Konzert I. Peter Lang Klavier

Transkript

1 Konzertzyklus Peter Lang Beethoven - Die 32 Klaviersonaten Konzert I Peter Lang Klavier Mittwoch, 25. Jänner Uhr Solitär Universität Mozarteum Mirabellplatz 1

2 Programm Peter Lang Ludwig van Beethoven Klaviersonate Nr. 1 f-moll, op. 2 Nr. 1 ( ) Allegro Adagio Menuetto: Allegretto Prestissimo Der Pianist Peter Lang, geboren 1946 in Lambach/Österreich, erhielt seinen ersten Musikunterricht von seinem Vater, dem Organisten und Chordirektor Hermann Lang. Anschließend folgten musikalische Studien mit Kurt Neumüller, Bernhard Paumgartner, Kurt Overhoff und Gerhard Wimberger am Mozarteum in Salzburg, sowie mit Friedrich Gulda und Géza Anda. Klaviersonate Nr. 11 B-Dur, op. 22 Allegro con brio Adagio con molta espressione Menuetto Rondo: Allegretto --- Pause --- Bereits im Jahr 1955 begann seine Konzerttätigkeit und schon im Alter von 15 Jahren konzertierte Peter Lang mit der Camerata Salzburg unter Bernhard Paumgartner. Im Jahr 1965 erfolgte sein Debüt bei den Salzburger Festspielen. Als Solist arbeitete er mit herausragenden Orchestern, u.a. den Wiener Philharmonikern, den Wiener Symphonikern, der Camerata Salzburg, dem Berliner Sinfonie-Orchester, den Münchner Philharmonikern, den Bamberger Symphonikern, dem Litauischen Kammerorchester, dem Tokyo Philharmonic Orchestra, dem NHK Symphony Orchestra Tokyo und gastierte in allen wichtigen Musikzentren dieser Welt. Kammerkonzerte gestaltete er u.a. mit Ruggiero Ricci und dem Ensemble Wien-Berlin. Im Rahmen der Salzburger Mozartwochen arbeitete er mit Claudio Abbado, Kiri Te Kanawa und Walter Levin. Klaviersonate Nr. 22 F-Dur, op. 54 In tempo d un Menuetto Allegretto Klaviersonate Nr. 23 f-moll, op. 57 Appassionata Allegro assai Andante con moto Allegro ma non troppo 1978 erfolgte seine Berufung an die Universität Mozarteum Salzburg als Professor für das Konzertfach Klavier. Von 1979 bis 2002 leitete Peter Lang die Abteilung Tasteninstrumente am Mozarteum und gründete im Jahre 1985 die interdisziplinären Musikalischen Akademien, die er bis 1995 leitete. Seit 1980 unterrichtet er Meisterklassen in Europa, USA und Fernost. Neben seiner Konzert- und Lehrtätigkeit fungiert er als Juror bei internationalen, hoch angesehenen Wettbewerben in Europa, USA, Japan und Russland, u.a. beim Internationalen Mozartwettbewerb Salzburg seit 1982 sowie beim Tschaikowsky-Wettbewerb Moskau in den Jahren 1998 und Von 1988 bis 1991 leitete er die Internationale Sommerakademie Mozarteum. Seit einigen Jahren widmet sich Peter Lang wieder vorwiegend seiner künstlerischen Tätigkeit und der Nachwuchsförderung.

3 Ludwig van Beethoven Sonate Nr. 1 in f-moll, op. 2, Nr. 1 Sonate Nr. 11 in B-Dur, op. 22 Obwohl Beethovens Opera-Zählung nicht mit einem Opus 1 als Klaviersonate beginnt, so hat er doch mit seinen ersten drei Klaviersonaten op. 2 eine Konstituierung der Gattung Klaviersonate geschaffen, die im Grunde schon auf sein ganzes späteres Sonatenschaffen verweist. Rezeptionshistorisch bestätigen diese Sonaten das vielzitierte Bonmot des Graf von Waldstein: Mozarts Geist aus Haydns Händen (1792) äußerlich der Sonatentradition dieser beiden Wiener Klassiker verhaftet, macht Beethoven aber schon gleich im Kopfsatz der f-moll-sonate klar, wohin ihn sein neuer Weg führen wird. So arbeitet das energiegeladene Hauptthema mit einer ganz neuen Dynamik (sf, ff mit Decrescendo zu p in einem Takt, nebst anschließender Fermate), die weit über Haydn und Mozart hinausgeht. Auch der später für Beethoven so wichtige Impuls, aus einem unscheinbaren musikalischen Material zu Beginn einen dichten wie logischen Satzverlauf zu generieren, wird hier gleichsam exemplarisch umgesetzt. So erweist sich die Ableitung des Seitenthemas als geradezu dialektische Umkehrung des Hauptthemas (abwärts führende Legato-Haltung, die den Auftakt, die Sforzati und das Triolenmotiv aus Takt 2 verschleiert aufgreift). Die Autorität dieser modellhaften Formung spiegelt sich ferner in einer ganzen Reihe von Lehrbüchern zur Formenlehre wider, die das Hauptthema als den Satz in der Wiener Klassik schlechthin beschrieben haben (neben der Periode, als Hauptthema aus Mozarts Jupiter -Sinfonie, KV 551). Alle drei Sonaten in op. 2 sind viersätzig, wobei besonders das Finale, als Prestissimo überschrieben, heraus sticht und den energisch kompromisslosen Tonfall des ersten Satzes aufgreift. Hier findet Beethoven vor allem im neuen Thema zu Beginn der Durchführung ganz zu sich selber und beschwört den elegischen Tonfall späterer Kantilenen in tiefen B-Tonarten (Es-Dur, As- Dur). Von hier aus mag die Widmung dieser drei Sonaten an Joseph Haydn durchaus auch als Konkurrenzierung gesehen werden, dem älteren Komponisten eine Harke zu zeigen (so beschrieb Ludwig Finscher Mozarts Haydn-Quartette, als kompositorische Antwort auf Haydns berühmte Quartettserie op. 33). Wohl im Sommer 1800 entstanden, hat Beethoven an dieser Sonate von 1799 an relativ lange gearbeitet. Als Grande Sonate und von ihm selber als große Solo-Sonate beschrieben, ist op. 22 gewissermaßen das Gegenstück zur großen Hammerklavier-Sonate in B-Dur, op An seinen Verleger Hoffmeister in Leipzig schrieb Beethoven in diesem Sinne am 15. Januar 1801 auch ganz selbstbewusst: diese Sonate hat sich gewaschen, geliebtester Hr: Bruder. Solches zeigt sich schon in der Formgebung des ersten Satzes, etwa die ersten vier Takte zu Beginn des Kopfsatzes, die als eine Art furios einleitender Kadenz eine unverhohlene Nähe zu jenem Klaviervirtuosentum beschwören, wie dieses in zahlreichen Klavierwerken im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts anzutreffen ist. Im Ganzen betrachtet vereinigt die Sonate auf sehr originelle Weise Glänzendes und Kraftvolles, Feierliches und Rührendes, Heiteres, Gefälliges und Erschütternd-Großes oder Erhabenes, in ihren schön kontrastirten und verbundenen Sätzen, wie ein zeitgenössischer Rezensent zutreffend zu berichten wusste (1807). Vielleicht lassen sich einige dieser Zuschreibungen wie Heiteres oder Gefälliges auch durch die Wahl der Tonart erklären: B-Dur ist in der Wiener Klassik eine eher neutrale Tonart, die oft zu einer Auseinandersetzung mit konventionellem Spielmaterial sprich Figurenwerk einzuladen scheint (solches unterstreichen etwa die rauschhaften wie zugleich stereotypen Bassfiguren des Hauptthemas ab Takt 5ff.). An diesem konventionellfloskelhaften Wendungen arbeitet sich dann auch die Durchführung wesentlich ab. Das Rührende als das zum Glänzenden und Kraftvollen kontrastierende Moment scheint in der Sonate in den Mittelsätzen und schließlich im Finale immer mehr die Oberhand zu gewinnen das zunächst unscheinbare Rondo, im zurückgenommenen Allegretto-Tempo, verzichtet zu Beginn auf die große Virtuosen -Attitüde, die sich dann aber im 32tel-Laufwerk Bahn bricht und so an die Haltung des ersten Satzes mehrfach anknüpft.

4 Sonate Nr. 22 in F-Dur, op. 54 Sonate Nr. 23 in f-moll, op. 57 Die Sonate Nr. 22 in F-Dur, op. 54, entstand 1804 und weist eine von zahlreichen Widerständen getragene Rezeptionsgeschichte auf. Im Schatten ihrer großen Schwesterwerke, der Waldstein -Sonate in C-Dur, op. 53 und der überragenden Appassionata in f-moll, op. 57, hat die F-Dur-Sonate erst in jüngerer Zeit eine zunehmende Wertschätzung erfahren. Und dieses sicherlich zu Recht, denn in ihrer zweisätzigen Anlage experimentiert Beethoven hier mit zwei zentralen Genres der Wiener Klassik auf sehr eigentümliche Weise. So spielt der erste Satz zunächst mit der Idee eines Menuetts, was auch schon die Tempobezeichnung In Tempo d un Menuetto ganz plakativ vorgibt. Im weiteren Verlauf aber löst sich diese Idee eines Tanzsatzes dann immer mehr auf und gerät ab Takt 24ff. schließlich in eine völlige Gegenwelt scherzohaft wütender Oktavläufe, die auch die Idee eines großangelegten, flächigen symphonischen Scherzos anklingen lassen (ein einfaches Trio, wie mancherorts zu lesen, verkörpert diese Passage sicherlich nicht). Dieser Wechsel aus zopfigem Menuett und modernem Scherzo setzt sich dann im weiteren Verlauf fort, wobei das Scherzo auch für die für Beethoven so charakteristische Idee konsequenter Materialhinterfragung steht summa summarum also ein ganz erstaunliches Formexperiment, was hier geboten wird! Der zweite Satz dagegen entwickelt aus einer schlichten wie konventionell unscheinbaren Bassfigur heraus einen Satzverlauf, der wie eine Meditation über das Genre Klavieretüde anmutet. Das in seinem Spielwitz insgesamt dankbare Stück mit Ecken und Kanten hat zahlreiche hochkarätige Pianisten wie beispielsweise Sviatoslav Richter zu einer eigenständigen Interpretation herausgefordert. Formal scheint dieser Satz, ebenso wie der erste Satz, Neuland zu betreten und so zwischen allen Stühlen zu stehen, etwa als doppelte Lesart eines Rondo- wie Sonatensatzes im Kontrast zu der Idee einer motorisch sich am Laufwerk abarbeitenden Toccata. Solches beschwört auch die große Coda am Ende des zweiten Satzes, die es an innerer Gewichtung durchaus mit jener am Ende des Schlusssatzes der Appassionata, op. 57, aufnehmen kann. Romantischer Impuls und virtuose Geste so beschreibt Siegfried Mauser anschaulich die Position der Trias op. 53, op. 54 und op. 57 innerhalb der Klaviersonaten Beethovens. Der Titel Sonata appassionata geht zurück auf den Hamburger Verleger August Cranz, der die Sonate 1838 in einer Bearbeitung für Klavier zu vier Händen (!) herausbrachte. Wie die Symphonie in Es-Dur, op. 55, Eroica, für die Symphoniegeschichte, so gilt die Appassionata bis heute als das die Gattung konstituierende Werk der großen Klaviersonate des 19. Jahrhunderts, gleichwertig zu den späteren Klaviersonaten wie etwa Franz Liszts berühmter Sonate in h-moll (der Erstdruck der Appassionata erfolgte 1807 und war dem Grafen Franz v. Brunswick gewidmet). Als Höhepunkt pianistischer Virtuosität verkörpert die Appassionata zudem ein ganz stark auktoriales Moment des Klavierspielers Beethovens, der hier deutlich an die Grenzen der pianistischen Technik seiner Zeit geht (und diese partiell auch überschreitet). Dazu kommt eine weit gestreute Flächigkeit in der Materialbehandlung, die in ihrer oft entgrenzenden Haltung die romantische Klaviermusik eines Robert Schumanns ästhetisch zu antizipieren scheint auch und gerade in der vor allem im ersten Satz so nachhaltig demonstrierten Verbindung aus Fantasie und Sonate, die eine zentrale Polarität in der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts darstellt. Die Appassionata ist musikalisch wie rezeptionshistorisch somit ein Werk, das ausschließlich in Kategorien der Superlative verhandelt wird, was auch den Finalsatz mit seiner berühmten Presto-Coda betrifft. Dieser ist ein Lehrstück einer summativen wie zugleich dramaturgisch effektvoll inszenierten Materialsichtung gegen Ende eines Sonatensatzes als Höhepunkt eines Virtuosenstücks der Verzweiflung, wie Joachim Kaiser die Appassionata charakterisiert hat. Diese Durchdringung eines Programms in einer materiallogischen Sonaten-Disposition ist ein weiteres innovatives Sujet dieser Sonate, mit der Beethoven schon den Horizont der Klavier- und Kammermusik des 19. Jahrhunderts unnachahmlich andeutet. Joachim Brügge

5 Konzertzyklus Peter Lang Beethoven - Die 32 Klaviersonaten Mi Mo Mo Di Mi Mi Mi Mi APPASSIONATA DER STURM PATHÉTIQUE PASTORALE DIE JAGD WALDSTEIN HAMMERKLAVIER DOKTOR FAUSTUS KONZERTBEGINN jeweils Uhr SOLITÄR UNIVERSITÄT MOZARTEUM Mirabellplatz 1, 5020 Salzburg KARTEN Einzelkarte: Euro 20,- / ermäßigt Euro 10,- Abonnement: Euro 130,- / ermäßigt Euro 65,- Polzer Travel und Ticketcenter Tel.: office@polzer.com und an der Abendkasse Ö1 Club-Mitglieder erhalten 10 % Ermäßigung auf die Kartenpreise