Schubert, 9. Sinfonie, 2. Satz

Analyse: Schubert, 9. Sinfonie, 2. Satz I. Form Exposition Reprise Coda A1 Takte Tonart Untergliederung 1 7 Vorspann 1 8 29 a1 a-moll Wanderer -Thema + kl. Dur-Abgesang 8 16 Periode Vordersatz 1 44 17 23 Periode Nachsatz A-Dur 24 29 Abgesang 30 44 b1 (8(=4+4)+4+3) a-moll dramatischer Tutti-Teil mit Durchführungscharakter 45 57 a2 a-moll 45 51 Periode Nachsatz 45 75 A-Dur 52 57 Abgesang a-moll 58 75 b2 (11(=6+5)+4+3) 76 92 a-moll 76 88 a2 76 82 Periode Nachsatz A-Dur 83 88 Abgesang 89 92 Überleitung (Basisfindung) 93 124 c1 (11(=4+4+3)+8(=4+4)+13(=4+4+5)) 125 136 c2 Fortissimo (4+4+4) 137 144 d1 (4+4) 145 148 c1v (die ersten 4 Takte von c1, variiert) 148 159 Rückführung 1 160 196 a-moll 160 181 a1 (mit Fanfaren) 182 196 b1 197 209 a2 210 226 b3 (mit fließendem Übergang zum 197 250 a-moll Anhang) 226 249 Anhang (Intensivierung; Durchf.-Charakter) 250 Generalpause B1 89 159 F-Dur A2 251 266 Großform Formteile Ausweichung nach B-Dur B2 267 329 A-Dur A3 330 380 a-moll 251 252 Vorspann 2 253 266 a3 Episode: variiertes Wanderer-Motiv (ohne Abgesang), nun getragener, klagend 14-taktige Periode (7(=4+3)+7(=4+3) 267 298 c3 (11(=4+4+3)+8(=4+4)+13(=4+4+5)) 299 310 c4 Fortissimo (4+4+4) 311 318 d2 (4+4) 319 322 c3v (die ersten 4 Takte von c3, variiert) 322 329 Rückführung 2 330 347 a4 Vordersatz des Wanderer-Themas mit Einschub (333 334) und Echo (335), beides an die b-teile erinnernd, ausgeprägte Prolongation der Kadenz 348 356 a5 Thema-Vordersatz setzt erneut an, geht über in die prägnanten Akkorde aus b2/b3 (DD t); Abklingen zum Abgesang 357 364 Urspr. Abgesang nun in a-moll 364 380 Schluss mit kurzem Zitat des Basslaufs aus Takt 4 der Einleitung

Die Form ist eine Sonatenhauptsatzform ohne Durchführung. Grundidee auf der Ebene der Formteile ist die variierte Wiederholung des in den ersten 44 Takten dargelegten motivischen Materials (a1+b1), 1 zweimal durchbrochen von einem Abschnitt mit neuem Material, bzw. der Variation von diesem (B1 und B2). II. Das Hauptthema Betrachten wir zunächst das Ausgangsmaterial. Das Stück beginnt mit einer kurzen Einleitung (T. 1 7), die einen marschartigen Charakter etabliert durch die unauffällig durchlaufenden, staccato-artikulierten Achtelnoten der oberen drei Streicher im Zusammenspiel mit dem erstmals in T. 4 auftretenden, charakteristisch punktierten Rhythmus der Kontrabässe und Celli. Die oberen drei Streicher bilden dabei den Hintergrund für die unisono spielenden Bässe und Celli, welche in den ersten zwei Takten als einzige Stimme verschiedene Töne spielen und dadurch in den Fokus rücken. Aus der zunächst noch unspezifisch-begleitenden Achtelbewegung in T. 2 bildet sich in den darauf folgenden Takten der Kern des Hauptmotivs schrittweise heraus, mit welchem das Hauptthema in T. 8 einsetzt: NB 01: Die Herausbildung des Hauptmotivkerns in den Celli und Bässen (T. 1 7) 1 Hauptmotivkern Das Hauptthema ist formal eine Periode mit Vorder- und Nachsatz, der ein kleiner Dur-Abgesang angehängt ist. Der formale Aufbau der Periodensätze ist bemerkenswert, da eine Viertaktigkeit (durchaus erwartbar) umgangen wird was das Thema weniger eingängig, dafür dynamischer macht. In den ersten drei Takten des Themas (T. 8 10) wird harmonisch die Öffnung zur Durparallele vollzogen. Die Melodie bremst ihre Bewegung im dritten Takt jedoch schon wieder ab und bleibt mit Viertelnoten auf dem e hängen. Im vierten Takt setzt nun ein neuer Thementeil ein, eine zweitaktige Sequenz. Diese Sequenz überspielt eben das, was der Schlusspunkt einer Viertaktigkeit hätte sein können. Gefolgt wird die Sequenz von einer zweitaktigen, kadenzartigen Melodielinie, wiederrum gefolgt von einem abermaligen Verweilen auf dem Ton e in Viertelnoten, ebenso zweitaktig, dominantisch harmonisiert. Meiner Meinung nach sind sowohl die kadenzartige Linie, als auch das Hängenbleiben auf dem Ton e melodisch gesehen zu lang (ausgehend von einer konventionellen Viertaktigkeit) standardmäßig erwartet werden sie jeweils eintaktig. Das Thema wirkt an diesen 1 Eine unterschiedliche Instrumentierung führt nicht zur Vergabe einer neuen Nummer. Die identisch bezeichneten Teile a2 in A1 und a2 in A2 bspw. sind in dieser Hinsicht nicht exakt identisch. 2

Stellen verlängert. Melodisch wird schlicht wiederholt, harmonisch jedoch nicht: Die kadenzartige Melodielinie wird begleitet durch einen chromatisch aufsteigenden Bass, wodurch sich funktionsharmonisch gesehen ein Wechsel zwischen Dominante und Doppeldominante ergibt. Das Umgehen eines geradtaktigen Aufbaus, also einer schlichten Viertaktigkeit, und die Dehnungen der Melodie sind jedoch nicht die einzigen Besonderheiten des Themas. Die Betrachtung der begleitenden Harmonien zeigt, dass Melodie und Harmonie sozusagen nicht kongruent sind. Der harmonische Ablauf lässt nämlich zu Beginn des Themas sehr wohl eine typische Viertaktigkeit erkennen, welche die Melodie wie oben erwähnt durch ihre Sequenz verschleiert. Und wäre die Dominante am Themenende nicht zwei Takte lang (um nicht zu sagen auf zwei Takte verlängert ), ergäbe der harmonische Ablauf genau 4 + 4 Takte. Nun kann spekuliert werden, ob Schubert nicht zunächst ein eingängigeres, viertaktiges Thema geschrieben hatte, und dieses durch die dargelegten Eingriffe interessanter und anspruchsvoller machte. Eine entsprechende historische Quelle ist jedoch nicht bekannt. Das weiter unten folgende NB 02 zeigt neben den obigen Ausführungen zum Thema wie das Thema in einer viertaktigen Form aussehen könnte, um zu verdeutlichen, wie das tatsächliche Thema diese Viertaktigkeit aufbricht. Bemerkenswert ist noch die Diastematik des Themas. Der Umfang erstreckt sich vom Ton a 1 (T. 14, nur eine 32stel-Note) bis zum Ton a 2 (T. 9; Wiederholung in T. 18; erster Sequenzteil in T. 20) genau über die Oktave der Grundtonart a-moll. Die Quinte e 2 ist augenscheinlich der wichtigste Ton des Themas, 2 das einen sichtbar ausbalancierten vertikalen Verlauf aufweist. Das Hauptmotiv nimmt in seinem Kern vom h 1 (Quarte unter dem e 2 ) aus Anlauf für den Sprung zum a 2 (Quarte über dem e 2 ). Es geht zurück zum e 2 über einen Sextsprung abwärts, gefolgt von zwei Sekundschritten aufwärts. Bis hierhin (also T. 8 10) hat das Thema trotz der Quarte nach unten und oben einen mehr aufsteigenden Charakter, da das a 2 so prägnant als Zielpunkt des Anlaufs vom h 1 aus hervorsticht. Ab T. 11 steigt das Thema als Ausgleich nun von d 2 über c 2 nach h 1 sequenzierend ab. In der Wiederholung dieser Sequenz steigt das Thema erst vom e 2 zum f 2 auf (T. 20), um dann gleich wieder nach unten zu sequenzieren, und schließlich wieder in 16teln aufzusteigen zur Klangwurzel e 2 (T. 22). Dabei wird in diesem Thementeil (T. 20 23) zunächst das a 2 erreicht (T. 20, Quarte über e 2 ) und schließlich das h 1 (T. 22, Quarte unter e 2 ) eine Spiegelung der Anordnung am Themenbeginn. Dieser ausbalancierte vertikale Verlauf trägt sicherlich zu dem subjektiven Eindruck bei, dass das Thema in dieser Hinsicht genau so sein muss. 2 Das Thema ist ein gutes Beispiel dafür, dass die Quinte in Moll die Klangwurzel ist (gemäß der Theorie des harmonischen Dualismus). 3

NB 02: Das Hauptthema in Originalform und spekulativer viertaktiger Form 8 Hochton a2 Klangwurzel e Hauptmotiv u. Unterquarte h1 Hauptmotivkern 14 3 Takte + 6 Vordersatz Sequenz Nachsatz Ka- 19 Hängenbleiben auf Die Pfeile zeigen den ausbalancierten Tonverlauf an dieser Stelle und spiegelverkehrt dazu in ersten beiden Takten. Eine mögliche, rein spekulative viertaktige Form des Vordersatzes: 4 Takte + 4 Wiederholung Verkürzung Verkürzung Auf das Thema in a-moll folgt unmittelbar ein kleiner Abgesang in A-Dur (T. 24 29). Dieser ist deshalb als Abgesang und nicht etwa als ein neues, kontrastierendes Thema zu beschreiben, weil die melodische Bewegung größtenteils sehr gering (Viertelnoten) und damit unspezifisch ist, die harmonische Begleitung nur aus einem Orgelpunkt auf der Tonika besteht und der Abschnitt nur sechs Takte lang ist was zumindest verglichen mit dem 16-taktigen Hauptthema unverhältnismäßig kurz ist. Zu bemerken ist noch, dass dieser Abgesang in seinem letzten Takt (T. 29) in Viertelnoten auf dem Ton a hängenbleibt, wie zuvor das Thema mehrmals auf dem Ton e. Dies entspricht jeweils einem Verweilen auf der Klangwurzel in Moll wie gesagt die Quinte, in Dur der Grundton. Der kleine Dur-Abgesang beschließt den Formteil a1. III. Die b-teile 1. Formteil b1 Auf den Abgesang folgt unmittelbar und überraschend ein forzatissimo-artikulierter Tutti-Akkord, der einen neuen Formteil einleitet. Dieser neue Teil enthält zwar bekannte Elemente aus dem a-teil, u. a. gerade das Hauptmotiv bzw. den Kern desselben, er erhält jedoch durch seine höhere Dynamik (ffz und fz) bzw. seine starken Dynamikschwankungen (ffz und p im 4

Wechsel) und die dichtere Orchestrierung (häufig Tutti) eine sehr dramatische Wirkung, die im Kontrast steht zur ruhigen Gleichförmigkeit des Hauptthemas, und schon gar zur Leichtigkeit des Abgesangs. Deshalb bezeichne ich diesen neuen Teil nicht als a2, also eine Variation von a1, sondern als b1. Da in diesem Teil das Hauptmotiv, abgespalten vom Rest des Themas und auf einer anderen Tonstufe (z. B. T. 35 auf e) und auch in einem anderen harmonischen Kontext (z. B. T. 31 auf h, harmonisiert mit der Dominante) erscheint, erhält dieser Teil den Charakter einer Durchführung eines Sonatenhauptsatz. Was neben dem Hauptmotiv zudem erscheint, ist das Verweilen auf einem Ton in Viertelnoten. Durch den vollen Orchestersatz wird aus dem Ton nun ein Akkord: in T. 33 C-Dur, in T. 37 F-Dur. In T. 43 schließlich verweilt das gesamte Orchester über zwei Viertelnoten auf einem Ton e (wie im Thema), gefolgt in T. 44 von einem leisen Echo in den Klarinetten und Hörnern. Somit wird in den Takten 43 44, den letzten Takten des b1-teiles, zusammengenommen über zwei Takte in Viertelnoten auf dem Ton e verweilt (ich bezeichne dies nun im Folgenden als Akzent-Viertel ) genau wie das Thema am Ende des Vordersatzes (T. 15 16). Durch das wiederholte Aufgreifen des Hauptmotivkerns und der Akzent-Viertel im b1-teil wird dem Hörer bereits angedeutet, dass dieses Material möglicherweise eine hervorgehobene Stellung im gesamten Stück hat und noch öfters und abermals in einer neuen Form bzw. einem neuen Kontext, d. h. variiert, erscheinen wird. Wie sich im weiteren Verlauf zeigt, bestätigt sich dies, denn die folgenden b-teile beinhalten eben solche Variationen. Was diese Variationen ausmacht, soll im Folgenden dargestellt werden. 2. Vergleich der b-teile Betrachten wir hierzu zunächst den harmonischen Auszug der Ausgangsmaterials b1 (siehe NB 03 am Ende der Erläuterungen). Dieser Formteil gliedert sich in 8 (=4 + 4) + 7 (=4 + 3) Takte. In den ersten vier Takten erklingt über zwei Takte die Dominante, gefolgt von der bereits aus dem Thema bekannten Öffnung zur Durparallele (T. 32/33). Dieser harmonische Aufbau wird nun eine Quinte tiefer wiederholt. Die ersten vier Takte (T. 30 33) stehen somit in a-moll, die nächsten vier Takte (T. 34 37) in d-moll, der Tonart der Subdominante. Darauf folgt das Herzstück des b1-teils, der zweimalige Wechsel zwischen d-moll und a-moll (T. 38 41), nun in dieser Reihenfolge. Dieser mündet in eine unisono gespielte Figur, die an die Takte 13 14 des Themas erinnert, da sie als Dominantorgelpunkt einen ebenso kadenzartigen Charakter hat. Es ist zu erkennen, dass dieser Formteil harmonisch ganz auf dem Wechsel zwischen der Tonika und der Subdominante von a-moll beruht, einer plagalen Kadenz. Zunächst viertaktig, quasi als Sequenzierung eines viertaktigen Moduls, dann eintaktig. In Moll hat die plagale Kadenz s t ebenso einen Auflösungscharakter wie D T in Dur (oder natürlich auch D t in Moll), da sich die VI. Stufe (Terz der s) halbtönig nach unten auflöst in die V. Stufe (Quinte der t), also einen Leitton von oben darstellt bzw. eine phrygische Sekunde. Bleibt noch zu klären, warum dieser zweimalige eintaktige Wechsel s t s t so eindeutig und schnell als das Herzstück, das Wesentliche des b1-teiles identifizierbar ist. Ich kann dafür 5

die folgenden Gründe ausmachen. Erstens: Nach den zwei einfachen, fast schon redundanten viertaktigen Sequenzmodulen wird etwas Gehaltvolleres erwartet. Zweitens: Die Harmonien wechseln im Herzstück eintaktig, während zu Beginn der Sequenzmodule jeweils zwei Takte die Dominante erklingt das harmonische Tempo wird also beschleunigt. Drittens: Das Herzstück beginnt sofort mit dem punktierten Rhythmus des Hauptmotivs (erklingend in den Bläsern), während die Sequenzmodule mit undefinierteren Achteln beginnen. NB 03: Harmonischer Auszug des Formteils b1(ohne den letzten Takt, das Echo) 30 4+4 38 D t dp tp D t dp tp Sequenzmodul in a-moll Sequenzmodul in d-moll a-moll: s t s t D Herzstück des b1-teils Akzent-Viertel Wie unterscheidet sich nun b2 (T. 58 75) von b1? Zunächst einmal im formalen Aufbau, denn b2 gliedert sich in 11 (=6 + 5) + 7 (=4 + 3) Takte (siehe NB 04). Anders als in b1 erklingt zu Beginn von b2 zwei Takte die Dominante, dann zwei Takte die vermollte Dominante, dann wieder zwei Takte die Dur-Dominante (T. 58 63). Die folgenden fünf Takte (sie werden weiter unten noch genauer betrachtet) beginnen mit der bereits bekannten Mollöffnung zur Durparallele und führen zum Herzstück von b2, welches zunächst ebenso wie in b1 mit der plagalen Fortschreitung d-moll a-moll, also s t, beginnt. Diese Fortschreitung wird allerdings nun nicht wiederholt, sondern harmonisch eine Terz nach oben sequenziert, sodass die zweite Fortschreitung F-Dur C-Dur lautet. Von C-Dur aus geht es dann in die Dominante G-Dur (T. 73; so wie es in b1 an dieser Stelle von a-moll nach E-Dur geht), worauf die Akzent-Viertel einen Takt unisono nun logischerweise auf dem Ton g folgen (statt auf e wie in b1). Um nun nach a- Moll zurückzukommen, wird im Echo (T. 75) g zum Leitton gis erhöht, und, um die dominantische Rückführung ganz deutlich zu machen, die Töne e und h hinzugefügt. 6

NB 04: Harmonischer Auszug des Formteils b2 (ohne den letzten Takt, das Echo) 58 6 + 5 69 ( ) ( ) D d D t dp7 tp f7 d D tp D f7 t s t tg tp tp dp Herzstück Akzent-Viertel All diese kleinen Änderungen im Vergleich zu b1 sind schön und gut was aber wirklich vom Hocker haut, sind die oben zunächst bewusst übergangenen, zum Herzstück von b2 hinführenden Takte 67 68: H7 gefolgt von a-moll, das sich anschließend brachial auflöst nach d-moll. Schubert selbst scheint diese Akkordfolge sehr gefallen zu haben, denn er bringt sie in b3 nochmals und zitiert sie kurz vor dem Ende des Stückes (T. 352 353) schließlich abermals sehr deutlich. Grund genug, um sich diese zwei Takte (bzw. drei Takte, zum d-moll führen sie schließlich hin) genauer anzusehen und zu fragen: Was macht sie so herausstechend, überraschend, wirkungsvoll? (Siehe zu den folgenden Ausführungen NB 05 darunter). Funktionstheoretisch betrachtet beinhalten die zwei Takte 67 68 die Fortschreitung Doppeldominante (H7) Tonika (a-moll). Das Ungewöhnliche und Überraschende scheint in dieser isolierten Betrachtung also zu sein, dass sich die Doppeldominante in die Tonika auflöst, anstatt in die Dominante. Hinzu kommt der chromatische Durchgang in der obersten Stimme (I. Violinen + Flöten), dis e f. Doch das alleine erklärt noch nicht, warum der H7-Akkord an sich schon so außergewöhnlich spannungsreich wirkt, und warum die Fortschreitung von a-moll zu d-moll also scheinbar schlicht von Tonika zu Subdominante so eine auflösende Wirkung hat. Es handelt sich zwar um einen Quintfall (Bassklausel), jedoch fehlt der Leitton cis. Sehen wir uns hierzu die kompletten fünf Takte 64 68 an, die ja, wie oben schon erwähnt, einen eigenen Abschnitt innerhalb von b2 darstellen. Nachdem zu Beginn von b2 erst über sechs Takte lang die Dominante erklingt (Dur vermollt Dur), löst sich diese in T. 64 schließlich erwartungsgemäß auf in die Tonika a-moll. Es folgt in Vierteln die nun schon mehrfach gehörte Mollöffnung zur Durparallele C-Dur. Doch nun öffnet sich auch C-Dur auf dieselbe Weise zur oberen Terz e-moll (C-Dur, H7, e-moll). Die Mollöffnung wird also sequenziert, die 7

Sequenzformel lautet S 2+4 [+3] 3, was dem Folia-Modell entspricht. Dies ist offensichtlich, was jedoch nicht sofort auffällt, ist, dass diese Sequenz weiter fortgeführt wird. In T. 66 wird das harmonische Tempo beschleunigt zu Achteln, die Grundtonfortschreitung lautet jedoch weiterhin 2+4. In T. 67 68 wird das harmonische Tempo nun um zwei Notenwerte verlangsamt (aus Achteln werden Halbe), die Sequenz wird jedoch unbeirrt fortgesetzt: H7 a-moll d-moll entspricht der Fortschreitung 2+4. Was nun die Takte 67 68 bzw. 69 so hervorstechen lässt, ist neben der extremen Verlangsamung des harmonischen Tempos die Verteilung der Akkordtypen (Dominantakkord und Mollakkord) im Vergleich zur Verteilung im vorherigen Verlauf der Sequenz. Teilen wir hierzu die Sequenz auf in ungeradzahlige (Akkord 1, 3, 5 usw.) und geradzahlige (Akkord 2, 4, 6 usw.) Akkorde. Die ersten vier ungeradzahligen Akkorde sind stets leitereigen, beginnend bei a-moll in Terzen aufwärts (wie es der Modulverschiebung eben entspricht), also a-moll, C-Dur, e-moll, G-Dur. Die ersten vier geradzahligen Akkorde sind dagegen stets dominantisiert (wenn nicht bereits leitereigen dominantisch) entweder durch Verdurung, dem Hinzufügen einer Dominantsepte oder beidem. Die Akkorde lauten: G7, H7 (hier taucht er bereits auf), D-Dur (statt leitereigen d-moll), Fis-Dur. Dieses Schema leitereigender Akkord wird gefolgt von dominantisiertem Akkord dreht sich nun an der so herausstechenden Stelle um: Fis-Dur müsste dem vorherigen Schema gemäß in h-moll münden, mündet jedoch in H7. Der H7-Akkord wirkt durch diesen Bruch mit der Erwartung ungleich spannungsreicher, auch deshalb, weil Schubert den Leitton ais nicht zum Grundton h, sondern abwärts zur Dominantseptime a auflöst. Auf H7- müsste dem Schema zufolge A-Dur oder A7 folgen. Funktionstheoretisch müsste E-Dur oder E7 folgen. Beides erscheint nicht, a- Moll ist in dieser Hinsicht überraschend, aber logisch, wenn die Tonart weiterhin a-moll bleiben soll. Hätte Schubert A-Dur notiert, würde der Hörer nach D-Dur/Moll gelenkt werden. Aber auch aus einer rein klanglichen Perspektive macht sich a-moll an dieser Stelle besser als A-Dur: Der a-moll-akkord wirkt düsterer, schmerzvoller. Noch zu bemerken ist, dass der H7-Akkord zwar nun nicht die Dominante zu a-moll ist, jedoch löst sich der Leitton dis in der Oberstimme wie gehabt auf ins e der Klangwurzel von a-moll. Das eigentlich erwartete e-moll/dur wird daher quasi unterquintiert. Dass sich das e in der Oberstimme bzw. der Akkord a-moll nun gefühlt auflöst nach d-moll, hat letztlich damit zu tun, dass sich der Hörer immer noch im Schema Mollöffnung zur Durparallele befindet, in welchem ja der Zielakkord stets der nach dem Quintfall ist, zudem außerdem der auf der schweren ersten Zählzeit. Die spezifische Wirkung der Akkorde H7 a-moll beruht somit meiner Meinung nach im Wesentlichen auf der Vertauschung der Akkordtypen des Schemas Mollöffnung zur Durparallele (wodurch der modulierende Charakter des Schemas durchbrochen wird), abstrakter zu bezeichnen als Öffnung zur Oberterz und dem dadurch entstehenden chromatischen 3 Die Zahlen bezeichnen die Intervalle und deren Richtung, die Angabe in Klammern die Modulfortschreitung: Vom ersten Akkord (a-moll) aus gesehen schreitet der Grundton eine Sekunde nach unten ( 2) zu G-Dur und springt eine Quarte nach oben (+4) zu C-Dur; C-Dur liegt eine Terz über a-moll, d. h. das Sequenzmodul steigt eine Terz auf [+3]. 8

Durchgang dis-e-f in der Oberstimme. Verstärkt wird dies durch die Verlangsamung des harmonischen Tempos (Halbenoten). Das H7 a-moll den d-moll-akkord ansteuern und sich a- Moll brachial in diesen auflöst, hängt ebenso mit dem zuvor etablierten Schema Öffnung zur Oberterz zusammen. NB 05: T. 64 69, harmonischer Auszug (ganz oben) und modellhafte Formen 64 Öffnung zur Oberterz leittönige Oberstimme 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Leitereigenantisch domi- Le dom Le dom Le dom dom Le Le (Le) (dom) vertauschte Akkordtypen An dieser Stelle wird bei Schubert das Modell abgebrochen und a-moll gesetzt. Somit bleibt die durch das fis angekündigte Modulation aus. führt zu D-Dur-Akkord führt zu d-moll-akkord Kommen wir schließlich zu b3 (T. 210 226). Die erste Hälfte gleicht derjenigen in b2 und teilt sich genauso auf, d. h. 6+5 Takte. Die ersten sechs Takte sind harmonisch im Wesentlichen identisch zu den parallelen Takten in b2, nur etwas anders gesetzt, und die Doppeldominante zwischen den Dominantakkorden wurde etwas deutlicher platziert. Die folgenden fünf Takte sind identisch zu den eben ausführlich besprochenen Takten in b2. Das Herzstück von b3 wird 9

schließlich wieder etwas variiert: Die Akkordfolge lautet nun d-moll a-moll (soweit identisch zu b1/b2) a-moll e-moll. E-Moll führt schließlich zu der figurativ (bekannt aus b1 und b2) angedeuteten Doppeldominante (T. 225). Darauf folgen wie gehabt die Akzent-Viertel, diesmal auf dem Ton h. Es folgt jedoch kein leises Echo, sondern die Akzent-Viertel werden unbeirrt fortgesetzt und leiten damit fließend über in einen Anhang von dramatischer Wirkung, welcher in die Generalpause mündet. IV. Die B-Teile Wie die Formübersicht zeigt, folgt auf A1 und A2 je ein B-Teil. Innerhalb der A-Teile in erster Linie durch die veränderten b-teile für Abwechslung gesorgt (siehe oben). Die beiden B-Teile sind jedoch auch nicht identisch. Betrachten wir zunächst B1 und daraufhin vergleichend B2 (siehe zu beiden Formabschnitten NB 06). In B1 wird die Tonart erstmals gewechselt: B1 steht in F-Dur, der Tonikagegenklang von a-moll. Zentrale Idee dieses Formteils ist das Satzmodell bzw. die Sequenz S 4+2 [ 3], die auch mit den Begriffen Terzfall, Pachelbel oder Romanesca bezeichnet wird. 4 Die Sequenz erscheint dabei zunächst auf der Tonika (F-Dur), im weiteren Verlauf auf der Tonikaparallele (d-moll), schließlich als Wiederholung auf der Tonika (vgl. hierzu die Dreiteilung des Formabschnitts c1 in der Formübersicht, T. 93 124). Die Stimmung ist dabei friedlich, der Orchestersatz ruhig fließend. Im darauf folgenden Abschnitt c2 dominiert die Sequenz auf der Tonikaparallele, die Lautstärke steigt, es wird dramatisch (T. 125 136). Es folgt ein achttaktiger Abschnitt mit einer episodenhaft eingeschobenen, durch viele kurze Notenwerte auffallend bewegten Melodie (T. 137 144). Daraufhin eine kleine Reprise der ersten Takte des Formteils, in leicht variierter Form, mündend in eine ausgedehnte Rückführung zum A-Teil. Der B1-Teil weißt in dieser Form eine augenfällige Parallele zu den A-Teilen auf: Auf einen ruhigeren Teil (c1, entspricht z. B. a1) folgt ein dramatischer Teil (c2, entspricht z. B. b1). In diesem dramatischen Teil kommen zudem ebenso die Akzent-Viertel vor (T. 128 und 132). 4 Terzfall, weil das Modul eine Terz fällt. Pachelbel, nach dem berühmten Kanon in D-Dur. Romanesca, nach dem Bassmodell des 15./16. Jahrhunderts. Die Bezeichnung als Romanesca scheint mir am angemessensten, da dies das älteste Zeugnis dieses Modells ist. 10

NB 06: Die Bassverläufe von B1 und B2; markiert sind die Romanesca-Modelle B1 c1 (T. 93 124) 93 6 6 6 6 6 104 Allein die Bassverläufe zeigen bereits, wie vielseitig das Sequenzmodell realisiert wird. Das Gesamtergebnis ist abwechslungsreich und trotzdem wie aus einem Guss. 112 119 6 6 6 6 B1 c2 (T. 125 136) 125 6 131 Akzent- Viertel Akzent- Viertel 11

B2 c3 (T. 267 298) 267 278 6 6 6 6 6 286 293 6 6 6 6 B2 c4 (T. 299 310) 299 6 305 Akzent- Viertel Akzent- Viertel B2 nun ist B1 sehr ähnlich lediglich in der Tonart (nun A-Dur) unterscheiden sie sich grundlegend, sowie in der harmonischen Realisierung der Rückführung (da es in B1 von F-Dur zurück nach a-moll geht, in B2 aber von A-Dur zurück nach a-moll siehe NB 07). 12

NB 07: Die Rückführungen 148 Die Idee der Rückführung ist ein ausgedehntes kompositorisches Homonym: Ein objektiv gleichbleibender Ton erhält verschiedene harmonische Bedeutungen durch die Einbettung in wechselnde Harmonien, und wirkt dabei zudem als deren verbindendes Element. Zunächst ist unklar, wo es nun hingehen soll (Wechsel zwischen den Dominantakkorden zur T und Tp von F-Dur). Schließlich geht es über die Dominante zurück zum Hauptthema. 322 Auch hier steht am Ende die Dominante zu a-moll. Voraus geht diesmal ein langer Orgelpunkt mit Vorhalten in den oberen Stimmen. V. Die Coda In diesem letzten A-Teil werden Elemente aus a und b vermischt, er hat deshalb einen durchführungsartigen Charakter. Das nun sehr traurige Marschthema wird unterbrochen von lautstarken und dramatischen (verminderter Septakkord) Akzent-Vierteln, die an die b-teile erinnern. Kurz darauf erklingt zudem die ausführlich besprochene Fortschreitung H7 a-moll T. 352 353). Der kleine Dur-Abgesang steht nun in a-moll. Die Violinen (T. 366) zitieren das Hauptmotiv bzw. das Motiv der Bässe in der Einleitung (T. 4), da der Vorschlag fehlt. Durch dieses Zitat schließt sich der Kreis. Es folgen abermals Fortissimo-Akkorde (die Akzent-Viertel). Schließlich endet das Stück auf a-moll im pianissimo. 13