EINFÜHRUNG IN DIE DRAMENANALYSE

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1 EINFÜHRUNG IN DIE DRAMENANALYSE 1. GRUNDPRINZIPIEN DER DRAMATIK Unmittelbarkeit des Dramas: Wichtigstes Kennzeichen des Dramas ist seine Unmittelbarkeit; es wird weder durch eine Erzählinstanz noch ein anderes Kommunikationssystem oder ein technisches Medium (wie z.b. der Film) vermittelt. Das Dramengeschehen wird im Regelfall direkt auf der Bühne vor dem Zuschauer aufgeführt. Drama versus Theater: Das Drama bezeichnet den Zusammenhang von auf der Bühne gesprochener Sprache und auf der Bühne gezeigter Handlung im Kontext einer Aufführung bzw. Inszenierung. Das Theater bezeichnet die gesellschaftliche Institution, deren Funktion es ist, Dramen zu realisieren. Das Theater ist in der abendländischen Kultur der räumliche und soziale Ort des Dramas. Nicht nur die Dramenproduktion, sondern auch das Theater (z.b. seine Architektur) unterliegt starken historischen Wandlungen. Lesetext versus Aufführung: Der Lesetext, der uns vorliegt, ist die schriftliche Fixierung des Dramas. Dabei darf man nicht vergessen, dass nahezu jeder Dramentext für eine Aufführung geschrieben wird. Der Lesetext repräsentiert daher nur eine Ebene des Dramas. Auch die Aufführung kann als ein Text begriffen werden, dessen Zeichen aus den Elementen der Inszenierung bestehen. Aus der Differenz von Lesetext und Aufführung ergeben sich zwei Rezeptionsweisen: die literarische Rezeption und die theatralische Rezeption. Es gibt aber auch Dramen, die vornehmlich für die Lektüre und weniger oder gar nicht für eine Aufführung konzipiert sind; man nennt sie Lesedramen. Figur versus Person: Figur bezeichnet als Terminus technicus die in narrativen Texten im Rahmen einer fiktionalen Welt Handelnden, also auch die im Rahmen einer Aufführung auf der Bühne Dargestellten. Wird der fiktionale Aspekt ausgeblendet, kann man, innerhalb des dargestellten Weltausschnitts, von einer Person oder von einem Charakter sprechen. Haupt- versus Nebentext: Der Haupttext bezeichnet den von den Figuren zu sprechenden Text, also die Figurenrede in einem Drama. Der Nebentext bezeichnet die Textteile eines Dramas, die nicht Figurenrede sind, vor allem Schilderungen der Szenerien, Handlungsanweisungen an die Schauspieler und Inszenierungsbzw. Regieanweisungen generell. Im Theater ist nur der Haupttext für das Publikum wahrnehmbar, der Nebentext ist lediglich indirekt über die Inszenierung erfahrbar. Dialog versus Monolog: Dialog und Monolog bezeichnen die beiden Formen der Figurenrede. Der Dialog besteht aus Rede und Gegenrede zwischen zwei oder mehr Figuren. Bei der Analyse eines Dialogs ist darauf zu achten, ob sich die Figuren mit dem, was sie sagen, auch tatsächlich aufeinander beziehen, ob sie also miteinander und nicht aneinander vorbei reden. Werden im Dialog abwechselnd und passagenweise kurze, meist nur einzeilige (einversige), sentenzenhafte Äußerungen getätigt, so spricht man von Stichomythie (Zeilenrede). Der Monolog ist die Einzelrede einer Figur, die exponiert, abseits oder allein auf der Bühne steht. Der Monolog ist fiktional unplausibel und wird meist als lautes Nachdenken (Selbstreflexion) gerechtfertigt. 1

2 2. ELEMENTE DER UNMITTELBARKEIT Die folgenden Elemente ergeben sich aus der Unmittelbarkeit des Dramas. Bestandteile des Dramas nach ARISTOTELES: mythos (μύθος) (Handlungszusammenhang) ethe (ήθη) (die Personen bzw. ihre Charaktere) lexis (λέξις) (die Sprache bzw., enger gefasst, die Figurenrede) dianoia (διάνοια) (der Gedanke, die Absicht des Dramas) opsis (όψις)(die optische Darstellung, die Szenerie) melopoiia (μελοποιία) (der Gesang und die Musik) In der Entwicklung des Dramas haben sich mythos, ethe, lexis und opsis als konstitutive Merkmale des Dramas herausgebildet. Drei Einheiten: Die Lehre von den drei Einheiten geht auf ARISTOTELES zurück, wird aber erst in der Renaissance von JULIUS CAESAR SCALIGER systematisch formuliert. Die Lehre von den drei Einheiten wird hier als poetologische Norm vorgegeben, die ein Drama einzuhalten habe. Bei ARISTOTELES liegt der Schwerpunkt auf der Einheit der Handlung. Das Drama muss demnach einen Handlungsstrang aufweisen, dem alle Einzelhandlungen zugeordnet sind. Es darf nur bedingt Nebenhandlungen und keine Parallelhandlungen geben. Die Einheit der Zeit besagt, dass sich die Handlung in einem zeitlichen Kontinuum über maximal einen Tag (in strenger Form: zwischen Sonnenaufgang und Sonnenuntergang) erstrecken darf. Die Einheit des Raumes besagt, dass sich das gesamte Drama an einem einzigen Ort ohne Szenenwechsel abspielen soll. Aufbau des Dramas (Tektonik): ARISTOTELES unterscheidet Prolog, Epeisodion (Dialogszene) und Epilog. Daraus entwickelt sich in römischer Zeit im lateinischen Drama (z.b. bei SENECA) eine dreiteilige Struktur, woraus sich schließlich der tektonische Aufbau des Dramas herausbildet, der einen klar gegliederten Spannungsbogen mit Einleitung, Höhepunkt und Schluss entfaltet. Das Dreiaktschema kann zu einem Fünfaktschema erweitert werden, indem vor und nach dem Höhepunkt weitere Akte eingeschoben werden. Dieses Fünfaktschema wurde von GUS- TAV FREYTAG 1863 begrifflich beschrieben: 1. Akt: Exposition, Einleitung 2. Akt: Steigerung 3. Akt: Höhepunkt, Peripetie 4. Akt: Retardation, retardierendes Moment 5. Akt: Schluss (Lösung oder Katastrophe) Die Exposition hat die Aufgabe, alle relevanten, d.h. alle am Konflikt beteiligten Figuren einzuführen und vorzustellen und die Konfliktkonstellation deutlich werden zu lassen. Die Peripetie bezeichnet den Höhepunkt des Dramas insofern, als in diesem Akt der Konflikt bzw. der Weg oder Entwicklungsgang des/der Helden eine entscheidende Phase durchläuft, in der eine Wende zum Guten oder zum Schlechten einsetzt. Die Retardation stellt insofern ein Moment der letzten Spannung dar, als durch eine scheinbare Änderung oder Umkehrung des Handlungsverlaufs die Konfliktlösung oder Katastrophe verzögert wird. Gliederungseinheiten des Dramas Akt, Szene und Auftritt: Die Gliederungseinheiten bestimmen sich nach den Handlungsbögen, die sie enthalten. Die kleinste Einheit ist der Auftritt. Verlässt eine Figur die Bühne oder kommt eine andere Figur hinzu, endet der Auftritt. Der Begriff Auftritt etablierte sich im 17. Jahrhundert als deut- 2

3 sches Synonym für Szene, womit ebenfalls die kleinste Einheit eines Dramas bezeichnet werden kann. Szene kann allerdings auch als mittlere Gliederungseinheit ein Kontinuum des Raumes bezeichnen. Eine Szene endet dann, wenn ein Raumwechsel stattfindet oder wenn alle Figuren die Bühne verlassen. Der Akt (deutsches Synonym seit dem 17. Jahrhundert: Aufzug) ist die größte Gliederungseinheit. Er fasst kleinere Einheiten zusammen, wird so zum wichtigsten Baustein in der Makrostruktur des Dramas und übernimmt entsprechende Funktionen (z.b. die Exposition). Es gibt auch Dramen, die die Grobstruktur der Akte nicht aufweisen und stattdessen aus einer meist größeren Anzahl von Szenen bestehen. Handlung: Wesentliches Element des Dramas ist die Handlung (im Griechischen bedeutet das Wort drama Handlung ). Handlung kann sich sprachlich (in Monologen und Dialogen) oder in körperlichen Aktionen ausdrücken, wobei das sprachliche Handeln generell überwiegt. Das Verhältnis von sprachlichem Handeln und körperlichen Aktionen unterliegt einem historischen Wandel, in dessen Verlauf die körperliche Aktion immer mehr an Bedeutung gewonnen hat. Konflikt: Durch die Unmittelbarkeit der gezeigten Handlung eignet sich das Drama in besonderer Weise dazu, konkrete Konflikte darzustellen, indem diese szenisch ausagiert werden. Häufig handelt es sich dabei um einen Wertekonflikt, also die Kollision unterschiedlicher Werte. Diese Werte werden wiederum durch Figuren oder Figurengruppen repräsentiert. Man unterscheidet zwischen dem inneren Konflikt (den eine Figur mit sich selbst auszutragen hat) und dem äußeren Konflikt (der zwischen Figuren oder Figurengruppen ausgetragen wird). Konfiguration: Ein weiteres Kennzeichen des Dramas besteht darin, dass zu Beginn des Dramentextes in einem Personenverzeichnis (dramatis personae) alle vorkommenden Figuren (im traditionellen Drama nach ihrem sozialen Stand hierarchisch geordnet) aufgelistet und dabei zum Teil auch grundsätzliche Interrelationen zwischen den Figuren (z.b. Verwandtschaftsbeziehungen) angegeben werden. Die Gesamtheit aller Figuren und ihrer Interrelationen nennt man Konfiguration oder Figurenkonstellation. Figurenwissen versus Zuschauerwissen: Das wichtigste Moment, das einerseits den Konflikt vorantreibt und andererseits die Spannung für den Zuschauer erhält, ist der Unterschied im Wissenstand der einzelnen Figuren oder Figurengruppen einerseits und des Zuschauers andererseits. In der Exposition wird der am Anfang jedes Dramas notwendigerweise herrschende Wissensvorsprung der Figuren gegenüber dem Zuschauer abgebaut. Nicht jedes Geschehen kann aufgrund des beschränkten Handlungsraumes auf der Bühne unmittelbar dargestellt werden, so dass teilweise eine indirekte Vermittlung stattfindet: Botenbericht: Ein Bote berichtet von einem vergangenen Geschehen, das für die Handlung relevant ist, aber nicht dargestellt werden soll oder kann. Mauerschau (Teichoskopie): Figuren geben ein innerfiktional gegenwärtiges Geschehen wieder, das sie beobachten, das der Zuschauer aber nicht sieht. Die Intrige ist eine der wichtigsten Formen, den Konflikt auf Figurenebene voranzutreiben. Eine Intrige ist der systematische Versuch einer Figur oder Figurengruppe, ihren Wissensvorsprung gegenüber anderen Figuren auszunutzen, um sich einen Handlungsvorteil zu verschaffen. Ein Mittel der Intrige ist die Verstellung. 3

4 Dramatische oder tragische Ironie ist dann zu beobachten, wenn eine aus Sicht der Figur relativ harmlose Äußerung vom Zuschauer aufgrund seines Wissensvorsprungs als für die Handlung schwerwiegend erkannt werden kann. Die Anagnorisis bezeichnet einen Moment des (Wieder)Erkennens. Entweder erkennt eine Figur ihr Schicksal oder sie erkennt eine andere Figur wieder, die für ihr eigenes Schicksal bedeutsam ist. Die Anagnorisis stellt im aristotelischen Theater neben Peripetie und Katastrophe das dritte Grundelement der dramatischen Handlung dar. 3. DRAMENGATTUNGEN 3.1 Tragödie versus Komödie Grundsätzliches Unterscheidungskriterium Ende: Kommt eine Handlung zu einem schlechten, d.h. von den Hauptfiguren nicht intendierten und gewünschten Ende, das meist im Tod einer oder mehrerer Hauptfiguren besteht, dann spricht man von einer Tragödie bzw. einem Trauerspiel. Gibt es hingegen ein gutes, von den Hauptfiguren intendiertes oder begrüßtes Ende, so spricht man von einer Komödie bzw. einem Lustspiel. Unterscheidungskriterium Art des Konflikts: Die Tragödie ist vor allem dadurch gekennzeichnet, dass in dem dargestellten Konflikt Figuren schuldlos schuldig werden. Man spricht in diesem Fall von einem tragischen Konflikt. Die Begriffe Tragödie und Trauerspiel bzw. Komödie und Lustspiel sind im Prinzip jeweils synonym. In der Begriffsgeschichte werden die unterschiedlichen Begriffe jedoch verwendet, um unterschiedliche historische Ausprägungen zu bezeichnen. So wird Trauerspiel im Begriff Bürgerliches Trauerspiel verwendet, um spezifische Neuerungen gegenüber den traditionellen Tragödienformen zu bezeichnen. Der Begriff Komödie hebt von Anfang an auf das komödiantische Moment ab, während der Begriff des Lustspiels lediglich auf den positiven Ausgang Bezug nimmt. Tragödie und Komödie können schematisch nach folgenden Charakteristika unterschieden werden: TRAGÖDIE KOMÖDIE Ausgang schlechtes Ende, Katastrophe/Tod gutes Ende Gegenstand vorrangig historischer oder mythologischer vorrangig rein fiktiver Stoff Stoff, Rückgriff auf Tradi- tion/ Kanon Moral hohe Werte, schuldlose Schuld niedere Werte, tatsächliche Schuld Sozialer Stand (bis Mitte des 18.Jh.s) hoher Stand (Ständeklausel/ Fallhöhe) niederer Stand, Bürger Redestil (bis Mitte des 18.Jh.s) hoher Stil, öffentlich, Vers mittlerer bis niederer Stil, privat, Prosa Die Ständeklausel besagt, dass in der hohen Gattung Tragödie nur hohe Personen (Götter, Könige, Adlige) auftreten dürfen, während die Komödie als niedere Gattung dem niederen Personal, dem einfachen Volk, vorbehalten bleibt. Diese Unterscheidung ist wichtig für die Fallhöhe. Fallhöhe bezeichnet bildlich die Möglichkeit des sozialen Absturzes einer Figur im dramatischen Konflikt. In der Tragödie sind die Figuren bis ins 18. Jahrhundert i.d.r. von hohem Stand, was eine große Fallhöhe mit sich bringt. Der Differenzierung des Personals durch die Ständeklausel entspricht eine Differenzierung der Werte: In der Tragödie geht es um hohe Werte wie Leben und Tod, Ehre, Gemeinwohl, 4

5 Staat, Herrschaft, Recht, Religion und Glauben, in der Komödie um niedere Werte, die mit vitalen Bedürfnissen zu tun haben, wie z.b. Essen, Geld und Sexualität. Die Tragikomödie darf nicht als Mischform aus Tragödie und Komödie verstanden werden, auch wenn sie vor allem ein Produkt der Auflösung der strengen Gattungsdifferenzierung ist. Die Tragikomödie ist in der Regel eine Komödie mit tragischem Ausgang. Als neutraler Begriff wird im Deutschen die Bezeichnung Schauspiel für Dramen verwendet, die sich weder eindeutig der Tragödie noch der Komödie zuordnen lassen. Als Gattungsbezeichnung dient der Begriff vielfach für ernste Dramen ohne schlechten Ausgang. 3.2 Zieldrama versus analytisches Drama Im Zieldrama entwickelt sich die Handlung auf ein bestimmtes Ziel und einen neuen, am Anfang des Dramas nicht oder nur bedingt abzusehenden Zustand hin. Im analytischen Drama hingegen ist ein solcher Endzustand bereits erreicht und der Dramenverlauf dient dazu, die Voraussetzungen des vorliegenden Zustandes und die Entwicklung bis hin zu diesem Zustand aufzudecken. 3.3 Charakterdrama versus Handlungsdrama Dient die Figurenrede vornehmlich dazu, den Charakter der Hauptfigur zu profilieren, und überwiegt die Figurencharakteristik vor der Handlung, spricht man von einem Charakterdrama. Dient die Figurenrede dagegen vornehmlich dazu, die Handlung voranzutreiben, ist also der Handlungsverlauf von größerer Bedeutung und überwiegen die Aktionen gegenüber der Figurencharakteristik, so spricht man von einem Handlungsdrama. 4. GESCHLOSSENE UND OFFENE DRAMENFORM Geschlossenheit und Offenheit sind grundsätzliche Kategorien zur Charakterisierung von Kunstwerken. Sie finden bei Dramen eine besondere Anwendung: Die traditionelle Dramenform von der Antike bis ins 18. Jahrhundert wird mit der Kategorie der Geschlossenheit, ihre spätere Aufweichung mit der Kategorie der Offenheit charakterisiert. VOLKER KLOTZ hat daraus ein systematisches Beschreibungsmodell der geschlossenen und der offenen Form des Dramas entwickelt. Schematisch lassen sich folgende idealtypische Unterschiede auflisten: GESCHLOSSENE DRAMENFORM Ausschnitt als Ganzes repräsentativer Ausschnitt drei Einheiten begrenzte Figurenzahl Argumentation Konstruktion, Tektonik Ausgewogenheit, Ziel Richtung, Folgerichtigkeit, Sukzession Kausalität Hierarchie und Allgemeinheit hoher Stil Dialog vorherrschend Akt als wichtigste Gliederungseinheit OFFENE DRAMENFORM Ganzes in Ausschnitten fragmentarischer Ausschnitt Dispersion, Polymythie unübersichtliche Konfiguration Darstellung atektonische Reihung Unausgewogenheit, Ziellosigkeit Zirkularität Kontingenz (keine zwingende Relation der Handlungselemente) Reihung und Singularität niederer Stil Monolog vorherrschend Szene als wichtigste Gliederungseinheit 5

6 5. WIRKUNGSDIMENSIONEN DES DRAMAS Weil das Drama in unmittelbarer Präsenz des Publikums abläuft, wirkt es nicht nur rational, sondern auch affektiv und emotional auf das Publikum. Eine in der Dramentheorie besonders hervorgehobene Wirkdisposition ist die Katharsis, also die das Gemüt reinigende Wirkung des Dramas und die daraus resultierende Läuterung des Zuschauers. Nach ARISTOTELES soll die Tragödie Schrecken/Schauder und Jammer, phobos (φόβος) und eleos (έλεος), hervorrufen, um den Zuschauer von eben diesen Affekten zu reinigen. LESSING übersetzt die Begriffe phobos und eleos mit Furcht und Mitleid und verändert damit die Konzeption. Der Zuschauer soll sich in das Unglück des Helden hineinversetzen, um sich selbst zu schulen. Es geht um eine rationale Funktionalisierung von positiv gesteuerten Affekten, also um die Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten. Während es sich bei ARISTOTELES um eine eher psychologische Konzeption von Katharsis handelt, liegt bei LESSING der Schwerpunkt auf dem sozialen Aspekt. Der dramatischen Form des Theaters setzt BRECHT das epische Theater entgegen. Grundsätzlich geht er davon aus, dass das traditionelle Theater nicht dazu geeignet ist, dem Zuschauer etwas beizubringen und ihm zu helfen, seine eigene Wirklichkeit zu durchschauen, gerade weil es Gefühle erzeugt und eine Identifikation des Zuschauers mit den Figuren hervorruft. Das dramatische Theater bezeichnet er daher auch als Illusionstheater oder als kulinarisches Theater (das nur genossen wird, aber nichts verändert). Das wichtigste Prinzip des epischen Theaters ist die Vereitelung der Unmittelbarkeit des Theaters, indem Momente der epischen Vermittlung eingesetzt werden, die die Illusion durchbrechen und somit die Fiktion verfremden (Verfremdungseffekt). Schematisch lassen sich die dramatische und die epische Form folgendermaßen gegenüberstellen: DRAMATISCHE FORM Verkörperung der Handlung Der Zuschauer wird affektiv involviert ermöglicht Gefühle Erlebnisqualität Suggestion und Illusion Unveränderlichkeit der Situation das Denken bestimmt das Sein EPISCHE FORM Erzählung der Handlung Der Zuschauer wird in kritischer Distanz gehalten erzwingt Entscheidungen Erkenntnisqualität Argumentation und Desillusionierung Veränderbarkeit der Situation das (gesellschaftliche) Sein bestimmt das Denken Literaturhinweise Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. 6., aktualis. Aufl. Stuttgart/Weimar: Metzler 2004 (= sm 188). Geiger, Heinz u. Hermann Haarmann: Aspekte des Dramas. Eine Einführung in die Theatergeschichte und Dramenanalyse. 4., neubearb. u. erw. Aufl. Opladen: Westdeutscher Verlag 1996 (= WV- Studium 147). Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama. 14. Aufl. München: Hanser Metzler Lexikon Theatertheorie. Hg. von Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch u. Matthias Warstat. Stuttgart/Weimar: Metzler Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Aufl. München: Fink 2001 (= UTB 580). Platz-Waury, Elke: Drama und Theater. Eine Einführung. 5., vollst. überarb. u. erw. Aufl. Tübingen: Narr 1999 (= Literaturwissenschaft im Grundstudium 2). 6