen und somit einen der beiden Akkorde unvollständig nehmen. 37

44 8 Der Dominantseptakkord Die Anendung des D 7 Bei der Harmonisierung einer Melodie (im folgenden Beispiel: Mozart, Zentralmotiv aus dem Finalsatz der Jupitersinfonie) ist die Anendung des Dominantseptakkordes zingend, enn der Grundton der Subdominante nach einer vorhergehender Dominantfunktion erscheint. Im Generalbasszeitalter ird jedoch meistens der einem offenen D 7 vorgezogen. & Im Generalbasszeitalter: D S D D D7 D +bd7? Die Verendung des Dominantseptakkords verbietet sich, enn der Subdominantgrundton in einer Außenstimme aufärts geführt ird; möglich ist sein Einsatz bei Abärtsführung des Subdominantgrundtons. &b Im Generalbasszeitalter: cd D7 D7 cd cs c D7 cd cs c +bd7? b 8.3 Die Umkehrungen des Dominantseptakkordes Die Umkehrungen einer Septakkordschichtung erden zumeist nach ihrer Generalbassbezifferung benannt und heißen Quintsextakkord, erzquartakkord und Sekundakkord. Beim Dominantseptakkord können alle vier Akkordbestandteile in den Bass rücken. Bereits zur Bach-Zeit urden die Quintsextund Sekundakkordanordnung des D 7 gerne verendet, eil hierbei die Spannungstöne erz und Septime im Bass liegen. Die Stellung mit der neutralen Quinte im Bass findet sich im vollständigen 7 6t D 7 zunächst 4e seltener. 2 Sie kommt im 18. Jahrhundert in Mode. Zur Bach-Zeit ird häufig der verkürzte Dominantseptakkord auf der Quinte benutzt. Die Stellungen des Dominantseptakkordes lassen sich am besten anhand der Auflösung des Basses (aufärts, abärts oder unentschieden) hören: & c b b b b <b> <b> b <b> b? c D7 t cd7 t bd7 t bd7 cct md cct b b b b # b b # <n> 7 6t 4e 4e <b> # # <b> 38