Jan-Henrik Witthaus / Angela Oster (Hg.) Vom Milieu zur Matrix Urbane Umwelt als Wissensform und Raumaneignung der Stadt im Frankreich der Moderne

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1 Jan-Henrik Witthaus / Angela Oster (Hg.) Vom Milieu zur Matrix Urbane Umwelt als Wissensform und Raumaneignung der Stadt im Frankreich der Moderne

2 ROMBACH WISSENSCHAFTEN

3 Jan-Henrik Witthaus / Angela Oster (Hg.) Vom Milieu zur Matrix Urbane Umwelt als Wissensform und Raumaneignung der Stadt im Frankreich der Moderne

4 Auf dem Umschlag: Georges Garen: Embrasement de la Tour Eiffel pendant l Exposition universelle de 1889 (1889), colorierter Stich (65 x 45,3 cm), Musée d Orsay, Paris. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar Rombach Verlag KG, Freiburg i.br./berlin/wien 1. Auflage. Alle Rechte vorbehalten Umschlag: typo grafik design, Herbolzheim i.br. Lektorat: Dr. Wolfgang Delseit Satz: Tiesled Satz & Service, Köln Herstellung: Rombach Druck- und Verlagshaus GmbH & Co. KG, Freiburg im Breisgau Printed in Germany ISBN

5 INHALT Einleitung Zur Aktualität des Milieu-Begriffs Vom sozialen Mechanismus zur ästhetischen Konstruktion Jan-Henrik Witthaus / Angela Oster... 7 I. Das 19. Jahrhundert Milieuwelten zwischen Realismus, Naturalismus und Dekadenz JAN-HENRIK WITTHAUS Lichträume Straßenbeleuchtung als Stellgröße des Milieus bei Mercier und Balzac FRIEDRICH WOLFZETTEL Macht und Ohnmacht des Milieus Rom in Madame Gervaisais der Brüder Goncourt und Rome von Emile Zola ANNE SEITZ»Le milieu empesté«die Vorstadt als infektiöser Raum am Beispiel von Emile Zolas L Assommoir ANGELA OSTER Milieu à rebours Urbanität und Dekadenz in Joris-Karl Huysmans En ménage... 97

6 II. Das 20. Jahrhundert Milieuwelten zwischen Mythos und Matrix DIETRICH SCHOLLER Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne SABINE FRIEDRICH Funktionen des urbanen Raums innerhalb der narrativen Spielwelten bei Jean Echenoz CLEMENS PORNSCHLEGEL Historische Einbildungen Zur Paris-Topografie in Olivier Rolins Tigre en papier PETER RISTHAUS Paranoische Städte, technische Milieus Matrix und Alphaville revisited

7 DIETRICH SCHOLLER Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne Der Mythos der Passantin stammt eigentlich aus der Lyrik und findet sich vorzugsweise in der europäischen Liebesdichtung männlicher Provenienz. Einigermaßen bekannt sind einschlägige Sonette aus Dantes Vita Nova (1292/93) und aus Petrarcas Canzoniere (nach 1348), hochberühmt aber ist ein Sonett, in dem eine Passantin in prominenter Weise in den Titel gerückt wurde und von einem Dichter stammt, der nach allgemeiner Übereinkunft unter anderem in diesem Gedicht die europäische Moderne eingeleitet, wenn nicht auf den Punkt gebracht hat: Die Rede ist von Charles Baudelaire bzw. von seinem Sonett A une passante aus der Sammlung Les Fleurs du Mal (1857/1861), die daher im Zentrum meiner Vorüberlegungen stehen soll. Das weitverzweigte intertextuelle lyrische Nachleben dieses Sonetts ist recht gut dokumentiert und von verschiedener Seite ausgiebigst erhellt worden. 1 Weniger bekannt dürften seine romanesken Überschreibungen sein, denen ich im Anschluss an einige Überlegungen zu Baudelaire im ersten, zweiten und dritten Abschnitt auf den Grund gehen möchte, und zwar am Beispiel des neorealistischen Resistenza-Romans Uomini e no (1945) von Elio Vittorini, des postmodernen Spionageromans Lac (1989) von Jean Echenoz sowie an dem eines kürzlich erschienenen Bildungsromans mit dem Titel Don Juan de la Mancha oder Die Erziehung der Lust (2007), der von dem österreichischen Autor Robert Menasse verfasst worden ist. Vorüberlegungen zu Baudelaire Wer über die Essenz der Moderne reden möchte, darf über Baudelaires ästhetische Grundlegung des Beau fugitif nicht schweigen. Im Folgenden 1 Zur Wiederaufnahme des Baudelaire-Gedichts in Gabriele D Annunzios Stadtgedicht Ricordo di Ripetta vgl. etwa Joachim Küpper: Lyrik der Dekadenz. Zu Gabriele D Annunzios Gestaltung der schicksalhaften Begegnung (Ricordo di Ripetta). In: Rainer Warning/ Winfried Wehle (Hg.): Fin de siècle. München 2002, S

8 120 Dietrich Scholler seien daher wenigstens die Eckpunkte seiner einschlägigen Ausführungen aus dem im Jahre 1863 in der Wochenzeitung Le Figaro veröffentlichten Artikel Le peintre de la vie moderne zusammengetragen, einem kunsttheoretischen Essay, der seinem Freund, dem Maler und Zeichner Constantin Guys, gewidmet ist und dessen Produktionsästhetik er zur Illustration seiner ästhetischen Reflexionen in ostinater Weise heranzieht. 2 Baudelaire rekurriert bei der im Peintre-Aufsatz durchgeführten ersten ontologischen Bestimmung des Schönen noch deutlich erkennbar auf die angestammte Terminologie idealistischer Ästhetik. Le beau est fait d un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l on veut, tour à tour ou tout ensemble, l époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. (Le peintre, S. 56; Hervorh. d. Verf.) Die Rede vom ewigen Kern des Schönen erinnert zunächst stark an platonisches Ideengut, wonach das Konzept des Schönen aller historisch-empirischen Erfahrung a priori vorangeht und im Sinne einer angeborenen regulativen Idee jederzeit abrufbar ist. Von entscheidender Bedeutung für Baudelaires weitere Ausführungen ist freilich der zweite Teil der Definition, in welchem er auf die unabdingbare Kontextualisierung des Schönen zu sprechen kommt, auf die Circonstance nämlich. Den jeweiligen Umständen haftet der Makel der Zeitlichkeit an, was hier umso plastischer hervortritt, als Baudelaire die Relativität des Schönen nicht nur in dieser prominenten Passage in eine banalisierende Metaphorik des Kulinarischen hüllt. 3 Wenn Baudelaire das unabdingbare relative Element des Schönen mit einer prickelnden (»titillante«) bzw. appetitanregenden (»apéritive«) Verpackung vergleicht, die zu dem Schönen in Gestalt eines göttlichen Kuchens (»gâteau divin«) führt, dann nimmt er Immanuel Kants Rede vom Geschmacksurteil allzu wörtlich und setzt der klassischen Autonomieästhetik mit ihren Vorstellungen von Harmonie und Ebenmaß eine mehr als deutliche Grenze. Wie man sieht, greift Baudelaire zwar noch auf die klassische metaphysische Begrifflichkeit zurück, aber er füllt sie mit neuen Inhalten. Insbeson- 2 Charles Baudelaire: Le peinture de la vie moderne. In: Ders.: Œuvres complètes. Bd. 3. Paris 1885 [ ], S (eine Online-Fassung findet sich unter litteratura.com/?rub=oeuvre&srub=cri&id=478). 3 Zur alimentären Metaphorik im Peintre vgl. Hermann Doetsch: Flüchtigkeit. Archäologie einer modernen Ästhetik bei Baudelaire und Proust. Tübingen 2004.

9 Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne 121 dere der Pol des Akzidentellen und die damit einhergehende heterogene Vielfalt bizarrer und letztlich kontingenter Erscheinungen werden dabei deutlich stärker gewichtet. Es erstaunt daher nicht, dass die oben zitierte Bestimmung des Schönen bei der im vierten Abschnitt folgenden Herleitung der Modernité chiastisch umgestellt wird, so dass in Baudelaires berühmter Definition moderner Flüchtigkeit der kontingente Bestandteil zuerst genannt wird und dank dieser Umstellung nunmehr die Substanz für die Extraktion des Dauerhaften abgeben kann:»la modernité, c est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l art, dont l autre moitié est l éternel et l immuable.«(ebd., S. 69) Das künstlerische Subjekt, das imstande ist, diese neuen Schönheiten aufzuspüren und ihnen eine Form zu geben, verkörpert sich in dem neuen Sozialisationstypus des Flaneurs, der in die moderne Großstadt eintaucht, um mit der Masse zu schwimmen, zu dieser aber als übernervöser Künstler eine kindlich-neugierige Distanz wahrt. Dabei wird die Umwelt mit kritischem Adlerauge seziert; ein Blick auf die Großstadt, der auch im Eingang des Sonetts A une passante dominiert. 4 Bevor ich mit der Kurzinterpretation des Sonetts A une passante beginne, möchte ich als These vorwegschicken, dass genau ein Abschnitt aus diesem besagten Essay Le peintre de la vie moderne den Schlüssel zu Baudelaires Sonett liefert. Das mag zunächst befremdlich erscheinen, da ja mit Constantin Guys ein bildender Künstler zum paradigmatischen Gutsverwalter der Modernität auserkoren worden ist, und der zu diesem Zweck eine ostinate dramaturgische Funktion als Autoritätsfigur in Baudelaires kunstphilosophischem Essay auszuüben hat: Immer wieder ist von dem Ingenium des Malers die Rede, um dem künstlerischen Schaffensprozess an und für sich auf die Spur zu kommen. Mitunter erfolgt das über den Weg des Geschichtenerzählens. So etwa versucht Baudelaire die Arbeitsweise des kreativen Geistes narrativ einzufangen, indem er den Tagesablauf des Künstlers schildert: Gleich nach dem morgendlichen Erwachen strebt der Künstler voller Ungeduld auf die lockenden Boulevards, stets auf der Suche nach semiologischen Abenteuern. Dabei geht Baudelaire zunächst den topischen Katalog wechselnder Großstadteindrücke durch (»tumulte«,»grande ville«,»beaux équipages«,»femmes onduleuses«,»nœuds de rubans«,»chignons«), um schließlich eine Einzelszene herauszugreifen, die dem bildenden Künstler Anlass zur Formgebung bieten könnte: 4 Vgl. hierzu den Abschnitt III mit der Überschrift L artiste, homme du monde, homme des foules et enfant (Le peintre, S ).

10 122 Dietrich Scholler Un régiment passe, qui va peut-être au bout du monde, jetant dans l air des boulevards ses fanfares entraînantes et légères comme l espérance; et voilà que l œil de M. G. a déjà vu, inspecté, analysé les armes, l allure et la physionomie de cette troupe. Harnachements, scintillements, musique, regards décidés, moustaches lourdes et sérieuses, tout cela entre pêle-mêle en lui; et dans quelques minutes, le poëme qui en résulte sera virtuellement composé. (Le peintre, S. 66; Hervorh. d. Verf.) Nicht die detailgenauen Beschreibungen des vor dem Auge des Betrachters vorbeiziehenden Regiments sind hier von Interesse, sondern die in Bezug auf einen bildenden Künstler überraschende Gebrauchsweise des Ausdrucks»poëme«ein Lapsus, der darauf schließen lässt, dass Baudelaire den Künstlerfreund womöglich nur vorschiebt, um im Schutze dieser narratologischen Konstruktion nur umso besser über seine eigene Tätigkeit als Wortkünstler zu räsonieren: Welcher moderne Dichter erklärt schon gerne sein eigenes Werk? Unter dieser Prämisse könnten einige Passagen glatt als mehr oder weniger schlecht verdeckte Kommentare zu einzelnen Gedichten durchgehen, ja, fast ist man geneigt, Fleurs und Peintre als Prosimetrum zusammenzubinden. Daher sei nun mit A une passante die Probe auf das Exempel gemacht: A une passante (1860) 5 La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, d une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l ourlet; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, Dans son œil, ciel livide où germe l ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un éclair puis la nuit! Fugitive beauté Dont le regard m a fait soudainement renaître, ne te verrai-je plus que dans l éternité? Ailleurs, bien loin d ici! trop tard! jamais peut-être! Car j ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, Ô toi que j eusse aimée, ô toi qui le savais! Zieht man Baudelaires Ausführungen zum Flaneur als adäquatem Prototyp des modernen Künstlers heran sie finden sich im dritten Haupt- 5 Charles Baudelaire: A une passante. In: Ders.: Œuvres complètes. Bd. 1. Paris 1868, S. 270.

11 Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne 123 abschnitt des Peintre, dann ergeben sich verblüffende Überschneidungen mit besagtem Gedicht: Sa passion et sa profession, c est d épouser la foule. Pour le parfait flâneur, pour l observateur passionné, c est une immense jouissance que d élire domicile dans le nombre, dans l ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l infini. (Le peintre, S. 64; Hervorh. im Orig.) Exakt in diesem euphorischen Zustand befindet sich der Sprecher im vorliegenden Gedicht, das heißt in einem paradoxen Zustand anonymer Geborgenheit, die sich im geschäftigen Straßenlärm des ersten Verses widerspiegelt, zusätzlich poetisch transformiert, insofern die Straße als belebtes Agens anthropomorphisiert wird (»La rue [ ] hurlait«, V. 1), was aber als rhetorisches Verfahren der Übertragung auch im Prosatext angelegt ist (»épouser la foule«). Die Erfahrung sublimer, nämlich unermesslicher Ergriffenheit (»immense jouissance«) und deren mögliche Auslöser werden dann im Verlauf des Gedichtes in genau derselben Reihenfolge wie im Peintre-Essay durchdekliniert: Die Impression des Wehens und Wogens (»ondoyant«) kehrt wieder in dem Orkan, welcher im Auge der Passantin sitzt (»ouragan«, V. 7), in der Bewegung (»mouvement«), in ihrem anmutigen Vorbeischreiten (»passa, [ ] balançant«, V. 3 u. 4), im Flüchtigen (»fugitif«) als metonymischem Detail in Gestalt der wechselnden Mode (»le feston et l ourlet«, V. 4) bzw. als summarische Aussage über die Erscheinung der Frau (»Fugitive beauté«, V. 9), und im Unendlichen (»infini«) schließlich in der Spekulation auf ein Wiedersehen in der Ewigkeit (»l éternité«, V. 11). Im weiteren Fortgang wird der Flaneur im Peintre näherhin als»observateur«bzw. als»prince qui jouit partout de son incognito«definiert. Das heißt, im Unterschied zur überlieferten Grußsonettistik geht der ins Heroische gesteigerte Kitzel der Begegnung auf eine privilegierte Beobachterposition zurück, deren Erhabenheit sich weder topologisch wie im romantischen noch soziologisch wie im klassischen Diskurs definiert, sondern allein auf den Umstand großstädtischer Anonymität zurückzuführen ist, was naturgemäß ein gesteigertes Potenzial an Schmerzlust in sich birgt oder, um es noch einmal in dem anschaulichen Bild Baudelaires zu umschreiben: Der moderne Flaneur ist ein anonymer Prinz ohne Herrschaftsterritorium, dessen Jouissance sich paradoxerweise dem Inkognito verdankt (in Versform:»La douceur qui fascine et le plaisir qui tue«, V. 8). Abschließend seien weitere Schlüsselbegriffe des Essays summarisch genannt, die Entsprechungen in Baudelaires Parisgedicht finden und dessen

12 124 Dietrich Scholler Lesbarkeit durch diese Form der indirekten retrospektiven Selbstauslegung auktorial abgesichert wird: Zum Beispiel wird die Menge im Peintre als»réservoir d éléctricité«konzeptualisiert, aus dem naturgemäß ein Blitz aufleuchten kann (»Un éclair«, V. 9), der Flaneur wird mit einem»kaléidoscope doué de conscience«verglichen, eine technische Metapher aus der Optik, die keinen direkten Widerhall im Gedicht findet, die man aber mit einigen Gründen als idealisiertes kognitives Modell für Baudelaires dissoziative Ästhetik an und für sich und damit auch für das vorliegende Sonett bezeichnen kann, wenn man die deutlich spürbare Tendenz zur prismatischen Realitätszerlegung in Rechnung stellt. 6 Die»grâce mouvante«sowie das»moi insatiable«finden schließlich eindeutige Konkretisierungen in Gestalt der anmutigen Passantin bzw. des lyrischen Ichs, das aus dem Auge der Dame trinkt (»je buvais [ ] dans son oeil«, V. 6 u. 7). Nicht zuletzt findet die Heroisierung der flüchtigen Begegnung im sublimen Stil ihren Ausdruck, sowohl hinsichtlich der Semantik als auch in Bezug auf die Syntax. Die Dame wird mit erhabenen Attributen wie»longue«,»en grand deuil«,»douleur majestueuse«(v. 2),»Agile et noble«(v. 5) ausgestattet, zudem erinnert sie mit ihrer»jambe de statue«(ebd.) an das Ideal eines makellosen Marmorstandbildes. Anmut und Würde des Vorbeischreitens werden im getragenen Duktus des Satzbaus nachgeahmt, nehmen sich doch die Aufzählungen in Vers 2 wie einzelne Schritte aus, die dementsprechend durch Kommata voneinander getrennt sind, das heißt, die semantisch motivierte Gravität wird über die Syntax sekundär unterstützt dieser von Baudelaire wesentlich mitgeprägte gravitätische Mythos der unbekannten Passantin sollte in späteren romanesken Verarbeitungen zunächst noch einmal reproduziert, dann aber zusehends trivia lisiert und schließlich komplett blockiert werden, was ich im Folgenden darlegen möchte. 1. Berta oder die iterative Passantin Elio Vittorinis Roman Uomini e no (Der Mensch N2, 1946) wörtlich übersetzt etwa Menschen und Unmenschen erschien im Jahr Die Haupthandlung spielt sich im Winter des Jahres 1944 in Mailand ab, zu einer Zeit also, in der Norditalien zwischen faschistischer Diktatur und Resistenza zerrissen war. Erzählt wird die Geschichte eines Widerstandskämpfers, der als Protagonist in die beiden Hauptstränge der Handlung verflochten 6 Zu den poetologischen Metaphern aus der Optik vgl. Doetsch, Flüchtigkeit.

13 Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne 125 ist: Zum einen engagiert er sich unter dem Decknamen Enne 2 im politischen Kampf einer Resistenza-Zelle, zum anderen unterhält er als privater»uomo«eine Liebesbeziehung zu einer verheirateten Frau namens Berta. Diese beiden Erzählstränge berühren sich nur punktuell und werden erst am Ende des Romans zusammengeführt, als der flüchtige Enne 2 in einer Wohnung auf Berta wartet, damit Verhaftung und Tod riskiert und schließlich auch erdulden muss. Der Roman gilt als Klassiker des italienischen Neorealismus und unterscheidet sich von den historischen europäischen Realismen dadurch, dass er deren Strukturen und Sinnbildungsverfahren zwar anzitiert, diese aber zugleich blockiert und mittels hochstilisierter semantischer Vereinfachung bzw. syntaktischer Verknappung in eine existentialistische Ästhetik der Semplicità transformiert. 7 Bei der raumzeitlichen Verankerung des Romaneingangs beispielsweise werden nur die allernötigsten Umstände geschildert: Die Gegend rund um die Porta Venezia im Nordosten Mailands wird nur kurz benannt und nicht weiter beschrieben, die beiden Hintergrundfiguren des fliegenden Buchhändlers sowie des Fahrradverleihers werden ebenfalls nur mittels beruflicher Kennzeichnung aufgerufen. Zwischen beiden Figuren entsteht ein Minimaldialog mit Bemerkungen über das Wetter, die aus Dreiwortsätzen bestehen, sich mehrfach wiederholen und letztlich im Kreise drehen. Zu diesen beiden Männern tritt ein dritter, mit»uomo«bezeichneter Mann hinzu. Wie man später erfährt, handelt es sich um den Protagonisten Enne 2. Kaum hat er sich einen Überblick über die ausgestellten Bücher verschafft, als er eine»donna«erblickt: L uomo che si era fermato a guardare i libri guardò l aria, il cielo, vide il sole sui tranvai, vide un tranvai 27 che ripartiva dalla fermata della Porta [Venezia], e nella folla di cui era pieno vide, contro i vetri, il gomito et la spalla di una donna. Un grande suono allora irruppe in lui; e spinse correndo la bicicletta, attraversò i binari, raggiunse la piazza. Il tranvai era già lontano, percoteva di squilli il suo binario già oltre la fermata successiva, ma egli montò sulla bicicletta e lo rincorse. Un pezzo corse, e mai rivide, nel nero della folla chiusa dentro il tranvai, il gomito e la spalla di una donna per i quali correva. Pure sapeva di non essersi sbagliato, perdurava in lui il grande suono, e da ogni giornata ch era stata, settembre e ottobre, novembre e dicembre, uno splendore veniva a lui, e si univa a quello ch era ora. (S. 4) 8 7 Vgl. hierzu die Veröffentlichungen von Maria Corti: Neorealismo. In: Dies.: Il viaggio testuale. Turin 1978, S , und David Nelting: Poetik der Aporie. Überlegungen zur neorealistischen Wirklichkeitsmodellierung in Elio Vittorinis Uomini e no. In: Italienisch 62 (2009), S Zitiert wird nach der Ausgabe Mailand 1990.

14 126 Dietrich Scholler Auch wenn in dieser Szene hinsichtlich des baudelaireschen Bezugstextes keine expliziten Markierungen vorliegen, so fallen die Anspielungen auf das Sonett A une passante doch mehr als deutlich ins Auge. Zunächst aber erhalten wir in typisch neorealistischer Brechung eine Rezeptionsanweisung, wie die Szene zu lesen ist, nämlich nicht referentiell, sondern intertextuell: Indem der Protagonist als interessierter flanierender Leser eingeführt wird, der seinen Weg durch die Stadt Mailand unterbricht, um das Lektüreangebot auf den Büchertischen an der Porta Venezia zu begutachten, sind wir Leser als Lektüreflaneure angehalten, diese Szene ihrerseits auf vorgängige Literatur zu beziehen. Dabei ergeben sich hinsichtlich des Szenariums sogleich Parallelen zu Baudelaires Passantinnengedicht: dichtgedrängte Menschenmengen, Straßenbahnen und Verkehrslärm evozieren wie bei Baudelaire eine typische Großstadtszene, die den isotopen Hintergrund für den Auftritt einer Passantin abgibt (»tranvai«,»tranvai 27«,»fermata«,»folla«,»bicicletta«,»squilli«,»binario«,»fermata«,»il nero della folla chiusa«). Im vorliegenden Fall erfasst der Blick des flanierenden Enne 2 einen weiblichen Trampassagier, allerdings nur dessen körperliche Details, nämlich Ellbogen und Schulter, welche sich deutlich vor den uniformen Straßenbahnbenutzern abzeichnen und durch das trennende Fensterglas als metonymische Bestandteile zu einer mutmaßlich bekannten Frauengestalt ergänzt werden. Während das plötzliche Auftauchen und Verschwinden bei Baudelaire mit dem Metaphernpaar von Blitz und Nacht in theatralischer Weise konzeptualisiert wird, arbeitet Vittorini mit vergleichsweise sachlichen, an die Schwarzweiß-Ästhetik des neorealistischen Cinema povero erinnernden Effekten, insofern das Auftauchen der Passantin als bloßer heller Kontrast zum dunklen Hintergrund wie durch ein»vetro«, also wie durch das technische Auge einer Kamera, wahrgenommen wird. In Analogie dazu wird das Verschwinden der Dame mit dem Ausfall heller Kontraste plausibel gemacht, denn die Passantin vermischt sich mit dem Hintergrundschwarz der nunmehr geschlossenen Menge der Tramfahrer und ist deshalb nicht mehr erkennbar. Die Reaktion des Mailänder Flaneurs ähnelt auf den ersten Blick derjenigen seines Pariser Modells: Enne 2 wird von sehr starken Gefühlen ergriffen, deren Intensität durch ein augmentatives Adjektiv sowie durch Tempus und Aktionsart des Verbs unterstrichen wird:»un grande suono allora irruppe in lui«. Freilich wird bei Enne 2 im Unterschied zum baudelaireschen Sprecher durch den visuellen Stimulus zunächst eine akustische Sinneswahrnehmung ausgelöst, ein»grande suono«, der anhält und den Protagonisten dazu veranlasst, hinter der Straßenbahn herzufahren, zumal sich das gewaltige innere Klingen verstetigt und sich zudem mit einem be-

15 Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne 127 reits latent vorhandenen Glanz (»splendore«) vereinigt, der seit Monaten auf ihn abfällt und durch die Erscheinung der donna manifest wird. Während jedoch Baudelaires Passantin binnen Sekunden im Getümmel verschwindet und deshalb umgehend zur unerreichbaren paradoxen Allegorie platonischflüchtiger Schönheit deklariert werden kann, ist Enne 2 aufgrund der Rationalität des modernen öffentlichen Nahverkehrs imstande, seine Passantin an der vorgebahnten nächsten Haltestation einzuholen, nämlich an der Piazza della Scala. Das Einholen der Passantin täuscht jedoch darüber hinweg, dass Berta und Enne 2 sich nicht finden können. Ganz im Gegenteil, beide Figuren werden im weiteren Verlauf des Romans immer wieder in genau diese oder ähnliche Situationen des Passierens oder Verpassens geraten. Durch die Iteration verfestigt sich die Szene des Vorübergehens zunehmend zu einem durativen Zustand, was schließlich dazu führt, dass sich Berta und Enne 2 im Romanausgang auf tragische Weise gänzlich verfehlen werden. 2. Suzy oder die trivialisierte Passantin In völlig neuem Gewand wird die Passantin in Jean Echenoz viertem Roman Lac aus dem Jahr 1989 wiederkehren. Echenoz orientiert sich in diesem Roman offenkundig an Schemata des Spionagegenres. 9 Der Auftrag: Beschattung von Vital Veber, Funktionär eines osteuropäischen Staates; dessen Bodyguards: Perla Pommeck und Rodion Rathenau; der Beauftragte: Franck Chopin, Insektenforscher und Agent; der Auftraggeber: Maryland, ein Raucher mit schlechten Tischmanieren; sein Mittelsmann: Oberst Seck, organisiert konspirative Treffen in Schlachthöfen; der Beschatter des Beschatters Chopin: Vito Piranese, der einsame einbeinige Detektiv; vor sechs Jahren verschwunden: Oswald, Chiffrierer beim Außenministerium und Ehemann von Suzy Clair; die Liebesbeziehung: entsteht zwischen Franck Chopin und Suzy Clair; die Spur zu Oswald: Vital Veber bzw. ein künstlicher See vor den Toren von Paris; der Showdown: spielt sich in einem Hotel an dem besagten titelgebenden künstlichen See ab, in dem sich alle beteiligten Parteien einfinden, ein Showdown, zwischen Ost und West, Frauen und Männern, Beschattern und Leibwächtern, bei dem jedoch nichts geklärt wird. 9 Vgl. hierzu Isabel Überhoff: Spurensuche. Poetik der Romane von Jean Echenoz. Eine Einführung aus komparatistischer Sicht. Mit Personalbiographie und einem dreiteiligen Interview. Hildesheim u.a. 2007, S. 34.

16 128 Dietrich Scholler Da die Hintergründe des Spionagegeschehens im Dunkeln bleiben, bietet es sich folglich dem Stil des Hauses Minuit entsprechend an, das Hauptaugenmerk auf die Écriture zu richten. Wenn man dieser Maxime folgt, wird man schnell merken, dass es sich bei Lac weniger um einen Spionageroman handelt als vielmehr um die Parodie eines Spionageromans. Schon die Liste der Protagonisten und Orte lässt darauf schließen. Wenn Leibwächter Namen wie»rodion Rathenau«und»Perla Pommeck«tragen, wähnt man sich eher in einem Comic als in einem Film von James Bond. Apropos James Bond: Der Geheimagent in Echenoz Roman, Franck Chopin, hat überhaupt nichts gemeinsam mit dem klassischen Modell: Er ist weder gutaussehend, noch sportlich, noch auch nur ansatzweise extravagant. Ganz im Gegenteil, führt er als Insektenforscher ein vollkommen unspektakuläres Leben: keine Abenteuerreisen, keine riskanten Aktionen und insbesondere keine Bond-Girls:»Nul horaire car nulle femme dans sa vie car toujours indécis [ ]«(S. 38), 10 wie es im bisweilen lakonischen auktorialen Kommentar des Erzählers über den dauerhaft verzagten Frank Chopin heißt. Unter diesen Voraussetzungen kommt man spätestens bei der Première rencontre zwischen Clair und dem Flaneur Chopin darauf, dass wir es nicht nur mit Spionage, sondern auch mit Literaturliteratur zu tun haben, denn besagte Szene verweist aufgrund eindeutiger Markierungen mehr als deutlich auf Baudelaires lyrische Urszene der Moderne. Das Zusammentreffen ereignet sich im dritten Kapitel des Romans, als Chopin auf den Champs-Elysées spazieren geht, und zwar in der Nähe des sogenannten Rond-Point. Dabei geschieht nichts Außergewöhnliches, ganz im Gegenteil, es regnet, und immer, wenn es regnet, sucht der oder die Pariser Habitué(e) Schutz in den überdimensionierten Showrooms der Autosalons, die ebendort positioniert sind, bestaunt eine Zeit lang Luxuslimousinen, bis der Regen nachlässt und man wieder ins Freie treten kann, vorausgesetzt, man kann seinen Blick von den dazugehörigen, aberwitzig langwimprigen Hostessen losreißen. Zurück auf dem weiträumigen Trottoir trifft Chopin auf die üblichen verdächtigen Touristengruppen aus»wisconsin«oder»schleswig-holstein«(s. 20), auf den Bänken tummeln sich junge Liebespaare, fast so wie»les amoureux des bancs publics«im gleichnamigen Song von George Brassens. Außerdem wird noch ein offizieller Auto-Korso vermerkt, was in unmittelbarer Nähe des Elysée-Palastes sicherlich der Normalfall sein dürfte und damit ein Set von Szenen abrundet, die für das iterative Normal-Paris intra muros stehen dürften 10 Zitiert wird nach der Originalausgabe von 1989.

17 Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne 129 und den Flaneur Chopin entsprechend gleichmütig dreinblicken lassen bis zu dem Augenblick, als sich aus diesem durativen Hintergrund-Paris mit seinen Geschehensroutinen eine junge Frau herausschält und durch eine prononcierte Scharfeinstellung in den Blick genommen wird, was auf Diskursebene durch einen Tempuswechsel markiert ist: La dixième jeune femme après le rond-point qui remontera l avenue à sa rencontre, celle que protège de l averse mourante un foulard acrylique polychrome dont les motifs résument un exploit de Tarzan, Chopin va la regarder comme les autres or voici qu à peine croisés leurs yeux se posent et ne se détachent plus, deviennent un seul regard qui les enveloppe, les réchauffe, dure longtemps, Chopin est très ému, l amour à première vue, le souffle manque et vogue la pression artérielle, aïe mon cœur se déchire ay ay je suis brisé. Elle est passée, plus éclatante que la plus explosive hôtesse de chez Maserati. (S. 21) Zunächst wird die Narration im oben beschriebenen Stil fortgesetzt: Herausgegriffen wird eine von zahlreichen Passantinnen, die sich tagsüber an diesem belebten Ort aufzuhalten pflegen. Dabei wird die fokussierte junge Frau in Analogie zu Baudelaires Passantin über akzidentelle, der Mode geschuldete Details wahrgenommen: An die Stelle von Baudelaires»feston«und»ourlet«ist jedoch ein schreiend buntes Kopftuch aus Kunstfasern mit Tarzan-Motiv getreten 11, ein Serienprodukt also, bedruckt mit einer Serienheldentat aus einem modernen Trivialmythos, kurz, skizziert wird das Bild einer popmodernen Einheitspassantin, die deshalb auch zunächst wie alle anderen Passantinnen wahrgenommen wird:»chopin va la regarder comme les autres«, heißt es in der auktorialen Erzählerprolepse, während der instruierte Leser bereits ein ironisches Dreieck mit Erzähler und Figur gebildet hat und die Dame gerade aufgrund ihrer popmodernen Konventionalität längst als Gegenpassantin wahrnimmt. Die dann hinter dem Gedankenstrich folgende Innamoramento-Szene kann mit guten Gründen als klischierte Baudelaire-Imitation aufgefasst werden, insofern sämtliche Bestandteile seines Pariser Passantinnen-Tableaus reproduziert werden: vom Blickwechsel (»croisés leurs yeux«) mit nachfolgendem Coup de foudre über die physiologische Erschütterung des flanierenden, nur für Sekundenbruchteile eingeführten lyrischen Ichs (»très ému«;»mon cœur se déchire«) bis hin zum blitzartigen Vorbeieilen der Frau nebst anschließendem Wiedereintauchen in die Anonymität der Masse (»elle est passée, plus éclatante que la plus explosive hôtesse de chez Maserati«). 11 Auf S. 129 wird Suzy allerdings mit baudelairescher»ourlet«beobachtet, wie sie ein Buch liest, dessen Titel Chopin selbst mit einem Fernglas nicht erkennen kann, eine dezente mise en abyme des Romans, der selbst keine Lysis aufweist.

18 130 Dietrich Scholler Der letztgenannte Vergleich macht allerdings überdeutlich, dass Baudelaires erhabene Moderne bei Echenoz»flacher gelegt«wird, um einen Ausdruck von Gottfried Benn zu gebrauchen, in etwa so flach wie ein Maserati im Vergleich zu einer baudelaireschen Pferdedroschke erscheinen mag. Weitere Indizien für eine solche Verflachungsdiagnose wird man in der versachlichenden Physiologisierung der Liebeshitze (»vogue la pression artérielle«) sehen können, eine rhetorische Selektion, die ebenso wie der Maserati-Vergleich auf eine interne Fokalisierung und damit auf den Psychohaushalt Chopins zurückgeführt werden kann. Im Vergleich zu Baudelaire, dessen Sprecher trotz aller zeitgenössischen Umstände wie Verkehrsgetöse und Second-Empire-Stickerei in den beiden Terzetten schließlich doch noch im sicheren Denkhafen der Metaphysik landet (»ne te verrai-je plus que dans l éternité?«, V. 11), im Vergleich dazu wird Chopins Liebesglut auf der Ausdrucksseite erkennbar banalisiert. Das setzt sich bis in die korrosive Imitation des lyrischen Stils fort und erfolgt zum einen mittels Deixiswechsel von der dritten zur ersten Person (»mon cœur«), zum zweiten durch Binnenreime (»vue«reimt auf»ému«) bzw. Versifizierung in Gestalt eines echten Alexandriners und schließlich drittens nicht zuletzt durch die Nachahmung des sublimen Stils mittels Ausrufen im Verbund mit einschlägigen Interjektionen (»aïe«bzw.»ay ay«). Das gesamte Passantinnen-Narrativ wird bei Echenoz abschließend mit einer reichlich lakonischen proleptischen Erzählerintervention auf den Prosaboden der Tatsachen heruntergeholt:»c est donc dans d autres cironstances qu il fera la connaissance de Suzy Clair.«(Ebd.) Das heißt, das Mysterium der schönen Unbekannten mit dem Nimbus tragischer Unerreichbarkeit wird im Sinne der diagnostizierten Verflachungsstrategie aufgrund einer entlastenden Benennungshandlung umgehend versachlicht, denn im Gegensatz zu Baudelaires Jenseitsdame wird ein erneutes diesseitiges Zusammentreffen mit der Kopftuchträgerin nicht nur in Aussicht gestellt, sondern mit zwingender auktorialer Logik (»donc«) verbürgt und drei Tage später auch tatsächlich realisiert. Die von Baudelaire im Peintre postulierte und in seiner Lyrik versifizierte Heroik, die ihre sublimgroteske Spannung aus dem schmerzvollen Zusammenprall zwischen klassischer Kultur und kontingenter Modernité gewinnt dieses Fazit darf man vorläufig ziehen, wird in Echenoz Roman Lac zitiert und auf spielerische Art und Weise in eine trivialisierende Poetik der Oberfläche transformiert. Auf Sinnsuche sollte man sich in diesen Sekundärwelten aus Markenprodukten, Alltagsmythen und Zitaten nicht mehr begeben oder vielleicht doch? Wie man vielleicht erkannt haben dürfte, entmystifiziert Echenoz das sicherlich auch auf Baudelaire zurückgehende und in der Nachfolge

19 Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne 131 zum Klischee erstarrte Bild von Paris als heroisches Schmerzzentrum der Moderne, zumal in dessen Roman Lac eine ganze Phalanx von Parisbildern existiert, die sich durchweg aus unwirtlichen Nichtorten wie Autobahnkreuzen, Schlachthäusern und Wohnsilos zusammensetzen, was hier allerdings nicht im Detail berücksichtigt werden kann. Im historischen Rückblick müssen diese Parisbilder inmitten einer dominant ludisch-minimalistischen Literatur der 1980er Jahre als vereinzelte allegorische Störzeichen gelesen werden. Sie zeugen in ihrer Latenz von einem unbestimmten Rumoren, das sich erst Jahre später in gewaltigen Krawallen manifestieren sollte, in einer Epoche nämlich, von der Robert Menasses Roman Don Juan de la Mancha oder Die Erziehung der Lust (2007) handelt, womit ich bei meiner dritten und letzten Passantin angelangt bin. 3. Alice oder die blockierte Passantin In dem programmatischen Titel Don Juan de la Mancha oder Die Erziehung der Lust (2007) 12 werden gleich drei große Stoffe der Weltliteratur affichiert: Don Juan als archetypischer Frauenheld der europäischen Literatur, Don Quijote (de la Mancha) als Ritter von der traurigen Gestalt sowie Flauberts Protagonist Frédéric Moreau aus dem Bildungsroman L éducation sentimentale. Dementsprechend wird die intellektuelle und insbesondere sexuelle Autobiografie eines in die Jahre gekommenen österreichischen Journalisten namens Nathan erzählt. Sie umfasst zirka 50 Jahre und endet damit, dass der arbeitslos gewordene abulische Protagonist sich dauerhaft in seiner Badewanne einrichtet, deren Badewasser dank chemischer Zusätze dem Fruchtwasser im Mutterleib entspricht. Für unseren Zusammenhang von Bedeutung ist die Beziehung zu einer gewissen Alice, die der Ich-Erzähler in den revolutionär bewegten 1970er Jahren des letzten Jahrhunderts beim Studium der Psychologie in Wien kennen- und liebengelernt hatte. Nathan muss aus beruflichen Gründen nach Paris fliegen, und er möchte die Gelegenheit zu einem Treffen mit Alice nutzen, die seit 30 Jahren in der französischen Hauptstadt lebt. Bevor er dort eintrifft, lässt der erwartungsschwangere Nathan seiner Fantasie freien Lauf, und wie von ungefähr stellen sich mit den Topoi»Liebe, Mode, Flanieren«schnell die üblichen fixen Ideen ein: nämlich die von der»kühl blickenden Pariserin, die die Blicke ignoriert, die auf 12 Robert Menasse: Don Juan de la Mancha oder Die Erziehung der Lust. Frankfurt a.m Die weiteren Zitate folgen dieser Ausgabe.

20 132 Dietrich Scholler sich zu ziehen das Ziel ihrer Morgentoilette war«, der man ein Geheimnis zutraut,»das kostbarer sein muss als die offen ausgestellte Sinnlichkeit der Brasilianerinnen«(S. 169), die von der Wirkung des Wortes»amour«, das mehr verheiße als»amor, amore oder gar love«oder aber das Klischee von den Boulevards, die nicht wie in Österreich das Synonym ressentimentgeladener Zeitungen,»sondern das Reich des Flaneurs«(ebd.) seien. Der Vollständigkeit halber sei noch nachstehender Aphorismus hinzugefügt:»eine Pariserin mit einem Pudel ist schick, eine Wienerin mit einem Dackel ein Elend.«(Ebd.) Aber alles kommt anders als geplant. Als Nathan im Flughafen Charles de Gaulle eintrifft, ist Alice nicht da, oder aber, so seine Vermutung, sie erkennen sich nach all den Jahren nicht mehr. Später erfahren wir, dass sie blockiert ist. Daraufhin konstruiert sich Nathan eine sogenannte Hoffnungs-Alice, eine Frau, die er schon seit einigen Minuten mit wachsendem Interesse am Taxistand beobachtet und schließlich seinen Blick erwidert, was mit einem wortwörtlichen Baudelaire-Zitat versprachlicht und im selben Atemzug an den SMS-Stil unseres heutigen Sprachgebrauchs angepasst wird, was gar nicht schwer ist, weil sich Baudelaires elliptischer Vers»Un éclair et puis la nuit!«als erstaunlich kompatibel erweist:»ein Blitz und dann die Nacht. Zum ersten Mal Blickkontakt mit dieser Frau.«(Ebd.) Letzterer Zusatz dürfte der Form nach den interferierenden Kurzmitteilungen Alices geschuldet sein, die er parallel auf dem Handy empfängt, was erkennbar dazu führt, dass die Realpräsenz der Hoffnungsalice von der medial präsenten Alice im Discours überblendet wird. Daraufhin steigen Nathan und Hoffnungs-Alice in unterschiedliche Taxis, und einige Zeit später, als Nathan zufällig aus dem Seitenfenster blickt, bemerkt er, dass die fremde Frau in dem gerade passierten Wagen sitzt und telefoniert: ein»schöner Hieb der Entfremdung«, wie Botho Strauss das in Bezug auf eine ähnliche Szene in Paare. Passanten einmal ausgedrückt hat kurze Zeit später stehen überall Autos in Flammen, Menschen rennen durch die Straßen, enthemmte Jugendliche schlagen auf das Dach des Taxis ein, die Hölle brennt:»das war asphaltierter Dschungel. Wildnis. Nomadisierende primitive Stämme. Absolute Fremde. [ ] diese Stadt kannte ich nicht«(s. 168), bricht es aus dem vormaligen Wiener Revoluzzer hervor. In panischer Angst rennt er um sein Leben, bis er schließlich im rettenden Hotel Voltaire landet. Ebendort werden wir Zeugen einer neuerlichen Variation des Passantinnenmotivs. Zwar ist es Nathan im Unterschied zu Franck nicht vergönnt, den unvermittelten

21 Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne 133 Liebesdurst durch ein zweites Zusammentreffen zu stillen, obwohl es, wie er in einem metanarrativen Einschub festhält,»erzähltechnisch und sehnsuchtsökonomisch«perfekt wäre, wenn er»just diese Frau«(S. 178) wiederträfe, aber immerhin lernt er im Hotel Voltaire einen Mann kennen, der ihn rettet und sich nebenbei auch noch um seine Herzensangelegenheiten kümmert. Es stellte sich heraus, dass er Arzt war. Herzspezialist. Ein berühmter Kardiologe des Universitätsspitals Zürich. Er gab mir seine Karte. Wenn Sie einmal ein neues Herz brauchen, sagte er. (S. 179) Wie man außerdem erfährt, war der Zürcher Herzspezialist wegen der Operation einer berühmten französischen Schauspielerin eingeflogen worden. Er befindet sich zum Ereigniszeitpunkt in der gleichen vertrackten Lage wie Nathan, verfügt aber im Unterschied zu Letzterem über einen quichotesken Fluchtplan: Da in den brennenden nordöstlichen Stadtvierteln für Autos kein Durchkommen ist, bestellt er einen Rettungswagen, zieht seinen grünen Chirurgenmantel an und lässt Nathan von zwei Sanitätern auf eine Bahre verfrachten, um dann mit Blaulicht zum ersehnten Flughafen zu gelangen, was vom Ich-Erzähler abschließend mit dem lapidaren Ausruf»Der Arzt meines Herzens!«(S. 181) kommentiert wird. Protagonist und Herzspezialist verbrüdern sich im Schutz des Hotel Voltaire, denn beide haben nur eines im Sinn: bloß weg aus Paris, und zwar über den sicheren Hafen namens Charles de Gaulle, der durchaus namens- und nationalallegorisch gelesen werden kann, nämlich als doppelter gallischer Karl, der für ein mythisches und insbesondere französisches Frankreich steht, und unter dessen Regime der Passantinnenmythos sicherlich noch lebte und nicht künstlich beatmet werden musste. Immerhin sorgt sein guter Namen dafür, dass der Schweizer Amor-Chirurg und der österreichische Schwerenöter Nathan eine aus den Fugen geratene Passantinnen-Kapitale auf vertikalem Wege hinter sich lassen und zum gemeinsamen maskulinen Himmelsflug ansetzen können: eine Rettung im Zeichen des Roten Kreuzes, dessen Gründung im Jahr 1876 nebenbei gesagt ebenfalls auf einen Schweizer zurückgeht, nämlich auf Henry Dunant. Mit dem neorealistischen Resistenza-Roman Uomini e no von Elio Vittorini, dem Pseudospionageroman Lac von Jean Echenoz und mit dem autobiografischen Entwicklungsroman Don Juan de la Mancha von Robert Menasse liegen drei Erzähltexte vor, die mitunter wörtlich Bezug nehmen auf

22 134 Dietrich Scholler das legendäre Parisgedicht A une passante, um den lyrischen Topos der anonymen Pariser Passantin in eine Logik der erzählten Welt zu überführen. Bei Elio Vittorini gibt es zwar ein Wiedersehen mit der Passantin, ja, es stellt sich heraus, dass Passantin und Flaneur einander kennen und lieben. Gleichwohl wird Baudelaires sublime Beschwörung einer typischen großstädtischen Verlusterfahrung bei Vittorini reproduziert, insofern die geschilderte Transitszene den Ausgangspunkt für weitere Szenen des einander Verpassens bildet. Damit wird die hochmoderne Einmaligkeit des Vorgangs in schmerzliche Akte der Wiederholung und Dauer überführt. Bei Jean Echenoz wird ein leicht verschrobener, alleinstehender Insektenkundler als Flaneur präsentiert, aus dessen Perspektive ein iteratives Routine-Paris entsteht, welches sodann die Kulisse für eine Allerweltspassantin abgibt, so dass Baudelaires hochtönende Moderne merklich herabgestimmt, wenn nicht banalisiert wird. Bei Menasse hingegen wird zunächst noch ein versatzstückartiges Bilderbuch-Paris imaginiert, das dann, als der Ich-Erzähler vor Ort ist, komplett in sich zusammenfällt, weil Letzterer wie die Hypofigur Frédéric Moreau gar nicht bis ins Zentrum vordringt, 13 sondern extra muros mitten in die historischen Jugendkrawalle der Banlieue gerät und dabei um sein Leben bangen muss. Die Passantinnenszene wird wie bei Echenoz wörtlich zitiert, deren Bestandteile werden jedoch in anderer Weise zusammengesetzt: Die Unbekannte fährt telefonierend im Taxi vorbei, während die Herzensangelegenheiten des Protagonisten fortan ihrem Literalsinn entsprechend reifiziert und von einem Kardiologen behandelt werden, mit dem der Protagonist Nathan den Bund der Freundschaft schließt eine Concordia, mit der ein überraschender Schlusspunkt gesetzt wird. Literatur Baudelaire, Charles: A une passante. In: Ders.: Œuvres complètes. Bd. 1. Paris 1868, S Baudelaire, Charles: Le peintre de la vie moderne. In: Ders.: Œuvres complètes. Bd. 3. Paris 1885 [ ], S Corti, Maria: Neorealismo. In: Dies.: Il viaggio testuale. Turin 1978, S Doetsch, Hermann: Flüchtigkeit. Archäologie einer modernen Ästhetik bei Baudelaire und Proust. Tübingen Vgl. dazu den Bezugstext, Flauberts Éducation sentimentale, der ja in Menasses Titel affichiert wird: Bei Ausbruch der 1848er-Revolution gelangen Frédéric und Rosanette nicht in das brennende Paris (Hinweis von Andreas Mahler).

23 Der Mythos der Passantin im europäischen Roman der Spätmoderne 135 Echenoz, Jean: Lac. Paris Küpper, Joachim: Lyrik der Dekadenz. Zu Gabriele D Annunzios Gestaltung der schicksalhaften Begegnung (Ricordo di Ripetta). In: Rainer Warning/Winfried Wehle (Hg.): Fin de siècle. München 2002, S Menasse, Robert: Don Juan de la Mancha oder Die Erziehung der Lust. Frankfurt a.m [ ]. Nelting, David: Poetik der Aporie. Überlegungen zur neorealistischen Wirklichkeitsmodellierung in Elio Vittorinis Uomini e no. In: Italienisch 62 (2009), S Überhoff, Isabel: Spurensuche. Poetik der Romane von Jean Echenoz. Eine Einführung aus komparatistischer Sicht. Mit Personalbiographie und einem dreiteiligen Interview. Hildesheim u.a Vittorini, Elio: Uomini e no. Mailand 1990 [ ].

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