JAHRESBERICHT ZÜRCHER KUNSTGESELLSCHAFT

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1 14 JAHRESBERICHT ZÜRCHER KUNSTGESELLSCHAFT

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3 JAHRESBERICHT 2014 ZÜRCHER KUNSTGESELLSCHAFT

4 Vorwort 5 1 ABBILDUNGEN Ausgewählte Werke und Erläuterungen 10 2 AKTIVITÄTEN Sammlung 44 Erwerbungen 46 Ausstellungen 51 Grafische Sammlung 60 Bibliothek 62 Restaurierung 64 Kunstvermittlung 72 Veranstaltungen 75 Veröffentlichungen 77 3 ZÜRCHER KUNSTGESELLSCHAFT Kunsthausbesuch 80 Generalversammlung 82 Vorstand und Kommissionen 83 Mitglieder 84 Mitarbeitende 85 Sponsoren 88 4 FINANZEN Rechnung 90 Revisionsbericht 94 Sammlungsfonds 95 Impressum 97

5 SEHR GEEHRTE MITGLIEDER DER ZÜRCHER KUNSTGESELLSCHAFT Ein ereignisreiches, im Ganzen gutes Jahr mit manchen Höhen und Tiefen liegt hinter uns. Der Start war fulminant mit dem Schlussspurt der Ausstellung «Edvard Munch. 150 Grafische Meisterwerke» und dem Auftakt des Expressionismus in Deutschland und Frankreich. Das breit gefächerte Ausstellungsprogramm lockte fast das ganze Jahr hindurch viele Besucherinnen und Besucher an den Heimplatz. Zwar haben wir unser Ziel knapp verfehlt, jedoch erreichten wir mit über Besucherinnen und Besuchern ein durchaus zufriedenstellendes Resultat und können mit einem leichten Gewinn abschliessen. Unsere Geduld wurde nichtsdestotrotz auf die Probe gestellt: Im Dezember 2013 kam der Entscheid des kantonalen Verwaltungsgerichts, dass die Stiftung Archicultura aus Luzern, entgegen dem ersten Urteil des Baurekursgerichts, nun doch berechtigt sei, gegen die Baubewilligung der Kunsthaus- Erweiterung zu rekurrieren und dies wohlgemerkt nach der positiven Volksabstimmung über Projekt und Gestaltungsplan. Das Ansinnen der Stiftung Archicultura musste nun vom Baurekursgericht erneut und diesmal auch inhaltlich geprüft werden, was einige Monate in Anspruch nahm, sodass uns das Urteil uneingeschränkt zugunsten unseres Projekts mit der stichhaltigen Begründung erst kurz vor Weihnachten erreichte. Das Verfahren bedeutete indessen einen tiefgreifenden Einschnitt: Das Projekt musste zurückgefahren, eine vollständige Dokumentation angelegt und die Verschiebung von mehr als hundert bestens eingearbeiteten Mitarbeiterinnen und

6 Mitarbeitern organisiert werden, da alle an der Planung beteiligten Fachleute nicht weiterarbeiten konnten, was insgesamt Kosten in Millionenhöhe zulasten des Projekts verursacht hat. Das Urteil des Baurekursgerichts war überaus klar in seiner Kernaussage. In der Folge wurde eine weitere Rekursmöglichkeit per Ende Januar 2015 von der Stiftung Archicultura nicht in Anspruch genommen. Das Projekt kann jetzt wieder gestartet werden. Die Gesamtfinanzierung durch den Beitrag der Stadt Zürich (gemäss der Volksabstimmung) sowie durch private Mittel, die seitens der Kunstgesellschaft zur Verfügung gestellt werden, wie auch der Beitrag des Kantons bleibt vollumfänglich gesichert. Im vergangenen Sommer wurde das Leitbild (Sie finden es unter von der Direktion zusammen mit den Kuratorinnen und Kuratoren und der Programmkommission überarbeitet. Auch der Businessplan zum künftig grösseren Kunsthaus, den wir dank einer längerfristigen Pro-bono-Studie mit der Boston Consulting Group erarbeiten, konnte vorwärtsgebracht und im Vorstand der Kunstgesellschaft zur Diskussion gestellt werden. Im Kunsthaus herrschte reges Arbeiten: Die grosse Japan- Tournee von Meisterwerken der Kunsthaus-Sammlung, die von langer Hand vorbereitet war, startete im Herbst in Tokio und war dort ein grosser Publikumserfolg, bevor sie im Frühjahr 2015 an der zweiten Station in Kobe gezeigt wurde. Diese Kooperation ermöglicht uns, eine neue Software für eine zeitgemässe elektronische Sammlungsadministration einzuführen. Zugleich feierte die Ausstellung eines Konvoluts von Werken der Alberto Giacometti-Stiftung und aus der Kunsthaus-Sammlung im Leopold Museum in Wien einen grossen Erfolg. In den Sammlungsräumen wurde der Freiraum für verschiedene Sonderpräsentationen genutzt, über

7 die Sie im Jahresbericht mehr erfahren. Höhepunkte der Ausstellungstätigkeit waren die Präsentationen zu Cindy Sherman sowie zu Egon Schiele und Jenny Saville. Mit Bedauern nahmen wir den Rücktritt des Ausstellungskurators Oliver Wick zur Kenntnis, der sich nach rund einem Jahr auf eigenen Wunsch im November verabschiedete. Die Vakanz wird in absehbarer Zeit wieder besetzt. Im vergangenen Jahr konnten Kooperationen angebahnt bzw. konsolidiert und Verträge abgeschlossen werden: Wir intensivieren die langjährige Kooperation mit der Walter A. Bechtler-Stiftung, von der wir Dauerleihgaben zeitgenössischer Kunst mit einem Schwerpunkt auf Video und Installation erhalten. Wir dürfen eine kostbare Altmeister-Sammlung aus Privatbesitz präsentieren und werden in diesem Zusammenhang unsere Galerieräume Alter Meister neu ordnen. Und wir freuen uns über das Konvolut von Werken John Waters, das wir als Schenkung von This Brunner entgegennehmen dürfen. Unter den zahlreichen Erwerbungen ragen ein Frühwerk von Jackson Pollock hervor sowie eine sehr spezielle und seltene Stadtansicht von Zürich aus dem 19. Jahrhundert. Die finanzielle Situation des Kunsthauses ist erfreulich solide, nicht zuletzt dank substantieller Zuwendungen Dritter, die uns hohe Planungssicherheit für alle laufenden und künftigen Projekte gewähren. Wir danken Stadt und Kanton Zürich, die mit ihrer Subvention wesentlich zum erfolgreichen Betrieb des Kunsthauses beitragen. Mein Dank geht auch an den Vorstand der Kunstgesellschaft, dessen Mitglieder ehrenamtlich wirken und deren aktive und konstruktive Begleitung in dieser für uns wichtigen Phase wir im vergangenen Jahr sehr geschätzt haben. Ebenso gilt mein Dank dem Präsidenten der Stiftung Zürcher Kunsthaus und den Mitgliedern des Stiftungsrates. Die Stiftung Zürcher Kunsthaus hat als Eigen-

8 tümerin der Liegenschaften das Grossprojekt der Dachsanierung veranlasst, das reibungslos verlief. Dank auch an die Vereinigung Zürcher Kunstfreunde, die an ihrer Mitgliederversammlung dem Ankaufswunsch für ein Hauptwerk der zeitgenössischen Künstlerin Rebecca Horn zugestimmt hat. Credit Suisse und Swiss Re haben als unsere wichtigsten Partner zusammen mit einer grossen und weiter wachsenden Zahl von Sponsoren und Donatoren die Arbeit der Institution massgeblich unterstützt und manches Projekt ermöglicht, darunter Ausstellungen und museumspädagogische Aktivitäten, aber auch kostspielige Restaurierungsprojekte, allen voran der 150 Gipse von Alberto Giacometti aus dem Vermächtnis seines Bruders. Die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Kunsthauses haben ein arbeitsreiches Jahr hinter sich, und ich danke, auch im Namen des Vorstandes, für die gute Zusammenarbeit mit der Direktion, mit allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern und den vielen Menschen, die sich für unsere Institution vor und hinter den Kulissen tatkräftig und erfolgreich einsetzen. Allen Beteiligten an der Kunsthaus-Erweiterung sei gedankt für die Geduld mit dem langwierigen juristischen Prozess, der unser gemeinsames Projekt gegen unseren Willen verzögert hat, insbesondere unserem Architekten Sir David Chipperfield und seinem Team. Wir freuen uns mit ihnen, dass wir nun bald beginnen können! Ihnen allen, liebe Mitglieder der Zürcher Kunstgesellschaft, gilt mein Dank für Ihre ausserordentliche Treue, für die vielen Zuwendungen, Kommentare und Anregungen und für Ihren überaus regen Besuch des Kunsthauses. Walter B. Kielholz Präsident

9 1 ABBILDUNGEN

10 Giovanni Lanfranco Rinaldos Abschied von Armida, 1614

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12 GIOVANNI LANFRANCO RINALDOS ABSCHIED VON ARMIDA, 1614 Ein bedeutendes Gemälde des italienischen Barockmalers Giovanni Lanfranco ( ), das 1614 in Rom entstand, bereichert die Altmeistersäle des Kunsthauses. Lanfranco stammte aus Parma und trat 1603 in Rom in die Werk - statt Annibale Carraccis ein. Später war er von in derjenigen Guido Renis tätig. Das Werk im Kunsthaus ist auf dem Schiffsrumpf signiert und auf 1614 datiert («IOA.S LAN- FRANCUS PARM /1614»). Es stellt eine Szene aus Torquato Tassos ( ) berühmtem Epos «La Gerusalemme Liberata» dar, das von der Eroberung Jerusalems durch die Christen handelt. Von Erich Schleier wiederentdeckt, konnte das Bild aufgrund von Forschungen von Lothar Sickel mit der von Papst Clemens VIII begünstigten Römer Familie Sannesi in Verbindung gebracht werden. 1 Es entstand für Kardinal Giacomo Sannesi (ca ) als Ausstattung von dessen Casino (Villa) auf dem Römer Monte di Santo Spirito, für welches Lanfranco laut Sickel wohl frühestens 1608 bereits Deckenmalereien ausgeführt hatte. Das Bild erhielt im Sannesi-Casino als Pendant eine Anbetung der Hirten von der Hand Lanfrancos (heute Alnwick Castle). Lanfranco zeigt eine Episode des 16. Gesanges von Tassos Werk (Strophen 60 63). Die Geschichte berichtet von der sarazenischen Zauberin Armida, die den christlichen Helden Rinaldo erst zu töten versucht, sich dann aber in ihn verliebt und ihn auf ihrer magischen Insel festhält. Zwei christliche Ritter, Carlo und Ubaldo, suchen Rinaldo, um ihn wieder seinen eigentlichen Aufgaben zuzuführen. Als sie ihn finden, zeigt Ubaldo Rinaldo einen Diamantenschild. Rinaldo erkennt darin die verzauberte Welt um ihn herum und verlässt die Insel, um sich wieder dem Kampf um Jerusalem zu widmen. Lanfranco zeigt Armida, wie sie aus Verzweiflung über Rinaldos Abreise ohnmächtig am Ufer liegt. Rechts im Bild sehen

13 wir Rinaldo: Dem hoch aufragenden Schiffsmast zugeordnet, blickt er zur Liegenden zurück, zu deren Gesicht auch die Diagonale des gerafften Segels unsere Blicke lenkt. Hinter Rinaldo sehen wir die beiden Ritter, rechts Ubaldo, der den entzaubernden Schild hält, in dem sich die Insel spiegelt. Anders als das sich in die Tiefe erstreckende Meer und die Berge hinten rechts wirkt sie leicht geisterhaft. Lanfranco wollte wohl den Moment zeigen, in dem Armidas Eiland sich auf einmal als ein immaterielles Wahngebilde entpuppt. 2 Auf eindrucksvolle Weise hat Lanfranco den Gegensatz zwischen der düsteren Insel mit der Zauberin einerseits und dem leuchtenden weiten Meer mit dem Schiff und dem raffaelesk formulierten jungen Helden andererseits zugespitzt. Interessant ist die ursprüngliche Verbindung mit dem erwähnten Pendant, wo im Dunkeln Maria, von den Hirten umgeben, im Zentrum des Lichtereignisses des göttlichen Kindes steht. Im Kontext des Römer Sannesi-Casino mochten Maria und Armida somit als gegensätzliche Frauenfiguren erschienen sein, die auf ganz unterschiedliche Weise je einer schicksalshaft mit Jerusalem verbundenen christlichen Idealfigur zugeordnet sind. Philippe Büttner 1 Erich Schleier (Hg.), Giovanni Lanfranco, Un pittore barocco tra Parma, Roma e Napoli, Mailand 2001, Nr. 11, S. 118 ff., und ders., Giovanni Lanfranco: «L addio di Rinaldo ad Amida», in: Beiheft zum Auktionskatalog Porro & C., Dipinti antichi, Auktion 8, Mailand , Los 40; Lothar Sickel, «Caravaggio, Lanfranco und Reni in der Sammlung Sannesi. Geschicke einer Familie im Spiegel ihres Kunstbesitzes», in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, Bd. 38, 2007 / 08, S Zur Bibliografie und Provenienz siehe Véronique Damian, «Giovanni Lanfranco. Les Adieux de Renaud à Armide / Rinaldo s Farewell to Armida», in: La Vierge enfant de Francisco Zurbarán / Trois portraits par Simon Vouet, Pietro Martire Neri et Angelika Kauffmann, Galerie Canesso, Paris 2014, S Dort S. 37 auch eine Abbildung des Pendants in Alnwick Castle. 2 Ich danke Christian Klemm für diesen Hinweis.

14 Friedrich Otto Georgi Ansicht von Zürich, 1865

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16 FRIEDRICH OTTO GEORGI ANSICHT VON ZÜRICH, 1865 Diese grossformatige Vedute von der Hand des Leipziger Malers Friedrich Otto Georgi ( ) gilt als Rarität, denn während zahlreiche grafische Blätter existieren, sucht man gemalte Panoramaansichten von Zürich aus dieser Zeit sonst vergeblich. Das Bild stammt aus der Seidenhändlerfamilie Goedecke, die in Leipzig und Zürich ansässig war und diese Vedute in Auftrag gegeben hat. Gerahmt von einer saftig grünen Komposition mit einem dominierenden Baum, Staffagefiguren, mit einer Marktfahrerin in Wehntaler Tracht und zwei eleganten Damen womöglich Mitglieder der Familie Goedecke, weitet sich im warmen Licht die Stadt Zürich aus. Dahinter sind der See und die Bergketten zu erkennen. Dieser für Georgi typische Aufbau wandte er auch in seinen vielen Orient-Gemälden an, für die er als «Orient-Georgi» berühmt wurde. Die Ägyptenreise des Ägypto logen Karl Richard Lepsius, die Georgi als Zeichner 1843 begleiten durfte, legte dabei den Grundstein seiner dem Naturstudium verpflichteten Zeichnung und die Verwendung des warmen, weichen Lichts. 1 Der in Leipzig und Dresden aktive Georgi steht ausserdem in der wichtigen Tradition der Landschaftsmalerei in Sachsen, die sowohl vom pittoresken Umland des Elbtals und der sächsischen Schweiz, wie von den Romantikern, etwa Caspar David Friedrich oder Ludwig Richter, geprägt war. 2 Ebenfalls einflussreich waren Carl Gustav Carus' «Neun Briefe über die Landschaftsmalerei» (erstmals publiziert 1831) an Goethe, in denen er die Vereinbarkeit zwischen dem romantischen und dem rationalistischen, analytischen Blick auf die Natur verhandelt. So finden wir auch bei Georgi eine Verbindung zwischen idyllischer Landschaft, akribischer Wiedergabe der Topografie, kompositorischen Konventionen und Verweisen auf exis-

17 tierende grafische Blätter, die als direkte Vorlage gedient haben dürften. Eine grossformatige Stahlaquatinta von 1861 des Zürcher Stechers Heinrich Zollinger ( ) zeigt frappante Ähnlichkeiten. 3 Vom Ausblick Obstgartensteig / Beckenhof, der Stadtansicht bis in die Tracht und Haltung des Mädchens stimmen die Details in Georgis Gemälde mit dem Stich überein. Nur das Gelände im Vordergrund weicht ab, und die Marktfahrerin auf Heinrich Zollinger, Zürich, 1861 Stahlaquatinta, Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung und Fotoarchiv dem Heimweg mit ihrem Korb, aus dem sie in der Stadt die Waren feilbot, befindet sich weiter hinten im Mittelgrund. Noch heute im Besitz der Nachfahren der auftraggebenden Familie befindet sich ein Panorama-Leporello (1836) des Zürcher Seeufers mit einem Stich von Franz Schmid ( ), der die Stadt aus einer ähnlichen Perspektive zeigt. 4 Solche

18 Veduten waren sehr beliebt und kursierten als Souvenirs, Postkarten oder dienten eben als Vorlagen für andere grafische Blätter. Angesichts der Nähe des Gemäldes zu Zollinger ist die Frage nicht ganz aus der Luft gegriffen, ob Georgi die Stadt Zürich im Rahmen der Entstehung der Vedute selbst überhaupt besucht hat, oder ob er sich ganz auf das Umsetzen der grafischen Vorlagen beschränkte? Diesbezüglich ist auch ein «Lesefehler» des Malers von Interesse, denn in Missachtung der Topografie (und im Missverständnis von Zollinger) lässt Georgi die Kirchtürme vom Fraumünster und St. Peter schier zu einer Doppelturmfassade verschmelzen. Ansonsten sind die Topografie und das Stadtbild aber ziemlich genau erfasst. Mit Gottfried Sempers Polytechnikum ( , heute die ETH, hier noch ohne den erst 1911 dazugekommenen Kuppelbau) auf dem Hügel links und dem darunterliegenden Pfrundhaus (gebaut 1842) oder der eben fertiggestellten Bahnhofbrücke sind auch die neusten Bauten im Bild enthalten. Kenner der Stadt Zürich werden viele weitere Gebäude erkennen, den Ketzerturm, den Grimmenturm, das von der Abendsonne beleuchtete «Dammhirschli» mit dem Treppengiebel oder die Predigerkirche mit ihrem charakteristischen Dachreiter etwa. 5 Dass dieses Bild im späten 19. Jahrhundert gemalt wurde, liesse sich bei der Ansicht dieses sonnigen Plätzchens beinahe vergessen. Nur leise vernimmt man die längst eingeläutete Industrialisierung mit den zwei Backsteinkaminen der Fabrik Escher Wyss & Co. am Neumühlequai. Auch malerisch befinden wir uns mit dieser Feinmalerei, die jede individuelle Geste glattstreicht, noch in der Vergangenheit verhaftet, bedenkt man etwa, wie die Landschaftsmalerei in Frankreich längst durch die Pleinairmalerei revolutioniert wurde und wie Edouard Manet schon drei Jahre zuvor das pastorale Zusammentreffen im Grünen mit seinem Picknickbild endgültig in die Moderne befördert hatte. Claire Hoffmann

19 1 Die Bemühung um eine «Wahrhaftigkeit der Darstellung» betont Georgi etwa auch im Vorwort seines Reiseberichts: Die Heiligen Stätten. Originalzeichnungen nach der Natur (1854), in dem seine Reisezeichnungen Verwendung finden. Vgl. Karin Rhein, Deutsche Orientmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Diss. Freie Universität, Berlin 2003, S. 179, vgl. auch Michael Freitag, «Zu den Künstlern der Lepsius-Expedition und ihrer Zeit», in: Elke Freier, Stefan Grunert, Eine Reise durch Ägypten. Nach den Zeichnungen der Lepsius-Expedition in den Jahren , München 1984, S , hier S Gerd Spitzer, Meisterwerke der Romantik in der Dresdener Galerie, München 2012, S Heinrich Zollinger, «Zürich», 1861, Stahlaquatinta, 36,5 55,8 cm, Cramer & Lüthi, Ein Druck sowie die Originalplatte befinden sich im Baugeschichtlichen Archiv Zürich (BAZ Format IV) wurde ab der Originalplatte vom Baugeschichtlichen Archiv eine neue Edition publiziert. In der Graphischen Sammlung und Fotoarchiv der Zentralbibliothek Zürich befinden sich ebenfalls mehrere Drucke, die sich aufgrund der Staffagefiguren unterscheiden. Der erste Zustand zeigt ein elegant gekleidetes Paar im Vordergrund (Zürich II C 62), während der zweite Zustand die Marktfrau in Tracht und einen Mann in zeitgenössischem Anzug zeigt (Zürich II C 60). Zollinger hat also anscheinend die Platte im vorderen Bereich überarbeitet. Es ist dieser zweite Zustand mit der Marktfrau, der Georgi gedient haben dürfte. Der Stich wurde in diversen Varianten koloriert, in einem Fall wurden die Staffagefiguren im Vordergrund sogar übermalt (Zürich II C 61 a). 4 «Ufer des Zürcher See s», 2 Panoramen und 1 Ansicht, Radierung und Stahlstich in Schwarz-/Blaudruck, je cm, auf Blatt cm; Franz Schmid, «Zürich», 1836, Aquatinta, Schreiber et Waltz, Basel, Ein Exemplar befindet sich ebenfalls in der Abteilung Karten und Panoramen, Zentralbibliothek Zürich (SZ Zuerich Zuerichsee III 10 1). 5 Ein grosser Dank gilt Conrad Ulrich für die Identifikation zahlreicher Gebäude sowie der Abteilung Karten und Panoramen der Zentralbibliothek Zürich, Jost Schmid und Thomas Germann und Esther Fuchs vom Baugeschichtlichen Archiv, Zürich.

20 Giovanni Segantini Il frutto dell amore, 1892

21 GIOVANNI SEGANTINI IL FRUTTO DELL AMORE, 1892 Es ist bekannt, dass die Zeichnungen von Giovanni Segantini ( ) meistens nach eigenen Gemälden geschaffen wurden. Der Grund für die mangelnde Wertschätzung seiner Pastelle, Rötel-, Kohle-, Bleistift- und Kreidezeichnungen liegt darin, dass man diese Arbeiten lange Zeit als Kopien, Reproduktionen oder Repliken verkannte. Seit Anfang der 1880er-Jahre hielt Segantini seine wichtigsten Gemälde in Zeichnungen fest. Von den meisten gemalten Hauptwerken sind deshalb zumindest eine, manchmal sogar mehrere sogenannte Nachzeichnungen erhalten. 1 Während Segantini seine Landschaftsmotive meist draussen in der Natur malte, blieb das Zeichnen am Tisch im Lampenlicht den Abendstunden und den Tagen mit schlechtem Wetter vorbehalten. Die aus dem Kunsthandel 2 erworbene, 1892 datierte und signierte Rötelzeichnung «Il frutto dell amore» bezieht sich auf das drei Jahre früher entstandene Gemälde mit gleichem Titel im Museum der bildenden Künste in Leipzig 3. Sie galt lange als verschollen und tauchte erstmals 2004 in einer denkwürdigen Ausstellung im Kunstmuseum Chur wieder auf. Ausserdem sind der Segantini-Literatur noch zwei weitere Varianten bekannt, wovon die eine als verschollen gelten kann und die andere, die künstlerisch eindeutig schwächste, als Geschenk Segantinis nach Adelaide, an die National Gallery of South Australia, gelangte. 4 Vergleicht man die Rötelzeichnung im Kunsthaus Zürich mit dem Gemälde, dann fällt zweierlei auf: erstens die bildmässige Gesamtwirkung, die mit der Rahmung hervorgehoben wird, und zweitens die «divisionistische» Mikrostruktur, durch die das Bildgefüge mit seinen disparaten Bild- und Stilelementen (Mutter und Kind, Baum und Landschaft, Naturalismus und Symbolismus) zusammengehalten wird. Dass es sich bei dem meisterhaft durchgeführten Zürcher Blatt mit

22 seinen statt lichen Bildmassen um mehr als eine Nachzeichnung handelt, wird spätestens vor dem Original nachvollziehbar. Das nuancenreiche rote Kolorit, das durch eine ausgeklügelte Stricheltechnik die Konturen aufweicht und die Formen einander angleicht, schafft jene autonome Bildwirklichkeit, für die Segantinis Zeichnungen zu Recht bewundert werden. Die etwas derben Gesichtszüge des weiblichen Modells mit dem zu gross geratenen Säugling bleiben im Gemälde isoliert von Baum und Landschaft. Segantini bedauerte es, dass ihm die Synthese von Traum und Wirklichkeit bei diesem frühen Versuch einer symbolistischen Komposition noch nicht zur vollen Zufriedenheit gelungen war. Umso mehr gewinnt die Zeichnung an Bedeutung. In mehreren Einzelheiten weicht sie vom Gemälde ab, am sinnfälligsten in der Umfunktionierung des Baumstamms in einen schwebenden Seitenast, der mit seinen Verzweigungen Erde und Himmel verklammert. Durch solche Veränderungen gelang es Segantini, die bekannten Motive nochmals zu überdenken und sie mit neuen Bedeutungen aufzuladen. Die hohe Wertschätzung der Zeichnung zeigt sich nicht zuletzt im Durcharbeiten des Blattes bis zu den Rändern, dem durch Beimischung von Goldstaub eine sublime Qualität beigemessen wird. Bernhard von Waldkirch 1 Beat Stutzer (Hg.), Giovanni Segantini. Zeichnungen, Ausst.-Kat. Bündner Kunstmuseum Chur, Zürich 2004, S Oliver Wick danke ich für seine professionelle Unterstützung bei den Verhand - l ungen mit dem früheren Besitzer. 3 «Il frutto dell amore», 1889, Öl auf Leinwand, 88,2 57,2 cm, u.r. signiert und datiert (Quinsac 562). 4 Quinsac 565 (Pastell? Masse unbekannt, gilt als verschollen); Quinsac 564 (um , Bleistift und Rötel auf braunem Papier, 20,9 15,6 cm).

23 Alberto Giacometti Clara Ganzoni, 1930

24 ALBERTO GIACOMETTI CLARA GANZONI, 1930 Die Auseinandersetzung mit dem Bildnis beschäftigte Alberto Giacometti ein Leben lang, einen Kopf plastisch, malerisch oder zeichnerisch zu erfassen, galt ihm als Basis seines Kunstschaffens. Er schuf Porträtköpfe, sitzende und stehende Porträtfiguren in den verschiedenen Medien von beinahe allen Personen in seinem Umfeld. Besonders jene waren seine Modelle, die ihm vertraut waren und ihm nahe standen. Aus dem Familienkreis porträtierte Alberto nicht nur seine Eltern und Geschwister, sondern auch seine Cousinen und Cousins. Die neu erworbene Bleistiftzeichnung 1 von 1930 zeigt Clara Ganzoni, eine in Stampa lebende Cousine Albertos. Deren Mutter, Santina Ganzoni-Stampa, war die Schwester von Albertos Mutter Annetta. Die Zeichnung stellt eine schöne Ergänzung zum «Porträt Clara Ganzoni» (um 1922) dar, ebenfalls eine Zeichnung in Bleistift, die sich dank des Legats Bruno Giacometti seit 2012 im Kunsthaus befindet. Während Giacometti 1929 mit der avantgardistischen Plastik «Tête qui regarde» in Paris unter den Surrealisten für Begeisterung sorgte und sich 1930 für kurze Zeit diesem Kreis anschloss, entstanden in den 1920er- und 1930er-Jahren weiterhin klassisch aufgefasste oder geometrisierend-abstrahierende Bildnisse. An der Académie de la Grande Chaumière in Paris erarbeitete er für die Figurenstudien vor dem Modell diesen in geometrische Elemente zerlegenden Stil, der vom Kubismus angeregt scheint. In der Zeichnung «Clara Ganzoni», in der die Dargestellte als Brustbildnis in Dreiviertelansicht gegeben ist, gliedert Giacometti die organischen Rundungen des Kopfes ebenfalls in geometrische Flächen auf, angelehnt an den Stil seiner Akademiezeichnungen. Mit festen Strichen und Schraffuren wird vor allem das eng am Kopf anliegende und in die Stirn

25 gekämmte Haar in einzelne, teilweise ausgefüllte Flächen strukturiert, wohingegen die Gesichtspartien mit feineren Strichen, aber kantigen Umrissen gezeichnet werden. Von der skizzierten Brust- und Halspartie aufsteigend, entfalten sich im Bereich des Kopfs und des Gesichts verschiedene Ebenen, die sich zu einem erkennbaren Ganzen verdichten. Gerade durch die kühle und strenge zeichnerische Erfassung der Cousine wird ihre Präsenz umso eindringlicher. Die Umrahmung des Bildnisses ein stilistisches Mittel, von dem Giacometti schon früher oft Gebrauch machte schafft eine visuelle Konzentration auf die Porträtierte. 2 Monique Meyer 1 Provenienz: Sammlung Ernst Scheidegger, Zürich; Ankauf aus der Auktion der Galerie Kornfeld, Bern, Moderne Kunst, Teil I, , Los Der vertikale Falz rechts stammt vermutlich vom Künstler selbst, um gleiche Seitenränder für das fertige Bildfeld zu erhalten.

26 Jackson Pollock Untitled (Composition with Sgraffito II), um 1944

27 JACKSON POLLOCK UNTITLED (COMPOSITION WITH SGRAFFITO II), UM 1944 Picasso, «Guernica», oder weitergefasst die «Tauromachia» mit dem verwundeten Pferd des Picadors, stellen sich als bildnerische Assoziation unvermittelt ein wurde dieses epochale Wandgemälde Picassos zusammen mit Skizzen in der New Yorker Galerie Valentine Dudensing erstmals in Amerika ausgestellt und anschliessend im Museum of Modern Art in die Ausstellung «Picasso: Forty years of his Art» von Alfred H. Barr, Jr. integriert, bevor es im Land auf Reisen geschickt wurde, um schliesslich von sein amerikanisches Exil in New York anzutreten. Die Wirkungsgeschichte auf die amerikanische Kunst, insbesondere die Künstler des sich ausprägenden Abstrakten Expressionismus ist ebenso entscheidend wie vielfältig, handelte es sich doch um einen visuellen Schock, der vor allem die in den 1930er-Jahren im Zeichen der Depression angelegte Idee des «Murals» nachhaltig beeinflusste. Jackson Pollock löste sich langsam vom regionalistischen Stil seines Lehrers an der Art Students League, Thomas Hart Benton, und das Picasso-Erlebnis schlug sich in schweren, krustigen und mythenverbrämten Bildern nieder, in denen Einzelmotive, Stier und Minotaurus, sowie expressive Kopfformen im Profil aufscheinen. Picasso war Pollock nicht nur Inspiration, sondern ein alles dominierendes Schwergewicht, das es zu überwinden galt. Davon zeugen die flüchtigen Skizzen, die er im Zuge seiner an C. G. Jung orientierten Psychotherapie anfertigte liess sich Peggy Guggenheim, nach Fürsprache von Mondrian, überzeugen, ein Gemälde Pollocks in den Frühjahrssalon ihrer Galerie aufzunehmen, gefolgt von der Einladung zu einer ersten Einzelausstellung im Herbst, die mit dem Auftrag eines Murals für ihr Townhouse

28 bekrönt werden sollte. «Mural», 1943 /44, liess mit einem Paukenschlag der Legende nach in einem Tag und einer Nacht, kurz vor Guggenheims Neujahrsparty Anfang 1944 entstanden alles Picassoeske hinter sich und präsentierte sich als rhythmisch strukturiertes, weit vorausweisendes All-over. Umso erstaunlicher erscheinen vor diesem Hintergrund erster Anerkennung die Werke des Jahres Grundsätzlich herrscht in den Bildern, was sich auch in den Titeln niederschlägt, tiefe Nacht. Schwarz und Dunkelheit dominieren die Bildgestaltung. Nach weiteren mythischen Werken wie «Gothic», «Night Mist» oder «Night Dancer» 2 greift Pollock in bisher nicht gesehener Explizität Motive Picassos nochmals auf, als wollte er diesen Dämon und dieses Über-Ich ein letztes Mal beschwören. Das kleine Gemälde gehört zu einer Gruppe von fünf Werken, die sich durch einen flachen, dunkelvioletten Bildgrund auszeichnen, der von der gleichzeitigen Beschäftigung des Künstlers mit Druckgrafik, als Nachhall von Siebdruck und Blaupause, verstanden werden kann. 3 Es ist nicht so sehr die Motivik als das parallele Denken in positiver und negativer Bildform sowie die einzigartige Sgraffito-Technik, die, ebenfalls in Umkehrung, aus dem Bildgrund eine Figuration herausschält, die das hier besprochene Werk auszeichnet. Kongenial versteht es Pollock, den Umraum ebenso dynamisch und kraftvoll aufzuladen wie das eigentliche Motivzitat und greift damit einer Technik voraus, die unvermittelt in seinen reifen «Drip Paintings» wieder anzutreffen ist. So werden in Werken von 1948 als Antwort auf seine rückprüfende Frage «Is this a painting» 4 Silhouetten aus dem Kontinuum von Dripping ausgeschnitten und eine schemenhafte Figuration in die Action Paintings wieder eingeführt oder wird in «The Wooden Horse: No. 10A» ein hölzernes Fundstück auf ein abstraktes «Dripping» appliziert und so an das Sinnbild des verwundeten Pferdes erinnert. 5 Die Beschäftigung mit Picassos Symbolik

29 des verwundeten Pferdes Sinnbild von Kulturverlust und Barbarei setzt sich 1944 auch in einer zweiten Serie, der «Equine Series», in ganz anderer Bildsprache fort. 6 Auch die feingeritzte Figur, die im Hintergrund über dem expressiv verrenkten Pferd erscheint, gilt es zu beachten. Ein abgeflachter Heiligenschein deutet eine Kreuzigung an, wobei die beschwingte Führung der Linien etwas Tänzerisches beinhaltet, die auf Picassos Mittelfigur im Gemälde «Les Trois Danseuses» von 1925 als eine motivische Quelle hindeutet. 7 Als Kreuzigung lässt sich das Motiv in zahlreichen Zeichnungen Pollocks Mitte der 1940er-Jahre nachweisen 8 und bildet als zusehends abstrahiertes rhythmisches Strichnotat einen möglichen Orientierungspunkt bei den finalen «Drip Paintings» von Ist es bloss Zufall, dass auf einer im Herbst 1950 entstandenen Porträtaufnahme von Hans Namuth Pollock und Lee Krasner in ihrem Haus «The Springs» auf Long Island vor einem lebensgrossen Objet trouvé zu sehen sind, das Kreuzigung und Tanz in einem verbindet? Wie verhält es sich mit den «Poles» in «Blue Poles» von 1952? 10 In den «Black-Paintings» von 1951, der letzten geschlossenen Bildserie in Pollocks Schaffen, zu der auch «Number 21» in der Sammlung des Kunsthauses gehört, kehrt Pollock zum tief verankerten picassoesken Bildreservoir seiner frühen Zeichnungen zurück. Vor dem Hintergrund der eigenen Sammlung Jackson Pollock und Lee Krasner, 1950 Foto: Hans Namuth und mit Blick auf die Sammlung Hubert Looser mit Arshile Gorkys Tuschfederzeichnung und David Smiths Skulptur «Woman Music» 11 liess sich hier mit grosszügiger Unterstützung der Minerva Kunststiftung ein bisher wenig beachtetes Frühwerk von Jackson Pollock erwerben. Oliver Wick

30 1 Im Kontext dieses Bildes siehe insbesondere Francis V. O Connor und Eugene V. Thaw, Jackson Pollock: A Catalogue Raisonné of Paintings, Drawings, and Other Works, 4 Bde., New Haven und London 1978, OT , oder 507, O Connor / Thaw, wie Anm. 1, OT 103, 104 und O Connor / Thaw, wie Anm. 1. Die Gruppe umfasst OT 107, 108, 110, 112 und Kirk Varnedoe, «Comet: Jackson Pollock s Life and Work», in: Jackson Pollock, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art New York 1998, S O Connor / Thaw, wie Anm. 1, z. B. «Cut out Figure», OT 1030 /1031 oder «Rhytmical Dance», OT 1032 /1033; «The Wooden Horse», OT O Connor / Thaw, wie Anm. 1, OT Ebenfalls 1939 im Museum of Modern Art ausgestellt und abgebildet in: Alfred H. Barr, Jr. (Hg.), Picasso. Forty Years of his Art, New York 1939, Abb Mit dem Fensterkreuz unterlegt Picasso eine Kreuzsymbolik. Auch «Kreuzigung», 1930, war ausgestellt, siehe Abb Dazu kommen Pollocks Strukturanalysen nach El Greco in Bentons Unterricht, z. B. OT 407, 420, O Connor / Thaw, wie Anm O Connor / Thaw, wie Anm. 1, «War», um 1944 / 1946, OT 765; [Ohne Titel], um 1946, OT 1014, oder «Number 4, 1948: Gray and Red», OT 202. Mehr tänzerisch angelegt auch in «Icarus», um 1945, OT Pepe Karmel, «Pollock at work: The Films and Photographs of Hans Namuth», in: Jackson Pollock, wie Anm. 4, S O Connor / Thaw, wie Anm. 1, «Blue Poles, No. 11», OT Arshile Gorky, «Untitled», und David Smith, «Woman Music», 1944.

31 Rebecca Horn The Warriors, 2006

32 REBECCA HORN THE WARRIORS, 2006 Rebecca Horn trat in den frühen 1970er-Jahren mit filmisch festgehaltenen Performances auf den Plan. Sie verbanden technoide Elemente mit der sinnlichen Präsenz des Menschen und setzten auf die Aktivierung des Raumes durch ritualisierte Aspekte von Bewegung. In der Nachfolge dieser Arbeiten widmete die Künstlerin sich ab den späten 1970er- Jahr en der Erzeugung komplexer, vielfiguriger filmischer Arbeiten von z. T. Spielfilmlänge, die in dichten, surrealen Plots Welten zwischen Zwang und Erlösung, neurotischer Abgründigkeit und Sinnlichkeit ausloteten. Das Maschinelle, die Repetition, aber auch Aspekte der Verführung und der tänzer ischen Transformation waren dabei wesentliche Motive. Diese Filme bildeten die Matrix der nächsten grossen Werkphase, die auf der Kreation maschineller Installationen basiert und bis heute das Schaffen der Künstlerin prägt. In diesen Installationen übernehmen maschinell gesteuerte Elemente die Abläufe, die zuvor in den Performances und Filmen von den Schauspielern verkörpert worden waren. Das Spektrum der zum Teil sehr grossen Installationen hat sich dabei im Lauf der Jahre zu eindrucksvollen Darstellungswelten im Umfeld der Themenkreise Eros / Thanatos, Totalitarismus und Widerstand, Zeit- und Traumerfahrung, künstlerische Welterschaffung, Alchimie und Spiritualität geweitet. Die von der Vereinigung Zürcher Kunstfreunde erworbene, zentrale Arbeit «The Warriors» umfasst in Form einer raumbesetzenden Installation wesentliche Elemente von Rebecca Horns Schaffen. Die Arbeit präsentiert sich in Form von sechs zusammengehörenden, stelenartigen Skulpturen. Sie bestehen aus «Cappuzzellen» (Totenschädel) aus Bronze, Stahlkonstruktionen, beweglichen Spiegeln und Glas, Leuchten, Weidenzweigen und Lederbeuteln. Das Motiv der Cappuz-

33 zellen verwendete die Künstlerin erstmals 2002 monumental im Rahmen einer grossen Installation auf der Piazza del Plebiscito in Neapel. Die Totenköpfe schienen dort aus dem Boden zu wachsen und verwiesen auf die unter dem Boden befindlichen Katakomben. Schwebende Lichtringe antworteten oben auf die Präsenz der Köpfe. In der vorliegenden Arbeit mimen die Skulpturen die Präsenz längst verstorbener Krieger. Die Künstlerin äussert sich wie folgt zu der Arbeit: «Diese Installation der Krieger besteht aus sechs Skulpturen. Die Spiegel fangen das Licht der Totenköpfe ein und durch ihre Drehungen wandern Licht und Schatten über den Raum. Jede Krieger-Skulptur hat ein Säckchen mit den persönlichen Andenken umhängen. ( ) Man sieht sich selbst in den drehenden Spiegeln und wandert mit diesem Licht durch den Raum.» «The Warriors» kann als eine mechanisierte Performance verstanden werden, die in Form eines kommemorativen Rituals den Betrachter einbezieht. Sie beinhaltet zusätzlich einen flirrenden Obertongesang, komponiert von Hayden Chisholm. Er ergänzt das eindrucksvolle dunkle Ballett der sechs Stelen um eine klingende, immaterielle Dimension von Erlösung. Die Arbeit erweitert auf willkommene Weise den reichen Bestand skulpturaler und installativer Werke im Kunsthaus und ergänzt zugleich kongenial die bedeutende Werkgruppe deutscher Kunst der Nachkriegszeit, die von Hauptwerken von Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Georg Baselitz und Sigmar Polke geprägt ist. Philippe Büttner

34 Danh Vo We the People,

35 DANH VO WE THE PEOPLE, Wer im vergangenen Jahr den Erdgeschoss-Raum im Müllerbau besuchte, stand plötzlich vor einem riesigen Fuss aus Kupfer. Eigentlich war es nur der Vorderteil eines Fusses, der Rest fehlte. Von hinten sah man das Gestänge, das die Konstruktion zusammenhielt, und ein paar chinesische Schriftzeichen. Neben dem Fuss lehnte ein kupferglänzendes Fragment an der Wand. Dieses erinnerte an das für die Geschichte der Kunst und Skulptur klassische Motiv des Faltenwurfes. In unmittelbarer Nähe lag eine weitere, abstrakte Kupferskulptur am Boden, und ein undefinierbares Objekt, das Assoziationen an ein Schiffswrack wachrief, stand in der Ecke. Was waren das für Objekte und was hielt sie zusammen? Sie alle gehören zu Danh Vos «We the People» ( ), einer gigantischen Werkgruppe, die über mehrere Jahre entstand und aus insgesamt 267 solcher Einzelteile besteht. Würden diese zusammengesetzt, ergäben sie eine 1:1-Replik der berühmten New Yorker «Statue of Liberty». Doch es war nie Danh Vos Absicht, die einzelnen Fragmente zu einem Ganzen zusammenzufügen. Im Gegenteil: Er will das berühmte Monument in «kollabiertem Zustand» zeigen, denn für ihn ist die Freiheitsstatue eine «vergewaltigte, verstümmelte, verschandelte Ikone». 1 Mit der zerstückelten und am Boden liegenden Libertas schafft Danh Vo denn auch ein eindrückliches Bild für die Fragilität des Begriffes «Freiheit», der gerade in neuster Zeit wieder stark diskutiert wird. Gleichzeitig reflektiert der Künstler damit auch die Geschichte der Bildhauerei. Gewisse figurative Elemente erinnern an die Kolossalstatue Konstantins des Grossen aus dem 3. Jahrhundert, andere nehmen klassische ikonografische Elemente aus früheren Epochen auf, und wiederum weitere rufen Erinnerungen an die Minimal Art wach. Diese Verbindungen zur Kunstgeschichte zeigten

36 sich anlässlich der Sammlungs-Accrochage «Antoine Bourdelle: Sappho», die vom 21. März 2014 bis 4. Januar 2015 zu sehen war, sehr schön. Bei der Herstellung der einzelnen Teile folgte Danh Vo keiner übergeordneten Kompositionsidee, sondern liess den Arbeitsprozess in der Werkstatt die Reihenfolge der Produktion bestimmen. So starteten die Handwerker gleichzeitig an Fuss und Kopf der Statue und produzierten langsam Stück für Stück. Bei den einzelnen Fragmenten gab und gibt es keine Hierarchie. Symbolträchtige Teile aus der berühmten Krone oder dem Fuss der Statue stehen gleichberechtigt neben nicht deutlich zuortbaren Zwischenstücken. Dieser Logik folgend überlässt Danh Vo die Entscheidung, wie die Objekte aufgestellt werden sollen, auch ganz den Besitzern der einzelnen Skulpturenteile: Sie können sie stehend oder liegend präsentieren, ganz wie sie es gut finden. In Ausstellungen, die der Werkgruppe gewidmet waren, lud der Künstler auch Techniker der jeweiligen Institution ein, die Kupferstücke nach ihrem Gutdünken zu verteilen. Immer wieder liess er sie dabei Gummi-Pneus oder Kisten für das Display mitverwenden, die beim Transport benutzt worden waren. Dies zeigt ganz den zeitgenössischen Konzeptkünstler Danh Vo, der sich von einem klar definierten Werk- bzw. Skulpturenbegriff distanziert und stattdessen das Prozesshafte betont. Dazu passt auch, dass die Arbeit trotz ihres tonnenschweren Gewichts für den Künstler auf Mobilität angelegt ist. «Lasst sie reisen, sich ausbreiten. Lasst sie einfach diese bewegliche Masse sein, sodass sie etwas ganz anderes werden kann als das Original in New York», so der Künstler. 2 Und tatsächlich: «We the People» ist so etwas wie ein mobiles Puzzle, bei dem sich die einzelnen Versatzstücke zu scheinbar endlosen Variationen und Erzählungen zusammenfügen lassen. Danh Vo geht es nicht darum, eine lineare Geschichte zu konstruieren, sondern gleichzeitig verschiedene Erzählstränge zu

37 öffnen. «Ich bin nicht daran interessiert, dass alles einen Sinn ergibt. Ich möchte Dinge zusammenstellen, die Fragen aufwerfen und die Leute herausfordern. Gegensätze sind so real, wir sind von ihnen umgeben. Und ich denke, wir sollten sie annehmen.» 3 Die vier Skulpturenteile wurden erworben mit Unterstützung der Swiss Re Partner für zeitgenössische Kunst. Mirjam Varadinis 1 Zitat des Künstlers, in: «Freiheit am Boden», in: Der Spiegel, 39 / 2011, S Ebd. 3 Ebd.

38 Peter Wechsler Leere, 2013

39 Peter Wechsler Höhle, 2014

40 Dani Gal As from afar, 2013

41 DANI GAL AS FROM AFAR, 2013 Mit dem Bewusstsein, dass Geschichtsschreibung ein komplexer Vorgang ist, hat Dani Gal sich der Beleuchtung ihrer Auswahlkriterien und Ausschlussmechanismen verschrieben. Dabei hat sich in den letzten Jahrzehnten gezeigt, dass gerade die europäische Geschichte eine besonders schwierige ist, weil viele Sachverhalte, die insbesondere die Mitschuld am Holocaust und an der Verlängerung des Zweiten Weltkriegs betreffen, lange verschwiegen worden sind, auch in der Schweiz. Hauptgrund für diese kollektive Amnesie war, dass die meisten Menschen, die dem damaligen politischen System und ihren Kollaborateuren angehörten, auch in der Nachkriegszeit in einer öffentlichen Funktion und im Berufsleben standen. Glücklicherweise hat hier aber sukzessive ein Umdenken stattgefunden, obwohl die kritische Aufarbeitung der Geschichte noch kein abgeschlossener Prozess ist und es wohl auch nie sein kann. Die wichtigsten Faktenlieferanten zur Geschichtsschreibung sind Archive: Staatsarchive, Firmenarchive, persönliche Archive usw. Der Kurzfilm «As from afar» (Wie aus der Ferne), der von einem Text von Ludwig Wittgenstein über Gedächtnisbilder ausgeht, ist aus der Untersuchung der Korrespondenz zwischen Simon Wiesenthal und Albert Speer entstanden, die am Wiener Wiesenthal Institut für Holocaust-Studien aufbewahrt wird. Wiesenthal ist ein Überlebender des Holocausts, der sein Leben der Suche nach Verbrechern des Nationalsozialismus widmete; Speer dagegen war Hitlers Architekt und Vertrauter, der nach seiner Verurteilung Reue zeigte und Verantwortung für die Verbrechen zu übernehmen bereit war. In diesem semifiktionalen Film versucht Gal eine Leerstelle zu beleuchten, nämlich das Rätsel, wie eine Freundschaft zwischen den beiden Männern, deren Schicksal unterschiedlicher

42 nicht hätte sein können, möglich war. Durch ihren Briefwechsel ist belegt, dass sie sich in den 1970er-Jahren einige Male in Wien begegnet sind kühn lässt Gal sie als Schauspieler nun vermittels der Texte ihrer Briefe von Angesicht zu Angesicht sprechen und an symbolträchtigen Schauplätzen wie dem Wittgenstein-Haus oder beim Architekturmodell des von Speer entworfenen KZ Mauthausen begegnen. «Wie aus der Ferne» wirft so die Grundsatzfrage auf, inwiefern Versöhnung die Lehren der Geschichte für die Zukunft konstruktiv umsetzt. Die Einrichtung des internationalen Gerichtshofs 1946 in Den Haag ist darum als grosser, nachhaltiger Erfolg einer gemeinsamen europäischen Geschichtseinsicht zu verstehen. Diese neu erworbene Filmarbeit ergänzt die 2011 erworbene Installation «The New Terrorism» (2006) desselben Künstlers, wo es um die kritische Beleuchtung der manipulativen Aufklärung von US-amerikanischen Schülern in den 1970er-Jahren über die Gefahren des Terrorismus geht. Cathérine Hug

43 2AKTIVITÄTEN

44 SAMMLUNG 44 AKTIVITÄTEN Das Jahr 2014 brachte der Sammlung aussergewöhnliche Projekte, die viel Arbeit, aber auch vielfältigen Mehrwert bedeuteten: 74 Meisterwerke der Sammlung des Kunsthauses und der Alberto Giacometti-Stiftung aus den Epochen Impressionismus bis Klassische Moderne (67 Gemälde und 7 Plastiken) verliessen das Museum und reisten für zwei Sonderausstellungen nach Japan. Erste Station war das monumentale National Art Center in Tokio, wo die Ausstellung vom 25. September bis zum 15. Dezember gezeigt wurde anfangs parallel mit einer Präsentation von Sammlungswerken des Musée d Orsay. Die Ausstellung war enorm erfolgreich, über Besucher interessierten sich für unsere Schätze. Das Kunstpublikum der japanischen Hauptstadt erwies sich als sehr kenntnisreich und interessiert. Zweite Station war (und ist im Moment der Drucklegung noch immer) das Kobe City Museum (31. Januar 10. Mai 2015). Dieses Museum erreicht Besucher aus dem ebenfalls sehr bevölkerungsreichen Ballungsraum Kobe, Osaka und Kyoto. Es darf auch dort ein sehr schöner Erfolg erwartet werden. Die aufwändige Planung der Ausstellung mit den japanischen Kollegen, der Transport und das Handling der Werke in den japanischen Museen liefen hervorragend ab. Für unser Team war die Ausstellung ein spannendes Projekt, zugleich aber auch eine grosse Herausforderung, mussten all diese Werke doch restauratorisch und konservatorisch betreut, verpackt und unter Kurierbegleitung transportiert werden. Zugleich galt es, nach Abreise der Werke die zum Teil verwaisten Sammlungsräume neu zu bespielen. Dies geschah zum kleineren Teil durch Umhängungen, vor allem aber dadurch, dass wir den Künstler Peter Fischli gewinnen konnten, im zweiten Stock des Moserbaus eine grosse Ausstellung zu realisieren, wobei er dem von uns vorgeschlagenen Ferdinand Hodler als zweiten Künstler Jean-Frédéric Schnyder zugesellte (s. auch S. 56 f.). Ein spannendes und sehr bereicherndes Projekt. Die Ausstellungen in Japan werden das Kunsthaus (und vielleicht auch Zürich selber) in Japan bekannter machen. Auch war und ist es für das Kunsthaus eine Ehre und dies ausgerechnet im Jahre unserer «Japonismus»-Ausstellung, bei dieser grossen Kulturnation so prominent zu Besuch zu sein. Zugleich wären diese Ausstellungen nicht möglich gewesen, wenn die japanischen Organisatoren nicht einen Kostenersatz geleistet hätten. Er entschädigte uns für den hohen Aufwand und die Abwesenheit vieler Hauptwerke der Sammlung und ermöglichte es uns dadurch, ein zentrales Projekt in Angriff zu nehmen, das nicht zuletzt vor dem Hintergrund des Erweiterungsbaus unaufschiebbar wurde: die Beschaffung einer leistungsfähigen neuen Software zur Verwaltung der Sammlung. Auf diese Weise machen es uns unsere Werke durch ihre Reise möglich, in Sachen Sammlungs-Datenbank endlich in die Gegenwart vorzustossen. Der Prozess der Evaluation möglicher Softwares und die Beschaffung und Implementierung der neuen Software wird in Kürze abgeschlossen sein. Mittelfristig wird es dadurch auch möglich werden, Abbildungen der Werke der Sammlung und die wichtigsten Werkdaten auf der Website des Museums zugänglich zu machen. Im Mai kommen dann unsere lange vermissten Sammlungswerke aus Japan zurück und werden in der Folge im Sammlungsbereich neu gehängt. Dies wird Gelegenheit zu einer Überprüfung und Anpassung der bisherigen Hängung bieten. Ein zweites grosses Projekt war die Ausleihe einer kompletten Ausstellung mit Werken Alberto Giacomettis und seiner Zeitgenossen aus den Beständen des Kunsthauses und der Alberto Giacometti-Stiftung ans Leopold Museum nach Wien (28 Gemälde, 31 Plastiken und 7 Werke auf Papier). Die Ausstellung eine Gegengabe für die kapitalen

45 Schiele-Werke aus dem Leopold Museum begann fast zur gleichen Zeit wie die Kunsthaus-Ausstellung in Tokio, wodurch die Belastung der Teams in dieser Zeit besonders gross war. Wir danken allen Involvierten auch hier ganz herzlich für ihren grossen Einsatz. Neben diesen beiden Grossprojekten lief auch der normale Leihverkehr mit weiteren Museen und Ausstellungshäusern weiter. Zwar mussten wir hin und wieder leihwilligen Kollegen sagen, ein gewünschtes Werk sei partout nicht leihbar, da es nach Japan reise, aber dennoch mussten auch hier zahlreiche Leihvorgänge bearbeitet werden. Insgesamt wurden, abgesehen von den erwähnten Ausstellungen in Japan und Wien, 88 Gemälde, 26 Plastiken und Installationen, 61 Zeichnungen, 1 Skizzenbuch, 35 Druckgrafiken, 5 Fotografien sowie 14 Stücke aus der Bibliothek ausser Haus verliehen. Unter den über 80 Ausstellungen weltweit, die beliehen wurden, finden sich etwa die zu Alberto Giacometti und Bernini in der Galleria Borghese in Rom, zum «Esprit Montmartre» in der Frankfurter Schirn Kunsthalle, zu Richard Hamilton in der Londoner Tate, zu James Ensor im Kunstmuseum Basel, zur Geschichte der Albertina in Wien, zur Zeit vor dem Ersten Weltkrieg im Landesmuseum in Zürich, die Eröffnungs- Ausstellung der Fondation Vincent van Gogh in Arles, eine Ausstellung zu Robert Walser in Aarau, zu El Greco im Madrider Prado, zu Carl Andre im Schaffhauser Museum zu Allerheiligen, zu Marcel Duchamp und der Malerei im Centre Pompidou, Paris, zu Macke und Marc im Kunstmuseum Bonn, zum Spätwerk von Rembrandt in der Londoner National Gallery, zu Bellotto in der Münchner Alten Pinakothek, zu den Dadaistinnen im Aarauer Forum Schlossplatz, zu Oskar Schlemmer in der Staatsgalerie Stuttgart und Dieter Roth im Kunstmuseum Stuttgart sowie zu Paul Klee im Moskauer Puschkin-Museum. Freilich war die Sammlung nicht nur unterwegs, sie wurde auch fleissig erforscht und gezeigt. Der Jahresbericht informiert über die Ausstellungen, die im Sammlungsbereich stattfanden, darunter eine grössere Installation von Skulpturen und Malerei rund um Bourdelles frisch restaurierte Bronzeplastik Sappho (s. S. 53 f.). Unter den temporären Accrochagen sei insbesondere eine zu Alberto Giacometti und Künstlern des Informel der Nachkriegszeit erwähnt. Sie machte augenfällig, wie zwischen der abstrakten Kunst des Informel und der gegenständlichen, aber ebenfalls als Phänomen der Wahrnehmung des Inneren auffassbaren Kunst Giacomettis mehr Bezüge bestehen, als man denken würde. Insgesamt wurde versucht, weiterhin wo immer möglich das bereits den Erweiterungsbau ankündigende neue Konzept der dynamischen Präsentation der Sammlung zur Anwendung zu bringen und die Sammlungsräume auf diese Weise zu beleben. Seitens der Ankäufe blickt das Kunsthaus auf ein reiches Jahr zurück. Unter den Erwerbungen und Schenkungen von denen die wichtigsten im Bildteil vorgestellt werden finden sich ein spektakuläres Gemälde des in Rom tätigen Barockmalers Giovanni Lanfranco, ein kleines, aber eindrucksvolles, noch figürlich dominiertes Bild von Jackson Pollock, eine grosse Installation der deutschen Künstlerin Rebecca Horn sowie vier der zahlreichen und gemäss dem Konzept des Werkes nie mehr ganz zu vereinigenden Bruchstücke einer Replik der New Yorker Freiheitsstatue, die der in Vietnam geborene, in Kopenhagen aufgewachsene Künstler Danh Vo realisiert hat. Verstehen wir Danh Vo richtig, ist die Freiheit seiner Ansicht nach nur noch Stückwerk, Fragment, eine Anhäufung von Trümmern? Immerhin lebt die Freiheit der Kunst noch dies zeigt schon nur die Tatsache, dass Vo dieses Konzept realisieren konnte. Kostbare Werk-Geschenke wurden ermöglicht durch die Dr. Joseph Scholz Stiftung und das Legat René Wehrli, die Swiss Re Partner für zeitgenössische Kunst, die Künstlerin Rebecca Horn sowie in Form von Legaten durch Frau Irène Rüegg und Anna Maria Weber-Hafers. Ebenso sei einmal mehr die wichtigste Partnerin der Zürcher Kunstgesellschaft genannt, die seit bald 100 Jahren für die stete Bereicherung der im Kunsthaus gezeigten Bestände grosser Kunst sorgt: die Vereinigung Zürcher Kunstfreunde. Allen gilt unser grosser Dank. Philippe Büttner AKTIVITÄTEN 45