Prof. Manfred Dings. Satzmodelle. Übermaterial für das Hauptfach Musiktheorie

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1 Hochschule für Musik Saar - Fachbereich II - Übermaterial für das Hauptfach Musiktheorie In der PDF-Fassung dieses Textes sind sämtliche Quervereise als Hyperlinks ausgelegt. Um das Druckbild nicht zu stören, urde auf die Hervorhebung der Links verzichtet. c 2011 Manfred Dings. Wer einen Tipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn mir mitteilen.

2 2 Verzeichnis der Übemodelle Inhaltsverzeichnis Parallelismus-Modelle Parallelführung Fauxbourdon Fallender und steigender Fauxbourdon mit Synkopen Die Quintfallsequenz Das Parallelismus-Modell Absteigende Basslinien Der Passus duriusculus bz. Lamentobass des 18. Jahrhunderts Aria di fiorenza Monte Fonte Die Teufelsmühle Verzeichnis der Notenbeispiele 2.1 Lasso, Bicinium Nr. 13, ab Mensur Beethoven, Klaviersonate op. 2 Nr. 3, 3. Satz Mozart, Klaviersonate C-dur KV 279, 3. Satz Haydn, Sinfonie Nr. 104, Anfang des Allegro Bart Hoard, Fly Me To The Moon Johann Gottfried Walther, Orgelkonzert nach Albinoni J. S. Bach, Choralsatz (Peters 300) Haydn, Sinfonie Nr. 90, langs. Einleitung Bennet, Weep, o mine eyes Mozart, Die Zauberflöte, Quintett Händel, Messias Pachelbel, Chiaconna f-moll Bach, Crucifixus aus der Messe h-moll Seelink, Fantasia chromatica Aria di Fiorenza (nach Kaiser) Händel, Allemande B-dur, Anfang Monte-Modell nach Riepel Verzeichnis der Übemodelle 2.1 Vorhaltskette 76 bz

3 3 2.2 Fauxbourdon Synkopierter Fauxbourdon auf- und abärts »Schusterfleck«-Sequenz Quintfallsequenz Quintfallsequenz mit Vorhaltsdissonanzen Quintfallsequenz in Quintsext- und Sekundarkkordstellung Parallelismus Parallelismus Parallelismus mit Sextakkorden Halbschluss über fallendem Bass in Moll Synkopierter Lamentobass Chromatischer Bass nach dem Monte-Modell Fonte-Modell nach Riepel Die Teufelsmühle Etliche Topoi der Mehrstimmigkeit seit dem 16. Jahrhundert (bis in die Gegenart hinein) lassen sich durch funktionsharmonische Chiffrierung nicht angemessen darstellen. Es handelt sich um kontrapunktische, aus einer sinnffälligen Stimmführung her entstandenen Modelle, zumeist Sequenzmodelle. Systematisiert und als Gegenstand des Tonsatzunterrichts benannt und gefordert hat sie erstmals Hartmud Fladt. 1 Für die meisten der im folgenden angeführten Modelle (in Anlehnung an Kaiser, Gehörbildung. Grundkurs und Kaiser, Gehörbildung. Aufbaukurs) existiert eine konsonante und eine mit Vorhaltsdissonanzen angereicherte Fassung. Die in diesem Sinne dissonanten Modelle zeigen eine fallende Beegungsrichtung (im Kontrapunkt müssen Synkopendissonanzen abärts aufgelöst erden) und erzeugen unmittelbar oder hintergründig harmonische Quintfallsequenzen. Für jedes Satzmodell ird ein Spielmodell gegeben, das am Klavier zu üben ist, in verschiedenen (am besten natürlich allen) Dur- und Molltonarten. Durch das eigene Spiel erreicht man, dass die Modelle zuverlässig iedererkannt erden können, als Superzeichen bereitstehen und damit das für die Analyse zur Verfügung stehende Werkzeugrepertoire ereitern. 2 Parallelismus-Modelle 2.1 Parallelführung Wird die Oberstimme einer Folge von parallelen Sexten oder die Unterstimme einer Folge von parallelen Terzen synkopiert, so entstehen 76- bz. 23-Vorhaltsketten. Die Vorhalte erden dabei stets 1 Fladt,»Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«.

4 4 2 Parallelismus-Modelle auf leichter Zeit vorbereitet, auf scherer Zeit aufgelöst und zar stufeneise und abärts. Wie man sieht ist entstehen 76 und 23-Folgen durch Vertauschung der Stimmen in der Oktave. Das Modell Vorhaltskette ist somit im doppelten Kontrapunkt der Oktave gehalten; ein nach diesem Modell angefertigter Satz ist in der Oktave vertauschbar. Das Synkopenmodell ist ein grundlegendes Muster schon seit den Ursprüngen des Kontrapunkts. Hier ein Beispiel aus Orlando di Lassos Bicinien: Notenbeispiel 2.1: Lasso, Bicinium Nr. 13, ab Mensur 26 Spielen Sie das Übemodell 2.1 in beiden Versionen (Vorhalte einmal in der rechten, dann auch in der linken Klavierhand) und in möglichst vielen Transpositionen (Tonarten). & C? C? C Übemodell 2.1: Vorhaltskette 76 bz. 23

5 2.2 Fauxbourdon Fauxbourdon Mit Faubourdon ird seit dem 15. Jahrhundert ein Satzmodell bezeichnet, das vereinfacht gesagt aus der Parallelverschiebung von Sextakkorden (auf- und abärts) besteht. Es bietet ein simples Modell zur Harmonisation einer Tonleiter im Bass. Übemodell 2.2: Fauxbourdon Das Modell parallelverschobener Sextakkorde ist in der Barockzeit (Generalbasssatz) und darüber hinaus bis in die Klassik beliebt. Der Hauptgedanke aus dem Finalsatz von Beethovens Klaviersonate op. 2 Nr. 3 besteht aus fast nichts anderem als einem Fauxbourdonsatz in steigender Richtung. In Mozarts Klaviersonate C-dur KV 279 findet sich ein figurierter Fauxbourdon in fallender Richtung (Notenbeispiele 2.2 und 2.3). Allegro assai p Notenbeispiel 2.2: Beethoven, Klaviersonate op. 2 Nr. 3, 3. Satz f Notenbeispiel 2.3: Mozart, Klaviersonate C-dur KV 279, 3. Satz 2.3 Fallender und steigender Fauxbourdon mit Synkopen Ebenso ie zeistimmige Terz- oder Sextparallelen lassen sich fallende Sextakkordketten mit (in diesem Falle überiegend) 76-Dissonanzen anreichern. Seltener finden

6 6 2 Parallelismus-Modelle sich Synkopen bei steigenden Fauxboudron. Dieses Modell muss ohne Dissonanzen auskommen (Vorhalte können sich nicht aufärts auflösen), außerdem entstehen sog.»akzentquinten«, die biseilen als unschön empfunden erden. Dennoch kann man dieses Modell von der Renaissance bis zur Klassik immer ieder antreffen. Übemodell 2.3: Synkopierter Fauxbourdon auf- und abärts In Joseph Haydns letzter Sinfonie (Nr. 104) finden sich im Thema des Kopfsatzes beide Formen, die fallend und die steigende, obei Haydn hier die in Terzparallelen geführten Unterstimmen synkopiert, das Modell also um eine metrische Einheit verschiebt (Notenbeispiel 2.4). Notenbeispiel 2.4: Haydn, Sinfonie Nr. 104, Anfang des Allegro Das Modell in steigender Richtung lässt sich zur»schusterfleck«-sequenz (siehe auch 4.3 auf Seite 14) abandeln:

7 2.4 Die Quintfallsequenz 7 { i & c? c ẇ ẇ ẇ # ẇ # ii ii I iii Ii I i T S o D qd Tp D T Übemodell 2.4:»Schusterfleck«-Sequenz 2.4 Die Quintfallsequenz Das Muster der Dominant-Tonikabeziehung (V-I) findet sich auch zischen den Nebendreiklängen einer Tonart. Man kann die fallenden Quinten durch den diatonischen Quintenzirkel der Tonart durchführen, ein altes, beliebtes, häufig sogar totgerittenes Modell. Übemodell 2.5: Quintfallsequenz Die Sinnfälligkeit der Quintfallsequenz zeigt sich auch darin, dass die eher populären Musikrichtungen des 20. Jahrhunderts dieses noch (und gerade) häufig genutzt haben. A D G C F Bº E A Notenbeispiel 2.5: Bart Hoard, Fly Me To The Moon Meist ird die Quintfallsequenz mit Dissonanzen angereichert. Man kann sie sich dann als synkopierten fallenden Fauxbourdonsatz (vergl. Kapitel 2.3 auf Seite 5) mit einer zusätzlichen Bassstimme vorstellen:

8 8 2 Parallelismus-Modelle Übemodell 2.6: Quintfallsequenz mit Vorhaltsdissonanzen Beim Üben mache man sich klar, dass bei der oben gegebenen Anordnung in enger Lage die Mittelstimmen schritteise abärts gleiten. Es ergibt sich eine Kette von Septakkorden, deren erster vollständig, deren jeeils folgender dagegen unvollständig 2 ist. Auch die mit Dissonanzen (Septakkorden) angereicherte Quintfallsequenz ist in der Literatur der Barockzeit und danach überaus häufig anzutreffen, ird und urde daher als Banalität empfunden. Im folgenden ( 2.6) Beispiel treten die Septakkorde in Umkehrung auf. Notenbeispiel 2.6: Johann Gottfried Walther, Orgelkonzert nach Albinoni Die unfigurierte Fassung dessen kann man bei Bedarf auch als Übemodell verenden. Übemodell 2.7: Quintfallsequenz in Quintsext- und Sekundarkkordstellung 2.5 Das Parallelismus-Modell Ein eiteres, zunächst dreistimiges Modell ergibt sich, enn man einer Kette aus parallelen Terzen (daher Parallelismus) eine»zickzackförmige«basslinie beifügt. Der 2 Als unvollständig erden in der Satzlehre Septakkorde ohne Quinte bezeichnet.

9 2.5 Das Parallelismus-Modell 9 Bass erhält jeeils die Unteroktav oder Unterterz der Terzenunterstimme (bz. der Oberstimme, enn man die Parallelstimmen vertauscht und daher in Sexten führt). Das Modell lässt sich leicht zur Vierstimmigkeit ereitern. Übemodell 2.8: Parallelismus Der Parallelismus ist ein Modell für die Tonleiterharmonisation, ie der nachfolgende Ausschnitt aus einem Choralsatz J. S. Bachs zeigt (Notenbeispiel 2.7). Notenbeispiel 2.7: J. S. Bach, Choralsatz (Peters 300) Auch die Wiener Klassik verendet dieses Modell häufig. ff p f p Notenbeispiel 2.8: Haydn, Sinfonie Nr. 90, langs. Einleitung Der fallende Parallelismus lässt sich leicht mit Vorhalten versehen:

10 10 3 Absteigende Basslinien Übemodell 2.9: Parallelismus Leicht abgeandelt finden ir dieses Modell in einem bekannten Chorsatz von John Bennet (Notenbeispiel 2.9). Notenbeispiel 2.9: Bennet, Weep, o mine eyes Ersetzt man im fallenden Parallelismus den Dreiklang vor der sekundsteigenden Verbindung durch seinen Sextakkord, so erhält man ein eiteres Modell zur Harmonisation der fallenden Tonleiter. Übemodell 2.10: Parallelismus mit Sextakkorden Dieses Modell ist im 18. Jahrhundert oft verendet orden, am ohrenfälligsten immer ieder in Mozarts Zauberflöte (Notenbeispiel 2.10 auf der nächsten Seite). 3 Absteigende Basslinien In Moll-Stücken ist der schritteise Abstieg über den Tönen des natürlichen Moll (oder auch melodisch fallenden Moll) von der I. Stufe in die V. ein in der Barockzeit häufiger Topos (Notenbeispiel 3.1 auf der nächsten Seite.

11 11 Notenbeispiel 2.10: Mozart, Die Zauberflöte, Quintett Notenbeispiel 3.1: Händel, Messias Gern ird dieses Modell synkopiert, ie beispielseise in vielen Chaconne-Modellen, ie in Pachelbels Chiaconna für Orgel (Notenbeispiel 3.2). Notenbeispiel 3.2: Pachelbel, Chiaconna f-moll C & # { œ ẇ # œ # œ? C Übemodell 3.1: Halbschluss über fallendem Bass in Moll

12 12 3 Absteigende Basslinien 3.1 Der Passus duriusculus bz. Lamentobass Wenn der diatonisch fallende Bass chromatisiert ird, entsteht der sog. Lamentobass, eine Spezialform des passus duriusculus. Die Chromatik ird meistens durch Synkopen unterstütz. Man zischen zei Formen unterscheiden: a) fallender passus duriusculus mit 76-Synkope und b) mit 65-Synkope. Für beide Modelle lassen sich seit dem späten 16. Jahrhundert Beispiele vor allem in der Instrumentalmusik finden. Übemodell 3.2: Synkopierter Lamentobass Im Crucifixus aus Bachs großer Messe h-moll, einer Chaconna, ird der Lamentobass zu Anfang mit zei 76-Vorhalten verendet (Notenbeispiel 3.3). Bach variiert und intensiviert die Verendung von Dissonanzen über dem fallenden Passus duriusculus im eiteren Verlauf des Satzes noch erheblich. Notenbeispiel 3.3: Bach, Crucifixus aus der Messe h-moll Die 65-Synkope sehen ir in folgendem Ausschnitt (Notenbeispiel 3.4) aus Seelincks Fantasia chromatica. Aus Sicht der Funktionstheorie äre die implizit entstehende Akkordfolge unsinnig. Notenbeispiel 3.4: Seelink, Fantasia chromatica

13 6 t des 18. Jahrhunderts Ulrich Kaiser 3 benennt ein dem bekannten Romanesca-Modell verandtes Satzmodell als Aria di fiorenza. Joseph Riepel beschreibt in seinen»anfangsgründe[n] zur musikalischen Setzkunst«drei harmonische Modelle, elche die Harmonik des 18. Jahrhunderts prägen: Monte, Fonte und Ponte. 4 Für das Verständnis mancher chromatischer Vorgänge im 18. und 19. Jahrhundert ist die Kenntnis des»teufelsmühlen«-modells hilfreich. 4.1 Aria di fiorenza Den Vorgang der Unterterzung der Tonika, gefolgt vom Tonika-Sextakkord und einer IV V I-Kadenz bezeichnet Ulrich Kaiser 5 als Aria di fiorenza. { I & c? c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ V vi I IV V I Notenbeispiel 4.1: Aria di Fiorenza (nach Kaiser) Es findet sich in der Nr. 9 (Sancta mater) des Stabat Mater von Pergolesi: {? b b b c A tempo giusto &b b bc œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿ Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Notenbeispiel 4.2: Pergolesi, Stabat Mater, Nr. 9, Anfang 4.2 Monte Dieses auch als»schusterfleck«geschmähte Modell besteht aus einer ganztönig steigenden Sequenz der Folge Dominante-Auflösungsakkord. Man kann es sich über die 3 vergl. Kaiser,»Was ist ein musikalisches Modell?«4 in Kaiser, Musiktheoretische Quellen , S Kaiser,»Was ist ein musikalisches Modell?«

14 14 4 des 18. Jahrhunderts B-A-C-H-Oberstimmenfolge einprägen. & Cb {? C qcd S # ò7 D Notenbeispiel 4.3: Monte-Modell nach Riepel & C # b {? C T qcd70 Sp qcd70 Dp qcd70 S ò7 D qcd70 Tp cd7 T # # # # Übemodell 4.1: Chromatischer Bass nach dem Monte-Modell 4.3 Fonte Das Fonte-Modell kehrt die Monte-Sequenz um und bildet eine Quintfallsequenz aus. Riepel beschreibt es als Stufenfolge VI#-II-V-I in Dur. & C # {? C T qcd7=0 Tp cd7 T Übemodell 4.2: Fonte-Modell nach Riepel 4.4 Die Teufelsmühle Dies ist ein Mitte des 18. Jahrhunderts beschriebenes Kleinterzzirkelmodell über chromatisch ansteigendem Bass. Es gibt drei mögliche Transpositionen. Man merke sich die Abfolge der Akkordtypen:

15 Literatur verminderter Septakkord 2. Moll-Quartsextakkord 3. Dominantseptakkord bz. übermäßiger Quintsextakkord verminderter Septakkord Moll- Quartsextakk. übermäiger Quintsextakk. us. Übemodell 4.3: Die Teufelsmühle Das bekannteste Beispiel dürfte die Variante der Teufelsmühle sein, die sich in Schuberts Lied Der Wegeiser aus der Winterreise findet. Literatur Fladt, Hartmud.»Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«. In: Die Musik Heft 4 (2005), 343ff. Kaiser, Ulrich. Gehörbildung. Aufbaukurs. Kassel: Bärenreiter, Gehörbildung. Grundkurs. Kassel: Bärenreiter, Musiktheoretische Quellen Berlin: Directmedia Publishing, 2007.»Was ist ein musikalisches Modell?«In: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie Jahrgang 4 Vol. 3 (2007).