Carl und Gerhart Hauptmann Jahrbuch. Bd. VII

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1 Carl und Gerhart Hauptmann Jahrbuch Bd. VII 2013

2 Carl und Gerhart Hauptmann - Jahrbuch Redaktion Prof. Dr. Krzysztof A. Kuczyński Katedra Badań Niemcoznawczych \ Lehrstuhl für Deutschlandstudien Uniwersytet Łódzki \ Universität Lodz ul. Narutowicza 59 a, PL Łódź Tel.\Fax Herausgeber der Reihe Carl und Gerhart Hauptmann Jahrbuch Prof. Dr. Krzysztof A. Kuczyński Herausgeber des Bandes VII, 2013 Prof. Dr. Grażyna Barbara Szewczyk Gutachter: Prof. Dr. Marek Hałub Uniwersytet Wrocławski \ Universität Wrocław Wissenschaftlicher Beirat: Prof. Dr. Mirosława Czarnecka, Universität Wrocław Prof. Dr. Marek Hałub, Universität Wrocław Prof. Dr. Peter Sprengel, FU Berlin Prof. Dr. Anna Stroka, Universität Wrocław Prof. Dr. Grażyna Szewczyk, Universität Katowice ISSN Vertrieb des Carl und Gerhart Hauptmann-Jahrbuchs Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa we Włocławku / Staatliche Fachhochschule Włocławek Wydawnictwo Naukowe PWSZ we Włocławku Wissenschaftlicher Verlag der Staatlichen Fachhochschule in Włocławek PL Włocławek, ul. 3 Maja 17 Fax: * Für unverlangt eingesandte Materialien wird keine Haftung übernommen Skład, druk i oprawa Partner Poligrafia Białystok, ul. Zwycięstwa 10; tel ;

3 Lehrstuhl für Deutschlandstudien der Universität Łódź Gerhart-Hauptmann-Museum Erkner Carl und Gerhart Hauptmann Jahrbuch Bd. VII Wissenschaftlicher Verlag der Staatlichen Fachhochschule in Włocławek Włocławek 2013

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5 INHALTSVERZEICHNIS VORWORT Peter Sprengel Gerhart Hauptmann der Spieler. Festvortrag, gehalten in der Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz am 15. November Eva-Maria Siegel Stimme/n der Gewalt. Gerhart Hauptmanns frühe Dramen und die Kulturtheorie Louis Ferdinand Helbig Geschichte und Gegenwart in Gerhart Hauptmanns Jugenddrama Germanen und Römer Renata Dampc-Jarosz Hauptmanns Jesus-Studien Zbigniew Feliszewski Grenzen der Mimesis. Theatralität und Performativität in Gerhart Hauptmanns Der Narr in Christo Emanuel Quint Barbara Pogonowska Auf der Suche nach Individualität und genialer Größe. Gerhart Hauptmanns Roman Der Narr in Christo Emanuel Quint Mirosława Czarnecka Dissimulatio als Gerhart Hauptmanns rhetorische Strategie zur Verteidigung des Patriarchats im Roman Die Insel der Großen Mutter, Grażyna Krupińska...daß man im grünen Wagen weiter kommt als in D-Zügen? Vagabundentum, Bürgerlichkeit und Künstlerschaft. Zu Hauptmanns Roman Wanda Grażyna Barbara Szewczyk Skandinavische Stoffe im dramatischen Schaffen von Gerhart Hauptmann

6 10. Nina Nowara Er war für mich immer nur kritisches Objekt. Gerhart Hauptmann im essayistischen Werk Eberhard Hilschers Michał Skop Gerhart Hauptmann in Feuilletons Wilhelm Szewczyks Krzysztof A. Kuczyński Mein Lorbeer wächst im Wiesenstein. Johannes Maximilian Avenarius und Gerhart Hauptmann. Ein Beitrag zu einer Künstlerfreundschaft Marta Bąkiewicz Deutsche Kritiker über die Theateraufführung von Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang Marek Kryś Die Verfilmungen der Werke Gerhart Hauptmanns am Beispiel von F. W. Murnaus Phantom

7 VORWORT Seine Erscheinung beweist in unserer Zeit die Unsterblichkeit der Kunst als eines natürlichen Ausdrucksmittels, eines Denkens in Gestalten und Bildern, das nicht aus der Welt kommen kann: als eines Urphänomens, dessen mythisches Immerwieder-Erstehen der Welt sicher ist [ ]. Die von Thomas Mann an Gerhart Hauptmann, zu seinem siebzigsten Geburtstag gerichteten Worte unterstreichen eine besondere Auswirkung des Phänomens Hauptmann, seiner Ideenwelt und seines Schaffens. Die große Anzahl von Aufsätzen, Essays, Beiträgen, monographischen Büchern, die nach dem Tod des Schriftstellers erschienen ist, beweist, dass sein Einfluss und Ruhm fortwirken, auch wenn die Bestandteile des Hauptmann Bildes von den Nachgeborenen immer wieder umgewertet werden. Der Autor der neuesten und ausführlichsten Monographie über Hauptmann u.d.t. Gerhart Hauptmann Bürgerlichkeit und großer Traum (München 2012) Peter Sprengel, der sich mit altgedienten Paradigmen der Hauptmann- Biographik kritisch auseinandersetzt, liefert einen neuen Impuls zur Erschließung seines Werkes. Dieser Schriftsteller verstand sich nicht einfach nur als Schriftsteller er wollte mehr sein, ein Lichtbringer oder ein neuer Christophorus. Und er wurde weithin so verstanden: als Lichtel oder Verkörperung von Idealen, und zwar, über viele Jahrzehnte hinweg - schreibt er zu seinem Buch. Diesen Gedanken nimmt ein Teil von jungen Hauptmann-Forschern auf, die in dem vorliegenden Gerhart Hauptmann-Jahrbuch ihre wissenschaftlichen Beiträge präsentieren und Hauptmanns Werk und Künstlerschaft in einem dynamischen Spiel der Wirkung und Weiterwirkung aufzuzeigen versuchen. Der Band umfasst den Ertrag der im November 2012 anlässlich des 150. Geburtstages des Schriftstellers in Katowice veranstalteten Germanistenkonferenz, bei der auch an die festliche Verleihung des Nobelpreises für Literatur (1912) erinnert wurde. In ihren Aufsätzen greifen die Autoren auf verschiedene Aspekte des Hauptmannschen Werkes und dessen Wirkung (z. B. in der Literaturwissenschaft und Kritik, auf den deutschen Bühnen und im Kino) zurück, entdecken darin das Spielerische und das Genialische, stellen seine Dramen und Prosafragmente im kulturgeschichtlichen Rahmen dar, gehen auf die Geschichte und Gegenwart, das Problem der Bürgerlichkeit, Künstlerschaft und Individualität in frühen dramatischen Texten und in der Prosa ein, reflektieren das Patriarchalische in der Erzählstrategie, gehen den

8 skandinavischen Spuren und künstlerischen Freundschaften des Schriftstellers nach. Viele Beiträge setzen neue Akzente in der Aufnahme und Deutung seiner Einzelwerke. Dennoch erhebt der Sammelband keinen Anspruch darauf, Gerhart Hauptmanns Fortwirken in unserer Zeit vollständig darzulegen. Der Autor der Weber erscheint jeder neuen Generation in neuer Gestalt und es ist die Aufgabe der zeitgenössischen polnischen und deutschen Forscher, einige dieser Gestalten festzuhalten, zu erklären und zu vervollständigen. Der Staatlichen Fachhochschule in Włocławek, dem Wissenschatlichen Verlag und vor allem dem Herausgeber der verdienstvollen Reihe Carl Und Gerhart Hauptmann Jahrbuch, Herrn o. Univ.- Prof. Dr. habil. Krzysztof A. Kuczyński, danke ich sehr herzlich für die Möglichkeit, die Erträge unserer Konferenz im Band VII des Jahrbuchs zu veröffentlichen. Mein Dank gilt auch Herrn Dr. Marek Kryś, der bei der Vorbereitung der Jahrbuch- Beiträge für den Computersatz wesentlich geholfen hat. Grażyna Barbara Szewczyk

9 Peter Sprengel Berlin Gerhart Hauptmann der Spieler. Festvortrag, gehalten in der Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz am 15. November 2012 Gerhart Hauptmanns erstes naturalistisches Drama Vor Sonnenaufgang war noch im kleinen Verlag eines Paul Ackermann erschienen, zu dem indirekte Kontakte über den literarischen Verein Durch! bestanden. Durch die Annahme des Stücks seitens der Freien Bühne und die von ihr veranstaltete skandalumwitterte Uraufführung am 20. Oktober 1889 standen dem jungen Autor für künftige Veröffentlichungen natürlich ganz andere Optionen offen, unter anderem die Verbindung mit einem schwedischen Hofbuchhändler ungarischer Herkunft, der als Kassenwart im Vorstand der Freien Bühne saß und als solcher mit Hauptmann schon im September 1889 persönliche Bekanntschaft schloss. Tatsächlich wird Hauptmann in diesem kleinen Herrn namens Samuel Fischer, einer der größten Gestalten in der Geschichte des deutschen Buchhandels überhaupt, seinen Verleger fürs ganze Leben finden. Wie sich wohl herumgesprochen hat, war das Verhältnis zwischen Dichter und Verlagsmann bei aller Freundschaft, die sich später zwischen den beiderseitigen Familien herausbildete, keineswegs frei von Krisen und heftigen Erschütterungen. Strenggenommen begann es sogar schon mit einem großen Zerwürfnis. 1 Man muss dazu wissen, dass Otto Brahm, als Vorsitzender der Freien Bühne der wichtigste Entdecker und Förderer des jungen Dramatikers, schon bald nach jener Schlacht im Lessingtheater und der Spaltung, die sich danach in der öffentlichen Meinung abzeichnete, die Idee zu einer eigenen Zeitschrift gefasst hat, die er gleichfalls Freie Bühne nannte (genauer: Freie Bühne für modernes Leben) und für die er wie selbstverständlich den Verlag seines Kassenwarts Fischer wählte. Angesichts der Initialzündung, die für den Theaterverein von Hauptmanns erstem Drama ausgegangen war, konnte sich Brahm für die ersten Nummern der neuen Zeitschrift verständlicherweise keinen größeren Trumpf vorstellen als die Veröffentlichung des 1 Vgl. erstmals Peter de Mendelssohn: S. Fischer und sein Verlag. Frankfurt a. M. 1970, S

10 10 Peter Sprengel nächsten hoffentlich ebenso schockierenden Hauptmann-Dramas. Er wusste, dass sich der Autor gleich nach der Skandalpremiere Ende Oktober an den Schreibtisch gesetzt und ein zweites naturalistisches Bühnenstück entworfen hatte, nämlich das damals noch Der Vater genannte Friedensfest. Sein Anfang wurde für die erste Druckprobe verwendet, die am Neujahrstag vorlag, obwohl das Drama als Ganzes noch gar nicht fertig war und im Grunde auch noch keine Klarheit über die vertraglichen Voraussetzungen der Veröffentlichung bestand. Eine solche Klarheit bestand allenfalls im Kopf des Verlegers Samuel Fischer. Er hatte sich auf das für lange Zeit verlustreiche Zeitschriftenunternehmen nur eingelassen, weil er auf diesem Weg wichtige moderne Autoren zu gewinnen hoffte, deren Texte er bei preisgünstiger Übernahme des Zeilensatzes auch in Buchform vermarkten konnte. Dabei dachte der an Klassiker-Ausgaben orientierte Verleger schon weit in die Zukunft und wollte sich bei vielversprechenden Talenten gleich die Option aufs Gesamtwerk sichern. Der Autor des Friedensfests dagegen legte äußersten Wert auf persönliche Unabhängigkeit und hatte zudem sehr ausgeprägte Vorstellungen vom Marktwert seiner Arbeiten. Bereits die erste persönliche Auseinandersetzung Anfang Januar 1890 scheint nicht allzu harmonisch verlaufen zu sein. Das zeigt uns der mit einem Luther-Wort endende erste Brief Hauptmanns an Fischer überhaupt, geschrieben am 11. Januar 1890 in seiner Charlottenburger Wohnung: Sehr geehrter Herr Fischer! Einige Punkte unserer Vorbesprechung sind mir im Kopfe herumgegangen. Ich habe doch recht gehört? Sie rechneten mir von tausend Exemplaren (à 1 Mk 50 ) zuerst 150 Mk, dann 300 Mk Honorar heraus. Dreihundert Mark, das wären 20 Procent, und dies ist der Satz, der für mich fest stand, bevor ich zu Ihnen kam. Damit nun also keine Unklarheit besteht, theile ich Ihnen das hierdurch nochmals mit. Den Contractentwurf anlangend, welchen Sie mir in Aussicht stellten, bitte ich Sie, den Honorarsatz für den Abdruck in Freie Bühne für modernes Leben genau anzugeben. Ich habe darüber bis jetzt noch keinerlei Vorstellung. Bezüglich meiner künftigen Arbeiten möchte ich mich schließlich nach keiner Richtung hin binden. Es ist, meiner ganzen Natur nach, geradezu unmöglich für mich, eine lebenslange Verpflichtung einzugehen. Die Möglichkeit freier Entschlüße muß ich jederzeit offen haben. Und seien wir realistisch! was zwingt mich, mir selbst Fesseln aufzuerlegen? Ich würde mich aber auch, selbst wenn man mir auf der Stelle, sagen wir zweitausend Thaler, böte, unbedingt für die Freiheit entscheiden. Andrerseits, sehr geehrter Herr Fischer! bin ich, in gewißer Beziehung, ein conservativer Mann und außerdem bereit, Ihnen das Vorkaufsrecht für meine künftigen Arbeiten einzuräumen. [ ]

11 Gerhart Hauptmann der Spieler. Festvortrag, gehalten in der Staatsbibliothek Hier steh ich, ich kann nicht anders! 2 Durch Fischers leider nicht erhaltene Antwort muss sich der Konflikt noch zugespitzt haben: Hauptmann besteht zwei Tage später auf seiner Forderung nach einem 20-prozentigen Buchhonorar, und zwar, wie er wiederum sechs Tage später präzisiert: als Garantiehonorar unabhängig vom Verkauf. Außerdem lehnt er das ihm angebotene Honorar für den Zeitschriftenvorabdruck als über die Maßen gering ab. Er verknüpft damit grundsätzliche Fragen nach dem Schaden oder Vorteil, der ihm als Dramatiker durch eine solche Vorausveröffentlichung erwachse, und nimmt schließlich auch die Perspektive des Verlegers in den Blick: Einmal sogar sagten Sie, daß das Project [der Zeitschrift] ohne mein Drama für Sie fallen würde. Nun, ich selbst habe keinerlei Meinung in dieser Sache, und dieselbe käme wohl auch hier nicht in Betracht. Hat mein Beitrag auch nur halb die Wichtigkeit, welche Sie ihr [lies: ihm] beilegen, so ist eine mäßige Honorirung, wie ich sie vorschlage, unter keinen Umständen ein unbilliges Verlangen [ ]. 3 Damit rührt er zweifellos an den wundesten Punkt: Zweieinhalb Wochen vor dem Erscheinen des ersten Zeitschriftenhefts, für das und dessen Bewerbung das Friedensfest längst eingeplant war, konnte Fischer eigentlich gar nicht mehr zurück, ohne einen massiven Rückschlag in der Planung und damit auch finanzielle Verluste zu erleiden. Gerade diese prinzipielle Erpressbarkeit scheint den Kaufmann Fischer, der überdies noch den Herausgeber Brahm einer Komplizenschaft mit dem selbstbewussten Autor verdächtigte, in seinem Ehrgefühl getroffen zu haben. Er holt zu einem Befreiungsschlag aus und setzt Hauptmann einfach vor die Tür. 4 So drückt es dieser in einem beschwichtigenden Brief vom 23. Januar 1890 aus, der zusammen mit einem vermittelnden langen Schreiben Brahms 5 offensichtlich die Versöhnung zwischen den Kontrahenten einleitete zu welchen genauen Bedingungen, wissen wir übrigens nicht. Wir können nur ahnen, dass es im Wesentlichen diejenigen Hauptmanns gewesen sein dürften, der sich andererseits in der Langfristigkeit der Kooperation Fischers Wünschen fügte. Doch geht es hier und heute nicht um Buchhandelsgeschichte, sondern um Fragen der Mentalität, und aus solchem Blickwinkel muss man doch sagen: ein erstaunlicher Vorgang. Wie kann ein Debütant, der es noch dazu dank des Vermögens seiner Frau eigentlich gar nicht nötig hatte, derart kompromisslos in die Verhandlungen mit einem angesehenen aufstrebenden Verlag hineingehen, mit dem er überdies nämlich durch die gemeinsame Mitgliedschaft 2 Samuel Fischer / Hedwig Fischer: Briefwechsel mit Autoren. Hrsg. v. Dierk Rodewald u. Corinna Fiedler. Frankfurt a. M. 1989, S Ebd., S Ebd., S Brahm an Fischer, , in: ebd., S. 185f.

12 12 Peter Sprengel im Verein Freie Bühne und durch die Freundschaft mit dem Zeitschriftenherausgeber Brahm institutionell schon eng verbunden war? Als dieses Thema bei einer Abendunterhaltung in einem Marbacher Weinlokal im Mai 2012 zur Sprache kam, sagte Dierk Rodewald, der Herausgeber von Fischers Briefwechsel mit Autoren und insofern ein primärer Experte für Hauptmanns Verlagsbeziehungen, in Ermangelung anderer psychologisch nachvollziehbarer Erklärungen: Er muss eine richtige Spielernatur gewesen sein. Hauptmann ein Spieler? Der Dichter des Mitleids, der Anwalt der Menschlichkeit und der Armen, der Repräsentant Goethes im 20. Jahrhundert, das Gewissen der Nation und der Beinahe-Kandidat für die Reichspräsidentenwahl in der Weimarer Republik, der Poeta vates vom Wiesenstein es fällt zunächst schwer diese Großinstanz des kulturellen Erbes zusammenzudenken mit jenem charakterologischen Spektrum des Leichtsinns und der Leichtfertigkeit, ja Süchtigkeit, die wir mit dem Begriff eines typischen Spielers verbinden. Ich bin mir auch durchaus bewusst, dass der Titel meines Vortrags hier und heute nämlich für einen Festvortrag eine gewisse Provokation in sich birgt. Ich darf daher schon hier versichern, dass ich damit keine im Ernst denkmalstürzerischen Absichten verbinde. Im Gegenteil hoffe ich, dass die ungewohnte Perspektive vielleicht neue Einsichten in Werk und Person erlaubt. Mir jedenfalls, der ich damals gerade die Fahnen einer umfangreichen Hauptmann- Biographie 6 durchgesehen hatte, fielen nach dem ersten Stutzen angesichts der Prädikatierung meines Dichters als Spieler durchaus einige passende Beispiele ein. War der zwanzigjährige Hauptmann bei seiner Schiffsreise ins Mittelmeer nicht eigens deshalb in Marseille an Land gegangen und mit der Bahn nach Genua weitergefahren, um in Monaco das Casino zu besuchen? Allerdings hat man ihm damals wegen seines überaus jugendlichen Aussehens den Zutritt verwehrt, und es dauerte noch ganze sieben Jahre, bis er das berühmte Casino in Form eines Ausflugs von Bordighera aus zusammen mit seiner Frau und mehreren Freunden betreten konnte. Maries Postkarte vom 23. Februar 1890 verzeichnet in diesem Zusammenhang den Verlust einiger Fränkli. 7 Auch hatte ich in die Biographie ein technisch leider nur sehr unvollkommen überliefertes Foto aufgenommen (ja sogar für die Umschlaggestaltung vorgeschlagen), das Hauptmann als Jongleur mit drei Bällen zeigt (s. Abb.).Es wurde 1892 in Schreiberhau aufgenommen und hat immer schon mein Interesse erregt, weil Hauptmann ebenda ein Jahr zuvor sein Hauptwerk Die Weber geschrieben hat, das bekanntlich vielfach als kämpferische Anklage, ja als Ausdruck eines revo- 6 Peter Sprengel: Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum. München In Monaco haben wir nicht die Bank gesprengt, im Gegenteil einige Fränkli verloren (an Martha Hauptmann, Gerhart-Hauptmann-Museum Erkner).

13 Gerhart Hauptmann der Spieler. Festvortrag, gehalten in der Staatsbibliothek lutionären Engagements verstanden oder vielmehr missverstanden wurde. Über Hauptmanns eigentliche Haltung zu diesem Drama belehrt uns dagegen ein Brief an Otto Brahm, den die Staatsbibliothek vor wenigen Jahren auf einer Hamburger Auktion erwerben konnte. Am 1. September 1891 schreibt Hauptmann aus Schreiberhau an den Berliner Freund: Ich hatte mir meinen Wagen etwas verfahren, ein Sonderschicksal aus dem Massenschicksal herausgehoben. Der Schnitzer ist auch verbessert dank des in mir lebendigen Proportionen- u Perspective-Sinns. Nun geht es lustig.. nein traurig weiter. 8 Traurig geht es weiter, weil der Aufstand mit Blut und Tränen endet lustig insofern die Ausführung seines ästhetischen Konzepts dem produzierenden Autor unmittelbare Freude bereitet. Und dieses Konzept ist entscheidend durch einen Proportionen- u Perspective-Sinn bestimmt, in dem der 28-jährige Autor offenbar so etwas wie seine dichterische Eigenart erblickt. Sind das nicht aber ähnliche Eigenschaften, wie sie ein Jongleur besitzen muss der darauf achtet, dass jeder Ball zu seinem Recht kommt und alles im Gleichgewicht bleibt? Eben eine solche Balance zwischen dem Einzelschicksal und der Masse wie zwischen den vitalen Anliegen der aufbegehrenden Weber einerseits und der Legitimation der gesellschaftlichen Ordnung andererseits wahrt letztlich auch das vermeintliche Revolutionsdrama. Wenn man vom Gedanken der Spielernatur dieses Autors ausgeht, so lässt sich das Projekt der Weber insgesamt als so etwas wie ein ultimativer Trumpf verstehen, von dem der Autor freilich nie wissen konnte, ob er wirklich sticht. Das Stück steht inhaltlich und formal so weit außerhalb der dramatischen und theatralischen Spielregeln seiner Zeit, dass Hauptmann über viele Jahre nicht wissen konnte, ob es überhaupt bzw. noch zu seinen Lebzeiten aufgeführt wird. Verschiedene seiner Aussagen bezeugen das, u.a. eine Postkarte an Bruder Carl aus dem Bestand der Unversitätsbibliothek Wrocław vom April 1891: Die Weber sind im Gange. Ein Stück Elend, das tiefste was jemals auf die Bühne gekommen ist. Ich zweifle übrigens daß es darauf kommt. 9 Wie kann man aber die Arbeit von Jahren in ein Projekt investieren, dessen Ausgang völlig zweifelhaft ist? Antwort 1 es ist die Erklärung von Arno Holz für Hauptmanns Erfolgsvorsprung gegenüber seinen Konkurrenten 10 : Man ist ökonomisch abgesichert und kann es sich leisten, auch eine scheinbar hoffnungslose Spur zu verfolgen. Antwort 2: Man setzt alles auf eine Karte nämlich mit der Mentalität (sit venia verbo) eines Zockers. 8 Autogr. I/ An Carl Hauptmann, (BUWr Akc. 1991/19, Bl. 136). Freundliche Mitteilung von Edith Wack, Berlin. 10 Vgl. die Zitate in: Thorsten Fricke: Arno Holz und das Theater. Biografie Werkgeschichte Interpretation. Bielefeld 2010, S. 327f.

14 14 Peter Sprengel Nachdem ich mit diesem Slangwort heutiger Tage sozusagen die verrufene Seite des Spielertums aufgerufen habe, ist es allerdings höchste Zeit, an die anthropologischen Dimensionen und philosophischen Hoffnungen zu erinnern, die sich spätestens seit Schiller mit der Vorstellung des Homo ludens verbinden. 11 In Hauptmanns dichterischer Phantasie verband sich die utopische Idee einer ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts mit einem Bild, das er in Simrocks Edda-Übersetzung fand und das genaugenommen auf einem sprachlichen Missverständnis beruhte. 12 Denn in der Edda ist eigentlich von einem Brettspiel die Rede und nicht von goldenen Scheiben oder Bällen, wie Hauptmann der Jongleur Hauptmann! sie von Simrock übernimmt. In einer Aufzeichnung aus Schreiberhau vom 1. Mai 1891 (wir sind also immer noch mitten in der Entstehungszeit der Weber) erklärt Hauptmann: Ich unterscheide einmal drei Stadien der menschlichen Entwickelung: Das unbewußt-kindliche Stadium, das, worin uns aller Kindersinn verlorenging, und schließlich das bewußt-kindliche. Mit goldnen Scheiben spielten die Götter der alten Germanen in ihrer Kindheit. Diese goldenen Scheiben gingen den Göttern mit der Zeit verloren; dann kam der Weltbrand, und als nach ihm alles sich erneut hatte, da fanden die Götter auch die goldnen Scheiben wieder. Möchten auch wir Menschen unsre goldnen Scheiben wiederfinden! 13 Es gehört übrigens zu den markanteren Symptomen des Hauptmann schen Balance-, Proportionen- u Perspective-Sinns, dass er parallel zur Elendsdarstellung in den Webern ein Lustspielprojekt betrieb, das in Erinnerungen an die Zeiten seiner ersten Liebe schwelgte. Die Beschreibung, die er davon in einem Brief an Brahm gibt, zeigt, wie stark sich das Simrocks Edda-Übersetzung entnommene Symbol der göttlichen Spielscheiben oder -bälle mit vitalistischen Sehnsüchten und der Hoffnung auf eine Verschmelzung von Kunst- und Lebenspraxis verbindet: Ein Juchzer der Lust soll es sein. Jenes Glück soll darin hervorbrechen, was wir mit 17 Jahren empfanden, als die Last der Jugend wich und wir, frei von allem Zwang, mitten im Frühling standen und das Wunder der Liebe in uns entdeckten. Als die Ideale goldne Kugeln waren, mit denen wir im Taumel des jungen Besitzes verzückt Ball spielten Vgl. Johan Huizinga: Homo ludens. Versuch einer Bestimmung des Spielelementes in der Kultur. Amsterdam Vgl. die Ausführungen des Herausgebers in: Gerhart Hauptmann: Tagebuch Hrsg. v. Martin Machatzke. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1985, S Zit. ebd., S An Brahm In: OttoBrahm / Gerhart Hauptmann: Briefwechsel Erstausgabe mit Materialien. Hrsg. v. Peter Sprengel. Tübingen 1985, S. 116.

15 Gerhart Hauptmann der Spieler. Festvortrag, gehalten in der Staatsbibliothek Von solchen utopischen Hoffnungen sind auch die beiden großen Liebesexperimente in Hauptmanns Leben bestimmt, die sich mit den Namen Margarete Marschalk und Ida Orloff verbinden. Der Versuch, die Verliebtheit in die junge Geigerin mit der menschlichen Verbundenheit zur altgedienten Ehefrau Marie in einer Art Grafvon-Gleichen-Ehe zum Ausgleich zu bringen, grenzt ebenso ans Unmögliche 15 wie der amour fou zur siebzehnjährigen Hannele-Darstellerin nur ein Jahr nach der mühsam erstrittenen Eheschließung mit Margarete. Ohne der leidenschaftlichen Tiefe der Gefühle nahezutreten, die Hauptmann in alle drei Beziehungen einbrachte, kann man diese Synthese-Versuche als radikalisierte, auf das eigene Leben angewandte Jongleur-Kunststücke verstehen, bei denen der Jongleur irgendwann selbst zu Boden gehen musste. Beschädigt wurde dabei allerdings nur die bürgerliche Existenz des Jongleurs. Der Künstler Hauptmann konnte von derlei die bürgerliche Moral in Frage stellenden Experimenten nur profitieren, und es war wohl nicht zuletzt der Künstler in Hauptmann, der ihn in jene gefährlichen Spiele hineintrieb. So müsste wohl die Nutzanwendung der ausführlichen Notate zum Spiel lauten, die Hauptmann Ende Juli 1897 ins Tagebuch einträgt. Sie weisen die göttlichen Spiele mit goldenen Scheiben den großen Künstlern von Phidias bis Goethe zu und erklären das Spiel generell zur vornehmsten, reinsten, edelsten Betätigung des Menschen in Gott : Das Kind spielt, und die wahre Kindschaft soll uns durchs Leben bleiben. Der göttliche Spieltrieb ist es, den der Dichter-Künstler und jeder Künstler unverkümmert entwickelt hat. Im Philister jeder Art zeigt er sich abgestorben oder verdorben. Der Philister will alles mit Ernst ergriffen sehen, d[as] h[eißt] starr und absolut. Zum Philisterium verführt die Wissenschaft zuweilen, nie die Kunst. [ ] Es gibt freiwilligen Ernst und einen gezwungenen; ich rede vom freiwilligen. Die Liebe in dem freiwilligen Ernst-zum-Spiel, wie Kind und Künstler ihn besitzen. Über diesen Ernst freilich geringschätzt der Herr Philister. Das Spiel des Kindes und das des Künstlers sind wesensverwandt, wie das keimende Pflänzchen und der schattenspendende, blühende Baum. Kind und Künstler ahmen dem Schaffenden bewußt nach, dem Göttlichen, Gott. 16 Hauptmann, der sich in jenen Sommertagen 1897 intensiver mit verschiedenen Schriften Nietzsches beschäftigt, trägt keine Bedenken, den Philosophen an diesem letztlich auf Schiller und die Romantik zurückgehenden Künstlerbild zu messen. Da er im Verfasser des Zarathustra primär den Religionsgründer erblickt, kann seine negative Bilanz nicht überraschen: 15 Vgl. die Baumeister Solness-Parallelen in: Sprengel: Hauptmann (wie Anm. 7), S. 245ff. 16 Gerhart Hauptmann: Tagebücher Hrsg. v. Martin Machatzke. Frankfurt a. M., Berlin 1987, S. 27f.

16 16 Peter Sprengel Der große, reine Künstler war Nietzsche nicht. Der Ernst, an dem ein solcher trägt, ist schwerer als der Nietzsches; aber er hindert den Starken doch nicht, sein Spiel zu treiben. Umdroht von Gefahren, Felstürmen und Abgründen, wirft der Dichter seine goldnen Scheiben, spielt der Maler sein Farbenspiel. 17 Unerwähnt bleiben dabei die vielleicht produktivsten Einsichten, die Nietzsche zur Künstlerpsychologie seiner Zeit beigetragen hat: nämlich die skeptische Diagnose des Künstlers als Komödiant und Schauspieler, die doch schon im Biberpelz ihre diskreten Spuren hinterlassen hat. 18 Sollte Hauptmann sie gerade deshalb verdrängen und verschweigen, weil er fürchten müsste, dass sie zuviel über sein eigenes Wesen und Auftreten verraten würde? Hat sich in verschiedenen Arbeiten der letzten Jahre doch die Tendenz zu Selbstinszenierung und Pose als charakteristischer Zug dieses Autors erwiesen, der sich nicht umsonst in eine Franziskanerkutte hüllte und seinen Zeitgenossen zunehmend als zweiter Goethe entgegentrat! 19 Nicht umsonst sind Schauspiel und Schauspielertum sprachlich von Spiel und Spielen abgeleitet. Es ist eigentlich gar nichts Festes in mir, schreibt Hauptmann in anderem Zusammenhang, und wenige Zeilen weiter: Mitunter kommt mir das verwegene Spiel, das ich zu spielen gezwungen bin, in seiner Unerhörtheit zum Bewußtsein. 20 Das Spiel kann zur Bedrohung werden; jeder Spieler weiß, dass er auch verlieren kann. Hauptmann hat bekanntlich sein letztes großes Spiel verloren, das man als Flirt mit dem Nationalsozialismus bezeichnen kann. Blickt man auf die geistige Entwicklung Hauptmanns und die persönlichen Beziehungen, die er bis 1933 unterhielt, so bleibt sein Verhalten nach Hitlers Machtübernahme trotz aller Erkenntnisfortschritte, die wir in letzter Zeit erreicht haben, immer noch unerklärlich. Legt man jedoch das Modell eines Hazardeurs zugrunde, der unter bestimmten Voraussetzungen bereit ist, einen Grand ouvert oder ohne vier zu spielen, wird Einiges verständlicher. Man erinnere sich: Hauptmann hört die Nachricht von Hitlers Ernennung zum Reichskanzler in der Gesellschaft Fischers und Werfels in Rapallo. Aus Furcht vor Repressalien oder anderen unberechenbaren Vorkommnissen verschiebt er seine Rückreise nach Deutschland Woche um Woche und wartet schließlich noch den Ebd., S. 42f. 18 Vgl. Gert Oberembt: Chamäleon und Scharlatan. Nietzsches Vom Probleme des Schauspielers und Hauptmanns Biberpelz. In: literatur für leser 1982, H. 2, S Wieder in: Ders.: Großstadt, Landschaft, Augenblick. Über die Tradition von Motiven im Werk Gerhart Hauptmanns. Berlin 1999, S Vgl. Hauptmann Dokumentation der Internationalen Hauptmann-Konferenzen 2006/2007. Erkner 2008, S. 60ff. sowie Gunter Grimm: Rezeptionsgeschichte. Grundlegung einer Theorie. München 1977, S Gerhart Hauptmann: Sämtliche Werke. Centenar-Ausgabe. Hrsg. v. Hans-Egon Hass u. a. Bd Frankfurt a. M., Berlin, Wien , Bd. 7, S Der unmittelbare Kontext des Zitats aus dem Buch der Leidenschaft verweist auf das Verstell-Spiel des Ehebrechers.

17 Gerhart Hauptmann der Spieler. Festvortrag, gehalten in der Staatsbibliothek Mai ab, an dem er vorsichtshalber vor Haus Seedorn auch die Hakenkreuzfahne aufziehen lässt, bevor er deutschen Boden zu betreten wagt. Nur fünf Monate später wird an den Münchner Kammerspielen und zwar genau am ersten sogenannten Tag der Deutschen Kunst sein neues Schauspiel Die goldene Harfe uraufgeführt. Wenige Steinwürfe entfernt legt Hitler am selben Tag den Grundstein für das Haus der Deutschen Kunst. Als Hauptmann dieser Zusammenhang jedenfalls im Umriss bekannt wird, notiert er im Tagebuch in maßloser Selbstüberschätzung: Ich bin ein Feind von Unsachlichkeiten. Ich komme nur, wenn ich von Hitler eingeladen werde, sonst nicht. Sonst macht ihr die deutsche Kunst. 21 So schreibt jemand, der das Spiel gewonnen zu haben glaubt. An einen positiven Umschwung glaubt damals auch Hauptmanns alter Freund, der Maler Ludwig von Hofmann. Ich traute meinen Augen kaum, schreibt er in einem Brief vom 17. Oktober 1933, als ich las, was da alles vor sich ging. Du bist also in aller Form feierlich anerkannt und rehabilitiert, Minister dürfen mit Dir verkehren, und es wird Dir nicht zum Vorwurf gemacht, ein neues Stück geschrieben zu haben. 22 Vier Wochen lassen die Nazis Hauptmann noch in dem Glauben, ihm sei der große Coup gelungen, seine republikanische Vergangenheit problemlos mit einer uneingeschränkten Dichter-Präsenz im Dritten Reich zu verbinden ziemlich genau bis zu seinem 71. Geburtstag, an dem er bei der feierlichen Eröffnung der Reichskulturkammer in der Berliner Philharmonie Hitler selbst die Hand drücken darf. Schon bei der anschließenden Rückkehr nach Agnetendorf holt ihn der moralische Kater ein: Kerrs wütender öffentlicher Angriff reißt tiefe Löcher in seinen Freundeskreis. Die Anbiederung bei den Nationalsozialisten hat ihn unersetzliches symbolisches Kapital gekostet und ihm doch keinerlei konkrete Handhabe zur Durchsetzung seiner literarischen geschweige denn darüber hinausgehender Interessen verschafft. Als Autor steht ihm vielmehr eine lange Durststrecke und als moralischer Instanz die langsame, aber systematische Demontage bevor. Als hätte er geahnt, was ihm da bevorsteht, hat Hauptmann in dem letzten Stück, das zur Zeit der Weimarer Republik von ihm uraufgeführt wurde, einen unglücklichen Spieler gestaltet: eben jenen Geheimrat Matthias Clausen in Vor Sonnenuntergang, den man damals schon als vermächtnishaftes Selbstporträt des Siebzigjährigen gewertet hat. Im Gespräch mit dem befreundeten Professor Geiger, der nach dem Vorbild von Hauptmanns Oxforder Freund Hermann Georg Fiedler gezeichnet ist, bekennt Clausen: 21 Zit. in: Peter Sprengel: Der Dichter stand auf hoher Küste. Gerhart Hauptmann im Dritten Reich. Berlin 2009, S Gerhart Hauptmann / Ludwig von Hofmann: Briefwechsel Hrsg. v. Herta Hesse- Frielinghaus. Bonn 1983, S. 181.

18 18 Peter Sprengel Ein Leben lang habe ich Schach gespielt, vom frühen Morgen bis vor dem Einschlafen, Schach gespielt in die Träume hinein. Diese Elefanten, Pferdchen und Bauern sind Kunstwerke aber das ist bedeutungslos. Figuren und Schachbrett hat man ja schließlich nur im Kopf. Die schwersten Partien, immer womöglich ein halbes Dutzend zugleich, kann man ja überhaupt nur im Kopf spielen und ihre Figuren sind lebendigen Wesen, lebendigen Menschen substituiert. [ ] Aber nun nähert man sich allmählich der Schlußpartie, wo der Gegenspieler noch nicht gerade der Tod, aber auch nicht mehr das von gesunden Säften strotzende Leben ist. Da werden Figuren zu Dämonen. Und augenblicklich spiele ich eine, die mich Tag und Nacht wie in einem Schraubstock hält und mich mit ihren Problemen martert. [ ]. Etwas ist aber bei dieser Partie, das mir Grauen verursacht: die Schwarzen rücken, mit lauter bekannten Gesichtern, unerbittlich gegen mich an, sie sperren mir mehr und mehr die Ausflüchte und setzen mich unbarmherzig matt, wenn meine Augenlider nicht immer sperrangelweit offen sind. Tausendmal muß ich, selbst in dem Alptraum jeder Nacht, überhaupt aus dem Schachbrett herausspringen. 23 Wirf sie doch einfach um, wenn sie dich quält, diese Schachpartie, rät Freund Fiedler. Leicht gesagt zu einem Spieler, für den das Spiel das Leben ist. Beim Jonglieren in Schreiberhau, 1892 (Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Nachlass Margarete Hauptmann, Nr. 1863, 1). 23 Sämtliche Werke (wie Anm. 20), Bd. 3, S. 299f.

19 Eva-Maria Siegel Köln Stimme/n der Gewalt. Gerhard Hauptmanns frühe Dramen und die Kulturtheorie Kennzeichnend für die literarische Epoche des Naturalismus in Deutschland und in Abgrenzung zur Wiener Moderne gilt gemeinhin eine Engführung von soziologischen und naturwissenschaftlichen Phänomenen. Für Hauptmanns Werk gilt dies allerdings auf spezifische Weise und dies nicht nur, weil er sich gegen eine eindimensionale Reduktion auf den wissenshistorischen Stand der Auseinandersetzung mit der Vererbungslehre stets gewehrt hat. 1 Diesem Befund steht die lebenslange Verbundenheit mit der modernen Weltanschauung an der Seite, die sich auf Darwin und Haeckel berief und deren Vertreter sich darum bemühten, Einsicht in die Gesetzmäßigkeiten des Psychopathologischen zu erhalten. In sie eingeschlossen sind Elemente eines kulturtheoretischen Denkens, das sich am Ausgang des 19. Jahrhunderts der Schärfung der Trennlinie zwischen einer natürlichen und einer soziokulturellen Prägung des Menschen zuwendet und nach den Möglichkeiten der Regelung seines Beziehungsgefüges jenseits von Macht und Gewalt zu fragen beginnt. Belegen möchte ich meine Überlegungen zu literarischen Überschneidungen mit diesem Wissensfeld anhand Hauptmanns früher Dramatik und zwar am Beispiel von Vor Sonnenaufgang, Das Friedensfest und Die Weber. In welchem Maße und in welchen ästhetischen Formen ist die Denkfigur einer Theorie des Kulturellen 2 1 Gerhart Hauptmann: [Das Friedensfest. Erwiderung auf eine Kritik], in: Ders.: Sämtliche Werke. Hg. von Hans-Egon Hass. Bd. VI, Darmstadt 1963, S Der Begriff der Kulturtheorie bezieht sich hier auf das Werk des Generationsgenossen (Eberhard Hilscher) Sigmund Freud. Freud selbst hatte zwar keinen einheitlichen Kulturbegriff entwickelt und diesen vielmehr kurz nach der Jahrhundertwende aus anderen Quellen übernommen um ihn schließlich durchaus zeittypisch für den Naturalismus als Summe der Leistungen und Einrichtungen zu definieren, in denen sich unser Leben von dem unserer tierischen Ahnen entfernt. Damit basiert Kultur auf den Tätigkeiten und Werten, sich die Möglichkeiten der Erde untertan zu machen und ist abhängig vom jeweiligen technischen-zivilisatorischen Niveau der Entwicklung. Zum Kulturbegriff bei Freud vgl. Marianne Springer-Kremser / Alfred Springer: Zur Aktualität von Sigmund Freuds Kulturtheorie heute, in: Bausteine der Psychoanalyse. Eine Einführung in die Tiefenpsychologie. Hg. von Peter Schuster/ Marianne Springer-Kremser. Wien 1997, S. 3. Zum Naturbegriff der Naturalisten

20 20 Eva-Maria Siegel hier bereits präsent? Welche psychischen Handlungs- und Antriebsmodelle der Gewalt werden in Hauptmanns literarischem Frühwerk darüber hinaus entworfen? Wie entstehen daraus Distanzierungselemente einer narrativen Stimme, die nach der Jahrhundertwende in Richtung der Episierung des Dramas vorangetrieben werden wird? Dramentheoretisch gesprochen: Welche Kaskade von Veränderungen ergibt sich, wenn nicht mehr der Charakter allein auf der Bühne als Erklärung für menschliches Fehlverhalten herhalten muss? Wenn die Umwelt, die räumliche als soziale Umgebung im Sinne eines literarischen Deutungsmusters einbezogen wird? Um den Naturalismus Hauptmannscher Provenienz als ein historisch werdendes Phänomen [ ] zu den Bedingungen seiner Entstehung zu verstehen 3, braucht es Antworten auf die Frage, wie sich das literarische Feld seinerzeit mit anderen Diskursordnungen verband, wie es vielleicht sogar Schwellencharakter hin zur Diskursivität dieser Wissensformen gewinnen konnte. Bei der Analyse gehe ich in sechs Schritten vor: Erstens ist das Bedingungsgefüge dieser neu entstehenden literarischen Form als Dramenform Ende des 19. Jahrhunderts zu umreißen, um anschließend die Umwälzungen spezifizieren zu können, die sich daraus ergaben. Ein Exkurs ist dem modernen Gewaltbegriff gewidmet, sofern er für die besonderen Konfliktkonfigurationen in Hauptmanns frühen Stücken eine Rolle spielt. Viertens ist auf die ödipale Figurenkonstellation an einem ersten dramatischen Beispiel einzugehen, bevor an zwei weiteren Texten aus dem Frühwerk Hauptmanns Elemente des kulturtheoretischen Denkens aufgewiesen werden. Von der Vergangenheit getrieben Zunächst einmal sind unter der Voraussetzung, die das klassische Drama beherrschende Charakterologie zurückzudrängen, die Personen im Stück nicht mehr allein für ihre Handlungen verantwortlich. Antriebskräfte für Konflikte werden in naturalistischen Stücken besonders in jener Situation gesucht, in der sie sich als Figuren jeweils befinden. Das hat Folgen für den Bau des Dramas wie für die Dramaturgie der ihm eigenen Wirklichkeit: Will eine Person im Stück die Bedingungen ihres Daseins verändern, muss sie selbst die Umstände abmildern, die zu unerwünschtem Verhalten führen. An eine übergeordnete, religiöse Instanz kann sie sich kaum noch einführend Eberhard Hilscher: Gerhart Hauptmann. Berlin 1979, S. 75; im Vergleich Arno Holz und Gerhart Hauptmann umfassender: Eva-Maria Siegel: High Fidelity. Konfigurationen der Treue um München 2004, S sowie Dies.: Das Sprechen des kulturellen Archivs. Sieben Thesen zur phonographischen Schreibweise des Naturalismus, in: Phono-Graphien. Akustische Wahrnehmung in der deutschsprachigen Literatur von 1800 bis zur Gegenwart. Hg. von Marcel Krings. Würzburg 2011, S Ingo Stöckmann: Der Wille zum Willen. Der Naturalismus und die Gründung der literarischen Moderne Berlin/ New York 2009, S. 1.

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