Die italienische Frührenaissance und die Entdeckung der Perspektive in der Kunst

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1 Die italienische Frührenaissance und die Entdeckung der Perspektive in der Kunst von Mareike Ortmann Erstauflage Diplomica Verlag 2014 Verlag C.H. Beck im Internet: ISBN schnell und portofrei erhältlich bei beck-shop.de DIE FACHBUCHHANDLUNG

2 Leseprobe Textprobe: Kapitel 4, Die Auswirkungen der Perspektive in Kunst und Architektur: 4.1, Anwendung der Perspektive in der Renaissance: Durch die Entdeckung der Perspektive erlebte die Kunst in der Renaissance einen Wandel, da diese eine wichtige Voraussetzung für die an der Wirklichkeit orientierte Malerei der idealisierten Nachahmung ist. In der Malerei konstruieren die Künstler nun ihre Bilder, so dass die gemalten Figuren natürliche Größe haben. Das mathematisch-konstruierende Prinzip zur visuellen Ordnung des Bildes entspricht dem neuen Selbst- und Weltverständnis, das zu einer neuen Sicht auf die Wirklichkeit führt. Daher ist die Entwicklung der Zentralperspektive während der Renaissance kein Zufall. Das vielleicht auffälligste und nachdrücklichste Bestreben der Renaissance ist das Erreichen des Richtigen, Wirklichen, des jederzeit Reproduzierbaren. Die Entdeckung der Perspektive kommt daher den Bestrebungen der Gelehrten und Künstler der Renaissance entgegen, da das Interesse dem richtigen Bild, der exakten Wiedergabe der Natur, der genauen Vorstellung eines Bauprojekts gilt. Mit Hilfe der Perspektive können nun Darstellungen realitätsgetreu wiedergegeben werden, was den wirklichkeitsbesessenen Renaissancekünstlern entgegenkommt. Der florentinische Maler und Baumeister Giotto di Bondone ( ) ist der wichtigste Neuerer an der Epochenschwelle vom Mittelalter zur Renaissance. Er vollzieht in seiner Malerei den Wandel von der mittelalterlichen zweidimensionalen Malerei hin zur realistischen Naturdarstellung mit illusionistischer dreidimensionaler Gestaltung des Raumes und proportional richtiger Wiedergabe der Körperlichkeit von Figuren. Seine bildlichen Zeugnisse, wie die Darstellungen im Freskenzyklus in der Basilika S. Francesco in Assissi folgen erstmals einem perspektivischen Raumkonzept. Die Theorie der Perspektive ist am leichtesten zu fassen in der sogenannten Architekturmalerei, die nach 1470 in Mittelitalien als neues Genre in der Malerei aufkam. Die Wirkung dieser prospettive architetture besteht darin, dass Farben, Formen und Linien auf der flachen Bildtafel in einer übersichtlichen Ordnung zusammengefasst sind, die eine Erweiterung der damit ausgemalten Räume in Höhe und Tiefe vortäuscht. Architektonische Strukturen werden in Gemälden fortgesetzt und somit illusionistisch entwickelt. Die Anwendung der illusionistischen Perspektive wird daher auch Scheinmalerei genannt. Die zweidimensionale Fläche öffnet sich scheinbar und führt den Blick in einen imaginären Raum, der von einem festen Standpunkt aus wie ein realer Raum überblickt wird. Bewirkt wird diese Täuschung dadurch, dass die perspektivische Bildordnung sich so genau wie möglich einer menschlichen Sehgewohnheit anpasst. Der Maler Masaccio (eigentlich: Tommasco di Giovanni) ( ), der von Brunelleschi die mathematischen Gesetze der Perspektive erworben hat, eröffnet mit seinem natürlichen Malstil unter Anwendung der Perspektive ein neues Zeitalter in der Malerei der Frührenaissance. Er entwickelt ein subtiles Spiel mit Licht und Schatten, das chiaroscuro, das den dargestellten

3 Personen natürliche Züge verleiht und eine völlige Neuheit in der Kunst ist. Sein Trinitätsfresko in der Kirche von Santa Maria Novella von Florenz von 1426/27 ist das einzig erhaltende Werk der Malerei, das direkt auf Brunelleschis Perspektivkonstruktion zurückgeht. Zum ersten Mal in der Geschichte der abendländischen Kunst wird mit der Darstellung einer gewölbten Kassettendecke eine voll entwickelte Zentralperspektive dargestellt. In diesem Gemälde gelingt es Masaccio einen Raum von gestaffelter Tiefe zu schaffen. Der Fluchtpunkt der Linien befindet sich am Fuße des Kreuzes etwa in Augenhöhe des Betrachters. Während in der Malerei des Mittelalters die Hauptperson (hier: Christus) durch die Bedeutungsperspektive hervorgehoben wird, haben hierbei aufgrund der perspektivischen Wiedergabe die Personen, die dem Betrachter näher sind, eine größere Dimension als die weiter entfernten. So ist z.b. das Skelett mit absoluter Priorität dargestellt, während Christus in den Hintergrund gerückt ist. Dieses Bild begründet am stärksten die veränderte Raumauffassung der Renaissance und wirkt für die weitere Entwicklung der perspektivischen Darstellung in der Malerei als Vorbild. Auch der Maler Andrea Mantegna ( ) wendet die Perspektive bei der Ausmalung des Innenraumes des Palazzo Ducale in Mantua an ( ). Erstmals werden die Gesetze der Zentralperspektive konsequent für die Untersicht angewendet, so dass sich der Raum und die Figuration im Himmel zu verlieren scheinen und nicht die Höhenillusion durch mangelnde perspektivische Abstufung und schreiende Fehlproportionierung zerstören. Mit der Kuppelmalerei schaffen die Künstler einen imaginären Kosmos. Ein weiterer Künstler, der die Perspektive in der Malerei anwendet, ist Michelangelo Buonarotti ( ). Beispielsweise bei der Ausmalung der Decke der Sixtinischen Kapelle ( ) in Rom führt Michelangelo seine Architekturmalerei mit Hilfe der Perspektive aus. Mit seiner Malerei konstruiert er einen durch Scheinrahmen und Scheinarchitektur gegliederten Bildraum und schafft somit eine illusionistische Raumkulisse. Die Perspektive wird in der Renaissance nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Bildhauerei angewendet. Beispielsweise der italienische Bildhauer Donatello (eigentlich: Donato di Niccolò di betto Bardi) ( ), bekannt geworden durch seinen plastischen Stil und seine realistischen Statuen, nutzt die Perspektive für die Anfertigung seiner Reliefs. Nach dem Beginn der Entdeckung und Anwendung der Perspektive in Florenz verbreitet diese sich im Verlauf des 15. Jahrhunderts über ganz Italien und eroberte schließlich das übrige Europa. Fast kann man an ihrer Verbreitung die Verbreitung der Renaissance ablesen. 4.2, Anwendung der Perspektive im Barock: Die Ausdehnung der Perspektive bis an die Grenze des menschlichen Sehvermögens ist auf das engste mit der Kultur des Barocks verknüpft. Im Barock versucht man das Unendliche mit den Mitteln der Perspektive räumlich darzustellen und unter Verwendung traditioneller visueller Techniken in den noch unerforschten Bereich der großen Dimensionen vorzudringen. Diese Entwicklungen finden nicht zufällig unter den Bedingungen des Absolutismus statt, denn nur er ist in der Lage, Autorität sowie die technischen und finanziellen Mittel im erforderlichen Maße bereitzustellen. Während des Absolutismus wird die Barockkunst das ideale Instrument für die

4 Selbstdarstellung der absolutistischen weltlichen und geistlichen Herrscher. In der Kunst des Barock finden die gefühlsbetonten Komponenten des Absolutismus, die übersteigerte Verherrlichung des Befehls und die Konzentrierung der verfügbaren Ressourcen ihren Ausdruck. Der Kult um den monarchischen Herrscher bedient sich grandioser Szenarien und verlangt von der Architektur eine Ausstattung, die der überladenen höfischen Architektur entspricht, also nicht nur prunkvoll, sondern auch dramatisch und überwältigend. Dies kommt in der Gestaltung von Landschafts- und Stadtanlagen, Gebäuden sowie in der bildenden Kunst zum Ausdruck. In der barocken Architektur entwickelt sich die Bändigung der Dimensionen zu einem der Lieblingsthemen. Die barocken Bauten beruhen zunächst auf der Perspektive wie sie während der Renaissance entwickelt wurde. Doch im Unterschied zur Renaissance überschreiten die Bauobjekte bald die traditionellen architektonischen Dimensionen. Bei dem Bau von Stadt- und Landschaftsanlagen werden in einem starken Maß die perspektivischen Fluchtpunkte betont, wodurch perspektivische Blicke möglich werden. Die Bauprojekte im Barock stellen den Versuch dar, das perspektivische Feld bis an die Grenze des Unendlichen auszudehnen. Dies bewirkt eine Verlagerung der Bauvorhaben in die freie Fläche der Landschaft. Denn vor der Stadt lassen sich die ehrgeizigen Bauprojekte am besten realisieren. Beispielsweise kann durch das im Barock gebaute Schloss Stupinigi mit seiner Einbettung in Gartenanlage und umgebende Landschaft, laut Benevolo, die mit Abstand spektakulärste perspektivische Wirkung erzielen, die mit Hilfe der Architektur je erreicht worden ist. Im Barock dominiert der Illusionsraum als Handlungsraum der Perspektive. Im Gegensatz zur Renaissance wird nun nicht mehr der wirklichkeitsgetreue, sondern der sinnberaubende Effekt geschätzt. In der Bildhauerei wird die Scheinperspektive in einen klassischen Formenkanon und modellierten Volumen eingebunden. Doch vor allem in der Malerei des Barock spielt die Darstellung von Illusionen eine große Rolle. So wird die Perspektivkunst als Perfektion der Malerei das Prinzip des barocken Freskos. Die illusionistische Perspektive bei der Scheinmalerei wird im Barock in Gemälden und bei der Ausmalung von Räumen häufig angewendet. Beispielsweise der Künstler Andrea Pozzo ( ), der als Hauptmeister des römischen Spätbarocks gilt, wendet die illusionistische Malerei in seinen Kunstwerken an. Mit seinen Fresken in der Kirche San Ignazio (1689) schafft er es, auf eine ebene Fläche eine Scheinkuppel zu malen, die von einem bestimmten Punkt aus betrachtet von einer wirklichen nicht zu unterscheiden ist. In dieser Zeit erlebt auch die Bühnenbildnerei ihren Aufschwung. Die Bühnenbildnerei betont die illusionären Aspekte der Perspektive, dabei dient ihr der Fluchtpunkt dazu, das Unendliche im Bühnenraum festzuhalten. Während dieser Epoche werden anlässlich großer Zeremonien, z.b. die Krönungsfeier von Ludwig XIV. in Reims 1654, ganze Bühnenbilder im Freien aufgestellt. Auch in diesem Zusammenhang spielt Andrea Pozzo eine große Rolle. Er leistet mit seinem technischtheoretischen Brevier von 1692 über die Barockmalerei Prospettiva per i Pittori e Architetti einen bedeutenden Beitrag. In diesem Werk fasst Pozzo die zeitgenössische Perspektivtheorie und ihre bis dahin bekannten Konstruktionsmethoden zusammen und entwickelt sie anhand eigener Erkenntnissen weiter. Dabei erklärt er durch die Illustration von Vorlagestichen den Entwurf einer perspektivisch richtigen Anlage, insbesondere für Theaterkulissen. Er macht in seinem Buch konkrete Vorschläge für die Bemalung der Kulissen und den Bau von Theatern, mit dem obersten

5 Ziel der perfekten optischen Täuschung durch das Erschaffen räumlicher Illusionen. So schreibt Pozzo: Das Aug, ob es wohl unter unsern äußerlichen Sinnen der schlaueste ist, wird dennoch mit einer wunderbarlichen Belustigung von der Perspektivkunst betrogen. In der Zeit des Barock bilden Bühnenbildnerei und Architektur, Wirklichkeit und Illusion eine Einheit.