JAWLENSKY ROUAULT. Sehen mit geschlossenen Augen

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1 Band 13 der Schriften für das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), herausgegeben von Christian Philipsen ALEXEJ VON GEORGES JAWLENSKY ROUAULT Sehen mit geschlossenen Augen Herausgegeben von Christian Philipsen in Verbindung mit Angelika Affentranger-Kirchrath und Thomas Bauer-Friedrich MICHAEL IMHOF VERLAG

2 5 SCHIRMHERRSCHAFT Die Ausstellung steht unter der Schirmherrschaft des Botschafters der Französischen Republik in der Bundesrepublik Deutschland, S. E. Philippe Etienne. KOOPERATIONEN Die Ausstellung findet mit Unterstützung des Centre Georges Pompidou, Musée National d Art Moderne, Paris, und unter Mitwirkung der Fondation Georges Rouault, Paris, und der Alexej von Jawlensky Archivio S. A., Locarno, statt. LEIHGEBER Basel, Stiftung Im Obersteg, Depositum im Kunstmuseum Basel Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie Bern, Kunstmuseum Bern Bern, Zentrum Paul Klee Chemnitz, Kunstsammlungen Chemnitz Museum Gunzenhauser Dessau-Roßlau, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau Düsseldorf, Galerie Ludorff Essen, Museum Folkwang Hamburg, Hamburger Kunsthalle Küsnacht, Merzbacher Kunststiftung Lyon, Musée des Beaux-Arts de Lyon München, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau Paris, Centre Georges Pompidou, Musée National d Art Moderne Paris, Galerie de la Présidence Paris, Musée d Art Moderne de la Ville de Paris Paris, Fondation Georges Rouault Recklinghausen, Ikonen-Museum Recklinghausen Rostock, Kulturhistorisches Museum Rostock Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart Vatikanstadt, Musei Vaticani Wiesbaden, Museum Wiesbaden Winterthur, Hahnloser/Jaeggli Stiftung Zürich, Kunsthaus Zürich Wir danken vor allem auch allen Leihgebern, die es vorgezogen haben, nicht namentlich genannt zu werden. Die Ausstellung wurde ermöglicht mit Unterstützung von Partner DANK Anne-Marie Agulhon, Paris Vivian Barnett, New York Dr. Tayfun Belgin, Hagen Prof. Dr. Hans Belting, Berlin Damien Chapuis, Magdeburg Florence Chibret-Plaussu, Paris Dr. Barbara Jatta, Vatikanstadt Angelica Jawlensky Bianconi, Locarno Anne-Marie und Alexander Klee-Coll, Klee-Nachlassverwaltung, Bern Dr. Angela Lampe, Paris Prof. Dr. Christiane Lange, Stuttgart Henriette Mentha, Basel Gilles Rouault, Paris Jean-Yves Rouault, Paris Theres Schwarz-Steiner, Winterthur Irene Soldini, Locarno Simon Stock, London Dr. Nina Zimmer, Bern Dr. Roman Zieglgänsberger, Wiesbaden

3 6 INHALTSVERZEICHNIS JAWLENSKY Sehen mit geschlossenen Augen 7 ROUAULT 8 GRUSSWORT n Reiner Haseloff GRUSSWORT n Philippe Etienne JAWLENSKY ROUAULT: UNE RENCONTRE EXCEPTIONNELLE ZUM GELEIT n Thomas Bauer-Friedrich ALEXEJ VON JAWLENSKY, MEIN GROSSVATER n Angelica Jawlensky Bianconi PARIS MÜNCHEN. ALEXEJ VON JAWLENSKYS LANGER WEG ÜBER FRANKREICH ZU SICH SELBST UND SEINE FRÜHEN PARALLELEN ZU GEORGES ROUAULT n Roman Zieglgänsberger ALEXEJ VON JAWLENSKY KUNST IST EINE SEHNSUCHT NACH GOTT n Angelica Jawlensky Bianconi ALEXEJ VON JAWLENSKY BIOGRAFIE GEORGES ROUAULT, UNSER GROSSVATER n Jean-Yves Rouault GEORGES ROUAULT BIOGRAFIE KATALOG: GEORGES ROUAULT GEDANKEN ZUR BEDEUTUNG DES RELIGIÖSEN IM WERK VON GEORGES ROUAULT n Stephan Dahme KATALOG: EINFÜHRUNG DAS ECHTE GESICHT DER IKONE UND DAS ÄHNLICHE GESICHT n Hans Belting ALEXEJ VON JAWLENSKY UND GEORGES ROUAULT: SEHEN MIT GESCHLOSSENEN AUGEN n Angelika Affentranger-Kirchrath GEORGES ROUAULT ZEUGNISSE VON ZEITZEUGEN n André Malraux n Maurice de Vlaminck n Maurice Brillant n Jean Wahl VERZEICHNIS DER AUSGESTELLTEN WERKE LITERATURVERZEICHNIS BILDNACHWEIS 78 KATALOG: ALEXEJ VON JAWLENSKY 240 IMPRESSUM

4 57 ALEXEJ VON JAWLENSKY UND GEORGES ROUAULT: SEHEN MIT GESCHLOSSENEN AUGEN n Angelika Affentranger-Kirchrath Alexej von Jawlensky und Georges Rouault haben eigenständige Werke geschaffen, eigentliche Universen, die für sich bestehen. Wenn nun die beiden Künstler zum ersten Mal gemeinsam in einer Ausstellung auftreten, so nicht in einer vergleichenden Gegenüberstellung. Sie sollen sich vielmehr als eine Art ebenbürtige Partner begegnen. Das, was sie verbindet und eine Zusammenführung rechtfertigt, ist der ähnliche Schaffensimpuls und vor allem dasselbe Anliegen, das sie in ihrer Kunst konsequent verfolgten und das sie zu unverwechselbaren Formulierungen führte: Die Malerei beider fokussierte sich auf die zeitgemäße Darstellung des Menschen, der sich aber nicht selbst genügt, sondern dessen Gesicht stets auch Ort der Berührung mit dem Antlitz Gottes ist. Jeder hat auf seine Weise an das Andachtsbild angeknüpft, so dass Werner Haftmann meinte: Was Rouault aus seiner apokalyptischen Katholizität gelang, gelang Jawlensky aus seiner östlichen Religiosität. Beide haben bei voller Anerkennung der modernen Mittel das religiöse Mediationsbild der Gegenwart erhalten. 1 Die Lebenswege von Jawlensky und Rouault waren geprägt von den Bedrohungen der Weltkriege und von den Umwälzungen der damaligen Gesellschaft. Von all dem unbeirrt, gingen sie ihren eigenen Weg auf der Suche nach dem genuin eigenen Ausdruck. Jawlensky fand erst über den Umweg einer Militärkarriere zur Malerei, bekannte sich dann aber umso entschiedener zum eingeschlagenen Weg. Er besuchte in St. Petersburg die Akademie und wurde Schüler des damals bedeutendsten russischen Malers, Ilja Repin. Über ihn lernte er Marianne von Werefkin kennen, auch sie eine begabte junge Malerin und Meisterschülerin von Repin. Sie wurde für viele Jahre seine Weggefährtin und geistige Mentorin. Mit ihr zog er nach München, wo er zuerst bei Anton Ažbe Unterricht genoss, um sich dann bald als freier Maler zu betätigen. In München, einer Stadt des kulturellen Austauschs und Aufbruchs und neben Paris wohl die wichtigste Kunstmetropole um die Jahrhundertwende, fand Jawlensky die nötige Inspiration und führte seine Kunst zu einer ersten, viel beachteten Entfaltung. Kandinsky, Klee, Marc und viele andere gehörten zum Freundeskreis. Mehrmals reiste er nun auch nach Frankreich, in den Süden des Landes, in die Bretagne und sooft als möglich nach Paris. Hier machte er wichtige Bekanntschaften etwa mit Henri Matisse und Kees van Dongen, die er im Atelier besuchte. 2 Er verkehrte in den einschlägigen Galerien und sah wichtige Ausstellungen, so von van Gogh, Gauguin und Cézanne. In seiner Arbeit hat er die vielseitigen Anregungen aufgenommen und eigens umgesetzt. Es entstehen nun die monumentalen Vorkriegsköpfe in starken Farben, die ihm zu erster internationaler Bekanntheit verhalfen. Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs erfolgte die große Zäsur in seinem Leben. Er musste Deutschland, als Russe zur Persona non grata geworden, innerhalb von 48 Stunden verlassen. Er fand sich mit seinen Nächsten in dem kleinen Dorf Saint-Prex am Genfersee wieder, abgeschnitten von allen gesellschaftlichen Verbindungen und ohne jeden Komfort, getrennt auch von den Freunden und ohne alle Impulse von außen. Er war nun förmlich auf sich zurückgeworfen. Im Blick durch das Fenster auf einen Ausschnitt des Genfersees eröffnete er seine Serie der Variationen über ein landschaftliches Motiv und entwickelte damit sein Gestaltungsprinzip, dem er bis zu seinen letzten Werken, den Meditationen, treu bleiben sollte. Er verbrachte sieben schaffensreiche Jahre in der Schweiz: Von Saint-Prex zog er 1917 nach Zürich, das damals im Dada-Fieber steckte, dann um sich von der spanischen Grippe zu erholen 1918 nach Ascona. Im Jahr 1917 eröffnete er die Serie der Mystischen Köpfe und gleichzeitig die Serie der Heilandsgesichte, die sich mit der Beschäftigung an der Serie der Abstrakten Köpfe überschnitt. Wie ein cantus firmus entstanden bis 1921 weiterhin Variationen. Ausstellungserfolge in Deutschland bewogen ihn 1921 zum Entschluss, nach Wiesbaden umzuziehen, wo er bis zu 1 Alexej von Jawlensky: Abstrakter Kopf: Urform, 1918, N. 6, Öl auf Malkarton auf Holz, 42,8 x 32,8 cm, Privatbesitz

5 72 Angelika Affentranger-Kirchrath ALEXEJ VON JAWLENSKY UND GEORGES ROUAULT: SEHEN MIT GESCHLOSSENEN AUGEN Georges Rouault: Bouquet I (Blumenstillleben I), 1949, Glasfenster, Ausführung: Paul Bony, 83,2 x 59,2 cm, Notre-Dame-de-Toute-Grâce, Plateau d'assy, Haut-Savoie 12 Georges Rouault: Passion (Christ de profil), 1941/42, Glasfenster, Ausführung: Paul Bony, 83,2 x 59,2 cm, Notre-Dame-de-Toute-Grâce, Plateau d'assy, Haut-Savoie 13 Georges Rouault: Flagellation (Christ aux outrages) (Geißelung [Verspottung Christi]), 1948/49, Glasfenster, Ausführung: Paul Bony, 83,2 x 59,2 cm, Notre-Dame-de-Toute-Grâce, Plateau d'assy, Haut-Savoie 14 Georges Rouault: Bouquet II (Blumenstillleben II), 1949, Glasfenster, Ausführung: Paul Bony, 83,2 x 59,2 cm, Notre-Dame-de-Toute-Grâce, Plateau d'assy, Haut-Savoie Seite seines Wesens aufblitzen. Gerne ließ er sich vom Zauber der Blumen hinreißen und zeigt diese im häuslichen Umfeld. Während er in den Jahren 1918 bis 1933 nur selten Stillleben malte, so etwa die Blaue Vase, 1930, aus der Hamburger Kunsthalle (Kat. 52), widmete er sich der Gattung von 1934 an wieder intensiver, so dass gemäß Angelica Jawlensky Bianconi den im Spätwerk entstandenen etwa 200 Stillleben die gleiche Bedeutung wie den Gesichtsdarstellungen zukommt. 29 Stilistisch gehören die Blumendarstellungen, die zwischen 1934 und 1937 entstanden sind, eng zu den Meditationen und schließen nicht am formalen Ausdruck früherer Stillleben an. Jawlensky konzentrierte sich auf die Formate von ca. 17 x 13 cm und ca. 25 x 17 cm. Auf einigen Fotos ist ein Fenster mit Fensterbrett zu sehen, auf dem stets zwei große bauchige Vasen mit Blumen stehen (vgl. Abb. 10). Jeden Tag arrangierte Lisa Kümmel die Sträuße neu. Neben einer Rokokoskulptur fanden auch kleine Töpfe mit Veilchen oder Rosen Platz. Sie gereichten Jawlensky, der sein Zimmer nicht mehr verlassen konnte, als eine Art Rückversicherung der realen Welt. Wie ein Spiegel führt das Fenster aber den Blick nicht mehr hinaus in die Landschaft, sondern reflektiert das eigene Interieur, den nahen Innenraum. Unumwunden gab Jawlensky zu, dass die dekorativen Blumenbilder bei allfälligen Käufern besser ankamen als die ernsten introvertierten Meditationen. Er bildete das Gesehene nie einfach ab, er verdichtete die Sehdaten und löste sie aus allem beschreibenden Kontext im befreiten Duktus der farbigen Setzung. Wie bei den Meditationen sind breite vertikale Pinselstriche bestimmend. In der Verinnerlichung der geschauten Wirklichkeit schuf er duftende Vorstellungen von Blumen, nicht die Blumen an sich, sondern das Wesen der Blumen. Auch wenn sich die Gegenstände manchmal in der abstrakten Komposition zu verflüchtigen scheinen, bleiben sie erkennbar und binden den Künstler an das Irdische in seiner heiteren alltäglichen Schönheit (vgl. Großes Stillleben, 1937, Kat. 54). So beschließt er denn seine Lebenserinnerungen mit einer Erwähnung eben dieser Bildgattung: Als ich etwas Erleichterung in meinen Händen fühlte, malte ich gleich größere Bilder, nur Stillleben, meistens Blumen. Sie sind sehr schön in Farben und haben großen Erfolg bei den Menschen. 30 Bislang wurden im Kontext von Rouaults Schaffen die Stillleben nebensächlich behandelt. Und doch spielen sie insbesondere in seinem Spätwerk eine bedeutende Rolle und gehören als Einheit unlösbar zum ganzen Werk. Den Beleg dafür bilden die Glasarbeiten in der Kirche Notre-Dame-de-Toute-Grâce auf dem Plateau d Assy in den französischen Alpen im Département Haute- Savoie (Abb ). Auf Einladung des Dominikanerpaters Marie-Alain Couturier schufen bedeutende Vertreter der modernen Kunst, wie Fernand Léger, Henri Matisse, Pierre Bonnard, Germaine Richier, Jean Bazaine und Jean Lurçat, Werke für die vom Architekten Maurice Novarina in den Jahren 1937 bis 1946 am Fuß des Mont Blanc erbaute Kirche. Rouault, der in seiner Jugend eine Ausbildung bei einem Glasmaler genossen hatte und als gläubiger Christ zeitlebens der Welt der romanischen Kirchen und gotischen Kathedralen verbunden blieb,

6 82 83 Roter Tisch, um 1907 Kat. 3 Stillleben mit schwarzer Vase, 1909 Kat. 5

7 90 91 Prinzessin Turandot, 1912, N. 61 Kat. 8 Frau mit Stirnlocke, 1913 Kat. 9

8 Abstrakter Kopf: Erleuchtung, 1927, N. 104 Kat. 32 Abstrakter Kopf: Herbstlicher Klang, 1928 Kat. 33

9 Meditation, 1936, III, N. 20 Kat. 44 Meditation: Die Finsternis naht, 1935, XII, N. 17 Kat. 42 Meditation, 1936, IV, N. 13 Kat. 45

10 141 PARIS MÜNCHEN ALEXEJ VON JAWLENSKYS LANGER WEG ÜBER FRANKREICH ZU SICH SELBST UND SEINE FRÜHEN PARALLELEN ZU GEORGES ROUAULT n Roman Zieglgänsberger Alexej von Jawlenskys stilistische Wendung hin zum eigenständigen, wiedererkennbaren Künstler vollzog sich vorbereitet durch experimentierfreudige, lehrreiche frühe Jahre in München bis etwa 1903/04 zwischen 1905 und Am Anfang dieser stetig sich fortsetzenden, sehr präzise Schritt für Schritt nachvollziehbaren Wandlung 1 stand seine Teilnahme an der Ausstellung im Pariser Herbstsalon im Jahr Endgültig abgeschlossen war sie für alle öffentlich sichtbar mit der zweiten Werkschau der Neuen Künstlervereinigung München (NKVM) im Jahr Spätestens zu diesem Zeitpunkt war Jawlensky vom nehmenden zum gebenden Künstler geworden. Dabei ist festzuhalten, dass der aus Russland stammende Künstler sich dieses eigenen, 1910 bereits vollzogenen, für jeden Maler in seiner Entwicklung entscheidenden Durchbruchs hin zur Eigenständigkeit selbst erst ein Jahr darauf während seines berühmt gewordenen mehrwöchigen Aufenthaltes an der Ostsee bewusst geworden ist. Denn in seinen 1937 diktierten Erinnerungen beschreibt er diesen letzten Schritt ähnlich pathetisch wie Paul Klee in seinem Tagebuch, als der nicht minder berühmte Künstler erstmals in sich einen Maler, der endlich zur Farbe gefunden hatte, 2 erkannte. Jawlensky seinerseits berichtet: Im Frühling 1911 fuhren wir nach der Ostsee nach Prerow, Werefkin, André, Helene und ich. Dieser Sommer bedeutete für mich eine große Entwicklung in meiner Kunst. Ich malte dort meine besten Landschaften und große figurale Arbeiten in sehr starken, glühenden Farben, absolut nicht naturalistisch und stofflich. [ ] Die Formen waren sehr stark konturiert [ ] und gewaltig aus einer inneren Extase heraus. [ ] Dies war die Wendung in meiner Kunst. Und bis 1914, gerade vor dem Krieg, habe ich in diesen Jahren meine stärksten Arbeiten, die unter dem Namen Vorkriegsarbeiten bekannt sind, gemalt. 3 Dass diese Wendung seiner Kunst jedoch bereits 1910 vollzogen war, beweist schon allein das Gemälde Nikita, das von dem Künstler neben vielen Werken seiner französischen Freunde, Weggefährten und Kollegen im September dieses Jahres unter dem Titel Knabenbildnis in der Modernen Galerie Thannhauser auf besagter zweiter Ausstellung der NKVM nicht nur präsentiert worden war, sondern von ihm auch für das begleitende Katalogheft quasi als repräsentativer Indikator seiner aktuellen Entwicklung als Abbildung 4 ausgewählt wurde (Abb. 1). Bevor allerdings diese schleichende Entwicklung, die ihn zu einem der führenden expressionistischen Maler werden ließ und Bilder wie Nikita hervorbrachte, um 1905 herum überhaupt einsetzen und ihren Lauf nehmen konnte, waren Erfahrungen nötig, die den Künstler bei aller späterer, teilweise missinterpretierter überirdischer Abgehobenheit für immer in seinen Grundfesten erden sollten. Die Basis seiner Kunst war zunächst einmal alles Russische, der nur vordergründig so sachlich wirkende Realismus seines Lehrers Ilja Repin in Sankt Petersburg (Kat. 98). Hier lernte er beispielsweise das Naturgegebene malerisch in den Blick zu nehmen, quasi diesem mit dem beschreibenden Pinsel auf den Grund zu gehen und mit Leben zu erfüllen, oder die prägende Begegnung mit der heimischen Ikone (Kat. 96), die viel später in seiner Wiesbadener Zeit von 1921 bis 1941 immer mehr an Bedeutung gewinnen und schließlich in seine letzte, nun tatsächlich ein wenig entrückte, allerdings in keinem Moment spirituell-schwammig wirkende Werkphase der Meditationen münden sollte. Hinzu kam ab Herbst 1896 in München die Erkenntnis, dass es für seine künstlerischen Ziele nicht die von seiner Partnerin Marianne von Werefkin favorisierte Tempera-, sondern die flüssigere Ölmalerei sein würde, die ihn voranbringen sollte. Schließlich waren es vor allem die hier unter anderem im Glaspalast oder den fortschrittlichen Galerien präsentierten malerischen Positionen eines Wilhelm Leibl, Leo 1 Alexej von Jawlensky: Nikita (Ausschnitt), 1910, Öl auf Karton, 85,5 x 73,5 cm, Museum Wiesbaden

11 155 ALEXEJ VON JAWLENSKY KUNST IST EINE SEHNSUCHT NACH GOTT n Angelica Jawlensky Bianconi In diesem Text soll nicht der stilistische Werdegang Jawlenskys beschrieben werden, sondern der Einfluss seines tiefen religiösen Empfindens auf sein Gesamtwerk und seine Notwendigkeit, Spiritualität malerisch zu gestalten. Frühe Erlebnisse haben ihn geprägt und ziehen sich wie ein roter Faden durch Leben und künstlerisches Gestalten. In seiner Publikation Nel nome del Figlio (Im Namen des Sohnes) 1 veranschaulicht der italienische Kunsthistoriker Vittorio Sgarbi anhand von Beispielen aus vergangenen Jahrhunderten, wie die Darstellung von Gottvater äußerst selten vorkommt, hingegen hauptsächlich die Figur des Sohnes, Christus, dargestellt wird meist eingebunden in Darstellungen der Hauptereignisse seines Lebens, wie die Geburt, die Vorstellung im Tempel, die Taufe, die Kreuzesabnahme, die Auferstehung, als Ecce Homo, als Gepeinigter oder als Gekreuzigter. Auch im Gesamtwerk Jawlenskys wird das Göttliche in verschiedenen Schaffensphasen und Serien zum zentralen Thema etlicher seiner Gemälde durch Varianten des momentan von ihm erarbeiteten innerlichen Bildnisses der Gottheit. Introspektion und Meditation dienen ihm als Mittel, um einen für ihn notwendigen inneren Zustand zu erreichen, aus dem er geistige Visionen schöpfen kann, die er malerisch umsetzt. DIE WEIBLICHE GÖTTIN Als Jawlensky im Jahre 1937 seine Lebenserinnerungen diktiert, beschreibt er eine seiner ersten, starken Kindheitserinnerungen folgendermaßen: Nach einigen Tagen Aufenthalt in Aschenstowo brachte meine Mutter uns Kinder in eine berühmte polnische Kirche Kostjol, in der sich eine berühmte Ikone einer wundertätigen Muttergottes befand. 2 Diese Ikone hatte drei kostbare Überzüge, einen goldenen, einen mit Korallen und einen mit Perlen und Diamanten 3. Als wir kamen, war das Bild mit einem goldenen Vorhang verhüllt. Auf dem Boden lagen viele Bauern und Bäuerinnen wie gekreuzigt mit ausgestreckten Armen. Es war sehr still. Plötzlich zerrissen starke Posaunenklänge die Stille. Ich erschrak schrecklich und sah, wie der goldene Vorhang zurückging und die Muttergottes in goldenem Gewande erschien. 4 Das Erlebnis, welches dem Künstler noch am Lebensende klar präsent ist, vereint in einem Augenblick drei Elemente, die sein ganzes künstlerisches Schaffen beeinflussen werden: erstens die weibliche Figur der Muttergottes, dann die religiöse Atmosphäre und drittens die Musik, deren unerwartete Plötzlichkeit den etwa Neunjährigen zutiefst erschüttert. Jawlenskys tiefes religiöses Gefühl begleitet ihn durch sein ganzes Leben, obwohl er niemals ein bigotter Kirchgänger ist und obwohl er sich ab 1912 mit Yoga-Theorien und -praktiken und ab 1914 intensiv mit dem Buddhismus und dem Taoismus beschäftigt. So schreibt er in einem nicht präzise datierten Brief, nach dem 20. September 1920, an Galka Scheyer, dass er das Buch Die Bahn und der rechte Weg des Lao-Tse (1903 hrsg. v. Alexander Ular) gelesen hat, für ihn ein wunderbares Buch. Er ist stets ein weltoffener Mensch gewesen, der sich für etliche Philosophien und Weltanschauungen interessierte. Er lebt von 1896 bis Anfang August 1914 in München, einer Stadt in der sich eine lebhafte Kolonie russischer Persönlichkeiten und Künstler aufhält, die sich oft im sogenannten blauen Salon in Marianne Werefkins und Jawlenskys Wohnung trifft. Man interessiert sich allgemein für theosophische und mystische Thematiken wie z. B. jene, die Helena Blavatsky propagiert hatte. Ebenfalls in den Lebenserinnerungen notiert Jawlensky: Mit sechzehn Jahren brachte man mich im Sommer des Jahres 1880 zur Weltausstellung nach Moskau. Das war für mich alles sehr 1 Alexej von Jawlensky: Sizilianerin mit grünem Shawl (Ausschnitt), 1912, Öl auf Malpappe, 55 x 47 cm, Privatsammlung

12 Baigneuses (dit aussi: Nu sur le rocher) (Badende [auch: Akt auf dem Felsen]), 1907 Kat. 64 Deux Nus (Zwei Akte), um 1910 Kat. 61 Fille (Dirne), 1906 Kat. 63