... im Interview mit...

Transkript

1 ... im Interview mit... Studierende im Gespräch mit Wissenschaftlern Horst Bredekamp. Klaus Herding. Hermann Hipp Wolfgang Kemp. Monika Wagner. Martin Warnke

2 Hamburger Kunsthistoriker im Interview Materialikonographie, Kunstsoziologie, Rezeptionsästhetik, Bildwissenschaft - es gibt viele Möglichkeiten, sich Kunst zu nähern. Wie kommt es zu diesen unterschiedlichen Herangehensweisen? Wovon hängt es ab, aus welcher Perspektive wir die Kunst betrachten, welche Fragen wir stellen? Inwiefern spielt die persönliche Biographie eine Rolle für die Sichtweise auf die Kunst? Studierende des Hamburger Kunstgeschichtlichen Seminars sind diesen Fragen im Rahmen eines Seminars nachgegangen und haben Kunsthistoriker dazu befragt. Die so entstandenen Interviews sind auf den folgenden Seiten nachzulesen. Aufgrund seiner Wissenschaftsgeschichte eignet sich Hamburg ausgezeichnet für eine derartige Untersuchung. Viele Kunsthistoriker haben in jüngerer Zeit hier am Kunstgeschichtlichen Seminar gearbeitet, die eigene Herangehensweisen an die Kunst entwickelt oder stark geprägt haben. Gleichzeitig ist Kunstgeschichte als Disziplin in Hamburg eng verknüpft mit dem Namen Aby Warburg und seiner Methode der Ikonologie. Welche Relevanz hat diese Geschichte für die Kunsthistoriker vor Ort? Gibt es eine Art genius loci? Welche anderen Faktoren spielen eine Rolle für die Art und Weise, wie man Kunstgeschichte betreibt? Horst Bredekamp, Klaus Herding, Hermann Hipp, Wolfgang Kemp, Monika Wagner und Martin Warnke* haben sich freundlicher Weise die Zeit genommen, den Studierenden ihre Fragen zu beantworten. Ihnen gilt mein Dank sowie allen Teilnehmenden meines Seminars im Sommersemester 2015, die sich mit großem Engagement und Diskussionsfreude dem Thema gewidmet und die Interviews selbständig durchgeführt haben: Franziska von Aspern, Janina-Christin Fischer, Eugenia von Gartzen, Daniel Götz, Judith Hofer, Birte Knust, Dilara Kubitzki, Johann Mai, Alexey Markin, Laila Möller, Nora Niefanger, Marco Rudolf, Anna Laura Schepp, Lena Seifert, Luisa Reddig, Katrin Witt, Anna Wucherpfennig-Thies. Für das ansprechende Layout der Texte zeichnet Franziska von Aspern verantwortlich und ihr sei herzlich dafür gedankt! Saskia Pütz *Um eventuelle Irritationen oder Befangenheiten zu vermeiden, wurde die Auswahl von vornherein auf bereits emeritierte Professorinnen und Professoren eingegrenzt, die am Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg tätig waren.

3 ... im Interview mit Marco Moritz Rudolf Anja Wucherpfennig Nora Niefanger Horst Bredekamp Dilara Kubitzki Klaus Herding Janina-Christin Fischer Daniel Götz Lena Marie Seifert Judith Hofer, Johann Mai Anna Laura Schepp Hermann Hipp Wolfgang Kemp Eugenia v. Gartzen, Katrin Witt, Luisa Reddig Monika Wagner Laila Möller, Franziska v. Aspern Martin Warnke

4 Es ist das schönste Fach! Horst Bredekamp Ein Interview von Marco Moritz Rudolf in Zusammenarbeit mit Anja Wucherpfennig und Nora Niefanger

5 Horst Bredekamp, geboren 1947 in Kiel, war von Professor an der Universität Hamburg. Er studierte u.a. Soziologie, Archäologie und Kunstgeschichte in verschiedenen Städten, darunter Marburg und Berlin. Seit 1993 ist er Professor für Kunstgeschichte an der Humboldt Universität, von war er Permanent Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin. Bredekamp veröffentlichte zahlreiche Bücher zu einer ganzen Bandbreite von Themen, ein Schwerpunkt ist darunter die politische Ikonographie erhielt er den Aby-M.-Warburg-Preis der Hansestadt Hamburg. Im Gespräch mit Marco Rudolf spricht Horst Bredekamp über den Namen seines Instituts, die Bedeutung der Stadt Hamburg in der Kunstgeschichte und seinen Werdegang. Das Interview wurde am 29. Mai 2015 im Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt Universität zu Berlin geführt. Ein Freitag im Frühsommer, unweit der Friedrichstraße. Während sich die Studenten der Humboldt Universität zu Berlin noch um einen Mittagstisch mit den Wochenendtouristen streiten, streife ich über den Campus auf der Suche nach dem Institut für Kunst- und Bildgeschichte, dessen Leiter mein Gesprächspartner ist. Dann eilt Horst Bredekamp über den Flur seines Instituts. Ein fester Händedruck, eine kurze Begrüßung und wir gehen in das spartanisch eingerichtete Büro des Professors. Herr Bredekamp, ich bin hier im Rahmen eines Seminars des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Hamburg - dieses Institut hier nennt sich etwas anders: Institut für Kunst- und Bildgeschichte. Wie kam es zu dieser Namensgebung, die Sie mitangestoßen haben? Bredekamp: Das war eine lange Diskussion, die wir hier im Kollegium geführt haben. Die Umbenennung ist völlig einvernehmlich beschlossen und vollzogen worden. Das Hauptproblem und die Hauptdiskussion waren hierbei, dass die Bezeichnung Kunst- und Bildgeschichte ja logisch nicht aufgeht. Denn jedes Kunstwerk ist ein Bild, aber nicht jedes Bild ist ein Kunstwerk. Daher ist das UND eigentlich unsinnig, aber die Sprache gibt keine bessere Lösung her. Und deswegen haben wir uns zu dieser Formel entschlossen. Könnten Ihrer Einschätzung nach weitere Institute diesem Beispiel folgen? Im Moment sind Sie, glaube ich, das Einzige, das sich so nennt. Bredekamp: Ich glaube, es gibt Institute, die sich umbenennen wollen. Es könnte Jena sein, ich bin mir aber nicht sicher, ich glaube Passau - es gibt drei oder vier Institute, bei denen, soweit ich gehört habe, überlegt wird, eine ähnliche Formulierung zu gebrauchen, in der Kunst und Bild als zwei Pole auftauchen. Und davon unabhängig ist es ja nur eine Frage der Benennung. Als ich in Hamburg war, stand das Seminar für dasselbe, und mir scheint, dass sich hieran nichts geändert hat. Die Bildgeschichte behandelt nun aber nicht mehr die sogenannte Hochkunst, sondern erweitert das Feld auf alle möglichen Bilder. Wie kann ich mir das vorstellen? Und was unterscheidet sie noch von der Medienwissenschaft? Bredekamp: Die Frage würde ich umgekehrt stellen. Wozu braucht es Medienwissenschaft? (lacht). Das war jetzt ironisch gesagt, natürlich ist die Medienwissenschaft kostbar, aber andererseits hat die Kunstgeschichte ja ewig Mediengeschichte betrieben, sie ist genuin auch Medienwissenschaft. Wie will man die unterschiedlichen Methoden, die Blätter zu besiedeln, anders als medienwissenschaftlich bezeichnen, beginnend mit den unterschiedlichen Papierarten, das sind unterschiedliche Medien, bis zu den unterschiedlichen Druckarten, das sind unterschiedliche Medienmethoden. Dass die Medien erst mit dem elektronischen Impuls in die Welt kamen, ist kompletter Unsinn. Natürlich ist bereits die Höhlenmalerei ein Bereich der Medienproblematik, die mit der Frage verbunden ist: Worauf, mit welchem Ziel, aber auch mit welchem Überschuss wird bildlich argumentiert? Das ist die entscheidende Medienfrage, und diese galt selbstverständlich für die Kunstgeschichte schon sehr viel früher, bevor es die Medienwissenschaft gab. Ich äußere dies keinesfalls im Sinne eines Zurückweisens der Medienwissenschaft, sondern der Kooperation. Friedrich Kittler war ein Freund, mit dem ich gemeinsame Veranstaltungen durchgeführt habe. Denken Sie, durch die Begriffserweiterung könnte sich auch das Fach weiter öffnen? Bredekamp: Nein, das Fach war bereits zuvor geöffnet. Es geht um eine behutsame Beschreitung unterschiedlicher Gegenstandsbereiche, die seit 8 Bredekamp /Rudolf Bredekamp /Rudolf 9

6 jeher ich betone: seit jeher zur Kunstgeschichte gehört haben. Man braucht nur die Mediävistikanzusehen, die sich mit großer Selbstverständlichkeit mit der gotischen Fenstergliederung wie mit der Gürtelschnalle und dem Schnabelschuh auseinandergesetzt hat. In der Mediävistik hat es niemals eine Trennung des Gegenstandsbereiches von Kunst und Bild gegeben. Hans Belting ging ja sogar so weit, dass es in der Mediävistik überhaupt keine Kunst gab, in seiner Definition von Bild und Kult. Info Hierüber kann man streiten, aber es zeigt, dass die Kunstgeschichte per definitionem auch eine Bildgeschichte ist, immer gewesen ist, und daher geht es nicht um Überwinden oder Ausgrenzen oder um ein Neue-Felder-Abstecken, sondern um eine Beschreitung dessen, was das Fach immer umfasst hat. Aber nun in einer betonten Weise, daher der Zusatz Kunst- UND Bildgeschichte. Es ist das, was Alois Riegl und Aby Warburg begründet und methodisch gefestigt haben. Ein Bild möchte ich Ihnen gerne zur Analyse vorlegen, das wohl bei uns beiden Erinnerungen und Gefühle hervorruft. Eingangsbereich des Hauptbebäudes der Universität Hamburg Wie wichtig war Hamburg für sie? Bredekamp: Das Hauptgebäude als Symbol oder als echter Baukörper? Als Baukörper, das ist allein schon wichtig, weil Erwin Panofsky dort gelesen hat und es ja heute noch den Panofsky-Vorlesungssaal gibt, in dem ich auch gelesen habe, eine wunderbare Erinnerung. In den Mauern steckt Geist, das spürt man, und insofern ist die Geschichte der Hamburger Kunstgeschichte mit diesem Gebäude verbunden. Für mich war es immer ein ganz besonderer Ort, in Hamburg zu sein - auch in Berlin an der Humboldt-Universität, aber aus anderen Gründen. Das sind spezifische Orte, die besondere historische Schwerkräfte in sich bergen. Für mich gibt es keinen wichtigeren Ort in der Kunstgeschichte als Hamburg. Vielleicht könnte man Wien dazu nehmen, aber die große Wiener Schule ist dann zu früh abgerissen und ist auch nicht wirklich erneuert worden. Dies ist der Grund, warum ich, je größer der Abstand wird, die Hamburger Kunstgeschichte aus meiner Perspektive als die ertragreichste überhaupt definieren würde. Zum gleichen Thema dann noch ein Bild, welches wahrscheinlich eine Rolle spielt. Aby Warburg mit einer Hemis-Kachina Maske, Mai 1896 Bredekamp: Wir sehen den erstaunlich korpulenten Aby Warburg, in der Hochlandwüste von Neu Mexico, mit einem Kopfschmuck, der, wenn ich es recht in Erinnerung habe, die Krone eines Häuptlings der Hopi-Indianer ist. Damit posiert er und blickt in die Kamera und verwandelt sich damit in einen Indianer. Sehen Sie sich in seiner Tradition oder war er jemand, der Sie stark beeinflusst hat, gerade in Ihren Studien oder auch in Ihrer Zeit in Hamburg? Bredekamp: Warburg ist der Grund, warum Hamburg aus meiner Sicht zu einem besonders wichtigen Ort der Kunstgeschichte geworden ist. Natürlich die gesamte Schule der Warburg-Bibliothek, man braucht nur Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Gertrud Bing, Edgar Wind und viele andere zu nennen. Auch die große Zahl der Schüler und der Kollegen, auch das Ambiente mit den Historikern sowie mit Naturwissenschaftlern und Philosophen wie Ernst Cassirer - all das spielt natürlich in die historische Gestalt von Aby Warburg mit hinein. Also das ist der Anker, um den herum sich - ich meine das nicht im negativen Sinn - der mythische Rang dieses Ortes rankt. Kann sich etwas um einen Anker ranken? - Ja, ein Tau! Nun haben Sie ja nicht ausschließlich Kunstgeschichte studiert, sondern in der Zeit, in der Sie studiert haben, war es noch möglich, breiter zu studieren. Sie haben auch Philosophie studiert? Bredekamp: Ja. Finden Sie es schade für die heutigen Studierenden, die bei Ihnen lernen, dies im Bachelor- und Master-System sehr fachspezifisch zu tun? Finden Sie es bedauerlich, wünschen Sie die Möglichkeit, breiter studieren zu können? Bredekamp: Man müsste prinzipiell jedes Fach studieren können, als Nebenfach oder als Selbstbildung. Ich halte die Verengung für nicht produktiv - aber ich will nicht in eine Universitätsschelte abstrakter Art eintreten. Ich habe mit Studierenden bisweilen schlechte, zumeist aber gute und auch hervorragende Erfahrungen gemacht. Was sich geändert hat ist, dass Nebenfächler früher viel zahlreicher waren, und diese waren bisweilen das Salz in der Suppe. Wenn man im Seminar ein paar Chemiker hat oder eine Zahl von Philosophen, Politologen, Mathematikern oder Technik-Historikern - das war eigentlich gang und gäbe. Ich selbst habe ja gar nicht allein in den Geisteswissenschaften studiert. In der Zeit meines Studiums konnte man sich das Studium generale selbst zusammenstellen, und das habe ich als große Bereicherung empfunden. Das ist heute schwieriger geworden, aber die Besten machen das nach wie vor. Politische Ikonographie ist dann schnell ein Schwerpunkt von Ihnen geworden. Hatte diese Entscheidung auch mit der Zeit zu tun, in der Sie studiert haben? Waren Sie ein politischer Student? Bredekamp: Ja, extrem! Das ist ein langer Weg. Ich bin in die 68er Jahre natürlich unmittelbar hineingewachsen und war dann ein Teil des entschiedenen Widerstands gegenüber der vorgefundenen politischen Kultur und auch der Universität. Es kam der Vietnamkrieg dazu, ein Ungenügen an der, aus unserer Sicht, erstarrten Gesellschaft, was im Rückblick in Teilen ungerecht war. Gleichwohl hat es die Republik massiv verändert, mit Spuren, die bis heute zu spüren sind. Also, politisch auf der neo-marxistischen Seite der Frankfurter Schule, der Kritischen Theorie, das umschreibt in etwa die Position. Und ich habe diese intellektuelle Zeit, glaube ich, nie verabschiedet, aber es sind andere Sphären hinzugekommen. An der Humboldt-Universität hab ich die reale Herrschaft der Anarchie erlebt, und ich habe lernen müssen, dass Anarchie das kryptische Spiel von Macht ist oder dazu führen kann. Die Humboldt-Universität war wie ein Labor, wie ein Mikrokosmos, in dem ein neuer Staat gegründet wird. Nach 14 Tagen in Berlin war ich Dekan einer Fakultät, die es noch nicht gab, mit dem entsprechenden Pensum an administrativem Aufbau. Auch die Prozesse der Abwicklung sind über meinen Schreibtisch gegangen. Eine harte Erfahrung, aber ich bin für jede Minute dankbar. Ich habe lernen können, dass Institutionen, wenn sie funktionieren, einen pazifizierenden Charakter haben. Mein Vertrauen in Institutionen und die Erkenntnis, dass der Mensch ohne Institutionen zu einem puren Machtreflexorgan wird, das habe ich hier durch reale Erlebnisse gelernt. Hieraus ist mein Interesse an Staatstheorie erwachsen, das mich 10 Bredekamp /Rudolf Bredekamp /Rudolf 11

7 dazu gebracht hat, mich mit Thomas Hobbes zu beschäftigen, der mich dann ungeheuer fasziniert hat. Durch Bekanntschaften mit Politologen habe ich mich dann stark mit dem nicht sehr wohl gelittenen Carl Schmitt beschäftigt und darüber auch ich mich dann stark mit dem nicht sehr wohl gelittenen Carl Schmitt beschäftigt und darüber auch publiziert. Das alles zusammengenommen gibt kein Gesamtbild, aber so würde ich die Entwicklung skizzieren. Ich hoffe, dass ich Ihnen mit dem nächsten Bild nicht die Laune verderbe, aber wenn man sich mit Ihnen beschäftigt, stößt man unweigerlich auch darauf. Ist diese Geschichte nun vorbei? Wie haben Sie das ganze erlebt und was konnten Sie daraus mitnehmen? als meine vielleicht wichtigste Leistung, die ganze Gruppe empfindet es so, bei der die teils schmerzliche Zusammenarbeit zu einer Freundschaft geführt hat. Wir sind mit diesem Fall so umgegangen, wie Wissenschaft damit umgehen muss: Die Fehler erkennen, deren Analyse erweitern und diese publizieren. Das ist das eine, das war produktiv, wir wissen heute sehr viel mehr als zuvor. Das zweite liegt darin, dass ich habe lernen können, dass ich von einer Reihe falscher Freunde umgeben war. Das war eine wertvolle Erfahrung. Sie hat mich, so glaube ich, im Kern umso sicherer gemacht. Die Welt hat sich geteilt. Ich habe in der Fachwelt außer wunderbaren Mails und Briefen kaum öffentliche Solidarität erfahren, die etwa das Recht auf Irrtum verteidigt hätte, zumal in diesem Fall kein Geld geflossen und der Fälscher meine eigenen Untersuchungen genutzt hat. Es war erstaunlich zu sehen, wie Personen, die mich zuvor fast hofiert haben, die Gelegenheit zu einer schwarzen Art der Ich-Setzung genutzt haben. Insofern war es eine wundersame Klärung der Welt, ich habe viel gelernt und kann für jede Minute, dies ist keine Ironie, dankbar sein. Ich bin heute freier als zuvor. Bredekamp: Ja. Es ist das schönste Fach, das muss man sich immer wieder sagen. Die Antennen müssen weit ausgezogen sein, viele Antennen! Alles aufsaugen, jeden Tag einen Skizzenblock dabei haben, aus der S- und U-Bahn heraus zeichnen, Architektur instinktiv aufnehmen, denn was man nicht gezeichnet hat, hat man nicht erkannt: das vergleichende Sehen permanent trainieren. Zur Offenheit gehört es, Methoden außerhalb des Faches wahrzunehmen, sich in andere Fächer zu begeben und erkennen, wie dort mit Bildern umgegangen wird. Das meine ich im produktiven Sinn mit Bildwissenschaft. Und dann orientieren, was sich nach dem Studium ergibt. Es mag sich nicht für jeden etwas in der Kunstgeschichte im engeren Sinn ergeben, aber Felder, in denen man deren Kenntnisse anwenden kann, lohnen immer. Ich treffe bisweilen auf Personen, die in Hamburg oder in Berlin bei mir studiert haben und heute in Fernsehteams auftauchen, beim Film, in Redaktionen, wo auch immer. Und die teils sehr zufrieden sind. Der klassische Weg ist nach wie vor: Museen, Akademien, Hochschulen usw., aber der wird nicht jedem offen sein. Auch aus diesem Grund sollte man offen studieren, um sich nach dem Studium sehr weit orientieren zu können und auch um etwas anbieten zu können. Und immer wissen: Es ist das schönste Fach! Vielen Dank für das Interview. Galileo Galilei, Mondphasen, Tuschzeichnung, 1610, BNCF, Gal. 48, F. 28r. Das Bild ist keineswegs schmerzlich, es zeigt die florentiner, also die ungefälschten Monde von Galileo Galilei. Ich habe wunderbare Wochen vor diesen Monden verbracht. Die Geschichte war, glaube ich, vom Härtesten, was ein Wissenschaftler überhaupt erleben kann. Aber die Sache ist insgesamt produktiv gewesen, insofern die hier beteiligte Gruppe, ich hatte ja wirklich die weltbesten Spezialisten zusammengebracht, Paul Needham aus Princeton, Theresa Smith aus Harvard, Irene Brückle aus Stuttgart, wir haben zahlreiche neue Erkenntnisse gewonnen und nach der Aufdeckung der Fälschung unsere eigenen Fehler publiziert. Das empfinde ich Schön. Ich möchte Ihnen eine letzte Frage zum Abschluss stellen: Haben Sie Tipps für meine Kommilitonen, möchten Sie angehenden Kunsthistorikern noch etwas auf den Weg geben? Info Hans Belting: Bild und Kult, München, (S. 10 Galileo Galilei, Mondphasen) 12 Bredekamp /Rudolf Bredekamp /Rudolf 13

8 Ein Wissenschaftler muss brennen für seinen Gegenstand, er sollte Neugier über sein Fach hinaus haben und im Hinblick auf die Betreuung der Studierenden dem Lincoln schen Spruch folgen: Give hope to all, despair to none. Klaus Herding Ein Interview von Dilara Kubitzki

9 Klaus Herding, geboren 1939 in München durchlief eine Vielzahl von beruflichen Stationen. Er lehrte an der Freien Universität Berlin (1974), der Universität Hamburg ( ) sowie der Johann-Goethe Universität Frankfurt am Main. Er ist der Begründer des Graduiertenkollegs Psychische Energien bildender Kunst. Kunst im Zeitalter des Absolutismus, französische Malerei und Grafik des 19. Jahrhunderts, Kunsttheorie, Karikatur sowie Untersuchungen zur Geschichte der Emotionen sind nur einige der Schwerpunkte seiner vielzähligen Publikationen. Im Interview spricht Klaus Herding über seine Anfänge als Kunsthistoriker und gibt Einblicke in die Art und Weise seines Lehrens. Er erläutert weshalb ihm das Professorendasein so viel Freude bereitet und verrät, dass Erfolg vor allem bedeutet, Erfüllung in dem was man tut zu finden. Das Interview wurde im Juli 2015 schriftlich durchgeführt. Beginnen wir mit dem Klassiker aller Fragen: Warum entschieden Sie sich für das Fach Kunstgeschichte? Was führte Sie damals zu Ihrem Studium? Klaus Herding: Im Grunde kann ich das nur schalkhaft beantworten: Es war eine Verlegenheitslösung. Die Schulfächer zogen mich nicht wirklich an, also habe ich Philosophie, Archäologie und Kunstgeschichte studiert, allerdings auch Griechisch und Deutsch, weil ich eine romantische Vorstellung von der Affinität der beiden Kulturen hatte, habe an der renommierten Tübinger Universität aber auch Romanistik, Geschichte und Theologie gehört nichts davon habe ich bereut, aber die Entscheidung fiel dann zwischen Philosophie und Kunstgeschichte als Hauptfach, allerdings erst im 4./5. Semester. Ausschlaggebend dafür waren auch die Exkursionen: Kunstgeschichte hatte den unerhörten Vorzug, kein reines Bibliotheksfach zu sein. Was hat Sie zu Beginn Ihres Studiums an der Kunst(geschichte) am meisten fasziniert und was ist es heute? Herding: Es war, vor allem auf den Exkursionen (auch in der Archäologie), das Gefühl, unmittelbar an Entdeckungen beteiligt zu sein, Neues aufzuspüren, Forschungsergebnissen im Augenblick ihrer Geburt zu begegnen, Dinge zu sehen, in Klöstern oder Museumsdepots, die man normalerweise nie zu Gesicht bekommt. Es ist mir auch so manche Entdeckung gelungen. Dieses Faszinosum ist geblieben, nur kamen im Lauf der Zeit noch stärker theoretische, methodische und didaktische Interessen hinzu, was nicht zuletzt mit der Betreuung vieler Doktoranden zu tun hat. Wussten Sie schon während des Studiums, wohin gehend Sie sich beruflich entwickeln möchten? Museumslaufbahn folgen sollte, blieb offen. Im Grunde stellte ich erst nach meinem Volontariat an den Berliner Museen fest, obwohl mir dort eine Kuratorenstelle angeboten wurde, dass ich den Dialog mit den Studenten brauchte und dass mich der Museumsalltag oft nicht wirklich forderte. Sehr gern bot ich jedoch Führungen an, und der ständige Umgang mit den Originalen bedeutet mir bis heute sehr viel. Was ist es, das Sie besonders an der Wissenschaft / Forschung / Lehre reizt? Herding: Einen diffizilen Zusammenhang für Studenten aller Lernstufen verständlich und attraktiv darzustellen. Das hat mich vor allem an den Vorlesungen gereizt. Von den Seminaren habe ich besonders die Anfängerseminare geliebt, die Herausforderung, jungen Studierenden eine verlässliche, solide Grundlage zu bieten und sie zu kritischer Selbständigkeit zu ermuntern. Sodann die Doktorandenseminare. Es war und ist mir eine Freude, jungen Menschen den Weg in den Beruf zu ebnen. In der Forschung bewege ich mich zwar gern auf theoretischem Niveau, verabscheue aber das Faktensammeln nicht, bin also ein Verfechter der Grundlagenforschung und pflege die Urtugenden des Jägers und Sammlers, bin hingegen skeptisch gegenüber hochtrabendem Geschwafel, das sich auf vielen Lehrstühlen breitmacht. Was zeichnet Ihrer Meinung nach einen guten Wissenschaftler aus? Herding: Er muss brennen für seinen Gegenstand, er sollte Neugier über sein Fach hinaus haben und im Hinblick auf die Betreuung der Studierenden dem Lincoln schen Spruch folgen: Give hope to all, despair to none. Herding: Die Promotion, auf die man damals ohne Umschweife zusteuern konnte, war selbstverständliches Ziel; ob danach eine Universitäts- oder eine Immer wieder wird Ihnen besondere Hingabe in Ihrem Beruf nachgesagt. Glauben Sie, dass ein guter Wissenschaftler in 16 Herding /Kubitzki Herding /Kubitzki 17

10 gewissem Maße auch entertainen muss, um sein Publikum zu erreichen? Herding: Allerdings! Ich habe zum Beispiel in den Vorlesungen gern fiktive Gespräche zwischen Künstlern eingebaut, um gegensätzliche Positionen lebendig vor Augen zu führen; da redete Raffael mit Michelangelo, Annibale Carracci mit Caravaggio, Courbet mit Manet, Mies Van der Rohe mit Hans Scharoun das hat den Studierenden (und mir selbst) Spaß gemacht. Eine Vorlesung ohne wit ist eine schlechte Vorlesung. Dazu gehört auch, nicht einfach vom Blatt abzulesen. Zusätzlich sollte nach jeder Vorlesungsstunde eine Diskussion mit den Hörern stattfinden. Monolog ist nur erträglich, wenn er durch Dialog ergänzt wird. Hatten Sie während Ihres Studiums bzw. später im Beruf Mentoren? Wenn ja, inwiefern haben diese Einfluss auf Sie genommen? Herding: Ich bin froh, nie Mentoren gehabt zu haben und glaube kaum, dass mir dadurch viel entgangen ist. Es könnte zwar sein, dass nach der umstrittenen Bologna-Reform die Mentoren Orientierungshilfe bieten können. Aber nichts setzt größere Erfahrung voraus, als ein guter Mentor zu sein. Alexanders Mentor war kein Geringerer als der alte Aristoteles ich bin skeptisch, ob soeben magistrierte Mentoren diese verantwortungsvolle Aufgabe meistern können. Was meinen Sie bedeutet es, zu einer Generation zu gehören? Entscheidend ist, das Gespräch mit Älteren und Jüngeren aufzunehmen, also gerade über die Generationsgrenzen hinweg kommunizieren zu können. Innerhalb der eigenen Generation kommt es darauf an, die gewonnenen Erfahrungen ich rechne mich z. B. zu den 68ern nicht einfach über Bord zu werfen, wenn der Wind sich dreht, sich aber auch neuen Einsichten nicht zu verschließen, d. h. die Positionen der eigenen Generation kritisch weiterzuentwickeln. Wir haben 1968 die Stellung der Frau in der Gesellschaft oder die psychosoziale Situation vieler Schichten kaum bearbeitet und uns allzu sehr im (post-) studentischen Milieu bewegt; es gab also viel zu revidieren. Inwiefern wurden Sie beziehungsweise Ihre Arbeit von den verschiedenen Orten und Institutionen, an denen Sie gelehrt haben, beeinflusst? Herding: Von den Orten und Institutionen, an denen ich tätig war, wurde ich stark beeinflusst vielleicht mehr von den Orten als von den Institutionen, zu denen eine gewisse Distanz ganz gut tut. Berlin in seiner schöpferischen Unruhe hat mich in den frühen 70er Jahren sehr geprägt, sodann Hamburg in seiner ruhigen, manchmal allzu ruhigen Art. Schließlich habe ich in Frankfurt die große kulturelle Dichte als spannend erlebt; hier rastet man ja schon aus, wenn man länger als eine Viertelstunde zur nächsten Kulturveranstaltung unterwegs ist. Rückblickend auf die verschiedenen beruflichen Stationen welche Zeit hat Sie am meisten geprägt? Herding: In Berlin war die Stadt sehr prägend, in Hamburg trotz großer Spannungen und Reserven das Institut, in Frankfurt konnte ich am ehesten selbst etwas gestalten, so dass ich keine Priorisierung vornehmen möchte. Wie definieren Sie Erfolg? Herding: Ganz einfach als Erfüllung in dem, was man tut. Man muss sich wohl freimachen von der Erwartung, dass diese Erfüllung sich immer gleich in einem entsprechenden Widerhall von außen niederschlägt. Wenn man einen Aufsatz, ein Buch, eine Ausstellung, einen Vortrag oder eine Tagung gut hinter sich gebracht hat, wenn man an die hundert Studenten zur Promotion geführt hat, wenn man mit führenden Köpfen des Fachs im Austausch steht, dann kann man hoffentlich einigermaßen von beruflichem Erfolg reden. Gelassenheit, diese oft schwer erreichbare Tugend, wäre dann die Krönung des Ganzen. Dazu die Einsicht, dass neben dem beruflichen Erfolg auch noch anderes im Leben zählt. Welche persönliche Eigenschaft war Ihnen stets eine Hilfe im Beruf? Herding: Vielleicht eine Verbindung von Präzision und Offenheit, manchmal auch gezielte Regelverletzung, aber ich möchte mich nicht weiter über persönliche Charakterzüge äußern. Was ist es, das Sie an der Kunst so fasziniert? Herding: Das, was andere Mitteilungsorgane nicht in gleicher Weise auszustrahlen vermögen: Die Fiktion von Unmittelbarkeit, das, was Benjamin die Aura nannte, das Tastbare, Fühlbare, ja sogar Riechbare (denken Sie an die Abtei Maulbronn), also das sinnliche Erlebnis bei gleichzeitig oft hoher gedanklicher Schärfe und Differenziertheit. Ich denke gerade an das Bildnis des schwedischen Naturforschers Carl von Linné auf Schloss Gripsholm, dessen Antlitz inmitten dumpfer Herrscherporträts allein durch die Stirn- und Lachfalten des Gesichts seinen Witz, seine überragende Intelligenz kundgibt. Ich denke aber auch an den Eigenwert von Plastizität und Farbe, der Anstoß erregend oder inspirierend auf uns zurückwirken kann. Wodurch zeichnet sich in Ihren Augen ein guter Künstler aus? Herding: Dadurch, dass er Erfahrungen mitteilen kann, die über ihn selbst hinausweisen, indem er etwas von seinem Land, seiner Zeit, seinen psychischen Konflikten und sozialen Bedingungen so darstellt, dass es in anderen Widerhall weckt, im günstigsten Falle sogar über seine Zeit hinaus. Das gelingt wohl nur, wenn er etwas von der condition humaine, mit Sartre zu reden, etwas Grundsätzliches, das heißt ihn selbst Übersteigendes, erfasst. Gibt es ein Kunstwerk, das Sie kernerschütterte? Herding: Es sind zu viele. Besitzen Sie selbst Kunst? Herding: Ja, Graphik vor allem, aber auch ein paar Gemälde und Zeichnungen. Graphik habe ich schon als Student auf dem marché aux puces in Paris erworben. Einige graphische Blätter und Zeichnungen habe ich inzwischen dem Städel Museum vermacht. Wenn Sie sich ein Kunstwerk dieser Welt aussuchen könnten, welches wäre es? Herding: Picassos Guernica. Wie kam es dazu, dass Sie Kunst und Psychoanalyse miteinander verbinden wollten? Herding: Zunächst durch Aby Warburg. Es ist schon merkwürdig, dass die Hamburger Schule, soweit sie an Warburg anknüpft, zwar immer die ikonologischen und sozialgeschichtlichen Implikationen, aber nie den psychohistorischen Fundus seiner Schriften selbst beim frühen Erwin Panofsky spielt diese Komponente eine Rolle ausgeschöpft hat. Außerdem hatte ich mich viel mit Freud und mit psychoanalytischen Theorien beschäftigt. Ich habe nie daran geglaubt, dass die Psychoanalyse von Kunstwerken gescheitert sei, wie das einer meiner Kollegen behauptet hat. Vielmehr ist neben der Formanalyse, neben der Ikonologie, neben der Erkundung der sozialen und politischen Konditionen die historische Emotionsforschung eine der tragenden Säulen kunsthistorischer Werkinterpretation. Seit meinem Antrag auf Einrichtung eines Graduier- 18 Herding /Kubitzki Herding /Kubitzki 19

11 tenkollegs Psychische Energien bildender Kunst (1993), aus dem dann allein dreißig Dissertationen hervorgegangen sind, hat sich diese Methode in vielen, vor allem in literarhistorischen Fächern etabliert. Info u Schwerpunkte Ihrer Arbeit sind unter anderem der Realismus und Karikaturen. Hat (oder sollte) Kunst Ihrer Meinung nach einen politischen oder gesellschaftlichen Auftrag (haben)? Herding: Das ist eine der Grundeinsichten der Hamburger Schule, die inzwischen nicht zuletzt durch die kritischen Beiträge in den ersten zwanzig Jahrgänge der Zeitschrift kritische berichte vermittelt allgemein anerkannt ist. In Karikaturen oder in realistischer Kunst schlägt sich dies besonders deutlich nieder. Aber es kommt darauf an, gesellschaftliche Aussagen beispielsweise auch im Werk des Diplomaten Rubens, des Royalisten Edgar Degas oder des Anarchisten Paul Klee ausfindig zu machen, was inzwischen auch geschehen ist. Geht man davon aus, dass Kunstwerke politisch sind, nimmt ihnen das die künstlerische Autonomie. Braucht ein Kunstwerk eine dechiffrierbare Botschaft oder gibt es auch eine rein künstlerische Ebene, die ohne das auskommt? Herding: Meines Erachtens ist das eine falsche Gegenüberstellung. Die Eigenleistung des Kunstwerks kann sich in einer politischen Aussage manifestieren, diese ist aber Teil der Form, es gibt nicht einen politischen und einen künstlerischen Anteil. In einem Interview sagten Sie, Realismus müsse ständig neu entwickelt werden, eingeengt im 19. Jahrhundert hätte er keinen Sinn. Lassen sich in der zeitgenössischen Kunst ebensolche Realisten finden, wie es beispielsweise Gustave Courbet für seine Zeit war? Herding: Ja, aber das können heute, angesichts der Mathematizität und der unsere handgreiflichen Vorstellungen übersteigenden Welt der Gegenwart auch ungegenständlich arbeitende Künstler wie Frank Stella oder Peter Eisenman sein, gerade nicht unbedingt Lucien Freud. Was war eigentlich zuerst da: Ihr Interesse für Courbet oder das für den Realismus? Herding: Courbet war für mich ein Fahnenträger der 68er Bewegung, denn wir setzten die Pariser Commune, deren hundertjähriges Jubiläum damals begangen wurde, kurzerhand mit den Bestrebungen der 68er Revolution gleich. Mich in den Berliner Seminaren mit Courbet zu beschäftigen, war gleichzeitig ein Versuch, die Studenten von den allgemeinen Straßenparolen zur konkreten Werkanalyse zurückzuholen. Allerdings entdeckten die Studenten bald, dass Courbet während der Commune nicht viel als Maler geleistet hat und dass seine künstlerischen Programmbilder zwanzig Jahre vor seinem expliziten politischen Engagement entstanden. So griff die Diskussion auf den Realismus über. Aber die Studenten erkannten bald auch, dass die Gleichung von Realismus und Parteilichkeit (für wen überhaupt?) nicht so einfach aufging, und dass das Politische sich gerade bei Courbet in der FORM niederschlägt, auch da, wo er introvertiert oder abstrahierend auf die Außenwelt reagiert. Künstler sind wohl immer von ihrer umgebenden Welt beeinflusst, kommen vielleicht gar nicht umhin, sich dem zu entziehen. Ist der Kunsthistoriker gewissermaßen gezwungen, sich seiner Gegenwart zu entziehen oder trägt er im Gegenteil gesellschaftliche Verantwortung? (Falls ja, worin besteht diese?) Herding: Diese Frage habe ich auf einem Amsterdamer Kongress im Jahr 1974 beantwortet, erschienen unter dem Titel Überlegungen zur gesellschaftlichen Verantwortung des Kunsthistorikers. Davon brauche ich nichts zu revidieren, allenfalls wäre einiges zu ergänzen. Info u Welche Bedeutung hat interdisziplinäres Arbeiten für einen Kunsthistoriker? Herding: Ein Kunsthistoriker, der nur in den Prämissen seines Faches denkt, ist ein toter Mann. Die wesentlichsten Anregungen kamen immer von außen, aus der Politik, der Dichtung, der Musik, der Geschichte, der psychologischen und heute der neurologischen Forschung, usw. Also ist Pluridisziplinarität eine Selbstverständlichkeit, gerade für unser Fach. Was würden Sie jungen Kunsthistorikern mit auf den Weg geben? Herding: Heute erwartet man von Ihnen, dass Sie schnurgerade, ohne nach rechts und links zu blicken, aufs Examen zusteuern, dass Sie aber gleichzeitig auch genau das Gegenteil tun, nämlich musizieren, ins Theater gehen, die Szene kennen, Sport treiben, sich in der Politik auskennen, sich sozial engagieren, reisen, viel lesen. Wenn Sie sich dann bewerben, sollten Sie Praktika mitbringen, zwei, möglichst drei moderne Fremdsprachen fließend sprechen, ein Jahr im Ausland verbracht haben, Berufserfahrung bereits mitbringen, sich aber auch außerberufliche Erfahrungen angeeignet haben, und außerdem sollten Sie jedes Jahr um ein Jahr jünger geworden sein! Kurz, man erwartet die Quadratur des Kreises. Jedenfalls: wenn Sie unter erschwerten Bedingungen Hochschullehrer/in werden wollen, obwohl Stellen abgebaut werden, dann sollten Sie im Idealfall eine Frau sein, beim Magister nicht älter als 25 Jahre, beim Doktorexamen nicht älter als 28 Jahre, danach sollten Sie Lehr- und Auslandserfahrung suchen, aber auch Museumserfahrung, habilitiert sein sollten Sie nach Möglichkeit mit 40. Und dann sollten Sie die Demut haben, eine Reihe mies bezahlter kurzfristiger, ungesicherter Stellen anzunehmen. Einmal im Beruf angekommen, haben Sie vor allem Gutachten zu schreiben, Sitzungen beizuwohnen, Prüfungen abzuhalten, Klausuren, Hausarbeiten, Magisterarbeiten und Dissertationen zu lesen aus der Pflichtlektüre kommen Sie gar nicht mehr heraus Exkursionsgelder zu beantragen und abzurechnen, Hotelbuchungen für Ihre Studenten vorzunehmen, Drittmittelanträge zu stellen, Unwahrheiten entweder zu ertragen oder sich mit deren Aufdeckung bei Ihren Kollegen unbeliebt zu machen, höfliche Antrittsbesuche bei potentiellen Sponsoren zu machen, die Ihnen am Ende sagen: wir fördern Forschung nur, wenn sie sich auszahlt, also nicht Ihr Projekt. Ich habe in den letzten Jahren auf diese Weise eine 80 Stunden-Woche gehabt, und davon konnte ich im Semester nichts, in den sogenannten Semesterferien höchstens ein Drittel für Forschung aufwenden. Denn die Vorbereitung von Seminaren und Vorlesungen und die Korrektur der Arbeiten kostet die meiste Zeit. Bei mir haben bis 2005 rund 80 Leute promoviert, rechnen Sie für jede Promotion drei Monate für Lektüre, Zweitlektüre, Drittlektüre, Beratungsgespräche, Gutachten, Empfehlungen für Bewerbungen, nochmalige Durchsicht des Druckmanuskripts, Nachfragen, wann das Buch denn nun endlich erscheint, dann kommen Sie bei jedem Promovenden im Durchschnitt auf 3 Monate Zeitaufwand. Das heißt, für 80 Leute 20 Jahre Zeitaufwand! Auf der Positivseite: Lehren macht Spaß, und es hält Sie geistig jung. In die Lehrinhalte kann man Ihnen im Prinzip nicht dreinreden. In diesem Punkt hat man keinen Vorgesetzten. Soweit man zum Forschen kommt, kann man fast Beruf und Hobby mischen. Das geht in kaum einem anderen Beruf. Vielen Dank für das Interview! 20 Herding /Kubitzki Herding /Kubitzki 21

12 Graduiertenkolleg Psychische Energien bildender Kunst : Das interdisziplinäre Graduiertenkolleg bestand von 1996 bis 2004 an der Goethe-Universität Frankfurt am Main. Es hatte sich die historische Emotionsforschung zum Thema gemacht und untersucht, wie sich Gefühle in der Kunst Ausdruck verschaffen. Die Erforschung von Emotionen rückt immer mehr ins Zentrum des Interesses. Schon seit vielen Jahren beschäftigen sich Natur- und Kunstwissenschaftler mit dieser vielseitigen Thematik. Anhand von Analysen, die von spätmittelalterlicher Malerei über Affekttheorien des 17. und 18. Jahrhunderts, Gedichte, bis hin zu Filmen und Videoclips der Gegenwart reichen, wurden Farbe, Form, Gesten und Körpersprache auf historisch-politische, erkenntnistheoretische und naturwissenschaftliche Rahmenbedingungen hin untersucht. Überlegungen zur gesellschaftlichen Verantwortung des Kunsthistorikers in: Kunst und Unterricht, Sonderheft 1974, S Herding /Kubitzki Herding /Kubitzki 23

13 Es gibt keine Wahrheit, es gibt keine Möglichkeit, die Wahrheit zu finden. Es gibt allenfalls Möglichkeiten, sich möglichen Wahrheiten anzunähern. Hermann Hipp Ein Interview von Janina-Christin Fischer, Daniel Götz und Lena Marie Seifert 24 Hipp/ /Fischer/Götz/Seifert Hipp/ Fischer/Götz/Seifert Hipp/ 25

14 Hermann Hipp war zehn Jahre lang im Denkmalschutzamt Hamburg tätig und bis zu seiner Pensionierung Professor für Kunstgeschichte an der Universität Hamburg. Nachdem er einige Semester Mathematik und Physik studiert hatte, entschied sich Hipp für einen Wechsel zu Kunstgeschichte, Archäologie sowie Vor- und Frühgeschichte an den Universitäten Tübingen und Wien. Nach dem Studium begann er 1974 als wissenschaftlicher Mitarbeiter im Denkmalschutzamt Hamburg zu arbeiten, wo er sich die nächsten zehn Jahre eingehend mit der Erhaltung der Hamburger Architektur beschäftigte wurde er als Professor an das Kunstgeschichtliche Institut der Universität Hamburg berufen, wo er sich besonders auf die regionale Kunstgeschichte in Hamburg und Norddeutschland spezialisierte beendete er seine Karriere als lehrender Professor und widmet sich seitdem der wissenschaftlichen Forschung. Hermann Hipp ist Autor zahlreicher Fachbücher, darunter der bekannte Stadtführer des DuMont Verlags Freie und Hansestadt Hamburg. Geschichte, Kultur und Stadtbaukunst an Elbe und Alster. Zum Interview lud Hermann Hipp zu sich nach Hause in Hamburg-Volksdorf ein. In entspannter Atmosphäre erzählte er Janina-Christin Fischer, Daniel Götz und Lena Marie Seifert bei Kaffee und Kuchen über seine Studien- und Berufswahl, das Fach Kunstgeschichte und erläuterte, warum er Hamburgs Entwicklung als Stadt nach wie vor kritisch sieht. Das abgedruckte Interview stellt eine stark gekürzte Fassung des Gesprächs dar. Wir würden gerne chronologisch anfangen und zwar mit Ihren Erfahrungen im Studium. Haben Sie gravierende Unterschiede zwischen Ihrem eigenen Studium der Kunstgeschichte in Tübingen und Wien und den Studieninhalten in Hamburg als Professor feststellen können? Hermann Hipp: Hinsichtlich des Studiums in Hamburg bin ich zu befangen, da müssen Sie ins Internet gehen, da stehen ja interessante Sachen über unseren Laden. Aber alle Orte und Stufen, die Sie erwähnt haben, sind in sich wieder total differenziert gewesen. Im Grunde habe ich Dutzende von Möglichkeiten zu studieren kennengelernt, beobachtet und auch durchgemacht und traue mir schon auch ein Urteil darüber zu, was richtig war. Um ganz pauschal zu antworten: Das Studium, das ich erlebt habe, war einfach wunderbar. Das war die TOTALE Selbstbestimmung in einem Ozean von Wissensmöglichkeiten, die in der Form heute gar nicht mehr existieren. Ich habe nach dem Ende meines Studiums zehn Jahre in der Behörde gearbeitet, in der Denkmalpflege. Ich muss sagen, das war meine beste Zeit. In einer Behörde in Hamburg, die von einem liberalen Senator geleitet wurde und mir deshalb große Freiheit bot, konnte ich über Hamburg ersinnen was ich wollte. Weil ich Pietist bin, tat ich das natürlich mit einem enormen Ethos. Ich wollte den Hamburgern sagen, was für eine interessante Stadt sie haben und das alles aufspüren und präsentieren und dafür kämpfen, dass es erhalten bleibt. Naja und in einem Anfall von Eitelkeit habe ich mich 1983 für die Professur für Regionalkunstgeschichte beworben. Ich dachte das kann ich, weil ich zehn Jahre im Denkmalschutz war und das dachten die, die mich berufen haben, anscheinend auch. Und so wurde ich dann Professor. Es ist mir leider nie wieder gelungen, davon weg zu kommen. Also tut Ihnen Ihre Zeit als Professor irgendwie leid? Hipp: Ja, aus einem Grund. Wenn Sie Denkmalpfleger sind, dann haben Sie es mit Gebäuden und Liegenschaften zu tun. Darüber ein Urteil zu fällen ist kein Problem. Aber über so wunderbare junge Menschen, wie Sie jetzt hier am Tisch sitzen, urteilen zu müssen das ist letzten Endes nämlich die Aufgabe das finde ich echt unerträglich! Das hat mich fast umgebracht, wenn es drauf ankam. Ich weiß nicht, ob ich damit den Betroffenen einen Dienst getan habe. Es wäre wahrscheinlich genauso gut gewesen, wenn ich ihnen reinen Wein eingeschenkt hätte. Aber das wären ja auch nur meine Worte gewesen. Ob das wirklich wahr ist, weiß doch keiner. Bei Menschen ist das gefährlich. Ob ein Haus am Ende abgerissen wird, das ist letzten Endes auch schade, aber es ist zu verkraften (lacht). Das ist mein Problem gewesen, deshalb wollte ich zurück in die Denkmalpflege. Außerdem hat das akademische Leben meinen Horizont enorm erweitert. Vor allem jetzt komme ich wieder auf die Form des Studiums zurück in diesem sagenhaften Hamburger Institut. Martin Warnke, Klaus Herding, Horst Bredekamp waren meine Peers. Diese drei Helden vor Augen zu haben war eine enorme Herausforderung. Das hat mich schon in Schwung gebracht, jedenfalls habe ich versucht, mich dadurch in Schwung zu bringen. Dann hat sich das aufgelöst. Herding ist nach Frankfurt gegangen, Bredekamp nach Berlin, Warnke blieb da, Wolfgang Kemp kam hinzu, Monika Wagner, Bruno Reudenbach, so wurde da auch eine gewisse Dynamik entfaltet. Alle zusammen, in wechselnder Zusammensetzung, hatten wir neun Jahre lang ein Graduierten-Kolleg, das war großartig. Immerzu traten neue junge Leute dazu, die sich orientierten, die interessante Gedanken einbrachten, mit denen man im Gespräch war. Es kam mir vor wie ein endloser Ozean von Freizeit. Mir hat sehr imponiert, dass man an den Universitäten, anders als in der Behörde, sich selbst beherrscht. Die Selbstverwaltung in Fachschaft, Fachbereich, im Institut damals, das gibt es leider in der Form nicht mehr. Wo alles diskursiv demokratisch zwischen 26 Hipp /Fischer /Götz /Seifert Hipp /Fischer /Götz /Seifert 27

15 den Gruppen ausgehandelt und beschlossen werden konnte, mit einem Präsidium, das das Ganze eigentlich nur moderiert hat. Das war super. Ich lebte in einer Gelehrtenrepublik. Und hatte nicht das Gefühl, dass ich einer von den Großkopferten war, die ich als junger Student noch erlebt habe. Als noch die Ordinarien allein das Sagen hatten. Das war auch eine Gelehrtenrepublik, aber eher eine Aristokratie. Bei uns war es wirklich eine große Wissenschaftsstadt. Das heißt, so wie Sie Hamburg im Vergleich zu Ihrer Studentenzeit in Wien und Tübingen erlebt haben war es dann schon sehr differenziert. Hipp: Naja, das eigentlich kaum, es war dasselbe, jeder konnte machen was er wollte, zu dem Prof gehen, zu dem er wollte, in die Lehrveranstaltung in die er wollte. Unsere Studienordnung hatte drei Seiten. Drei? Beeindruckend. Hipp (lacht): Ja! Ich war sieben Jahre Fachbereichssprecher, genau in der Phase, in der die ganzen Zwangsmaßnahmen einsetzten. Erst das große Sparen, dann das Sortieren, das Ausspielen der Geistes- gegen die Naturwissenschaften. Kurzum, es war verheerend und hat mich Nerven gekostet. Wenn ich in meinem Studium sagte Dessen Nase gefällt mir nicht, dann ging ich einfach zu jemand anderem. Ich habe mit Mathematik und Physik begonnen, weil ich erstklassiger Mathematiker in der Schule war. Ich hatte das feste Ziel, meinen Beitrag zu leisten und den Durchbruch zu finden für die Aufhebung der Schwerkraft wär doch ein interessantes Thema! (Lachen) Das wär doch sehr interessant geworden! Hipp: Aber das fiel mir damals nach kurzer Zeit ein bisschen auf den Wecker, dass das sehr eng geführt und streng war. Ich hatte doch so viel anderes im Kopf. Dann habe ich mich umgesehen. Ich konnte in jede Vorlesung der großen Universität, mir ansehen was ich wollte, und so habe ich mich für Kunstgeschichte entschieden. Und dann war noch lange nicht gesagt für welche Nebenfächer, das konnte man sich offen halten bis zum letzten Tag. Aus einem einfachen Grund. Ich wusste ganz genau: Irgendein Ziel erreichst du nicht. Die Freunde, die Lehrer werden wollten oder Juristen die hatten ein Staatsexamen am Horizont. Kunsthistoriker hatten damals überhaupt nichts. Es gab keinen Abschluss, keinen Bachelor, keinen Master. Wenn man wollte, konnte man sich nach langen Jahren unter Vorlage einer Dissertation an der philosophischen Fakultät melden, dann wurde man Doktor der Philosophie. Das bin ich dann auch geworden, das war aber der einzige Abschluss, den es gab. Viele meiner Kommilitonen haben das früher oder später bei Seite gelassen mit dem dicken Buch und sind in die Welt hinaus diffundiert, wurden Redakteure, Autoren oder Museumsleute, da gab es kein Vertun. Jeder wusste, es kommt nur darauf an, was der Einzelne war und konnte, nicht welche Zettel er hatte. Das kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen. Schwer, ja. Wurde Ihre Entscheidung zur Kunstgeschichte denn auch architektonisch von den Städten beeinflusst? Hipp: Nein, überhaupt nicht oder doch ein bisschen. Meine Entscheidung fiel für die Kunstgeschichte weil ich kein Fach kennengelernt habe, das so komplex war, so viele Möglichkeiten bot. Da ging es um Architektur, um Skulpturen, um Malerei, ganz konventionell damals noch in den Gattungen. Aber um es zu erklären wurden tausende Zusammenhänge aufgerufen. Ich merkte: Das musst du alles wissen. Du musst genau wissen, wie Bronze zusammengesetzt ist und verarbeitet wird, um zu verstehen wie sie gegossen wird und wie der Künstler gearbeitet hat. Man muss sich mit den Künstlern über das Material auseinandersetzen. Hipp: Genau, aber das ist nur ein Punkt. Mindestens so wichtig sind die ganzen Aspekte kultureller Überlieferung. Da ich mich dann frühzeitig auch auf Antike eingelassen habe, Archäologie und Vor- und Frühgeschichte im Nebenfach studierte, musste ich im Grunde alles wissen. Das war total interessant. Jeden Tag was Neues einfach Klasse! Und eben vollkommen frei. Ich konnte meiner Nase folgen, jeder von uns konnte der Nase folgen. Hatten Sie denn in dieser Findungsphase auch die Überlegung, andere Berufe einzugehen? Gerade bei Ihrer Spezialisierung auf Architektur wäre Architekt oder Bauingenieur doch naheliegend gewesen. Hipp: Ich hatte mir vorgenommen, mich auf gar keinen Fall durch ein Berufsziel leiten zu lassen, sondern nur durch meine Nase. Das hat einen schlichten Grund. Es war damals überhaupt nicht frivol, so in die Lebenswelt hinauszugehen. Man wusste ganz genau: Das Land sucht händeringend Volksschullehrer. Wenn alles scheitert, gehst du einfach noch ein Jahr auf die pädagogische Hochschule und dann bist du Beamter. Die Bildung kann ja nicht schaden, die man vorher auf einem anderen Weg aufgenommen hat. Das kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen. Ja, heute sind zum Beispiel Stipendien oft an diverse Bedingungen und einen schnellen Abschluss geknüpft. Hipp: Ich habe mit Entsetzen wahrgenommen, was aus unserer Magisterprüfungsordnung wurde. Dann kam vor ein paar Jahren auch noch eine neue Promotionsordnung zu Tage. Heiliges Kanonenrohr! Was da den Leuten zugemutet wird. Prinzipiell müsste es sie eigentlich davon abhalten kreativ und wissenschaftlich zu werden. Sie müssen sich an Vorgaben halten und im Grunde das liefern, was jeder vorher schon weiß, damit es anerkannt werden kann. Absurd! Tschuldigung, wenn ich jetzt so desaströs in Ihr Leben eingreife. Wir erleben das jeden Tag, das ist schon okay, für uns ist das nicht SO neu. (Lachen) Hipp: Wehren Sie sich, kann ich Ihnen nur sagen. Nutzen Sie jeden Freiheitsgrad der Ihnen gegönnt ist nach wie vor, denn es ist ja nicht so, dass sich die Kollegen alle unter dieser Bachelornorm wohlfühlen würden. Die unterlaufen sie ja auch wo sie können. Wie haben Sie denn Ihre Studenten dazu motiviert, ihren eigenen Weg zu finden und Angebote, die zufällig am Wegesrand lagen, auch zu nutzen? Hipp: Eigentlich gar nicht. Der Mensch, der mir am meisten mitgegeben hat, wissenschaftlich, vielleicht auch menschlich, war Günter Bandmann, damals in Tübingen. Den haben wir damals natürlich auch gefragt: Können Sie uns nicht Wege zeigen? Was sollen wir denn machen? Der hat ganz cool zu uns gesagt: Jeder ist seines Glückes Schmied. Und ich bin felsenfest davon überzeugt: Er hat Recht! ( ) Das muss jeder schon selber herausfinden. Sie haben zum Beispiel wunderbare Exkursionen gemacht. Hatten Sie eine Methode, wenn Sie mit Ihren Studenten vor etwas standen? Haben Sie sich an einer besonderen Vortragsform versucht? Einfach so frei von der Leber weg erzählt, was Sie darüber wissen? Hipp: Da müssen wir uns erst einmal über den Begriff Methode einigen. Zu meiner Zeit ist die Methode hochrangig theoretisiert worden und in jedem zweiten Vorstellungsgespräch bei einem Bewerbungsverfahren wurde Ihre Methode gefragt, das wurde ich damals auch gefragt. Das ist kompletter Unsinn. Wenn wir Sinn und Verstand haben, begeben wir uns auf den Weg, méthodos heißt nichts 28 Hipp /Fischer /Götz /Seifert Hipp /Fischer /Götz /Seifert 29

16 anderes. Das kann jeden Tag anders aussehen. Sie dürfen nicht lügen und Sie dürfen nicht irgendetwas sagen, sondern das was vor Augen steht in Betracht ziehen und dann ist das die Hauptsache. Das mit der Methode hat uns alle gequält. So ein Theoriebedarf. Es wird immer vermutet, dass hinter allem, was man tut, eine Methode und hinter der Methode eine Theorie steht. Ich habe unheimlich gerne Stadtführungen gemacht. Das war im Übrigen auch eine Idee von Warnke, die Sommersemester als Stadtrundgänge zu organisieren. Wobei es interessanterweise all die Hunderte Male, die sie stattfanden nie geregnet hat. Wahnsinn, bei uns regnet es immer wieder, wenn wir mit dem Seminar Denkmalpflege unterwegs sind. Hipp: Sie müssen zwischen zehn und eins unterwegs sein. Wenn ich dann vor ein Objekt trete, ist meine wichtigste Maßnahme, dass ich die Leute bitte, sich so aufzustellen wie ich es gerne hätte (lacht). Damit sie sehen, was gesehen werden muss? Hipp: Damit sie sich eben nicht um mich scharen und mir auf die Lippen gucken, sondern mit mir gemeinsam ihren Scheinwerfer auf das Objekt werfen. Dass ich hinten stehe und von hinten auf sie einrede, Fragen stelle und sie dann eingreifen das ist das Arrangement. Alles andere ergab sich dann einfach. Ich hatte immer einen Zettel dabei, auf dem die nötigsten Fakten standen, ich kann mir ja nichts merken. Solche Zettel liegen auch dem Du- Mont Führer zu Grunde. Haben Sie damals selber die ganzen Punkte abgeklappert? Hipp: Ja, aber nicht wegen des Buches. Ich war ja zehn Jahre Inventarist, das ist das Wissen was ich mir so angeeignet habe im Denkmalschutz. Ich habe mir vieles nur für mich angesehen, was kein Denkmalfall war. aber trotzdem spannend. Hipp: Ja, genau. Das hat sich sehr gemischt. Haben Sie denn später, als Sie sich auf Architektur spezialisiert hatten, nie den Wunsch gehabt, doch selbst zu entwerfen oder selber Häuser zu designen? Hipp: Den hatte ich ganz früher schon mal. Unter den vielen Sachen, die ich als Kind und Junge werden wollte, war auch der Architekt. Aber irgendwann habe ich rausgekriegt: Die müssen ein Baupraktikum machen und ich habe etwas Ähnliches wie eine Phobie gegen Mörtel unter den Fingern gehabt. Ich hatte natürlich Berufswünsche, auch als das Studium sich seinem Ende näherte. Weil ich durch meine Dissertation auf so einen Architekturtrip gekommen bin, obwohl die ja gar keine Architekturarbeit ist, sondern eher eine Art geschichtliche Problemanalyse, hatte ich das Gefühl: Du wärst vielleicht nicht verkehrt als Denkmalpfleger. Schon weil es mir wehtat, wenn irgendetwas verloren geht, weil ich auch nichts wegschmeißen kann. Und wie das Leben so spielt, war irgendwann eine Stelle ausgeschrieben: Inventarisation der Bauund Kunstdenkmäler der Freien und Hansestadt Hamburg, insbesondere Historismus. Ich dachte: SACH bloß! Ja, klar! Hipp: Dafür habe ich mich beworben und wurde auch von meinen Professoren mit Empfehlungsschreiben gefördert. Und dann habe ich die Stelle bekommen. Ich fand das einfach wunderbar, aus dem Nichts heraus eine Stadt kennenlernen zu wollen, die von ihrem Glück nichts ahnte, nämlich eben wirklich eine Stadt des 19. und 20. Jahrhunderts zu sein, es gab ja fast nichts Älteres. Das war aber nicht von mir geplant. Das war reiner Zufall. Das haben wir uns auch gefragt, ob Sie aus eigenem Interesse an Hamburg hierhin gekommen sind und sich dann den Job im Denkmalschutzamt gesucht haben, aber das war tatsächlich schon so, dass Sie Hipp: Ich war nie im Leben nördlich des Mains gewesen. In Italien schon, in Frankreich und in England, aber nicht nördlich des Mains in Deutschland (lacht). Damals hatte ich mich dann auf das Vorstellungsgespräch mit einer Neuerscheinung vorbereitet, die mir sehr interessant erschien. Das war Architektur in Hamburg seit 1900, den Volkwin Marg mit seiner damaligen Frau Anke Marg geschrieben hatte, den es mittlerweile in mehrfacher Neubearbeitung gibt. Das fand ich schon faszinierend, in eine Stadt zu kommen, die anfängt sich zu entdecken. Volkwin Marg hat ganz früh Kontakt zu mir aufgenommen, weil er eben diesen Band neu machen wollte und ich war über mehrere Stufen daran beteiligt, das war immer wieder eine interessante Herausforderung. Überhaupt hatte ich mit den Hamburger Architekten sehr schnell über eine lange Zeit ein ziemlich gutes Verhältnis. Mittlerweile kenne ich die jungen alle nicht mehr. Es ist tatsächlich die Generation Marg, Bassewitz, Schramm und so weiter, mit denen ich damals zusammen war. Im Oktober im Jahr 2000 haben sie mir den Baukulturpreis verliehen. Das war ein Witz (lacht). ( ) Als Pietist habe ich mich sehr geschämt, auch heute noch, weil ich nicht sicher bin, ob er verdient ist. Sie haben ja nicht nur diesen Preis verliehen bekommen wurden Sie mit dem Max-Brauer- Preis ausgezeichnet. Hipp: Ja, das war witzig (lacht). Wir haben uns gefragt, ob es ein Projekt gab, das Ihnen vielleicht besonders am Herzen lag, das Sie dann, mit Hilfe des Preisgeldes, das Sie bei dem Max-Brauer-Preis bekommen haben, ein bisschen vorantreiben konnten. Hipp: Ich habe mir tatsächlich einen Gebrauchtwagen gekauft. Ich dachte das ist gut, dann kann ich besser herumfahren hier im Norden, das ist ja meine Region. Es war allerdings eine Schrottkiste, die mich bald wieder verlassen hat. Der Rest ist draufgegangen für das, was man im Alltag braucht. Immerzu neue Computer, Bücher und so weiter, insofern ein Projekt nämlich mich arbeitsfähig zu halten kam der PC auf den Markt. Damals gab es aber bereits einen PC von Commodore. Commodore ist dann Pleite gegangen. Ich aber hatte einen Commodore im Denkmalschutzamt gekauft. Ich glaube ich war der erste Kunsthistoriker, der einen Computer hatte. Zumindest der erste Denkmalpfleger war die Jahrestagung der Vereinigung der Landesdenkmalpflege in Hamburg und die haben natürlich auch unser Amt besichtigt. Die standen staunend um den Bildschirm herum. (Lachen) Das war nicht ganz einfach, ich musste natürlich das Geld für die Beschaffung organisieren, damals Mark, ein Heidengeld, auch noch aus heutiger Sicht. Die hatte 32 Kilobyte Arbeitsspeicher, die Maschine (lacht). Haben Sie auf den verschiedenen Stationen, auf denen Sie dann tätig waren, dieses Digitalisieren vorangetrieben oder das Anschaffen neuer Technik? Das ist ja häufig ein Problem, gerade in den geisteswissenschaftlichen Fakultäten. Hipp: ( ) Auch da habe ich eine Außenseitermeinung wie nicht so viele. Also ich wollte ja nur sagen: Ich habe diese Maschine bekommen, und zwar auf folgendem Weg: Im Spiegel kam eine Anzeige, Commodore 32, wunderbares Foto, ein Blechkasten mit grünem Bildschirm. Darunter stand eine Telefonnummer in Hamburg, die hatten hier einen Vertrieb, ich dachte: Da rufst du an. Wählte die Num- 30 Hipp /Fischer /Götz /Seifert Hipp /Fischer /Götz /Seifert 31

17 mer, meldete sich einer nur mit Namen. Sagte ich: Ich möchte gerne wissen ob Sie mir helfen können bei der Beschaffung eines Computers, Commodore Sagte er: Ja, ich kann Ihnen helfen. Es stellte sich aber heraus, dass ich versehentlich die Null nicht vorgewählt hatte, die mich ins öffentliche Netz brachte. Aber ich hatte im Behördennetz genau die Person erwischt, die für Beschaffung neuer Digitalgeräte der Schulbehörde zuständig war. Das war ein Hochhaus weiter in der Hamburger Straße und wir haben uns dann getroffen um eine Strategie zu entwickeln. Das wurde dann unter Vorbehalt als Experimentiergerät eingeführt ausdrücklich nicht für Dienstaufgaben (lacht). Na gut, ich wollte doch einfach nur eine bessere Schreibmaschine. Aber das hat sich bis heute nicht geändert, dass es immer noch sehr schwierig ist, Gelder dafür zu bekommen. Hipp: Ja, wem sagen Sie das. Ich hatte dann tatsächlich noch zwei Jahre, so lange ich dort war, das Alleinverfügungsrecht. Kein anderer durfte an das Gerät, nur ich. Das war gesetzlich bestimmt (lacht). Aber nicht für die Arbeit, oder? Hipp: Na, ich habe natürlich versehentlich manchmal darauf Texte geschrieben. (Lachen) Aber ich habe mir dann sofort auch einen privat gekauft, - eine Hölleninvestition. Darauf habe ich dann angefangen das zu schreiben, was ich für richtig hielt. Das war ab und zu ein Aufsatz und dann eben der DuMont Führer, den habe ich tatsächlich auf dem Commodore 8032 geschrieben, mit was-weiß-ich wie vielen Floppys. (Lachen) Sehen Sie das heute auch noch als die bessere Schreibmaschine, oder sehen Sie auch für die Kunstgeschichte im Speziellen andere Möglichkeiten? Hipp: Also, das Primäre ist und bleibt die Schreibmaschine, ganz klar. Denn Texte zu verwalten kann ganz schön anstrengend werden. Man muss sich gut mit dem Verzeichnissystem beschäftigen. Ich habe seit 1980 oder 81 mein komplettes Wissen auf der Festplatte. Die wurde immer größer, die Festplatte. Mittlerweile hat sie zwei Terabyte, da sind natürlich auch Bilder drauf. Und im Laufe der Zeit habe ich gemerkt: Eine richtige Datenverarbeitung ist auch was Schönes. Also einfach eine Datenbank. Ich habe so ungefähr Einträge, früher hätte man sie auf Karteikarten geschrieben. Davon habe ich im Denkmalschutzamt auch zwanzigtausend beschriftet (lacht). Diese Karteikarten sind bei mir seit 1990 virtuell. Und das ist klasse! Da können Sie zum Beispiel auch habe ich damals sofort gemacht die Bibel einlesen. Und jetzt kann ich sie ganz interessant durchforsten. Eben nicht nur nach einem Suchwort, sondern nach Kombinationen von Suchworten, nach Syntax und Buchzugehörigkeit. So ist die Bibel für mich eine Datenbank. Sehr brauchbar für Kunsthistoriker. Dann kam auch die Bildbearbeitung auf und Windows. Obwohl ich mir alles sofort angeeignet habe, habe ich es mit großer Verzögerung nachvollzogen. Weil ich es gar nicht brauchte im Grunde bis heute nicht. Aber stellen Sie mir ein wissenschaftliches Problem und ich löse es Ihnen mit diesen Mitteln. Kommen wir nochmal zurück auf Ihre Anfangszeit in Hamburg. Was war denn das erste, was Ihnen hier an der Architektur aufgefallen ist? Hipp: Dass die Stadt so unwegsam war. Das hat sich ein bisschen gebessert. Da habe ich natürlich genau den Kern der Sache erfasst. Hier in Hamburg gibt es keine Achsen, wie in Berlin oder den meisten ehemaligen Residenzstädten Deutschlands. Das ist alles so gewachsen, organisch und wenn man mit dem Auto das erste Mal eintrifft verliert man Sinn und Verstand. Zumal wenn es, so wie bei mir, abends um zehn geschieht. Das kann einem ja heute noch passieren, dass man in Schenefeld landet, obwohl man eigentlich nach Lurup wollte. Das finde ich sehr passend für eine Bürgerstadt, die keinen absolutistischen Meister hat. Das habe ich dann im Lauf der Zeit durchdrungen. Im Moment erfährt die moderne Architektur, also die der 60er, 70er Jahre, eine Aufwertung. Speziell beschäftigt sich das Denkmalschutzamt mit der Erfassung von Großsiedlungen, also geplante, ideale Siedlungen speziell Steilshoop. Wie stehen Sie dazu? Hipp: Eigentlich sehr aufgeschlossen. Ich kam ja her, als Steilshoop gebaut wurde. Und kann nur sagen, dass in Hamburg tatsächlich in einer Intensität planerische Intelligenz investiert wurde in diese scheinbar so menschenfeindlichen Siedlungen. Das ist unheimlich gut, wirklich! Der spätere Gebrauch und die Abnutzung hat das natürlich ein bisschen depraviert. ( ) Auch Osdorfer Born gefällt mir. Ich habe mir das sehr genau angesehen, weil mir damals eine Behördenwohnung dort angeboten wurde. Oder Mümmelmannsberg. Mümmelmannsberg ist klasse. Damals habe ich Harvestehude, Rotherbaum inventarisiert und mir fiel frühzeitig auf, dass die Anlagen prinzipiell ganz ähnlich sind. Möglicherweise fehlen nur die herangewachsenen Bäume. Ich empfehle Ihnen heute einen Spaziergang ausschließlich durch die Innenhöfe in Steilshoop. Ich bin gerade durch alle durchgelaufen, es ist wundervoll! Ich habe mich unglaublich verliebt. Erst landet man an einer kleinen Einfamilienhausecke und dann plötzlich steht man an einem See. Die Siedlungen haben schon eine hohe planerische Qualität, nur das war damals nicht unser Gegenstand. Vor den Architekten, die das gebaut haben, hatte ich großen Respekt. Ich denke jetzt an das Gemeindezentrum in Mümmelmannsberg. Das ist oder war toll. Oder das Gemeindezentrum in Steilshoop, das war eine hervorragende Sache! Auch an die Einkaufspassage in Steilshoop. Das war häufig ein Ausflugsziel für meine Kinder als sie noch jung waren, weil das der erste Ort war, an dem es in Hamburg Spaghetti Eis gab. Das war typisch, denn da wurde ein gewisser gehobener Lebensstil inszeniert. Das ist alles dahin. Es sind nicht die Gebäude, sondern es ist die soziale Entwicklung in unserer Stadt. Das ist nicht lustig. Man kann festhalten, dass die Bewohner, speziell in Steilshoop, es durchaus positiv sehen. Einigen, die zuvor dort Kleingärten hatten, wurde dann entsprechend eine Wohnung dort angeboten. Sie sind alle sehr, sehr zufrieden. Vor allen Dingen nach der Entwicklung der letzten zehn Jahre, währenddessen der Baumbestand wirklich groß geworden ist. Hipp: Diese große Grünspanne, die sich durch das Ganze zieht, die abwechslungsreich gestaltet war, hat mir sehr imponiert. Nur, wie gesagt, das war nicht meine Aufgabe. Da musste erst eine Generation drüber weggehen und das ist nun passiert. Jetzt beschäftigen die sich mit Recht damit, das müssen sie. Wie haben Sie denn die konkrete Zusammenarbeit mit den Architekten zu Ihrer Zeit erlebt? Hipp: Wenn ich als praktischer Denkmalpfleger dahin ging und sagte Ich komme vom Amt und habe folgende Vorgabe: Du musst das so und so machen und das nicht haarklein erklären konnte, dann war das Pech mit dem Architekten, weil der sagt Ja, das weiß ich ja selbst. Wenn ich aber mit den Architekten sprach, illegaler Weise, weil ich ja Inventarisator, gar nicht Denkmalpfleger war, dann habe ich versucht die einzubeziehen in meine Denkprozesse und was ich herausgefunden habe und ihnen Geschichten zu erzählen. Da hat sich schnell herausgestellt, dass sie das mögen! Geschichten, wer mag sie nicht. Hipp: Ja, eben. Ich kann Ihnen das auch ernsthaft 32 Hipp /Fischer /Götz /Seifert Hipp /Fischer /Götz /Seifert 33

18 erzählen. Damals gab es noch einen sehr wichtigen Denkmalrat. Heute ist der ja völlig entmannt. Damals hatte der Denkmalrat zu jeder Unterschutzstellung ein Gutachten abzugeben. Da waren also Fachleute, Architekten und Baubeamte involviert und es geschah mehrfach, dass die hinterher zu mir kamen und sagten: Herr Hipp, also an und für sich hätte ich das ja nicht gedacht, dass ich der Unterschutzstellung zustimme, aber ich mag Ihre Gutachten so gerne. Das war der Ritterschlag, sag ich Ihnen. Heute ist die Kompetenz verlagert, zum Denkmalschutzamt. Da sind es größtenteils die Inventarisatoren, die diese Beiträge leisten: Nicht nur die Bevölkerung sondern auch den Denkmalrat davon zu überzeugen, dass es Dinge gibt, die geschützt werden müssen. Hipp: Ja, das ist auch das Schöne. Nur, es wäre natürlich noch viel schöner, wenn diese Inventarisatoren auch das Sagen hätten. Das ist überhaupt nicht aus der Luft gegriffen. Schauen Sie die Geschichte dieser Profession an. Bis in die 60er und 70er Jahre war es so, dass Denkmalpfleger souveräne Kenner ihrer Gegenstände waren, weil sie sie selbst erforscht hatten und so auftreten konnten. Diese Mechanisierung, die das ganze Leben seit den 60er Jahren durchdringt und diese Planer-Ideologie, dass es Zuständigkeiten gibt, die kam dann erst auf. Ich habe immer dagegen gekämpft. Wir hatten ja viele Tagungen in der Vereinigung der Landesdenkmalpflege. Ich war da immer der Vorkämpfer der integrierten Denkmalpflege. Und muss gestehen, ich hatte auch Anhänger. 1982, bei jenen berüchtigten Tagungen der Landesdenkmalpflege in Hamburg, war es ja meine Aufgabe Hamburg vorzustellen. Das war schön. Allerdings war damals auch gerade ein Projekt im Schwange, nämlich das Mitwirken an der Durchführung der Haager Konvention zum Schutz für Kulturdenkmäler im Falle von bewaffneten Konflikten. Die Bundeswehr war natürlich zuständig und das Bundesamt für Zivilschutz. Die hatten tatsächlich Hamburg eine Kiste geschickt mit Täfelchen, die man an Gebäude anmontieren soll, die im Sinne der Haager Konvention das Kulturgut unter Schutz stellen sollen. Mir war aufgegeben, das Kulturgut auszuwählen, das geschützt werden sollte. Das ist ja auch ein Kulturdenkmal. Ich dachte, das ist ja das Allerletzte. Und habe das dann mit schönen Worten auf dieser Jahrestagung öffentlich auch gesagt, dass ich die Durchführung der Haager Konvention zum Schutz für Kulturgut in DIESEM Sinne nicht in dem globalen Sinne der Haager Konvention, das ist ja ein internationales Rechtswerk aber in diesem Sinne, dass man einzelne Häuser damit zu beschildern für pervers halte. Denn sie geben die Illusion vor, dass in Mitteleuropa ein Kriegführer wäre. So ein Unsinn! Ich sage nur: Sarajevo. Damals war es in Bayern schon alles durchgeführt, überall finden Sie die Täfelchen. Es gab eine Behördenspitzenbesprechung zu dem Thema. Damals war die liberale Frau Schuchardt Senatorin, Volker Plagemann Senatsdirektor. Ich sagte denen dasselbe und Frau Schuchardt war völlig meiner Meinung. Da sagte Plagemann: Aber in der DDR wird das schon durchgeführt, wir müssen nachziehen!. Also das war ein Maßstab! (lacht) Heute gibt es an Denkmälern so kleine Täfelchen. Und da wird der Wert des Denkmals auch erklärt. Hipp: Es gibt ein Bundesgesetz, in dem klar definiert ist, was dieses Zeichen bedeutet und dass die Bundeswehr sich im Falle eines bewaffneten Konfliktes danach zu richten hat. Die russischen Aggressoren natürlich auch. Das ist ein Rechtsinstrument hohen Ranges mit ganz gefährlichem Hintergrund. Informieren Sie sich darüber. In dem Gesamtindex der kritischen Berichte werden Sie mich als Autor finden, nur zweimal. Das eine Mal mit einem Witz und das zweite Mal mit einer Polemik gegen diese Kulturbildgeschichte. Damals hatte die Broschüre noch Bilder, die waren köstlich. Zu sehen: ein Dorf mit einem Kirchturm, einmal links, einmal rechts. Links hatte sich auf dem Kirchturm ein Soldat postiert und guckte mit dem Fernrohr nach dem Feind. Das war durchgekreuzt und da stand Unter Kulturgutschutz. Rechts stand der Soldat auf einem Berg und guckte nach dem Feind. Dazu gab es dann Abbildungen der Armbinde, die die Beauftragten für den Kulturgutschutz im Falle eines bewaffneten Konfliktes tragen. Da wurde mir schlagartig klar: Ich habe Glück gehabt, ich dürfte ja auch nicht mitspielen im nächsten Krieg, ich würde so eine Armbinde kriegen! Also, informieren Sie sich. Aber genau bitte! Jetzt erzähle ich noch einen Witz. Es gab mehrere solcher Kulturgutbesprechungen bei Frau Schuchardt und Herrn Plagemann. Schuchardt hat dann beschlossen: Die Täfelchen bleiben erstmal in Hamburg im Keller. Inzwischen hatten natürlich die Kunsthistoriker auch spitz gekriegt, was los ist und haben in Bayern so ein Schild geklaut und ans Kunstgeschichtliche Seminar angebracht. (Lachen) Ich hatte damals einen ganz neuen jungen Kollegen, der inzwischen eine große Karriere gemacht hat, Jörg Haspel, mittlerweile Präsident von ICO- MOS. Das war ein ganz subversiver Denker. ( ) Es gab mehrere solche Sitzungen bei Frau Schuchardt und eines Tages wurden dann, Jörg Haspel und ich, zu Frau Schuchardt zitiert. Da wäre was passiert und es sähe so aus, als wüssten wir vielleicht Bescheid. Es kamen nämlich jede Menge Briefe an Frau Schuchardt, darin: Hiermit melde ich mein Musikinstrument an als Kulturgut für den Schutz im Falle eines bewaffneten Konfliktes. Es stellte sich heraus: In Steilshoop hatte jemand ein Flugblatt mit dem Briefkopf der Kulturbehörde verteilt, Wenn Sie über Kulturgut verfügen, und sei es nur eine Blockflöte, bitte wenden Sie sich vertrauensvoll an die Kulturbehörde, wir veranlassen das Notwendige. Frau Schuchardt wurde als Adressatin genannt, unterschrieben war es von einem Regierungsdirektor namens Peter Panther. Frau Schuchardt schaute uns an: Weiß jemand etwas über Peter Panther? Ich sagte Ja, klar! Peter Panther war eins der Pseudonyme, die Tucholsky verwendet hat. Damit stand ich kurz vor dem Rausschmiss. Das war natürlich äußerst peinlich, dass ich der einzige war, der Tucholsky kannte. (Lachen) Wir haben vorhin über die Zusammenarbeit von Architektur und Denkmalpflege gesprochen, vielleicht kennen Sie auch die sogenannten Kontaktarchitekten. Was halten Sie von so einem Modell? Hipp: Ich halt nichts von bürokratischen Verfestigungen. Es gab zu allen Zeiten Versuche, Heimatpfleger und wie das alles hieß, zu installieren. Aber ich finde die einzige legitime Form wäre, ein Gremium zu schaffen in dem solche Leute sind. Nur so kann sich ein demokratischer Meinungsbildungsprozess entwickeln. Deshalb ist der Denkmalrat für mich so eine enorm wichtige Sache. Da sind Kontaktarchitekten vertreten. Im Übrigen gibt es, in Hamburg jedenfalls, aber überall sonst auch, alle möglichen sich selbst organisierenden Vereinigungen. Den Verein der Freunde der Denkmalpflege, die Patriotische Gesellschaft, die Freie Akademie der Künste, wo überall Architekten sind, die Rang und Namen und Kompetenz haben und sich einbringen. Ich bin gegen bürokratische Verfestigung solcher Zusatzgremien. Wir haben eine Bürgerschaft, einen Senat, der ist legitimiert, Aufgaben zu installieren. Wenn er sie demokratisch gestalten will oder externen Sachverstand beisteuern soll, dann muss das diskursiv geschehen, finde ich. In den italienischen Städten im Mittelalter fingen sie irgendwann an sich so zu streiten, dass keiner mehr klar kam in der Demokratie. Dann haben sie gesagt: Wir brauchen einen Podestà von außen, einen Fachmann, der wieder Ordnung in die Stadt bringt. Glauben Sie, dass ein Gremium oder so ein Diskurs, wie Sie es vorschlagen, tatsächlich auch handlungsfähig wäre? Hipp: Das soll gar nicht handlungsfähig sein, das soll seine Meinung bilden. Das ist ja der springende 34 Hipp /Fischer /Götz /Seifert Hipp /Fischer /Götz /Seifert 35

19 Punkt. Handeln müssen schon die Beamten. Sie meinen es geht um den Austausch. Hipp: Nein. Bei diesen Kontaktarchitekten geht es doch letzten Endes darum, ein harmonisches Meinungsbild im Hinblick auf bestimmte Projekte durch den Austausch beider Sphären herbeizuführen. Diese Harmonie des Meinungsaustauschs, die kann man doch viel besser organisieren. Wenn Sie sich professionell auf die Geschichte der Denkmalpflege einlassen wollen und ihre Möglichkeiten sich zu organisieren: Da gibt es einen Ozean von Wissen in der Zeitschrift Denkmalpflege und in den immer noch lebenden Akteuren. Sprechen Sie mit Gerhard Hirschfeld oder mit Horst von Bassewitz, dann werden Sie ganz andere Meinungen kennenlernen als meine. Meinungen, kein Wissen oder die reine Wahrheit das ist der springende Punkt. Das sollte man sich immer klarmachen. Da gibt es keine Großkopferten, die sagen Wir sind auserwählt, wir können das. Sie als Kunsthistoriker sind doch die entscheidenden Akteure, die immerzu neues Wissen in die Welt bringen und altes Wissen in Frage stellen. Wissenschaftstheoretisch stehe ich auf dem Boden von Karl Raimund Popper. Adorno ist auch nicht schlecht und die französischen Philosophen auch nicht, Foucault und andere. Aber ich war immer Popper-Fan. Von ihm gibt es ein Buch, das heißt Conjectures and Refutations, das ist die Wissenschaftstheorie des 20. Jahrhunderts, die die gesamte Kulturwissenschaft prägt. Der Kern der Sache ist einfach dargestellt: Es gibt keine Wahrheit, es gibt keine Möglichkeit, die Wahrheit zu finden. Es gibt allenfalls Möglichkeiten, sich möglichen Wahrheiten anzunähern. Wie? Durch Hypothesen, die man freimütig findet, durch Fantasie und Engagement. Hypothetisch argumentiert. Man hat nur die Pflicht, sie zu prüfen. Denn was funktioniert, das ist die Negation. Wenn ich ein bindendes Argument habe, dass etwas nicht stimmt, dann stimmt es nicht. Aber es wird nie eines geben, dass es stimmt. Und diese wunderbare Mischung zwischen freier Entfaltung des Denkens und scharfem Test, das ist die wahre Wissenschaft. Der müssten Sie sich auch verpflichten, wenn Sie meine Kinder wären. Tun Sie ja auch intuitiv sowieso, denn anders kann man gar nicht denken meines Erachtens. Gerade dieser erste Punkt, die Conjectures, die Konjekturen, die Vermutungen, die bieten den eigentlichen Stoff, in dem man sich entfalten kann. Und der Mut sollte gefördert werden, dass man das auch artikulieren darf. Denn in den Seminaren, die ich besucht habe, kam es relativ selten vor, dass ein Dozent sagte: schön, Ihr Vortrag, wunderbar, aber jetzt sagen Sie mir doch, was SIE dazu denken! Stimmt das denn? Stellen Sie mal eine wilde Theorie auf! Hipp: Ich denke, Sie sind auf einem guten Weg. Man muss diesen Mut aber fördern, sonst sitzen alle da und nicken. Hipp: Ja, genau. Es gibt auch noch einige andere Sachen, die man wissen und können muss. Die geistigen Tugenden sind Liebe, Glaube, Hoffnung und dazu kommt Patientia Geduld, Weisheit, Wissen, Fortitudo Stärke und Mut. Also das ist einfach das Entscheidende! Ohne Stärke und Mut hat das ganze Leben keinen Sinn. Wir müssen uns trauen. Immanuel Kant, was hat der gesagt? Habe den Mut dich deines eigenen Verstandes zu bedienen. Hipp: Auf Lateinisch heißt das noch kürzer sapere aude. Trau dich, zu wissen oder dir Wissen anzueignen. Wie Sie vorhin schon meinten, als wir über das Bachelorsystem gesprochen haben, das ist heutzutage in den Seminaren sehr darauf ausgelegt, dass man irgendetwas einfach von sich gibt, was die Leute hören wollen. Hipp: Ja, das kanonische Wissen, das jemand in ein Buch geschrieben hat oder auf einen Zettel es wäre verheerend wenn Denkmalpflege so funktionieren würde. In Wahrheit funktioniert sie mittlerweile aber so. Und das gefällt mir überhaupt nicht. Ich bin unzufrieden. ( ) Wir haben ein Interview von Ihnen gelesen über das Kaufherrenmodell. Da haben Sie sich zum Scheitern von Idealen Städten geäußert. Es ging vor allem um die Hafencity und den Bau der Elbphilharmonie. Jetzt sind zehn Jahre vergangen, möchten Sie noch etwas dazu loswerden? Hipp: ( ) Ja, was denken Sie denn von der Hafencity? Ich sag es mal so: Es gibt ein denkmalpflegerisches Grund- und Elementarprinzip. Solang etwas geschieht, Dynamik in der Welt ist, muss ich mich nach bestem Wissen und Gewissen einbringen. Und das habe ich versucht, bezogen auf die Hafencity. Wenn aber etwas fertig ist, dann tritt jener Denkmalpflegerschnack in Kraft, dass jedes Objekt auf Erden das beste Denkmal an seiner Stelle ist. In Jahrhunderten wird man noch davon sprechen, wie toll die Hafencity ist! Ich hätte nur vermutet, es hätte auch Alternativen gegeben, die besser gewesen wären. Es gab eine wunderbare Diplomarbeit von der HWK. Es ging darum, das zu organisieren, was normalerweise auf jeder Brache passiert. Wenn man einen Acker Jahrhunderte lang beackert hat ist der auch eine Art Kulturdenkmal. Aber wenn man ihn aufgibt, nimmt die Natur das Ganze wieder in die Hand und dann passiert etwas ganz Erstaunliches. Dass nämlich ganz allmählich eine kulturelle Sukzession eintritt. Da lösen sich ganz verschiedene natürliche Habitate ab und so eine kulturelle Sukzession hätte man auch für den Hafen organisieren können. Die war zum Teil im Gange, indem sich beispielsweise Künstler irgendwelche Schuppen unter den Nagel gerissen haben. Diese jungen Leute, die die Idee hatten und dafür damals auch einen Preis gekriegt haben, hätten die Hafencity sozusagen wachsen lassen. Natürlich intelligenter als wenn man Pflanzen aufeinander folgen lässt. Sie hätten Spürhunde in die Welt geschickt: Was braucht man in Hamburg? Was ist nötig? Stattdessen wurde ein Wettbewerb organisiert, an dessen Ende im Grunde eine Art Blöckchenmuster entstand. Mehr nicht und nicht weniger. Das haben auch viele ausdrücklich so genannt. Mein Schicksal war, dass ich damals ein ziemlich gutes Verhältnis zu der Öffentlichkeitsarbeit in der Stadtentwicklungsbehörde hatte und auch zu der damaligen Senatorin. Eine Zeit lang war ich Mitglied des Beirats der Stadtentwicklungsbehörde. Ich sollte also für die zum Wettbewerb eingeladenen, ausgewählten Architektenbüros, die mit hochqualifizierten Leuten anreisten, einen Vortrag über die Geschichte der Hafencity halten. Aber die haben das praktisch so verstanden: Es ist jetzt nachmittags um 5 Uhr Kaffeezeit. Sie haben sich auch so verhalten als ich meinen Vortrag hielt und nichts davon übernommen. Dabei habe ich da ziemlich interessante Gedanken geäußert, finde ich. Zum Beispiel? Hipp: Über das was Hafen ist, was er im Kontext der Stadt ist, was er künftig sein könnte, was man deshalb bewahren sollte und wo Freiraum ist. Ich hatte auch darauf hingewiesen, dass sich auf dem Gelände der künftigen Hafencity der sogenannte Hannoversche Bahnhof, der schließlich der Deportationsbahnhof im Dritten Reich war, befindet und ähnliche Geschichten. NICHTS davon war wiederzufinden in den Wettbewerbsbeiträgen, reinweg gar nichts! Für den Bahnhof habe ich dann noch ein paar Mal öffentlich argumentiert und das ist dann ja auch gesackt, kam schließlich zur Wirkung. Obwohl ich nicht weiß wie es am Ende aussehen wird. Aber eigentlich fühlte ich mich total veralbert. Das liegt natürlich auch an mir. Ich war nicht geschickt genug, das denen so darzubieten, dass sie AHA! sagen. Das ist mir nicht gelungen. Das 36 Hipp /Fischer /Götz /Seifert Hipp /Fischer /Götz /Seifert 37

20 war katastrophal. Eine sehr schöne Feststellung war, dass das Hamburger Stadtbild auf dem Ineinandergreifen von Wasser und Land beruht, Hamburg ist ja sehr geprägt vom Wasser. Aber eigentlich kann man dann gar nichts richtig machen, wenn man die Stadt von Menschenhand geplant erweitern möchte. Das ist doch sehr schwierig, oder? Hipp: Also das Leben als solches ist schwierig. Man muss sich meines Erachtens immer Gedanken machen. Ich kann ja nicht mehr als in so einen Planungsprozess meine Gedanken einbringen, meine Conjectures. Bauen am Wasser ist ein bisschen komplexer als nur einfach trocken und nass. Das ist in Hamburg überall anders artikuliert worden: An der Außenalster anders als an der Binnenalster, am Jungfernstieg anders als am Ballindamm, an den ganzen Fleeten anders als in den Hafenbecken und an der Elbe rauf und runter an jeder beliebigen Stelle immer wieder neu in anderer Weise. Dass es deshalb bei einer Hafencity darauf ankommt, was dort das Spezifische im Verhältnis zum Wasser ist. Für mich wäre zum Beispiel eines der entschieden wichtigsten Momente gewesen, dass der Hamburger Hafen ein Tidehafen ist. Dieser Tidenhub artikuliert sich an den Kaimauern, deshalb sind die Kaimauern und ihre Kanten wichtig. Und natürlich auch das ganze technische Residualequipment. Ein bisschen haben sie das dann auch gemacht. Gegen die Tide hat man kräftig an gearbeitet, indem man das ganze Gelände aufgehöht hat. Dadurch ist natürlich die Raffinesse dahin, die da hieß: Ab und zu gibt es Überschwemmungen. ( ) diese Floskeln Hamburg liegt am Wasser, Das Bauen am Wasser das ist mir zu primitiv. Mit amphibisch meinte ich etwas Organischeres. So wie ein Lurch halt ab und zu durch den Modder kriecht. Ich will damit nur sagen: Nass und Trocken kann sehr differenziert betrachtet werden. Gerade wenn man den Kern des Wortes amphibisch betrachtet. Das ist eine biologistische Metapher, eine organologische, und nimmt Bezug auf Frösche und Salamander und ähnliche Tiere. Abgesehen davon habe ich den nicht erfunden, sondern ein merkwürdiger Nazi, nämlich Herr Reincke, der langjährige Direktor des Staatsarchivs in Hamburg. Der äußerst fragwürdige rassenbiologische Bevölkerungstheorien über Hamburg entwickelt hat und so Dinge. Aber ein hervorragender Hamburg-Historiker war, bei dem man viel lernen kann. Er hat im Krieg, als die Innenstadt halb zerstört war und man den Schrott in die Fleete schob, dagegen polemisiert und gesagt: Wenn überhaupt nichts von Hamburg bleibt, wenigstens diese amphibische Struktur muss erhalten bleiben. Und da hat er natürlich völlig Recht gehabt, ein wunderbarer Gedanke! Aber es wirft natürlich auch Licht auf die Herkunft biologistischer Metaphern, wenn man sein weiteres Lebenswerk betrachtet. Aber woran liegt es denn Ihrer Meinung nach, dass darauf eben nicht geachtet wird? Hipp: Volkwin Marg, in seiner ganzen glorreichen, eloquenten Welterfolgsart, hat damals gesagt: Bauen am Wasser, machen wir ein Gutachten. Und dann wurden sämtliche Situationen in Hamburg dargestellt, aber das Prinzip ist ein Schlagwort, Bauen am Wasser. Fertig. Das war verheerend, finde ich. Differenzierter, kulturhistorischer Zugriff wäre auch ihm möglich gewesen, wenn er gewollt hätte. Seither ist eben alles, wo Trocken und Nass aneinander gerät Thema Bauen am Wasser, wir machen irgendwas Hübsches. Da gibt es aber eine Menge Möglichkeiten dazwischen. Hipp: Naja, es gilt vor allen Dingen auch unter denkmalpflegerischen Gesichtspunkten, sich vor Auge zu halten, dass es höchst verschiedene Möglichkeiten gab. Zum Beispiel, da hat sich mein damaliger Chef Manfred Fischer wirklich exponiert, als der Rathausmarkt neu gestaltet wurde. Da gab es einen Wettbewerb und die Hauptidee einer Planergruppe aus Hamburg war, die Viertelskreistreppe an der kleinen Alster auf die ganze Länge zu verlängern. Das fand ich wirklich nicht gut! Sie kennen natürlich die Situation nicht im Zustand vorher, Fotos bringen s manchmal nicht. Vielleicht ist es auch die exaltierte Situation, die ich erlebte als ich zum ersten Mal in meinem Leben nach Hamburg kam, mit dem Nachtzug aus Stuttgart, morgens um 6 am Hauptbahnhof in der Wandelhalle landete, dort Kaffee trank und dann im November, als es noch fast richtig dunkel war, anfing mir Hamburg zu erkunden. Da bin ich hinüber zur Alster und den Ballindamm hinunter gegangen. Ganz allmählich kroch die Sonne hoch und ich sah aus der Ferne ein Glimmern am Rathaus. Ich kam an die kleine Alster und dachte: Diese Gewässer in Hamburg, erst hast du diesen Ausblick auf diesen landschaftlichen See, dann hast du diese klassizistische Raumbildung an der Binnenalster und jetzt hast du hier so ein Becken, wo jeder sieht: Das ist eigentlich ein Hafenbecken. Denn da waren Granitmauern wie an den Kais und da waren in regelmäßigen Abständen große, eiserne Festmacherringe angebracht. Das war für mich das Maritime schlechthin. Dieses Symbol Festmacherring. Kaimauer, Wasser, Land. Und im Übrigen diese Eleganz, da eine Viertelskreistreppe hinzusetzen, wo du bequem an Bord von Booten gehen kannst genial! Ich war hin und weg. Und dann entwerfen sie da einfach eine lange Treppe, entwerten das einzigartige der Viertelskreistreppe, machen praktisch eine kleine Mütze draus. Das hieß dann damals Ja, aber da setzen sich die Leute bestimmt gern hin. Später hat sich herausgestellt, das stimmt sogar, aber ich finde es trotzdem wahnsinnig schade, dass die kleine Alster nicht mehr das dritte charakteristische Element innerhalb dieser Folge von charakteristischen Wasser-Land-Räumen ist. Das wäre unsere Aufgabe als Historiker und Kulturhistoriker. So wie es Fischer dann auch artikuliert. Er hat einen Aufsatz darüber geschrieben, der hat sich öffentlich exponiert, der hat den Senat angegangen. Das war toll, wir waren stolz auf ihn in dieser Frage. Ich habe noch ein interessantes Zitat von Ihnen gelesen, das war auch in besagtem Interview. Und zwar haben sie kritisiert, dass nach der großen Sturmflut Hamburg so komplett abgeschottet wurde, die Läden quasi wasserdicht abgeschlossen werden konnten, um sich vor dem Wasser zu schützen. Sie haben ausgeführt, dass eine Abgrenzung oder sehr harte Grenze zwischen Lebensraum und Wasser entsteht. Was ist denn die Alternative? Hipp: Die Alternative gibt es ja längst. Das hat der wunderbare Herr Walter, den ich sehr schätze, in einem großen, lang dauernden Prozess, in den Griff bekommen. Das muss man wirklich sagen. Übrigens hat auch Volkwin Marg wieder eine glänzende Idee eingebracht. Im Kern wird nicht weiter diese knallharte Wir sind sicher, Flutschutzhöhe sieben Meter Fuffzig, fertig ist die Laube -Einstellung verfolgt. Sondern man schafft Zugänge für die Wasserseite, ganze Areale für das Wasser. Das ist ja der Witz: Wir können ans Wasser und das Wasser kann zu uns. Genial ist die Geschichte mit der Fischauktionshalle. Das Gelände sollte sicher gemacht, die Fischauktionshalle abgerissen werden. Das ging natürlich nicht. Ich habe damals sogar ein Gutachten über diese wunderbare Fischauktionshalle erstellt. Das hat natürlich keine Rolle gespielt. Aber als Volkwin Marg gesagt hat: Klare Sache, das machen wir ganz einfach, die bleibt stehen, nichts Flutschutz, das Wasser kann rein und raus wie es will, wir machen einfach unten so eine hohe Lücke. Ja siehe da, alle haben gedacht der spinnt, aber es funktioniert seitdem blendend und ist hervorragend akzeptiert. Das ist eigentlich die Pointe im amphibischen Hamburg geworden. Da gibt es ja mittlerweile auch viele Neugestaltungen an der Uferzone der Elbe. Zum Beispiel der Übergang von den Überseebrücken nach St. Pauli, das ist mittlerweile anders artikuliert als es war. Das KANN man 38 Hipp /Fischer /Götz /Seifert Hipp /Fischer /Götz /Seifert 39

21 lösen, wenn man WILL. Wenn man die Poesie dieser Wechselbeziehung kennt. Und da muss man halt manchmal ein bisschen polemisch werden. Schauen die Architekten denn zu sehr auf die Funktion und generell zu wenig auf Alternativlösungen? Hipp: Es sind ja nicht nur die Architekten, wir sind ja eine Demokratie. Es gibt ziemlich viele Lokal- und Regional- und auch Regionalpolitiker mit bundespolitischem Rang, die sich da einmischen. Wenn Sie nur an Helmut Schmidt denken, der manchmal mit einem Federstrich ins Stadtbild eingriff. Zum Beispiel als der Domplatz bebaut werden sollte, hab ich auch einen Vortrag gehalten, dass das nicht geschehen soll. Aber als das Abendblatt Helmut Schmidt gefragt hat und der nur gesagt hat: So ein Schwachsinn, da war das Ding erledigt. (Lachen) Wahrscheinlich ist auch Geld oft ein Thema. Hipp: Nein, eigentlich nicht. Hamburg hat doch Geld genug. Die können sich doch die Elbphilharmonie leisten (lacht). Es kommt nur drauf an, wie es verteilt wird. Wir danken Ihnen für das Gespräch. 40 Hipp /Fischer /Götz /Seifert Hipp /Fischer /Götz /Seifert 41

22 Ich bin sowohl gegen Spezialisierung als auch gegen Interdisziplinarität. Wolfgang Kemp Ein Interview von Judith Hofer, Johann Mai und Anna Laura Schepp

23 Wolfgang Kemp, geb in Frankfurt am Main, studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik in Tübingen, Münster, Bonn und Rom promovierte er an der Universität Tübingen mit der Dissertation Natura: Ikonographische Studien zur Geschichte und Verbreitung einer Allegorie. Mit der Arbeit Einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht überall einzuführen: Zeichnen und Zeichenunterricht der Laien ; Ein Handbuch habilitierte er sich 1979 schließlich an der Universität Marburg im Fach Kunstgeschichte. Nach Professuren an der Gesamthochschule Kassel und der Universität Marburg, war er von 1995 bis 2012 als Professor für Kunstgeschichte am Hamburger Seminar tätig. Als Kunsthistoriker befasst sich Kemp insbesondere mit der Rezeptionsästhetik und der Frage nach dem Betrachter im Bild sowie mit der Erzählforschung und der Geschichte und Theorie der Fotografie. Darüber hinaus publiziert er seit den 1990er Jahren zahlreiche Essays, unter anderem in der Zeitschrift Merkur, sowie in den Feuilletons großer deutscher Tages- und Wochenzeitungen. Sowohl in seiner kunsthistorischen Arbeit als auch in seinem essayistischen Werk agiert er an der Schnittstelle zwischen Kunstgeschichte, Medien- und Literaturwissenschaft und bildet damit ein Musterbeispiel des interdisziplinären Arbeitens. Im Interview spricht Wolfgang Kemp über die Entwicklung der universitären Kunstgeschichte und deren wachsende Beliebtheit, sowie über noch nicht ausgeschöpfte Potenziale und künftige Forschungsfelder. Kritisch beäugt er mit uns die interdisziplinäre Arbeitsweise, auch im Hinblick auf das kunsthistorische Ethos. Das Interview fand am im Fotoarchiv des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Hamburg statt. Herr Kemp, bevor wir in medias res gehen und Ihre interdisziplinären Tätigkeiten auffächern, lassen Sie uns zunächst mit Ihren Ursprüngen beginnen: Wie sind Sie zur Kunstgeschichte gekommen? Wolfgang Kemp: In der Germanistik war s zu voll in der Kunstgeschichte fand ich bessere Arbeitsmöglichkeiten vor. Allerdings muss ich dazu sagen, dass ich dachte, Kunstgeschichte gar nicht mehr studieren zu müssen, weil ich eingebildet genug war, zu denken, ich hätte das schon. Meine Großmutter lebte in Italien, sodass ich dort des Öfteren zu Besuch war und sehr viel gesehen hatte. Darüber hinaus war die Studienkombination Germanistik-Kunstgeschichte-Philosophie damals eine typische Kombination von jemandem, der überhaupt nicht wusste, was er werden sollte und am liebsten frei schreiben würde. So wollte ich Schriftsteller werden; noch mehr eigentlich Journalist, aber das hat zunächst noch nicht geklappt, ich wurde es sozusagen erst später. Es war also der Studienrahmen bzw. die Studienbedingungen, die den Ausschlag zugunsten der Kunstgeschichte gaben? Kemp: Ja. Ihr Interesse lag hingegen eher aufseiten der Germanistik? Kemp: Nein, das Interesse für die Kunst war schon da, sehr ausgeprägt sogar. Aber ich wusste nicht genau, warum man das studieren musste. Sie sprechen es bereits an: Wenn wir uns Fächer wie Medizin oder Jura vor Augen halten, liegt ihre Notwendigkeit für die Gesellschaft auf der Hand. Die Kunstgesichte hingegen hat stets auch gegenüber anderen Fachrichtungen das Problem, sich erklären und einen praktischen Nutzen Ihrer Arbeit vorlegen zu müssen. Was halten Sie vor allem auch im Rückblick auf Ihre wissenschaftliche Karriere für besonders wichtig an der Kunstgeschichte? Kemp: Als ich studierte, bzw. gegen Ende meines Studiums war das Fach mit der größten Nachfrage die Soziologie. Auch da kam natürlich immer wieder die Frage auf: Was wird man denn da und wozu braucht man denn das eigentlich? Jürgen Habermas sagte damals, dass die Anzahl der Studenten quasi selbst für die Bedeutung eines Faches und dementsprechend für die Nachfrage auf dem Stellenmarkt sorgen würde. Ob das so stattgefunden hat, weiß ich nicht, aber in der Kunstgeschichte hat sich auf jeden Fall das Stellenangebot seit 1970 enorm vergrößert. Ich war neulich in Berlin und saß dort mit einer ehemaligen Schülerin zusammen, die an der FU Assistentin ist. Sie sagte, dass am ortsansässigen Institut 51 Leute arbeiten. Sie sprach nicht von Sekretärinnen oder Verwaltungsangestellten, sondern von 51 Wissenschaftlern, Professoren etc. Mit 51 Kolleginnen und Kollegen hätte man zu meinen Anfangszeiten die gesamte universitäre Kunstgeschichte bundesweit bestellen können! Und diese Zahl bildet ja noch gar nicht ab, wie viele Kunsthistoriker an Museen arbeiten. Auch die Denkmalpflege ist sehr wichtig geworden, mittlerweile hat jede Stadt ihren Denkmalpfleger. Jedenfalls hat im gesamten Kulturbereich in den letzten 30, 40 Jahren eine enorme Explosion stattgefunden. Ähnliches gibt es sicher auch in der Musik, Literatur und den Schönen Künsten generell, aber letztlich haben wir mit unseren Bildern den Sieg davongetragen. Inzwischen interessieren sich ja alle fast nur noch für Bilder. Alles in allem sind Nachfrage und gesellschaftliches Interesse für die Kunst und die Kunstgeschichte also durchaus groß. Wenn wir die Angelegenheit nun aber doch mehr vom idealistischen Standpunkt aus betrachten wollen, glauben Sie, dass ein Kunstwerk von einem Laien wirklich umfassend gelesen und interpretiert werden kann oder braucht er dafür die Expertise eines Kunsthistorikers, der ihm Anleitung und 44 Kemp /Hofer /Mai /Schepp Kemp /Hofer /Mai /Schepp 45

24 Beihilfe gibt ganz gleich, um welches Werk es sich handelt? Kemp: Schaden würde eine Expertise sicher nicht aber es gibt verschiedene Zugangsweisen. Es geht ja auch, wenn Sie nach dem Kontakt zwischen Wissenschaftler, Kunstwerk und Laien oder Publikum fragen, gar nicht in erster Linie um Wissenschaftlichkeit, sondern es geht dann eher um Pädagogik, um Vermittlung, um das Arbeiten an und mit dem Bild. Natürlich basiert das auf Vorarbeiten und Erkenntnissen der Wissenschaft, aber ich denke, dass im Vermittlungsbereich schon eine sehr eigene Zone geschaffen ist zwischen absoluter Laienbetrachtung schön oder gefällt mir bzw. nicht und einem wissenschaftlichen Aufsatz über das Bild. Dieses mittlere, im wörtlichen Sinne mittlere, also mediale Feld durch wissenschaftliche Ausbildung zu erreichen, ist nicht ganz leicht. Ich finde es allerdings sehr wichtig. Natürlich gibt es Berufe und Berufsfelder, in denen man das nicht benötigt wie es Ärzte gibt, die nur tote Körper aufschneiden. Aber in den Feldern der Wissenschaftsvermittlung in der Universität selbst oder im Museum, in der Kunstschriftstellerei, Kunstkritik usw. ist das extrem wichtig, jedoch ist Vermittlung schwer zu vermitteln. Es ist und bleibt ein lebenslanger Prozess. Zur Kunstpädagogik haben Sie an der Universität Kassel sowie an der Leuphana Universität in Lüneburg Professuren angenommen. Was war dort Ihre Motivation? Ging es in erster Linie um die Kunstvermittlung an den Laien oder wollten Sie auch Ihren eigenen Horizont bezüglich der Kunstpädagogik erweitern? Kemp: Oh ja, das schon. Sie müssen dazu wissen, dass die hippste Zeitschrift um Kunst und Unterricht war. Wer da einen Text untergebracht hatte, war schon ganz toll. Die Kunstgeschichte war damals zwar auch im Aufbruch begriffen, aber sie war noch nicht so frei und mutig. Bei den Kunsterziehern hatten sie den Anspruch, ihr Fach neu zu begründen und in ein Bündnis mit Fächern wie der Kunstgeschichte, den Medienwissenschaften, auch der Semiotik zu treten. Insofern ergab sich da eine sehr fruchtbare Zusammenarbeit für beide Parteien. Vor allem von meiner Seite aus entwickelte sich ein Lernprozess in Bezug auf die Vorgaben der Semiotik das Stichwort war damals Visuelle Kommunikation. Deshalb muss ich immer grinsen, wenn ich Bildwissenschaft höre, denn das gab es alles schon mal, das hieß nur ein bisschen anders. Visuelle Kommunikation bedeutete alles: Filmplakate, Werbung, Foto, Film, auch Kunst, aber nicht nur. Ich habe nirgendwo schneller und mehr gelernt als in der Kunstakademie in Kassel (damals Fachbereich der Gesamthochschule). In der Universität gehe ich ins nächste Zimmer und da sitzt schon wieder jemand über Büchern. In der Kunstakademie ist in der Beziehung mehr los. Künstler sind freier und auch oft brutaler in ihren Äußerungen. War es eben diese Offenheit und Freiheit der Gedanken und Äußerungen, die Sie zur essayistischen Arbeit gebracht hat bzw. Ihr Interesse auch für nicht explizit wissenschaftliche Themen neu entfachte? Kemp: Nein, das würde ich nicht sagen. Ich habe schon während des Studiums angefangen für Zeitungen zu schreiben und hatte mir damals vorgenommen, immer eine wissenschaftliche und eine journalistische Arbeit im Wechsel zu veröffentlichen. Das habe ich nie in diesem Rhythmus durchgehalten, aber wenn man s durchzählt komme ich ungefähr auf die gleiche Zahl links und rechts in beiden Spalten. Das habe ich immer gemacht, aber ich könnte Ihnen nicht genau sagen warum, und ich weiß vor allem nicht, warum das andere nicht auch tun. 99% meiner Kollegen schreiben einfach nicht für die Presse. Ich frage auch nicht danach, warum sie das nicht tun, weil das womöglich wie ein Vorwurf klingen würde. Ich sehe die Herausforderung, die Notwenigkeit oder den Reiz darin, sich in einem anderen Format ausdrücken zu können. Über manche Dinge können Sie nur in der Zeitung oder der Zeitschrift schreiben. Wenn ich zum Beispiel, was ich ja auch oft getan habe, über hochschulpolitische Fragen Stellung nehmen will, kann ich das schlichtweg nicht in einer wissenschaftlichen Zeitschrift tun. Hochschulpolitik richtet sich ja eher an eine größere Öffentlichkeit. Meine Motivation ist also mehr die Neigung, in verschiedenen Formaten und Medien zu arbeiten. An diese Neigungen möchten wir gleich nochmal anschließen, indem wir einige Gedanken Ihrer Essays aufgreifen und mit Ihnen diskutieren wollen. Vorher allerdings möchten wir auch Ihr Studienfach der Philosophie nicht außer Acht lassen, vor allem im Hinblick darauf, wie sie bei Ihnen mit der Kunstgeschichte zusammenhängt. Kemp: Es gibt ja heutzutage den schönen Ausdruck Minor für das Nebenfach. Philosophie war bei mir schon sehr minorhaft. Ich habe mich dann in der Doktorprüfung mit Kants Ästhetik und Ähnlichem beschäftigt also Themen, die unmittelbar an die Kunstgeschichte anschlossen. Ich bin da sehr neugierig, was ich von der Philosophie lernen kann, aber eine Art von Ausbildung oder Grundlage habe ich eigentlich nicht. Gibt es dennoch etwas, was sie besonders beeindruckt hat, eine philosophische Richtung zum Beispiel? Sie haben bereits Kants Ästhetik erwähnt gibt es da vielleicht noch andere Werke, die womöglich auch ihren Blick auf die Kunst verändert haben? Kemp: Ja, viel wichtiger als Kants Ästhetik ist Hegels Ästhetik, weil er der Erste war, der gesagt hat, dass er gar nicht erst beantworten wolle, was schön sei. Vielmehr stellte er fest, dass Kunst eine Geschichte habe, die er in drei große Phasen einteilte und auch die großen Kunstformen Architektur, Skulptur und Malerei den jeweiligen Phasen zuordnete. Dies nun mit der allgemeinen kulturgeschichtlichen Entwicklung zu verknüpfen, war seine Leistung dazu hat Kant ja zum Beispiel kein Wort gesagt. Für Kant gab es keine Geschichte der Kunst. Hegels Ästhetik hingegen kann ich jedem nur empfehlen, das ist ein unglaubliches Werk, bei dem man immer wieder Stellen findet, von denen man glaubt, dass man sie hätte schon früher gebrauchen können. Während meiner Studienzeit gab es auch einen großen Einfluss der deutschen Denker und Essayisten der Weimarer Zeit, zum Beispiel Walter Benjamin, über den ich schon früh geschrieben habe; das war damals und ist heute noch eine enorme Herausforderung. Zeitgenossen wie beispielsweise Adorno haben mich hingegen nicht so sehr interessiert. Aber in dieser Zeit habe ich auch viel linkes Schrifttum aufgenommen, wie zum Beispeil Pierre Bourdieu hat Bourdieu einen berühmten Aufsatz geschrieben mit dem Titel Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. Den wollte ich dann ganz kühn 1970, frisch promoviert, in der Zeitschrift für Kunstgeschichte besprechen. Die wollten das auch haben, aber ich habe den Aufsatz letztlich nie geschrieben. Später entwickelte ich mich dann eher von Bourdieu weg. Aber generell war die Soziologie damals eine große Herausforderung, der man versuchte auch kunstgeschichtlich zu genügen. Letztlich rührt von daher an die Rezeption von Kunst. Glauben Sie, dass es auch in unserer gegenwärtigen Gesellschaft zeitgenössische Philosophen oder Gedankenströmungen gibt, die für angehende Kunsthistoriker von heute wichtig sein könnten oder verfolgen Sie das Geschehen nicht mehr allzu intensiv? Kemp: Nun, der Philosophie ist es ja in den letzten zehn, zwanzig Jahren im kleineren Maßstab ähnlich wie der Kunstgeschichte ergangen. Sie hat sich enorm ausgebreitet und ist auch sehr populär geworden. Das mag jetzt vielleicht etwas herablassend klingen, aber wir sind ja auch sehr populär geworden durch 46 Kemp /Hofer /Mai /Schepp Kemp /Hofer /Mai /Schepp 47

25 Ausstellungen, Führungen, Kataloge usw. Das ist ja alles auch Popularisierung. Wie Sie wissen, macht die Philosophie derzeit ihre Philosophie-Nächte, -Marathons, -Ausstellungen, ist im Fernsehen präsent, und im Kiosk finden Sie mindesten fünf verschiedene Publikumszeitschriften, die sich nur mit philosophischen Fragen befassen. Im Moment habe ich jedoch Hans Blumenberg für mich neu entdeckt. Ich war ja in der Gruppe Poetik und Hermeneutik, an der immer auch Philosophen beteiligt waren. Blumenberg habe ich allerdings nicht mehr erlebt. Er war auch nur relativ kurz da, ich glaube nur an drei Tagungen, weil er nämlich alles ablehnte, was seine Zeit auffraß, wie zum Beispiel Kongresse. In seinem Vertrag mit der Uni Münster hat er übrigens reinschreiben lassen, dass er nicht an Sitzungen teilnehmen muss. Jedenfalls fand ich Blumenberg damals nicht so wichtig, habe inzwischen aber einiges entdeckt, was ich gut für mich gebrauchen konnte. Mittlerweile ist er ja schon Teil der Romanliteratur geworden, Sie kennen vielleicht Sibylle Lewitscharoffs Roman Blumenberg. Was hat Sie an Blumenberg so beeindruckt? Kemp: Blumenberg ist bekannt geworden durch seine Metaphorologie. Er befasst sich damit, wie in Bildern durch Bilder gedacht wird, er kümmert sich jedoch nicht um Bilder im kunstgeschichtlichen Sinne. Bilder, wie der Spiegel zum Beispiel, eine der Lieblingsmetaphern in der Philosophie, also sehr instrumentelle Metaphern des Denkens, aber auch Bilder, die mehr in die Kulturgeschichte reichen, wie der Schiffbruch beispielsweise, haben ihn sehr interessiert. Es hat ihn die Tatsache fasziniert, dass wir zwischen purer Erkenntnis und Alltagswissen in der Zone des Metaphorischen eine mittlere Zone des Verstehens und Ausdrückens haben. Im Moment interessieren mich allerdings ganz andere Themen, die er auch behandelt hat. Er hat als Erster die Selbsterhaltung als eine fundamentale Kategorie alles Seienden und als wichtigen Impuls für das Denken der Neuzeit entdeckt. So wie Sie mich gefragt haben, wie alles angefangen hat, so könnte man auch fragen, wie es eigentlich weiter gegangen ist. Wie es also kommt, dass ich hier heute noch sitze nicht nur biologisch gesehen, sondern so, dass Sie mich befragen wollen. Solche Kontinuitäten, wie Leben zum Beispiel nach der Schöpfung am Leben bleibt, sind ein großes Thema von Blumenberg gewesen. Sie haben sich auch mit einem biographischen Werk, nämlich der Biographie zu John Ruskin, beschäftigt. Was hat Sie zu dieser Biographie motiviert und inwiefern spielt es eine Rolle, dass Ruskin selbst eine Autobiographie verfasst hat? Wollten Sie mit Ihrer Biographie über Ruskin möglicherweise etwas klar stellen? Lag der Auseinandersetzung also ein wissenschaftliches Interesse zu Grunde oder einfach nur ein grundsätzliches Interesse an der Person Ruskin? Kemp: Ich habe zwei biographische Werke geschrieben: Die Biographie über Ruskin und Foreign Affairs: Über die Abenteuer einiger Engländer in Deutschland. Bei letzterem Buch handelt es sich natürlich nur um Ausschnitte von Biographien. Es geht um einige Engländer, die nach Deutschland gekommen sind, hier studiert, gearbeitet, gelebt und sehr unterschiedliche Erfahrungen gemacht haben. Der Film Cabaret von 1972 weist beispielsweise eine ähnliche Thematik auf, indem er von einer Gruppe Engländern erzählt, die nach Berlin kommen und dort den Ausbruch des Nationalsozialismus miterleben in dieser Gruppe sind sehr wichtige Leute, unter anderem W.H. Auden, der vielleicht wichtigste moderne Dichter der Engländer. Die Antwort auf die Frage, warum ich diese Bücher geschrieben habe, ist ganz einfach: Es gab noch nichts! Ruskin war in Deutschland völlig unterbelichtet und unbekannt. Natürlich war das nicht der einzige Grund. Ich merkte durchaus, dass da ein enormes Potential auf mich wartete. Ich hatte mich habilitiert über die Geschichte des Zeichenunterrichts. Ruskin hat ab 1850/1860 als Lehrer in der Arbeiterbildung Arbeiter im Zeichnen unterrichtet und schließlich auch Traktate darüber geschrieben. The elements of drawing ist zum Beispiel eines dieser Bücher. So war ich zunächst zu Ruskin, dem Pädagogen, gekommen, merkte aber sehr schnell, dass es noch unendlich viel mehr über Ruskin zu sagen gab. Schließlich habe ich eine Biographie geschrieben, was in der Kunstgeschichte völlig unüblich war. Man verfasste Monographien und schrieb beispielsweise über Michelangelos Werke, aber nicht über sein Leben. Dieses Genre musste ich mir damals also aneignen, was aber ganz leicht war, weil das Format Biographie in England und in Amerika niemals aufgehört hatte. Die Biographie war und ist dort immer aktuell. Vor allem in England gab es über Ruskin schon jede Menge Biographien. Aber ich musste Ruskin dem deutschen Leserkreis natürlich erst einmal vermitteln, während man in England wahrscheinlich sehr viel mehr voraussetzen konnte. Über Ruskin erscheint in den englischsprachigen Ländern nämlich jedes Jahr so viel Literatur wie bei uns über Schiller. Er ist nach wie vor einer der wichtigsten Autoren. Es gibt Ruskin Societies unter anderem in Indien und Japan. Als Ästhetiker und Künstler, vor allem als Zeichner, kommt ihm im englischen 19. Jahrhundert kaum einer gleich, und das behaupte nicht nur ich. Man kann also sagen, dass Ihre Motivation für die Biographie auf der Tatsache beruhte, dass es im deutschsprachigen Kreis noch keine Arbeiten zu Ruskin gab und so eine geistige bzw. gedankliche Lücke in Deutschland vorhanden war? Kemp: Ja, auch bei mir natürlich (lacht). So viel wusste ich auch nach der Habilitation nicht über Ruskin. Es gibt die sogenannte Library Edition von Ruskins Werken in 39 Bänden. Eine der schönsten Ausgaben, die überhaupt je einem Schriftsteller gewidmet wurde. Ich habe zwar nicht alle 39 Bände gelesen, dennoch war die Arbeit an der Biographie ein ziemlich umfängliches Unternehmen, welches ich unter anderem durch einen längeren Aufenthalt in einem Jungeninternat auf der Isle of Wight begleitet habe. Als Ruskin 1900 starb, wurde sein Nachlass in einer Versteigerung aufgelöst und in alle Himmelsrichtungen verteilt. Der Mann, der später das besagte Jungeninternat gründete, hatte das meiste Material raffen können. Kommen wir nochmal zurück zur Kunstgeschichte im Allgemeinen. In einem Essay zitieren Sie einen Ihrer ehemaligen Professoren mit den Worten Bilder müssen abhängen. Dieser Satz scheint sich in Ihr Gedächtnis eingeprägt und immer wieder hinter Ihrer Arbeit gestandenen zu haben. Basierend auf diesem Zitat, erscheint es beinahe als Kritik, wenn Sie in verschiedenen anderen Essays anführen, dass der Großteil der kunstgeschichtlichen Arbeiten heutzutage von zeitgenössischen Werken handelt. Vertreten Sie nach wie vor die Meinung, dass Kunst abhängen muss? Und glauben Sie, dass in der heutigen Kunstgeschichte der Sinn für historische Zusammenhänge oder für die Ursprünge der Kunst verloren geht? Halten Sie die dominierende Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst für mangelhaft? Kemp: Das Zitat stammt von meinem Lehrer Günter Bandmann, den wir bei einem Nikolausfest des Institutes mit der Frage herausgefordert haben, was er denn von Warhols 15 Marilyns sind mehr als eine hielte. Ich glaube nicht, dass er wusste, von was wir redeten, aber er wusste natürlich, dass es sich um einen lebenden Künstler handelte und so sagte er: Wissen Sie, Kunst muss abhängen so war das damals eben, Aber genau zu der Zeit, als Bandmann das sagte, fing in Deutschland einer unter den Ordinarien, nämlich Max Imdahl, an, zeitgenössische Kunst zu lehren, zu erforschen und zu beschreiben. Das Ganze ist eine andere Erfolgsgeschichte. Mittlerweile gibt es kein Institut mehr, in dem nicht zeitgenössische Kunst gelehrt würde. Ich bin nicht der Meinung, dass Kunst abhängen muss, bevor wir uns ihr zuwenden. Um mehr über uns zu erfahren und um unseren kritischen Sinn zu schu 48 Kemp /Hofer /Mai /Schepp Kemp /Hofer /Mai /Schepp 49

26 len, müssen wir an ihr dran bleiben: ob ihr aktueller Wert allerdings jemals in einen übergeschichtlichen Wert überführt wird, steht überhaupt nicht fest. Glauben Sie aber nicht auch, dass es innerhalb der historischen Kunstgeschichte irgendwann einen Punkt geben wird, an dem sich alles nur noch wiederholt, an dem alles gesagt ist? Denn wie wir wissen, kann die Vergangenheit keine neuen Bilder malen und die Zahl der Kunsthistoriker nimmt stetig zu. Muss dann nicht auch die Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Kunstwerken eine immer größere Rolle spielen? Kemp: Stimmt. In Manhattan gibt es mehr Künstler als Bäcker. Diese riesige Menge wird man niemals kunsthistorisch würdigen können. Da also nicht nur die kunstgeschichtliche Produktion, sondern auch die Kunstproduktion rasant zunimmt, muss man sich im Grunde keine Sorgen machen, dass der aktuelle oder rezente Stoff ausgeht. Noch viel weniger Sorgen aber habe ich, dass uns der historische Stoff ausgeht. Damals, als die Kunstgeschichte anfing zu wachsen, konnte man noch überhaupt nicht absehen, wie viele Themen es gibt und damit meine ich nicht nur neue Aspekte, die man einem bekannten Werk abgewinnen kann. Vielmehr meine ich den Meister XY, den bis dahin niemand betrachtet hatte, der nun Gegenstand einer Masterarbeit oder Dissertation wird, weil der erweiterte Kunstbegriff und der erweiterte Kunstgeschichtsbegriff zur Folge hat, dass nun auch unbekannte Oeuvres und Karrieren unter anderen Fragestellungen relevant werden. Ich habe neulich über einen Rembrandt-Schüler namens Franz Wulffhagen gelesen, der in der Nähe von Itzehoe auf einem Schloss so etwas wie Hofmaler war. Zwar weiß die Lokalforschung über diesen Künstler sehr viel, weil die Archivlage ausgezeichnet ist, die Kunstgeschichte jedoch weiß über ihn überhaupt nichts. Selbst Martin Warnke, der das große Buch über die Hofmaler gearbeitet hat, kannte ihn nicht. Dieser Künstler wäre ein wunderbares Beispiel dafür, wie eine berühmte Kunst, nämlich die niederländische Kunst des 17. Jahrhunderts, sich verbreitet und neue Anknüpfungspunkte findet. Darüber hinaus wissen wir auch eine Menge darüber, was dieser Meister aus seinem Leben gemacht hat, über das bloße Malen hinaus. Das sind Aspekte, die hätten vor 50 oder 100 Jahren niemanden beschäftigt. Heute haben wir eine phantastisch große Zahl von Unbekannten, die nach oben geholt und uns auf einmal etwas angehen, weil die Fragestellungen eben andere geworden sind. Vorreiterin der neuen Entdeckungstouren war die feministische Kunstgeschichte, die uns mit Werk und Leben so vieler Künstlerinnen vertraut gemacht hat und noch lange nicht ihre Forschungen abgeschlossen hat. Damit haben Sie im Grunde auch schon den Begriff der Interdisziplinarität umschrieben, der in diesem Interview ja eine besondere Rolle spielen soll. Glauben Sie, dass der erweiterte Kunstbegriff, den Sie eben angesprochen haben, angewendet auf die Vergangenheit, einen ebenso großen Kosmos zum Vorschein bringen würde wie in der zeitgenössischen Kunst? Das heißt: Könnte man, wenn man so will, eine unendliche Struktur bilden von einem Rembrandt als ersten oder als zusammenfassenden Künstler hin zu kleineren Punkten wie dem Rembrandt-Schüler, dem Rembrandt-Abweichler und so weiter? Kemp: Ja, das geht ins Unendliche, das stimmt. Die Wissenschaft schreitet voran ins Unendliche. Ist das dann die Aufgabe der Kunstgeschichte? Kemp: Aufgabe klingt etwas global, so als hätte das unbedingt mit Menge, Umfang, Gesamtverantwortung zu tun. Es sind Punkte, um einzusteigen, um durchzustoßen. Ich habe nie an Überblickswerken gearbeitet, sondern mich immer exemplarisch interessiert. So stelle ich mir das auch weiterhin vor und habe somit nicht die geringste Angst, dass uns Themen ausgehen könnten oder das wir in eine unendliche Redundanz verfallen. Freilich: Es ist schwer, gerade bei den großen Künstlern heute den Stand des Wissens einigermaßen zu verfolgen. Das hat verschiedene Gründe: Wir haben keine Bibliographien mehr; wir haben Schriftgattungen wie den Sammelband, der bibliographisch so gut wie nicht zu beherrschen ist. Sammelbände da sind wir nun bei der Interdisziplinarität haben vielleicht einen kunsthistorischen Aufsatz, der mag noch so gut sein, kann aber auch sehr schnell verloren gehen. Aber vielleicht belassen wir es dabei. Dann wenden wir uns nun einem Essay zu, den Sie 1998 geschrieben haben: Intellektuelle Moden. Mode und mehr. Harte aber ungerechte Worte in Richtung der Geisteswissenschaften. Können Sie sich daran noch erinnern? Kemp: (lacht) Schlecht, ja. Sie beschreiben dort die unterschiedlichen Moden in den Geisteswissenschaften, beispielsweise Genderstudies und Multikulturalismus. Und da nennen Sie auch die Interdisziplinarität, allerdings noch als die harmloseste Mode. Sie machen dort die Aussage, dass man sich in den Geisteswissenschaften nur dann spezialisieren müsse, wenn man plane Kinder zu kriegen und ein Haus zu bauen. Sehen Sie das heute immer noch so? Oder meinen Sie das hat sich mittlerweile geändert? Meinen Sie man kann sich noch einen Namen machen oder einen erfolgreichen Weg gehen, ohne sich unbedingt zu spezialisieren? Kemp: Ich bin sowohl gegen Spezialisierung als auch gegen eine bestimmte Form von Interdisziplinarität. Es gibt ja zwei Typen von Interdisziplinarität, darüber hab ich auch einmal geschrieben, ohne dass das meine Erkenntnis war. Es gibt eine Interdisziplinarität von Innen heraus, also: ich arbeite als Kunsthistoriker und muss jetzt unbedingt was über die Philosophiegeschichte der Zeit oder über den Stand der Technik, über die Naturwissenschaften und so weiter wissen. Oder ich wähle gleich die Themenstellung so, dass sie zwischen vielen Disziplinen angesiedelt ist: Transdisziplinarität. Den ersten Typus halte ich für selbstverständlich, im Grunde muss man sich dafür nicht groß auf die Hinterbeine stellen. Aber wir leben in einer Zeit, da das Anticken der richtigen Reizwörter eine große Rolle spielt. Interdisziplinarität ist das neue Überich. Man kriegt kein Forschungsprojekt mehr durch, wo ein Bekenntnis zu Interdisziplinarität nicht gleich vorne an steht. Aber das ist mehr eine antragstechnische Angelegenheit. Was das eigene, selbstverantwortete Schaffen anbelangt, braucht man sich da nicht so große Sorgen zu machen oder sich irgendwelchen Zwängen beugen. Nun habe ich gut Reden, bin ich doch als Einzelforscher erzogen worden. Als ich anfing, 1970 folgende, war Drittmittelforschung so ziemlich das Letzte. Das betrieben Leute, die erstellten Kataloge, machten Editionen, arbeiteten an Lexika. Das wollte eigentlich niemand, der ein bisschen mehr vorhatte. Das hat sich total geändert, Einzelforschung ist ein Schimpfwort und Ablehnungsgrund geworden. Als solcher kann man auch drittmittelmäßig kaum mehr reüssieren. Allenfalls gibt es noch Druckkostenzuschüsse. Aber selbst die habe ich nicht in Anspruch genommen; es gibt von mir kein einziges Buch, zu dem ich oder eine Stiftung, hätten zuzahlen müssen. Doch: ich habe einmal mit Studenten ein Buch über einen neu aufgefundenen mittelalterlichen Altar gemacht das wurde auf Kosten der Kirche gedruckt. Heute geht das meiste nur in Gruppen, wo die Interdisziplinarität dann durch die anderen beteiligten Fächer gesichert ist. Im Grunde muss man sich da weniger anstrengen, außer, dass man versuchen muss, die anderen zu verstehen. Ich saß gerade heute Mittag mit einer ehemaligen Studentin zusammen, die hier promoviert wurde. Die ist jetzt in Zürich im Institut für Wissenschaftsgeschichte und arbeitet dort in einer Gruppe mit Ingenieuren, Architekten, Wissenschaftshistorikern und noch einer Kunsthistorikerin zusammen. Die haben alle ihre eigenen Projekte, das Schwierigste aber ist, dass man sich gegenseitig erklärt, wie man an Sachen 50 Kemp /Hofer /Mai /Schepp Kemp /Hofer /Mai /Schepp 51

27 herangeht, was für Begriffe man gebraucht, die woanders vielleicht ganz anders klingen und so weiter und so fort. In dieser Position ist man fast schon wieder disziplinär, im Rahmen der Interdisziplinarität wird man zu einem Disziplinforscher. In dem eben erwähnten Essay beschreiben Sie auch eine Schattenseite der Interdisziplinarität, welche Sie mit der Esskultur des Grasens vergleichen: Sie sehen dort die Gefahr, dass man sich aus den unterschiedlichen Disziplinen überall ein wenig herauspickt und somit ein gefährliches Halbwissen entsteht. Durch die eben von Ihnen beschriebene interdisziplinäre Gruppenarbeit könnte dies aber doch verhindert werden, da sich dann Forscher aus den unterschiedlichen Disziplinen Expertenwissen gegenseitig beibringen können? Kemp: Ja im positiven Falle wäre das dann so. Das ist richtig. Unsere abschließende Frage: Haben Sie gute Ratschläge für uns angehende Kunsthistoriker? Wie findet man denn seinen Platz nach dem Studium? Abgesehen von thematischen Ratschlägen, die Sie schon angedeutet haben, wie kann man allgemein reüssieren? Kemp: Also ich bin wahrscheinlich der Einzige der mit den Studenten hier auch mal so Sachen gemacht hat wie: Wie läuft eigentlich ein Vorstellungsgespräch ab?. Ich habe zu dieser Thematik neulich auch einen Text geschrieben, den mir keiner der eigentlich zuständigen Fachzeitschriften abgenommen hat, weder die Kunstchronik, noch das Bulletin des deutschen Museumsbundes, noch die Kritischen Berichte. Die Kritischen Berichte waren ja mal DAS Organ, wo Berufsfragen, also auch kritische, politische Themen diskutiert wurden. Der Artikel ist dann aber über artist.net ins Internet gestellt worden und ist auch in meinem Aufsatzarchiv bei der Universitätsbibliothek Heidelberg zu finden. Der Essay heißt In Ulm und um Ulm und um Ulm herum - Über Personalauswahlverfahren im öffentlichen Dienst, vor allem in Museen. Ich habe auch die Geschichte der Nichtveröffentlichung dieses Textes geschrieben. Beispielsweise bekam ich von der Redakteurin der Kunstchronik zu hören, das wäre zu persönlich. Natürlich ist das persönlich, ob ich eine Stelle und wie ich eine Stelle bekomme oder nicht. Das geht nur mich etwas an. Aber die Strukturen, innerhalb derer das möglich oder unmöglich wird, die gehen uns alle sehr stark an. Oder der Museumsbund, da schrieb mir sogar der Vorsitzende und entschuldigte sich damit, dass er sagte, Bewerbungsverfahren im öffentlichen Dienst würden ja nicht nur in Museen stattfinden, sondern auch sonst wo und in anderen Berufsfeldern. Klar, wenn Sie Stadtkämmerer in Herne werden wollen, oder in Buxtehude, da gibt s auch ein Besetzungsverfahren. Aber es ist völlig uninteressant, was die anderen machen wie machen es die stellenvergebenden Kollegen in der Kunstgeschichte? Und was ist eigentlich das Institut der öffentlichen Ausschreibung noch wert? Was aber das Studium und die Berufsplanung anbelangt: Ein großes Museum in unserer Nähe bekam pro Ausschreibung eines Volontariats an die hundert Bewerbungen. Das wird heute noch genauso sein. Als erstes sortierte man die Bewerber/innen aus, die über ein Thema der zeitgenössischen Kunst promoviert oder magistriert hatten auch dann, wenn die Voluntariatsausbildung eher im Bereich moderne Kunst angesiedelt war. Wie man diese Entscheidung auch immer begründete, die einfachste Rechtfertigung wäre gewesen: Wir wollen jemand Besonderen, dann suchen wir doch erstmal unter den 30 Prozent, die heute nicht über Kunst nach 1900 gearbeitet haben. Gerecht wäre ein solches Procedere dann, wenn man in einem Museum für mittelalterliche Kunst umgekehrt verfahren würde. Die Frage ist eigentlich die: Nicht worauf spezialisiere ich mich, sondern wie stark spezialisiere ich mich? Was ich auf jeden Fall empfehlen kann: Sie haben ja eine Bachelorarbeit, eine Masterarbeit und meistens auch eine Dissertation vorzulegen, und es wäre höchst empfehlenswert, wenn innerhalb dieser Dreiergruppe zwei verschiedene Zeiten, Themen und Ansätze erkennbar würden. Und dann können Sie ja gerne auch ein Thema zur Zeitgenössischen Kunst auswählen. Man nennt heute so eine Qualifikation, glaube ich, breit aufgestellt. Also das heißt Vielfalt ist wichtiger als Kontinuität der Forschung. Kemp: Ja, auf keinen Fall darf Folgendes passieren: Ich bekam neulich von einem Forschungszentrum einen Antrag zur Evaluation einer Italienerin, die sich da beworben hatte. Da habe ich zurückgeschrieben: Ich habe den Antrag nicht gelesen, aber ich lehne ihn ab. und zwar aus folgendem Grund: Die Dame hatte ihre Diplomarbeit über Walter Benjamin geschrieben, hatte auch ihre Doktorarbeit über Walter Benjamin geschrieben, und jetzt bewarb sie sich bei diesem Forschungszentrum mit einer Habilitationsschrift über Walter Benjamin. Und das über Benjamin, über den monatlich im Durchschnitt 30 Aufsätze erscheinen, wie neulich jemand ausgerechnet hat, wo also nicht unbedingt große Forschungslücken zu füllen sind. Welche Vorstellungen diese Bewerberin auch immer über geistiges Wachstum und beruflichen Karriere hatte, ich kann diese Form von Kontinuität niemandem empfehlen. Wir danken Ihnen recht herzlich für das Gespräch und die guten Ratschläge. Die 17 Tagungen unter dem Titel Poetik und Hermeneutik wurden von den geisteswissenschaftlichen Forschern Hans Blumberg, Hans Robert Jauß, Clemens Heselhaus und Wolfgang Iser ins Leben gerufen. Dort wurden zwischen 1963 und 1994 ästhetische, kunsttheoretische und geschichtsphilosophische Fragen diskutiert Der Essay In Ulm und um Ulm und um Ulm herum Über Personalauswahlverfahren im öffentlichen Dienst, vor allem in Museen Ist bei ART-Dok der Publikationsplattform für Kunstgeschichte zu finden. Der Essay Intellektuelle Moden. Mode und mehr. Harte aber ungerechte Worte in Richtung der Geisteswissenschaften erschien in der Neuen Rundschau, 1998, Heft Kemp /Hofer /Mai /Schepp Kemp /Hofer /Mai /Schepp 53

28 Mir wurde bewusst, dass es wie bei einer Waagschale war, wenn das eine abnimmt, nimmt das andere an Gewicht zu - und das war das Material. Monika Wagner Ein Interview von Eugenia von Gartzen, Katrin Witt und Luisa Reddig

29 Fotografin Katharina Lepik Monika Wagner, geboren 1944 in Hessen, studierte zunächst Malerei an der Kunsthochschule Kassel, darauffolgend Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft und Archäologie an der Universität Hamburg und der University of London. Sie war Assistentin an der Universität Tübingen und Leiterin des Funkkollegs Moderne Kunst. Von hatte sie eine Professur für Kunstgeschichte an der Universität Hamburg inne. Ab 1996 baute sie dort das Materialarchiv auf. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich des 18. bis 21. Jahrhunderts, in der Geschichte und Theorie der Wahrnehmung, der Gestaltung öffentlicher Räume und der Ikonographie des Materials. Wir trafen Frau Wagner an einem hochsommerlichen Tag im Juni 2015, als sie schnellen Schrittes auf uns zu eilte: Wäre es nicht eine gute Idee das Interview im Materialarchiv abzuhalten? Da ist es auch immer so schön kühl. Wir folgten dem wunderbaren Vorschlag, im Archiv selbst etwas über seine Entstehung und seinen Werdegang zu erfahren. Des Weiteren sprachen wir mit Frau Wagner über die Rolle der Frau in den Siebzigerjahren und über ihre zahlreichen Projekte und anstehenden Buchveröffentlichungen. Monika Wagner gilt als die Material-Spezialistin am Hamburger Kunstgeschichtlichen Seminar, weil sie neben vielen anderen Projekten das Materialarchiv ins Leben gerufen hat und damit einen neuen, wissenschaftlichen Ansatz zum Material in der Kunstgeschichte geprägt hat. Seither ist das Materialarchiv ein wichtiges Forschungsinstrument, welches nicht nur für Studierende neue Anregungen und Inspirationen bereithält. Frau Wagner, Sie haben sich ausgiebig mit der Thematik des Materials beschäftigt und es zu Ihrem Forschungsgebiet erklärt. War diese Thematik zur Zeit der Entstehung des Materialarchivs überhaupt schon so präsent? Monika Wagner: Nun ja. Heute ist Material ja ein Hype geworden, aber früher wurde das Thema eher marginalisiert. Für die Materialforschung war dieses gesamte Projekt, das Archiv zur Erforschung der Materialikonografie, wie wir es genannt haben, um die Verbindung zum Hamburger Seminar herzustellen, ein großer Impuls. Wie sind Sie überhaupt zum Material als Forschungsthema gekommen? Wagner: Ich habe einfach gemerkt, dass diese materielle Seite bei Kunsthistorikern noch nicht so präsent war. Mir fiel aber im Gegensatz dazu auf, dass in der Kunst nach 1945 viel weniger Wert auf die Form gelegt wurde und oftmals das Material geradezu inszeniert wurde. Mir wurde bewusst, dass es wie bei einer Waagschale war, wenn das eine abnimmt, nimmt das andere an Gewicht zu - und das war das Material. Eine andere Erfahrung, die dazu beigetragen hat, war sicherlich die dritte documenta, an deren technischem Aufbau ich in den Sechzigerjahren als Hilfskraft beteiligt war, aber da bekommt man doch Einiges mit wurde das Materialarchiv von Ihnen ins Leben gerufen. Wie ist diese Idee zustande gekommen? Wagner: Das war so: Ich hatte einen Ruf nach Leipzig und nach Trier, entschied mich aber nicht zu gehen. Im Gegenzug gab es mit der Universität Hamburg sogenannte Rückverhandlungen. Ich bekam zwei Hilfskräfte und Geld um das Materialarchiv ins Leben zu rufen. Wir versuchten einen Fundus zu erarbeiten, der die Materialien berücksichtigt, die in der Kunst nach 1945 als neu galten. Wie sah Ihre Arbeit am Materialarchiv genau aus? Wagner: Wir haben damit begonnen, deutsche Zeitschriften auszuwerten, weil Performance-Kunst und vergängliche Materialien zu erfassen sind. Die kann man ja nur über die Auswertung von Dokumentationen greifbar machen. Danach habe ich einen Antrag bei der Deutschen Forschungsgemeinschaft, der DFG, gestellt, um das Materialarchiv wissenschaftlich so ausbauen zu können, dass es einen Fundus für weitere wissenschaftliche Forschung hergibt. Dieser Antrag wurde bewilligt und meine Hilfskräfte wurden zu wissenschaftlichen Mitarbeitern des Archivs. Mit den Forschungsgeldern konnten wir systematisch die wichtigsten Kunstzeitschriften und Kataloge auswerten. Das Ergebnis finden Sie noch heute in den Schränken des Materialarchivs. Haben Sie zum damaligen Zeitpunkt schon sehr viel positive Resonanz bekommen oder kam die Resonanz erst später? Wagner: Hier am Seminar hab ich immer ein positives Feedback bekommen. Das Materialarchiv ist sehr gut angenommen worden. Vor allem von den Studierenden die haben Lust bekommen hier zu schauen, sie haben gefragt und haben sich für den etwas außergewöhnlicheren Umgang mit Material interessiert, wie die Kunst mit Fett oder mit Haaren und all so einem ekligen Zeug (lacht). Dieser Raum wurde zum Zentrum für einen Austausch und gab 56 Wagner /v. Gartzen /Witt /Reddig Wagner /v. Gartzen /Witt /Reddig 57

30 Anreiz für Dissertationen. Was sagen Sie denn zum Entwicklungsstand des Materialarchivs im Hinblick auf die Zukunft? Wagner: Derjenige, der es in Zukunft betreibt, muss es nutzen oder vielleicht sogar etwas Neues daraus machen, da würde ich nie jemandem was vorschreiben wollen. Das ist sozusagen eine Erbschaft, und ob jemand sie nutzen möchte oder andere Ideen verfolgt, da würde ich nicht reinregieren. Frau Wagner, Sie haben bevor Sie zur Kunstgeschichte gelangten Malerei studiert. Was bewog Sie nach dem Studium der Malerei noch einmal Kunstgeschichte zu studieren? Wagner: Ich habe Malerei in den Sechzigerjahren studiert begann mein Studium an der Hochschule für Bildende Künste in Kassel. Zu diesem Zeitpunkt bin ich voll in die Studentenbewegung reingeraten, denn 1968 war die große Umbruchsituation und genau ein Jahr später machte ich meinen Abschluss. Eine der großen Devisen damals war: Hört auf zu malen! Das hat mich vielleicht nicht individuell stark beeinflusst, aber ich habe dadurch meine Künstlerexistenz in Frage gestellt. Inwiefern und warum haben Sie Ihre Künstlerexistenz in Frage gestellt? Wagner: Warum das im Einzelnen so war, ist schwierig zu beantworten. Ich war damit unzufrieden. Bei meiner ersten Ausstellung in einer kleinen Galerie habe ich es nicht ausgehalten Dadurch ist es dann auch zu einer inneren Umbruchsituation gekommen? Wagner: Ich habe schon ziemlich früh gewusst, dass ich etwas mit Kunst machen möchte, aber ich habe einen Weg gesucht, wie ich an die Kunst herangehen kann. Über die praktische Seite habe ich es versucht, das möchte ich nicht missen in meiner Biografie. Aber ich habe auch gesehen, dass es noch etwas Anderes geben muss. Und sagen wir mal so: Ich habe dann das Experiment unternommen, mir Kunstgeschichte näher anzuschauen. Während meiner Ausbildung an der Hochschule für Bildende Künste habe ich nebenbei auch Kunstgeschichte belegt, das lief so nebenher, Hilfswissenschaften hieß das damals. Daran hab ich mich erinnert und hab es einfach mal probiert. Damals hatte man ein anderes Selbstverständnis und war nicht unter dem Druck, schnell fertig zu werden. Das ist ja total anders heutzutage. Man hat gesehen, was es so alles gab auf der Welt und man hat versucht, sich neue Kontinente zu erobern. Das war etwas sehr Positives. In Hamburg habe ich dann 1970 den Versuch mit Kunstgeschichte gestartet und war mir da noch gar nicht sicher, ob ich das weiter verfolgen wollte, weil es für mich erstmal zwei ganz verschiedene Welten waren. Ich dachte mir, die Kunsthistoriker wissen doch gar nicht was sie tun (lacht), die meisten haben ja noch nicht mal ein Bild von hinten gesehen. Ja das stimmt! Unser Studium ist vom Gegenstand oft entfernt. Hat Sie das gestört? Wagner: Es hat auch Vorteile und Chancen. Aber da ich ja nun von dieser praktischen Seite kam, von der Macher-Seite, dachte ich damals: Oh Gott, die haben von Druckgrafik keine Ahnung, die wissen nicht was ein Siebdruck ist (lacht). In meinem Kunststudium hat man handwerklich alles selber gemacht, Leinwände aufgezogen und solche Dinge. Da dachte ich damals zunächst: Oh je, ob dass das Richtige für mich ist mit der Kunstgeschichte? Nun, dann kam aber die Wende. Die Begegnung mit dem Kunsthistoriker Alexander Perrig, bei dem ich später promovierte, hat mich fasziniert. Durch ihn habe ich einen Zugang gefunden zur Kunstgeschichte und bin sehr dankbar dafür. Sind Sie heute noch künstlerisch tätig? Wagner: Nein, nein. Das wäre ja laienhaft! Also, wenn man Kunst macht, braucht man uneingeschränkte Zeit. Natürlich habe ich manchmal Ideen, aber das wäre, wie schon gesagt, eine laienhafte Umsetzung. Ich bin gar nicht mehr in der händischen Praxis, das ginge nicht. Würden Sie dennoch sagen, dass Ihre praktische Arbeit Einfluss auf Ihre Arbeit in der Kunstgeschichte genommen hat? Wagner: Ja, das glaube ich schon. Das war mir seiner Zeit nicht so bewusst, aber aus der heutigen Perspektive würde ich sagen, dass mein Interesse für Materialität daraus hervorging. Ist es eine andere Herangehensweise, wenn man vorher schon selbst künstlerisch tätig war? Wagner: Ja, man kommt vielleicht auf andere Fragestellungen. Kunst zu erschaffen ist ja auch nicht nur praktisch, dazu benötigt man ja auch seinen Kopf (lacht). Bestimmte Richtungen, wie die Konzeptkunst beispielsweise, haben die praktische Seite ziemlich an den Rand gedrängt. Es ist auf jeden Fall immer eine Interaktion da, von beiden Seiten, das wollte ich damit nur sagen. Sie haben Ihr Kunstgeschichtsstudium, wie sie sagten, an der Hamburger Universität begonnen, haben zwei Jahre in London studiert, bis sie zur Promotion wieder nach Hamburg kehrten. Wagner: Ja ich promovierte bei Alexander Perrig, was vielleicht ungewöhnlich war, da er Renaissance-Spezialist ist. Er hatte mit zeitgenössischer und moderner Kunst überhaupt nichts zu tun. Aber seine sehr genaue Betrachtung von Oberflächenstrukturen war vielleicht ein Verbindungsstück zwischen uns. Würden Sie sagen Alexander Perrig war ein Vorbild für Sie? Wagner: In jedem Fall war er ein ganz fantastischer Lehrer, der einem intellektuelle sowie händische Zugänge eröffnet hat. Er hat mich auf eine andere Weise das Sehen gelehrt, das ist das, was Lehrer in der Kunstgeschichte können sollten. Wie ging es dann für Sie weiter? Wagner: Nach meiner Promotion bekam ich ein Stipendium in München und dann folgte meine erste Stelle in Tübingen, dort war ich zehn Jahre, bevor ich nach Hamburg zurückkehrte. Diese Stelle in Hamburg, und das ist mir sehr wichtig, war die erste Stelle mit einem Schwerpunkt für Moderne Kunst. Das hat es vorher nicht gegeben. Ich habe zwar nicht nur Seminare und Vorlesungen über die Moderne gehalten oder ausschließlich darüber geforscht, aber dieser Schwerpunkt war damals neu. Heute erstickt man ja an Moderne (lacht). Zudem war es die erste weibliche Besetzung einer Professur am Hamburger Seminar. Sie waren die erste Frau am Hamburger Seminar? Wagner: Ja genau. Es gab einen Artikel im Hamburger Abendblatt zu dieser Zeit, der besagte, dass es nur drei Prozent weibliche Professoren an der Hamburger Universität gab. Wie hat sich das angefühlt eine der wenigen Professorinnen zu sein? Wagner: Ja, das war komplizierter als man das heute vielleicht denkt. Es war mir sehr bewusst. Bei meiner Habilitation in Tübingen, wo ich auch die einzige Frau am Seminar war, waren sämtliche Professoren anwesend. Vierzig Männer und eine Frau. Das war mir somit außerordentlich bewusst. Hatte das Auswirkungen in Ihrem beruflichen Alltag? Wagner: Aus meiner Perspektive habe ich mich 58 Wagner /v. Gartzen /Witt /Reddig Wagner /v. 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31 Wagner: Aus meiner Perspektive habe ich mich überhaupt nicht auf diese Frauenrolle eingelassen, weil die Gefahr groß war, dass man sofort in die pädagogische Ecke gedrängt wurde. In meiner Assistentenzeit in Tübingen widerfuhr mir das gleich zu Anfang. Da wurde mir gesagt: Da gibt s ein paar Probleme mit Studenten, kümmern Sie sich da mal drum! Da habe ich alles getan, dass ich als Frau nicht die Rolle einer Service-Institution übernehme. Hat sich diese Thematik auch auf Ihre Entwicklung im Beruf ausgewirkt? Es gab ja so gesehen keine weiblichen Vorbilder? Wagner: Ich hatte keine weiblichen Vorbilder, das stimmt. Aber was meinen Sie genau mit Entwicklung? Wenn Sie beispielsweise ein Forschungsprojekt starteten, erhielten Sie als Frau dieselbe Unterstützung? Oder wurde es Ihnen schwerer gemacht als den männlichen Kollegen? Wagner: Das kann ich nicht wirklich beurteilen. Ich würde nicht sagen, dass ich jemals in meiner Arbeit eingeschränkt worden wäre, außer vielleicht in der Volksschule (lacht). Ich habe das Glück gehabt, dass ich eine DFG-Projektförderung bekommen habe für das Materialarchiv hier in Hamburg und darin auch von Kollegen unterstützt worden bin. Insofern kann ich mich nicht beklagen. Aber dennoch musste ich meine eigene Rolle vertreten. Wobei ich sagen muss, dass Hamburg ziemlich gut war in dem Selbstverständnis und im Umgang mit dieser Thematik. Hat Hamburg Sie als Standort sehr beeinflusst? Haben Sie eine besondere Bindung zu diesem Ort? Wagner: Erstmal ist Hamburg natürlich eine total attraktive Stadt und die Kunstgeschichte wie sie hier betrieben wurde, war sehr fortschrittlich. Es gab eine Trennlinie zwischen norddeutschen und süddeutschen Instituten. Im Süden betrieb man eine viel konservativere Stilgeschichte und gerade in Hamburg wurde ikonologisch gearbeitet, gerade nachdem Martin Warnke hier war. Deshalb war es für mich attraktiv, hierher zu kommen. War Hamburg schon immer so fortschrittlich? Wagner: In meiner Studienzeit war das anders. Von 1970 bis 1972 habe ich in Hamburg noch sehr autoritäre Verhältnisse erlebt, gerade gegenüber weiblichen Studierenden. Da wurde dann fast wörtlich gesagt, dass die eigentliche Bestimmung der Frau der Herd sei. Und ich kam ja von der Kunstakademie, wo ein anderer Umgang mit den Geschlechterrollen üblich war. Das war für mich dann schon harter Tobak hier. In den zehn Jahren bis zu meiner Rückkehr nach Hamburg hatte sich viel getan. Zehn Jahre später wurde Hamburg zu meinem Ideal und ich hatte großes Glück, dass ich hier eine Stelle bekam. Meine Überzeugung sieht man auch darin, dass ich in den folgenden Jahren Rufe von anderen Universitäten ablehnte. Was hat es mit dem Funkkolleg zur Modernen Kunst auf sich, welches Sie geleitet haben als Sie in Hamburg angekommen waren? Wagner: Das war mein erstes Projekt in Hamburg. Man ist an mich herangetreten und fragte mich, ob ich die Leitung übernehmen möchte. Gott sei Dank war mir zunächst nicht ganz klar, was das bedeutete (lacht). Es waren dreißig Rundfunksendungen mit wissenschaftlichem Begleitmaterial. Insgesamt lief das Ganze ein Jahr und einmal im Monat wurde eine Sendung im Radio eine Stunde lang ausgestrahlt. Das Begleitmaterial, große Hefte, wurden regelmäßig vor der Sendung an alle verschickt. An wen wurden diese begleitenden Hefte zur Sendung verschickt? Wagner: Über den Rundfunk und über das Deutsche Institut für Fernstudien konnte man sich einschreiben, um diese Materialien zu bekommen. Es waren eingeschriebene Hörer. Das war damals eine absolute Sensation. Ich bin der Meinung, dass hing damit zusammen, dass die Moderne Kunst noch nicht so verankert war. Es war ein wahnsinnig großes Projekt und eine anspruchsvolle Aufgabe diese Zusammenhänge der Moderne von 1800 bis in die Gegenwart aufzuzeigen, ohne eine lineare Verknüpfung zu ziehen. So gesehen war das mein Einstieg in Hamburg. War dieses Projekt mit Schwierigkeiten verbunden oder lief es ganz reibungslos? Wagner: Vom Seminar wurde das Projekt unterstützt, aber zu diesem Zeitpunkt habe ich noch mal eine heftige Auseinandersetzung um diesen Gender-Aspekt gehabt. Das Deutsche Institut für Fernstudien hat mir gesagt, dass es noch nie eine Frau gab, der die Leitung eines solchen Projektes übertragen wurde und das würde schlicht gesagt nicht gut gehen. Das wurde damals genau so an Sie herangetragen? Wagner: Ja, das hat mir der Leiter des Institutes für Fernstudien so gesagt. Sie hatten eine Buchpublikation, die sich speziell auf den englischen Maler William Turner bezog. Würden Sie sagen, diese Themenfindung ergab sich auch aus der Materialfrage oder gab es da andere Anhaltspunkte? Wagner: William Turner hat mit etwas Anderem zu tun, obwohl Material-und Farbfragen auch bei ihm eine Rolle spielen. Seit meiner Doktorarbeit habe ich mich mit Turner beschäftigt. Die Dissertation ist aus einem selbstbestimmten Seminar 1972 hervor gegangen, welches von uns Studenten konzipiert und von Alexander Perrig betreut wurde. Wir dachten damals, wir brauchen mal andere Themen. Die Studierendengruppe hat sich die gesamten Semesterferien damit beschäftigt ein Curriculum für dieses Seminar über England im 19. Jahrhundert auf die Beine zu stellen. Daraus ist dann das Thema meiner Doktorarbeit Die Industrielandschaft in der englischen Malerei um 1800 entstanden. Ich bin für diese Doktorarbeit in England sehr viel gereist. Ich habe Turner immer mal wieder in meinen Vorlesungen und Seminaren verarbeitet. Er hat mich so gesehen immer begleitet. Dann wurde ich vom Beck Verlag gefragt, ob ich nicht Lust hätte, eine kleine Turner-Monografie zu machen und das hab ich natürlich sehr gern getan. Das Thema ist für mich auch noch nicht abgeschlossen, sowohl William Turner als auch John Constable sind für mich zwei Größen, die mich noch immer interessieren. Kürzlich ist doch auch der Spielfilm über William Turner erschienen. Haben Sie den gesehen? Wagner: Ja. Der Film ist super interessant. Der setzt zwar andere Akzente als ein Kunsthistoriker sie setzten würde, aber er ist auf der Höhe der Zeit was die Forschung anbetrifft. Was darin zu der Ausstellungspraxis und Turners Übermal-Aktion und zu seiner Wahrnehmungskonditionierung für Besucher in seinem Atelier gesagt wird, ist sehr aktuell. Also ein Film den Sie empfehlen würden? Wagner: Ja absolut, den würde ich empfehlen. Ihre letzte Buchpublikation Schwarz-Weiß als Evidenz hat einen sehr spannenden, aber auch nichts verratenden Titel. Worum geht es? Wagner: Es geht um den Verlust oder den Verzicht von Farbe durch Reproduktionsmedien. Die Geschichte der Kunstgeschichte, die mich darin speziell interessiert hat, ist, dass es ja eine lange Absenz von Farbe gibt. Die Methoden, die sich über die 60 Wagner /v. Gartzen /Witt /Reddig Wagner /v. Gartzen /Witt /Reddig 61

32 Schwarzweißfotografie ergeben haben sind gebunden an das Medium der Fotografie und warum dies so ist, galt es zu erörtern. Die Farbe und das Material sind in der Fotografie absent, vor allem Formwerte sind privilegiert. Darum geht es dort. Wie gestaltet sich Ihr Leben, nachdem Sie jetzt nicht mehr in der aktiven Lehre sind? Wagner: Man denkt vielleicht, dass das so anders sei, aber von meinem Empfinden her ist es das gar nicht. Man hat nur diesen bürokratischen Krempel nicht mehr. Als ich in den Ruhestand ging, hatte ich noch sehr viele Doktoranden, ich glaube über zwanzig. Mittlerweile sind es nur noch sieben oder acht. Nun zum einen ist da die Vortragstätigkeit auf Konferenzen. Das ist mir auch sehr wichtig, denn da erhalte ich nun mein Feedback und komme in eine wissenschaftliche Diskussion, die sehr wichtig für meine Arbeit ist. Somit habe ich mich jetzt mehr in die Kunsthistoriker-Öffentlichkeit begeben und das gefällt mir, die wissenschaftliche Diskussion und die Interaktion mit anderen Kunsthistorikern. Zu meiner Buchpublikation Schwarz-Weiß als Evidenz gab es eine Tagung. Mit dem Sinologen der Hamburger Uni habe ich einen Workshop gemacht über den Steintransfer zwischen China und Europa. Rolling Stones haben wir den genannt. Daraus werden wir demnächst auch ein Buch entwickeln. Durch dieses Projekt wurde ich kürzlich nach Shanghai eingeladen zu einer Konferenz. Nächste Woche bin ich am Centre Allemande in Paris, wo ich einen Vortrag über Kunst nach der Libération, also nach der Befreiung von Paris 1944, spreche und über die damalige Situation der Künste. Parallel zur Lehre konnte ich unmöglich so viele Einladungen wahrnehmen wie jetzt. Außerdem schreibe ich an einem Buch, welches einen anderen Aspekt bedenkt, den ich aber auch schon länger verfolge und über den ich bereits eine Reihe an Vorträgen gehalten habe. Was ist das für ein Aspekt? Behandelt er ebenfalls die Materialthematik? Wagner: Ganz genau. Es geht um soziale Oberflächen, nämlich um den Stadtraum und die Materialität des Stadtraums. Der Titel des Buches lautet Soziale Oberflächen zum urbanen Raum im 20. Jahrhundert. Es ist keine Baugeschichte, sondern eine Beobachtung der Oberflächenveränderung als Symptom. Fragen wie: Was passiert in den zwanziger Jahren, als sich das Auto als Verkehrsmittel in der Stadt durchsetzt? Würden Sie wieder Kunstgeschichte studieren? Wagner: Ich würde das heute immer wieder machen. Für mich war es das Studium, das mich absolut fasziniert hat. Und wenn ich es mir noch mal aussuchen könnte ich würde wieder Kunstgeschichte studieren. Es ist ein großartiges Fach! Was ich vielleicht anders gemacht hätte, ich hätte gern noch andere Sprachen gelernt. Welche Sprachen wären das gewesen? Wagner: Vielleicht Chinesisch oder besser Französisch und Italienisch sprechen zu können, wäre auch nicht schlecht (lacht). Da hat man es schon leichter bei den Recherchen, auch wenn die Sprachen nur Hilfsmittel sind. Haben Sie an manchen Stellen gemerkt, dass Ihnen diese Sprachen weitergeholfen hätten? Wagner: Ja, spätestens in China hab ich das gemerkt (lacht). Aber ich bin der Meinung, wenn man es wirklich braucht, findet man immer einen Weg, um sich das anzueignen. Was würden Sie sich wünschen für die Zukunft des Materialarchivs? Wagner: Wissen Sie, Institute leben mit denen, die dort forschen, wenn andere Fragestellungen entstehen und denen nachgegangen wird, dann ist das so. Ich habe diesen Impuls gesetzt, aber es kann sein, dass der sich ganz anderes fortsetzt, zum Beispiel von der Renaissance-Forschung, weil Material ja nicht nur nach 1945 wichtig ist. Forschung läuft mit den Köpfen und das ist auch gut so. Stellen Sie sich mal vor, Sie kommen nur in die gemachten Nester und werden überall gegängelt und sollen nur in dieser Schiene denken, das geht nicht. Wenn jemand das Materialarchiv für einen neuen Weg als Baustein nutzen kann, ist das erfreulich, aber wenn nicht, dann ist das auch okay. In den Köpfen der Studierenden, die mit mir zusammen gearbeitet haben und die ihre Arbeiten in alle möglichen Materialrichtungen entwickelt haben, ist der Gedanke des Materialarchivs lebendig, das ist mir viel wichtiger. Vielen Dank für das Interview. 62 Wagner /v. Gartzen /Witt /Reddig Wagner /v. Gartzen /Witt /Reddig 63

33 Kunst ist da relevant, wo sie eine kritische Wahrnehmung ermöglicht. Eine angepasste Kunst ist so wie ein Tisch, der allein durch seinen Gebrauch bestimmt ist. Martin Warnke Ein Interview von Laila Möller und Franziska v. Aspern

34 Martin Warnke, geboren 1937 in Ijuí, Brasilien, lehrte von 1980 bis 2003 Kunstgeschichte an der Universität Hamburg. Mit seinem Engagement für die Forschungsstelle Politische Ikonografie im Warburg-Haus und seiner Bereitstellung der Mittel des 1991 an ihn verliehenen Leibniz-Preises wollte Warnke auch eine Verbindung zu der deutschen Kunstgeschichte vor 1933 herstellen. Dass Bilder eine politische Wirkung haben und im Kontext ihres sozialen und politischen Umfeldes gesehen werden müssen, ist Grundthema diverser Publikationen Warnkes. Im Interview mit Laila Möller und Franziska v. Aspern spricht Warnke über die Leidenschaft, die ihn mit dem Fach Kunstgeschichte verbindet. Unsere Frage, ob eine Welt ohne Kunstgeschichte denkbar wäre, beantwortet er mit einem klaren Nein: Es muss diejenigen geben, deren Profession es ist, genau hinzusehen. Er sieht die Zukunft des Faches in einer Interdisziplinarität auch mit Fachrichtungen wie Politik und Medienwissenschaften. Das Interview führten wir am 29. Mai im Bildarchiv des Fachbereichs Kunstgeschichte an der Hamburger Universität. Wen möchten Sie mit Ihren Texten und Beiträgen zur Kunstgeschichte ansprechen? Martin Warnke: Als Forscher ausschließlich das Fach und die Fachkollegen. Deshalb habe ich zunächst nur für die Forschung gearbeitet. Ich habe mich ein Leben lang mit Rubens beschäftigt, ich konnte ja nicht damit rechnen, dass ich ein großes Publikum erreiche. Als Volontär an der Gemäldegalerie, damals in Berlin-Dahlem, kam ich auf die Idee unaufgefordert eine Einführung in die flämische Malerei des 17. Jahrhunderts im Museum für die Besucher zu verfassen und legte sie dem Direktor, Professor Robert Oertel, vor. Besucher?, fragte er. Was ist denn das? Sie sind hier, um zu forschen und nicht um die Besucher zu unterhalten... Schließlich las er den Text und fand es eine gute Idee. Daraus ist eine Bilderheftreihe der Berliner Museen entstanden und der einführende Text für die Besucher wurde zum Standard. Mein Heft, Einführung in die flämische Malerei des 17. Jahrhunderts, war Heft Nr. 1; inzwischen sind es viele. Da habe ich also was kreiert, ohne das war Ihre Frage an die Forschung zu denken, sondern an die Besucher. Die Wissenschaftler machten Führungen allenfalls für Diplomaten. Das hat sich wesentlich geändert. Heute ist es fast so, als ginge es in den Museen nur noch um die Besucher. Ich habe mich immer wieder an die Allgemeinheit gewandt, aber primär muss ich sagen habe ich auch in der Lehre die Forschung vertreten. Das ist ambivalent, aber das ist das Gesicht des Faches. Andere wissenschaftliche Disziplinen treten ja durchaus im Fernsehen auf und bestreiten ganze Sendereihen, um auch für ein breites Publikum ihre Themen aufzubereiten. Warum macht man das nicht auch im Fach Kunstgeschichte? den Prozess der Zivilisation. Ein großartiges Buch, das hatte damals jeder im Schrank. Der Westdeutsche Rundfunk wollte das Buch als Fernsehserie umgesetzt wissen. Ich wurde angeschrieben, ob ich mitmachen wolle. Mein Projekt war die Geschichte der Wohnung. Wir haben uns jeden Monat einmal getroffen, vielleicht zwei Jahre lang; das war immer wunderbar, ist aber dann im Sande verlaufen. Am Ende hatte jeder irgendwelche Entwürfe geliefert. Einen Teil davon habe ich in dem Band der Suhrkamp Reihe veröffentlicht. Der Aufsatz mit dem Titel Zur Situation der Couchecke erschien im 2. Band von Stichworte zur Geistigen Situation der Zeit, das von Jürgen Habermas 1979 herausgegeben wurde. Martin Warnke befasst sich in diesem Text mit einem Thema, das man wohl nicht primär der Kunstgeschichte zuordnen würde, nämlich mit der Entwicklung und Wandlung der Wohnzimmergestaltung. Forschung ist genauso spannend wie populärwissenschaftlicher Journalismus für Fernsehen oder Zeitung. Wie ist es mit Ihnen? Würden Sie lieber forschen? Warnke: Ich bin ganz fürs Praktische und dafür, dass man mit dem, was man macht und womit man sich beschäftigt auch etwas für sein eigenes Leben anfangen kann. Das wäre das, was ich immer auch im Hinterkopf hätte, wenn ich Kunst betrachte. Das Praktische gehört dazu, das ist das Schöne am Fach Kunstgeschichte. Wie hängen Sie ein Bild, wie knoten Sie die Seile, wie behandeln Sie eine Zeichnung; Ihre Beobachtungen werden registriert und katalogisiert, voraus gehen praktische Handgriffe, die ich immer interessant fand. Sie haben ein schönes Fach gewählt, will ich damit sagen. Warnke: Ich war ein Mal beteiligt an einem Projekt, das der Westdeutsche Rundfunk initiiert hatte. Von Norbert Elias war gerade in der Bundesrepublik ein großes, sozialgeschichtliches Werk erschienen über Welche Eigenschaften sollte ein Kunsthistoriker mitbringen? 66 Warnke /Möller /v. Aspern Warnke /Möller /v. Aspern 67