Medizinischer Leitfaden für Sänger. Fritz Klingholz

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2 Medizinischer Leitfaden für Sänger Fritz Klingholz September 2000 Umschlaggestaltung: Suse Klingholz, London Herstellung: Libri Books on Demand Printed in Germany ISBN X

3 1 Einleitung Physiologische Basis Atmung Stimmorgan Knorpel-Skelett Muskulatur Nerven Stimmlippen Stimmaterial Stimmklang Entstehung Sängerformant Wahrnehmung Register Muskuläre Bereiche Akustische Bereiche Stimmgattung Vibrato Merkmale Quelle Wahrnehmung Vorteile Tremolo Stakkato Decken Stimmansatz Lautbildung Sprechstimme und Singstimme Untersuchungsmethoden Wissenschaft und Gesang Arztwahl...40

4 3.3 Erhebung der Krankheitsgeschichte Psychische Lage Visuelle und Tastbefundung Atemanalyse Auditive Analyse Stimmumfang Sprechstimmlage Registerübergänge Timbre Stimmreinheit Stimmeinsatz Apparative Untersuchung Betrachtung des Kehlkopfs Akustische Analyse Computer Hörprüfung Stimmprobleme Physiologische Voraussetzungen Hörprobleme Psychische Belastung Altern Atmung Gewebe Nervensystem Endokrinologie Psyche Stimme Erkrankungen Entzündungen Herpes Lähmungen Neuralgien Organische Veränderungen 71

5 4.5.6 Allergien Stoffwechselstörungen Operationen Sekretionsstörungen Funktionelle Stimmstörung Atemstörungen Halitosis Arbeitsmedizinische Probleme Fehlklassifikation Einseitiges Registertraining Atemtechnik Stimmeinsatz Fehlhaltungen Stimmliche Überlastung 97 5 Therapie Stimmhygiene Rauchen und Alkohol Husten und Räuspern Stimmruhe Stimmkontrolle Alternative Behandlungskonzepte Atemtherapie Wärmetherapie Massage und Akupunktur Reizstromtherapie Stimmkuren Hausmittel Homöopathie Steinheilkunde Ausbildung und Beruf Lehrerwahl Übungshinweise...113

6 6.3 Laufbahn Berufsbeginn und Unterbrechungen Repertoire und Rollenidentifikation Notfälle und Auftrittserlaubnis Literatur Fachwörter...119

7 Die Stimme ist wie ein rohes Ei, mit dem man die unglaublichsten Dinge vollführen kann aber wehe es ist angeschlagen. Frank Martin 1 Einleitung Da sich der Inhalt dieses Buches mit den Stimmproblemen der Sänger aus medizinischer Sicht beschäftigt, bezieht es sich verstärkt auf das körperliche Substrat der Singstimme, d. h. auf die Stimmphysiologie und die Störung der Singstimme. Dabei ist diese Schrift, abgesehen von alternativen Behandlungskonzepten, nicht als eine Anleitung zur Eigenbehandlung bei Stimmproblemen gedacht, sondern als Information für den Sänger, den behandelnden Arzt und den Pädagogen. Bei ernsten Problemen ist immer die Hilfe eines Fachmannes (Stimmbildner, Sprecherzieher, spezialisierter Laryngologe, Phoniater, Logopäde) einzuholen. In diesem Sinne wird hier nicht das medizinische Horrorszenarium aller möglichen, den Sänger beeinträchtigenden Erkrankungen abgehandelt. Es ist trivial, dass bei schweren gesundheitlichen Problemen, gleich welcher Art, die physiologisch-künstlerische Hochleistung Gesang nicht zu erbringen ist. Es werden also in erster Linie die für den Gesang spezifischen, natürlichen und korrigierbaren Probleme dargestellt, ernsteren Konstellationen ist weniger Raum gewidmet. Das Buch soll dem Sänger helfen, medizinische Befunde zu verstehen und ihm Fachausdrücke erklären. In diesem Buch wurden folgende Vereinfachungen vorgenommen. Das Fachvokabular wurde nur so weit wie unbedingt notwendig gebraucht und an Stelle der lateinischen meist die deutsche Bezeichnung verwendet. Alle gebräuchlichen Fachwörter sind in einem kleinen Wörterbuch aufgeführt. Auf die übliche ausführliche Darstellung der anatomischen Details wurde verzichtet, da man bei der Stimmgebung nur das ganze System oder Teilsysteme, nicht aber einzelne Muskeln beeinflussen kann. Außerdem sind die wirklichen Verhältnisse so kompliziert, dass die Funktion, auf die es ankommt, aus realistischen Darstellungen nicht leicht ersichtlich ist. Letztlich sieht auch nur der operierende Arzt die wahren

8 Strukturen. Wer sich dennoch in die Materie einarbeiten will sei auf BERENDES, HABERMANN, HUSLER & RODD-MARLING, SEIDNER & WENDLER oder Lehrbücher der Phoniatrie verwiesen. Auch auf das übliche Kapitel über Akustik wurde verzichtet. Um die Akustik der Singstimme zu verstehen, bedarf es grundlegender physikalischer und technischer Kenntnisse, die nicht in aller Kürze verständlich gemacht werden können. Den Interessenten bieten sich gute Quellen zur Aneignung des Stoffes (ROEDERER, SUNDBERG, TITZE). Viele, vor allem die physiologischen und akustischen Sachverhalte sind nach dem Motto "Übertreiben macht anschaulich" dargestellt. Auf eine Auflistung der Medikamente, die nur vom Arzt eingesetzt werden können, wie sie bei SATALOFF zu finden ist, wurde ebenfalls verzichtet. Der Sänger kann sie nicht anwenden, da sie meist verschreibungspflichtig sind, außerdem werden von der pharmazeutischen Industrie die Präparate ständig weiterentwickelt, bzw. es erscheinen neue auf dem Markt. Nach der Einleitung wird auf die Physiologie des Stimmapparates eingegangen. Dieser ist ein sehr komplexes System, an dem viele Teilsysteme des Körpers auf komplizierte Weise beteiligt sind. Die vorliegende Besprechung versucht, auch hier durch Vereinfachung, die wichtigsten Strukturen und Funktionen darzustellen. Der dritte Teil des Buches behandelt die Untersuchungsmethoden der Stimme. Hierbei soll nicht ein Katalog möglicher Verfahren aufgelistet werden. Vielmehr wird angestrebt, die diagnostisch potenten Verfahren herauszustellen und zu werten. Etliche Hinweise zur Behandlung von Stimmproblemen finden sich bei der Besprechung der einzelnen Erkrankungen, während in den Kapiteln Therapie, Ausbildung und Beruf eher die Möglichkeiten besprochen sind, die der Sänger selber hat. Der Inhalt des Buches beruht auf hunderten von Publikationen, uralten und aktuellen, sehr speziellen medizinischen und technischen, sehr subjektiv geschriebenen und auf solchen, die auf experimentellen Daten basierenden. Eine Auswahl von Quellen ist daher problematisch. Deshalb sind hier nur einige Standardwerke aus dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts zitiert. Der Band beschäftigt sich nur mit der Singstimme, wie sie hauptsächlich in Oper und Konzert eingesetzt wird. Popgesang, folklo-

9 ristisches Singen, Kastratenstimmen, Countergesang oder akrobatischer Stimmgebrauch werden nicht behandelt. Abschließend sei bemerkt, dass der durchgehende Gebrauch des Terminus Sänger keine Diskriminierung der Sängerin bedeutet, sondern damit der singende Mensch gemeint ist. An dieser Stelle möchte ich Herrn Professor Dr. Frank Martin für die sehr fruchtbare jahrelange Zusammenarbeit danken, der ich einen Großteil meiner Kenntnisse der Physiologie und Pathologie der Stimme verdanke. Für die kritische Durchsicht dieses Textes verbunden mit Anmerkungen und Empfehlungen bedanke ich mich bei den Herren Prof. Dr. Kitzing, Prof. Schmid-Gaden und Prof. Schuppler. Seefeld, September 2000 Fritz Klingholz

10 2 Physiologische Basis Üblicherweise wird der Stimmapparat in drei eng miteinander verbundene Einheiten gegliedert: das Atemsystem, das Stimmorgan und der Artikulationsapparat. Diese Unterteilung ist anatomisch sinnvoll, bezüglich der Funktion wäre aber eine ganzheitliche Betrachtung vorzuziehen. Außerdem fehlt dem Konzept eine wesentliche und entscheidende Komponente die Steuerung des Stimmapparates. Nicht nur Gehirn und Nervensystem, auch Gehör und andere körperliche Empfindungsorgane sind an der Stimmproduktion beteiligt. Bei der Besprechung des Stimmapparates kommt man jedoch nicht umhin, die einzelnen Einheiten schrittweise zu behandeln. 2.1 Atmung Der Atemapparat umfasst die Lunge mit der Atemmuskulatur, sowie die unteren und die oberen Atemwege. Die Lungen besteht aus Bläschen, in denen Sauerstoff gegen Kohlensäure ausgetauscht wird. Die Bläschen sind an ein Röhrensystem angeschlossen. Die zunächst sehr kleinen Röhrchen vereinen sich zu immer größeren, bis nur noch zwei, für jeden Lungenflügel ein Rohr (Bronchien), verbleiben. Diese beiden vereinen sich wiederum zur Luftröhre (Trachea). Auf der Luftröhre sitzt der Kehlkopf, dessen ursprüngliche Funktion darin besteht, die unter ihm liegenden Atemwege zu schützen. Die oberen Atemwege, die sich nach oben an den Kehlkopf anschließen, bestehen aus Rachen-, Nasen- und Mundraum. In der stimmlichen Funktion werden die oberen Atemwege Vokaltrakt oder auch Ansatzrohr genannt. Die Lungenfunktion hat zwei Aufgaben, sie dient der Sauerstoffversorgung des Körpers und sie liefert die Energie für die Stimmerzeugung. Diese Energie wird von der Atemmuskulatur aufgebracht. Bei sehr hohen stimmlichen Anforderungen muss mit der Energie sparsam umgegangen werden. Es darf nur soviel Atemleistung eingesetzt werden, wie unbedingt notwendig ist, ein Zuviel senkt die Kondition und führt zu stimmlichen Fehlfunktionen. Der Sänger muss lernen, das Optimum in der Abstimmung zwischen Atem- und Stimmapparat zu finden. Gelingt dies, entsteht der Eindruck, dass die Stimme mühelos erzeugt werden kann. Das Phänomen wird in der Gesangspädagogik Atemstütze genannt. Die Abstimmung zwischen Atmung und Stimme basiert auf muskulä-

11 ren Einstellungen. In diesem Sinne ist die Atemmuskulatur von großer Bedeutung für den Gesang. Die Einatmung (Inspiration) erfolgt durch eine Vergrößerung des Brustraumes, einmal nach unten, indem sich das Zwerchfell anspannt und dabei senkt (Die Bauchmuskulatur hat hier eine begleitende, sekundäre Funktion.), andererseits nach oben, indem der Brustraum durch eine Hebung des Brustkorbes vergrößert wird. Letzteres wird durch die Brustmuskulatur und die Muskeln zwischen den Rippen bewerkstelligt. Bei der Ausatmung (Exspiration) wird der Brustraum verkleinert. Das geschieht einerseits durch das Entspannen des Zwerchfells, das sich nach oben wölbt, sehr aktiv sind dabei aber auch die die vordere Bauchwand bildenden Muskeln. Andererseits senkt sich der Brustkorb durch die Erschlaffung seiner Hebemuskulatur (Brust- und innere Zwischenrippenmuskeln). An der Ein- und Ausatmung sind also Brust- und Bauchmuskeln beteiligt. Es kann das Schwergewicht der Atemarbeit auf die Brustmuskulatur gelegt werden, dann spricht man von Brustatmung. Dominiert die Bauchmuskulatur, dann spricht man von Bauchatmung. Optimale Atemarbeit ist die Mischung aus Brustund Bauchatmung, wobei entweder die Bauch- oder die Brustatmung verstärkt sein kann. Einen idealen Atemtyp gibt es nicht, er ist sehr individuell geprägt. Würde man die berühmtesten Sänger im Hinblick auf ihre Atmung untersuchen, so würde sich diese gleichmäßig auf beide Atemtypen verteilen. Bei der Singatmung wird die Luft aus den Lungen gegen die mehr oder weniger geschlossenen Stimmlippen gepresst und treibt diese so zur Schwingung an. Der Druck, mit dem gepresst wird, bestimmt im wesentlichen die Lautstärke der Stimme. Das bedeutet, dass, neben anderen, die Atemmuskeln die Stimmstärke steuern. Ein ganz wesentlicher Bestandteil des komplexen Atemsystems ist das Zwerchfell (Diaphragma). Der Mensch ist aber nicht fähig, die Aktionen des Zwerchfells direkt zu empfinden und kann deshalb den Muskel nicht isoliert trainieren. Versuche in dieser Richtung sind demnach nicht sinnvoll. Bei der Singatmung dauert die Ausatmung 10 bis 50 mal länger als die Einatmung. Obwohl die Atemwiderstände (Kehlkopf) verhindern, dass die Luft schnell verbraucht wird, reicht diese Steuerung, vor allem bei längeren Gesangsphrasen, nicht aus. Die Luft muss auch von Seiten der Lunge dosiert abgegeben werden, d. h. es wird

12 einer zu schnellen Ausatmung entgegengesteuert. Die Atemmuskulatur, die bei der Ausatmung erschlafft, soll also in einem aktiven Zustand bleiben. Dieser Prozess wird manchmal mit der Vorstellung beschrieben, dass beim Ausatmen eingeatmet wird (Atemstütze). 2.2 Stimmorgan Die Stimme wird im Kehlkopf erzeugt. Sie beruht auf der Schwingung der Stimmlippen. Die Schwingung zerhackt den gleichmäßigen Luftstrom, der von der Lunge durch Luftröhre und Kehlkopf strömt. Ein zerhackter Luftstrom ist eine akustische Welle, die, wenn sie eine bestimmte Struktur hat, vom Gehör wahrgenommen werden kann. Die Stimmlippen schwingen nicht von allein, sie müssen zur Schwingung angetrieben werden. Der Antrieb erfolgt mittels Luftdruck und Luftstrom, die von der Lunge erzeugt werden. So entsteht ein enger Zusammenhang zwischen Lungenfunktion (Atmung) und Stimmproduktion (Phonation). Das Stimmorgan umfasst vier wesentliche anatomische Komponenten: Knorpel, Muskeln, Schleimhaut und Nerven. Die Knorpel bilden das Kehlkopfgerüst, an denen die Muskeln und die Stimmlippen befestigt sind. Die Knorpel sind über Gelenke miteinander verbunden und somit gegeneinander beweglich. Mit Hilfe der Muskeln werden der Kehlkopf als Ganzes und seine Bestandteile bewegt. Die Muskelaktivität wird über Nerven gesteuert. Es gibt noch weitere Strukturen, deren Bedeutung für die gesunde Phonation jedoch sekundär ist (Kehldeckel, Taschenfalten usw.) Knorpel-Skelett Der Grundpfeiler des Kehlkopfgerüstes ist der Ringknorpel, der den Abschluss der Luftröhre bildet. Wie der Bug eines Schiffes sitzt der Schildknorpel vor dem Ringknorpel. Beide sind über ein linkes und rechtes Gelenk miteinander verbunden. Die Knorpel können gegeneinander kippen, ähnlich wie Visier und Helm. Dem Schildknorpel gegenüber, also vor der Wirbelsäule, sitzen auf dem Ringknorpel zwei Stellknorpel, die auf dem Ringknorpel nach vorne und nach hinten kippen, sich auch leicht drehen und auseinandergleiten können. Zwischen Schild- und Stellknorpeln spannen sich die Stimmlippen. Oberhalb des Schildknorpels sitzt das Zungenbein, das zur Aufhängung des Kehlkopfs beiträgt.

13 2.2.2 Muskulatur Zum Kehlkopf gehören zwei Muskelsysteme die äußere und die innere Muskulatur. Beide haben charakteristische Funktionen. Die äußere Muskulatur dient zur Befestigung des Kehlkopfs im Hals. Sie garantiert die Kehlkopffunktion in allen Körperlagen. Die innere Muskulatur stellt die Stimmlippen zur Atmung und zur Phonation ein, indem sie die Knorpel gegeneinander bewegt. Innere Muskulatur Der Mensch ist in der Lage, leise und laute, tiefe und hohe Töne zu erzeugen. Höhe und Stärke der Töne werden durch den Anblasdruck auf die Stimmlippen und die muskuläre Einstellung der Stimmlippen bestimmt. Der Ablauf der Schwingung kann so vorgegeben oder während des Schwingens verändert werden. Die Einstellung ist sehr kompliziert, nicht einmal ganz erforscht und darum nur schwer darzustellen. Deshalb soll hier von einem allgemeinen Konzept der körperlichen Bewegung ausgegangen werden, das auch für die Stimmlippeneinstellung gilt und diese auf einfache Weise verdeutlicht. Abgesehen von Sonderfällen wie Schließmuskeln basiert körperliche Bewegung auf der Wirkung von Muskeln, die gegeneinander arbeiten. Es müssen also mindestens zwei Muskeln beteiligt sein. Man bezeichnet sie als Agonist-Antagonisten-Paar. Der eine versucht die Wirkung des anderen rückgängig zu machen. Auf diese Weise können alle Zwischenstufen eines Bewegungsablaufes (z. B. zwischen gebeugt und gestreckt oder verlängert und verkürzt) fein einstellt werden. Im Kehlkopf gibt es zwei Richtungen, in denen die Stimmlippen eingestellt werden können: Rechts-Links-Richtung Die Einstellung in dieser Richtung bedeutet, die Stimmlippen auseinander bzw. zusammenzubringen (muskuläre Öffner und Schließer). Bei der Öffnungs- und Schließbewegung der Stimmlippen arbeiten im wesentlichen zwei Muskeln gegeneinander. Der Öffner (Postikus) dreht die Fortsätze der Stellknorpel, an denen die Stimmlippen befestigt sind, auseinander. Der Schließer (Lateralis) bringt sie wieder zusammen. Beides sind Muskeln, die Ring- und Stellknorpel verbinden. Allerdings gibt es noch den Bereich zwischen den Stellknorpelfortsätzen (harte Glottis), der zusätzlich geöffnet und geschlossen werden muss. Dazu dient ein Muskel

14 zwischen den Stellknorpeln, der bei Kontraktion die Knorpel aneinanderzieht (Schließung) und bei Relaxation eine Öffnung erlaubt. Vorn-Hinten-Richtung Die Einstellung in dieser Richtung bedeutet, die Stimmlippen zu verkürzen bzw. zu verlängern (muskuläre Verkürzer und Verlängerer). Durch die gleichzeitige Aktivität von Verkürzer und Verlängerer werden die Stimmlippen gespannt. Die Stimmlippen spannen sich zwischen Schild- und Stellknorpel. Für ihre Verkürzung sorgt ein Muskel, der in den Stimmlippen verläuft (Vocalis). Bei seiner Kontraktion kippen die Stellknorpel in Richtung Schildknorpel. Für eine Verlängerung der Stimmlippen müssen die Stellknorpel nach hinten verlagert werden. Es gibt aber keine Muskeln, die die Stellknorpel nach hinten ziehen. Also muss der ganze Ringknorpel nach hinten (unten) kippen. Dies bewerkstelligt der Muskel, der Schild- und Ringknorpel vorne verbindet, der sogenannte Stimmlippenverlängerer oder auch Stimmlippenspanner. Äußere Muskulatur Da die äußeren Muskeln ebenfalls an den Kehlkopfknorpeln ansetzen, haben sie auch eine die Stimmlippen einstellende Funktion. Es gibt damit einen Zusammenhang zwischen der Körperhaltung und der Stimmlippeneinstellung. Eine moderne Opernregie sollte sich dieses Zusammenhanges bewusst sein und von Sängern keine hohen stimmlichen Leistungen bei extremen Lagen oder Haltungen des Körpers erwarten. Die äußere Kehlkopfmuskulatur enthält sehr viele Einzelmuskeln, über deren spezielle Wirkung auf die Stimmgebung nur wenig bekannt ist. Es gibt 4 Gruppen von Muskeln. Die Senker verzurren den Kehlkopf nach unten und können ihn nach unten ziehen. Die Einzelmuskeln verlaufen vom Zungenbein zu Schildknorpel, Schulterblatt, Brustbein und vom Schildknorpel zum Brustbein. Die Heber verzurren den Kehlkopf nach oben und können ihn anheben. Die Muskeln verlaufen von Zungenbein und Schildknorpel zum Kiefer und zur Schädelbasis. Die Konstriktorgruppe verbindet den Ringknorpel mit dem Rachen, befestigt den Kehlkopf also hinten. Die Heber und die Konstriktorgruppe bilden die Schluckmuskulatur, die Ra-

15 chenwände und den Mundboden, d. h. sie haben signifikante Funktionen bei der Artikulation und beim Gesang (z. B. Weitstellung des Rachens bei gedecktem Singen). Die Zungengruppe stellt eine Verbindung zwischen Kehlkopf und Zunge her. Alle äußeren Kehlkopfmuskeln haben einen Effekt auf die Position des Kehlkopfs und, mehr oder weniger, auf die Einstellung der Stimmlippen. Jedoch hängt es von der Aktivität eines jeden Muskels ab, wie die anderen agieren, d. h. die Wirkung eines Muskels ist abhängig von den Aktionen der anderen. Daher ist es so schwer, Klarheit über das Zusammenspiel aller Muskeln zu gewinnen. An einem Beispiel, das die Einstellung der Tonhöhe betrifft, soll demonstriert werden, wie eine Aktivität der äußeren Muskulatur die Stimmgebung beeinflusst. Die Tonerhöhung ist generell an eine Verlängerung und damit Straffung der Stimmlippen gebunden. Das kann nur durch eine Vergrößerung des Abstandes zwischen Schild- und Stellknorpeln erfolgen. Bei der Funktion der inneren Muskeln ist beschrieben, wie bei fixiertem Schildknorpel durch Kippen der Stellknorpel nach hinten die Verlängerung entsteht. Es kann aber auch umgekehrt, bei Fixierung des Ringknorpels, der Schildknorpel nach vorne kippen und so die Stimmlippen verlängern. Dazu werden die Senker aktiv, wobei ein wichtiger Konstriktor den Ringknorpel hinten festhält. Sänger sollen angeblich diesen Mechanismus nutzen, um extreme Tonhöhen zu erreichen. Vielleicht ist es ja die Beherrschung dieser Einstellung der Stimmlippen durch die äußeren Kehlkopfmuskeln, die manchen Sopranen schwindelnde Tonhöhen erlauben. Aus dem Gesagten wird klar, dass auch die Konstriktorgruppe in die muskulären Aktionen der Stimmproduktion eingebunden ist, sogar die Nackenmuskulatur hat einen Einfluss. Es spielen letztlich alle Muskeln und Muskelgruppen des Halses beim Gesang eine Rolle (Synergismus), einschließlich der Muskulatur des weichen Gaumens. Verspannungen in diesen Bereichen bedingen deshalb Stimmprobleme. Wer sich für die Kompliziertheit all der muskulären Zusammenhänge interessiert, kann sich die umfangreichen, bis heute nicht bewiesenen aber plausiblen Hypothesen von HUSLER & RODD- MARLING zu Gemüte führen.

16 2.2.3 Nerven Nervale Versorgung Die nervale Versorgung des Kehlkopfs geschieht über den Vagus und seine Abzweigungen (oberer und unterer Kehlkopfnerv). Er ist ein Hirnnerv, d. h. isoliert aus dem Gehirn austretend, und, wie sein Name sagt, eine umherschweifender Nerv. Er versorgt (innerviert) etliche Organe (Teile des Rachens, Kehlkopf, Luftröhre, Speiseröhre, Brust- und Bauchorgane bis zu den Nieren). Daraus erkennt man, dass die Ganzkörperlichkeit der Stimmgebung auch durch die Nervenversorgung zum Ausdruck kommt. Der Nerv entspringt hirnseitig aus sogenannten Kerngebieten. Diese Bereiche sind Schaltstellen, in denen Verbindungen zu anderen nervalen Systemen hergestellt sind. Vor allem gibt es hier Verbindungen zu den Nerven, die die Artikulation und die Atmung steuern. Der Nerv führt sensible Fasern, die Informationen vom Körper in das Gehirn transportieren, und motorische Fasern, in denen die Befehle für die Muskeln laufen. Da sich die sensiblen Nerven unkontrolliert regenerieren und damit die ursprüngliche Funktion nicht wieder erreicht wird, ist eine Schädigung des Vagus oder seiner Abzweigungen zum Kehlkopf (Verletzung, Infektion) äußerst kritisch für die Stimmgebung. Nervales Regelungssystem Der Stimmapparat ist ein Bewegungsapparat und funktioniert im Prinzip wie fast alle körperlichen Bewegungssysteme. Es gibt Muskeln, die gegeneinander (antagonistisch) und miteinander arbeiten (synergetisch). Zur Erzeugung der Stimme wird der Kehlkopf, speziell die Stimmlippen, eingestellt. Dieser Vorgang ist willkürlich und wird präphonatorische Einstellung genannt. Man kann also willentlich die Glottis schließen, den Verschluss fest oder locker einstellen, den Kehlkopf in seiner Höhe justieren usw. Wenn die Stimmlippen dann schwingen, ist die Schwingung nur über eine modifizierende oder neue Einstellung zu beeinflussen. Das Gehirn übermittelt den einzelnen Kehlkopfmuskeln keine speziellen Befehle zu ihrer Einstellung. Das wäre einem Konzernchef vergleichbar, der jedem einzelnen Mitarbeiter die Arbeitsanweisung vorgibt das System würde nicht funktionieren. Vielmehr arbeitet das muskuläre System adaptiv. Das Gehirn gibt das

17 Einstellungsziel vor, untergeordnete nervale Strukturen spezifizieren dann das Ziel und geben Teilziele für einzelne Muskelgruppen vor. Dabei gibt es schon vorhandene, gelernte Einstellungsmuster. Allerdings sind die Muskelaktionen durch die Muster nicht vollkommen festgelegt. Fällt zum Beispiel ein Muskel aus, dann übernehmen andere die Aufgabe des ausgefallen die Muskeln haben, als ob sie Denken könnten, umdisponiert. Dabei sind es nicht die Muskeln, die sich das überlegen, sondern es sind untere Verarbeitungsebenen des Nervensystems (Kerngebiete, Kleinhirn). Man nennt solch einen Komplex aus Muskelgruppe und unterer nervaler Hierarchieebene Servomechanismus oder adaptives System. Die Kommunikation zwischen den Partnern verläuft über Spannungs- und Druckempfindungen, die die Nervenenden in den Muskeln erfahren, über die sensorischen Nervenbahnen nach oben und als Einstellungsbefehle über die motorischen Nervenbahnen nach unten. Man nennt die nervale Empfindung von Bewegung und Einstellung Propriozeption bzw. Kinästhetik. Der Zusammenhang zwischen dem vom Gehirn vorgegebenen Einstellungsziel und der Einstellung selber wird beim sogenannten inneren Singen deutlich. Beim stummen Rollenstudium, bei dem die Augen das Ziel, nämlich den Ton sehen, führt der Kehlkopf die dazugehörigen Einstellbewegungen aus, ohne dass der Ton produziert wird. Ähnliches gilt für das Mithören, hier kommt das Einstellungsziel über das Gehör zum Gehirn. Ergänzend sei bemerkt, dass nicht nur in den Muskeln, sondern auch in den Schleimhäuten und Gelenken Nervenendungen sitzen, die als Sensoren arbeiten. Legt man diese z. B. durch Anästhesie lahm, dann ergeben sich für die Stimmgebung große Probleme. Gerade während einer stimmlichen Ausbildung wird die nervale Steuerung an die vorhandenen körperlichen Strukturen angepasst. Ändern sich diese Strukturen (Mutation, krankhafte Modifikationen), dann gibt es ebenfalls Probleme mit der Regelung der Stimmgebung, und die Stimme kann darunter deutlich leiden.

18 2.2.4 Stimmlippen Aufbau Die Stimmlippen sind beim Singen und Sprechen einer extremen Belastung ausgesetzt. Man denke daran, dass die Anzahl der Schwingungen pro Sekunde beim sprechenden Mann zwischen 100 und 140 liegt, bei der sprechenden Frau etwa doppelt so groß ist, und dass eine Sängerin durchaus auch 1000 Schwingungen und mehr pro Sekunde erzeugen kann. So oft stoßen also die Stimmlippen aufeinander. Hält eine Frau einen Vortrag von zwei Stunden Dauer, dann berühren sich ihre Stimmlippen in dieser Zeit mindestens eine Million mal. Eventuellen Schäden durch diese extreme Materialbelastung hat die Natur durch ein entsprechendes Design der Stimmlippen vorgebeugt. Um den Zusammenprall der Stimmlippen abzufangen, haben sie von ihrer Oberfläche ausgehend nach innen zunehmende Festigkeit (Schichtstruktur). Die Funktion dieser Struktur ist am besten mit Knautschzone zu beschreiben, wobei die Verformung der Stimmlippen nach ihrem Auseinanderweichen wieder rückgängig gemacht wird (Elastizität). Da gerade beim Singen die Stimmlippen stark gedehnt werden, sind ihre Befestigungsstellen enormen Belastungen ausgesetzt. Außerdem müssen sich die Stimmlippen nach starker Dehnung, beim Nachlassen der Dehnungskräfte, wieder zusammenziehen können. Aus diesem Grund verlaufen in den Stimmlippen, parallel zu ihrer Länge, elastische Fasern, ähnlich wie Gummibänder. Diese Bänder nehmen die Kräfte auf und sorgen für die Rückstellung. Die Stimmlippen muss man in ihrer Längsrichtung in zwei Bereiche unterteilen. Die vorderen zwei Drittel haben einen Muskelkörper (Vocalis) und sind daher weich. Im hinteren Teil sitzen die Fortsätze der Stellknorpel. Die Stimmlippen sind dort hart. Bei zu kraftvollem Stimmeinsatz schlagen besonders die harten Anteile aufeinander (harter Stimmeinsatz). Die Stimmlippen können dann in diesem Bereich geschädigt werden. Schwingung Die Stimmlippen müssen auseinandergeführt werden, um zu atmen, zur Phonation müssen sie zusammengebracht werden. Nur wenn die Stimmlippen nahezu oder vollständig Kontakt haben, der Atemweg stark eingeengt ist, kann sich ein erhöhter Luftdruck

19 unterhalb der Stimmlippen bilden, der diese dann zur Schwingung antreibt. Wenn die Stimmlippen fest aufeinandergepresst sind, benötigt man hohe Luftdrucke, um diesen Verschluss zu sprengen. Diese hohen Drucke bedeuten, dass hohe Stimmstärken entstehen die Stimme ist laut. Ist der Stimmlippenschluss schwach, reicht ein geringer Druck auf die Stimmlippen, um sie zum Schwingen zu bringen, die Stimme ist dann allerdings leise. Werden die Stimmlippen verlängert, so werden sie gestrafft. Diese vermehrte Spannung führt dazu, dass wenig Anteile der Stimmlippen frei beweglich sind (bei sehr hohen Tönen nur noch die Ränder). Diese kleinen Massen können schnell bewegt werden, d. h. es entstehen hohe Töne (Hochtonmechanismus, Kopfstimme, Falsett). Werden die Stimmlippen verkürzt, so sind sie dick und weniger gespannt. Dann bilden sie große Massen, die nur langsam bewegt werden können, d. h. es entstehen tiefe Töne (Tieftonmechanismus, Bruststimme). Wenn die Stimmlippe nicht straff gespannt ist, ist ihre Schleimhaut auf der muskulären Unterlage relativ frei beweglich. Damit kommt es auch zu einer senkrechten Bewegung der Schleimhaut eine vertikal nach oben laufende Schleimhautwelle, die von den Phoniatern und Laryngologen Randkantenverschiebung (RKV) genannt wird. Die Ausprägung der RKV liefert Hinweise auf überhöhte oder mangelhafte Spannung der Stimmlippen. Die RKV verschwindet mit zunehmender Spannung der Stimmlippen. Je nach Tonhöhe und Lautstärke, also je nach Einstellung und Konfiguration der Stimmlippen, bedarf es eines Anblasdrucks der Stimmlippen von Seiten der Lunge. Es gibt einen optimalen Druck, d. h. einen stabilen, minimalen Druck, bei dem die Stimmlippen in der gewünschten Form schwingen. Die Erzeugung dieses Drucks in Verbindung mit der Tonproduktion ist das physiologische Äquivalent der sogenannten Stütze. 2.3 Stimmaterial Unter Stimmmaterial versteht man die stimmlichen Anlagen und Voraussetzungen im Hinblick auf eine lohnende musische Stimmerziehung. Einen großen Anteil an diesem Material bildet die physiologische Basis. Es scheint aber einen Widerspruch zwischen dem sichtbaren Material, d. h. den anatomischen Strukturen, und

20 dem stimmlichen Material zu geben. So gibt es exzellente Sänger mit durchschnittlichem Kehlkopf und Nichtsänger mit kräftigen, anatomisch gut gebauten Kehlköpfen aber mit unbedeutender Stimmleistung. Lediglich die Größe des Kehlkopfhohlraumes (Sinus Morgagni) scheint einen positiven Beitrag zum Stimmmaterial zu liefern. Abgesehen davon, dass verschiedene nichtanatomische Eigenschaften zum Stimmmaterial beitragen, gibt es entscheidende physiologische Bereiche, die man nicht sehen und kaum beurteilen kann die Gewebsqualität (z. B. Elastizität und Geschmeidigkeit der Schleimhaut) und die Steuerung des Stimmapparates. Eine unvollkommene Steuerung ist, bildlich gesprochen, wie ein schlechter Fahrer, der auch mit dem perfektesten Auto keine rasante Fahrt vorführen wird. Die unsichtbaren anatomisch-physiologischen Strukturen, wie z. B. die Anzahl der Nervenendungen in den Kehlkopfmuskeln, die Zusammensetzung der Nervenfasern, die Verschaltung der Nervenfasern auf höheren Ebenen, bestimmen Geschmeidigkeit wie Agilität und Flexibilität, etwa wie schnell Intervallsprünge ausgeführt werden können (Sänger können Intervalle schneller aufwärts singen als Nichtsänger). Man kann einen gewissen Zusammenhang zwischen Körperbau und Stimmgattung feststellen, siehe Tabelle 1 (Kapitel 2.6). Allerdings sind diese Zusammenhänge nicht ganz eindeutig, es finden sich immer wieder erstaunliche Abweichungen. Derartige Fälle kommen wahrscheinlich dadurch zustande, dass neben Konstitution und Anatomie auch der unsichtbare Steuermechanismus einen entscheidenden Einfluss auf die Zugehörigkeit des Sängers zu einer Gattung hat. Kommen alle, die Stimme begünstigenden Anlagen zusammen, dann trifft man auf eine Naturstimme, die, wenn überhaupt, nur noch eines pädagogischen Feinschliffs bedarf. Sind die Anlagen nicht so ideal, dann kann die Stimmerziehung viel bewirken. Daraus lässt sich ableiten, dass jeder Stimmgesunde über formbares Stimmmaterial verfügt (HUSLER & RODD-MARLING). Es lässt sich aber auch schließen, dass es physiologische Grenzen gibt, die verhindern, einen Stimmgesunden beliebig hoch zu qualifizieren. Jeder hat diese Grenzen, auch der Sänger. Er sollte sich dessen bewusst sein und diese kennen. Das Überschreiten der Grenzen führt mit absoluter Sicherheit zu stimmlichen Problemen, zu Stimmschäden.

21 2.4 Stimmklang Entstehung Der Kehlkopf erzeugt den primäre Stimmklang, sozusagen ein akustisches Rohprodukt. Diesen Klang ausschließlich zu hören ist nicht möglich, da der Kehlkopf in den Stimmapparat eingebunden ist. Die Struktur des primären Klanges wird durch den Vokaltrakt geformt (Formanten) und dann vom Mund abgestrahlt. Der primäre Klang wird durch die Formung weniger beeinflusst (Rückwirkung des Vokaltraktes) als durch die Kehlkopfeinstellung. Daher gibt es enorme Unterschiede zwischen dem Klang bei tiefen Tönen und dem bei hohen Tönen. Bei tiefen und lauten Tönen öffnen sich die Stimmlippen nur kurzzeitig, sie produzieren Luftimpulse. Physikalisch bedeutet das, dass die Stimme obertonreich wird. Bei hohen und leisen Tönen schließen sich die Stimmlippen nur kurzzeitig oder gar nicht. Damit wird die Stimme obertonarm und zeigt im Extremfall nur den Grundton. Dazwischen liegen alle nur denkbaren Konstellationen. Es gibt auch typische Merkmale der Stimmklänge in den Stimmgattungen. Eine Beschreibung dieser Merkmale würde jedoch den Rahmen dieser Darstellung sprengen. Die Klanganteile bei höheren Frequenzen sind verantwortlich für die Durchdringungsfähigkeit und die Individualität der Stimme. Eine grafische Darstellung, in der über den Tonhöhen alle klanglichen Anteile und Geräuschanteile in ihrer Intensität aufgetragen sind, nennt man akustisches Spektrum Sängerformant Eine zentrale Rolle, zumindest in der Wissenschaft von der Singstimme, spielt der sogenannte Sing- oder Sängerformant. Er wird durch eine Konzentration von akustischer Energie im Bereich 2,8 bis 3,2 khz repräsentiert. Er entsteht durch die Einstellung des Stimmapparates beim Decken. Er soll der Stimme Durchdringungsfähigkeit verleihen, z. B. um den Klang des Orchesters, der oberhalb von 1 khz keine hohe akustische Energie mehr aufweist, zu durchdringen. Allerdings zeigen hohe Stimmen nicht unbedingt einen ausgeprägten Sängerformanten, da sie mit ihrem Grundton bzw. den ersten Obertönen das Orchester mühelos überwinden. So ist der Formant vornehmlich bei tiefen Stimmgattungen zu finden, und es kann nicht, wie häufig behauptet, die Präsenz des Sänger-

22 formanten als absolutes Kriterium für die Güte der Singstimme verwendet werden Wahrnehmung Nicht alles, was das Stimmorgan produziert wird auch wahrgenommen. Sicherlich sind Gehör und Stimme schon aus entwicklungsgeschichtlicher Sicht aufeinander abgestimmt, aber das Gehör ist nicht nur für die Stimme da. Es hat, wie jedes Organ, auch seine Grenzen. So muss es selektieren, denn es kann seinem Dienstvorgesetzten Gehirn nicht jede Kleinigkeit melden, d. h. es lässt so manches weg und fasst einiges zusammen. Anteile im Schall, die 10 db unter dem lautesten Anteil liegen, spielen in der Wahrnehmung kaum noch eine Rolle. Es werden von einem Klang nur der Grundton und die ersten 6 bis 10 Obertöne getrennt wahrgenommen (Obertonsingen), die restlichen Obertöne werden in sogenannten Frequenzgruppen zusammengefasst wahrgenommen. Es ist also sinnlos, sich über einzelne höherfrequente Obertöne Gedanken zu machen. Die Beschreibung des Stimmklanges geschieht verbal mit Adjektiven wie dumpf, dunkel, hell, scharf, flach, metallisch, offen, sonor. Eine Messung der Klangeigenschaften bezüglich des Gehörs gibt es nur in Ansätzen. 2.5 Register 1 Das in den letzten Abschnitten Gesagte charakterisiert die physiologische Basis der Stimmregister. Bei der Bestimmung der Register gibt es ein Chaos von Ansichten. Benennung, Ursache, Anzahl, Ausdehnung, Grenzen und Übergänge der Register bilden offene Fragen. Als Beispiel sei nur das Falsett angeführt. In ursprünglicher Bedeutung als falsche Stimme, ist es als gestütztes Falsett eine erwünschte Tonproduktion in der angloamerikanischen Literatur. Diese Art Tonproduktion wird in der deutschen Literatur dagegen mit Kopfstimme bezeichnet, was aber nicht mit der Head Voice gleichzusetzen ist. Ausgehend von der Physiologie und Akustik können jedoch einige Fragen prinzipiell geklärt werden. Man kann zwei mögliche Ursachen der Register diskutieren. 1 In dieser Darstellung werden Sonderformen wie Pulsregister (Strohbass) oder Pfeifregister nicht behandelt.

23 2.5.1 Muskuläre Bereiche Es gibt beim Singen einen Tiefton- und einen Hochtonmechanismus. Der erste Mechanismus ist durch eine Dominanz der Verschlussmuskulatur, der zweite durch eine Dominanz der Spannmuskulatur der Stimmlippen bestimmt. Im Tieftonmechanismus liegen die beiden Stellknorpel aneinander, die Glottis ist präphonatorisch geschlossen. Im Hochtonmechanismus liegen die beiden Stellknorpel etwas auseinander, die Glottis ist präphonatorisch nicht ganz geschlossen, und die Stimmlippen kommen nur beim Schwingen zusammen. Die beiden Mechanismen treten z. B. beim Jodeln deutlich zutage. Betrachtet man in einem Film den Kehlkopf eines untrainierten Sängers, der eine Skala von tiefen zu hohen Tönen singt, so ist das Umspringen von dem einen in den anderen Mechanismus deutlich zu sehen. Da es bei Sängern einen Übergangsbereich zwischen beiden Mechanismen gibt, könnte man von der Existenz dreier Register sprechen. Es gäbe dann zwei Übergänge, von tiefen zu mittleren und von mittleren zu hohen Tönen. Der mittlere Bereich wird Mittelregister oder auch amphotere Zone genannt. Da die tonhöhenbestimmenden Muskeln auch die Stimmstärke regulieren, hingen dann die Übergangsstellen von der verwendeten Stimmstärke ab. Diese Übergänge gibt es, als unterer (primo passagio) und oberer (secondo passagio) Übergang bezeichnet, und ihre Abhängigkeit von der Stimmstärke existiert auch. Weiterhin müsste sich der Stimmklang zumindest zwischen Brust- und Kopfregister unterscheiden, was auch der Fall ist. Im wesentlichen beruhen der Tiefton- und der Hochtonmechanismus auf Aktionen der inneren Kehlkopfmuskulatur, was nicht ausschließt, dass die äußere Kehlkopfmuskulatur einen Einfluss ausübt Akustische Bereiche Wie oben beschrieben, basieren viele muskulären Bewegungsvorgänge auf dem gegeneinander Agieren zweier Muskeln, d. h. alle Zwischenstufen können gleich gut und fein eingestellt werden, zumindest nach einem Training. Also gibt es von Natur aus keine muskulär bedingten Registerbrüche. Man trägt dieser Tatsache Rechnung, indem man von Einregister spricht. Trotzdem gibt es

24 Problemzonen und kritische Stellen beim Singen vom tiefsten zum höchsten Ton. Hier kommt die Akustik in Form einer Rückwirkung der Luftschwingungen, die in Vokaltrakt und Luftröhre vorhanden sind, auf die Stimmlippenschwingung ins Spiel. Da die Luftröhre in ihrer Geometrie (Länge, Durchmesser) kaum geändert werden kann, sind die Einflüsse der Luftschwingung in ihr auf die Stimmlippenschwingung weitgehend konstant. Der Vokaltrakt dagegen ist sehr variabel einstellbar, und somit kann der Einfluss des Vokaltraktes auf die Stimmlippenschwingung willkürlich modifiziert werden. Luftröhre Von den Stimmlippen kommend breitet sich der Schall auch nach unten, in die Luftröhre aus. Es gibt daher auch in der Luftröhre eine Resonanz, einen sogenannten subglottischen Formanten. Je nach der Frequenz der Stimmlippenschwingung (Tonhöhe der Stimme) kann diese Resonanz die Schwingung der Stimmlippen verstärken aber auch hemmen. Zwischen diesen Bereichen liegen Übergänge, die erstaunlich gut mit den in Tabelle 7 (Kapitel 3.7.3) angegebenen Registerübergängen übereinstimmen. Bisher liegen nur theoretische Betrachtungen vor, nach denen ein positiver Effekt bis d und von d 1 e 1 und ein negativer Effekt zwischen e h und g 1 - g 2 zu erwarten ist. So würden Tenöre im Bereich oberhalb g 1 Schwierigkeiten haben, einen vollen Stimmklang zu erreichen. Der Übergang zwischen e 1 und g 1 liegt im Stimmumfang beider Geschlechter. Er fällt etwa mit dem oberen Übergang der männlichen und dem unteren der weiblichen Stimme zusammen. Es ist natürlich zu berücksichtigen, dass es wegen des individuellen Aufbaus des Stimmapparates zu Abweichungen von den angegebenen Daten kommen kann. So spielt die Länge der Luftröhre eine Rolle, so dass sich beispielsweise für die Gattung Bass die Bereiche um mehrere Halbtöne nach unten verschieben können. Die Erklärung dieser Tatsachen würde den Rahmen dieses Buches überschreiten 2. 2 Eine detailliertere Erklärung findet sich bei I. R. Titze, Principles of Voice Production

25 Vokaltrakt Die negativen Auswirkungen der Resonanz in der Luftröhre (subglottaler Formant) auf die Stimmlippenschwingung kann durch die erste Resonanz im Vokaltrakt kompensiert werden. Dazu dienen die Vokale /o, u/ und die Vokale in den Wörtern Berge und flirten im Gegensatz zu /i, a/. Es ist also eine Verdunklung der Vokale, wie sie beim Decken auftritt, günstig. Positive Auswirkungen, vor allem auf das Volumen der weiblichen Stimme, kann die artikulatorische Verschiebung der Resonanzen im Vokaltrakt zum Grundton der Stimme haben (Formant Tuning). Geeignet dafür ist der Vokal /a/ und der Vokal im Wort Wäsche, weil der erste Formant dieser Vokale über einen weiten Bereich variiert werden kann. Andererseits treten, wenn sich der stimmliche Grundton einer Resonanz des Vokaltraktes nähert, hör- und fühlbare Kopplungserscheinungen zwischen Vokaltrakt und Stimmorgan auf. Es gibt kritische Bereiche, da ist die Rückwirkung derart stark, dass die Stimmlippenschwingung verändert wird und sogar aussetzen, die Stimme wegbrechen kann. Die Stellen würden dann von der Konfiguration des Vokaltraktes abhängen. Diese Abhängigkeit existiert, da diese Brüche mit artikulatorischen Gesten (Mundöffnung, Kehlkopfstellung) verschoben werden können. Außerdem müssten an den Stellen Frequenzsprünge auftreten, die auch beobachtet werden können. Die tatsächlichen Ursachen für die Register und ihre Übergänge schließen die physiologische und akustische Variante ein. Das zeigt sich daran, dass alle muskulär und akustisch bedingten Phänomene auch wirklich auftreten. In beiden Varianten wären die kritischen Stellen von der Anatomie des Individuums abhängig und wenig variabel, und das ist auch der Fall. Da sich die Stimmapparate von Mann und Frau nur in der Größe aber nicht im Aufbau und Funktion unterscheiden, müssen beide Geschlechter über die gleiche Anzahl von Registern verfügen. Bei der Klassifikation der Stimmen spielt die Lage der kritischen Stellen eine Rolle. Das ist begründet, weil sie eben die individuelle Anatomie und Physiologie charakterisieren, die auch die Stimmgattung mitbestimmen. Bei der Therapier funktioneller Störungen der Singstimme und falscher Stimmtechnik ist die Kenntnis der kritischen Stellen notwendig. So ist die gewaltsame Beeinflussung der kritischen Stel-

26 len, z. B. durch verstärkten Kraftaufwand, immer Ausgangspunkt für Stimmprobleme. 2.6 Stimmgattung Die Einteilung der Stimmen in Gattungen hat sich historisch entwickelt. In der Opernliteratur sind den Gattungen Stimmtypen (Stimmfächer) zugeordnet. Während die Gattung eines Sängers durch seine physiologischen Gegebenheiten weitgehend festgelegt ist, kommt es häufig zum Fachwechsel. Dieser Wechsel ist ebenfalls physiologisch bedingt. Die professionelle Ausübung des Gesanges ist einem Training, vor allem der inneren Kehlkopfmuskulatur, gleichzusetzen. Die Muskulatur wird kräftiger. Daraus resultiert eine stärkere Verschlusskraft der Stimmlippen, d. h. die Stimmstärke nimmt zu. Die durch das Training vermehrte Muskelmasse in den Stimmlippen führt zu einem leichten Absinken der Stimmlage. Ein ähnlicher Effekt ist bei Sängerinnen nach mehreren Schwangerschaften zu beobachten. So könnte die Kräftigung des Stimmorgans durch intensives Singen der Grund für die zunehmend baritonale Färbung der Tenorstimme Caruso s gewesen sein. Tabelle 1 gibt eine Übersicht der gattungsspezifischen körperlichen Merkmale die verschiedene Autoren anführen. Dabei wird Merkmal Bass/Alt Tenor/Sopran Typ leptosom, asthenisch pyknisch Körpergröße groß klein Brustkorb lang, flach quadratisch, tief Gesicht länglich rund Hals schlank kurz Farbtyp (Augen, Haare) dunkel hell Kehlkopfform groß, kantig klein Kehlkopfstellung tief hoch Stimmlippenlänge lang kurz Stimmlippenfarbe leicht rötlich weißlich Gaumen flach, breit hoch gewölbt Zäpfchen breit schlank Rachenraum weit weniger weit Tabelle 1 Physiologische Merkmale der Stimmgattungen

27 zwischen tiefer und hoher Gattung unterschieden, die mittleren Gattungen (Mezzo, Bariton) weisen auch die mittleren Merkmale auf oder vereinen Merkmale der tiefen und hohen Gattungen. Die Angaben vor allem bezüglich Körpergröße, Farbtyp, Brustkorb und Gesicht müssen nicht unbedingt zutreffen. Auch kann die Anatomie der Stimmlippen auf den Charakter einer Stimme deuten. Schlanke Stimmlippen weisen eher auf die lyrischen, breite auf die dramatischen Fächer hin. Ein weiter Kehlkopf spricht ebenfalls für den dramatischen Charakter. Aus den anatomisch morphologischen Gegebenheiten resultieren die funktionellen Möglichkeiten der Stimme, die durch Stimmumfang, Sprechstimmlage usw. charakterisiert werden. Oft erreichen Altstimmen die Höhen der Soprane und diese die Tiefen des Alts. Bei männlichen Stimmen findet man ähnliche Verhältnisse. Das bedeutet, dass der Stimmumfang kein absolutes Kriterium für die Gattungsklassifikation ist. Eindeutiger für die Gattung ist die Fähigkeit, Töne leicht und lange in den für die Gattung typischen Tonbereichen zu produzieren. Ein objektives Kriterium wäre die maximale Phonationsdauer (MPT, Maximum Phonation Time), deren Werte in Tabelle 2 angegeben sind. Sänger Sängerin Tonhöhe Lautstärke H-c h-c 1 e 1 -f 1 a-h a 1 -h 1 d 2 -e 2 p mf f ff Tabelle 2 Tonhaltedauern (MPT) in Sekunden für den Vokal /a/, die etwa erreicht werden sollten. Wesentlich schwieriger aber sicherer ist die Klassifikation der Gattung nach dem Stimmklang, was aber ein gebildetes und erfahrenes Gehör voraussetzt. Es ist anzunehmen, dass bezüglich der körperlichen Merkmale, die Menschen etwa normalverteilt sind, d. h. die meisten beim Mittel liegen und Extreme selten sind. Mit anderen Worten, die meisten Männer sind Baritone, die meisten Frauen Mezzosoprane.

28 2.7 Vibrato Nicht nur im Opern- und Konzertgesang der westlichen Hemisphäre, auch im Gesang anderer Kulturen ist das Stimmvibrato Merkmal des Kunstgesanges. Dabei ist zu berücksichtigen, dass in der sogenannten alten Musik das Vibrato nur zum Ausdruck von Höhepunkten in der gesanglichen Interpretation verwendet wurde. In der Sprechstimme treten vibratoähnliche Effekte nur bei neurologischen Erkrankungen (Parkinson-Syndrom) und extremen emotionalen Lagen (Angst) auf Merkmale Im Vibrato dominiert die regelmäßige Frequenzschwankung (Swing), man spricht von einer Frequenzmodulation des gesungenen Tones. Bei ruhigem Singen schwankt die Frequenz (Frequenzhub) um 0,5 bis 1 HT, im Mittel um 0,8 HT, und bei forciertem Singen um 0,7 bis 2 HT, im Mittel um 1,5 HT. Die Frequenz der Schwankung liegt zwischen 5 und 8 Hz, sie kann 10 Hz reichen. Auch die Lautstärke variiert beim Vibrato. Aber wie unten gezeigt wird, sind diese Schwankungen, die bei 1 bis 3 db liegen, für die Wirkung des Vibratos zu vernachlässigen. Große Lautstärkeschwankungen charakterisieren vielmehr das Tremolo. Es sind Hörtests durchgeführt worden, um zu ermitteln, wie ein Vibrato beschaffen sein muss, damit Hörer es als maximal angenehm empfinden. Nichtmusiker bewerten eine Vibratofrequenz von 6,5 Hz und einen Frequenzhub von 0,5 HT am höchsten, Musiker tendieren zu etwas geringeren Werten (6 Hz und 0,2 HT). Das Vibrato ist nicht vollkommen konstant. Jeder Sänger liegt mit seiner Vibratofrequenz in einem gewissen Bereich, der knapp 10% seiner individuellen mittleren Vibratofrequenz umfasst. In langen Tönen liegt die Frequenz unter, in kurzen über dem individuellen Mittel. Auch zeigen die letzten Vibratozyklen eines Tones eine erhöhte Frequenz. Überschreitet ein Sänger willentlich den 10%-Bereich, dann kann die Stimme versagen, oder die Stimmqualität wird miserabel, oder der Eindruck, dass es sich um ein Vibrato handelt, geht verloren, z. B. bei Maria Callas.

29 2.7.2 Quelle Immer noch wird nach der Quelle des Vibratos gesucht. Man glaubte, sie im Zwerchfell oder der restlichen Atemmuskulatur, in der Kehlkopfmuskulatur oder gar in den Artikulatoren wie Zunge, Gaumensegel usw. gefunden zu haben. Neuere Studien entscheiden sich nur noch zwischen der Schließ- und Spannmuskulatur der Stimmlippen sowie ihrem Anblasdruck. Wie immer, wenn kein eindeutiger Verursacher zu identifizieren ist, kann man davon ausgehen, dass alle in Frage kommenden Strukturen daran beteiligt sind. Unter normalen Bedingungen zeigen Muskeln, sowohl in ihren Reflexbögen als auch unter Kontrolle des zentralen Nervensystems Schwankungen ihrer Kontraktion im Frequenzbereich 5 bis 10 Hz. Dieser Tremor wird physiologischer Tremor genannt. Man kann ihn durch Erhöhung der Muskelkontraktion verstärken. Bildet man z. B. eine Faust und ballt sie mit immer stärkerer Kraft zusammen, dann fängt der ganze Arm an zu zittern. Da die Kehlkopfmuskeln beim Singen enorme Kräfte entfalten müssen, kommt es zu einem verstärkten physiologischen Tremor, der sich der Stimme als Vibrato aufprägt. Bei geringen Anforderungen an die Muskeln sind die Schwankungen unregelmäßig, mit steigender Anstrengung werden die Schwankungen stärker und regelmäßiger, die Nervenentladungen in den Muskeln, die die Kontraktion einstellen, synchronisieren sich dann. Nun breiten sich solche Rhythmen im Nervensystem aus, dass man letztlich in allen an der Stimmgebung beteiligten Muskeln diese Schwingungen der Muskelaktivität nachweisen kann. Das gesamte System stimmt sich wie ein Orchester ein. Damit ist das Vibrato Ausdruck einer ganzkörperlichen Aktivität und Harmonie. Manchmal sind bei Sängern vibratosynchrone Bewegungen von Kiefer und Zunge zu beobachten. So lässt sich vielleicht ein Vibrato erzeugen oder verstärken, im Grunde ist das Verhalten als Hinweis auf eine schlechte Technik zu bewerten Wahrnehmung In der Psychoakustik wird die Empfindung einer Schwankung mit Schwankungsstärke bezeichnet, und es gibt sogar ein Maß um diese zu messen (vacil). Bis etwa 1200 Hz, d. h. im Bereich der Singstimme, hängt die Schwankungsempfindung nicht von der Höhe des Tones ab, der schwankt.

30 Auch der Frequenzhub des Vibratos beeinflusst die Schwankungsempfindung kaum, allerdings gibt es musikalische und ästhetische Kriterien. Bei mehr als 2 HT würde das Vibrato dem Triller, eine Frequenzschwankung zwischen zwei Tönen und nicht um einen Ton, ähnlich, außerdem sind dann mit dem Vibrato dominierende Schwankungen der Lautstärke verbunden, die ein Tremolo darstellen. Eine Schwankung, die im Bereich von 2 bis 8 Hz liegt, empfinden wir am stärksten, das Maximum liegt bei 4 Hz. Da der menschliche Redefluss im Mittel 4 Silben pro Sekunde enthält, ist Sprechen und Hören gut aufeinander abgestimmt. Ähnliches gilt auch für Vibrato und Gehör. Die Schwankungsempfindung nimmt mit der Lautstärke des Tons deutlich zu. Eine Erhöhung der Lautstärke um 40 db führt zu einer Erhöhung der Schwankungsstärke um das Zwei- bis Dreifache. Das bedeutet, dass wir bei lauten Tönen das Vibrato als ausgeprägter empfinden als bei leisen Tönen. Unterhalb einer Lautstärkeschwankung von 3 db nehmen wir diese nicht war. Das erklärt, warum im gesanglichen Vibrato die Lautstärkeschwankung keine oder nur eine unwesentliche Rolle spielt. Oberhalb einer Schwankung von 4 db nimmt die Schwankungsempfindung deutlich mit der Lautstärkeschwankung zu. Die Empfindung wird dann unangenehm (Tremolo). Es gibt noch einen weiteren Aspekt, der auf den Zusammenhang zwischen Stimme, Gehör (audio-phonatorische Kopplung) und Vibrato hinweist. Verspricht man sich, so benötigt man zur Korrektur über das Gehör etwa eine Zeit von 100 bis 200 Millisekunden. Das heißt, der Regelkreis Gehör-Stimmapparat hat eine Regelzeit, die der Dauer eines Zyklus des Vibratos entspricht. Es ist daher anzunehmen, dass bei der muskulären Einstellung der Stimmtonhöhe über das Gehör das Vibrato ein wesentliches Hilfsmittel ist. So sollen angeblich Sänger mit Hilfe des Vibratos ihre Töne zeitlich strukturieren und Tonhöhenänderungen mit dem Vibrato abstimmen Vorteile Das Vibrato schont die Muskeln, die an der Stimmproduktion teilnehmen, denn der Wechsel von isometrischem Spannen und Entspannen ermöglicht gleichmäßigeren Blutfluss und