JAHR- BUCH 2011/12 MUSIK FÜR. Freiburg. Hochschule

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1 JAHR- BUCH 2011/12 Hochschule FÜR Freiburg MUSIK

2 Apassionato Weltweit engagieren sich die Deutsche Bank und ihre Stiftungen für Kultur und Gesellschaft. Unsere Bildungsprojekte verfolgen das Ziel, Menschen ihre besonderen Fähigkeiten erkennen zu lassen und sie zu persönlichen Höchstleistungen anzuspornen. Mit der Förderung dieses Jahrbuchs der Freiburger Hochschule für Musik unterstützen wir gerne die künstlerische und pädagogische Ausbildung der Studierenden, die sich immer wieder in herausragenden Auszeichnungen und Ernennungen widerspiegelt. jahrbuch 2011/12

3 jahrbuch 2011/12

4 inhalt Editorial Hans Elhorst ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) Christoph Schwartz ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) NACHRICHTEN Neue Professoren Ein Abend für»leibeigene«der Klarinette ( P e t e r G e i s l e r ) Beeindruckend virtuos und perfekt ( D r. G u n t h e r J o p p i n g ) Erfolgreich in Lehre, Forschung und Patientenbetreuung ( P r o f. D r. C l a u d i a S pa h n, P r o f. D r. B e r n h a r d R i c h t e r ) Kurz gemeldet Verschiedene Nachrichten vom Rektorat Das BundesSchulMusikOrchester 2012 in Freiburg ( J o h a n n e s H a s l ac h e r ) Auf der Suche nach dem Urtext ( P r o f. C h r i s t o p h S i s c h k a ) Positives Feedback: Schnupperkurs ( U r s a Vo i g t ) Erfolgreiches Jahr für junge Musiktalente ( P r o f. C h r i s t o p h S i s c h k a ) Meisterkurse für junge Talente Vom Dokumentar- bis zum Experimentalfilm: Filmmusik aus Freiburg ( P r o f. C o r n e l i u s S c h w e h r ) Neue Schriftenreihe an der Hochschule ( P r o f. D r. J o s e p h W i l l i m a n n ) Ehrungen und Preise Von Kindern und Karren ( B e r i c h t d e s A S ta ) Nachruf: Monika Rusch ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) Nachruf: Ramòn Walter ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) Nachruf: Arghyris Kounadis ( D i r k N a b e r i n g ) JAHRESBERICHT 2011/ Bericht des Kanzlers ( Ko n r a d S c h ä f f n e r ) Bericht des Rektors ( D r. R ü d i g e r N o lt e ) Bericht des International Office über das Akademische Jahr 2011 ( P r o f. S c o t t S a n d m e i e r ) Bericht über die Akkreditierung ( P r o f. H e l m u t L ö r s c h e r ) Studienbewerber und Studentenstatistik Personalveränderungen in der Lehre Die Hochschule als Musikveranstalter Nachruf: Emmanuel Nunes ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) Günther Metz zum 75. Geburtstag ( P r o f. O t f r i e d B ü s i n g ) Johann-Georg Schaarschmidt zum 80. Geburtstag ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) Anita Hoffmann zum 85. Geburtstag ( P r o f. H a n n s d i e t e r W o h l fa r t h ) Wolfgang Stert zum 75. Geburtstag ( P r o f. M a n f r e d K l i m a n s k i ) Karl-Otto Hartmann zum 75. Geburtstag ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) Ulrich Furrer zum 70. Geburtstag ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) Annekatrin Klein ( P r o f. M i c h a e l L e u s c h n e r ) Geburtstage Verabschiedung in den Ruhestand: Christa Siebert-Freund ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) TEXTE Dido als Opernfigur und ihre antiken Vorbilder: Ein Vergleich des Dido-Bilds bei Ovid, Vergil, Tate und Purcell ( Ly d i a S c h u l z e V e l m e d e ) 0 9 4»Speziell für alte Zöpfe ist dieses Werk gewisslich nicht komponiert«hugo Wolfs Exemplifizierung von»wahrheit bis zur Grausamkeit«anhand seiner Sinfonischen Dichtung Penthesilea ( Ta n j a S pat z ) Hörschädigungen bei Musikern ( H e l e n W i l l i s ) Rhythmus im Film ( C a r l o T h o m s e n ) Solo ( A n d r u M at u s c h k a ) Impressum Magdalena Rezler ( H a n s - J oac h i m S c h m o l s k i ) 0 5 1

5 Sehr geehrte Lesende dieses Jahrbuchs, Semester- und Jahresrhythmus haben sich an unserer Hochschule mittlerweile zu einem eigenartigen Verhältnis gefügt. Unsere»Semester«-Eröffnungsfeier findet jährlich statt, das Jahrbuch erscheint auch ein Mal pro Jahr. Aber die jährliche Aufnahme in unsere Solistenklasse wurde jüngst umentschieden zugunsten einer Zulassung zu jedem Semester. Große Universitäten haben sich für das Akademische Jahr entschieden, bei uns soll es je nach Bedarf entschieden sein. Das ist halt die Chance einer kleinen Institution wie unserer. Was dabei aus manch akademischer Warte übersehen wird: unsere Größe hat nichts zu tun mit unserem universitären Anspruch. Mit einer neuen ambitionierten Promotionsordnung wurde das eindrucksvoll dokumentiert. Dazu gehört die Möglichkeit einer Promotion zum Dr. phil mit künstlerischem Anteil. Und wenn dieser künstlerische Anteil von manchen Akademikern skeptisch betrachtet wird, dann ist es weiterhin unsere Aufgabe darzulegen, dass Kunst bzw. künstlerische Tätigkeit nicht von irgendeiner Art Freizeitwert ist, dem gesellschaftlich zurzeit weit Wichtigeres entgegen zu setzen wäre, sondern dass Kunst sehr wohl Erkenntnis leitende Bedeutung hat, als Gradmesser unseres gesellschaftlich beanspruchten Kulturverständnisses wie überhaupt unseres Anspruchs auf Freiheit. Nicht häufig genug kann in diesem Zusammenhang daran erinnert werden, dass sich im Frühjahr 1946 Politiker in Freiburg entschieden haben, im Zentrum der kriegszerstörten Stadt eine Musikhochschule zu gründen. Eine solche Prioritätensetzung zugunsten von Kunst wäre heute wohl kaum denkbar. Oder doch? Genau hier gilt es, möglichst differenziert an Politiker zu appellieren. Wenn eine Intendanz der Meinung ist, ihre zwei Orchester von Weltrang müssten fusioniert werden, weil diese zwei Orchester mit je gut 1 % Belastung des Gesamthaushalts zu teuer sind, dann handelt es sich dabei weniger um finanzielle Notwendigkeiten, sondern eher um Prioritätensetzungen. Wenn Politiker bislang unserem Projekt eines Freiburger Musik-Zentrums in der Freiburger Stadthalle offen gegenüberstehen, einem Projekt zur Erforschung der Ursachen dafür, warum wir in Deutschland musikalisch allmählich den internationalen Anschluss verpassen, dann gibt das andererseits Anlass zur Hoffnung. Für solche Anliegen ist Kontinuität vonnöten. Ab Oktober 2012 wird die Hochschule von einem neu besetzten Rektorat geleitet. Ich danke hier den beiden scheidenden Prorektoren für ihre höchst engagierte sechsjährige Arbeit und heiße den neuen Prorektor sowie den neuen Mitarbeiter des Rektorats herzlich willkommen. Und eine Musikhochschule braucht Freunde. Ihnen, den Freunden unserer Hochschule, danke ich für Ihre aktive Teilnahme und wünsche mir, dass Sie weiterhin so oft wie möglich unsere vielen Veranstaltungen besuchen und unseren Hochschulanliegen wohlwollend und auch förderlich zur Seite stehen. Denn das tut uns gut. Sehr herzlich Dr. Rüdiger Nolte Rektor

6 NACH- RICH- TEN Juli 2012»Belcanto I: Der schöne Gesang«Mit der Sommerproduktion Belcanto! des Instituts für Musiktheater sorgte Leiter Alexander Schulin für einen vielfältigen Opernabend, bei dem die gesamte Bandbreite des Könnens der Freiburger Gesangsstudierenden erlebbar wurde. (Probenfoto mit Roxana Herrera Diaz und Alvaro Zambrano)

7 Neue Professoren Roglit Ishay ist seit 2011 in der Nachfolge von Prof. Felix Gottlieb Professorin Ab 1. Oktober 2012 trat Simone Zgraggen die Nachfolge von Magdalena Rezler für Klavier-Kammermusik an der Hochschule für Musik Freiburg. Sie studierte an. Klavier bei Walter Aufhäuser, Veronica Jochum und Richard Goode und Sie begann im Alter von fünf Jahren mit dem Geigenspiel und studierte Philosophie an der Universität Tel-Aviv. Als Solistin gastierte sie u.a. bei der von 1991 bis 1994 am Konservatorium Luzern bei Alexander van Wijnkoop Dresdner Staatskapelle, der Dresdner Philharmonie, dem Scottish BBC, dem (Abschluss: Lehrdiplom mit Auszeichnung), von 1994 bis 1995 an der Musik- Orchester des Nationaltheaters Mannheim, unter Giuseppe Sinopoli und Akademie Basel ebenfalls bei van Wijnkoop (Abschluss: Konzertreifediplom vielen anderen namhaften Dirigenten. mit Auszeichnung) und von 1996 bis 2002 an der Hochschule für Musik Karlsruhe Rohlit Sihay ist Mitglied des Dresdner Klaviertrios und des Israelischen bei Ulf Hoelscher (Abschlüsse: Konzertexamen mit Auszeichnung; Künstleri- Klarinettentrios, die mit großem Erfolg in Europa, Israel und Südamerika sches Aufbaustudium mit Auszeichnung). Roglit Ishay konzertierten. Zu ihren Kammermusikpartnern gehören u.a. Peter Bruns, Salome Kammer, Simone Zgraggen Simone Zgraggen besuchte zahlreiche Meisterkurse unter anderem bei Rainer Kussmaul, Thomas Zehetmair, Sachar Bron, Ana Chumachenco, Igor Ozim, Tatjana Masurenko, Ann-Katrin Naidu, Ariadne Daskalakis und Kai Vogler Franco Gulli, Andrés Cárdens und Joseph Silverstein. und Daniel Müller-Schott und Raphael Wallfisch. Sie ist Gewinnerin unter anderem des Brahms- und Lions-Preises der Carl- Ihre bisherigen Aufnahmen umfassen zahlreiche Trio-Einspielungen, Dvoráks Flesch-Akademie Baden-Baden (2001) und des 1. Preises beim Hochschulwettbe- Solostücke, Faurés, Blochs, Schumanns und Schuberts Werke für Cello und Kla- werb der Musikhochschulen in der Bundesrepublik Deutschland (2002) sowie des Haupt- vier (eingespielt zusammen mit dem Cellisten Peter Bruns), sämtliche Werke förderpreises der Kunst- und Kulturstiftung Heinrich Danioth (2006). von Max Reger für Klarinette und Klavier (mit dem Klarinettisten Ron Chen Sie spielt eine Stradivari-Violine»Golden Bell«aus dem Jahr 1686, eine Leih- Zion), sämtliche Sonaten von Joachim Raff für Violine und Klavier (mit der gabe aus Schweizer Privatbesitz. Geigerin Ariadne Daskalakis) sowie Duo-CDs mit Mira Wang und Kai Vogler war Roglit Ishay Dozentin an der Hochschule für Musik in Köln im Bereich Klavier-Kammermusik unterrichtete sie Klavier am Landesmusikgym- ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ nasium Rheinland-Pfalz. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Lucas Macias Navarro bekleidete am Conservatorio Superior de Musica de Aragon in Zaragoza eine Professur, bis die Hochschule für Musik Freiburg ihn ab dem WS 2012/13 auf den frei gewordenen Lehrstuhl für Oboe, in der Nachfolge von Prof. Hans Elhorst, berief. Er wurde 1978 in Valverde del Camino (Spanien) geboren. Mit neun Jahren bekam er am Huelva Konservatorium Musikunterricht setzte er zwei Jahre lang seine Ausbildung bei Thomas Indermühle am Konservatorium in Zürich fort, bevor er in die Oboenklasse von Heinz Holliger an der Hochschule für Musik Freiburg aufgenommen wurde und den Abschluss in Lucas Macias Navarro der Solistenausbildung erhielt. Danach vervollkommnete er seine Erfahrungen an der Karajan Akademie mit dem Berliner Philharmonischen Orchester und in Genf bei Maurice Bourgue. Lucas Macias Navarro wurde Preisträger verschiedener internationaler Wettbewerbe (in Ridden/Schweiz, Petritoli/Italien und Tokio/Japan). Als Solist und Kammermusiker arbeitete er mit Claudio Abbado, Heinz Holliger, Ton Koopmann, Christoph Poppen, Till Fellner, Jacques Zoon, Nicolas Chumachenco. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

8 Ein Abend für»leibeigene«der Klarinette Peter Geisler über das Gedenkkonzert für den ehemaligen Klarinetten-Professor Dieter Klöcker, das am 12. Juli 2012 in der Hochschule für Musik Freiburg stattfand. Das Publikum war zwar nicht so zahlreich erschienen, dass es den großzügig dimensionierten Konzertsaal der Freiburger Musikhochschule auch nur halb gefüllt hätte, doch entsprach dies durchaus dem eher»familiären«status dieses Konzertes war es doch primär gedacht für eine spezielle Zuhörerschaft, die das Lebenswerk eines einzelnen Musikers in besonderer und individueller Weise wertschätzt. Und wahrscheinlich war bzw. ist die große Mehrheit der Anwesenden in irgendeiner Art und Weise der Klarinette verfallen. Vor Beginn des eigentlichen Programms begrüßte der Rektor der Musikhochschule, Dr. Rüdiger Nolte, die Anwesenden, unter denen sich neben Frau Klöcker auch einige ehemalige Studenten befanden. Er informierte über Anlass und Motivation zu diesem besonderen Konzert, welches von Jörg Widmann, Professor für Klarinette und für Komposition in Freiburg, initiiert und konzipiert worden war. Darüber hinaus zitierte Rektor Nolte aus einem Brief eines Weggefährten Dieter Klöckers, dem Hornisten Nikolaus Grüger, der unter anderem auf die Verbundenheit der Musiker seit der Gründung des»rheinischen Bläsersextetts«1962, also vor genau 50 Jahren, Bezug nahm. Musikalisch eröffnet wurde der Abend durch Giuseppe Porgo und Johannes Pieper/Klarinetten sowie Andrey Starchenko/Bassetthorn mit dem Divertimento Nr. 2 aus W.A. Mozarts KV 439b. Dies ist, mit Verlaub, nicht die befriedigendste Besetzung für diese Stücke, da die Klarinetten je nach klanglichem Konzept das einzelne Bassetthorn deutlich dominieren können, womit die für diese Divertimenti wichtige Homogenität gefährdet wird. Zudem spielt das Bassetthorn die dritte Stimme hier eine Quarte höher als im reinen Bassetthorn-Trio, was doch auch mit klanglichen Nachteilen verbunden ist. Man mag auch der Ansicht sein, dass das für das Adagio gewählte Tempo eine angemessene Obergrenze bereits überschritten hatte, dennoch gelang den l i n k s: Prof. Dieter Klöcker r e c h t s: Die ganze Klarinettenklasse musste antreten, um Steve Reichs»New York Counterpoint«aufführen zu können. Interpreten ein sehr frischer und musikalischer Vortrag, vor allem mit schönen und kreativen Momenten im zweiten Menuett. Bereits das Studium des Programms offenbarte klar die beabsichtigten Grundlinien, wie sie denn auch später von Jörg Widmann erläutert wurden. Sie ließen sich jeweils in Bezug auf den Widmungsträger des Konzertabends bedeutsam zusammenfassen: Innerhalb des»klassischen Stranges«gab es natürlich Mozart, dessen Musik speziell die Klarinette mit soviel Innigem und Schönem bedacht hat, dass wohl jeder Klarinettist davon zeitlebens geprägt ist. Hinzugefügt zwei Werke (Karl Gottlieb Reissigers Duo Brillant op. 130, sowie Iwan Müllers Grand Duo brillant b-moll), die als Raritäten erst durch Dieter Klöckers Forscherdrang zu Tage gekommen sind und in der Folge Eingang in das Repertoire gefunden haben womit ein sinnfälliger Bezug zu Klöckers editorischen Verdiensten hergestellt wurde. Dem traten moderne Werke zur Seite, die stets auch Klöckers Interesse gefunden hatten. Zuallererst»In Freundschaft«von Karlheinz Stockhausen: dieses Werk sollte einen Aspekt symbolisieren, ohne den eine Formation wie Dieter Klöckers»Consortium Classicum«nicht über Jahrzehnte existieren und diese besondere Form des Ensemblegeistes hätte ausprägen können. Es gelang der Interpretin Mariella Bachmann nach kurzer Zeit, eine überzeugende Bühnenpräsenz zu entwickeln und die unterschiedlichen Charaktere in Stockhausens Werk und deren Kommunizieren, veranschaulicht nicht nur durch den musikalischen Gehalt, sondern auch durch gestische Verortung, plastisch und fesselnd darzustellen. Es folgten Tanja Marotzke/Klarinette und Katharina Kegler/Klavier mit Reissigers Duo Brillant op. 130, einer der vielen Klöcker schen Entdeckungen. Das Werk in hochromantischem Duktus wurde virtuos und ansprechend gestaltet präsentiert. Jörg Widmann berichtete in einer sehr persönlichen, verbindlichen Art und Weise und wohltuend ohne jedes Pathos über Klöckers Wirken, die prägende Kraft seines Klarinettenklangs, und über den Klöcker schen Geist, der noch heute in der Freiburger Musikhochschule Präsenz zeigt. Dieses Vermächtnis weiter zu tragen und immer neu mit Leben zu füllen, dazu forderte Widmann auf. Widmann verschwieg indessen nicht Dieter Klöckers hohe Ansprüche an seine Studenten, manchmal verbunden mit großer Strenge, suchte aber ein Erklärungsmuster in Klöckers eigenen Idealen und seinen eigenen Anstrengungen, die er gewissermaßen als Maßstab setzte und selbst auch vorlebte. Andererseits sei Dieter Klöcker ein»generöser Prüfer«gewesen, der jedem Auftreten seiner Studenten auf der Bühne Respekt zollte, aus eigener Tätigkeit wohl wissend, dass der konzertierende Musiker sich selbst entäußert und letztlich wie Jörg Widmann es ausdrückte»in Gottes Hand«ist. Nach einer CD-Einspielung des Adagios aus der Sextettfassung von W.A. Mozarts Serenade Es-Dur KV 375, in welcher der Klang von Dieter Klöckers Klarinette noch einmal hörbar wurde, konnte das Publikum Jörg Widmann, Klöckers Nachfolger an der Freiburger Hochschule, als Interpreten seiner eigenen»fantasie für Klarinette solo«(1993) erleben. Es war ohne Frage eine Sternstunde klarinettistischer Klangvielfalt und Ausdruckskraft, die Widmann da brillant in Szene setzte, dazu mit (s)einem Werk, das mit intellektueller Tiefe ein hochmusikalisches und spannendes Geschehen entwickelt. Zweifellos ein herausragendes Werk der Literatur für Solo-Klarinette

9 Nach der Pause folgte mit»clarinez«(2005) von Jonathan Keren (*1978) ein weiteres Werk für Klarinette solo. Dieser junge, hebräische Komponist stand stellvertretend für Dieter Klöckers spezielles Interesse an seltener Musik, wie z.b. auch der jüdisch-hebräisch beeinflussten Musik für Klarinette. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an Dieter Klöckers wertvolle Einspielung von Klarinetten-Quintetten über jüdische Themen mit dem Vlach-Quartett (1998,»Esquisses Hébraïques«, cpo/jpc-georgsmarienhütte). Dana Barak gab dem Werk Kerens überzeugend Kontur, letztlich konnte man aber dann doch wirklich spannende Momente und Zusammenhänge vermissen, insbesondere, wenn man zuvor Jörg Widmanns»Fantasie«hören durfte. Des weiteren im Programm W.A. Mozarts Adagio KV 580a, komplettiert von F. Beyer, innig musiziert von Jörg Widmann/Klarinette sowie Stefan Schneider, Anna-Sophia Arnold, Hannah Seebauer/Bassetthörner. Wie klangschön speziell diese Besetzung musizieren kann, ist unter Bassetthornisten ein offenes Geheimnis. Danach pflegten Giuseppe Porgo/Klarinette und Aziz Kortel/Klavier ein gut abgestimmtes Zusammenspiel in Iwan Müllers Grand Duo brillant b-moll, einem Werk des großartigen Verbesserers der Klarinette kurz nach 1800 und auch dies eine Entdeckung Dieter Klöckers. Den groß besetzten Schlusspunkt bildete Steve Reichs»New York Counterpoint«(1985), bekanntermaßen einer der»klassiker«der minimal music. Andrey Chernov als Solist korrespondierte statt mit einem Tonband mit einem großen Klarinetten-Ensemble, bei welchem Sung-A Kim, Anri Nishiyama, Dana Barak, Anna-Sophia Arnold, Nuri Gil, Carlo Scuderi, Georgina Oakes, Hannah Seebauer, Mariella Bachmann, Angéline Véron mitwirkten, alles unter der souveränen Leitung von Felix Mildenberger (aus der Klasse von Prof. Scott Sandmeier). Dem Werk liegt eine nur knappe Zahl an Strukturen zu Grunde, durch Überlagerungen und Phasenverschiebungen gerät das Hören jedoch jedes Mal wieder zum Erlebnis. Dankbarer Schlussapplaus für die Künstler. Eindrücklicher konnte dieser stimmungsvolle Konzertabend als Reminiszenz an das Leben eines außergewöhnlichen Klarinettisten nicht ausfallen. Es gilt, allen Beteiligten auf das Herzlichste zu danken. Beeindruckend virtuos und perfekt Beim 2. Internationaler Klarinetten-Wettbewerb Freiburg stellten sich 21 Teilnehmer aus 18 Ländern den hohen Anforderungen einer hochkarätigen Jury. Nach dem erfolgreichen Start der»internationalen Musikwettbewerbe Freiburg im Breisgau«vor drei Jahren, beginnend mit dem»1. Internationalen Klarinettenwettbewerb«, über den das rohrblatt in Nummer 4, 2009 ausführlich berichtete, fand vom 23. bis zum 28. Juli 2012 der 2. internationale Klarinetten-Wettbewerb an der Hochschule für Musik Freiburg statt. Die Position des Vorsitzenden nahm wie schon drei Jahre zuvor der inzwischen für eine zweite Amtszeit wiedergewählte Hochschulrektor Dr. Rüdiger Nolte wahr. Als Präsident und künstlerischer Leiter fungierte Prof. Jörg Widmann, verantwortlich für die inhaltliche Konzeption und die Zusammenstellung der Jury. Damit war die Kontinuität gewahrt. Baden-Württembergs Ministerpräsident Winfried Kretschmann übernahm die Schirmherrschaft über den Wettbewerb. In seinem Grußwort bezeichnet er Baden-Württemberg als»eine qualitätsvolle und vielfältige Kulturlandschaft«und führt weiter aus:»mein Dank gilt allen, die sich bei der Vorbereitung und Durchführung des Zweiten Internationalen Klarinettenwettbewerbs engagiert haben, aber auch den Förderern und Sponsoren, ohne die eine solche Veranstaltung nicht zu realisieren wäre. Zudem danke ich Herrn Prof. Jörg Widmann, der gemeinsam mit seinen Kolleginnen und Kollegen den Wettbewerb nicht nut initiiert hat, sonder auch dafür sorgt, dass die Musikhochschule Freiburg weithin bekannt für ihre Exzellenz im Fach Klarinette ist.«die Ausschreibung richtete sich an»alle Klarinettistinnen und Klarinettisten aller Nationalitäten, die nach dem 1. Juli 1982 geboren sind.«der Anmeldschluss war am 31. März 2012, und die Auswahl der Teilnehmer erfolgte durch eine Vorjury aufgrund von eingereichten CDs der Bewerber, die Einspielungen des Concertinos Es-dur, opus 26 mit Klavierbegleitung von Carl Maria von Weber und der Première Rhapsody pour clarinette et piano von Claude Debussy enthalten mussten. Von den etwa 40 Bewerbungen traten 21 letztendlich im Wettbewerb an, und die Liste ihrer Herkunftsländer begann mit Australien (2), Dr. Peter Geisler, Schopfheim Der Artikel erscheint im rohrblatt 27 (2012) Heft 3 / S Wir danken dem Autor und dem Verlag für die Genehmigung zum Abdruck. r e c h t s: Wettbewerbssieger: Andreas Lipp aus Stuttgart

10 Belgien, China, Deutschland (2), Italien, Japan, Korea, Niederlande, Österreich, Rumänien, Russland (3), Schweden, Schweiz (2), Spanien, Tschechien und endete mit der Ukraine. 16 Klarinettisten standen fünf Klarinettistinnen gegenüber, von denen allerdings vier die Runde 2 erreichten. Schon das Bewerbungs-Pflichtstück von Debussy deutete einen Schwerpunkt an, welcher Widmann wichtig war: Die Kammermusik. Die Pflichtstücke für die beiden Runden bestanden ausschließlich aus Kammermusikwerken. Die Kandidaten hatten in der Runde 1 die Wahl unter den beiden Klarinettensonaten von Max Reger opus 49 und derjenigen von Camille Saint-Saëns opus 167. Von 17 Teilnehmern wurde die Saint-Saëns-Sonate gewählt, aber Lisa Shklyaver aus Russland und Petr Kubik aus Tschechien kamen auch mit ihrer Interpretation der 1. Reger-Sonate in die Runde 2. Widmann besonderes Anliegen ist die Neue Musik und deshalb hatten die Runde-1-Teilnehmer noch eines der vier Werke für Klarinette solo zu interpretieren: Toshio Hosokawa (* 1955): EDI (Fünf Interpreten) Hans Ulrich Lehmann (* 1937): Mosaik (Drei Interpreten) Henri Pousseur ( ): Madrigal I (Sechs Interpreten) Aribert Reimann (* 1936): Solo (Sieben Interpreten) r e c h t s: Giovanni Punzi aus Italien gewann den 2. Preis und den Orchesterpreis. In der Runde 2 war für alle 12 Qualifizierten das Trio B-dur, opus 11 für Klarinette, Violoncello und Klavier von Ludwig van Beethoven eines der Pflichtstücke, das auch als Gassenhauertrio bekannt geworden ist. Beethoven variiert im dritten Finalsatz ein Thema aus Joseph Weigls komischer Oper L amor marinaro. Eine Melodie, die in Wien nach der Uraufführung der Oper 1797 sehr populär war. Als zweites Trio hatten die Teilnehmer der Runde 2 die Wahl zwischen den Moments musicaux III von Günter Bialas ( ) und der Recontre von Isang Yun ( ). Zehn der 12 Aspiranten auf die Finalrunde wählten das Trio von Bialas. Jörg Widmann betonte im persönlichem Gespräch, dass es ihm mit der Hereinnahme der Trios in den Wettbewerb darum gegangen sei, auch einen anderen Typus von Musiker anzuziehen, der nicht nur eine Virtuosenkarriere anstrebt, was sich auch in den Teilnehmern widerspiegelte. Das Trio von Günter Bialas läge ihm besonders am Herzen, das inzwischen völlig vergessen sei. Die Ausrichtung auf die kammermusikalische Qualifikation der Bewerber um die vier Preise spiegelte sich auch in der Besetzung der Jury wider. Den Vorsitz der Jury übernahm Prof. Eduard Brunner, der langjährige Soloklarinettist des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Die weiteren Jurymitglieder waren die Professoren Larry Combs (ehemaliger Soloklarinettist des Chicago Symphony Orchestra), Wenzel Fuchs (Soloklarinettist der Berliner Philharmoniker), Kari Kriikku (Artistic Director of Avanti! Chamber Orchestra), Michel Lethiec (Directeur Artistique du Festival de Prades) und Wolfgang Meyer (Hochschule für Musik Karlsruhe). Die Hochschule Freiburg verpflichtete sich, die Kammermusikpartner für Klavier und Violoncello zu stellen, ließ aber den Kandidaten frei, ihre eigenen Partner mitzubringen. Die Klavierpartner waren Angela Gassenhuber, Dozentin für Klavier an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin und Grigor Asmaryan, Korrepetitor an der Hochschule für Musik Saar. Da die erste Runde die Tage Montag bis Mittwoch in Anspruch nahm, blieb nur der Donnerstag, 26. Juli 2012 für die Trioproben mit den Kandidaten der zweiten Runde. Etwas wenig Zeit für die im Zusammenspiel schwierigen modernen Werke, wie Grigor Asmaryan befand Die Violoncello-Partien übernahmen die Studentinnen Jee Hye Bae (Beethoven), Olivia Gay (Bialas) und Nuala McKenna (Beethoven und Yun) aus der Klasse von Prof. Jean-Guihen Queyras an der Freiburger Musikhochschule. In die zweite Runde wurden von der Jury Guy Spielman (Australien), Petr Kubik (Tschechien), Andrey Chernov (Russland), Joachim Forlani (Schweiz), Jasmin Haag (Schweiz), Sofija Molchanova (Ukraine), Pierre Xhonneux (Belgien), Giovanni Punzi (Italien), Anna Erchinger (Deutschland), Lisa Shklyaver (Russland), Carjez Gerretsen (Niedrlande) und Andreas Lipp (Deutschland) weitergeleitet. Während in dem 1. Wettbewerb vor drei Jahren die Klarinette nach dem System Oehler kaum noch vertreten war, spielte sie im 2. Wettbewerb in Runde 2 wieder zu einem Drittel in der Oberliga mit. Nicht ganz muss man sagen, denn die Sofija Molchanova aus der Ukraine verblüffte mit dem Kunststück, das Beethoven-Trio auf der deutschen und das Bialas-Trio auf der Boehm-Klarinette fehlerlos zu interpretieren, weil sie darauf angesprochen fand, der Beethoven klänge auf der deutschen Klarinette einfach schöner. Zur deutschen Klarinette kam sie während ihres Studiums in München bei Prof. Ulf Rodenhäuser. Sie qualifizierte sich ebenso für die auf fünf Finalalisten beschränkte Endrunde, wie Joachim Forlani, Giovanni Punzi, Carjez Gerretsen und Andreas Lipp. Letzterer hatte von der Möglichkeit Gebrauch gemacht, mit eigenen Trio- Partnern anzureisen. Durch die Auslosung jeweils an die letzte Stelle der Durchgänge gesetzt, überzeugte das Trio mit Andreas Lipp an der Klarinette, Nadejda Krasnovid am Violoncello und Rafael Costa de Souza am Klavier im zwölften Durchgang jeden bereits ermüdeten Zuhörer mit einem im Zusammenspiel perfekten Bialas und einem hinreißend gespielten Beethoven. Für die Finalrunde am 28. Juli 2012 im Konzertsaal der Hochschule war eigens ein Kompositionsauftrag an die finnische Komponistin Kaija Saariaho (* 1952) mit Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung vergeben worden. Die 2011 entstandene Komposition Duft für Klarinette solo mit den Sätzen I. Blütenstaub, II. Blühend und III. Flüchtig wurde anlässlich des Wettbewerbes

11 uraufgeführt. Am Vormittag des Finales hatten die fünf Endrundenteilnehmer je einen Probendurchlauf mit dem Philharmonischen Orchester Freiburg unter der Leitung von Johannes Kapp, denn abschließend hatten sich alle Fünf als Solisten mit Konzert für Klarinette und Orchester c-moll, opus 26 von Louis Spohr der Jury zu stellen. Im Klarinettenkonzert setzte sich der Italiener Giovanni Punzi (23 Jahre) gegen die oft zu starken Holzbläser souverän durch und erhielt vom Publikum für seine auf Virtuosität angelegte Interpretation den stärksten Beifall. Mit seinem helleren Boehm-Klarinettenton konnte sich auch Carjez Gerretsen (28 Jahre) aus den Niederlanden gut behaupten. Andreas Lipp (22 Jahre), Student in Stuttgart bei Prof. Norbert Kaiser und bereits Akademist bei den Berliner Philharmonikern setzte mit seiner deutschen Klarinette auf einen blühenden Ton in dem romantischen Spohr-Konzert, spielte besonders die lyrischen Teile im langsamen nur von den Streichern begleiteten Satz wunderschön aus und spielte den dritten Satz mit viel Witz. Er gestaltete das Rondo-Thema mit Keckheit und betonte damit den tänzerischen Ländnercharakter. Das Publikum spendete viel Beifall. Den ersten Preis im 2. Internationalen Klarinetten-Wettbewerb vergab die Jury an Andreas Lipp. Den 2. Preis in Höhe von erhielt Giovanni Punzi und der 3. Preis in Höhe von ging an den Niederländer Carjez Gerretzen. Für die Jury war die Preisvergabe sicherlich nicht leicht, sich zwischen zwei so gegensätzlichen Finalisten für den 1. Preis entscheiden zu müssen: Zwischen einem so elegant und selbstsicher auftretenden, sein Virtuosentum in den Vordergrund stellenden Giovanni Punzi und dem mehr auf ein seelenvolles Spiel setzenden Andreas Lipp. Mit beeindruckender Perfektion spielten eigentlich alle Teilnehmer der 2. Runde und des Finales. Gunther Joppig Wir danken dem Autor und dem Verlag für die Genehmigung. Der Artikel erscheint im rohrblatt 27 (2012) Heft 3/ S l i n k s: Die Freiburger Philharmoniker unter der Leitung von Johannes Knapp begleiteten Teilnehmer in der Finalrunde (hier mit Sofia Molchanova) r e c h t s: 3. Sieger: Carjez Gerretsen aus den Niederlanden. Es war offensichtlich, dass sich die Jury bei der Vergabe des mit dotierten 1. Preises zwischen Giovanni Punzi und Andreas Lipp werde entscheiden müssen. Einen Sonderpreis vergab das Orchester an einen der Finalisten in Form einer Einladung, mit dem Philharmonischen Orchester Freiburg in der Saison 2013/14 ein Klarinettenkonzert nach Absprache aufzuführen. Über die Preisvergabe stimmte das Orchester ohne Mitwirkung der Jury ab. Die Entscheidung des Orchesters teilte Manuel Druminski in seiner Eigenschaft als 1. Konzertmeister zu Beginn der Preisverleihung mit: Das Orchester entschied sich für Giovanni Punzi. r e c h t s: Jury und die Sieger eingerahmt vom Präsidenten (Jörg Widmann) und dem Vorsitzenden (Dr. Rüdiger Nolte) des 2. Internationalen Klarinettenwettbewerbs Freiburg. v. l. n. r.: Prof. Widmann, Prof. Meyer, Lipp, Punzi, Gerretsen, Prof. Combs, Prof. Fuchs, Prof. Kriikku, Prof. Lethiec, Prof. Brunner, Dr. Nolte

12 Erfolgreich in Lehre, Forschung und Patientenbetreuung Bericht aus dem Freiburger Institut für Musikermedizin (FIM)»5. Freiburger Stimmforum 2012«Von Januar 2012 bis Juni 2012 konnte in Kooperation mit der Internationalen Musikschul akademie Schloss Kapfenburg und mit Unterstützung der Barmer-GEK zum dritten Mal die Mentorenausbildung für Musiklehrer erfolgreich durchgeführt werden. Die Teilnehmer gaben wiederum die Rückmeldung, dass sie die Inhalte der Fortbildung sehr gewinnbringend in ihrem Unterrichtsalltag anwenden konnten. Im vergangenen Jahr konnte das Freiburger Institut für Musikermedizin (FIM) seine bisherige erfolgreiche Arbeit in den Bereichen Lehre, Forschung und Patientenbetreuung fortführen. In der Lehre wurden weiterhin sowohl die Pflicht- als auch die Wahlangebote von den Studierenden der Musikhochschule und der Medizinischen Fakultät stark nachgefragt. Die Evaluationsergebnisse durch die Studierenden erbrachten wieder sehr erfreuliche Resultate. Die Ambulanz des Freiburger Instituts für Musikermedizin am Universitätsklinikum Freiburg wird nach wie vor von Musikerpatienten Stimmpatienten und Instrumentalisten aus dem regionalen und überregionalen Einzugsbereich sehr stark frequentiert. In der Forschung konnten zahlreiche Beiträge in international renommierten Fachzeitschriften und Buchpublikationen veröffentlicht werden. Eine Übersicht dieser Arbeiten sowie der Vorträge und Pressemeldungen findet sich auf der Homepage des FIM ( Im Februar 2012 erschien im Henschel-Verlag das Buch»Lampenfieber. Grundlagen-Analyse-Maßnahmen«von Claudia Spahn (Henschel Verlag 2012; 160 Seiten; broschiert 16,90 EUR, ISBN-10: , ISBN-13: ). Es bildet die Grundlagen zu diesem für Musiker in Ausbildung und Beruf besonders wichtigen Themenbereich und enthält eine Menge an praktischen Maßnahmen. Am fand zur Präsentation des Buches eine gut besuchte Podiumsdiskussion zum Thema Lampenfieber mit der Autorin Claudia Spahn, Prof. Petra Müllejans (FBO), Prof. Gerd Heinz und Alexander Dick (Leiter der Kulturredaktion Badische Zeitung; Moderation) im Kammermusiksaal der HfM statt. Podiumsdiskussion zur Bucherscheinung»Lampen fieber«von Claudia Spahn im Henschel-Verlag am im Kammermusiksaal der HfM mit Prof. Petra Müllejans (Freiburger Barockorchester), Prof. Gerd Heinz (Regisseur), Prof. Dr. Claudia Spahn (Autorin, Institut für Musikermedizin, FIM), Moderation: Alexander Dick (Kulturredaktion Badische Zeitung) Die im Sommer 2011 im FIM begonnenen zwei neuen Forschungsprojekte (DFG-Projekt»Dynamische Echtzeituntersuchungen mittels Magnetresonanztomographie zur Evaluation von Konfigurationsänderungen des Vokaltraktes beim Singen«und Projekt»Stimmliche und mentale Gesundheit für Lehrkräfte in Baden-Württemberg«) haben mittlerweile ihre Arbeit erfolgreich aufgenommen. Im Forschungsprojekt»Stimmliche und mentale Gesundheit für Lehrkräfte in Baden-Württemberg«wurden 308 Referendare in die erste Messphase und Interventionsphase eingeschlossen. Vom März 2012 fand das 5. Freiburger Stimmforum zum Thema»Popularer Gesang«statt. Etwa 150 Teilnehmer hatten sich eingefunden und besuchten mit Interesse die vielfältigen Vorträge und Workshopangebote. Erstmals fand im Vorfeld des Stimmforums der Kurs Stimmphysiologie statt. Die Teilnehmerzahl war auf 30 begrenzt, die Plätze waren im Vorfeld schnell ausgebucht. Der Kurs war mit hochkarätigen Referenten wie Prof. Sundberg, Prof. Mürbe, Dr. Christian Herbst und den Mitarbeitern des FIM besetzt. Hier wurden in Kleingruppen von sechs Teilnehmern besonders interessierten Gesangsstudierenden, Gesangspädagogen und Stimmtherapeuten die vielfältigen Aspekte der Stimme vermittelt. Die begeisterte Resonanz der Teilnehmer wird für das FIM Ansporn sein, dieses Fortbildungsformat in der Zukunft erneut anzubieten. Last but not least ist zu berichten, dass der Mitarbeiter des FIM, Priv. Doz. Dr. Matthias Echternach, im März 2012 einen Ruf auf eine zeitlich befristete W3 Professur für Musikermedizin an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin erhalten hat. Er lehnte den Ruf im Juni ab. Prof. Dr. Claudia Spahn und Prof. Dr. Bernhard Richter

13 Erfolgreiches Jahr für junge Musiktalente Prof. Christoph Sischka berichtet über die Erfolge der Freiburger Akademie zur Begabtenförderung (FAB) Verzahnung der Grundlagenfächer mit dem regulären Studienangebot Nach dem Bericht im letzten Jahrbuch ist die Verzahnung der Grundlagenfächer mit dem regulären Studienangebot der Musikhochschule Freiburg weiter vorangeschritten. FAB-Schüler, die ein Bachelor-Studium antraten, hatten zum Zeitpunkt der Aufnahmeprüfung nicht nur die schriftliche und mündliche Theorie- und Gehörbildungsprüfung schon bestanden, teilweise hatten sie auch schon erste Modulabschlussprüfungen abgelegt, mit sehr gutem Ergebnis, und können deshalb ihr Studium an der Musikhochschule Freiburg flexibler gestalten. Zweites Intensivwochenende am Feldberg Bereits zum zweiten Mal fand das Intensivwochenende im»posthäusle«am Feldberg statt, dieses Mal schon vom 23. bis 25. September Rund die Hälfte der FAB-Vorstudenten beschäftigte sich von Freitagabend bis Sonntagmittag unter ganz verschiedenen Aspekten mit dem Thema»Musik und Text«. Es wurde komponiert, arrangiert, gesungen, improvisiert, analysiert und die Ergebnisse am Sonntagmorgen vor der ganzen Gruppe aufgeführt, mit erstaunlichen Resultaten. Spiele und Improvisationen aus der Rhythmik, Wanderungen, gemeinsames Kochen und Essen sorgten für eine Atmosphäre, in der sich jeder wohlfühlen konnte und Lernen als Prozess fast unbewusst erfolgte. Almut Gatz und Florian Vogt leiteten das Wochenende zusammen mit Julia Rosenberger und Moritz Heffter. Erfolg bei Jugend musiziert: FAB-Vorstudierende erzielen exzellente Ergebnisse beim Wettbewerb»WESPE«und beim Bundeswettbewerb Freiburger Akademie zur Begabtenförderung (FAB)»Wir fördern junge Talente«Als Institut der Hochschule für Musik Freiburg bietet die FAB musikalisch hochbegabten Jugendlichen ab 12 Jahren die Möglichkeit eines erstklassigen Vorstudiums. (FAB-Leiter Prof. Christoph Sischka) Beim Wettbewerb Jugend musiziert»wespe«, der vom 7. bis 9. September in Schwerin stattfand, erhielt Ead Anner Rückschloß (FAB, Violoncello Klasse Prof. Jean Guihen Queyras und Klavier Klasse Prof. Eric Le Sage) zusammen mit seiner Schwester Ada Aria Rückschloß Sonderpreise für die»beste Interpretation eines Werks einer Komponistin«in Höhe von 1500 Euro (Werke von Grazyna Bacewicz) und für die»beste Interpretation eines Werks der Klassischen Moderne«in Höhe von 2000 Euro (Werke von Witold Lutosławski). Seine Schwester, ab Oktober Studentin in der Violinklasse von Prof. Julia Schröder, erhielt zusätzlich den Sonderpreis für die»beste Interpretation eines eigenen Werks«in Höhe von 1000 Euro. Preisträger des Bundeswettbewerbs Jugend musiziert konnten sich für die Teilnahme am»wochenende der SonderPreisE«bewerben bzw. wurden von der entsprechenden Bundesjury vorgeschlagen. Beim Bundeswettbewerb Jugend musiziert, der dieses Jahr vom 24. Mai bis 1. Juni in Stuttgart stattgefunden hatte, konnten FAB-Vorstudierende vier erste und drei zweite Preise erringen: Rühle Katharina, Violine Klasse Prof. Julia Schröder, Altersgruppe IV, Wertung»Duo Klavier und ein Streichinstrument«, 24 Punkte, 1. Preis

14 Mateo Penaloza Cecconi, Bariton Klasse Prof. Markus Goritzki, AG V, Wertung»Duo Kunstlied Singstimme und Klavier«, 24 Punkte, 1. Preis Ead Anner Rückschloß, Violoncello Klasse Prof. Jean Guihen Queyras, AG V, Wertung»Duo Klavier und ein Streichinstrument«, 25 Punkte, 1. Preis Ead Anner Rückschloß, Klavier Klasse Prof. Eric Le Sage, AG V, Wertung»Klavier vierhändig oder an zwei Klavieren«, 25 Punkte, 1. Preis Juliane Stolzenbach Ramos, Sopran Klasse Prof. Dorothea Wirtz, AG V, Wertung»Duo Kunstlied Singstimme und Klavier«, 23 Punkte, 2. Preis Tuvia Navon, Klavier Klasse Prof. Elza Kolodin, AG V, Wertung»Duo Klavier und ein Streichinstrument«, 23 Punkte, 2. Preis Mirjam Schumacher, Blockflöte Klasse Prof. Agnes Dorwarth, AG V, Wertung Blockflöte, 23 Punkte, 2. Preis Die Bundesapothekerkammer stiftete für besondere Ensembleleistungen Sonderpreise verbunden mit Konzertauftritten: In Davos und Meran konzertieren die 17-jährige Ada Aria und der 15-jährige Ead Anner Rückschloss aus Gammelshausen. Die beiden Geschwister hatten in den beiden Kategorien»Duo Klavier und ein Streichinstrument«und»Klavier vierhändig«jeweils einen ersten Bundespreis mit Höchstpunktzahl erhalten. Zusätzlich wurde ihnen der Preis der Hans und Eugenia Jütting-Stiftung für die beste Interpretation eines polnischen Werkes (entstanden nach 1950) in Höhe von 500 Euro zuerkannt für»variationen über ein Thema von Paganini«von Witold Lutoslawski in der Kategorie»Klavier vierhändig«. Für die beiden Bundespreise mit Höchstpunktzahl wurden ihnen zudem jeweils Sonderpreise der Deutschen Stiftung Musikleben für herausragende Leistungen in Höhe von zweimal je 200 Euro verliehen. WE SPE 2011: Sonderpreise für Ead Anner Rückschloss und das Quartetto Mobile Der damals 14-jährige Cellist Ead Anner Rückschloss gewann 2011 zwei Preise bei WESPE, das 2011 vom 16. bis 18. September in Freiburg stattfand. In der Kategorie»Eigenes Werk«gewann er für seine Komposition»Show with the bow«einen Preis in Höhe von 1250 Euro, in der Kategorie»Werk der klassischen Moderne«gewann er im Duo mit seiner Schwester Ada Aria Rückschloss mit einem Werk von Bohuslav Martinu einen weiteren Preis in Höhe von 1000 Euro. Ead Anner Rückschloss ist Vorstudent der Freiburger Akademie zur Begabtenförderung (FAB) in der Klasse von Prof. Jean Guihen Queyras. Das Streichquartett Quartetto Mobile (Kammermusikklasse Prof. Sylvie Altenburger) gewann den Sonderpreis für»die beste Interpretation eines Stückes der verfemten Musik«. Die vier jungen Musikerinnen Caroline Frey (*1995, Violine), Xenia Geugelin (*1996, Violine), Shih Yu Tang, (*1995, Viola) sowie Nina Behrends (*1996, Violincello) spielen schon im zweiten Jahr als Ensemble zusammen. Drei der Spielerinnen studieren in der Freiburger Akademie zur Begabtenförderung (FAB). Bei den Wettbewerben»Jugend musiziert«kamen sie im Jahr 2011 in die dritte Runde und erreichten einen ersten Bundespreis. Außerdem erhielten sie einen Sonderpreis der Bundesapothekerkammer. Im Sommer nahmen sie am Kammermusikkurs des Deutschen Musikrats unter der Leitung des Fauré-Quartetts teil. Beim Wettbewerb WESPE erhielten sie nun ebenfalls den Sonderpreis in der Kategorie verfemte Musik für die Interpretation des 1. Streichquartetts von Erwin Schulhoff. r e c h t s: Schon im zweiten Jahr als Ensemble erfolgreich: Das Quartetto Mobile Quartetto Mobile spielt vor dem Landtag von Mecklenburg-Vorpommern bei Gedenkveranstaltung zu Ehren der Opfer des Nationalsozialismus Aufgrund ihres Preises bei WESPE 2011 für die beste Interpretation eines Werkes der verfemten Musik erhielten die vier Musikerinnen des Quartetto Mobile, Caroline Frey (Violine), Xenia Geugelin (Violine), Shih Yu Tang, (Viola) sowie Nina Behrends (Violincello) eine Einladung, am 26. Januar in der Musikhochschule Rostock und am 27. Januar 2012 in Schwerin bei Konzerten zu Ehren der Opfer des Nationalsozialismus mitzuwirken. Unterstützt wurde die Reise durch die Freiburger Chelius-Stiftung. Das Quartett spielte das erste Streichquartett von Erwin Schulhoff und aus den Fünf Intermezzi op. 10 von Hans Gál. In Rostock wurde das Konzert vom Leiter des dortigen Zentrums für Verfemte Musik, Volker Ahmels, moderiert. Das Konzert im Festsaal des Schweriner Schlosses vor den Mitgliedern des Landtags von Mecklenburg-Vorpommern fand am bundesweiten Gedenktag zu Ehren der Opfer des Nationalsozialismus statt. Erich Kary, Überlebender des Holocaust, schilderte in bewegenden Worten seine Erlebnisse. Am Rande dieser Reise wurden vom Leiter der FAB, Prof. Christoph Sischka, mit dem Leiter des entsprechenden Instituts der Musikhochschule Rostock YARO, Prof. Stephan Imorde, die Möglichkeit erörtert, zukünftig einen regelmäßigen Austausch zwischen beiden Institutionen einzurichten. Preise bei nationalen und internationalen Wettbewerben Sophie Wang, Vorstudentin in der Klasse Prof. Rainer Kussmaul hat gleich zwei Preise errungen: Beim 4. Internationalen Hindemith-Wettbewerb in Berlin Schloss Britz erhielt sie den 1. Preis in der Altersgruppe I. Der Wettbewerb fand vom 10. bis 16. Oktober in Berlin statt. Für ihre herausragenden Leistungen in den Abschlusskonzerten der Carl Flesch Akademie 2011 wurde ihr auch der»lions-preis«in Höhe von Euro verliehen. Der Preis war zudem verbunden mit einem Engagement als Solistin des Violinkonzerts Nr. 2 h-moll von N. Paganini mit der Philharmonie Baden-Baden. Dominik Stadler, Klasse Prof. Christoph Sischka, gewann in Wien beim dritten internationalen Klavierwettbewerb den 2. Preis in der Kategorie der Jahrgänge In dieser Altersgruppe waren weltweit 30 Teilnehmer zugelassen worden. Der nach der venezolanisch-österreichischen Pianistin Rosario Marciano benannte Wettbewerb wurde vom 7. bis 14. August 2011 über zwei Runden ausgetragen. Die international besetzte Jury und der Wettbewerb wurden von Alexander Jenner und Stephan Möller geleitet.

15 Milena Wilke, Klasse Prof. Rainer Kussmaul, hat am im Rahmen der Tri-Jumelage des Lionsclub International in Rastatt den mit 2000 Euro dotierten 1. Preis des Peter Aab Music Award (internationaler Wettbewerb für junge Geiger) gewonnen. Beim 23. Wettbewerb für junge Musiker»Flame«2012, der vom 16. bis 25. April in Paris ausgetragen wurde, gewann Simon Zhu, Violine, Klasse Prof. Muriel Cantoreggi, in der Altersklasse der Jährigen den 1. Preis. Die 12-jährige Pianistin Sini Shen (Klasse Prof. Pi-hsien Chen) gewann beim IV.»Chopin + International Piano Competition«in ihrer Altersgruppe den 2. Preis. Der Wettbewerb wird von der György Ferenczy Foundation in Budapest veranstaltet und fand vom 18. bis 25. Juni 2012 statt. Vier FAB-Vorstudierende erhalten Stipendien der Museumsgesellschaft Freiburg e. V. Xenia Geugelin, Tuvia Navon, Mateo Penaloza und Ead Anner Rückschloss, Vorstudenten an der Freiburger Akademie zur Begabtenförderung (FAB) der Musikhochschule Freiburg erhalten je ein Stipendium der Museumsgesellschaft Freiburg e. V. Die Verleihung der Stipendien als»sonderpreis Dr. Hans Glatz«erfolgte im Rahmen des Konzertes»Die Großen von morgen«am 20. Juli im Konzertsaal der Hochschule. Für die Museumsgesellschaft überreichten der Präsident Prof. Dr. Benz, Frau Glatz und Herr Hammer die Urkunden. Die vier Stipendiaten waren in einem internen Auswahlverfahren am 10. Juli im Konzertsaal der Hochschule ermittelt worden, die Kommission bestand aus Professoren und Dozenten der FAB sowie zwei Vertretern der Museumsgesellschaft Freiburg. Durch die Stipendien werden die Kosten für ein Semester an der FAB übernommen. Xenia Geugelin studiert Violine in der Klasse von Prof. Gottfried von der Goltz, Tuvia Navon Klavier in der Klasse von Prof. Elza Kolodin, Mateo Penaloza Gesang in der Klasse von Prof. Markus Goritzki und Ead Anner Rückschloss Violoncello in der Klasse von Prof. Jean Guihen Queyras. Konzerte In den Konzerten der FAB»Die Großen von morgen«traten am im Konzertsaal der Musikhochschule Simon Zhu, Sophie Wang, Xenia Geugelin und Caroline Frey (Violine), Ead Anner Rückschloß (Violoncello), Sini Shen, Oliver Urban und Shih-Yu Tang (Klavier), Luise Dinnebier (Harfe), Mirjam Schumacher (Blockflöte) und das Streichquartett»Quartetto Mobile«mit Caroline Frey (Violine), Xenia Geugelin (Violine), Shih-Yu Tang (Viola) und Nina Behrends (Violoncello) mit Werken von Pablo de Sarasate, Franz Liszt, Nathan Milstein, Marcel Tournier, Dmitri Schostakowitsch, Claude Debussy, Joseph Haydn, Isang Yun, Maurice Ravel und Erwin Schulhoff auf. Am konzertierten zuvor in einer Matinee in der KUMEDI in Riegel Simon Zhu, Akira Kamijo, Philip Huang und Caroline Frey (Violine), Sini Shen, Shih-Yu Tang und Oliver Urban (Klavier) sowie das Quartetto Mobile mit Werken von Johannes Brahms, Niccolò Paganini, Frédéric Chopin, Johann Sebastian Bach, Edward Elgar, Claude Debussy, Peter I. Tschaikowsky, Paul Hindemith, Maurice Ravel und Erwin Schulhoff , Konzertsaal der Musikhochschule: Mateo Penaloza und Juliane Stolzenbach Ramos (Gesang), Xenia Geugelin, Philip Huang, Akira Kamijo und Katharina Rühle (Violine), Ead Anner Rückschloß (Violoncello), Romain Carl, Tuvia Navon, Sini Shen und Shih-Yu Tang (Klavier) spielten Werke von Henri Vieuxtemps, Jenö Takács, Camille Saint-Saëns, Franz Liszt, György Ligeti, Jules Massenet, Arnold Schönberg, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Edvard Grieg, Joseph Haydn, Peter Tschaikowsky, Francesco Paolo Tosti und Sergej Rachmaninoff. Herzlichen Glückwunsch an dieser Stelle an ehemalige FAB-Studenten, die jetzt schon bei großen Wettbewerben erfolgreich sind wie die Organisten Johannes Lang (ARD-Wettbewerb München, erster Preis beim Bachwettbewerb in Leipzig) oder Annette Fabriz (erster Preis beim internationalen Orgelwettbewerb in Brixen). Prof. Christoph Sischka ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Meisterkurse für junge Talente 2012 Bereits zum neunten Mal fanden 2012 die Meisterkurse für junge Talente statt initiiert, um inländischen Studieninteressenten eine Möglichkeit anzubieten, informell Kontakt zu Professoren der Freiburger Hochschule für Musik knüpfen zu können, stabilisieren sich die Teilnehmerzahlen auf erfreulich hohem Niveau. Auch 2012 nahmen deutlich über 40 Jugendliche das Angebot war. Besonders groß war das Interesse im Fach Blockflöte, zumal es auch eine entsprechende Solokategorie bei Jugend musiziert gab. Die Meisterkurse können zudem vor dem Landeswettbewerb neue Impulse geben. Als Dozenten hatten sich Prof. Sylvie Altenburger, Viola und Streicherkammermusik, Prof. Agnes Dorwarth, Blockflöte, Prof. Roglit Ishay, Klavier und Klavierkammermusik, Prof. Angela Nick, Gesang, Prof. Martin Schmeding, Orgel und Prof. Stefan Schneider, Klarinette zur Verfügung gestellt. Das Abschlusskonzert als Sonnatsgmatinee hat sich bewährt und bot trotz der Kürze der Vorbereitungszeit ein erstaunliches Niveau. Ein besonderer Dank gilt den Korrepetitoren, ohne deren Mitwirkung die Kurse nicht angeboten werden könnten: Hansjacob Staemmler, Martin Müller, Bernhard Renzikowski, Natacha Gaudet sowie Markus Uhl (Workshop Improvisation für Organisten). Die 10. Meisterkurse für junge Talente werden vom 8. bis 10. März 2013 stattfinden. Die beiden Konzerte im Sommersemester 2012 wurden wie folgt besetzt: , Kurhaus Bad Krozingen: Luise Dinnebier (Harfe), Mateo Penaloza (Gesang), Philip Huang und Akira Kamijo (Violine), Shih-Yu Tang (Viola), Tuvia Navon und Szu-Ni Shen (Klavier) interpretierten Werke von Sergiu Natra, Ludwig van Beethoven, Camille Saint-Saëns, Francesco Paolo Tosti, Gaetano Donizetti, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Anton Hoffmeister und Sergej Rachmaninoff

16 Vom Dokumentar- bis zum Experimentalfilm: Filmmusik aus Freiburg Nach Fertigstellung der Studioräume feierte das Studio für Filmmusik im Mai 2012 offiziell Eröffnung. Der neu Masterstudiengang Filmmusik richtet sich an Komponisten und an Musiker mit entsprechender Erfahrung. Mai 2012»Fünfmal Regen«Gleich fünfmal hintereinander gab es bei der Eröffnungsfeier Regen: Zur Aufführung kam Joris Ivens Stummfilmklassiker Regen einmal ohne Ton und viermal mit Filmmusiken unterschiedlicher Komponisten, unter anderem von Alexander Grebtschenko. l i n k s: Bei der Eröffnung des Studios für Filmmusik kamen auch Filmschaffende aus der Region in die Musikhochschule, um sich über Kooperationsmöglichkeiten zu informieren (links: Leiter des Studios für Filmmusik, Prof. Cornelius Schwehr). Am 9.Mai fand im Kammermusiksaal die Eröffnungsveranstaltung des im Oktober des vergangenen Jahres in Betrieb gegangenen Studios für Filmmusik statt. Schon am Nachmittag hatten Besucher Gelegenheit die an drei im Foyer vor dem Kammermusiksaal installierten Videostationen Arbeitsproben der Studierenden der Filmmusik und der Kompositionsklassen zu sehen und zu hören. Diese Arbeitsproben reichten von Ausschnitten aus Dokumentarfilmen, über traditionelle Experimentalfilme bis hin zu Spielfilmsequenzen (aus der Zusammenarbeit mit Regieklassen von Filmhochschulen). Auf diese Weise war ein guter Überblick über die stilistische und funktionale Breite der in den vergangenen Semestern entstandenen Arbeiten geboten. Die Abendveranstaltung galt einem Klassiker des Stummfilms, dem Film»Regen«des Niederländers Joris Ivens aus dem Jahr 1929, der sowohl in seiner ursprünglich stummen Version als auch zusammen mit vier verschiedenen zu diesem Film entstandenen Tonspuren präsentiert wurde. Darunter war die weithin bekannte Version Hanns Eislers»14 Arten den Regen zu beschreiben«sowie die Uraufführung einer Musik zum Film»Regen«von Alexander Grebtschenko. Unter der Leitung von Manuel Nawri bot ein Studierendenensemble mit engagierter Unterstützung von Sven Thomas Kiebler eine sehr beeindruckende Leistung. Zum Ausklang trafen sich die interessierten Gäste und Besucher noch in den im vergangenen Herbst eröffneten Räumen des Studios zu einem kleinen Umtrunk. Bereits vor dem Konzert hatte es für Filmschaffende und Produzenten aus der näheren und weiteren Umgebung Gelegenheit gegeben, sich im Rahmen einer Führung das Studio zeigen und erklären zu lassen. Diese Führung hatte auch die Funktion, Personen die in diesem Bereich professionell tätig und an möglichen Kooperationen interessiert sein könnten die Kapazitäten des Studios zu präsentieren. Das Filmstudio kooperiert bereits mit zwei Kölner Film- und Medienhochschulen (KHM und ifs). Dies bedeutet, dass pro Semester mindestens eine Regieübung (sieben bis acht kurze Spielfilme) zu begleiten sind, hinzu kommen regelmäßig Einzelproduktionen und Abschlussarbeiten Studierender. Des Weiteren waren in den beiden vergangenen Semestern zwei frei produzierte Dokumentarfilme musikalisch zu bearbeiten (die eine der beiden Produktionen steht gerade vor dem Abschluss, die andere war bereits im Kommunalen Kino zu sehen). Darüber hinaus freuen wir uns sehr über die Zusammenarbeit mit Filmkünstlern aus den Bereichen des Experimentalfilms. Das Studio ist Teil des Instituts für Neue Musik. Es bietet als Masterstudiengang Filmmusik nicht nur Komponisten eine Möglichkeit der Weiterbildung; der Studiengang ist offen für alle Musiker, die, aus welchen Studienrichtungen auch immer, sich hier zusätzlich qualifizieren wollen und die bereits über ausreichende Erfahrung auf diesem weitläufigen Gebiet verfügen Cornelius Schwehr

17 Neue Schriftenreihe an der Hochschule für Musik Die Hochschule für Musik Freiburg plant eine neue Schriftenreihe mit Texten, die aus der engen Verflechtung von Theorie und Praxis der Musik hervorgegangen sind. Die Verflechtung von Reflexion, ästhetischer Erfahrung sowie künstlerischer und pädagogischer Praxis zählt zu den einzigartigen Chancen einer Kunsthochschule wie der unsrigen. Sie nachhaltig zu nutzen und ihre Ergebnisse auch einer weiteren Öffentlichkeit zur Verfügung und zur Diskussion zu stellen, ist die Absicht einer neuen Publikationsreihe.Darin sollen Beiträge aus dem engeren und weiteren Umfeld unseres Hauses zu unterschiedlichen Schwerpunkten, etwa aus den Bereichen Musikwissenschaft, Musiktheorie oder Musikpädagogik, erscheinen. Nicht die fachliche Abgrenzung um ihrer selbst Willen ist dabei unser Ziel, sondern im Gegenteil eine möglichst weit reichende Durchdringung des Phänomens Musik im gemeinsamen Gespräch zwischen den Methoden und Disziplinen. Geplant ist die Publikation etwa von Berichten über Kongresse, die von der Hochschule (mit)veranstaltet werden, von monographischen Bänden, sowie von herausragenden Abschlussarbeiten aus dem Kreis der Studierenden, insbesondere von Dissertationen. Für die Herausgeber Joseph Willimann Oktober 2011»Musikalische Zukunft für die Stadthalle?«Oberbürgermeister Dr. Dieter Salomon und Staatssekretär Jürgen Walter mit Rektor Dr. Rüdiger Nolte vor der alten Stadthalle anlässlich der Präsentation des Projekts»Freiburger Musik-Zentrum«

18 Ehrungen und Preise Bundespräsident Joachim Gauck begrüßt den Kulturbotschafter der Mongolei, Bernhard Wulff, Schlagzeugprofessor an der Hochschule für Musik Freiburg, anlässlich des Besuches des mongolischen Staatspräsidenten Tsakhia Elbegdorj in Berlin. Reinhold-Schneider-Hauptpreis geht an Rainer Kussmaul Rainer Kussmaul langjähriger Leiter einer herausragenden Geigenklasse, erhält beim Reinhold-Schneider-Preis 2012 den Hauptpreis. Auch die Förderpreise gehen an Musiker, die mit der Hochschule verbunden sind oder waren. So wirken im mit dem Förderpreis ausgezeichneten Cécile-Verny-Quartett Andreas Erchinger und Bernd Heitzler. Beide sind Lehrbeauftragte für Jazz an der Hochschule. Der zweite Förder-Preisträger, Günter A. Buchwald, war ( ) Lehrbeauftragter für Mikroteaching für Schulmusiker. Der Reinhold-Schneider-Preis ist der Kulturpreis der Stadt Freiburg im Breisgau und wird seit 1960 alle zwei Jahre turnusmäßig wechselnd in den Bereichen Literatur, Musik und darstellende Kunst verliehen. Neben dem Hauptpreis, der mit dotiert ist, wird eine Ehrengabe bzw. ein Stipendium, dotiert mit 6.000, vergeben. Über die Preisvergabe entscheidet unter dem Vorsitz des Oberbürgermeisters der Stadt Freiburg eine Jury aus Gemeinderäten und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. Ein wichtiges Kriterium ist die Verbundenheit des Preisträgers und/oder seines Werkes mit Freiburg. Damit knüpft er an den Namensgeber, den Schriftsteller Reinhold Schneider an, dessen Werk und Leben stark mit Freiburg verbunden war. Lehrende an der Hochschule für Musik Freiburg stellte in der Vergangenheit immer wieder Preisträger Peter Förtig (Förderpreis) Langjähriger Lehrer für Musiktheorie 1972 Wolfgang Fortner (Hauptpreis) Komponist und Gründer des Instituts für Neue Musik an der Hochschule für Musik 1978 Carl Seemann (Hauptpreis) Pianist und Rektor der Hochschule für Musik 1984 Klaus Huber (Hauptpreis) Kompositionslehrer an der Hochschule 1999 Edith Picht-Axenfeld (Hauptpreis) Jahrzehnte lang unterrichtete sie historische Aufführungspraxis an der Hochschule 2006 Dieter Ilg (Förderpreis) Lehrbeauftragter für Jazz-Kontrabaß Prof. Teodoro Anzellotti erhält für die CD-Einspielung»J.S. Bach Goldbergvariationen«den Echo Klassik Preis 2011 als Instrumentalist des Jahres. Tilman Krämer, Dozent für Klavier an der Hochschule für Musik Freiburg, leitet vom Juli 2012 eine Masterclass an der Academia Internacional de Música in Madrid. Johannes Lang (Studierender Kirchenmusik B, Orgelklasse Prof. Martin Schmeding) wird eine besondere Ehre zu teil: Als eines der jüngsten Jurymitglieder in der Geschichte des Wettbewerbs»Jugend musiziert«beurteilt er beim diesjährigen Bundeswettbewerb in Stuttgart die Teilnehmer der Kategorie Orgel. Wolfgang Newerla, Lehrbeauftragter für Rollenstudium an der Freiburger Hochschule übernimmt die Titelpartie in Carl Orffs»Prometheus«. Die musikalische Leitung hat Peter Rundel, die Inszenierung übernimmt Lemi Ponifasio. Premiere war am 16. September in der Kraft-Zentrale in Duisburg. Ralf Schmid, Professor für Jazzklavier an der Hochschule für Musik Freiburg, gibt am 9./10. März 2012 beim Mosaic Music Festival in Singapur zwei Konzerte mit seinem»bossarenova trio«.. Bernhard Wulff, Leiter der Schlagzeugklasse und Kulturbotschafter der Mongolei, erhällt für seine Verdienste um die mongolische Kunst und Kultur vom mongolischen Präsidenten den Nairamdal Orden (»Freundschaftsmedaille«), die höchste Auszeichnung für Ausländer. Bernhard Wulff ist Leiter des renommierten ROARING HOOVES Musikfestivals, welches alljährlich Konzerte für Nomaden in der Wüste Gobi organisert. Darüber hinaus betreute er ca. 50 größere Kulturprojekte innerhalb und außerhalb der Mongolei und gründete das Freiburger Mongolei Zentrum.

19 März Emil-Gilels Festival in Freiburg Weltstars der Klavierkunst gaben sich in der Hochschule für Musik die Hand beim 1. Emil-Gilels-Festivals. Neben Grigory Sokolov (Foto) fanden hier Martha Argerich, Dmitri Bashkirov, Evgeny Kissin, Robert Levin und Lilya Zilberstein ein begeistertes Publikum.

20 Von Kindern und Karren Der AStA blickt zurück und nach vorne. Im Vordergrund steht dabei die bevorstehende Einführung der Verfassten Studierendenschaft. Eine soziale Vernetzung im erweiterten Sinn war das Treffen der Studierendenvertreter in Düsseldort auf der StuKoM (»Studierendenkonferenz der deutschen Musikhochschulen«was ein Begriff!), welches schon bald Früchte tragen wird, denn ein bundesweiter Verbesserungs- und Maßnahmenkatalog wird noch in diesem Jahr entstehen und den ASten aller Musikhochschulen die Möglichkeit geben, zu sehen, wie es an anderen Standorten läuft, das Gute zu übernehmen und das weniger Gute zu meiden. Sicherlich erschöpft sich die Arbeit der Studierendenvertretung nicht auf die Organisation einer Hochschulparty. Und sicherlich ist die Halbvollversammlung jedes Semester nicht die einzige Möglichkeit, an der AStA-Arbeit teilzuhaben. Dennoch ist das Ringen um Aufmerksamkeit, in der Hochschulöffentlichkeit wie der Studierendenschaft, immer noch die Königsdisziplin des AStA, in der wir es mittlerweile zu beinahe olympischen Leistungen bringen. Traditionell ist die hochschulpolitische Bühne in der Musikhochschule nicht so ausgebaut wie in der Uni, und doch gibt es Hebelpunkte, an denen Studierende ansetzen und mehr bewegen können, als Ihnen oft bewusst ist. Statt zurück muss mit scharfem Auge nach vorne geblickt werden, denn es wird sich etwas ändern in unserer Hochschullandschaft. Die so genannte»verfasste Studierendenschaft«ist vom Landtag Baden-Württemberg beschlossen worden, auf jahrzehntelanges Drängen der ASten, und auch an der Musikhochschule wird zu einer Umstrukturierung des AStA kommen alle Möglichkeiten stehen uns offen, und das heißt in diesem Falle: sie stehen EUCH offen. Noch ist es nicht völlig klar, doch ein Studierendenparlament oder Ausschuss wird höchstwahrscheinlich in einem Jahr in der Hochschule installiert, und das heißt: Ihr alle könnt bald über die Verwendung von Geldern, Aktionsräume und politische Äußerungen der Verfassten Studierendenschaft mitbestimmen! Und aus unserer Erfahrung mit anderen Bundesländern, in denen es diese Parlamente längst gibt, können wir nur sagen: Das wird ziemlich gut. Was folgt, ist der normale Hochschulwahnsinn Parties müssen organisiert werden (und werden es!), die Erstibetreuung liegt ab dem nächsten Semester wieder verstärkt in unserer Hand, Tandem-, Konzert- und Muckenservice bleiben bestehen und werden ausgebaut. Wie schon seit 1946 gilt: Ein Blick auf das AStA-Brett lohnt sich! Notfallstipendien für aktuell bedürftige Studierende liegen nach wie vor in unserer und vielleicht schon bald in eurer Hand, und wir trachten danach, auch das alltägliche Leben an der Musikhochschule zu verbessern, so geschehen mit der rege frequentierten Mikrowelle in der Mensa. Weitere Verbesserungen werden folgen ein Blick in die Übezellen kann im nächsten Semester Aufschluss darüber geben. Vermittlung ist das letzte Zauberwort dieses Textes, und so können wir nur sagen: Ihr seid mit etwas unzufrieden, was an der Hochschule läuft (oder eben nicht)? Ihr habt Verbesserungsvorschläge oder braucht Hilfe in studientechnischen wie persönlichen Fragen? Bitte kommt zu uns ihr werdet staunen, was alles geht. In diesem Sinne wünschen wir uns und euch einen guten Start ins neue Semester und ein erfolgreiches neues Studienjahr! Euer AStA Das erste Jahr im rotierenden AStA-System (je 4 neugewählte Mitglieder pro Semester statt 8 pro Jahr) hat zu erkennen gegeben, dass diese Umbaumaßnahme sich gelohnt hat. Die Weitergabe zwischen den Mitgliedern hat sich deutlich verbessert, das Rad muss nicht jedes Semester neu erfunden werden, damit der AStA-Karren läuft. Wenn möglich, wollen wir dieses System auch in Zukunft beibehalten. Auf seinem Weg durch die Hochschule hat besagter Karren eine ganze Reihe an Orten besucht. Ein kurzer Reisebericht: Im Bereich der Evaluation hat der AStA in Zusammenarbeit mit Frau Schiffert (welche die Akkreditierungsbeauftragte der Hochschule ist) im vergangenen Wintersemester die Lehrveranstaltungen in der Musikpädagogik und Musikwissenschaft evaluiert. Diese aus unserer Sicht längst überfällige Aufgabe haben wir in diesem Sommersemester nun an die Hochschule übergeben und waren nur noch in beratender Funktion tätig. Wir hoffen, dass nach den ersten Gehversuchen dieses Kind nun selbstständig laufen kann, halten für alle Fälle jedoch auch weiterhin unsere Hand in der Nähe. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ dechiffriert: WS 11/12: Christian Buchholz, Stefanie Glunk, Julian Huß, Johannes Kalmbach, Philippe Marwede, Edward Münch, Hugo Rannou, Hannes Schlaich. SS 12: Christian Buchholz, Johannes Kalmbach, Marie-Christine Köberlein, Felix Mildenberger, Manuel Nonnenmann, Dorothea Plehn, Hannes Schlaich, Johannes Wenig WS 12/13: Christian Buchholz, Maximiliane Jehle, Sebastian Lau, Felix Mildenberger, Manuel Nonnenmann, Dorothea Plehn, Hannah Seebauer, Johannes Weng ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Das letzte Jahr war ein Jahr der Vernetzung. Wer dem Reiz der sozialen Netzwerke erlegen ist, hat ganz bestimmt etwas vom AStA auf Facebook mitbekommen. Auf diesem Weg haben wir versucht, euch aktuelle Informationen schnell und unkompliziert zukommen zu lassen und werden diese Taktik auch weiterfahren

21 Nachruf Monika Rusch Nachruf Ramòn Walter Nach langer und schwerer Krankheit verstarb Frau Monika Rusch, die von 1978 bis 1996 die Zahlstelle der Hochschule für Musik leitete. Ihr beruflicher Werdegang führte sie von der Ausbildungsstätte zur Industriekauffrau bei der Herder KG, über die Salamander AG und ein Reisebüro 1972 zum Musikwissenschaftlichen Seminar der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, von wo sie zum neuen Arbeitsplatz an der Hochschule für Musik wechselte. Dies hatte damals noch ihren Verwaltungssitz im Wentzinger Haus am Münsterplatz. Mit ihrer freundlichen und zuvorkommenden Art wird sie allen die sie kannten in bester Erinnerung bleiben. Hans-Joachim Schmolski Der im Schweizerischen Biel geborene Pianist und Liedbegleiter, Kammermusiker und Rezitator Ramón Walter, war von an der Hochschule für Musik Freiburg Professor für Liedgestaltung und Klavier. In dieser Zeit hat er das Musikleben in Freiburg und an der Hochschule maßgeblich mitgeprägt. Sprache und Musik waren seine Leidenschaften. Er der zweisprachig aufwuchs, nutzte seine humanistische Bildung um Rezitationen, Liedgestaltungen und Theateraufführungen mit seinem Wissen, seiner Empfindsamkeit zu bereichern, so in Strawinskys»Geschichte vom Soldaten«, in der Inszenierung der»baßgeige«am Theater Freiburg (komponiert von seinem Kollegen an der Hochschule Arghyris Kounadis) oder an der Hamburgischen Staatsoper in Dieter Schnebels Adaption von Hebels»Jowaegerli«. Ramon Walter verstarb kurz vor Vollendung seines 80. Lebensjahres. Ihm zu Ehren fand am ein Gedenkkonzert an der Hochschule mit Kollegen und Studierenden statt. Hans-Joachim Schmolski

22 Nachruf Arghyris Kounadis (Konstantinopel) (Freiburg) Nachruf Emmanuel Nunes Der griechische Komponist Arghyris Kounadis studierte Klavier und Komposition zunächst in Athen, später bei Wolfgang Fortner in Freiburg, wo er die Leitung des»ensemble für Neue Musik Freiburg«übernahm und sich bei der künstlerischen Planung der»musica Viva Konzerte«des Instituts für Neue Musik an der Freiburger Musikhochschule, an der er eine Professur inne hatte, engagierte. Kounadis war, neben seiner pädagogischen Tätigkeit, in erster Linie Opernkomponist. Er schrieb aber auch Instrumental-, Vokal- und Filmmusik. Kounadis weichte bewusst die Grenzen zwischen sogenannter»ernster«musik und Unterhaltungsmusik auf und komponierte viel Unterhaltendes, das stets von griechischem Kolorit geprägt war. Seine Kompositionen sind beim Verlag >Bote und Bock Berlin< (heute Boosey & Hawkes) erschienen. Für Michael Cacoyannis Filme»Das Mädchen in Schwarz«(1956) und»der letzte Frühling«(1960) stammt, ebenso wie für Giorgos Tzavellas»Antigone«(1961 verfilmt) die Musik von Arghyris Kounadis. Als Künstler mit kosmopolitischer Bildung, scharfem Intellekt, kritisch-politischem Bewusstsein und liebenswürdigem Humor nimmt es nicht Wunder, daß er für seine elf Opern sehr unterschiedliche, stets aber anspruchsvollste Sujets wählte. Die erste, später mehrfach überarbeitete Oper»Ho Gyrismos«erschien 1961, gleich gefolgt von»der Gummisarg«auf ein Libretto von Vasilios Ziogas. Es folgten u.a.»die verhexten Notenständer«(nach Karl Valentin);»Der Ausbruch«(Libretto Walter Jens); als Revue in 10 Szenen»Teiresias«;»Die Baßgeige«(Libretto S. Schoenbohm, W. Rauter, L. Lütkehaus und A. Kounadis nach Tschechow);»Lysistrata«nach Aristophanes;»Der Sandmann«nach E.T.A. Hoffmann;»Epilogos«in zwei Versionen und»die Bakchen Lyrisches Drama«(dt.:»Die Bacchantinnen«bzw. Mänaden / Libretto A. Kounadis und S. Schoenbohm nach Euripides). Der portugiesische Komponist studierte Harmonielehre und Kontrapunkt an der Musikakademie Lissabon und nahm an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik bei Pierre Boulez (1965) und Henri Pousseur (1964) teil. Komposition studierte er bei Henri Pousseur und Karlheinz Stockhausen, elektronische Musik bei Jaap Spek und Phonetik bei Georg Heike. In den 1970er Jahren erhielt er verschiedene Stipendiate und errang einige Preise wie den Premier Prix d Esthetique Musicale am Konservatorium Paris. Seit den 1980er Jahren unterrichtete er selbst, unter anderem an der Gulbenkian- Stiftung in Lissabon, am Conservatoire de Paris und bei den Darmstädter Ferienkursen (2002). Von 1986 bis 1992 übernahm er einen Lehrauftrag für Komposition am Institut für Neue Musik der Hochschule für Musik Freiburg wurde Nunes vom portugiesischen Präsidenten zum Comendador da Ordem de Santiago da Espada ernannt Ernennung zum Dr. h.c. der Université de Paris VIII erhielt er den CIM-Preis der UNESCO, 2000 den Pessoa-Preis. Von 1992 bis 2006 war Nunes Professor für Komposition am Konservatorium Paris. Seine Werkliste verzeichnet eine Oper (Märchen 2007), Orchesterwerke und Ensemblemusik sowie diverse andere Kompositionen. Seine lebendige, farbige und qualitativ hochstehende Musik sichern ihm einen vorderen Platz unter den Komponisten für Neue Musik der vergangenen Jahrzehnte. Hans-Joachim Schmolski Dirk Nabering

23 Prof. Dr. Günther Metz wurde 75 * Professor Johann-Georg Schaarschmidt zum 80. Geburtstag * Professor Dr. Günther Metz, Musiktheoretiker an unserer Hochschule bis 2001, hat uns kräftig»aufgemischt«: Er war Initiator und spiritus rector»seines«großprojektes»visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik «im WS 1992/93: Es gab eine Vielzahl von Konzerten, Seminaren und Vorträgen zu dieser unkonventionellen Thematik, durch die unsere Kapazitäten zwar bis zur Erschöpfung genutzt wurden, aber: Das Projekt hat in seiner Turbulenzwirkung eine große produktive Unruhe verbreitet, die zum Um- und Neudenken zwang. Geboren wurde Günther Metz 1937 in Saarbrücken, er studierte Germanistik, Philosophie und Musikwissenschaft in München und Saarbrücken (Promotion 1972) sowie Musiktheorie in Freiburg. Nach Jahren als Gymnasiallehrer und Lehrbeauftragter für Musiktheorie lehrte er hauptamtlich ab 1974 an unserer Hochschule, ab 1976 dann als Professor. Im Rahmen dieser Tätigkeit galt seine Lehre, der große Wertschätzung entgegengebracht wurde, in der Hauptsache den Schulmusik-Studierenden. Und im letzten Jahr durfte Günther Metz bei guter Gesundheit seinen siebzigsten Geburtstag feiern. Was nun zeichnete seine Arbeit zwischen 1974 und seiner Emeritierung im Jahre 2001 aus? In Anlehnung an Plinius d.j. müssen wir sagen: Multum, non multa. Schon die lange Liste seiner Seminarthemen zeigt, dass er niemals eine»bunte Mischung«in der Lehre angeboten hat, sondern entsprechend seiner Forschungstätigkeit sich konzentriert hat auf die Romantik und die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts. Und da sind wir auch schon bei Paul Hindemith, einem seiner Arbeitsschwerpunkte (neben Zemlinsky beispielsweise) bis heute: Auf Hindemith, der in unseren Tagen ja gerechterweise eine neue Wertschätzung erfährt, bezieht sich seine Dissertation, eine Vielzahl seiner sonstigen Publikationen und erst recht seine gegenwärtige Arbeit, die noch in statu nascendi ist: Seine Bibliografie. Das ist, wie man sich denken kann, ein immenses Unternehmen. Inzwischen hat Günther Metz auch den dazu nötigen Freiraum, denn nach seiner Emeritierung muss er sich nicht mehr mit Hochschulkommissionen herumschlagen, in denen er sich stets mit großem Nachdruck um der Sache Willen engagiert hatte und (richtigerweise) auch einen harten Diskurs nicht scheute. Kann man»diskurs«enharmonisch verwechseln? Es kann sein, oder? Wer Günther Metz näher kennt, weiß aus Erfahrung, dass man von ihm stets nicht nur ziemlich entlegene Fakten erfahren kann, sondern dass er auch geheime Verbindungen zu entlegenen Orten der Welt unterhält (u.a. Kalau), und man ist nie sicher, ob er seinem Gesprächspartner nicht unbemerkt Lokalnachrichten von dort zukommen lässt. Wir wünschen Herrn Prof. Dr. Metz eine erfolgreiche Fortsetzung seiner wissenschaftlichen Arbeit, in deren Kontext er auch Forschungsaufenthalte an der Harvard University und der Eastman School (Rochester) unternommen hatte. Und natürlich: Ad multos annos! Er war sechzehn Jahre lang Rektor der Hochschule!! Man könnt und müsste ein ganzes Buch über seine Ära schreiben, das aber würde das Fassungsvermögen einer kleinen Hommage wie dieser deutlich überfordern. Was gibt es zu sagen, über jemanden, der von der Regiearbeit kommend mit Überzeugung und Hingabe die»inszenierung«einer Hochschule übernahm und immer neue Wege ersann, ja ersinnen musste, um als echter Hanseat das Schiff Hochschule durch diverse Untiefen der Zeitläufte zu navigieren. Da galt es den Umzug aus zwölf verschiedenen Lokalitäten in die neue Heimat an der Schwarzwaldstraße zu bewerkstelligen. Der Neubau war zu klein bemessen, sollte erweitert werden und konnte es doch nicht, weil kein Geld da war. Aber es gab Kreativität und Musiker von internationalem Rang, die die Suppenkonzerte und die Galakonzerte bestritten, um Geld zu sammeln für den so dringend benötigten Kammermusiksaal. Dank der Freiburger Bürger kam das Geld schneller zusammen als es dem Ministerium damals lieb war und der Anbau konnte errichtet werden. Ein anderer Aspekt seines Wirkens war sein Interesse für das Publikum, für das ganze Umfeld, das eine Musikhochschule benötigt um existieren zu können. Die Öffnung der Hochschule nach dem Motto wenn der Zuhörer nicht in die Hochschule kommen kann, dann kommt die Hochschule eben auf das Land! Und der Rektor höchstpersönlich fuhr auf dem Thespiskarren und wirkte als Erzähler mit, zusammen mit dem Prorektor dem Schlagzeugprofessor Bernhard Wulff und dem damaligen Verwaltungsdirektor Manfred Klimanski wurde u. a.»die Geschichte vom Soldaten«von Igor Strawinski auf Plätzen und Straßen aufgeführt. Noch heute schwärmen Augenzeugen von diesen Ereignissen. Als die Welt noch in zwei Teile geteilt war, in Ost und West, da streckte Schaarschmidt schon die Fühler nach möglichen musikalisch-künstlerischen Partnern aus, nach Bulgarien und in die damalige Sowjetunion. Heraus kam eine jahrzehnte lange Partnerschaft mit der Hochschule in Odessa. Mitgetragen von seinem persönlichen Engagement! Nach der Pensionierung konnte er endlich seiner Bestimmung folgen und wieder inszenieren. Dabei verlor er aber nicht den Blick für die Sorgen in der Nähe. Sein Einsatz für die Gründung der Freiburger Straßenschule zeugt davon. Die Hochschule wünscht diesem Manne eine weitere Karriere als Patriarch seiner Familie mit manchen Ausbüxern in die Welt des Theaters und natürlich viel Gesundheit!! Hans-Joachim Schmolski Otfried Büsing

24 Anita Hoffmann zum 85. Geburtstag * Professor Wolfgang Stert wurde 75 * Am 25. Mai 1927 wurde die während vieler Jahre an unserer Hochschule als Professorin für Musiktheorie tätig gewesene Anita Hoffmann in Dresden geboren. Die Hochschulleitung und das Kollegium senden ihr aus diesem Anlaß die herzlichsten Glück- und Segenswünsche zum 85. Geburtstag! Doch schon an dieser Stelle seiner Würdigung stockt der Schreiber dieser Zeilen.»Fünfundachtzig Jahre alt sind Sie nur in kalendarischer Hinsicht biologisch betrachtet, sind Sie zehn Jahre jünger!«, so sagte unlängst ihr Hausarzt zu ihr. Diesem Urteil schließt sich gewiß jeder bereitwillig an, der Anita Hoffmann kennt. Und so dürfen wir hinzufügen ihre lebenslange Beschäftigung mit Musik hat an diesem jugendlichen Elan ohne Zweifel einen wirkkräftigen Anteil gehabt. Die Eltern sorgten dafür, dass schon die kleine Anita einen guten Musikunterricht erhielt. Diesen bot ihr eine in Dresden tätige Privatmusiklehrerin, zu deren Schülern auch Karl-Heinz Böhm, der Sohn des damals seit 1934 als Direktor und Chefdirigent der Sächsischen Staatsoper in Dresden tätigen Karl Böhm, gehörte. Nach der Übersiedelung der Familie nach Freiburg gegen Ende des II. Weltkrieges wurden die Freiburger Komponisten Julius Weismann und Franz Philipp ihre Lehrer. Gleich nach dem Abitur trat Anita Hoffmann zum Wintersemester 1946/47 in die kurz zuvor gegründete Musikhochschule ein und zwar in die Kompositionsklasse von Prof. Harald Genzmer. Da sie zuvor schon sehr viel selbständig gearbeitet hatte, beschloß sie, sich bereits nach fünf Semestern zum Abschlußexamen zu melden. Genzmer bat sie jedoch, wenigstens noch e i n Semester zuzulegen. So absolvierte sie 1949 nach nur sechssemestrigem Studium ihr Examen und wurde wegen der vorzüglichen Prüfungsergebnisse 1950 (mit 23 Jahren!) als Lehrbeauftragte für Theorie und Gehörbildung an der Freiburger Musikhochschule angestellt. Zu ihren ersten Schülern zählte der später berühmt gewordene Tenor Fritz Wunderlich. Die Zeitspanne vom Beginn des Studiums im Jahre 1946 bis zum Eintritt in den Ruhestand 1992 umfaßte eine Zeit von 90 Semestern. Am 31.März 1987 konnte Anita Hoffmann ihr 40jähriges Dienstjubiläum feiern. Zum Abschluß dieser Würdigung möchte der Schreiber dieser Zeilen noch ein persönliches Wort des Dankes und der Anerkennung hinzufügen. Dabei sind es vornehmlich die in vielen Jahren als Prüfer und mehr noch als Prüfungsbeisitzer gewonnenen Erfahrungen, die ihn zu folgender Überzeugung veranlassen: Anita Hoffmann gehörte stets zu denjenigen Hochschullehrern, die schon allein durch ihre Anwesenheit eine gute Atmosphäre schufen, die sich dann nicht nur auf die Begegnungen innerhalb und außerhalb des Unterrichts beschränkte, sondern vor allem auch auf das»klima«während der Hochschulprüfungen auswirkte und zugleich deren Ausgang positiv mit bestimmte. Die Fähigkeit, ihr Umfeld in eine»freundliche Landschaft«so der Titel eines Klavierstücks von Robert Schumann, op.82, 5 zu verzaubern, auch das gehört zu den großen und bleibenden Verdiensten unserer verehrten Kollegin und nunmehrigen Jubilarin Anita Hoffmann! Hannsdieter Wohlfarth Der ehemalige Kontrabassprofessor der Freiburger Hochschule hat am seinen 75. Geburtstag gefeiert. Wolfgang Stert wurde in Flensburg geboren und hat seine norddeutsche Herkunft nie verleugnen können. Nicht zuletzt wegen seiner daher rührenden ruhigen, humorvollen und bedächtigen Art wurde er von allen Hochschulmitgliedern außerordentlich geschätzt. Das allein wäre aber»nicht abendfüllend«gewesen, wenn er nicht ein ungeheuer talentierter Lehrer, großartiger Bassist und höchst neugieriger Musiker gewesen wäre (gewesen, weil er sich heute eher der Malerei verbunden fühlt). Wolfgang Stert studierte in Freiburg und trat dann 1962 als Bassist in das Orchester der Städtischen Bühnen ein. Bereits zum Wintersemester 1965/66 wurde ihm die Kontrabassklasse an der hiesigen Hochschule anvertraut und zwar 17 Jahre lang im Lehrauftragsverhältnis. Zum 1. Januar 1981 wurde er vom damaligen Minister für Wissenschaft und Kunst, Professor Helmut Engler, auf eine für ihn geschaffene Professur berufen. Eine ganze Reihe völlig unterschiedlicher Musikertypen wurde von Wolfgang Stert ausgebildet: Selbstverständlich der Orchesterbassist, aber auch der freischaffende Musiker, der sich der Interpretation der zeitgenössischen Musik verpflichtet hat (z. B. Johannes Nied). Schon nicht mehr ganz so selbstverständlich der international renommierte Jazzbassist (Dieter Ilg) oder der in der Rock/Pop-Szene arbeitende Bühnen- und Studiomusiker (Florian Galow). Soviel verschiedene Typen, Richtungen, Stile, Möglichkeiten zu vereinen bei einem Lehrer: Das ist sicherlich ein Kennzeichen seiner langjährigen Tätigkeit. Unvergessen die Tourneen mit dem Kontrabass-Ensemble, die der Verfasser die Ehre hatte, mitzuorganisieren und zu begleiten. Und geradezu genial die Idee, Planung, Organisation des Freiburger»Kontrabass-Events«, auch wenn er das erste Mal in Saig stattfand. Zu einer Zeit, als an solches für das Fach Kontrabass zumindest in Deutschland noch gar nicht zu denken war, machte sich Wolfgang Stert daran, den Bass aus dem Orchester in die Solo- und in ungewöhnliche Ensemblefunktionen zu bringen. Ihm gelang es insgesamt dreimal, für diesen Event außergewöhnliche Musiker aus der ganzen Welt und aus allen Genres nach Freiburg zu Meisterkursen und zum (auch gemeinsamen) Musizieren zu holen, Kompositionsaufträge zu erteilen und aufzuführen und nicht zuletzt je 5 Tage lang von morgens bis spät abends den Bass zum Klingen zu bringen, wie man ihn so konzentriert kaum je gehört hat. Und dann war dem Gesetz der Zeitläufe folgend am 31. März 2001 Schluss. Wolfgang Stert wurde pensioniert. Allerdings hat er dann noch einige Semester bis Ende Februar 2003 einen Teil seiner Studierenden im Lehrauftragsverhältnis zum Abschluss geführt, bevor er sich ganz seinem neuen Betätigungsfeld, der Malerei, widmen kann. Herr Professor Wolfgang Stert: Alles Gute zum Fünfundsiebzigsten. Manfred Klimanski

25 Professor Karl-Otto Hartmann zum 75. Geburtstag * Prof. Ulrich Furrer * Wo soll man bei solch einem Menschen anfangen! Er war Kollege und musikalischer Partner von pars pro toto Robert Aitken, Aurele Nicolet, Dieter Klöcker, Heinz Holliger und damit prägend für eine ganze Ära der Musikhochschule. Eine große Zahl seiner Schüler, von denen die meisten schon selber erfolgreiche Schüler haben, besetzen die Stellen als Solofagottisten in deutschen und europäischen Orchestern. Anekdoten ranken sich um seine Art die Musik zu vermitteln (siehe auch die»erinnerungen«ehemaliger«studierender im Kontrapunkt 19 aus dem Jahre 2005). Nicht zuletzt dank seines offenen Wesens und dem daraus resultierenden Umgang mit Kollegen und Studierenden war er geschätzt und beliebt. Sein Studium in Weimar und seine Berufserfahrung als Solofagottist an der Staatsoper Hannover und dem Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks brachten ihm auch die Podiumspraxis, die er an die Studierenden weitergeben konnte. Konzertreisen mit dem Consortium Classicum führten ihn in viele Konzertsäle der Welt. Von 1983 bis zu seiner Emeritierung (mit auslaufendem Lehrauftrag) 2005 war er fast ein viertel Jahrhundert in Diensten der Hochschule tätig. So voller Elan und bei guter Gesundheit wie wir ihn bei dem Gedenkkonzert für seinen Weggefährten Professor Dieter Klöcker sahen, wünschen wir ihm alles Gute für die nächsten Jahre. Hans-Joachim Schmolski Ulrich Furrer, Korrepetitor, Arrangeur, Autor und Pianist feierte seinen 70. Geburtstag. Er wurde 1942 in Bern in eine musikalische Familie hineingeboren und absolvierte nach dem Abitur ein Kapellmeister- und Kompositionsstudium u.a. an der Musikhochschule Stuttgart. Er war danach Kapellmeister und Korrepetitor an den Vereinigten Bühnen in Graz ( ), 1. Kapellmeister im Stadttheater Aachen ( ), Kapellmeister und Korrepetitor am Württembergischen Staatstheater Stuttgart ( ) und 2. Kapellmeister an den Niedersächsischen Staatstheatern Hannover ( ). Daneben unterrichtete er jeweils an den Musikakademien und Musikhochschulen in Graz, Maastricht, Stuttgart und Hannover. Von 1984 bis 2007 war Ulrich Furrer musikalischer Leiter der Opernschule an der Hochschule für Musik Freiburg. Sein Lebenswerk, seine Passion war und ist die Opernmusik mit ihren Möglichkeiten des Ausdrucks die Nuancen der Gefühlswelten zu charakterisieren. Diese Strukturen heraus zu arbeiten wurde er nie müde. Generationen von Studierenden werden sich an seine in gepflegter Schweizer Mundart vorgetragenen Erklärungen erinnern, unzählige Zuhörer mit einem Lächeln daran denken wie dieser Mann in dem von ihm mitentwickelten»bummel durch Oper und Operette«die oft komplizierten Handlungsfäden in den Opern mit trockenem Witz entwirrte. Gerade dieser»bummel«war eine ideale Bühne sein Anliegen, die Ernsthaftigkeit der Musik und ihre Vorzüge vor dem Wort zu demonstrieren. Diesem Thema widmete er Artikel und Vorträge, aber auch das Buch»Der Operndirigent«(2004). Sein Buch»Der Korrepetitor«(1992) beleuchtet ein anderes Feld seiner Tätigkeit. Hier bricht er eine Lanze für den Stand der oft übersehenen Korrepetitoren, denjenigen, die selten im Rampenlicht stehen, ohne die aber die meisten Aufführungen nicht die Qualität erbringen würden, die die Zuhörer in Begeisterung versetzt. Alles Gute Professor Furrer! Hans-Joachim Schmolski

26 Annekatrin Klein Geburtstage * Professorin Annekatrin Klein ging zum Ende des Sommersemesters 2006 in den Ruhestand. Frau Klein stammt aus Bautzen und studierte in Leipzig bei Prof. Amadeus Webersinke. Nach schwerem persönlichen Schicksal in der DDR wurde sie 1978 an die Freiburger Hochschule für Musik berufen. Schnell machte sie sich einen Namen als hingebungsvolle Lehrerin, bei der sich die Studenten aller Studiengänge bestens betreut fühlten. Frau Klein nahm sich als verantwortungsbewusste Kollegin wahr und engagierte sich mit großem Einsatz in den verschiedenen Gremien der Hochschule: Sie war Senatsmitglied, Leiterin der Studienkommission Musikerziehung und viele Jahre Sprecherin der Klavier-Fachgruppe. Jeder Aufgabe widmete sie sich mit voller Kraft, und ihr Wissen und ihre Sachkenntnis haben jeden Kollegen, der mit ihr zusammenarbeitete, immer wieder beeindruckt. Neben all diesen Aufgaben war sie auch stets künstlerisch tätig und gab unter anderem regelmäßig Klavierabende in der Hochschule, bei denen immer wieder bedeutende Werke Bachs, Beethovens und Schuberts auf dem Programm standen. Mit einem Klavierabend Anfang November, bei dem sie ihr Publikum und nicht zuletzt die Kollegen mit ihrer von enormer geistiger und künstlerischer Konzentration zeugenden Interpretation von Bachs Sinfonien und Beethovens Diabelli-Variationen begeisterte, hat sie sich nun von der Hochschule verabschiedet. Nicht nur die Klavierkollegen wünschen Annekatrin Klein als Ruheständlerin eine produktive und erfüllte Zeit bei guter Gesundheit und freuen sich auf kommende private Begegnungen mit ihr. Michael Leuschner Im Zeitraum von Oktober 2011 bis Oktober 2012 wurden wieder runde Geburtstage von ehemaligen Hochschulangehörigen gefeiert. Die Hochschule gratuliert herzlich und möchte sich auf diesem Wege bei den Jubilarinnen und Jubilaren für ihre hervorragende Arbeit bedanken. Zum 70. Geburtstag gratulieren wir Christoph Wyneken Gertrud Ehret Prof. Annekatrin Klein Reinhard Buhrow Rosemarie Zupalla-Zeuschner Prof. Ulrich Furrer Heidelinde Lorenz Prof. Markus Ulbrich Prof. Ingeborg Most Den 75. Geburtstag begingen Prof. Wolfgang Stert Prof. Dr. Günther Metz Prof. Karl-Otto Hartmann Jahre alt wurde Prof. Johann-Georg Schaarschmidt Den 85. Geburtstag feierte Prof. Anita Hoffmann

27 Verabschiedung Christa Siebert-Freund Verabschiedung Magdalena Rezler Professor Christa Siebert-Freund verabschiedete sich im Sommersemester 2012 nach 22 Jahren Tätigkeit an der Hochschule für Musik Freiburg. Die in Müllheim an der Ruhr geborene Sängerin, Sprecherin und vor allem Sprecherzieherin studierte an der Folkwang Hochschule (seit 2010 Folkwang Universität der Künste) in Essen Gesang und anschließend Sprecherziehung an der Universität Münster. In den siebziger Jahren folgten Engagements als Sängerin im Stadttheater Gießen und am Nationaltheater Mannheim. Die Hochschule für Musik und Theater Hannover beschäftigte sie dann als Sprecherzieherin bevor sie 1990 auf die Professur für Sprecherziehung nach Freiburg berufen wurde. Die Zahl ihrer Studierenden zählt Legion. Die verwunderte Anfangsfrage: Sprecherziehung wozu soll das gut sein? beantwortete sich nach wenigen Unterrichtsstunden von selbst. Gerade für Sänger aber auch angehende Pädagogen ist ein guter Ausdruck wichtig für die spätere Arbeit sowohl auf einer Bühne als auch vor einer Klasse. Eine Fülle von überaus bemerkenswerten Abschlussarbeiten mit von den Studierenden entwickelten Aufführungen zeugen von der Wirksamkeit ihres Unterrichts. Auf ihre Initiative hin wurden die»adventskonzerte«eingeführt und zu einem regelmäßigen Fixpunkt im Jahresablauf der Hochschulkonzerte. Nicht im Konzertsaal, sondern im Foyer trafen sich die jungen und älteren Zuhörer und seher, um den Aufführungen beizuwohnen. Wir wünschen der engagierten Pädagogin alles Gute für ihren weiteren Lebensweg. Hans-Joachim Schmolski Magdalena Rezler entstammt einer bekannten polnischen Musikerfamilie beendete sie ihr Violin-Studium an der Warschauer Hochschule für Musik bei den Professoren Tadeusz Wronski und Stanislaw Kawalla mit Auszeichnung, um anschließend eine intensive Konzerttätigkeit aufzunehmen. Sie leitete dreizehn Jahre lang das erfolgreiche Rezler-Quartett. Magdalena Rezler wurde Preisträgerin bei internationalen Violinwettbewerben in Budapest, Bordeaux, Brüssel (Königin Elisabeth), Paris (Jacques Thibaud) und London (Karl Flesch). Viele ihrer Aufnahmen wurden vom NDR, WDR und dem Polnischen Rundfunk aufgezeichnet darunter sämtliche Werke für Violine und Klavier von Karol Szymanowski. Neben zahlreichen Auftritten in Europa, Asien und Amerika, die ihr internationales Renommée einbrachten, widmet sich Magdalena Rezler der pädagogischen Tätigkeit. So hält sie regelmäßig Meisterkurse in Südkorea, Deutschland, USA, Österreich und Polen. Nach einer langjährigen Professur an der Chopin-Musikhochschule in Warschau wurde sie 1990 als Professorin an die Hochschule für Musik in Freiburg berufen. Nicht nur bei ihrem Abschiedskonzert am hat das begeisterte Publikum die bedeutenden Virtuosin und erfolgreiche Lehrerin mit berechtigtem und lange anhaltendem Applaus belohnt. Hans-Joachim Schmolski Rektor Dr. Rüdiger Nolte und Frau Prof. Magdalena Rezler nach dem Abschiedskonzert

28 Verabschiedung Hans Ehlhorst Verabschiedung Christoph Schwartz Prof. Hans Elhorst wurde in Amsterdam geboren und studierte in Freiburg bei Professor Heinz Holliger. Seit 1969 ist er Lehrer an der Hochschule für Musik Freiburg. In dieser Zeit trat er als Solist und Kammermusiker in ganz Europa auf, so beim Festival Estival Paris, den Schwetzinger Festspielen, den Settimani Musicali Stresa, den Stagione del Concerti del Auditorio del Gonfalone in Rom, den Freiburger Bachwochen, den Bregenzer Festspielen, den Heidelberger Bachtagen usw. usf. Aber auch in den USA, Australien und Südkorea konzertierte er. Die Neue Musik kam auch nicht zu kurz und so trat er bei den Internationalen Tagen für Neue Musik in Darmstadt auf, den Donaueschinger Musiktagen, dem Steirischen Herbst in Graz und der Musicki Biennale in Zagreb. Trotz all seiner Aktivitäten auch in internationalen Ensembles (z. B. Basler Barockensemble, den Österreichischen Bachsolisten in Wien und dem Trio Holliger- Bourgue-Elhorst) hat er in seinen 43 Jahren im Dienste der Hochschule unzählige Studierende unterrichtet und fürsorglich begleitet. Dieser Unterricht war ihm immer ein Hauptanliegen und das behutsame Heranführen der Studierenden an größere Aufgaben. Mit ihm geht ein Pädagoge von besonderer Bedeutung. Hans-Joachim Schmolski Christoph Schwartz stammt aus Niedersachsen und studierte von 1967 bis 1974 Schulmusik, Chorleitung und Gesang an der Freiburger Hochschule für Musik. Gleich nach seinen Examina erhielt er einen Lehrauftrag für Gesang an der Hochschule erhielt er den Ruf auf eine Professur für Gesang an der Folkwang Hochschule. Neben seiner Tätigkeit an der Musikhochschule Freiburg vertrat er die Fächer Gesang und Dirigieren an der Pädagogischen Hochschule Freiburg, wo er den Hochschulchor aufbaute und leitete. Seine Lehrtätigkeit führte ihn an die Stetson University DeLand, Florida und an die Strathclyde University Glasgow. Jetzt nach 38 Jahren und unzähligen Studierenden, die bei ihm lernten, war es soweit, die Hochschule verliert eine ihrer Stützen! Eine Persönlichkeit wie Christoph Schwartz ist einem Fremden nur schwer zu erklären. Zunächst fällt sein schöner Bariton auf, der für den Gesang genauso vorzüglich taugte wir für das gesprochene Wort. Dann die wunderbaren Witze, die durch den ihm eigenen Witz eine Nuance noch heiterer und lustiger werden. Alles untermauert durch sein Wissen um Kunst, Kultur aber auch das Alltägliche. Wir wünschen ihm alles Gute für seine Zeit in Freiheit. Hans-Joachim Schmolski

29 Kurz gemeldet Nathanaël Carré erhält den Carl-Seemann-Preis der Gesellschaft zur Förderung der Musikhochschule e.v. verliehen. Der bereits mehrfach mit internationalen Preisen ausgezeichnete Flötist studiert derzeit bei Prof. Renggli an der Hochschule für Musik Freiburg. Als Träger des CARL-SEEMANN-PREISES vertritt Nathanaël Carré die Hochschule für Musik Freiburg beim bundesdeutschen Hochschulwettbewerb 2012 in Düsseldorf. Annette Fabriz ausgezeichnet Annette Fabriz, Studierende BA Kirchenmusik (Orgelklasse Prof. Martin Schmeding) und BA Klavier (Prof. Christoph Sischka) wurde beim Internationalen Orgelwettbewerb»Kurt Bossler«Heidelberg mit dem 2. Preis ausgezeichnet. Bereits als Mitglied der FAB konnte Annette Fabriz mehrfach Auszeichnungen erringen, so u.a. den 1. Bundespreis»Jugend musiziert«2009, mehrere Sonderpreise bei WESPE und den 1. Preis beim Heidelberger Wettbewerb für junge Organisten. Beim 3. Internationalen Orgelwettbewerb Daniel Herz in Brixen/Italien wurde Annette Fabriz mit dem 1. Preis ausgezeichnet. Felicitas Frey erfolgreich in Berlin Felicitas Frey (im 4. Semester BC in der Klasse von Prof. von der Goltz) hat beim 4. Internationalen Hindemith-Wettbewerb in Berlin Schloß Britz den 2. Preis errungen. Juli 2012 Maryam Haiawi (MA Kirchenmusik, 1. Semester in der Orgelklasse von Prof. Schmeding) erhält beim 3. Internationalen Orgelwettbewerb Daniel Herz in Brixen/ Italien den 3. Preis.»Fünfmal Duft«Gleich fünf Mal hintereinander durfte die finnische Komponistin Kaija Saariaho die Aufführung ihres eigens für den Wettbewerb komponierten Stückes»Duft«erleben. Großer Applaus nach der Uraufführung des anspruchsvollen Werks Dreimal 1. Preis für Nenad Ivanovic Nenad Ivanovic (Akkordeon-Klasse Prof. Teodoro Anzellotti) wurde 1. Preisträger beim Premio internazionale di Castelfidardo 2011in Italien und auch bei der Confedération Internationale des Accordéonistes 2011 in Shangha/China. Am 16. März 2012 wurden in Moskau drei 1. Preisträger der wichtigsten internationalen Akkordeon Wettbewerbe 2011 zu einem gemeinsamen Konzert im Konservatorium eingeladen. Die Zuhörer durften anschließend für den»peoples Choise Award«abstimmen. Den 1. Preis erhielt Nenad Ivanovic aus der Akkordeonklasse von Prof. Teodoro Anzellotti, Hochschule für Musik Freiburg.

30 Yeon-Jeong Jeong erfolgreich in Italien Beim 4. Internationalen Orgelwettbewerb»Premio Elvira di Renna«gewann Yeon- Jeong Jeong (Klasse Prof. Schnorr) den Publikumspreis. Der Wettbewerb fand statt vom Mai 2012 in Faiano/ Italien. Yeon-Jeong Jeong gewann beim 8. Internationalen Orgelwettbewerb in Fano Adriano/ Italien den 2. Preis. Der Wettbewerb von Fano ist der bedeutendste Orgelwettbewerb Italiens, der auf einem historischen Originalinstrument des 18. Jh. ausgetragen wird. Beim 1. Internationalen Orgelwettbewerb Camillo Guglielmo Bianchi, der vom Juli 2012 in Varzi/Italien stattfand, erhielt Yeon-Jeong Jeong den 2. Preis. Carl-Seemann-Preis für Sebastian Küchler-Blessing Die Ergebnisse des Wettbewerbs für den Mendelssohn-Wettbewerb 2012 in Berlin stehen fest: Den Carl-Seemann-Preis erhält Sebastian Küchler-Blessing im Fach Orgel. Er wird nach Berlin geschickt und erhält ein Preisträgerkonzert von der Gesellschaft zur Förderung der Musikhochschule. Sebastian Küchler-Blessing gewinnt Mendelssohn-Wettbewerb 2012 Sebastian Küchler-Blessing, Student der Hochschule für Musik Freiburg, hat den Felix Mendelssohn Bartholdy-Wettbewerb 2012 im Fach Orgel gewonnen. Mit seinem Beitrag konnte sich der 24 Jahre junge Student gegen neun Mitbewerber durchsetzen. Die Verleihung des renommierten, mit Euro dotierten Preises fand im Rahmen eines Abschlusskonzerts im Großen Saal des Konzerthauses am Gendarmenmarkt in Berlin statt. Auslober des Felix Mendelssohn Bartholdy-Wettbewerbs sind die Stiftung Preußischer Kulturbesitz sowie die Staatlichen Musikhochschulen Deutschlands. Beim Bach-Wettbewerb Leipzig 2012 hat er den 2. Preis gewonnen.»chellaponnu«mit Filmmusik von Jan F. Kurth Am 20. Januar 2012 um Uhr zeigt das Kommunale Kino Freiburg den Film»Chellaponnu«, zu dem der Freiburger Kompositionsstudent Jan F. Kurth (Klasse Prof. Schwehr) die Filmmusik geschrieben hat. Die Vorführung findet statt im Rahmen der Veranstaltungsreihe»Musik und Genderdiskurs«. Jan F. Kurth gibt eine kurze Einführung. Johannes Lang gewinnt Bach-Wettbewerb Leipzig 2012 Johannes Lang (Orgelklasse Prof. Schmeding) hat den Bachwettbewerb Leipzig im Fach Orgel für sich entschieden. Von der international besetzten Jury unter Vorsitz von Ton Koopman wird er mit dem 1. Preis ausgezeichnet. Cusanuswerk-Stipendium für Johannes Maier Johannes Maier, 3. Semester Schulmusik (Hauptfach Klarinette, Prof. Widmann) wird als Stipendiat in die Begabtenförderung der katholischen Kirche, das Cusanuswerk, aufgenommen.»variationen«von Andru Matuschka uraufgeführt Das Orchesterstück»Variationen«des Freiburger Kompositionsstudenten Andru Matuschka wird am 2. Oktober in der Tuttlinger Stadthalle uraufgeführt. Andru Matuschka, geboren 1996, studiert im 2. Semester BC Komposition in der Klasse von Prof. Cornelius Schwehr. Das etwa 10minütige Stück»Variationen«hatte er für Alban Beikircher, dem Dirigenten der Jungen Philharmonie Oberschwaben, im Herbst 2010 komponiert. Drei weitere Aufführungen erfuhr das Stück im Rahmen der tonkunst 2011 Bad Saulgau»Neue Wege Neue Welten«. Auch die Presse und das regionale Fernsehen interessierten sich für den jungen Musiker. Beim Kompositionswettbewerb der Berliner Philharmoniker 2011, ausgeschrieben für 14- bis 20-Jährige, erhält Andru Matuschka den 1. Preis. Er gewinnt mit seinem Stück»Mosaik«(für fünf Instrumente), das im Dezember von Mitgliedern der Berliner Philharmonie in Berlin uraufgeführt werden wird. DAAD Preis für Marcelo Montes Marcelo Montes, Absolvent der Violoncello-Klasse von Prof. Christoph Henkel, erhält den DAAD-Preis der Hochschule für Musik Freiburg. Der Preis in Höhe von Euro wird ihm für sein Engagement bei der Integration ausländischer Studierender während der Semestereröffnungsfeier am im Konzertsaal verliehen. Orgelpreis für Guiseppe Raccuglia Guiseppe Raccuglia (Orgelklasse Prof. Schnorr) gewinnt den 3. Preis beim 4. Schramberger Eberhard-Friedrich-Walcker-Preis. Von den Kandidaten aus Deutschland, Italien, Korea, Polen und Russland wurden nach zwei Vorrunden die drei Finalisten von einem fünfköpfigen internationalen Jurorenteam ermittelt. Dem Schramberger Walcker-Preis wird in der Orgelwelt aufgrund der beiden romantischen Orgeln große Beachtung geschenkt.»es ist der einzige Orgelwettbewerb weltweit«, so die Webseite des Wettbewerbs,»der auf die deutsch-romantische Orgelliteratur bezogen ist und auf historischen Instrumenten gespielt wird«. Daniel Reith erhält 2. Preis Daniel Reith (Klasse Prof. Christoph Sischka) gewinnt beim International Piano Competition for young pianists ROMA 2011 den 2. Preis. In Kategorie»A«waren 24 Teilnehmer aus 14 Ländern angemeldet gewesen

31 Sebastian Ruf erhält Cusanuswerk Stipendium Sebastian Ruf, Studierender BA Kirchenmusik und Schulmusik, 3. Semester (Orgelklasse Prof. Martin Schmeding) wird als Stipendiat in die Begabtenförderung der katholischen Kirche, das Cusanuswerk, aufgenommen. Benedikt Weigmann (Studiengang Schulmusik) gewinnt beim 11. Bundeswettbewerb Schulpraktisches Klavierspiel Grotrian Steinweg in Weimar den Preis in der 3. Wertungsrunde»Improvisation«. Erfolgreiche Schlagzeugklasse Die Schlagzeugklasse von Prof. Bernhard Wulff meldet gleich mehrere Erfolge und Einladungen zu nationalen und internationalen Konzerten und Festivals: Zur Finanzierung ihrer Studienreise zum Roaring Hooves Festival in der Mongolei erhält das Schlagzeugensemble der Hochschule einen namhaften Förderpreis der Schweizer Ströher Stiftung. Das Ensemble tritt dort in zehn Konzerten auf. Als einziges studentisches Ensemble erhält es auch eine Einladung des Goetheinstituts zur Teilnahme am internationalen Schlagzeugfestival Cracking Bamboo mit Konzerten in Bangkok, Hanoi, Saigon im September Dort arbeitet das Ensemble zwei Wochen mit Musikern unter anderem aus Malaysia, den Philippinen, Birma, Vietnam, Thailand und Indonesien zusammen. Die Schlagzeugstudenten Tomoko Ishige, Lucia Carro Veiga, Cesar Masano und Jérome Lepetit gastieren mit drei Konzerten in Krakau und realisieren im Rahmen einer Erasmus-Initiative ein gemeinsames zweiwöchiges Projekt mit Schlagzeugensembles aus Polen, Italien und Spanien. Ehrenvolle Einladungen für das Schlagzeugensemble aus der Regio: Im September gastiert das Schlagzeugensemble im Rahmen der Kulturwoche in Basel und in Straßburg auf Einladung des dortigen Conservatoires. Die Schlagzeugstudenten Francesaca Santangelo, Li Ting Chiu, Wen Cheng Lee und Lucia Carro Veiga werden mit ihrem Konzertprogramm»Das wohltemperierte Marimbaphon«zu den Mittsommerkonzerten der Stadt Freiburg eingeladen. Julian Belli, Nicholas Reed, Wencheng Lee, Bennet Dobrick und Lukas Mühlhaus betreuen im Rahmen des Freiburger Schülermusikfestival KLONG einen einwöchigen Workshop für eine Freiburger Schulklasse mit einem Abschlusskonzert im Stadttheater. Max Riefer erhält ein Stipendium der Kunststiftung Baden-Württemberg. Bereits im März ist er Gastdozent an der University of Malaya in Kuala Lumpur gewesen. Im September ist er»artist in residence«des japanischen Ensembles Shin, Tokyo. In diesem Zusammenhang gibt es auch ein Recital in der Yumeria Hall Tokyo. Preise für Hao-Zi Yoh Hao-Zi Yoh (Klasse Prof. Kolodin) erhält beim International Piano Competition for young pianists ROMA 2011 den 1. Preis. Zusätzlich gewinnt sie den 2. Preis beim Internationalem Wettbewerb Young Pianists of the North in Newcastle/England und den 1. Preis beim Rotary Jugend-Musikpreis Wettbewerb in Lindau. Zudem wird sie mit dem Publikumspreis geehrt. Hao-Zi Yoh gewinnt auch den 2. Preis bei der Steinway & Sons Malaysian Youth Piano Competition. Neu engagiert Hyo-Kun Ha geht nach Braunschweig Hyo-Kun Ha, Tenor, (Klasse Prof. Pinheiro) Mitglied des Instituts für Musiktheater hat ab Sommer einen Zweijahresvertrag als Spieltenor am Staatstheater Braunschweig. Younjin Kim am Theater Freiburg Younjin Kim, Bariton, 3. Semester Master Gesang (Klasse Prof. Angela Nick) erhält am Theater Freiburg einen Stückvertrag für die Rolle des Grafen Ceprano in der Oper»Rigoletto«. Premiere ist am 17. März Yungfei Lu erhält Spielzeitvertrag in Weimar Yunfei Lu, Mezzosopran, 1.Semester»Advanced Studies«-Studiengang, in der Gesangsklasse von Prof. Angela Nick, hat für die Spielzeit 2012/13 einen Vertrag am Thüringer Opernstudio in Weimar erhalten. Katharina Schwesinger singt in Rheinsberg und Braunschweig. Katharina Schwesinger, Sopran, wird für die diesjährige Produktion der Kammeroper Schloss Rheinsberg für die Partie der Laura in Millöckers»Bettelstudent«ausgewählt.Die junge Gesangsstudierende (2. Semester Master, Klasse Prof. Angela Nick) hatte sich gegenüber 450 internationalen Mitbewerbern durchgesetzt und tritt im Schlosshof Rheinsberg und im Theater Braunschweig auf. Amir Teymuri schreibt Bühnenmusik Amir Teymuri, Kompositionsstudent an der Hochschule für Musik Freiburg (Klasse Prof. Cornelius Schwehr) hat die Bühnenmusik das Stück»Zwischenfälle«nach Texten von Daniil Charms.«Die Choreographien von Gary Joplin und die Musik Amir Teymuris ermöglichen im Bühnenbild von Bernhard Ott ein unvermutetes Aufeinandertreffen von Text, Tanz und Musik«schreibt das Theater im Marienbad in seiner Ankündigung Lena Sutor-Wernich geht nach Stuttgart Lena Sutor-Wernich, Mezzosopran, Bachelor-Absolventin Sommersemester 2011 mit Hauptfach Gesang (Klasse Prof. Nick), hat einen Stückvertrag am Staatstheater Stuttgart erhalten. In der Spielzeit 2012 wird sie in Janaceks»Schicksal«die Rolle eines der Schulmädchen (»Backfische«) spielen. Álvaro Zambrano geht an Deutsche Oper Berlin Álvaro Zambrano, Tenor, (Klasse Prof. Pinheiro) Mitglied des Instituts für Musiktheater und Träger des Gustav-Scheck Preises 2011, erhält ab Sommer 2012 einen Stipendiatenvertrag als Tenor an der Deutschen Oper Berlin. Ab der Spielzeit 2012/13 wird er dort einen festen Solistenvertrag erhalten. Adrian Romaniuc in Basel Adrian Romaniuc (Klasse Prof. Wulff) wird vom Sinfonieorchester Basel als Soloschlagzeuger engagiert.

32 Verschiedene Nachrichten aus dem Rektorat Überraschungsbesuch Überraschender Besuch im Büro des Rektors. Im Rahmen eines Seminars der Elementaren Musikpädagogik, Leitung Susanne Kittel, wollten es sich die teilnehmenden Kinder nicht nehmen lassen, auf der Suche nach allerlei Überraschungen im ganzen Haus auch beim Rektor vorbeizuschauen. Verabschiedung Bei der Veranstaltung für den scheidenden Rektor der Stuttgarter Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, Prof. Werner Heinrichs, sprach Dr. Nolte in seiner Eigenschaft als Vorsitzender der Landes Rektoren Konferenz. Partnerschaftsvertrag Dr. Rüdiger Nolte und Prof. Scott Sandmeier bei der Unterzeichnung des Partnerschaftsvertrages der Hochschule für Musik Freiburg und der Jacops School Bloomington in Indiana durch Dean Gwyn Richards. Zukunftspläne Bei dem Wettbewerb»Franz Schubert und die Musik der Moderne«an der Kunst Uni Graz trafen sich der Rektor der Grazer Hochschule Prof. Georg Schulz und Dr. Rüdiger Nolte, um gemeinsame Zukunftspläne zu besprechen. Rüdiger Nolte im Vorstand der RKM Dr. Rüdiger Nolte, Rektor der Hochschule für Musik Freiburg, wurde in den Vorstand der Rektorenkonferenz der deutschen Musikhochschulen (RKM) gewählt. Die RKM ist der Zusammenschluss der Hochschulleitungen aller 24 Musikhochschulen in Deutschland. Zu ihren Aufgaben gehört unter anderem die Koordination musikhochschulspezifischer Aufgaben im Hinblick auf Lehre, Forschung und künstlerische Entwicklungsvorhaben. Die RKM wirkt auch bei der Gestaltung von Studienreformen, Hochschulgesetzen sowie Studien- und Prüfungsordnungen mit. Die Mitglieder der RKM tagen zweimal jährlich in unterschiedlichen Einrichtungen

33 Das BundesSchulMusikOrchester 2012 in Freiburg Ende September wurde die Freiburger Hochschule für Musik von einem ganz besonderen Ereignis belebt: Das BundesSchulMusikOrchester (BSMO) war mit seiner 16. Projektphase zum ersten Mal zu Gast in Freiburg. In der Zeit vom September trafen sich an der Musikhochschule Studierende der Schulmusik aus ganz Deutschland, um zwei große sinfonische Werke einzustudieren und in zwei Konzerten aufzuführen. So gab es auch dieses Jahr wieder ein anspruchsvolles Programm, welches die angehenden MusiklehrerInnen in der einwöchigen Projektphase erarbeiteten: Das Klavierkonzert Nr. 5 von L. v. Beethoven und die Sinfonie Nr. 1 von G. Mahler. Die Leitung hatte Massimiliano Matesic, während Tilman Krämer als Solist auftrat beide sind Dozenten an der Freiburger Musikhochschule. Wie alle bisherigen Arbeitsphasen (das BSMO existiert seit 1995) wurde auch die diesjährige ausschließlich von Studierenden vor Ort ehrenamtlich organisiert. Die Grundidee des Projekts ist zweierlei: Einerseits soll der Austausch unter den Studierenden deutschlandweit gefördert werden, andererseits wollen die jungen MusikerInnen Orchestererfahrung unter professionellen Bedingungen sammeln, zumal die Schulmusiker an vielen Hochschulen ein Schattendasein führen: Sie sind oft diejenigen, die»von allem ein bisschen, aber nichts richtig können«. Dass aber auch mit ihnen beachtliche künstlerische Leistungen hervorgebracht werden können, haben die vergangenen Projektphasen eindrücklich bewiesen. Und da es immer noch an den wenigsten Hochschulen Orchester gibt, die auch den Schulmusikern offen stehen oder gar vollständig von ihnen getragen werden, ist das Bedürfnis nach der Möglichkeit, orchesterpraktische Erfahrungen zu erlangen, nach wie vor groß. Dass durch die Arbeit des BSMO die Schulmusik aus ihrer Nische heraustritt und sich die Lehramts-Studierenden öffentlich als vollwertige Musiker zeigen können, ist nicht zuletzt auch eines der zentralen Anliegen des BundesSchul- MusikOrchesters. Als Förderer konnten für dieses Jahr u.a. das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg, die LBBW-Kulturstiftung und das Kulturamt der Stadt Freiburg gewonnen werden. Neben diesen Zuschüssen finanziert sich das BSMO durch Teilnehmerbeiträge, Spenden und (Förder-) Mitglieder. Die diesjährige BSMO-Projektphase stand unter der Schirmherrschaft des Freiburger Oberbürgermeisters Dr. Dieter Salomon und war die erste nach der Gründung des Trägervereins im Herbst 2011 an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Mit diesem Schritt wurde dem Orchester nach vielen Jahren als loser Zusammenschluss eine Rechtsform verliehen, die Kooperationen mit anderen Verbänden bzw. Organisationen und die Spendenakquise sowie die Selbstverwaltung wesentlich vereinfacht. Die Abschlusskonzerte 2012 fanden am im Rahmen der Konzertreihe»Markgräfler Musikherbst«in Bad Krozingen und am im Konzertsaal der Hochschule für Musik Freiburg statt. Informationen zum Orchester und zum Projekt finden sich im Internet unter Johannes Haslacher So fanden die letzten Projektphasen des BSMO z.b. in Köln (2011), Würzburg (2010) und Hamburg (2009) statt. Bei jeder Arbeitsphase wird über den Austragungsort der übernächsten Projektphase abgestimmt, sodass es jeweils eine Vorbereitungszeit von zwei Jahren gibt. Die Projektphase 2013 wird demnach an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main stattfinden. Traditionell übernimmt die Leitung jedes Jahr ein anderer Dirigent, meist Lehrende der jeweiligen Hochschule. Zum ersten Mal hat in dieser BSMO-Arbeitsphase auch die Musikvermittlung eine explizite Rolle gespielt: Zahlreiche Schulklassen aus der Umgebung wurden zu einem Probenbesuch eingeladen und erhielten von den Musikern Einblicke in die Orchesterarbeit und in das Spielen ihrer jeweiligen Instrumente. Ein Bericht darüber sowie generell über die BSMO-Phase in Freiburg und über die Konzerte 2012 war bis Redaktionsschluss leider nicht möglich

34 Auf der Suche nach dem Urtext Dr. Jochen Reutter kommt auf Einladung von Prof.Christoph Sischka nach Freiburg, um die neuesten Erkenntnisse bei der Erstellung von Urtexten vorzustellen. Am 21. November 2011 erläuterte Dr. Jochen Reutter äußerst kenntnisreich die Probleme, die bei der Erstellung eines nach modernen Gesichtspunkten erstellten Urtextes auftauchen. Dr. Reutter ist Cheflektor der renommierten Wiener Urtext Edition. Er kam auf Einladung der Klaviermethodik von Prof. Christoph Sischka eigens nach Freiburg, um neueste Erkenntnisse vorzustellen. Der Vortrag interessierte offensichtlich viele Studenten und Dozenten. Anhand der B-Dur Invention von Johann Sebastian Bach zeigte Dr. Reutter als erstes die Entwicklung hin zu einer möglichst das originale Schriftbild wiedergebenden Notenedition. Im Gegensatz hierzu stehen aus der Tradition des 19. Jahrhunderts kommende Ausgaben, die massiv in den Notentext eingreifen. Ein Vergleich mit dem Autograph Bachs machte dies offensichtlich. Shih- Yu Tang am Flügel wurde anschließend noch gebeten, verschiedene Phrasierungsvarianten zu demonstrieren. Bei Mozart, insbesondere dem Adagio aus der Sonate c-moll wurde die Frage der Auszierung von Wiederholungen erörtert. Hierbei können Notenfunde, die erst seit rund 20 Jahren eindeutig identifiziert sind, wertvolle Hilfe leisten. Dass Mozart auch bei scheinbar einfach niedergeschriebenen Improvisationen peinlich genau auf die Kontrapunktregeln achtete, machte abermals die Analyse des Autographs deutlich. Die verschiedenen Ausführungsmöglichkeiten andererseits editorisch übersichtlich darzustellen erläuterte Dr. Reutter anschaulich. Pianistin am Klavier war Yu-Chen Su. Dass auch ein scheinbar allzu bekannter Notentext wie Beethovens Appassionata im zweiten Satz noch Überraschungen aufweisen kann, zeigte Christian Drengk anhand einer Gegenüberstellung der entsprechenden Takte. Bei der Analyse von Liszts drittem Liebestraum wirkte Azra Medich mit, bei Brahms f-moll Sonate Tony Lin. Bei Ravels»Gaspard de la nuit«flossen in die Neuausgabe etliche Änderungen ein, die der Komponist offensichtlich noch nach Drucklegung vornahm und die bei befreundeten Pianisten bzw. Schülern (Vlado Perlemutter, Robert Casadesus) in deren Handexemplar ebenfalls zu finden sind Daniel Sheng demonstrierte die verschiedenen Textvarianten am Instrument. Der fast zweistündige Vortrag von Dr. Reutter zeigte, wie komplex sich die Suche nach dem Urtext gestaltet und wieviel Arbeit für eine nach neuesten wissenschaftlichen Erkenntnissen erstellte Edition nötig ist. Die Materie war so interessant, dass auch nach Beendigung des Vortrags die Unterhaltung außerhalb noch weitergeführt wurde. Wiener-Urtext- Lektor Jochen Reutter kam zu einem Vortrag an die Hochschule. Christoph Sischka

35 Positives Feedback Schnupperkurse bieten Interessierten eine gute Entscheidungshilfe bei der Wahl ihres Studienfachs. Mit Schnupperkursen gibt die Hochschule für Musik Freiburg jungen Studieninteressierten die Möglichkeit, den Studienalltag an einer Musikhochschule zu erleben. Dies bietet eine gute Entscheidungshilfe bei der Studienwahl, wie nachfolgender Brief einer Schnupperkurs-Teilnehmerin beispielhaft zeigt: Lieber Herr Schöning, hier jetzt endlich, wie versprochen, ein kleines Feedback zu meiner Schnupperwoche an der Hochschule vom April Zuerst einmal möchte ich mich ganz herzlich bei Ihnen und allen anderen Beteiligten bedanken, dass so eine Schnupperwoche in Freiburg möglich ist. Ich finde es eine ganz tolle Möglichkeit, die Hochschule, die verschiedenen Studiengänge, die Professoren und die Studierenden kennen zu lernen. Ich habe in den wenigen Tagen wirklich einen tiefen und umfassenden Einblick ins»musikhochschulleben«bekommen! Ich konnte sowohl in Einzelunterrichte reinschauen, an Seminaren und Vorlesungen teilnehmen, Konzerte besuchen, sowie bei einzelnen Veranstaltungen (Musik-Bewegung, Chor ) sogar aktiv teilnehmen.alle Professoren, mit denen ich Kontakt hatte, ließen mich gerne teilnehmen und beantworteten mir bereitwillig meine Fragen. Auch die Studenten waren total offen und hilfsbereit. Für mich war es eine besondere Bereicherung, die Studiengänge Schulmusik und Künstlerische Ausbildung so näher kennen lernen zu dürfen, da ich beide unglaublich interessant finde, mich jedoch bald entscheiden sollte, was ich wirklich machen möchte. Andererseits weiß ich durch die Teilnahme am Theorie- und Gehörbildungsunterricht sehr genau, was ich bis zu einer Aufnahmeprüfung noch vorbereiten sollte, bzw. wo ich mehr dran arbeiten muss. Alles in allem war es wirklich eine unglaublich interessante und erfahrungsreiche Woche, für die ich der Hochschule sehr dankbar bin! Herzlichen Dank für Ihre Bemühungen und freundliche Grüße, Ursa Voigt

36 jahresbericht 2011/12 Juli 2012»SNEAK PREVIEW«im Jazzhaus Freiburg Beim traditionellen Semester-Abschlusskonzert der Hochschul-Big Band ging es diesmal besonders stimmungsvoll her: Die BigBand brachte den Saal zum Tanzen.

37 Bericht des Kanzlers Der Haushalt ist ausgeglichen. Die Hochschule hatte keinen negativen Saldo auszuweisen und konnte somit ohne Vorbelastung in das Haushaltsjahr 2012 eintreten. Danken möchte ich allen Beteiligten, dass sie dort, wo Budgetverhandlungen geführt werden, mit großer Umsicht und Vernunft gehandelt haben und entsprechend verantwortlich mit den zur Verfügung stehenden Mitteln umgegangen sind. Für das laufende Haushaltsjahr wird im Oktober/ November 2012 eine genauere Überprüfung durchgeführt, um festzustellen, inwieweit noch weitere, mittelfristig notwendige Investitionen möglich sind bzw. ob eine Reduzierung der Ausgaben notwendig wird. Mit der Abschaffung der Studiengebühren zum Sommersemester 2012 hat die Landesregierung ein Wahlversprechen erfüllt. Als Ersatz für den damit verbundenen Ausfall an Einnahmen gewährt das Land der Hochschule Mittel zur Qualitätssicherung, die entsprechend des Verwendungszwecks der bisherigen Studiengebühren gewidmet sind. Der Hochschule entstehen somit derzeit durch den Entfall der Studiengebühren keine Finanzlücken. Die Ersatzmittel werden vom Land aus dem Staatshaushalt aufgebracht. Es bestehen jedoch keine Garantien dafür, dass der Ausgleich für die kommenden Haushaltsjahre unlimitiert fortgezahlt werden wird. Die Summe der Ausgleichzahlungen an die Hochschulen des Landes ist ein nicht unwesentlicher Posten im Staatshaushalt, der im Zuge der geplanten Einsparungen des Landes zum Gegenstand von Überlegungen zu Einsparungspotentialen werden kann. Weiterhin wird die Zuweisung der Qualitätssicherungsmittel für den sog. Bolognaprozess bzw. die Akkreditierung ab 2013 nicht mehr weiter fortgeführt. Im ersten Quartal 2013 sollte die Akkreditierung der Hochschule beendet sein. Bislang wurde die Stelle der Referentin für Bologna-Angelegenheiten und Qualitätsmanagement sowie entsprechende sächliche Ausstattung aus diesen Mitteln finanziert. Die nunmehr verbindlichen Bologna-Richtlinien sehen die perpetuierte Installation einer Qualitätskontrolle für Hochschulen vor. Insbesondere wird der Fokus auch auf die Lehrentwicklung gelenkt. Die Hochschule für Musik Freiburg hat diese neuen Anforderungen früh erkannt und zusammen mit 11 weiteren Bundesdeutschen Hochschulen (Detmold, Bremen, Düsseldorf, Frankfurt a.m., Hamburg, Hannover, Köln, Lübeck, Saarbrücken, Weimar, Würzburg) ein Kompetenznetzwerk für Qualitätsmanagement und Lehrentwicklung gegründet, welches im April 2012 seine Tätigkeit aufgenommen hat. Die notwendigen Mittel wurden über einen Drittmittelantrag beim Bundesministerium für Bildung und Forschung (BMBF) erfolgreich eingeworben und stehen für Stellen wie auch für notwendige Sachaufwendungen zur Verfügung, so dass die Haushaltsmittel der Hochschule hiervon nur minimal tangiert sein werden. Grundlage für den Antrag war das Bund-Länder-Programm für bessere Studienbedingungen und mehr Qualität in der Lehre, welches die Bundesregierung im Jahr 2010 beschlossen hat. Auf diese Art wurde ein maximales Kosten Nutzen Verhältnis erzielt und gleichzeitig eine notwendige gesetzliche Vorgabe umgesetzt. Die Förderungsdauer ist zugesagt bis Ende 2016 und enthält eine Verlängerungsoption. Das Netzwerk arbeitet auf den Handlungsfeldern Qualitätsmanagement, Lehrentwicklung, Beratung und Projekte, sowie dem Austausch/ Koordination innerhalb des Netzwerkes mit einer Zentrale an der HfM Detmold. An der Hochschule für Musik Freiburg erhielt Frau Schiffert die aus den Drittmitteln gewonnene 75% Netzwerkstelle. Mitglied des Netzwerkrates ist der Kanzler der Hochschule für Musik Freiburg. Bis 2016 stehen der Hochschule für Musik nun bis zu zur Verfügung. Das Projekt ist beispielhaft für die Gewinnung von Synergieeffekten aus einer Vernetzung vieler Partner einer Branche in einem Aufgabenfeld gemeinsamer Interessen unter Nutzung von Drittmittelquellen. Bewilligt wurden informell vom Wissenschaftsministerium auch Anträge auf Mittelzuweisungen für Auslandsaufenthalte im Zuge von bestehenden Kooperationen mit Partnerhochschulen sowie ein Zuschuss für die technische Ausstattung des Instituts für neue Musik und Filmmusik. Ein endgültiger Bescheid ist am Ende des Jahres zu erwarten. Reduziert wurden von Seiten des Wissenschaftsministeriums die Mittel für den Klarinettenwettbewerb wie auch Violinwettbewerb. Damit einher geht ein erhöhter Eigenanteil, den die Hochschule aus eigener Kraft zu erwirtschaften hat. Da den zusätzlichen Ausgaben keine direkten Mehreinnahmen gegenüberstehen, ergeben sich wiederum an anderer Stelle Einsparzwänge. Abzuwarten bleibt, wie das Land die Hochschule in diesem Jahr mit der sogenannten»globalen Minderausgabe«(im Folgenden: GMA) belasten wird. Die GMA ist eine Einsparauflage, mit welcher der Hochschulhaushalt belastet wird. Der Haushalt der Hochschule wird also faktisch in der angeordneten Höhe der GMA reduziert. In den vergangenen Jahren waren dies Beträge weit jenseits der ,- Euro. Die GMA stellt damit aus meiner Sicht bei perpetuierter Anwendung in dieser Größenordnung eine verdeckte Kürzung des Hochschulhaushalts dar: Im Staatshaushaltsplan wird der Hochschule im entsprechenden Kapitel ein Budget zur Verfügung gestellt; am Ende des Haushaltsjahres wird dieses Budget mit der dann erst der Höhe nach festgesetzten GMA belastet. Zudem sorgte die verbindliche Bekanntgabe der Höhe der GMA erst zum Jahresende für Unsicherheit bei der Durchführung der Wirtschaftsplanung, welche vor Beginn eines Wirtschaftsjahres durchgeführt werden sollte. Das Gebot der Einhaltung haushaltsrechtlicher Grundsätze (Haushaltswahrheit und Haushaltsklarheit) erscheint durch diese Praxis des Landes verletzt und wird hiermit kritisiert. Eine weitere Belastung der Hochschule mit einer noch höheren GMA wäre im Übrigen völlig inakzeptabel und würde auf die deutliche Reaktion Seitens der Hochschulleitung stoßen. Der Hochschulrat forderte im Zuge der Amtsübernahme vom Kanzler eine neue Form des Finanzberichtswesens wie auch eine neue Darstellung des Wirtschaftsplans. Waren bisher nur Auszüge aus einem bestimmten Teil des Staatshaushaltes dargestellt worden und nach einzelnen Kostenstellen dargestellt, so sollte zukünftig möglichst der Staatshaushaltsplan in Gänze dargestellt werden. Diese Herausforderung wurde angenommen. Zusammen mit der Controllerin der Hochschule und Mitarbeitern des Finanzreferates wurde eine völlig neue Darstellung entwickelt. Der Bericht erfolgt nun in tabellarischer Form und anschaulicher Darstellung durch grafische Schaubilder. Die

38 Konrad Schäffner, Kanzler der Hochschule für Musik Freiburg Darstellungsform wurde gewählt, um dem Hochschulrat einen Überblick über die verschiedenen Positionen im gesamten Haushalt der Hochschule zu verschaffen. Dabei wurde Wert darauf gelegt, dass einerseits ausreichend Details für eine kritische Würdigung der Berichtlegung vorhanden sind und andererseits eine zu stark ausdifferenzierte Kleinteiligkeit vermieden wird. Die Erstellung kann zu großen Teilen automatisiert erfolgen, so dass der effiziente Einsatz der zur Verfügung stehenden Arbeitskräfte gewährleistet ist. Des Weiteren arbeitet die Verwaltung derzeit an einem Modell zur transparenteren und vereinfachteren Überwachung des Haushaltes. Abgesehen von der Umstellungen der Wirtschaftsplanung in Form und Darstellung ist auch eine temporäre Veränderung der Planung notwendig. Zukünftig wird der Wirtschaftsplan zum Jahresende für das kommende Haushaltsjahr erstellt. Dies bedeutet eine Vorverlegung der Budgetgespräche mit den einzelnen Stellen, welchen solche Jahresbudgets zugeordnet sind, auf Ende November. Die Benachrichtigungen und Einladungen werden dementsprechend versendet. Die Prüfung der Hochschule durch den Rechnungshof ist abgeschlossen. Befürchtungen, deren Gegenstand die Empfehlung der Schließung von Hochschulen im Land in einer sog. Denkschrift war, sind nach einer letzten Sitzung zusammen mit Vertretern des Rechnungshofes zerstreut worden. Dennoch bleibt es abzuwarten, inwieweit die Landesregierung unabhängig von einer Empfehlung des Rechnungshofes aufgrund ihrer Sparpläne im Kulturbereich Einschnitte bei den Hochschulen in Erwägung zieht. Der Rechnungshof hat sich offenbar dazu entschlossen, hier keinen zusätzlichen Anreiz zu geben. Ich bin indessen davon überzeugt, dass es die Aufgabe der hier Kulturschaffenden ist, das sich über Jahrtausende entwickelte Kulturgut zu pflegen, es mit neuen Impulsen anzureichern, immer wieder neu zu interpretieren und es nachfolgenden Generationen zu vermitteln. Ich bin der Meinung, dass wir auch unseren materiellen Wohlstand letztlich dem Faktor einer reichen und intakten Kulturlandschaft zu verdanken haben. Im Zuge der wirtschaftlichen und kulturellen Globalisierung, die längst schon vollzogen wird, ergibt es sich daher zwingend, dass sich die Landesregierung dazu bekennt, dass der Kultur- und Bildungsauftrag der Hochschulen für Musik Baden-Württembergs keinen Binnencharakter besitzt, sondern weltweit gelten muss. So, wie interessante Impulse von anderen Kulturkreisen zu uns gesendet und mitgebracht werden, sollte sich in unserem Land ein entsprechendes Sendungsbewusstsein entwickeln wie die Politik es auszudrücken pflegt mit»leuchtturmcharakter«. Es ist für uns von bedeutendem Wert, unsere Kultur auch außerhalb unserer Landesgrenzen präsent zu machen und zu erhalten. Die fünf Hochschulstandorte in Baden-Württemberg sind in der Lage, diesen Anspruch auf ihrem Ressort zu erfüllen. Der Bedarf an Ausbildung, sowie Entwicklung und Pflege des musischen Bereiches wird auf exzellente Art gedeckt. Internationale Verknüpfungen sind reich ausgebildet und werden fortentwickelt. Die Hochschulen haben Profile entwickelt, die stimmig sind und sich gegenseitig ergänzen. Hier gilt es weiterzuarbeiten. Jedoch wurde von Seiten des Rechnungshofes angefragt, in wieweit es notwendig sei, Studierenden, die nach Abschluss ihres Musikstudiums in ihr Heimatland zurückkehren, Studienplätze zu gewähren. Unter dem Gesichtspunkt eines der Situation der Globalisierung gerecht werdenden Sendungsbewusstseins ist es jedoch geradezu unabdingbar notwendig, Menschen in unser Land zu

39 holen, sie zu begeistern und als Multiplikatoren mit dem erlernten Können auszusenden. Kein politischer Kulturbotschafter kann diese Aufgabe übernehmen, geschweige denn leisten. Es bleibt die Hoffnung, dass gerade in Zeiten knapper Kassen und politisch hochpriorisierter Haushaltskonsolidierungen diese Einsicht an maßgeblicher Stelle nicht verloren geht. Angemahnt wurden vom Rechnungshof im Bereich der Verwaltung die Dokumentationen über die Erfüllung der Lehrverpflichtung sowie die Dokumentation beantragten Urlaubs im Zuge der Ausübung von Nebentätigkeiten während der Unterrichtszeit unserer Lehrenden. Die Verwaltung ist angehalten, entsprechend zu reagieren. Auch von Seiten des Wissenschaftsministeriums ist ein entsprechender Erlass ergangen. Daher wird ein Verfahren entwickelt werden, mit dem Lehrende sowie Verwaltung mit möglichst geringem Aufwand die geforderte Dokumentationspflicht erfüllen können. Entsprechende Hinweise werden die Lehrenden der Hochschule erhalten. Die Vorbereitungen zur Akkreditierung gehen in die heiße Phase. Zahlreiche Satzungsänderungen waren notwendig. Aber gerade auch in den individuellen Bereichen der einzelnen Studiengänge und damit von den Lehrenden selbst war viel und ist noch einiges zum Gelingen beizusteuern. Studienplantabellen, Modulhandbücher etc. waren zu erstellen. Die Bolognabeauftrage war und ist auf die Zusammenarbeit aller Kolleginnen und Kollegen angewiesen. Dank allen, die sich hier eingesetzt haben und gleichzeitig die Bitte, nun im Endspurt nochmals mitzudenken, zusammenzuarbeiten und zusammen die Hürde zu nehmen. Die Akkreditierung stellt sich für die Hochschule für Musik Freiburg als eine Chance, ja als ein Podium dar, ihre Exzellenz öffentlich unter Beweis zu stellen. Ergreifen wir diese Gelegenheit! Ihr Kanzler Konrad Schäffner Bericht des Rektors Nach der Umstellung auf Bachelor/Master ist vor der Akkreditierung, das heißt: Von einer möglicherweise erhofften Erholung von den Umstellungs- Arbeiten konnte und kann keine Rede sein. Zur Vorbereitung der anstehenden Akkreditierung waren und sind weiterhin sämtliche Kräfte der Hochschule gefordert. Und wenn alle Kräfte gefordert sind, ist es umso bemerkenswerter, dass weiterhin konzeptionelle Planungen und Umsetzungen geschehen. Im vergangenen Jahr ist es gelungen, langfristige Planungen umzusetzen. Filmmusik Der Masterstudiengang Filmmusik war bereits im vergangenen Jahr vom Senat beschlossen und zwei wichtige Kooperationspartnerschaften (Internationale Filmschule Köln, IFS, und Kunsthochschule für Medien Köln, KMH) konnten schnell belegen, dass die»arbeit«gut begonnen hatte. Um aber den Master Filmmusik akkreditierfähig»aufstellen«zu können, bedurfte es gewisser Grundausrüstungen. Mit einem neuen Produktionsstudio, das professionellen Ansprüchen genügt, das mit Mitteln des Konjunkturprogramms finanziert und am 9. Mai 2012 eingeweiht wurde, hat die Hochschule für Musik Freiburg nun bundesweit das einzige Filmmusik-Studien-Angebot an einer Musikhochschule. Der Ort Musikhochschule bedeutet, dass nicht nur Kompositionsstudierende, sondern dass sich auch alle Studierenden der Hochschule musikalisch auf diese Produktionsarbeit beziehen können. Erste Absprachen zwischen Prof. Schwehr (Leiter Institut Neue Musik und Professor für Filmmusik) und Prof. Sandmeier (Leiter des Hochschulorchesters und Professor für Dirigieren) haben mit Projektplanungen stattgefunden. Institut Kirchenmusik Brauchen wir in Deutschland mehr Kirchenmusikausbildung? Wohl kaum. Der Berufsmarkt für Kirchenmusiker jedenfalls legt das nah. Wenn Musikhochschulen darauf reagieren und ihre entsprechende Ausbildung einstellen, dann findet das darin seine Begründung. Ein anderer Umgang mit den realen Gegebenheiten aber wäre und ist der, Kompetenzzentren für Kirchenmusik zu bilden. Freiburg bietet sich als solcher Ort an: mit einer der bedeutendsten Erzdiözesen, mit einer bedeutenden Theologischen Fakultät, mit der Exzellenz einer Evangelischen Hochschule, mit der Bedeutung einer Evangelischen Landeskirche in Baden, die zwar nicht in Freiburg ihren Sitz hat, wohl aber ihre hohe Präsenz, mit einer der erfolgreichsten Orgelabteilungen in Deutschland sowie dem an der Hochschule formulierten Anspruch, dass die Tradition geistlicher Musik als unabdingbarer Bestand unserer europäischen Kulturgeschichte zu pflegen ist

40 April 2012 l i n k s: Auf seinem Festvortrag anlässlich des 125 jährigen Jubiläums des Philharmonischen Orchesters Freiburg kritisierte Rektor Dr. Rüdiger Nolte deutlich die soeben beschlossene Fusion der SWR-Klangkörper. In Kooperation mit den genannten Institutionen wurde im vergangenen Jahr ein In-Institut beschlossen und am 18. Juni 2012 der Beirat sowie mit Prof. Schmeding der Vorsitzende und mit Prof. Dr. Walter sein Vertreter gewählt. Am 17. Oktober 2012 wurde das neue Institut für Kirchenmusik mit einem ökumenischen Gottesdienst in der Freiburger Universitätskirche und einem Festakt in der Musikhochschule eröffnet. Promotionsordnung Dass Musikhochschulen Ausbildungsorte für Mehrfach-Begabte sind, ist nicht allen klar. Künstlerisch Hochbegabte mit fundiertem Interesse an wissenschaftlicher Forschung aber sind keine Seltenheit. Ausgehend davon und von der Überzeugung, dass Kunst sehr wohl erkenntnisleitend ist, hat der Promotionsausschuss der Hochschule für Musik Freiburg eine Promotionsordnung erarbeitet, die neben der rein wissenschaftlichen auch eine Promotion mit künstlerischem Anteil als Dr. phil ermöglicht. Diese Promotion ist keineswegs selbstverständlich, sondern eine an internationalen Maßstäben orientierte Möglichkeit umfassender, ästhetischer Reflexion. Wichtig ist dabei, dass auch mit künstlerischem Anteil diese Promotion eine Forschungs- Qualifikation darstellt. Was im Unterschied zu dieser Promotion mit vollem wissenschaftlichen Anspruch den gerade in angelsächsischen Ländern möglichen Doktor-Grad mit vornehmlich künstlerischem Anteil bei geringem Forschungs-Anspruch (Doctor of Musical Arts) betrifft, so sollte diese Qualifizierung auch in Deutschland baldmöglichst angeboten werden, da immer mehr Studierende sich dafür interessieren und immer mehr Studierende bereits jetzt schon deutsche Hochschulen verlassen, um diese Möglichkeiten an ausländischen Akademien zu nutzen. In Freiburg wird das als notwendiger Folgeschritt zur neu bestehenden Promotionsordnung gesehen, aber auch die Notwendigkeit, diese beiden Grade deutlich voneinander zu unterscheiden.»spanisches Temperament zu Gast in Freiburg«Beim Gastkonzert des Kammerorchester der Partner-Musikhochschule Zaragoza begeisterten die spanischen Musikerinnen und Musiker durch ihre temperamentvolle Spielweise. Schriftenreihe Unter dem Vorsitz von Prof. Dr. Willimann hat der Promotionsausschuss darüber hinaus die Herausgabe der neuen»schriftenreihe der Hochschule für Musik Freiburg«initiiert. Diese Reihe ist gedacht als Dokumentation des Freiburger Anliegens auf Reflexion. Bd. 1 Hans Schneider (Hg.): Neue Musik vermitteln: Ästhetische und methodische Fragestellungen, Freiburg, Oktober 2012, sowie der Sonderband: Otfried Büsing: Harmonik als Netzwerk, Freiburg, Oktober Generationswechsel An der Hochschule für Musik Freiburg findet zurzeit ein Generationswechsel statt. Ungewöhnlich viele Berufungen zeitigen eine ungewöhnliche Verjüngung des Kollegiums

41 Seit Oktober 2011 wurden folgende Professuren neu berufen: Violine (Nachfolge Frau Prof. Rezler) Frau Simone Zgraggen, Klavierkammermusik (Nachfolge Herr Prof. Gottlieb) Frau Roglit Ishay, Oboe (Nachfolge Herr Prof. Elhorst) Herr Lucas Macias Navarro sowie folgende Stellen Akademischer Mitarbeiter: Sprecherziehung: Frau Monja Sobottka, Musikwissenschaft/Musiktheorie: Herr Moritz Hefter, Musikpädagogik: Herr Michael Stecher. Ausgeschrieben sind Neubesetzungen der Professuren Musik und Bewegung/ EMP, Posaune, Trompete, Jazz/Rock/Pop/Weltmusik/Digitale Medien und Liedgestaltung sowie die Stelle Akademischer Mitarbeiter Schulpraktisches Klavierspiel. Stadthalle Am 6. Oktober 2011 besuchte Staatssekretär Walter die Hochschule für Musik Freiburg. Bei diesem Besuch wurde ihm das Konzept des»freiburger Musik-Zentrums«zur Nutzung der Freiburger Stadthalle vorgestellt. Herr Walter zeigte sich vom inhaltlichen Konzept überzeugt und beauftragte die Hochschule, als Voraussetzung für eine Stellungnahme des Landes ein detailliertes Finanzierungskonzept vorzulegen. Dieses Konzept wurde ihm und dem Freiburger Oberbürgermeister Dr. Salomon am 30. Mai 2012 vorgelegt sowie später Frau Staatsministerin Krebs und kulturpolitischen Vertretern von Stadt und Land. Improvisation Mit dem»freiburger Musik-Zentrum«ist eine systematische Hinterfragung unserer gegenwärtigen Musikkultur und praxis geplant. Schon jetzt beginnen an der Hochschule Aktivitäten, die diese Hinterfragung zum Ausgang haben. Die Thematisierung der Bedeutung von Improvisation ist dafür ein Beispiel. Zum zweiten Mal sind im November 2012 einige Tage des Hochschullebens für Improvisation geplant. Anlass und Ziel dieser Auseinandersetzung mit musikalischer Improvisation ist die Hinterfragung unserer gegenwärtigen Ausbildungskultur. Mit dem Verweis darauf, dass im 18. und 19. Jahrhundert die Fähigkeit zur Improvisation unmittelbarer Bestandteil einer hochkarätigen Musikerausbildung war, sollen unsere angebotenen Studien sozusagen in historischer Reflexion hinterfragt werden, genauso auch die Tatsache, dass heutzutage nur im Jazz die alte europäische Tradition der Improvisation fortbesteht und praktiziert wird, im deutschen Hochschulbereich Jazz aber nicht immer die adäquate Anerkennung erfährt. Partnerschaften Zaragoza Der schon im Vorjahr ratifizierte Partnerschaftsvertrag hatte 2011 als erstes zwei Konzerte unseres Hochschulorchesters in Zaragoza zur Folge. Am spielte dann das Kammerorchester aus Zaragoza in der Freiburger Musikhochschule, außerdem am in Wehr. Der Freiburger Erfolg war außerordentlich und veranlasste die Badische Zeitung zu einer geradezu hymnischen Kritik. Bloomington Mit einem»memorandum of Understanding«wurde am 25. November 2011 eine neue Partnerschaft zwischen der Hochschule für Musik Freiburg und der Indiana University Jacobs School of Music beschlossen. Diese Unterzeichnung fand statt anlässlich eines Besuchs von Dean Gwyn Richards in Freiburg. Dieser Besuch wurde im März 2012 von Rektor Dr. Nolte in Bloomington erwidert. Während dieses Besuches wurden weitere Details einer Partnerschaft vereinbart, als erstes Austausch von Dozenten ab Herbst Banff Arts Centre Mit dem Banff Arts Centre in Canada wurde anlässlich eines Besuchs von Rektor Dr. Nolte ein für Deutschland mit der Hochschule für Musik Freiburg exklusiver Partnerschaftsvertrag vereinbart. Dieser Vertrag sieht Artist Residencies vor, die von der Hochschule für Musik Freiburg als besondere Auszeichnung Studierenden des Soloist Diploma angeboten werden sollen. Toronto Den Besuchen von Rektor Dr. Nolte in Toronto und einem Kurs in Filmmusik von Prof. Cornelius Schwehr an der School of Music der University of Toronto folgten nun Planungen für erste Studierendenaustausche. Schloss Kapfenburg Die im Frühjahr 2011 vereinbarte Partnerschaft zwischen der Hochschule für Musik Freiburg und der Internationalen Musikschulakademie Schloss Kapfenburg sieht eine zertifizierte berufsbegleitende Weiterbildung für Musikschullehrer in Elementarer Musikpädagogik vor sowie langfristig die Entwicklung eines Weiterbildungs-Masterstudiengangs Elementare Musikpädagogik. Geleitet von Frau Susanne Kittel fanden mit einem Dozententeam Kurse auf Schloss Kapfenburg und an der Hochschule für Musik Freiburg zum Thema Musikalische Bildung für Kinder 4 6 Jahre statt. Universität für Musik und Darstellende Kunst Graz Im Februar 2012 besuchte Rektor Dr. Nolte die Universität für Musik in Graz und besprach dort mit seinem Kollegen Dr. Georg Schulz Möglichkeiten partnerschaftlicher Austausche, die über die Erasmus-Programme hinausgehen. Zum Schluss: das neue Rektorat Die Verträge von Rektor und Prorektoren liefen am 30. September 2012 aus. Der Rektor wurde vom Hochschulrat mit Bestätigung vom Senat für weitere sechs Jahre gewählt. Als neuer Prorektor wurde vom Senat mit Bestätigung des Hochschulrats Prof. Dr. Ludwig Holtmeier gewählt und damit der Vorschlag des Rektors akzeptiert, neben dem einen neuen Prorektor Herrn Jörg Scheele mit acht Stunden seines Lehrdeputats als Referenten des Rektors für organisatorische Aufgaben im Bereich Lehre und vor allem Raumorganisation zu beauftragen. Zusätzlich zur hier erwähnten neuen Rektoratsbesetzung ist zu erwähnen, dass Frau Monika Schiffert als Stabsstelle Bologna, Akkreditierung und Qualitätsmanagement ebenfalls zur neu organisierten Zusammensetzung des Rektorats gehört, so dass im Unterschied zum vorherigen Rektorat ab 1. Oktober eine arbeitsteilig und vor allem fachlich differenzierte Zusammensetzung der Hochschulleitung besteht. Dr. Rüdiger Nolte, Rektor

42 Bericht des International Office über das Akademische Jahr 2011/12 Studierendenaustausch Im vergangenen akademischen Jahr 2011/12, studierten 12 Studierende der Hochschule für Musik Freiburg im Ausland (outgoings), davon 9 im Rahmen des ERASMUS-Programms für Lebenslanges Lernen der Europäischen Union und drei im Rahmen einer direkten Hochschulpartnerschaft, gefördert durch das Baden-Württemberg Stipendium der Baden-Württemberg Stiftung. 11 Studierende kamen als Gäste an unsere Hochschule (incomings), in der Mehrzahl gefördert durch das ERASMUS-Programm. Eine Übersicht über die Verteilung nach Herkunft und Studienorte der Studierenden sowie über den jeweiligen Programmrahmen zeigt folgende Tabelle: incomings outgoings Programm Partner-Institution 1 Direkte Partnerschaft Sydney Conservatorium of Music/Australien 2 Direkte Partnerschaft, BW-Stipendium 3 Direkte Partnerschaft, BW-Stipendium Kyoto City Arts University/Faculty of Music/ Japan Eastman School of Music Rochester 1 Erasmus/LLP Akademie muzickych umeni v Praze, Hudebni fakulta-hamu Prag 1 2 Erasmus/LLP Sibelius Akademie Helsinki 1 Erasmus/LLP Estonian Academy of Music and Theatre Tallinn 1 Erasmus/LLP Akademia Muzyczna w Krakowie 1 Erasmus/LLP The Royal Danish Academy of Music Copenhagen 1 Erasmus/LLP Conservatorio di Musica E.F. Dall Abaco, Verona 1 Erasmus/LLP Haute Ecole de Musique de Lausanne 1 2 Erasmus/LLP Conservatoire National Supérieure de Musique et Danse de Paris 1 Erasmus/LLP Universität Mozarteum Salzburg 1 Erasmus/LLP Privatuniversität für Musik Linz 1 Erasmus/LLP Musikhogskolan vid Göteborgs Universitet 1 Erasmus/LLP Escola Superior de Música de Salamanca 1 Erasmus/LLP Conservatorio di Musica»Luigi Cherubini«Firenze Gesamtzahl Zwei gut besuchte und sehr erfolgreiche Vortragsabende»EXCHANGE«der Austauschstudierenden fanden jeweils zum Semesterende statt. Die Vortragsabende bieten talentierten Austauschstudierenden die Möglichkeit, sich neben den Vortragsabenden der jeweiligen Klassen, ein weiteres Mal im Semester der Öffentlichkeit zu präsentieren. Die fächerübergreifende Programmgestaltung macht sie regelmäßig zur Besonderheit unter den Vortragsabenden. Institutionen und Abkommen Im akademischen Jahr 2011/12 wurden neue bilaterale Abkommen im Rahmen des ERASMUS Programms mit folgenden Institutionen geschlossen: mit der Estonian Academy of Music and Theatre, Tallinn/Estland, mit dem Conservatorio die Musica»E.F. Dall Abaco«Verona/Italien, der Scuola Universitaria Professionale della Svizzera italiana Conservatorio della Svizzera italiana Scuola Universitaria di Musica, Lugano/Schweiz. Am Ende des akademischen Jahres 2011/12 bestehen 36 aktive bilaterale ERASMUS- Abkommen, neben den sieben direkten Hochschulpartnerschaften. Neue direkte Hochschulpartnerschaften im nordamerikanischen Raum werden aktuell anvisiert. Alle Abkommen werden laufend auf ihre Effizienz und strategische Relevanz für unsere Studierenden und für die Hochschule als Institution geprüft. Mobilität von Lehrenden und Personal Frau Prof. Magdalena Rezler und Herr Prof. Aziz Kortel gaben auf Einladung unserer Erasmus-Partner-hochschule Fryderyk Chopin University of Music Warsaw einen Liedgestaltungskurs in Warschau und der Außenstelle Bialystok vom 17.bis 22. Dezember Herr Prof. Ludwig Holtmeier wurde als Referent zu dem Internationalen Symposion»Organised Sound«Klang und Wahrnehmung in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (KUG) eingeladen, das vom 15. bis 17. Dezember 2011 in Graz stattfand. Preise und Stipendien Im Jahr 2011 konnte wieder der Preis des DAAD für hervorragende Leistungen ausländischer Studierender verliehen werden. Für diesen Preis werden Studierende vom jeweiligen Hauptfachprofessor vorgeschlagen und nehmen an einem internen Auswahlvorspiel und einem anschließendem Gespräch mit der Jury teil, da der Preis nicht nur für hervorragende musikalische Leistungen, sondern gleichermaßen für Beiträge zu interkulturellem Austausch und gesellschaftlichem Engagement verliehen wird. Ausgezeichnet wurde Marcelo Montes, Violoncello aus der Klasse Prof. Christoph Henkel. Marcelo Montes hat sich in herausragender Weise um das gemeinsame Miteinander von Studierenden an der Hochschule engagiert durch seine Gründung eines studentischen Streichorchesters

43 E.T.A.- Hoffmann Stipendien erhielten Heili Rosin, Flötistin aus der Klasse Prof. Felix Renggli von unserer Partnerhochschule Estonian Academy of Music, Tallinn, Katerina Vavrova, ebenfalls Flötistin in der Klasse Prof. Felix Renggli von der Partnerhochschule Akademie muzickych umeni v Praze, Hudebni fakulta-hamu Prag sowie Aleksandra Rojecka, Violinstudentin in der Klasse von Prof. Magdalena Rezler von unserer Partnerhochschule Akademia Muzyczna w Krakowie Das E.T.A. Hoffmann-Stipendium beruht auf privater Stiftung und wird an besonders begabte ERASMUS-Studierende vorwiegend aus Osteuropa verliehen. Für Studierende aus osteuropäischen Staaten ist die Finanzierung eines Aufenthaltes in Westeuropa in der Regel mit erheblichen Schwierigkeiten verbunden, wobei die Förderung durch das ERASMUS-Programm nicht ausreicht, um den Lebensunterhalt abzudecken. Hier unterstützt das E.T.A. Hoffmann-Stipendium mit einer monatlichen Förderung in Höhe von EUR und trägt so wesentlich zum Studienerfolg der Geförderten bei. Prof. Scott Sandmeier Prorektor für Auslandsbeziehungen, EU-Programm, Neue Medien Jahresbericht des Prorektors Im vergangenen Studienjahr nahm die Vorbereitung der Akkreditierung im Alltag der Hochschule eine zunehmend gewichtigen Raum ein. Die Hochschulleitung hat sich entscheiden, die Akkreditierung von der Baden- Württembergischen Akkreditierungsagentur EVALAG durchführen zu lassen. Die Koordination der umfangreichen Erarbeitung des Akkreditierungsantrags obliegt Frau Monika Schiffert, die als Referentin für Bologna- Angelegenheiten, Qualitätsmanagement und Lehrentwicklung seit dem für die Hochschule diesen Bereich engagiert und mit großer Kompetenz vertritt. Im Zuge der vorbereitenden Maßnahmen wurden zwei Arbeitsgruppen gebildet: Die Steuerungsgruppe, bestehend aus Rektor Rüdiger Nolte, Kanzler Konrad Schäffner, Prof. Helmut Lörscher, Frau Monika Schiffert und Herrn Karsten Schöning nahm ihre Arbeit am auf. In ihr wurde die Verteilung der verschiedenen Aufgabenbereiche für den gesamten Antrag eruiert und ihre Umsetzung vorangebracht. Die AG-Satzungen, bestehend aus Frau Schiffert und den Herren Schäffner, Lörscher und Schöning hat in insgesamt sechs teilweise ganztägigen Klausursitzungen die bestehenden Studien - und Prüfungsordnungen einer gründlichen Revision unterzogen. Dabei ging es im Wesentlichen um eine zusammenfassende, verklarte Darstellung des Regelwerks unter Eliminierung von Redundanzen. Das Ergebnis, die Neufassung der Studien - und Prüfungsordnungen der Studiengänge Bachelor und Master Musik sowie Kirchenmusik, wurde im Senat in der Sitzung vom beschlossen und am dem Ministerium für Wissenschaft und Kunst sowie den evangelischen und katholischen Kirchenbehörden zum Einvernehmen angezeigt. Bis zum Abgabetermin des Akkreditierungsantrags, wird die Hochschule dafür noch einige Arbeit zu bewältigen haben. Ich danke dafür den Kollegen für die wichtige Zuarbeit. Prof. Helmut Lörscher Prorektor für Lehre

44 Juli 2012»Belcanto II hinreißende DarbietungWunderbar zur Geltung kam der verschmitzte Charakter dieser Musik, das instrumentale Lachen«(BZ ): Großes Lob gab es bei Belcanto! auch für das Hochschul-Orchester unter der Leitung von Neil Beardmore und Scott Sandmeier (Foto)

45 Studienbewerber- und Studentenstatistik Studienbewerber Neueinschreibungen WS 11/11+SS 12 WS10/11+SS11 Wintersemester 2011/12 = (Winter 2010/11 = 977) Sommersemester 2012 = 699 (Sommer 2011 = 721) Zusammen = ( = 1.698) Erschienen zur Aufnahmeprüfung Wintersemester 2011/12 = 693 (Winter 2010/11 = 565) Sommersemester 2012 = 380 (Sommer 2011 = 290) Zusammen = ( = 955) = 58,6 % der Bewerber = 56,2 % Schulmusik Kirchenmusik (Bachelor) 1 3 Kirchenmusik (Master) 3 1 Bachelor of Music Master of Music Advanced Studies Solistenausbildung 2 - Zusammen Im Promotionsstudiengang»Musikpädagogik«war im Sommersemester 2012 ein Studierender eingeschrieben. Bestanden haben Wintersemester 2011/12 = 337 (Winter 2010/11 = 266) Sommer 2012 = 196 (Sommer 2011 = 209) Zusammen = 533 ( = 475) = 49,7 % der erschienenen Bewerber = 49,7 % Zugelassen wurden Wintersemester 2011/12 = 155 (Winter 2010/11 = 142) Sommer 2012 = 84 (Sommer 2011 = 107) Zusammen = 239 ( = 249) =44,8 % derer, die bestanden haben = 52,4 % Zahl der Studierenden am am Bachelor of Music Künstlerische Ausbildung 8 27 Musiklehrer - 2 Schulmusik Kirchenmusik (Bachelor/Master) Master of Music Advanced Studies Soloist diploma 3 3 Promotionsstudiengang 1 1 Studenten insgesamt Zahl der ausländischen Studierenden Eingeschrieben haben sich Wintersemester 2011/12 = 144 (Winter 2010/11 = 121) Sommersemester 2012 = 72 (Sommer 2011 = 99) Insgesamt = 216 ( = 220) am = 286 [53,2%] am = 291 [54,1%] Hiervon kommen 143 Studierende aus Asien, 93 aus EU-Staaten (vorwiegend Frankreich) und 13 aus Osteuropa, aus Nordamerika und Australien/Neuseeland zusammen 13. Von Bewerbern im Jahre 2011/12 haben sich 216 eingeschrieben = 11,8 % waren dies 220 Einschreibungen von Bewerbern = 12,9 %. 2011/12 wurden 13 Erasmus-Studierende aufgenommen, 2010/11 waren dies 12. Studierende an der Freiburger Akademie zur Begabtenförderung am = 22 (am = 18)

46 Personalveränderungen Lehrender Betrieb zum WS 11/12 Zahl der Abschlüsse 2011/12 WS 11/12 SS /11 Neuberufungen Studiengang Solistenexamen Künstlerische Ausbildung Musiklehrer Master of Music Bachelor of Music Kirchenmusik B Kirchenmusik A/Master Kirchenmusik Schulmusik Zusammen Prof. Roglit Ishay Neueinstellungen Joachim Hoffmann Beverley Ellis Lehraufträge Prof. für Klavierkammermusik Akademischer Mitarbeiter (Schupra) Akademische Mitarbeiterin (Cello) Vertr. Contino Studierende nach Hauptfächern (bei Schulmusik Erstinstrument) Klavier (einschl. Schulmusik) Historische Tasteninstrumente Orgel Gitarre 9 9 Laute - - Harfe 4 4 Akkordeon 6 5 Violine Viola Violoncello Kontrabass Viola da Gamba - 1 Querflöte Blockflöte 5 4 Trompete Posaune 9 11 Fagott 10 7 Horn Tuba 1 2 Oboe 8 10 Klarinette Saxophon 5 5 Schlagzeug Gesang Dirigieren 3 7 Komposition/Musiktheorie/Gehörbildung Promotion 1 1 Filmmusik 6 4 Liedgestaltung 6 2 Rhythmik/ Elementare Musikpädagogik 5 1 Traversflöte 3 3 Zusammen Florian Cramer Gehörbildung Julian Knörzer Beatboxing Natalie Meidhof Musiktheorie Elisabeth Berner Schupra Panu Sundqvist Orchesterstudien Cello Daniel Lampert Orchesterstudien Bläser Marc Noetzel Horn Clara Stadler Szen. Unterricht Ausgeschieden Clara Stadler Szen. Unterricht Elisabeth Berner Schupra Personalveränderungen Lehrender Betrieb zum SS 12 Lehraufträge Florian Cramer Gesang Thomas Gremmelspacher Gesang Michael Faßbender Schupra Maximilian Koppmann Musiktheorie Ulrich Schwarze Cello Ausgeschieden Prof. Hans Elhorst Oboe Prof. Magdalena Rezler Violine Prof. Christa Siebert-Freund Sprecherziehung Lorenza Wigand Italienisch Prof. Manfred Schreier Dirigieren Jochen Neuffer Schupra Joachim Hoffmann Schupra

47 Die Hochschule als Musikveranstalter Vortragsabende im Wintersemester 2011/12 Konzertveranstaltungen vom bis Oktober: 3 November: 27 Dezember: 32 Januar: 51 Februar: 44 Insgesamt: 160 Vortragsabende im Sommersemester 2012 April: 16 Mai: 58 Juni: 65 Juli: 59 Insgesamt: 198 Zusätzlich zu den 358 Vortragsabenden im WS 11/12 und SS 12 fanden noch 102 offizielle Konzert- bzw. Opernveranstaltungen in den Sälen der Hochschule sowie außerhalb statt. Damit ist auch in diesem Jahr die Freiburger Musikhochschule mit insgesamt 460 öffentlichen Angeboten der größte Musikveranstalter zumindest im Südwesten Baden-Württembergs. im Konzertsaal und im Kammermusiksaal der Hochschule Hochschulorchester 5 2 x Hochschulchor + 2 x Kammerchor 4 Kammerorchester (mit 1x Kammerorchester Pforzheim: Dirigentenpodium Baden-Württemberg) 4 Institut für Neue Musik 5 Institut für Historische Aufführungspraxis 3 Institut für Filmmusik 2 Oper 5 Preisträgerkonzerte (Gustav-Scheck-Preis, Carl-Seemann-Preis) 2 Sonstige (u.a. Abschiedskonzerte für M. Rezler, V. Berzon, 2 x Kammermusikfest) Jahre Liszt 2 Meisterkurse für Junge Talente 1 FAB 2 auswärtige Konzerte Rund ums Münster 3 Jazzhaus 2 Kunst in der Region 27 Orchester Konzerte in Zaragoza

48 texte Januar 2010»Belcanto III: Eine Vielzahl unterschiedlicher Rollen«Mit der Auswahl der unterschiedlichen Werke»Il barbiere di Siviglia«von Gioacchino Rossini,»I Capuleti e i Montecchi«von Vincenzo Bellini,»L elisir d amore«von Gaetano Donizetti sowie»falstaff«von Giuseppe Verdi standen den darbietenden Studierenden bei Belcanto eine Vielzahl von Rollen zur Verfügung.

49 Lydia Schulze-Velmede Dido als Opernfigur und ihre antiken Vorbilder: Ein Vergleich des Dido-Bilds bei Ovid, Vergil, Tate und Purcell»There is nothing better than what I intended but the music; which has since arrived to a greater perfection in England than ever formerly, especially passing through the artful hands of Mr. Purcell, who has composed it with so great a genius that he has nothing to fear but an ignorant, illjudging audience«john Dryden ( ) in seiner Vorrede zu Purcells King Arthur 1 Für mehr als 140 Opern lieferte Vergils Aeneis die Vorlage, zahlreiche Vokal- und Instrumentalwerke wurden von dem Mythos um die Flucht der Trojaner aus ihrer brennenden Stadt und die Erlebnisse auf ihrer Reise bis zur Gründung Roms inspiriert. 2 Besonders die Erzählung von Aeneas Aufenthalt bei der karthagischen Königin Dido forderte Librettisten und Komponisten zu immer neuen Opernadaptionen heraus. Die zweifelsohne bis heute bekanntesten Opern nach dem Stoff der Aeneis sind Dido and Aeneas von Henry Purcell und Nahum Tate und Les Troyens von Hector Berlioz. Die kaum zu überblickende Menge an Rezeptionen des Dido-Mythos in Literatur, bildender Kunst und Musik zeigt die Bedeutung des antiken Mythos für die europäische Kulturgeschichte. 3 Schon in der Antike begann die lange und umfangreiche Rezeptionsgeschichte der Aeneis. Einen Meilenstein setzte Ovid mit seinem fiktiven Brief Didos an den abreisenden Aeneas (Heroides, Epistel 7). In langer Tradition von Überlieferungen, Interpretationen und Adaptionen wurde das Bild der Dido mannigfach verändert und geprägt. Literaten wie Komponisten gingen mit Handlung und Charakteren flexibel um, um sie den Anforderungen der jeweiligen Gattung, aber auch den Gepflogenheiten ihrer Zeit und bestimmten inhaltlichen Aussagen anzupassen. Die Darstellungen Didos changieren zwischen der einer tugendhaften Königin und der einer rasenden Furie, zwischen der einer betrogenen Geliebten und der einer vorbildlichen Witwe. Bis zur Zeit Purcells hatte sich das Dido-Bild bereits einer grundlegenden Wandlung unterzogen, indem vor allem die Rolle der Dido auf- und die des Aeneas abgewertet wurde. Anstoß zu dieser Arbeit gab der 2003 erschienene Aufsatz» A present for the Ladies : Ovid, Montaigne, and the redemption of Purcell s Dido«von Wendy Heller. 4 Sie belegt anhand einer Untersuchung von Nahum Tates Schrift»A present for the Ladies«, wie gut der Librettist von Dido and Aeneas Ovid und dessen Heroides kannte und wie hoch er sie schätzte. Im Gegensatz zum Gros der Forscher stellt Heller einen starken Einfluss von Ovids Heroinenbrief auf das Dido-Bild der Oper fest. Die Forschung hatte sich, sowohl von altphilologischer als auch von musikwissenschaftlicher Seite, bisher mehr mit dem Vergleich der Oper mit Vergils Aeneis beschäftigt. Im vorliegenden Beitrag soll Hellers Gedanke aufgegriffen und untersucht werden, ohne dabei auf die Bezüge zu Michel de Montaigne näher einzugehen. 1. Kulturhistorische Hintergründe der Oper Henry Purcell ( ) lebte zur Zeit der englischen Restauration nach Oliver Cromwells Commonwealth, als das Königtum wieder hergestellt wurde und England eine kulturelle Blüte durch die Aufhebung des puritanischen Theaterverbots erfuhr. 5 Im England des 1 Zitiert bei Weinitschke 1974, S Die statistischen Angaben entnehme ich Reischert 2001, S Theisohn 2008, S sowie Frenzel 1992, S bieten wertvolle Zusammenstellungen der Dido-Rezeption in Literatur und bildender Kunst von der Antike bis in die Neuzeit. Eine Liste der Kompositionen (auch außerhalb des Bühnenkontextes) über den Dido-Stoff bietet Reischert An dieser Stelle möchte ich außerdem auf die umfassende Bibliographie zur Dido-Rezeption in Literatur und Musik von Kailuweit (2005) aufmerksam machen. 4 Heller, Wendy: A present for the ladies, in: Music and Letters 84 (2003), S Zur Geschichte der englischen Oper vgl. Leopold 2004, S und Weinitschke 1974, S Jahrhunderts herrschte ganz im Gegenteil zu Italien oder Frankreich Zurückhaltung gegenüber dem Sologesang auf der Theaterbühne. Zwar hatten Theaterstücke durchaus musikalische Vorspiele Chorstücke oder Bühnenmusik kamen aber nur dann zum Einsatz, wenn sie Teil der Bühnenhandlung waren, wie zum Beispiel bei der Darstellung von Festen oder rituellen Szenen. 6 Sonst wurden die Dialoge gesprochen. Mit diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, oder vielleicht gerade deshalb doch? dass es unter der großen Zahl von Purcells Kompositionen für Bühnenstücke nur eine»richtige Oper«ohne gesprochenen Text gibt. Dido and Aeneas ist wohl das fortschrittlichste Werk Purcells. Alle Dialoge sind durchkomponiert. Ellen Harris sieht darin den Grund, warum die Oper bis heute das meistgespielte Bühnenwerk des Komponisten bleibt, wenn sich auch der Erfolg zunächst sehr in Grenzen hielt. 7 Die Überlieferungslage von Purcells Dido and Aeneas ist leider mangelhaft. Eine originale Partitur aus Purcells Hand ist verloren. Die ältesten erhaltenen Dokumente sind Textbücher ohne Noten und eine Handschrift der Partitur, teilweise lassen sie sich nur schwer datieren und weisen Lücken auf. 8 Unklar bleibt bis heute die Frage nach der Uraufführung. Die einzige Information über eine möglicherweise erste Aufführung gibt uns der Titel des erhaltenen Libretto drucks :9 Bei der Inszenierung der Oper im Mädcheninternat des bekannten Tänzers und Choreografen Josias Priest in Chelsea mussten zwangsläufig ungewöhnliche Umstände berücksichtigt werden: 10 Junge Amateurinnen standen auf der Bühne. So kommt es geht man davon aus, dass die Oper für dieses Ereignis geschrieben wurde zu einer großen Präsenz weiblich besetzter Rollen und geringer technischer Schwierigkeit für Darsteller und Musiker. 11 Da die Oper mit großer Wahrscheinlichkeit eigens für die Aufführung an einem Mädcheninternat geschrieben wurde, ist die Annahme einer moralischen Aussage des Stücks naheliegend. 12 Diese These wird von der Existenz eines Epilogs zur Oper unter stützt, der 1690 in Thomas d Urfeys achtbändiger Gedichtsammlung New Poems unter dem Titel»Epilogue to the opera of Dido and Aeneas, performed at Mr. Priest s boarding-school at Chelsey. Spoken by the Lady Dorothy Burk«erschien. 13 Er ist ein Appell an die Schülerinnen, sich nicht auf die Avancen viel versprechender Männer einzulassen: 6 Zur kulturellen Tradition in England vgl. die Darstellung von Leopold 2004, S Vgl. Harris 1987, S Eine ausführliche und kritische Auflistung der Manuskripte und Drucke macht Harris 1987, S und S. 174 f. 9 Abb. aus Cummings 1889, S. v. Zur Datierungsfrage, die v.a. in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts heftig diskutiert wurde, vgl. eine Zusammenfassung bei Paulsen 2000, S. 254 f. Er selbst geht wie die meisten Forscher von einer Uraufführung im Internat aus, solange es keine Beweise für frühere Aufführungen gibt. Diese Veran staltung wird überwiegend in den Jahren vermutet. 10 Vgl. Paulsen 2000, S. 254.ff. 11 Dass Männer in Tates und Purcells Dido and Aeneas nur eine untergeordnete Rolle spielen, ist zwar angesichts der Aufführungsumstände nicht verwunderlich, kann aber Anlass sein, über die wachsende Bedeutung von Frauen auf der Bühne im 17. Jh. nachzudenken, wie dies Klassen 2006, S. 9 tut. 12 Ich folge hier Harris, die die Oper für ein Moralstück hält, Harris 1987, S Titel und folgender Textausschnitt zitiert nach Wood/Pinnock 1992, S. 374.

50 Let him Cock, Huff, Strut, Ogle, Lye, and Swear, How he s admir d by such and such a Player; All s one to us, his Charms have here no power, Our Hearts have just the Temper as before; Besides to show we live with strictest Rules, Our Nunnery-Door is charm d to shut out Fools. 2. Dido bei Vergil An dem u.a. von Homers Odyssee inspirierten Heldenepos Aeneis arbeitete Publius Vergilius Maro von 29 v.chr. an bis zu seinem Tod im Jahre 19 v.chr. 14 Vor einer abschließenden Revision erkrankte Vergil und starb. Die zwölf Bücher der Aeneis erzählen in Hexametern von der Flucht des Aeneas und seines Gefolges aus dem brennenden Troja nach Italien, wo er auf Jupiters Befehl hin Rom als neues Troja gründen soll (Bücher I VI), und von den Konflikten am erreichten Ziel (Bücher VII XII). Die Dido-Episode bildet in den Büchern I und IV die Rahmenhandlung für die Erzählungen des Aeneas von seiner Flucht und den erlebten Irrfahrten. Wenn Dido im I. Buch der Aeneis von Vergil eingeführt wird, scheint sie Aeneas ebenbürtig zu sein. Sie ist wie er aus ihrem Heimatland geflohen, sie gründet für ihr Volk eine Stadt, sie hat ihren Gemahl Sychaeus verloren wie Aeneas seine Gattin, und ist, gleichwohl als Frau, Herrscherin über ihr Volk. Sie ist Aeneas sogar schon einen Schritt voraus, denn die Mauern ihrer neu errichteten Stadt Karthago stehen bereits. Sie erscheint dem Leser als eine strahlend schöne, gebildete, gastfreundliche, intelligente Frau (Verg. Aen. 1, ). 15 Ihre öffentlichen Aufgaben stehen vor der privaten Leidenschaft und sie erfüllt sie gewissenhaft und mit Eifer. 16 In ihrer königlichen Tugend würde sie Aeneas und seine Begleiter den Winter über in Karthago aufnehmen und ihn mit Material zur Ausbesserung der Flotte und Proviant ausgestattet seinem Schicksal gemäß ziehen lassen wenn nicht die Göttinnen Venus und Juno ihr folgenreiches Spiel mit ihr treiben würden. Wenn auch eine gewisse Affinität zu Aeneas ihr von Anfang an nicht abzusprechen ist, wird die Verbindung mit ihm doch erst durch Zuraten ihrer Schwester Anna möglich. Dido ahnt nicht, dass ihr Liebessehnen, das sie wie eine»pfeilgetroffene Hindin«(4, 69) in der Stadt umher treibt und sie ihre Amtsgeschäfte vernachlässigen lässt, durch Eingreifen der Göttinnen Juno und Venus verursacht wurde. Auch dass der Sturm, vor dem Aeneas und Dido in einer Höhle zunächst Schutz und anschließend gegenseitige Nähe suchen, Junos Werk ist, wird der Königin nicht bewusst. 17 Als sie aber die laufenden Vorbereitungen für die Abreise der Trojaner entdeckt, wird Didos Liebe schon bald zu Krankheit und Wahn. 18 Sie erkennt, dass die Liebe sie für das fatum des Aeneas blind gemacht hat und es keinen Ausweg aus ihrer Misere gibt als den Tod. Sie weint, fleht, flucht, droht und wendet sich an die schwarze Magie. 19 Die einst so vorbildliche Herrscherin gebärdet sich wie eine Furie, wodurch sich ihr durchweg positives Bild vom Beginn des Epos grundlegend wandelt. Dido fantasiert sogar, Aeneas Sohn Ascanius zu töten und seinem Vater zum Mahle vorzusetzen (4, ). Eine tragische Verstrickung der Schicksale treibt Dido schließlich in den Tod. Ihr Suizid ist ein zweifaches Schuldeingeständnis. Zu dem Bruch des selbst auferlegten Treue-Gelübdes an Sychaeus (4, 24 29) kommt hinzu, dass sie auch sich selbst betrogen hat. Dido weiß aus Aeneas Schilderungen (Buch II und III), dass dieser nur auf der Durchreise ist und sie sich dem fatum in den Weg stellt. 20 Tragisch ist an Didos Schuld, dass sie für die Folgen einer Liebe büßen muss, für deren Entstehung sie nicht verantwortlich ist. 21 Trotz ihrer Raserei und ihres Fluches gegen Rom erscheint Dido als eine ergreifende Persönlichkeit. Bis zu ihrem Tod behält sie ihr»heroisches Format«. 22 Die außergewöhnlich komplexe Figur und die tragische Ausweglosigkeit gehen dem Leser bei aller Sympathie für den Titelhelden nah. Weder Dido noch Aeneas können eindeutig schuldig oder unschuldig gesprochen werden, beide erliegen ihrem eigenen Schicksal. 3. Dido bei Ovid Publius Ovidius Naso wurde im Todesjahr Ciceros 43 v.chr. in Sulmo geboren und starb im Jahr 17 n.chr. in Verbannung am Schwarzen Meer. 23 Mit seinen frechen, provozierenden Texten und ohne Scheu vor Tabubrüchen begeisterte der»unverbesserliche Erotiker«24 vor allem das jüngere Publikum. 25 Mit den fiktiven Briefen mythologischer Frauen an ihre abwesenden Geliebten schuf Ovid eine neue Literaturgattung. 26 Es handelt sich bei den Heroides um eine Synthese aus Elegie, innerem Monolog, Dialog, Anklage und Hinwendung zum Publikum, 27 wodurch es Ovid gelingt, den Seelenzustand der Absenderinnen kunstvoll und eindrücklich darzustellen. Ein Zeichen für die Fiktion und die Kunst des Dichters ist das allen Heroinenbriefen genuine elegische Distichon. Im siebten Heroinenbrief schafft Ovid ein Portrait Didos. Er lässt die karthagische Königin in dem Moment einen Brief an Aeneas schreiben, in dem Aeneas vor seiner endgültigen Abfahrt steht. Assoziativ werden teilweise widersprüchliche Gedanken und Gefühle aneinandergereiht; Dido fleht abwechselnd um Aufschub oder Absage der Reise, macht Aeneas Vorwürfe, wünscht ihm aber eine sichere Reise. Sie spricht von ihrem bevorstehenden Selbstmord und fantasiert gleichzeitig ein glückliches Leben mit Aeneas und einem gemeinsamen Sohn. Während Vergil in seinem Epos Zeit hat, eine charakterliche Entwicklung Didos nachzuzeichnen, kann Ovid nur eine Momentaufnahme machen. 28 Und doch fängt er die Stimmungen verschiedener emotionaler Situationen ein, in der sie sich genau wie Vergils Dido befindet: die flehenden Worte, als sie Aeneas Vorbereitungen entdeckt hat und ihn zur Rede stellt, ihren Schmerz, die hoffnungsvolle Bitte zu bleiben und die Verzweiflung darüber, dass alle Versuche vergebens sind. Die emotionale Ambivalenz der Absenderin ist eines der Stilmittel, die den Brief ausmachen. Das ständige Schwanken zwischen Hoffnung und Verzweiflung, Leid und Glück zeigt Didos aufgewühlten Seelenzustand unmittelbar und authentisch. 29 Ähnlichen Effekt haben die Adressatenwechsel. Von Vers 24 an spricht Dido von Aeneas in der dritten Person, was den Brief zu einem inneren Monolog macht, bis sie ihn in Vers 37 plötzlich wieder direkt anspricht. Die letzten Zeilen des Briefes (Ov. Epist ) 30 sind an Anna gerichtet. Durch diese Mittel wird ein noch tieferer Einblick in Didos Psyche möglich. Ovids Dido gibt Aeneas die Schuld für ihren Tod:»Es genügt, dass du die Ehre meines Todes hast«(76). Diese Schuld soll Aeneas auf seiner Fahrt begleiten. Der Selbstmord Didos ist nicht mehr nur Folge des Schmerzes und Bestrafung ihrer selbst, sondern soll Aeneas als Strafe für seine Untreue mit Schuld beladen. 31 Um dies ganz deutlich zu machen, formuliert Dido hier nennt sie sich Elissa am Schluss des Briefes das Epigramm für ihren eigenen Grabstein: Elissa, die Frau des Sychaeus. [ ] Aeneas gab für den Tod sowohl den Anlass als auch die Waffe; Dido gab sich mit eigener Hand den Todesstoß«( ) 14 Über biografische Angaben sowie Vorbilder und die literarische Technik Vergils vgl. von Albrecht 1994, S und Binder 2000, S Für die Verszahlen und Zitate aus Vergils Aeneis ziehe ich die Übersetzung von Götte (1988) heran. Im Folgenden werden die Textstellen im Fließtext in Klammern hinter dem Zitat angegeben. 16 Vgl. auch Schmalfeldt 2001, S. 588 f., sowie S. 589, Anm. 9 und Heller 2003, S Vgl. Harris 1987, S Vgl. Theisohn 2008, S Vgl. Schmalfeldt 2001, S Vgl. v.a. Verg. Aen. 3, und ; vgl. auch Horsfall 1995, S Um die Frage nach der Verantwortung Didos am Eingehen der Liebesbeziehung gibt es in der Forschung reichlich Diskussion. Harris bspw. sieht Dido und Aeneas als Marionettenfiguren der Götter und entzieht sie jeder Eigenverantwortlichkeit: Harris 1987, S. 15. Horsfall dagegen lässt die Frage nach Schuld oder Unschuld der karthagischen Königin offen: Horsfall 1995, S Von Albrecht 1994, S Für die biografischen Daten und Informationen über Ovids Werk vgl. von Albrecht 1994, S Ebd., S Vgl. auch Hoffmann im Nachwort zu seiner Ausgabe der Heroides, S Hoffmann 2000, S Ebd., S Vgl. Anderson 1973, S Vgl. Hoffmann 2000, S Die bloßen Verszahlen im Folgenden beziehen sich ebenfalls auf den siebten Heroinenbrief. 31 Anderson 1973, S. 61.

51 Aufgrund der Anpassungen an die andere Gattungsform, aber auch durch das Bestreben, sich durch intertextuelle Bezüge geistreich von den Vorgängern abzuheben, hat das Dido-Bild durch Ovid eine Wandlung erfahren. 32 Er macht die majestätische, tugendhafte und verantwortungsbewusste Königin zu einer Frau, die sich durch ihren Geliebten betrogen fühlt und ihre emotionsgeladenen, noch unreflektierten Gedanken in einem Brief niederschreibt. 33 Dido erfüllt keine Funktion als Hindernis auf dem Weg eines Helden, sondern steht selbst im Mittelpunkt. Dabei nutzt Ovid das sentimentale, ironische und erotische Potential des IV. Buches der Aeneis. Inmitten der Vorwürfe und Beschuldigungen bleibt die Liebe im Brief an Aeneas omnipräsent: Und dennoch, wenn er auch kaum an mich denkt, hasse ich den Aeneas nicht, sondern ich klage über den Untreuen, und wenn ich geklagt habe, liebe ich noch schmerzlicher (28 30) Analytische Beobachtungen zur letzten Arie Didos Purcell sieht für seine Hauptfigur in der Oper nur zwei Arien vor, die allerdings durch ihre Position besonders hervorgehoben und von besonders großer Wirkung sind. In ihrem Ausdrucksgehalt und ihrer Länge übertreffen sie die anderen, einfacher gehaltenen Arien und sind Höhepunkte der Oper. Beiden Arien Didos liegt ein ostinater Bass zugrunde, der die Ausweglosigkeit der Situation unter streicht. Dramaturgisch kommt ihnen eine ähnliche Aufgabe zu. Sowohl»Ah, Belinda«(Nr. 3) 35 zu Beginn der Oper als auch»when I am laid«(nr. 43) am Schluss zeigen Dido in ihrer Verzweiflung angesichts der Unmöglichkeit ihrer Liebe. Exemplarisch soll hier die letzte und vielleicht beeindruckendste Arie der Oper mit dem vorhergehenden Rezitativ analysiert werden.»thy hand, Belinda When I am laid«nicht nur die Streicherbegleitung und die durch den ground den ostinaten Bass geschlossene Form setzt die Arie vom vorausgehenden Rezitativ ab, es gibt auch einen Taktwechsel vom 4/4 zum 3/2. Eine Verbindung erhalten die beiden Teile jedoch durch einen deutlichen Halbschluss am Ende des Rezitativs, der durch die phrygische Sekunde von der sechsten zur fünften Tonleiterstufe in g-moll erreicht wird und den unmittelbaren Anschluss des ariosen Teils erfordert. NB 1: Nr. 42,»Thy hand, Belinda«32 Vgl. Heller 2003, S Anderson 1973, S. 60 bezeichnet die beiden Didos treffend als»heroic«und»charming«. 34 Vgl. auch Schmalfeldt 2001, S Mit den Nummern der Sätze der Oper sowie Taktzahlen und Notenbeispielen beziehe ich mich auf die von Harris herausgegebene Studienpartitur von Der rezitativische Teil beginnt wie die erste Szene in Didos Klagetonart c-moll, führt aber zu g-moll, der Tonart der letzten Szene, zurück. Über die acht Takte hinweg durchschreitet die Singstimme beinahe alle chromatischen Stufen zwischen c und c in einer langgezogenen, umspielten, abwärtsführenden Linie (in NB 4 eingekreist; es fehlen ges und des). Zahlreiche Vorhaltsdissonanzen (vgl. NB 4: auf den Silben»bo(som)«und»let (me)«in T. 4,»death«in T. 6,»now«und»wel(come)«in T. 8) und betonte oder ausgedehnte Wechsel- oder Durchgangsnoten (»dark(ness)«in T. 2,»would«in T. 6,»death«in T. 7) unterstreichen mit ihrer Seufzermotivik die klagende Wirkung des Gesangs. Am Ende des Rezitativs verläuft die Melodie in einer Stimmlage, die nicht die glänzenden Register der Sopranstimme zeigt, sondern die leisen, dunklen. Dido erscheint hier nicht mehr nur verzweifelt, sondern hat sich offensichtlich mit dem nahen Tod abgefunden. Die chromatisch absteigende Linie des Rezitativs wird im Arienteil durch den ground wieder aufgegriffen. Dieser beginnt mit dem topischen Lamentobass, der in Halbtonschritten von der ersten zur fünften Tonleiterstufe abwärts führt. Es schließt sich eine starke Kadenz nach g-moll an. NB 2: Ground von Nr. 43,»When I am laid«aufgebaut ist die Arie in zwei Teile, in denen jeweils ein Abschnitt wiederholt wird (AABB ). Immer wieder wird die in der Bassstimme vorgesehene Kadenz durch die Stimmführung der Singstimme geschwächt. Schon der erste Einsatz nach dem instrumentalen Vorspiel fällt mit dem Schlusstakt zusammen und nimmt ihm damit die schließende Wirkung (T. 6). Über das nächste Phrasenende im Bass führt die Singstimme hinweg. Didos Gesang endet im A-Teil bei jedem Vers mit einem Halbschluss in der Mitte des grounds (T. 9 bzw. 14), was der folgenden Kadenz eher weiterführenden Charakter verleiht. Zwei Motive prägen die Arie: eine stufenweise abwärts führende Linie mit punktiertem Rhythmus (T. 8 und T. 10) und der Quint- bzw. verminderte Quintfall (T. 12 und T. 13). Beide stehen durch den seufzenden Duktus für Klage und Leid. Eine hierzu konträre Geste bildet die aufwärtsstrebende Melodie der Singstimme zu Beginn der Arie, die dem abwärtsgerichteten Strudel des Schicksals offensichtlich entkommen will, doch schon im dritten Takt der Phrase sinkt sie wieder zurück. Ein ähnliches Phänomen zeigt sich im zweiten Teil der Arie (T ), der eine Steigerung im Vergleich zum ersten bildet. Zweimal bittet Dido Belinda die Vertraute Didos und das Publikum, ihrer zu gedenken. Auch wenn sie auf dem d verharrt, bildet sich doch im Verhältnis zum Bass beim zweiten Mal eine Septime, was die Spannung erhöht. Auch hier fängt der weitere melodische Verlauf die freigesetzte Energie ab, sodass das Erreichen des g wie ein letzter, aber wirkungsloser Hilferuf erscheint. Das zweite Melisma auf»ah«strebt zwar zunächst noch aufwärts, aber dafür ist die Fallhöhe bis zum schließenden g umso größer. In T durchschreitet die Singstimme die g-moll-tonleiter diatonisch abwärts. Der Ambitus wird hier noch einmal voll ausgenutzt, denn mit ihrem dritten»remember me«erreicht Dido das g, über das sie in der ganzen Oper nicht hinauskommt.hier, am Ende von Teil B (T. 36), schließen zum ersten Mal in der Arie Oberstimmen und Bass gemeinsam in der Grundtonart g-moll, dazu noch in der für einen starken Schluss wesentlichen Oktavlage. Dieser Binnenschluss liegt auf dem Wort»fate«. Das Schicksal ist jetzt als unabwendbar bestätigt. 36 Dem gemeinsamen Schluss der Stimmen folgt ein gemeinsamer Beginn (T. 37). Das hat zur Konsequenz, dass der Sängerin vor dem Einsatz von Teil B weniger Pause bleibt und in T. 39 weitere Pausen gestrichen werden müssen, damit wieder beide Stimmen übereinander passen. Teil B wird dadurch atemloser und intensiver im Ausdruck. 36 Vgl. auch Eastman 1989, S. 375 f

52 Die Spannung zwischen klarer Struktur im Bass und Freiheit in der Oberstimme lässt sich mit dem Widerstreit von Rationalität und Emotion gleichsetzen, die Dido in ihren Tod geleiten. Hiermit löst sich auf ganz eigene und tragische Weise der innere Konflikt zwischen Wissen und Liebe, der Dido noch im I. Akt in den Kummer trieb. Im instrumentalen Nachspiel weitet Purcell das Prinzip des chromatischen Absinkens auf alle Oberstimmen aus. Nacheinander setzen sie mit seufzenden Vorhalten ein, wobei besonders die Stimme der ersten Geige zu erwähnen ist, die von g bis g eine fast rein chromatische Skala abwärts spielen. Es liegt nicht fern, dieses Absinken als sanftes Entschlafen Didos zu interpretieren. 5. Dido in Tates und Purcells Oper Für die Adaption der antiken Vorlage in sein Opernlibretto beschränkt sich Tate auf die Liebe zwischen Dido und Aeneas, den Konflikt, der durch den Abfahrtsbefehl entsteht, und den einsamen Tod Didos. 37 Nebenfiguren wie König Iarbas sind gestrichen und dafür andere eingefügt worden. Didos Schwester Anna ersetzt Tate durch ihre Vertraute Belinda. Von größerer Bedeutung für die Charakterisierung der Dido sind aber zwei andere wesentliche Änderungen am vergilischen Text: das Ersetzen der Götter durch Hexen und der gewaltlose Tod. Hexen auf der Theaterbühne waren dem englischen Publikum nicht fremd, hatte doch Shakespeares Macbeth seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts zahlreiche Nach ah mer gefunden. 38 Effekthascherei allein rechtfertigt die folgenreiche Änderung des Plots allerdings noch nicht, zumal die Motivation der Zauberin für ihre Intrige im Dunkeln bleibt. Daher sollte die Frage andersherum gestellt werden: Was leistet die Abwesenheit der Götter? Die Götter sind nicht nur Veranlasser des Kon flikts, sondern auch die Liebe zwischen Dido und Aeneas wird erst durch Venus und Juno initiiert. Thomas Paulsen stellt fest:»mit seinem Verzicht auf den Götterapparat macht Tate die Liebe seines Heldenpaares zu einem autonomen innerseelischen Geschehen.«39 Die Liebe aus sich selbst heraus braucht dann aber wiederum eine zerstörerische Macht von außen, für die sich die Hexen nach Macbeth-Vorbild gut eignen. Die Darstellung des Liebesglücks ist in der Oper stark reduziert worden. Es gibt keine Vereinigung des Paares in einer Höhle wie bei Vergil, nur einen Hinweis auf eine gemeinsame Nacht in Aeneas Worten How can so hard a fate be took One night enjoy d, the next forsook (Nr. 32). Dido selbst spricht nicht von Liebe. Während sich Vergils Dido ihrer Schwester in vertrauter Zweisamkeit ganz öffnen kann, hat Dido bei Tate neben Belinda auch noch die Hofdamen bei sich. Vermutlich sollte angesichts der jungen Sängerinnen bei der Aufführung»bei der Darstellung der Gefühle einer liebenden Frau eine gewisse Dezenz gewahrt werden«. 40 Die Liebe und Leidenschaft, die bei Vergil das königliche Paar ausmacht, wird bei Tate durch Moral und ihre Verfehlung ersetzt. 41 Für den einmaligen Fehltritt muss Dido umso härter büßen. Der Tod als ultimative Strafe für das Eingehen des amoralischen Liebesverhältnisses wird jedoch nicht durch gewaltsamen Selbstmord vergolten, denn dessen Darstellung wäre ähnlich wie die einer Liebesszene unpassend auf der Bühne eines Mädchengymnasiums und außerdem aus christlicher Sicht wiederum eine Sünde und würde die Sympathie für die einsichtige und reuevolle Dido schmälern. 42 Stattdessen lässt Tate seine Protagonistin an gebrochenem Herzen und übergroßem Schuldgefühl sterben ohne weiteren Vermerk einer Regieanwei- 37 Für eine übersichtlich dargestellte Synopse des IV. Buches der Aeneis und des Librettos verweise ich auf Paulsen 2000, S Zur Diskussion über die Funktion der Hexen im englischen Theater des 17. Jh. allgemein und speziell in Purcells Dido and Aeneas vgl. Paulsen 2000, S. 262 f.; Harris 1987, S. 21 f.; Theisohn 2008, S. 224; Klassen 1994, S Paulsen 2000, S Paulsen 2000, S Vgl. auch Harris 1987, S Vgl. Harris 1987, S. 17 und Paulsen 2000, S sung haucht sie würdevoll ihr Leben aus. 43 Davon erfährt das Publikum erst indirekt durch den anschließenden Trauergesang des Chores über dem Grab der Königin. Der Grund für Didos Kummer zu Beginn des I. Akts bleibt zunächst offen. Dort heißt es in der ersten Arie der karthagischen Königin (Nr.3): Ah! Belinda, I am prest, with torment not to be confest. Peace and I are strangers grown. I languish, till my grief is known, Yet would not have it guess d. Da Tate die Rolle des verstorbenen Gatten Sychaeus ganz aus der Handlung streicht, fehlt das für die Tragik bei Vergil entscheidende Treueschwur-Motiv. 44 Als die klagende Dido allerdings von Belinda auf Aeneas angesprochen wird, gerät sie ins Schwärmen (Nr. 6). Ihr Ausruf»Ah, I fear, I pity his too much«wird von Belinda und Chor als»i fear, I love him to much«gedeutet, denn die Antwort lautet: Fear no danger to ensue the hero loves as well as you (Nr. 7./8). Immer noch bleibt der Zuschauer im Unklaren über die Ursache von Didos Schwanken zwischen Bewunderung bzw. Liebe und Verzweiflung. Belindas Versuche, mit Hilfe der zweiten Frau und des Chores Dido Mut zu machen und sie von der Liebe des Aeneas zu ihr zu überzeugen, lassen Dido unbewegt. Auch als Aeneas den Palast betritt, hat Dido nur einen einzigen Satz zu sagen:»fate forbids what you pursue«(nr. 9). Von da an wird sie bis zu ihrem nächsten kurzen Auftritt in der 4. Szene schweigen. In dem Wort fate aber liegt der Schlüssel zum Verständnis ihrer Trauer. Da es unwahrscheinlich ist, dass Tate nur durch diesen einen Hinweis den Treueschwur zu Sychaeus als Didos Schicksal andeuten will, müssen wir davon ausgehen, dass Aeneas Schicksal gemeint ist. 45 Wie schon bei Vergil und Ovid ist Tates Dido historisch gut informiert und weiß um Aeneas göttliche Sendung. 46 Möglicherweise ist besseres Wissen auch der Grund ihres Schweigens, während Aeneas seine gute Absicht beteuert und verspricht, seinem Schicksal nicht zu folgen. Der vergilische Konflikt um die Witwentreue weicht bei Tate Didos innerem Zwiespalt zwischen dem Wissen um das Schicksal und ihrer Liebe. Die Frage nach der Schuld Didos wird unterschiedlich beantwortet. Paulsen argumentiert mit dem Wegfall der Treueschwur-Tragik.»Tates Dido ist einfach ein unschuldiges Opfer, das sich vertrauensvoll auf eine Beziehung einläßt, für deren Scheitern sie in keiner Weise verantwortlich gemacht werden kann«. 47 Als Didos einziges Vergehen bezeichnet Paulsen das Erregen von Hass und Neid der Hexen. Dagegen stehen die Meinungen von Harris und Koch, die von moralischer Schuld sprechen. 48 Wie auch immer aus heutiger Sicht Didos Situation beurteilt und im Genderdiskurs interpretiert werden mag, im Kontext der gesellschaftlichen und moralischen Ideale der Entstehungszeit der Oper war das Eingehen einer außerehelichen Liebesbeziehung mit einem überdies flüchtigen Liebhaber ein Fehlverhalten. Dido selbst erkennt das an und nimmt alle Schuld auf sich, niemand sonst soll für sie büßen, weder der treulose Aeneas noch die mitfühlende Belinda:»May my wrongs create no trouble in thy breast«(nr. 43). Ähnlich wie bei Vergil treibt das Schuldgefühl Dido in den Tod. Ihre Bereitschaft zu sterben ist die ultimative Buße für ihre Schuld. Bezeichnend ist die Parallele, die Tate durch entsprechende Wortwahl zieht: Didos»Death is now a welcome guest«(nr. 42) erinnert stark an Belindas Vermutung:»the Trojan guest Into your tender thoughts has prest«(nr. 4). In diesem sprachlichen Rückverweis wird deutlich, dass der Tod die Konsequenz der Liebesbeziehung ist. 43 Vgl. Paulsen 2000, S. 275 und Klassen 2006, S Paulsen 2000, S. 273 und Schmalfeldt 2001, S. 588 f. 45 Vgl. Paulsen 2000, S Vgl. Schmalfeldt 2001, S. 588 f. 47 Paulsen 2000, S Harris 1987, S. 17 und Koch 1990, S. 36.

53 Gegenüber der vor Liebeskummer dem Wahnsinn nahen Dido bei Vergil ist Tates Königin»vollständig gezähmt worden«. 49 Sie macht Aeneas keine Vorwürfe und verflucht ihn nicht. 50 Im Kontrast zu den grausamen Hexen und den gefühllosen Matrosen wird in der Oper Didos menschliche Art hervorgehoben. 51 Sie erscheint trotz ihres Fehlverhaltens als selbstreflektierte und damit würdevolle Persönlichkeit. 6. Vom Epos ins Musiktheater Für einen Vergleich des Dido-Bildes in der Oper Dido and Aeneas von Purcell und Tate mit dem der antiken Autoren Vergil und Ovid muss berücksichtigt werden, dass im 17. Jahrhundert die klassische lateinische Literatur zwar unter den Gelehrten wohl bekannt war, aber auch bereits eine Abwertung des Aeneas und eine Aufwertung Didos Tradition hatten. Schon in Ovids siebtem Heroinenbrief zeichnet sich diese Tendenz ab. Neben der zeitlichen Differenz ist entscheidend, dass es sich bei den drei Werken um völlig verschiedene Textgattungen handelt, zumal ein Libretto nicht ohne die Musik zu betrachten ist, die auf einer anderen Ebene charakterisieren kann als Literatur. Für alle Gattungen sind gewisse Anpassungen des Stoffes nötig, hinsichtlich des Umfangs, zeitlichen Rahmens und der Erzählperspektive. Die genauere Betrachtung der Dido-Bilder bei Vergil, Ovid, Tate und Purcell zeigt viele Parallelen, aber auch Gegensätze. Allen Autoren gelingt es, das Fühlen und Handeln einer liebenden Frau mit psychologischem Feingefühl zu beschreiben und beim Leser und Hörer Sympathie für die Figur zu wecken. Die deutlichsten Unterschiede zeigen sich in der Darstellung des Todes, der tragischen Verwicklung des Schicksals und der Frage nach der Schuld Didos. Die Reaktion der karthagischen Königin auf die Abfahrt der Trojaner von Karthago fällt in den drei Werken sehr unterschiedlich aus. Vergils Dido zeigt sich plötzlich zornig, gewalttätig, aber auch verzweifelt und um Aufschub der Reise flehend. Die herrische und brutale Komponente fehlt bei Ovids Dido. Trotz allem, was sie dem»betrüger«vorzuwerfen hat, hält ihre Liebe sie davon ab, ihn und die Seinen zu verfluchen. Diese menschliche Zeichnung der verlassenen Frau findet sich auch in Tates Libretto wieder. Was dessen Dido allerdings grundlegend von den antiken Vorlagen unterscheidet, ist ihre Charakterfestigkeit. Sie zögert keinen Moment, den treulosen Geliebten in die Schranken zu weisen, sie bittet ihn nicht zu bleiben und beschimpft ihn nicht. Mit majestätischer Würde schickt sie Aeneas fort und gibt sich allein die Schuld für ihr Unglück. Stattdessen ist Aeneas nun derjenige, der in ständig wechselnder Loyalität seinen Wankelmut äußert. Der Tod der karthagischen Königin hat in den behandelten Werken unterschiedliche Motivation. Die ovidische Dido will sich mit ihrem Tod an Aeneas rächen. Dagegen stand der Tod Didos in der Aeneis für ein Schuldeingeständnis ihres Treuebruchs an ihrem verstorbenen Gatten. Tate verzichtet gänzlich auf einen Selbstmord, doch auch hier ist der Tod Didos ein Ausweg aus ihrer Schuld, eine Konsequenz ihrer amoralischen Liebesbeziehung. Neu ist in der Oper Didos Fähigkeit zur Selbstreflexion. Zwar ist sich auch Vergils Dido ihrer Schuld bewusst, doch in ihrer Reaktion auf das Entdecken der geplanten Abreise zeigt sie sich vollkommen unbeherrscht und täuscht auch noch ihre Schwester Anna mit den Vorbereitungen ihrer Selbsttötung. Tates Dido gesteht im Angesicht ihres Todes nicht nur ihre Schuld ein, sondern bittet auch darum, dass Belinda und ihr Andenken frei von ihren Fehlern bleiben. Der Komponist Purcell unterstützt Tates Anlage und zeigt Dido mit der subtilen Expressivität seiner Musik menschlich und introvertiert. Abschließend will ich noch einmal zur Eingangsfrage zurückkehren: Wer prägt das Dido-Bild Tates und Purcells stärker, Vergil oder Ovid? Für den dramaturgischen Plan der Oper ist das Vorbild Vergils Aeneis, wie an vielen Entsprechungen deutlich wird. Auch Ovids Einfluss ist unverkennbar, v.a. in der mensch lichen Zeichnung Didos. Doch in anderen Aspekten hebt sich Tate so deutlich von Ovids Dido ab, dass ich keinem der beiden Vorbilder mehr Gewicht beimessen möchte als dem anderen. 49 Paulsen 2000, S Das Aition der ewigen Feindschaft zwischen Römern und Karthagern hat für das Publikum rund 1500 Jahre nach den punischen Kriegen auch wesentlich an Bedeutung verloren, vgl. Paulsen 2000, S. 282, Anm Vgl. auch Schmalfeldt 2001, S Literaturverzeichnis Quellen Albrecht, Michael von (Hrsg./Übers.): P. Ovidius Naso Metamorphosen Lat./Dt., Stuttgart Götte, Johannes (Übers.): Vergil Aeneis, Zürich und München Hoffmann, Detlef; Schliebitz, Christoph; Stocker, Hermann (Hrsg./Übers.): P. 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Jahrhundert (= Handbuch der musikalischen Gattungen 11), Laaber Paulsen, Thomas: Henry Purcells Oper Dido and Aeneas, in: Binder, Gerhard (Hrsg.): Dido und Aeneas. Vergils Dido Drama und Aspekte seiner Rezeption (=Bochumer Altertumswissenschaftliches Colloquium 47), Trier 2000, S Reischert, Alexander: Kompendium der musikalischen Sujets, Ein Werkkatalog, Kassel Schmalfeldt, Janet: In Search of Dido, in: Journal of Musicology 18 (3, 2001), S Theisohn, Philipp: Art.»Dido und Aineias«, in: Maria Moog-Grünewald (Hrsg.): Mythenrezeption (=Der Neue Pauly, Supplemente Bd. 5), Darmstadt 2008, S Weinitschke, Ludwig E.: Dido und Aeneas von Henry Purcell (=Die Oper. Schriftenreihe über musikalische Bühnenwerke), Berlin Wood, Bruce und Pinnock, Andrew: Unscarr d by turning times? The dating of Purcell s Dido and Aeneas, in: Early Music 20 (3, 1992), S ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Bei diesem Aufsatz handelt es sich um eine Kurzfassung der Wissenschaftlichen Arbeit, die Lydia Schulze-Velmede im Rahmen der Künstlerischen Prüfung für das Lehramt an Gymnasien im Februar 2012 unter Aufsicht von Prof. Dr. Joseph Willimann verfasste. Die Autorin studierte von Herbst 2007 bis Frühjahr 2012 im Studiengang Schulmusik mit Hauptfach Klavier an der Hochschule für Musik Freiburg. In diesem Jahr wird sie auch ihr Studium im Beifach Latein an der Albert-Ludwigs-Universität abschließen, um anschließend das Referendariat an einem baden-württembergischen Gymnasium zu beginnen. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

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56 Tanja Spatz»Speziell für alte Zöpfe ist dieses Werk gewisslich nicht komponiert«hugo Wolfs Exemplifizierung von»wahrheit bis zur Grausamkeit«anhand seiner Sinfonischen Dichtung Penthesilea»Oberstes Prinzip in der Kunst ist mir strenge, herbe Wahrheit, Wahrheit bis zur Grausamkeit. Kleist z.b. [ ] ist mein Mann. Seine wunderliche Penthesilea ist wohl die wahrste, aber zugleich grausamste Tragödie, die je einem Dichterhirn entsprungen.«1 Dies schreibt Hugo Wolf 1890 in einem Brief an Emil Kauffmann, fünf Jahre nach Abschluss der Komposition seiner Sinfonischen Dichtung Penthesilea 2. Die Geschichte der Amazonenkönigin Penthesilea, die ihren Geliebten Achilles in wilder Raserei tötet, ist insbesondere in ihrer gesellschaftskritischen Umsetzung bei Kleist 3 eine gleichsam erschreckende und faszinierende Tragödie, die ihre Wirkung auf den jungen Hugo Wolf nicht verfehlte. Seine musikalische Umsetzung des Trauerspiels von Heinrich von Kleist in eine Sinfonische Dichtung wirkt dabei wie eine Exemplifizierung der von Wolf in obigem Zitat eingeforderten»wahrheit bis zur Grausamkeit«: der Komponist verurteilt Penthesilea nicht aufgrund ihrer Tat, vielmehr sucht er nach ihren Gründen, schaut hinter die Fassade der männermordenden Amazonenkönigin. Entstanden ist ein subtiles Psychogramm der Protagonistin, das die Entwicklung ihres inneren Konfliktes nachvollzieht und dabei immer»auf ihrer Seite«bleibt bis in die blinde Raserei. Penthesileas Kontrollverlust wird dabei für den Hörer geradezu körperlich spürbar, zeigt sich jedoch auch deutlich in der motivisch-thematischen Arbeit mit dem musikalischen Material insbesondere dieser letzte Aspekt soll im Zuge dieses Artikels näher betrachtet werden. 4 Die Unmittelbarkeit, mit der die Komposition den Zuhörer hier mit der Protagonistin konfrontiert, mag wohl auch ein Grund für die zögerliche Annäherung an das Werk sein, das bis heute kaum in den Konzertprogrammen zu finden ist. Hugo Wolf selbst ordnet das Werk wie folgt in seine kompositorische Entwicklung ein:»dieses Werk stammt, sozusagen, aus meiner Sturm- und Drangperiode und steht im Gräßlichen gewiß nicht hinter dem Stoffe der Dichtung zurück; ob es aber auch an die furchtbare Schönheit der Poesie, der Dichtung heranreicht, lasse ich dahingestellt. Speziell für alte Zöpfe ist dieses Werk gewißlich nicht komponiert.«5 Juli Wolf und die Literatur Die von entstandene Komposition ist sicher eines der ambitioniertesten Werke im Frühwerk des Komponisten. Nach dem (unfreiwilligen?) Ende seiner Studienzeit am Konservatorium (1877) hatte Wolf sich in autodidaktischen Studien mit seinen beiden großen kompositorischen Vorbildern auseinandergesetzt einmal Richard Wagner (auf den wohl die groß dimensionierte Orchesterbesetzung dieser Sinfonischen Dichtung zurückgeht) sowie Franz Liszt. Letzterer war wie Äußerungen Wolfs deutlich machen 6 Belcanto IV: An drei gut besuchten Konzertabenden waren bei Belcanto Auszüge aus wichtigen Werken von Donizetti, Bellini, Rossini und Verdi zu hören und zu sehen sein. Die Komponisten gelten als die wichtigsten Vertreter des Belcanto. (Probenfoto) 1 Wolf, Hugo: Briefe Band 1, Musikwissenschaftlicher Verlag: Wien 2010, S Wolf, Hugo: Penthesilea, Musikwissenschaftlicher Verlag: Wien Kleist, Heinrich von: Penthesilea, Hamburger Lesehefte: Husum/Nordsee Eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem hier behandelten Werk, die neben der Betrachtung des Aspektes der motivischthematischen Arbeit auch die formale Gestaltung in Bezug zur literarischen Vorlage sowie Harmonik und Instrumentation einschließt, findet sich in meiner Staatsexamensarbeit:»Speziell für alte Zöpfe ist dieses Werk gewisslich nicht komponiert.«hugo Wolfs Sinfonische Dichtung PENTHESILEA. 5 Brief Hugo Wolfs an Oskar Grohe (1890), in dem er diesem die Penthesilea für eine Aufführung nahelegte, zitiert nach Wolf 2010 (Briefe 1), S »Was Liszt jedoch Berlioz voraus hat, ist, daß er mit größter Sicherheit eine neue Form geschaffen hat, indem er die poetische Idee mit Bewusstsein an die Spitze stellte und [ ] ganz selbstverständlich von der hergebrachten sinfonischen Form abweichen mußte. [ ] Liszt, als poetischer Musiker, [hat] das erste [Wort] in der sinfonischen Dichtung gesprochen.«; zitiert nach Batka, Richard (Hrsg.): Hugo Wolf s musikalische Kritiken, Breitkopf & Härtel: Leipzig 1911 (Nachdruck Walluf: 1976), S

57 als Begründer der Gattung der Sinfonischen Dichtung Vorbild, insbesondere in Bezug auf die Auseinandersetzung mit einer literarischen Vorlage, und gab bei einem persönlichen Treffen mit Wolf wohl den entscheidenden Impuls zur Komposition des vorliegenden Werkes. 7 Wolf, der sich dank seiner zahlreichen Mäzene Zeit seines Lebens trotz mangelnder eigener Finanzen im Bildungsbürgertum bewegte 8, setzte sich verstärkt auch mit Literatur auseinander, und die Liszt sche Idee einer Synthese von Poesie und Musik in der Gattung der Sinfonischen Dichtung sprach ihn deutlich an. In seinen literarischen Rezeptionsgewohnheiten pflegte Wolf insbesondere auch Praktiken gesellschaftlicher Lektüre: es wurde laut vorgelesen. Eine solche Situation beschreibt sein damaliger Wohnungsgenosse Hermann Bahr:»Ich habe in meinem Leben niemals mehr so vorlesen hören. Es lässt sich nicht beschreiben. Ich kann nur sagen: wenn er sie aussprach, nahmen die Worte eine ungeheure Wahrheit an, sie bekamen Körper, ja wir hatten das Gefühl, als ob sein eigener Leib auf einmal dann zum Fleisch geworden wäre. [ ] Er hatte sich gleichsam mit seinem ganzen Körper in das Wort des Dichters verwandelt. Dieses stand vor uns, unser Freund war verschwunden.«9 Diese Beschreibung bezieht sich zudem explizit auf Wolfs Rezeption der Kleist schen Penthesilea, so dass bereits hier der»schrankenlose«zugang des Komponisten zur Dichtung deutlich wird, der auch die musikalische Realisierung durchzieht. Der Vorteil einer musikalischen Umsetzung literarischer Vorlagen besteht dabei (nach Liszt 10 ) insbesondere in ihrem prozessualen Ablauf, der prädestiniert sei für die Darstellung der Entwicklung des Subjektes und seiner seelischen Lage; hier also die Gefühle Penthesileas, die Wolf überzeugend in musikalische Dynamik umsetzt. Es folgt nun eine kurze Beschreibung der emotionalen Entwicklung der Protagonistin, verknüpft mit einer Zusammenfassung der Handlung als Grundlage für die nachfolgenden Betrachtungen. 2. Die Handlung und ihre Protagonistin Anselm Feuerbach,»Die Amazonenschlacht«(Zweite Fassung, 1873) 11 7 So beschreibt Wolf in einem Brief an seine Eltern vom 7. April 1883 sein Treffen mit Liszt in den folgenden Worten:»Er war sehr liebenswürdig und heiter und sprach die Hoffnung aus, von mir bald ein größeres Werk zu hören!«, zitiert nach Wolf 2010 (Briefe 1), S Eine dezidierte Auseinandersetzung mit diesem Hugo Wolf umgebenden Netzwerk von Freunden und Mäzenen findet sich bei Aigner (Hrsg.): Hugo Wolf. Biographisches. Netzwerk. Rezeption, Metroverlag: Wien Hermann Bahr in: Gesammelte Aufsätze über Hugo Wolf, zitiert nach Krones, Hartmut:»Er hatte sich gleichsam mit seinem ganzen Körper in das Wort des Dichters verwandelt!«. Hugo Wolfs»Penthesilea«als Musik gewordene Dichtung, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 13, Laaber-Verlag: Laaber 1995, S , S Vgl. Altenburg, Detlev: Eine Theorie der Musik der Zukunft: Zur Funktion des Programms im symphonischen Werk von Franz Liszt, in: Liszt-Studien 1, hrsg. von W. Suppan, Akademische Druck- und Verlagsanstalt: Graz 1977, S wsqmfwlm:&imgrefurl= &imgurl= ei=a6ojujyej43hsga6lyhibq&zoom=1. Die Amazonenkönigin Penthesilea zieht mit ihrem Volk in den Krieg von Troja und trifft dabei auf den griechischen Helden Achilles sie verliebt sich in ihn, erstmals in ihrem Leben. In ihr kriegerisches Leben (repräsentiert durch den ersten Teil der Sinfonischen Dichtung:»Aufbruch der Amazonen nach Troja«) bricht die Liebe ein (dargestellt im zweiten Teil:»Der Traum Penthesileas vom Rosenfest«). Im dritten Teil»Kämpfe, Leidenschaften, Wahnsinn, Vernichtung«führt die versuchte Synthese dieser beiden Aspekte ihrer Person zur Katastrophe aus dem Gefühl betrogener Liebe heraus steigert sich Penthesilea in ihre Wut, bis sie die Kontrolle verliert und in einem Blutrausch Achilles mit ihrer Hundemeute zerfleischt. Sie ist vollständig entfremdet sowohl von ihrer Rolle als Amazonenkönigin als auch von ihrer»subjektiven«gefühlswelt. Als sie aus ihrer Raserei erwacht und die eigene Tat realisiert, bleibt auch ihr nur der Tod. Eben diese Verwicklung, die kontrastierenden Gefühle von Pflichtbewusstsein und individuellem Bedürfnis, die die Protagonistin bestimmen und überwältigen, werden von Wolf in seiner musikalischen Umsetzung deutlich nachgezeichnet. Wie auch diese kurze Darstellung sich weitgehend auf Penthesilea und ihr»verhältnis«zu ihrer Umwelt konzentriert, verfolgt Wolf das Geschehen allein aus ihrem Blickwinkel. Bereits bei Kleists Zeitgenossen zeigten sich deutliche Vorbehalte gegenüber dem Werk und (wohl insbesondere) der Protagonistin, ihren extremen seelischen Zuständen sowie den daraus resultierenden Handlungen. So drückte unter anderem Goethe, dem Kleist einige Szenen seines Trauerspiels zur Begutachtung zukommen ließ, sein Befremden aus die Figur der Penthesilea und ihre (Re-)Aktionen (die wie die einer Wahnsinnigen anmuten) entsprachen nicht seinen Vorstellungen eines Humanismus, wie er ihn in seinen Werken wie der Iphigenie vertrat. 12 Wolf hingegen kehrt in seiner musikalischen Umsetzung genau diese Seite der Protagonistin in den Vordergrund und zeigt dabei deutlich seine Intuition für das»zwischen-den-zeilen«literarischer Texte. Seine subtilen musikalischen»ausdeutungen«sind vor allem mit Bezug auf seine Lieder immer wieder herausgestellt worden. Die besondere Stärke besteht dabei in seiner kompromisslosen und distanzlosen Identifikation mit der Protagonistin und ihren abschreckenden Taten. Mit seiner Konzentration auf eine zentrale Figur, die eher der Figur einer Anti-Heldin (im Sinne Woyzecks) zu entsprechen scheint, bildet das vorliegende Werk dabei aus meiner Sicht auch einen historischen Wendepunkt. Ausgehend von den frühen Opern war in vielfältiger Differenzierung und mannigfaltiger Ausprägung verstärkt das Subjekt mit seinen Emotionen in den Blickpunkt des Komponisten geraten. In der Darstellung solch extremer und überwältigender Gefühle bildet die Penthesilea in ihrer musikalischen Umsetzung durch Wolf insofern eine neue Qualität, als nun der Kontrollverlust und die blinde Wut die zentrale emotionale»aussage«bilden und auch (quasi ungefiltert) beim Hörer als solche ankommen. Die Sinfonische Dichtung weist dabei deutlich in die Zukunft: Sieht man einmal ab von dem tiefgreifenden Wandel der Tonsprache in den Jahren um 1910, so erinnert das Werk in seiner konzentrierten Betrachtung eines singulären Charakters in seinem Umfeld sowie der Protagonistin, die den klassischen Attributen einer Heldin wohl kaum entspricht, nachhaltig an die frühen Einakter der Expressionisten 13. Somit ist Wolf in der Wahl der Vorlage seiner Zeit deutlich voraus, wobei seine Tonsprache sowie seine kompositorischen Mittel in der Tradition verhaftet bleiben. Das gilt etwa für die spät-romantische Harmonik, die musikalische Rhetorik wie die Verwendung des Tam-Tams oder des Neapolitaners als Konnotationen des Todes, aber auch für die im Folgenden näher behandelte motivisch-thematische Arbeit. Vor allem der letzte Aspekt steht in der vorliegenden Sinfonischen Dichtung in engem Zusammenhang mit der Sicht auf die Protagonistin. Achilles dagegen, der in der Dichtung Kleists als Gegenpol zu ihr betrachtet werden kann, erhält in Wolfs musikalischer Umsetzung keine Relevanz. 12 Kleist hatte Goethe am 24. Januar 1808» auf den Knien [seines] Herzens«einige Szenen zur Begutachtung zugesandt und bekam von Goethe die Antwort:»Mit der Penthesilea kann ich mich noch nicht befreunden.«, zitiert aus dem Nachwort zu Kleist 2009, S Wie Schönbergs Erwartung op. 17 oder Die glückliche Hand op

58 3. Die Protagonistin in der musikalischen Umsetzung Wolfs Doch wenden wir uns nun der Frage zu, wie Wolf die Entwicklung der Gefühle seiner Protagonistin musikalisch explizit macht. Was genau treibt die Amazonenkönigin zu ihrer Tat an? Die Erklärung, die Wolf uns nahelegt (und die im Übrigen durch zahlreiche germanistische Publikationen 14 gestützt wird) ist ein innerer Kampf der Protagonistin es schlagen gleichsam zwei Seelen in ihrer Brust. Im ersten Teil der Komposition wird uns Penthesilea in der Rolle vorgestellt, die sie bereits ihr ganzes Leben ausfüllt: als Königin des kriegerischen Volkes der Amazonen, eine ihr von außen übertragene Rolle, gleichsam ihr gesellschaftlicher Status. Mit dem zweiten Teil dringt nun aber eine zweite und auch für Penthesilea neue Ebene ein: als sie Achilles erblickt, wird sie von ihren Gefühlen überwältigt und entdeckt erstmals ihre Bedürfnisse als Individuum. In ihr entsteht somit ein Konflikt zwischen ihrer gesellschaftlichen Rolle sowie ihrer individuellen Gefühlswelt (eine noch immer äußerst aktuelle Fragestellung!). Diese beiden in Widerstreit tretenden Aspekte ihrer Persönlichkeit ihre gesellschaftliche Rolle sowie ihre eigenen Wünsche und Bedürfnisse überträgt Wolf nun in zwei kontrastierende thematische Komplexe: den thematischen Komplex des Volkes der Amazonen mit deutlich kriegerischem Duktus 15 (vorgestellt im ersten Teil) Wolf stellt die beiden Sphären dabei in deutlich kontrastierender Klangsprache gegenüber kriegerischer Duktus vs. schwärmerischer Verliebtheit, was für den Hörer als grundlegende Stimmung sofort nachvollziehbar ist. Im dritten Teil, der bezüglich der Länge, aber auch inhaltlich gesehen den größten Anteil der Komposition einnimmt, beginnt nun der oben bereits angeführte innere Kampf der Protagonistin, der Versuch, die beiden Rollen in eine Synthese zu bringen. Im großformalen Ablauf der Komposition, die (in enormer Reduktion) dem Schema A-B-A-B-A folgt (wobei A das thematische Material der Amazonen und B das Penthesileas repräsentiert) werden die zu Beginn klar getrennten Themenkomplexe immer stärker vermischt und dabei zunehmend dekonstruiert, wie unten noch aufgezeigt werden wird. Diese (in dieser Form auch musikalisch repräsentierte) Unvereinbarkeit ihrer beiden Rollen treibt Penthesilea in den Wahnsinn und führt in ihre grausame Tat. Dabei stellt Wolf den zunehmenden Kontrollverlust der Protagonistin nahezu symbolisch dar, indem auch das ihr zugeordnete thematische Material an Prägnanz und Fasslichkeit verliert. So wie Penthesilea die Kontrolle verliert, dekonstruiert und überlagert Wolf sämtliche ihr zugeordneten Themen, die ja eben als Folge der bedingungslosen Konzentration auf die Protagonistin das gesamte thematische Material der Komposition ausmachen. sowie die Themen, die sich explizit auf Penthesilea als Individuum beziehen, vor allem das den zweiten Teil dominierende»liebesthema«(s.u.). Trotzdem sind die beiden thematischen Komplexe analog zu ihrem gemeinsamen»ursprung«in der Person der Penthesilea über fallende und springende Quarte (Klammer) und Chromatik (Kasten) deutlich miteinander verknüpft. 4. Thematische Überlagerung Der Aspekt der thematischen Überlagerung repräsentiert den Einbruch subjektiver Emotionen in das Leben Penthesileas. Ihre Gefühle gewinnen dabei die Oberhand und überlagern ihr bisheriges Leben. Verdrängt wird dabei ihre gesellschaftliche Rolle als Amazonenkönigin, die für sie nicht länger erfüllbar ist. Dieser Aspekt ihrer Persönlichkeit wird repräsentiert durch das thematische Material des ersten Teiles (siehe obige Abbildung). Als Höhepunkt dieser Entwicklung der Überlagerung sei hier der Wiederaufgriff des die Komposition eröffnenden Themas im dritten Teil angeführt (Takte 738 ff., siehe unten). Dabei ist das ursprüngliche thematische Material kaum noch zu erkennen es wirkt wie hinter einem Schleier, überdeckt von Penthesileas Raserei. In maßlosem Hass aufgrund enttäuschter Liebe (resultierend aus einem Missverständnis) zieht Penthesilea gegen Achilles in den Kampf. Es ist dabei noch anzumerken, dass die Elemente, die man zuvor als Charakteristikum des Beginnes angeführt hätte, wie die Synkopierung oder der bewegte Bass, nun einen entscheidenden Beitrag zur Destabilisierung und Orientierungslosigkeit leisten insbesondere, da das vermeintliche thematische Hauptmaterial (hier durch die Pfeile markiert) im Vergleich zum Beginn der Komposition nur noch von einer verhältnismäßig geringen Anzahl von Instrumenten gespielt wird. Die dabei auftretenden Überlagerungen (so u.a. der bewegte Bass und die militärischen»schleifer«der Holzbläser) versinnbildlichen dabei die Machtlosigkeit Penthesileas, den sie überwältigenden Gefühlen entgegen zu stehen. Sie hat längst die Kontrolle über ihre Re-aktionen verloren. Bei den Handlungen insbesondere der Tötung Achilles ist sie damit nicht»bei sich selbst«. Dies führt uns zum zweiten entscheidenden Aspekt von Wolfs motivisch-thematischer Arbeit, der geradezu symbolisch Penthesileas innere Entwicklung versinnbildlicht zur thematischen Dekonstruktion. 14 So unter anderem in Harlos, Dieter: Die Gestaltung psychischer Konflikte einiger Frauengestalten im Werk Heinrich von Kleists, Lang: Frankfurt am Main (u.a.) Dieser erinnert in seiner Klangwirkung stark an die Sinfonischen Dichtungen Liszts mit militärischen Themen (vgl. Mazeppa, Tasso)

59 5. Thematische Dekonstruktion Der Kontrollverlust führt zur absoluten Entfremdung Penthesileas von ihren Handlungen und damit auch von sich selbst. Wolf stellt dies dar durch stufenweise Dekonstruktion des thematischen Materials, das direkt mit ihr als Individuum verbunden ist. Dies betrifft vor allem das»liebesthema«, gleichsam als Auslöser der Katastrophe. Die Dekonstruktion läuft dabei auf unterschiedlichen Ebenen ab: im Bereich der Harmonik 16, der Melodik (durch Sequenzierung, Abspaltungen und Verfremdungen) und als für den Hörer zunächst offenbarste Veränderung im Verlust des schwärmerischen Charakters, der den zweiten Teil bestimmt hatte. Im Zuge dieser Dekonstruktion taucht ein»neues«thema auf: die Katabasis (siehe obigen Abdruck der Themen), die im Verlaufe des dritten Teiles unaufhörlich an Kraft gewinnt und damit die Bedeutung des unabwendbaren Schicksals erhält, das sich schließlich im Tode Achilles erfüllt. 17 Es sei hier deutlich hingewiesen auf die Nähe dieser Katabasis zu den anderen Themen, insbesondere aber auf die weitgehende Reduktion der die Themen verbindenden Elemente in ihr: Der Chromatik und der fallenden Quarte als Rahmenintervall (man rufe sich die versuchte Synthese von Gesellschaft und Individuum in der Person Penthesileas in Erinnerung!). Im Zuge der fortschreitenden thematischen Dekonstruktion gewinnt diese Katabasis nun an Stärke und verleibt sich ähnlich der Gravitation eines Schwarzen Loches die Themen Penthesileas ein, wie an folgendem Beispiel dargestellt werden soll. In 792ff. taucht erstmals die folgende Figur auf, die den weiteren Verlauf entscheidend mitbestimmt: Diese Figur ist entstanden aus einer Verknüpfung des»liebesthemas«penthesileas aus dem zweiten Teil (aus welchem die unten eingekreiste schwankende Figur entnommen ist) sowie der Katabasis, deren Elemente durch Rauten gekennzeichnet sind. In ihrer Verknüpfung verbunden mit einer engschrittigen Sequenzierung entsteht nun ein motivisches Gebilde, das von Chromatik dominiert wird und (auch in Verbindung mit der abwärts gerichteten Bewegung) haltlos und orientierungslos wirkt (insbesondere auch in Bezug auf die harmonische Umsetzung, die hier aber nicht näher betrachtet werden soll). 16 Erstmals in Takt 657 ff. 17 Verfolgung und Tod des Achilles in den Takten 792 ff

60 Die Musik gerät dabei zunehmend in einen Sog, schnell verlaufende Abspaltungen und Sequenzierungen sowie oben angeführte Überlagerungen und Vermischungen führen dazu, dass trotz sukzessivem Verlauf das Material die thematische»plakativität«des Beginns schnell verliert. Dazu kommt eine zunehmende Anzahl redundanter Strukturen, die wie irr kreisende Gedanken wirken. Das folgende Beispiel zeigt eine andere Variante der Demontage des Liebesthemas Penthesileas, das hier in chromatisch verfremdeter zweitaktiger Sequenz aufwärts geführt wird und damit auch als Beispiel für die redundanten Strukturen angeführt wird: Ab einem gewissen Punkt ist die Raserei Penthesileas sowie ihre Machtlosigkeit geradezu körperlich nachvollziehbar es wirkt, als ob ihr Kontrollverlust auf das Orchester übergreift und dasselbe sich im Klangrausch verliert. Die Musik erweckt hier zunehmend den Eindruck trotz oben benannter»systematik«der (De-)Konstruktion reines Gefühl zu sein. Wolf scheint sich in seiner musikalischen Umsetzung geradezu zu verlieren, wie er sich in der Rezeption der literarischen Vorlage verloren hat man rufe sich die Beschreibung Bahrs in Erinnerung. Die Entfremdung der Protagonistin von sich selbst und damit einhergehend auch von ihren Handlungen zeigt sich aber auch in den wenigen Momenten, in denen Wolf uns Penthesilea als verletzliches Individuum vor Augen führt. 6. Das Individuum Penthesilea der Prozess der Entfremdung Einhergehend mit Dekonstruktion, Überlagerung und Verzerrung»fehlen«nun in den hinteren Abschnitten der Komposition thematisch eindeutige, schnell zu erfassende Hauptgestalten, denn der Wahnsinn der Protagonistin gewinnt wie dargestellt die Oberhand. Und trotzdem zeigt uns Wolf in Form des Orchesterrezitativs, des solistischen Einsatzes eines oder mehrerer einzelner Instrumente 18 im Werk auch mehrmals Penthesilea in der»innenschau«. Diese Stellen kontrastieren stark gegen die ansonsten sehr dicht gesetzte und auch deutlich am Crescendo und Forte orientierte Komposition. Als Beispiel für eine dieser Solostellen seien hier die Takte 500 ff. angeführt: 18 Vorbild für dieses Mittel bildeten wohl abermals die Sinfonischen Dichtungen Liszts (so u.a Tasso). Eine dezidierte Auseinandersetzung mit dem Mittel und der Historie sowie den unterschiedlichen Erscheinungsformen des Orchesterrezitativs findet sich bei Paul Mies, Das instrumentale Rezitativ. Von seiner Geschichte und seinen Formen, H. Bouvier u. Co: Bonn 1968, der dort die Rolle des instrumentalen Rezitativs als»darstellung [redender] Personen«beschreibt, S. 58f. Diese Phrase tritt programmatisch an der Stelle auf, in der Penthesilea sich ihrer Situation bewusst wird und zu begreifen beginnt, dass sie nicht in der Lage sein wird, die erhoffte Synthese zu leisten. In der Folge steigert sie sich in ihren Wahnsinn, als ihr Traum einer gemeinsamen Zukunft sich wegen der erneuten Kriegsforderung Achilles gegenüber dem Volk der Amazonen endgültig als Utopie erweist. Im hinteren Abschnitt taucht in den Takten 904 ff. nochmals eine ähnliche Satzstruktur auf. 19 An dieser Stelle repräsentiert das Rezitativ das Erwachen Penthesileas nach ihrer Raserei sie beginnt, ihre Handlungen zu realisieren. In ihrer Tat hat sie auch ihr eigenes Ende besiegelt ihr Geliebter ist tot, ihre Rolle als Amazonenkönigin kann sie nicht länger erfüllen. Die oben wiedergegebene melodische Linie als»innenschau«penthesileas bringt durch die dominierende Seufzermotivik vor allem ihre Resignation zum Ausdruck sie kann ihre eigene Machtlosigkeit kaum begreifen. Von daher markiert die Stelle in einem gewissen Sinne den Beginn ihrer Entfremdung, den Verlust ihrer selbst. Auch hier zeigt sich deutlich die Ablösung von den thematisch deutlich fassbaren Gestalten des Beginns. Erst im Moment ihres Todes kann Penthesilea wieder zu sich selbst zurück finden. 20 Diese Thematik der Entfremdung sowie die zuvor beschriebene weitgehende Determinierung Penthesileas durch ihre gesellschaftliche Rolle weist erneut auf einen Aspekt des (literarischen) Expressionismus voraus, der (in neuem kulturellen Umfeld) die Frage nach der Rolle des Individuums in der Gesellschaft und seiner Entfremdung in den Mittelpunkt rücken sollte. Die Figur der Penthesilea als Opfer der sie umgebenden Umwelt führt meines Erachtens in direkter Linie zur Figur des Woyzeck, die schließlich mehr als 30 Jahre später bei Berg erstmals auf die musikalische Bühne kommen sollte. Bergs Oper kann damit unter diesem Gesichtspunkt auch in der Tradition der frühen expressionistischen Einakter der Zweiten Wiener Schule gesehen werden. In Bezug auf sein Sujet und dessen kompromisslose Gestaltung dürfte Wolf seiner Zeit weit voraus sein, seine Tonsprache hingegen ist stark in der spät-romantischen Tradition verhaftet. Diesen Rahmen nutzt er allerdings für meine Begriffe insbesondere in Bezug auf die motivisch-thematische Arbeit und ihre nahezu symbolische Rolle als Repräsentanz der inneren Spannungen der Protagonistin vollständig aus. Vielleicht erstaunt oder fasziniert uns auch gerade diese Verbindung von Fortschrittlichkeit und Traditionalismus, die aber wohl auch zu Schwierigkeiten in der Annäherung führen kann. 7. Kritik an Wolfs Penthesilea Trotz einiger Kontraste zum groß-dimensionalen Orchester in solistischen Passagen bleibt der Großteil des Stückes bestimmt vom Kontrollverlust der Protagonistin sowie den kompositorischen Aspekten ihrer musikalischen Umsetzung (Überlagerung und Dekonstruktion). Diese führen nun zu einer häufig geäußerten Kritik an dem Werk 21 : es leide an zu dichter Instrumentation sowie einem Mangel an thematischer Plastizität. Betrachtet man die vorliegende Komposition unter dem Blickwinkel absoluter Musik, ist die Kritik wohl berechtigt, da der Zusammenhalt durch die offene Formbildung verloren gehen mag. Rückgreifend auf Wolfs eigene Äußerungen sowie seine explizite Auseinandersetzung mit Liszt 22 wird man der Komposition meines Erachtens aber nicht gerecht, versucht man, sie unter den Maßstäben absoluter Musik zu beurteilen. Die inhaltlichen Implikationen der motivisch-thematisch Arbeit führen auch im Formalen zu einer Konzeption, die eine deutliche Orientierung am Verlauf des Trauerspieles von Kleist zeigt. Die Sinfonische Dichtung als programmatische Gattung ist auch als solche zu betrachten, 19 Hier in der Reduktion auf solistische Besetzung der Streicher, nicht die komplette»isolation«penthesileas, wie sie an oben angeführter Stelle zu beobachten ist. 20 In der Partitur zu beobachten in 904 ff. Das Liebesthema erklingt dabei in der»neapolitanischen«tonart Ges-Dur, die nach Krones»im 18. und frühen 19. Jahrhundert [als] Symbol für den Tod oder auch Angst vor dem Tod bzw. Sehnsucht nach dem Tod schlechthin«stand, Krones, Harmut: Zur Tradition der musikalischen Rhetorik im Œuvre Hugo Wolfs, in: Musicologica Austriaca 26,Ed. Praesens: Wien 2007, S , S Vgl. Metzger, Raphael: Hugo Wolf s Symphonic Poem Penthesilea. A History and Analysis, Peabody Conservatory of Music: Baltimore 1979, S. 166ff. 22 So ist seinen eigenen Äußerungen zu entnehmen, dass er sich dezidiert mit Liszts Schriften auseinandersetzte, so u.a. Liszt, Franz: Berlioz und seine Harold-Symphonie, Breitkopf & Härtel, Leipzig

61 und ohne diesen Zusammenhang kann das vorliegende Werk meines Erachtens kaum adäquat beurteilt werden. Dazu sei nochmal auf Liszt verwiesen, der dabei insbesondere die Bedeutung der Form hervorhebt:»die Form ist in der Kunst das Gefäß eines immateriellen Inhaltes, Hülle der Idee, Körper der Seele; sie muss demnach äußerst fein geschliffen dem Inhalt sich anschmiegen, ihn durchschimmern und deutlich wahrnehmen lassen. [ ] Kunst ausüben heißt, eine Form nur zum Ausdruck eines Gefühls, einer Idee schaffen und verwenden.«23 8. Rezeptionsgeschichte Gerade diese Forderung Liszts an die programmatische Musik ist in der sinfonischen Dichtung Hugo Wolfs meines Erachtens erfüllt. Nach intensiver Auseinandersetzung mit der vorliegenden Komposition kann ich die Kritik in ihrer Härte insbesondere auch dem Höreindruck folgend nicht nachvollziehen. Die Komposition hat das große Potential, den Hörer gefangen zu nehmen und in die Geschichte hinein zu ziehen. Überdies wirkt aber das kompositorische Prinzip sehr durchdacht: Meiner obigen Argumentation folgend entspricht die»situation«des thematischen Materials stets dem inneren Zustand der Protagonistin, so dass die Themen geradezu semantische Bedeutung erhalten. Es wird in der Kritik häufig darauf zurückgegriffen, dass Hugo Wolf selbst sich kritisch geäußert habe. Dieser schrieb in einem Brief an Oscar Grohe,»[ ] daß [er] die Musik zur Penthesilea nicht für vollwertig erachte, daß mir also eine Aufführung derselben durchaus nicht erwünscht sein kann.«24 Allerdings muss hier angeführt werden, dass Wolf selbst nur einer wohl ungenügenden orchestralen Ausführung seines Werkes beiwohnte, nämlich der Novitätenprobe 25 der Wiener Philharmoniker unter dem Dirigenten Hans Richter. Wolf war entgegen der üblichen Gewohnheiten anwesend und beschrieb das Erlebnis in einem Brief wie folgt:»am vergangenen Freitag war meine Penthesilea in der Novitätenprobe aufgeführt. Meine Penthesilea? Nein; die Penthesilea eines Wahnsinnigen, trottelhaften, eines Spaßmachers und was Ihr sonst wollt, aber meine Penthesilea war das nicht. [ ] Es war das reine Narrentum! Hierauf schallendes Gelächter von Seiten des Orchesters!«26 Der Dirigent verstärkte die Demütigung noch, indem er mit Bezug auf Wolfs Kritiken gegen Brahms gegenüber dem Orchester äußerte:»meine Herren, ich hätte Sie das Stück nicht zu Ende spielen lassen aber ich wollte mir den Mann anschauen, der es wagt so über Meister Brahms zu schreiben«27. Wolf zeigte sich stark persönlich betroffen, stellte die Penthesilea doch ein ambitiöses Projekt des 25-jährigen Komponisten dar, dem er sich mit viel Enthusiasmus und Herzblut gewidmet hatte. Viele Autoren äußern die Vermutung, dass die in der Folge zu beobachtende Abwendung Wolfs von der instrumentalen Musik sowie die damit einhergehende Konzentration auf das Lied mit diesem Erlebnis in engem Zusammenhang stehen. Aus meiner Sicht ist hier noch anzumerken, dass eine solch komplexe und dichte Partitur beim Prima Vista Spiel eines ganzen Orchesters kaum zu einem überzeugenden Klangeindruck geführt haben kann, zieht man die große Besetzung sowie die vielfältigen und kleingliedrigen Gestalten (insbesondere im letzten Abschnitt) in Betracht. Daneben sind Mängel in der Orchestration nicht auszuschließen, da der junge Hugo Wolf sich seine Orchestrationskenntnisse wohl weitgehend autodidaktisch erarbeitet hat. Es tritt so zu weilen eine gewisse Indifferenz in der Gewichtung der einzelnen Themen und Instrumentengruppen auf, daneben geht der große Steigerungsbogen der entscheidend ist für die überzeugende Wirkung des Werkes in der Verbindung mit der literarischen Vorlage nicht sofort aus den Noten hervor. Diese Schwierigkeiten führen zu weiteren Fragen nach der Rezeption. Die Unbekanntheit des Werkes dürfte daher auf der Abwendung Wolfs von seinem Werk 23 Liszt in seinem Aufsatz zu Robert Schumann (NZfM XLIII, 1855), zitiert nach Altenburg 1977, S Hugo Wolf in einem Brief vom 24. September 1894 an Oskar Grohe, zitiert nach Wolf, Hugo: Briefe Band 2, Musikwissenschaftlicher Verlag: Wien 2010, S In diesen Proben wurden neue Kompositionen von dem Orchester Prima Vista»getestet«. 26 Hugo Wolf in einem Brief vom 18. Oktober 1886, zitiert nach Wolf (Briefe 1), S Wolf 2010 (Briefe 1), S. 15. Richter rechtfertigte sich später gegenüber den von Wolf erhobenen Vorwürfen in einem veröffentlichten Brief in: Die Musik, VI. Jahr (Berlin/Leipzig 1906/1907). im Anschluss an die Novitätenprobe fußen. Daneben scheint keine der späteren Aufführungen (die vor allem im Rahmen der Hugo-Wolf-Gesellschaften stattfanden 28 ) ein überwältigendes Ergebnis geliefert zu haben. Somit könnten weitere»halbherzige«versuche wohl eher geschadet als genutzt haben. Die Sinfonische Dichtung Penthesilea fordert eine dezidierte Auseinandersetzung sowohl mit der literarischen Vorlage wie mit der Partitur, von Seiten des Orchesters und des Dirigenten. Die hervorragende Einspielung der Berliner Staatskapelle unter Otmar Suitner 29 lässt vermuten, dass sich mögliche Mängel in der Instrumentation bzw. in Bezug auf die thematische Plastizität weitgehend»ausgleichen«lassen. Dass sich das Werk in einer heute üblichen Probenzeit wohl schwerlich adäquat erarbeiten lässt, ist gut vorstellbar, für mich aber kein ausreichender Grund, dass das Werk kaum je in den Programmen der Orchester auftaucht. Kommt dazu vielleicht noch ein Unbehagen gegenüber der Maßlosigkeit, dem Kontrollverlust? Ist uns die Figur der Penthesilea so fremd oder doch so nah? Ist es eben die von Wolf eingeforderte und hier scheinbar rigoros eingelöste»wahrheit bis zur Grausamkeit«, die uns eine gewisse Distanz halten lässt? Es bleibt für mich eine offene Frage, warum ein Werk wie Wolfs Penthesilea weitgehend so unbeachtet bleiben kann. Für mich wurde die von dem Werk ausgehende Faszination immer größer, je länger ich mich damit auseinandersetzte. In der kompromisslosen Identifikation, die Wolf hier mit seiner Protagonistin erahnen lässt, liegt für mich die große Stärke des Werks. Sie verweist deutlich auf das Potential, das Wolf mit seinem Gespür für Literatur in diesem Genre hatte. Und es bleibt sehr zu bedauern, dass die Penthesilea der einzige Versuch des Komponisten in dieser Gattung bleiben sollte. Wolf liefert eine überzeugende Auseinandersetzung mit der Vorlage, mit der Protagonistin, ihrem Seelenleben; er verliert sich geradezu in ihr, der Dichtung, seiner Komposition ganz wie sein Wohnungsgenosse Hermann Bahr es in seiner Rezeption der Lektüre beschrieben hat.»wahrheit bis zur Grausamkeit«auch (oder gerade?), wenn die Tat der Titelheldin unvorstellbar ist. Hugo Wolf schafft hier eine subtile musikalische Umsetzung der Vorlage, die nahezu distanzlos zur Titelheldin steht. Damit kommt er für mich folgender von Liszt geäußerten Forderung sehr nahe:»das gegenwärtige Streben aber gilt einer Verschmelzung beider [Poesie und Musik], die eine innigere zu werden verspricht, als sie bis jetzt erreicht werden konnte. Die Meisterwerke der Musik nehmen mehr und mehr die Meisterwerke der Literatur in sich auf.«30 Für diese von Liszt aufgestellte Forderung der Entwicklung programmatischer Musik war Wolf in seiner Verbindung von literarischem Gespür und musikalischem Talent der Mann, der die Gattung der Sinfonischen Dichtung auf eine neue Ebene (im Sinne einer tieferen Synthese) hätte führen können. Wie Wolf selbst bemerkte:»speziell für alte Zöpfe ist dieses Werk gewisslich nicht komponiert.«31 Das mag zu seiner Zeit insbesondere durch die Wahl seines Sujets durchaus richtig gewesen sein, kann heute aber nicht mehr gelten. Vielmehr sollte das Werk endlich Beachtung finden, sowohl in den Konzertsälen als faszinierendes, überzeugendes und auch überwältigendes Beispiel programmatischer Musik sowie in der analytischen Betrachtung, als Beispiel für die symbolische Bedeutung von Tonsprache und als Exemplifizierung der von Wolf so vehement eingefordert und hier auch eingelösten»wahrheit bis zur Grausamkeit«32. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Tanja Spatz studierte Schulmusik an der Hochschule für Musik Freiburg. Der vorliegende Artikel stellt ausgewählte Aspekte aus ihrer Staatsexamensarbeit»Speziell für alte Zöpfe ist dieses Werk gewißlich nicht komponiert«hugo Wolfs Sinfonische Dichtung PENTHESILEA dar. Zum WS 2012/13 führt sie das Studium im Studiengang Master of Music/Musiktheorie bei Prof. Dr. Ludwig Holtmeier weiter. 28 Vgl. Metzger 1979, S (Performance History). 29 Wolf Penthesilea u.a. (1995), Staatskapelle Berlin Otmar Suitner. Audio-CD, Deutschland: Berlin Classics. 30 Liszt 1881, S Brief Hugo Wolfs vom April 1890, zitiert nach Wolf 2010 (Briefe 1), S Brief Hugo Wolfs vom 5. Juni 1890, zitiert nach Wolf 2010 (Briefe 1), S

62 Juli 2012»SNEAK PREVIEW II Grund zum Feiern«Das Semesterabschlusskonzert war für einige Studierende auch ein Studienabschluss-Konzert.. BigBand-Leiter Ralf Schmid feierte in diesem Jahr sein 10jähriges»Dienstjubiläum«

63 Helen Willis Hörschädigungen bei Musikern Auszüge aus der Diplomarbeit»Hörschädigungen bei Musikern«Der Musiker und sein Gehör Würde man nach den wichtigsten Attributen eines Musikers fragen, bekäme man sicherlich Eigenschaften wie Talent, Musikalität, technische Virtuosität am Instrument oder Ausdrucksvermögen zur Antwort. Der Gedanke an ein gutes, gesundes Gehör käme vermutlich den wenigsten in den Sinn. Und doch ist das Ohr eines der wichtigsten Werkzeuge eines jeden Musikers. Zwar finden sich in der Welt des Musizierens durchaus Künstler mit Einschränkungen anderer Sinnesorgane man denke zum Beispiel an den blinden Sänger Andrea Bocelli, eine ernsthafte Schädigung des Gehörs jedoch kann den betroffenen Musiker ganz erheblich in der Ausübung seiner Tätigkeit beeinträchtigen oder ihn sogar gänzlich seines Musikerdaseins berauben. Freilich lassen sich vor allem mit den Mitteln der heutigen Medizin und Technik so manche Höreinschränkungen kompensieren, sodass aktive Musiker mit Schwerhörigkeit oder Tinnitus durchaus keine Seltenheit sind. Auch bei berühmten Musikerpersönlichkeiten finden sich nicht wenige Betroffene von Ohrkrankheiten etwa Bedřich Smetana, Robert Schumann, Sting, Phil Collins oder Eric Clapton. Welch schwerwiegende Folgen eine Erkrankung des Gehörs jedoch potenziell für das Schaffen und folglich auch für die Seele eines Musikers haben kann, zeigt das Beispiel des wohl berühmtesten unter einer Hörstörung leidenden Künstlers aller Zeiten: Ludwig van Beethoven. Schon während der Anfänge seiner Schwerhörigkeit lassen Auszüge aus seinen Briefen das Ausmaß seines Leidensdrucks erahnen:»ich wäre glücklich wenn nicht der Dämon in meinen Ohren seinen Aufenthalt aufgeschlagen. Hätte ich nicht irgendwo gelesen, der Mensch dürfe nicht freiwillig scheiden von seinem Leben, so lange er noch eine gute Tat verrichten kann, längst wär ich nicht mehr und zwar durch mich selbst.«1 Auch die scheinbare Unvorstellbarkeit eines Musikers mit geschädigtem Gehör und die daraus resultierende Angst, sich als Musiker selbst dem Thema überhaupt zu stellen, mag an einer Bitte Beethovens an einen engen Freund deutlich werden:»die Sache meines Gehörs bitte ich Dich als ein großes Geheimnis aufzubewahren und niemand, wer es auch sei, anzuvertrauen.«2 Gerade im Zusammenhang mit Musik als Beruf ist es also nicht nur naheliegend, sondern auch lohnend und wichtig, sich näher mit dem Thema Hörschädigungen auseinanderzusetzen. Vor allem bei der Frage nach den Ursachen stößt man dabei unweigerlich auf die in gewisser Weise paradoxe Tatsache, dass der Auslöser für eine Hörstörung in vielen Fällen der Mittelpunkt des Musikerlebens selbst ist: Die Musik. In der Form, wie sich das Berufsleben eines professionellen Musikers heute gestaltet, kann die Musik durchaus zur Bedrohung für den Musizierenden selbst werden. Neben zu hohen Lautstärken und zu großen Arbeitsbelastungen verschiedener Art können auch psychische Faktoren eine nicht unbedeutende Rolle spielen. einer wahren Informationsüberlastung käme 3. Voraussetzung für diese überaus feinen Wahrnehmungen sind entsprechend filigrane Strukturen und Vorgänge im Innenohr: So sprechen die Haarzellen auf der Basilarmembran»bereits bei einer Auslenkung von 0,3 Nanometern an also 0, Meter.«4 Diese ausgesprochen hohe Sensitivität und Trennschärfe bei der Rezeption von Lautstärken ermöglicht es, feinste Klänge in der Musik vor allem in der klassischen Musik wahrzunehmen und zu differenzieren, vom leisesten Pianissimo einer Geige bis hin zum Paukenschlag im Schlagzeug oder dem Tutti eines großen Orchesters. Tonhöhenwahrnehmung Im Gegensatz zum Auge, das erst bei ziemlich deutlichen Differenzen einen Farbunterschied registriert, nimmt das Gehör schon kleinste Abweichungen in der Tonhöhe wahr. Ein Frequenzunterschied von 3 Hz (ca. 1/40 Ganzton) kann vom menschlichen Ohr bereits erkannt werden. Die Zeit zur Erkennung einer Tonhöhe beträgt dabei gerade einmal 50 ms. 5 Diese erstaunliche Feinheit in der Tonhöhendifferenzierung liegt vor allem an der Fähigkeit der Cochlea, Schallsignale in ihre spektralen Bestandteile zu zerlegen. Zudem umfasst der hörbare Bereich an Frequenzen (nach A. Stickel ca. zwischen 16 und Hz) beachtliche 10 Oktaven. Laut Seidner und Wendler liegt die Anzahl der wahrnehmbaren Tonhöhen bei 800 bis Dabei werden Töne, die tiefer als 16 Hz liegen, nicht mehr als Hörerlebnis sondern als Vibration empfunden. 7 Melodie- und Rhythmuswahrnehmung Entscheidend für die menschliche Fähigkeit, Musik zu hören und als solche wahrzunehmen, ist vor allem das Erkennen von Melodien und Rhythmen. Melodie meint für gewöhnlich eine»in sich geschlossene Abfolge von Tönen«8. Dabei ist das Gehirn in der Lage, eine solche Tonabfolge sowohl analytisch als auch ganzheitlich zu verarbeiten. Analytisch würde in diesem Zusammenhang bedeuten, das Gehörte als eine Abfolge von Tonintervallen wahrzunehmen, die Melodie also sozusagen in ihre Bestandteile zu zerlegen. Ganzheitliche Wahrnehmung hingegen hieße, das Gehörte in sinnvollen, geschlossenen Gesamteinheiten zu betrachten, also eher als auf- und absteigende Linie. In letzterem Fall ist von der Kontur einer Melodie die Rede. Der Rhythmus bezeichnet in der Regel die zeitliche Abfolge, in der die Töne auf das Ohr treffen bzw. das Verhältnis der Dauer der einzelnen Töne untereinander. Dementsprechend ist Rhythmuswahrnehmung in erster Linie ein sequentiell analytischer Prozess, der jedoch Teil einer ganzheitlichen Wahrnehmung von Musik wird. So sprechen die Ergebnisse einer an der Musikhochschule Hannover durchgeführten Studie dafür, dass Musikhören ein hierarchisch strukturierter Vorgang ist, wobei das Gehörte zuerst vornehmlich in der rechten Gehirnhälfte verarbeitet wird, und zwar ganzheitlich, mit Fokus auf der Kontur der Melodie. Erst anschließend erfolgt die feinere Analyse bezüglich Rhythmus und Einzelintervallen in der linken Gehirnhälfte, sodass sich die Wahrnehmung von Rhythmus also der Wahrnehmung von Melodie hierarchisch unterzuordnen scheint. 9 Das menschliche Ohr in der Musik Das Ohr ist in der Lage, ein ausgesprochen großes Spektrum an Lautstärken zu hören, von extrem leise (man denke an den Flügelschlag eines Schmetterlings) bis hin zu extrem laut (beispielsweise Donnerschlag). Das Größenverhältnis vom leisesten bis zum lautesten hörbaren Lautstärkenwert entspräche hierbei in etwa dem Gewichtsverhältnis einer Maus zu fünf Elefanten. Wäre das Ohr noch empfindlicher, würde es sogar Geräusche wie das Rauschen des Blutes und andere Laute innerhalb des Körpers übertragen, so dass es zu 1 Neumayr, 1989, S Neumayr, 1989, S. 131 Musik und Lärm»Lärm ist die häufigste Ursache für anerkannte Berufskrankheiten.«10 Nicht nur leiden in Deutschland ganze acht Prozent der unter Achtzigjährigen an einer Schwerhörigkeit, zudem gibt es auch fünf Millionen Berufstätige, die bei ihrer Tätigkeit so hoher Lärm- 3 vgl. Stickel, 2003, S Stickel, 2003, S vgl. Seidner und Wendler, 2010, S vgl. Seidner und Wendler, 2010, S vgl. Stickel, 2003, S. 28 f 8 Hellbrück und Ellermeier, 2004, S vgl. Hellbrück und Ellermeier, 2004, S Stickel, 2003, S

64 belastung ausgesetzt sind, dass sie entsprechende Gehörschutzmaßnahmen ergreifen müssen. Jährlich wird bei etwa von ihnen gar eine lärmbedingte Schwerhörigkeit festgestellt und für entschädigungspflichtig erklärt. 11 Diese Zahlen werfen die Frage auf, wie es sich mit Lärm und Lärmbelastung in der Musik verhält, gerade in Bezug auf den Tätigkeitsbereich des Berufsmusikers. Der Körper reagiert auf jegliche Form von Lärm auch auf mehr oder weniger alltäglich gewordenen Lärm mit Stress. Subjektiv empfindet man dies zumeist als lästig bzw. ärgerlich. Ab welcher Lautstärke ein Klang oder Geräusch als»lärmend«wahrgenommen wird, ist aber individuell unterschiedlich, je nach Person und Situation. Dementsprechend lässt sich Lärm also nicht über den Schallpegel definieren, sondern darüber, ob sich der Hörende gestört fühlt. Tatsache ist, dass Lärm nicht nur schädigend für das Gehör sein kann, sondern durch die ausgelösten Stressreaktionen (zum Beispiel Ausschüttung von Adrenalin und Noradrenalin) negative Auswirkungen auf den gesamten Körper sowie auf die Psyche des Menschen haben kann. Dauerhafte Lärmbelastung, besonders im Bereich der höheren Frequenzen (etwa zwischen und Hz) also in dem Bereich der besten Wahrnehmung des menschlichen Gehörs kann zu ernsthaften, teils permanenten Schädigungen führen. Zudem gilt es zu beachten, dass Lärmbelastung kumulativ wirkt, das heißt viele Belastungen, die im Einzelnen wenig dramatisch erscheinen, können in der Summe zu einer starken Belastung führen. 12 Der Gebrauch des Wortes»Lärm«im Zusammenhang mit Musik erscheint zunächst eher widersprüchlich, ist Musik doch grundsätzlich eine Quelle des Genusses, der Entspannung und Zerstreuung also viel mehr ein Mittel gegen Stress als Auslöser desselben. Jedoch werden sowohl bei Pop- als auch bei klassischer Musik durchaus häufig Schallpegelwerte von mehr als 80 db erreicht, also Lautstärken, die potenziell hörschädigend sind. Problematisch hierbei ist die Tatsache, dass man Musik, die einem gefällt, auch noch bei sehr hohen db-werten als angenehm und ungefährlich empfindet. Einfach gesagt:»( ) was gut klingt, wird nicht als gefährlich eingestuft.«13 Dementsprechend wird auch das eigene Instrument von Orchestermusikern als deutlich weniger störend oder gar gehörschädigend empfunden als die Instrumente der Kollegen. Vor allem Blasinstrumente (wie Piccoloflöte oder Klarinette), Schlagzeug und Gesang werden von anderen Orchestermitgliedern als lästig bzw. zu laut wahrgenommen, was sogar dazu führt, dass die Vertreter dieser Instrumentengruppen von ihren Kollegen rücksichtslos und unsensibel erlebt werden. Jedoch nicht nur das Instrument spielt eine Rolle beim individuellen Lärmempfinden, sondern auch Faktoren wie Klangfarbe, Stimmung, Gesundheit, persönliche Einstellung und Erfahrungen. 14 Zudem scheint eine höhere Lärmtoleranz zu bestehen, wenn mit dem aufgeführten Musikstück sowie mit den ausführenden Kollegen positive Assoziationen verknüpft sind. Erstaunlicherweise lassen sich diese subjektiven Empfindungen tatsächlich auch körperlich nachweisen: Experimente belegen, dass die vorübergehende Hörschwellenverschiebung geringer ausfällt, wenn das Hörerlebnis als angenehm empfunden wird. 15 Trotz aller Gefahren ist Lärm anders als in anderen Berufs- oder Alltagssituationen im Leben des Berufsmusikers grundsätzlich ein durchaus gewünschtes Ereignis. Schließlich steht das Klangergebnis im Mittelpunkt des Musizierens, sodass Lärm in diesem Fall nicht nur zufälliges und lästiges Nebenprodukt ist (wie beispielsweise beim Bedienen einer Industrieanlage), sondern in direktem Zusammenhang mit dem eigentlichen Ziel der Tätigkeit steht. Musiker als gefährdete Berufsgruppe Dass es durchaus naheliegend ist, Profimusiker als gefährdete Berufsgruppe einzuordnen, belegt unter anderem die Tatsache, dass es bei vielen Versicherungsanstalten nicht möglich ist, sich als Musiker gegen Berufsunfähigkeit zu versichern. Wird eine solche Versicherung für Musiker angeboten, ist sie mit deutlich höheren Beiträgen verbunden als bei anderen Berufsgruppen. Während beispielsweise Akademiker in die niedrigste Risikogruppe A eingestuft werden, wird den Musikern (wie auch den Dirigenten) die höchste Risikoklasse D zugeteilt. Die landläufige Wahrnehmung des Berufsbildes Orchestermusiker beschränkt sich vermutlich zumeist auf den eigentlichen Dienst bei Konzerten und Aufführungen. Für die Einschätzung des Berufsrisikos in Bezug auf Hörschädigungen gilt es jedoch zu beachten, dass als Mitglied eines Profi-Orchesters noch deutlich mehr musizierende Arbeitszeit hinzukommt. Beat Hohmann nennt gar acht verschiedene Tätigkeitsbereiche:»( ) einspielen, Technik und Etüden, Literatur erarbeiten, mit Dämpfer üben, ein zweites Instrument spielen, unterrichten, Kammermusik im Ensemble, Proben und Konzerte ( )«16. Da, wie bereits erwähnt, für die Hörbelastung nicht die maximal erreichte Lautstärke von Bedeutung ist, sondern vielmehr der durchschnittliche Schallpegel gepaart mit der Belastungsdauer (es sei denn es handelt sich um ein Knalltrauma), summieren sich all diese Tätigkeiten zu einer nicht unerheblichen Gesamtbelastung. Im Durchschnitt beträgt diese für einen Berufsmusiker etwa 35 Stunden wöchentlich, wovon 10 bis 15 Stunden dem individuellen Üben zuzuordnen sind. Wie hoch dabei der durchschnittliche Schallpegel ist, dem der Musiker ausgesetzt ist, hängt stark vom gespielten Instrument ab. Die Werte für beispielsweise Cello oder Oboe liegen zwar mit 85 bis 87 db unter den Schallpegeln von 94 bis 95 db bei Trompete und Posaune, doch bewegen sich alle Orchesterinstrumente bei Dauerbelastung im potenziell hörschädigenden Bereich. Stickel nennt hierbei sogar Spitzenwerte von bis zu 120 db bei Schlagzeug oder Trompete. 17 Ebenfalls von Instrument zu Instrument unterschiedlich ist die jeweilige Beanspruchung des linken oder rechten Ohres, je nach Platzierung beim Spielen. So beträgt die Belastung bei einer Geige oder Bratsche auf dem rechten Ohr 86 db, auf dem linken Ohr aber 93 db. Bei Harfe oder Horn dagegen ist die Belastung auf dem rechten Ohr logischerweise höher als auf dem linken. 18 Grundsätzlich gilt, dass die höchste Schallbelastung und somit auch die potenziell größte Gefahr stets vom eigenen Instrument ausgeht, da der Klang in direkter Nähe des Ohres erzeugt wird. Problematisch hierbei ist die Tatsache, dass es sich in der Wahrnehmung der Musizierenden gerade anders herum verhält. Die Gefährdung durch das eigene Instrument wird also gegenüber denen der Kollegen meist unterschätzt. Etwas geringer scheint sich die Gefährdung bei den Mitgliedern von Barockorchestern darzustellen. Hier liegen die Belastungswerte aufgrund der Beschaffenheit der Instrumente, der Literatur und der Spielweise etwa 5 bis 10 db tiefer als bei»normalen«orchestern. 19 Musikerspezifische Hörschädigungen Kommt es im Rahmen der beruflichen Tätigkeit als Musiker zu einer Hörschädigung, gibt es einige typische Erscheinungsformen und Ausprägungen. Grundsätzlich handelt es sich bei durch dauerhafte musikalische Schallbelastung verursachten Schädigungen stets um Funktionsstörungen des Innenohres, also um eine Verletzung bzw. ein Absterben der Haarzellen. Zu nennen wäre hier vor allem die lärminduzierte Schwerhörigkeit. Dabei werden zunächst die äußeren Haarzellen beschädigt, was konkret bedeutet, dass die Stereozilien erschlaffen und mit der Zeit abknicken. Es kommt also dementsprechend zu einer vorerst vorübergehenden Vertäubung des Ohres. Dies ist zwar bereits der erste alarmierende Schritt in Richtung bleibende Hörschädigung, jedoch kann es durchaus auch als sinnvoller Schutzmechanismus des Körpers betrachtet werden, denn durch die Vertäubung wird ja die Empfindlichkeit des Gehörs gegenüber dem belastenden Schall herabgesetzt. Wird dem Ohr nicht genügend Erholung gewährt, ist es also andauernd zu hohen Schall- 11 vgl. Stickel, 2003, S. 133 / vgl. Stickel, 2003, S. 64 / Stickel, 2003, S vgl. Richter et al., 2007, S vgl. Stickel, 2003, S Hohmann et al., 2003, S vgl. Stickel, 2003, S vgl. Hohmann et al., 2003, S vgl. Hohmann, 2010, S

65 belastungen ausgesetzt, führt dies allmählich zu einer Verklumpung und schließlich irreversiblen Rückbildung der Stereozilien. Die Folge ist eine permanente Verschiebung der Hörschwelle, also eine Schwerhörigkeit. Eine Hörminderung tritt hierbei für gewöhnlich zuerst bei Frequenzen von etwa Hertz (also eher im hochfrequenten Bereich) auf, mit der Zeit aber auch im Hauptsprachgebiet, also dem Areal der Hörfläche, in dem sich die Sprachwahrnehmung abspielt. Gerade aus diesem Grund ist eine lärminduzierte Schwerhörigkeit eine nicht zu unterschätzende Störung, da sie durch die Einschränkung der Wahrnehmung menschlicher Sprache durchaus ernstzunehmende soziale Schwierigkeiten mit sich bringen kann. Zur Verdeutlichung diene ein Auszug aus»faszination Gehör«:»Schon bei einer Hörminderung von 20 Dezibel bei Hertz ist die Satzverständlichkeit bei normaler Sprechlautstärke um 10 Prozent vermindert und somit die Sprachverständlichkeit merkbar beeinträchtigt. Problematisch ist dabei, dass die für die Sprache wichtigsten Laute die Konsonanten in hohen Frequenzbereichen liegen. Der Großteil eines Zischlauts wie s liegt nämlich weit oberhalb der höchsten Noten auf einem Klavier.«20 Da eine an einer Innenohrschwerhörigkeit leidende Person empfindlicher gegenüber hohen Schallpegeln ist als ein normal Hörender, ist es zur Lösung der Problematik keineswegs ausreichend, einfach die Lautstärke des Schalls zu erhöhen. Dies hat zur Folge, dass diese Form von Hörstörung nur schwer durch Hörgeräte auszugleichen ist (im Gegensatz zu Störungen des Mittelohrs). Diese sind nämlich im Allgemeinen so konzipiert, dass sie erstens schlicht und ergreifend schallverstärkend fungieren, und zudem meistens nur den für die Sprachverständlichkeit wichtigen Frequenzbereich abdecken. Einem Musiker mit Hochtonverlust wäre damit also nur sehr unzureichend geholfen. Zwar werden heutzutage auch Hörgeräte entwickelt, die verschiedene Kanäle aufweisen und somit auch spezifisch auf den Bereich Musik eingestellt werden können, doch ist es nach wie vor schwierig, ein normales Hörempfinden in allen Lebensbereichen zugleich zu gewährleisten ganz abgesehen von den sehr hohen Anschaffungskosten, die von den meisten Krankenkassen nur zum Teil übernommen werden. Tinnitus Ebenfalls verbunden mit eingeschränkter Funktion des Innenohrs (und der Verbindungen zum Gehirn) ist der Tinnitus ein weiteres vergleichsweise häufig auftretendes Problem bei Musikern. Mit Tinnitus werden vom Patienten wahrgenommene Töne oder auch Geräusche bezeichnet, die keiner äußeren Schallquelle zuzuordnen sind. Nur in Ausnahmefällen lassen sich diese Töne tatsächlich objektiv messen, in der Regel werden sie ausschließlich subjektiv empfunden. Zumeist tritt ein Tinnitus als Begleiterscheinung anderer Störungen oder Erkrankungen auf, wie zum Beispiel Verspannungen und Traumata der Halswirbelsäule, Kiefergelenksprobleme oder Mittelohrspasmen. Vor allem aber ist er ein häufiges Symptom von Innenohrstörungen wie Lärmschwerhörigkeit und Hörsturz. Das Ohrgeräusch kann von kurzer Dauer oder chronisch sein und hat zahlreiche Erscheinungsformen. Es wird angenommen, dass Tinnitus durch eine Störung der Haarzellen verursacht wird, die dazu führt, dass Fehlinformationen über nicht vorhandene Hörereignisse an das Gehirn weitergeleitet werden. Diese Fehlfunktion kann durchaus von selbst wieder verschwinden. Ist sie jedoch chronisch, wird sie zu einer extremen Belastung für den Betroffenen, da sie ihm sowohl konzentriertes Arbeiten als auch Entspannung und Schlaf deutlich erschwert oder sogar ganz verwehrt. Dies kann mitunter so schwerwiegende psychische Auswirkungen und Konsequenzen bis hin zum Suizid haben, dass Tinnitus bereits als»nach chronischem unheilbarem Schmerz und chronischem ( ) Schwindel die schlimmste Krankheit überhaupt«2021 bezeichnet wurde. Auch bei dieser Störung scheinen Überlastung (sowohl lärm- als auch stressinduziert) und daraus resultierende Fehlfunktionen der Haarzellen die plausibelste Ursache zu sein, was auch erklären mag, warum Musiker nicht selten davon betroffen sind. Dies ist keineswegs ausschließlich ein Phänomen unserer modernen Gesellschaft, sondern findet sich auch bei bekannten Musikerpersönlichkeiten der Vergangenheit, wie beispielsweise Robert Schumann oder Bedřich Smetana. Letzteren inspirierte sein Tinnitus gar zu einer besonderen Komposition:»Im vierten Satz (Vivace) des Streichquartetts Nr. 1 e-moll Aus meinem Leben spielt die 1. Violine abrupt während die übrigen Instrumente in tiefer Lage tremolieren über mehrere Takte ein viergestrichenes hohes E : ein Versuch, dem Zuhörer Tinnitus hörbar zu machen.«2122 Hörsturz Ähnlich verhält es sich mit dem Hörsturz (der nicht selten mit einem Tinnitus verbunden ist), eines der wohl rätselhaftesten Phänomene im Bereich der Hörstörungen. Er zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass er eine idiopathische Erkrankung ist, also keine erkennbare Ursache hat. Das Hauptsymptom ist in der Regel eine einseitige Hörminderung, die aber nicht selten von Ohrgeräuschen und/oder Schwindel begleitet wird. Zudem berichten viele Patienten von einem Druckgefühl auf dem betroffenen Ohr. Der Hörverlust kann verschiedenste Ausprägungen haben, sowohl in Bezug auf den Frequenzbereich als auch auf die Stärke der Hörminderung; allerdings scheinen hohe Frequenzen häufiger betroffen zu sein als der Tieftonbereich. Wie der Begriff»Hörsturz«bereits vermuten lässt, tritt er meist ohne Vorwarnung und sehr plötzlich bei ansonsten gesunden Personen auf, und zwar bei Männern und Frauen gleichermaßen. Als Ursache für einen Hörsturz wird häufig eine Durchblutungsstörung des Innenohres angenommen, zu deren auslösenden Faktoren erhöhter Nikotin- und Alkoholgenuss, fehlerhafte Ernährung, diverse Herz-Kreislauferkrankungen, vor allem aber psychischer Stress gehören. Letzterer wird mittlerweile immer häufiger als Hauptrisikofaktor im Zusammenhang mit dem Phänomen Hörsturz genannt. Auch hier scheint ein erhöhtes Vorkommen bei Musikern vorzuliegen. Da die Ursachen für einen Hörsturz aber nach wie vor nicht zufriedenstellend geklärt sind, bleibt auch die Suche nach dem Zusammenhang Hörsturz Berufsbild Musiker problematisch. Ein möglicher Erklärungsversuch mag sein, dass Musiker nicht nur in erhöhtem Maße hohen Schallpegeln ausgesetzt sind, sondern aufgrund des hohen Leistungs- und Konkurrenzdrucks, den Aufführungen, Vorspiele, Zeitungskritiken etc. mit sich bringen, oft auch großem psychischen Stress standhalten müssen beides häufig in Betracht gezogene Faktoren bei einem Hörsturz. Lärmtrauma Zu erwähnen wäre an dieser Stelle auch das akute Lärm- oder Knalltrauma. Da dieses sich durch extreme Schallpegel (über 135 db) und eine sehr geringe Expositionsdauer (unter 2 ms) auszeichnet, tritt es zumeist nicht im Rahmen des normalen Musizierens, sondern in Verbindung mit Versehen, Unfällen oder unglücklichen Zufällen auf. Musiker sind durch ihre Tätigkeit in großen Orchestern (mit viel Schlagwerk) oder ihre Mitwirkung bei Opernaufführungen durchaus einem erhöhten Risiko für derartige Vorfälle ausgesetzt, etwa in Form von unerwarteten Gewehr- und Pistolenschüssen bei Bühnenproben oder plötzlichen extremen Schallereignissen im Schlagzeug. In»Musikermedizin«wird beispielweise ein Fall angeführt, bei dem ein Orchesterschlagzeuger während einer Aufführung von»elektra«ein Lärmtrauma erlitt, weil sein Kollege den Fortissimo-Einsatz der großen Becken in anderer Position als üblich und damit in nächster Nähe seines rechten Ohres ausführte. Wie für Knalltraumata typisch, ergab sich eine Hörminderung bei Hz (C5-Senke), gepaart mit einem Tinnitus. Letzterer wurde erfolgreich mit hyperbarer Sauerstofftherapie behandelt, die Hörminderung jedoch bestand weiter, so dass der Betroffene lediglich durch künftigen Gehörschutz weiteren Schäden vorbeugen kann Stickel, 2003, S Hellbrück und Ellermeier, 2004, S Spahn et al., 2011, S vgl. Spahn et al., 2011, S. 279 f

66 Gehörschutz Auch wenn angesichts der momentanen Datenlage nicht mit Sicherheit belegt werden kann, ob Berufsmusiker einem erhöhten Risiko ausgesetzt sind, eine Hörschädigung zu erleiden, sprechen die nachgewiesen hohen Schallpegelwerte beim Musizieren (vor allem im Orchester) sowie die Erkenntnisse einiger Studien eindeutig für die Sinnfälligkeit bzw. Notwendigkeit von Gehörschutzmaßnahmen bei der Musikausübung. Diese gibt es in verschiedenen Formen und Varianten, deren Einsatz zum Teil in entsprechenden Lärmschutzverordnungen vorgeschrieben ist. Problematisch ist hierbei aber die teils mangelnde oder zögerliche Akzeptanz vor allem des persönlichen Gehörschutzes bei den Musikern selbst. Neben technischen und organisatorischen Maßnahmen ist die wichtigste, weil zumeist effektivste Schutzmaßnahme nach wie vor die Verwendung von individuellem Gehörschutz. Dabei handelt es sich um verschiedene Arten von Pfropfen, Stöpseln oder ähnlichem, die direkt in den äußeren Gehörgang eingeführt werden und dort der Dämmung und/oder Filterung dienen. In»Gehörschutz im Orchester«werden vier verschiedene Typen unterschieden 24 : 1.: Individuell angepasster Gehörschutz, also Otoplasten, die direkt an den Gehörgang der betreffenden Person angepasst werden. Sie sind für gewöhnlich mit einem linearen Filter ausgestattet und bieten somit eine gleichmäßige Schalldämmung nach dem Prinzip der Helmholtz-Resonatoren. In der Musikausübung werden sie mit einem Dämmungsgrad von 9, 15 oder 25 db verwendet (letzterer vor allem von Schlagzeugern). 25 Aufgrund des eingebauten Filters und der individuellen Anpassung ist diese Form von Gehörschutz zwar die teuerste, ist allerdings im Hinblick auf Dämmung, Schutz, und Frequenzgang für Musiker am besten geeignet und zudem sehr langlebig. 2.: Vorgeformter Gehörschutz mit Musikfilter, womit vorgefertigte Schallschutzstöpsel gemeint sind, die ebenfalls einen integrierten linearen Filter besitzen. Dieser gewährleistet eine mehr oder weniger gleichmäßige Dämpfung von hohen wie tiefen Frequenzen, wodurch sich auch diese Form von Gehörschutz zum Musizieren eignet. 3.:Industrieller Gehörschutz, bei dem es sich üblicherweise um vorgeformte Stöpsel aus Plastik oder aus dehnbarem Schaumstoff handelt (wie zum Beispiel»Ohropax«). Sie haben zwar durch die Abdichtung des Gehörganges durchaus einen guten Dämmungseffekt, verzerren aber aufgrund des fehlenden Filters den Klang und dämpfen verstärkt die hohen Frequenzen. Damit ist eine Verwendung in der Musik eher problematisch einzustufen. 4.: Improvisierter Gehörschutz. Improvisierte Gehörschutzmittel sind in der Anwendung nicht unüblich. In Zeiten, als noch kein fortschrittlicherer Gehörschutz zur Verfügung stand, wurden solch simple Ohrschutzmaßnahmen beispielweise auch von Beethoven verwendet in seinem Falle als Mittel gegen seine bereits vorhandenen Beschwerden. So lautet ein Ausspruch Beethovens:»Baumwolle in den Ohren am Klavier benimmt meinem Gehör das unangenehme Rauschende.«2326 Ähnlich wie im Falle Beethovens handelt es sich meist um Notlösungen in Form von Watte, Taschentüchern oder Ähnlichem, die zwar subjektiv die Hörbelastung reduzieren mögen, objektiv jedoch aufgrund der unzureichenden Abdichtung des Gehörganges keinen sicheren Schutz bieten und zudem durch die verstärkte Dämpfung der oberen Frequenzen ebenfalls den Klang verzerren. Die sicherste Methode des individuellen Gehörschutzes, die zudem das beste Klangergebnis bietet, sind also individuell angepasste Otoplasten, die bei regelmäßiger Anwendung das Risiko einer Hörschädigung bei Musikern minimieren können. Im Rahmen des Themas Gehörschutz sind auch physiologische Faktoren zu erwähnen, die bis zu einem gewissen Grad zum Gehörschutz beitragen können. So scheint es möglicherweise einen Zusammenhang zwischen der Eigenschaft Musiker/Nicht-Musiker und der Funktion der äußeren Haarzellen zu geben. Offenbar liegen bei Musikern deutlich stärker ausgeprägte efferente nervale Suppressionsmechanismen vor, die die äußeren Haarzellen moderierend beeinflussen und somit eine gehörschützende Wirkung haben. Auch deuten Studien darauf hin, dass weibliche Musiker weniger häufig an Hörschädigungen erkranken als männliche. Eine physiologische Erklärung hierfür liegt bislang nicht vor. Zudem scheint es von Person zu Person auch Unterschiede in der subjektiven Lärmempfindlichkeit zu geben, die sich wohl tatsächlich auf das Auftreten bzw. Ausmaß von Hörminderungen auswirken Ein zunächst trivial erscheinender Schritt in Richtung Gehörschutz könnte schlicht in der Reduzierung der Lautstärke durch leiseres Spielen liegen gerade im Orchester, was auch durchaus der Intention des Komponisten entgegenkommen kann. Ein Beispiel hierfür ist eine Aufforderung des Dirigenten Erich Leinsdorf an seine Hornisten während einer Probe für eine Prokofjew-Sinfonie:»In Prokofjews Klangwelt lag ein Horn-Fortissimo zwischen dem Dröhnen eines Haushaltsstaubsaugers und einem schallenden Fagott. Prokofjew wusste noch nicht, dass die Hornisten eines Tages fähig sein würden, diese lauten Fortissimo-Töne hervorzubringen, die Sie hier loslassen. Nochmals bitte, und spielen Sie diese ff und fff meno forte!«2528 Diese Maßnahme für sich alleine führt zwar meist zu keiner ausreichenden Reduzierung der Schallbelastung, ist aber sicherlich ein nicht zu unterschätzender Beitrag zur Minderung des Risikos für den einzelnen Musiker. Akzeptanz von Gehörschutz Wie in den vorangegangenen Ausführungen deutlich geworden ist, stellt in der Realität des Arbeitslebens der individuelle Gehörschutz die effektivste Schutzmaßnahme für Musiker dar. Dennoch kamen bereits mehrere Studien mit Orchestermusikern (Laitinen, 2005 sowie Richter et al., 2007) zu dem Ergebnis, dass nur ca. jeder sechste Musiker einen solchen Gehörschutz verwendet. Der Grund hierfür ist zum einen in dem mangelnden Bewusstsein der Musiker für die eigentlichen Risiken ihrer Tätigkeit zu suchen. Zwar besteht bei Vielen durchaus die Sorge, infolge der tagtäglichen Schallbelastung einen Gehörschaden zu erleiden, jedoch ist der Informationsstand in Bezug auf die tatsächliche Schallpegelexposition sowie die konkreten potenziellen Folgen für das Gehör meist unzureichend. Zum anderen lehnen viele Musiker den Gebrauch von im Ohr platziertem Gehörschutz aufgrund der Folgen für das subjektive Klangergebnis ab. Bei einfacheren Varianten des individuellen Gehörschutzes findet in der Tat eine teils starke Verzerrung des Klangs und / oder eine Betonung bestimmter Frequenzen statt, sodass nicht nur das Hörerlebnis und somit der Genuss bei der selbst produzierten Musik geschmälert wird, sondern es unter Umständen auch schwierig für den Musizierenden werden kann, eine exakte Intonationskontrolle beizubehalten. Im Gegensatz zu anderen mit Lärm verbundenen Berufsgruppen (Straßenbauarbeiter, Fabrikarbeiter etc.) unterliegt der Musiker also stets einem Interessenskonflikt einerseits will und muss er sein Gehör vor der ständigen Schallbelastung schützen (zumal es ja eines der wichtigsten und zugleich empfindlichsten Werkzeuge für die Ausübung seines Berufes ist), andererseits ist in seinem Fall der Lärm (also die Musik) nicht etwa unwichtiges Nebenprodukt, sondern Zentrum und Ziel der Tätigkeit. Während ein Straßenbauarbeiter also getrost auf den akustischen Output seines Presslufthammers verzichten kann und ihn einfach per Kopfhörer ausblendet, ist der Musiker auf das möglichst originalgetreue Klangprodukt seiner Tätigkeit angewiesen sowohl zwecks Kontrolle und Feedback als auch zum Genuss an der eigenen Arbeit. 24 vgl. Richter et al., 2007, S. 30 f 25 S. vgl. Stickel, 2003, S Neumayr, 1989, S. 27 vgl. Spahn et al., 2011, S Hohmann et al., 2003, S

67 Berufliche Belastung bei Sängern Obwohl Sänger selbstverständlich auch zur Berufsgruppe der Musiker gehören, sind sie in Bezug auf Gehörbelastungen und das daraus resultierende Risiko einer Hörschädigung doch ein Sonderfall. Denn im Gegensatz zu anderen Instrumenten ist die Singstimme von Person zu Person extrem unterschiedlich, was Auswirkungen auf das Ausmaß der Schallpegelbelastung des einzelnen Sängers hat. Auch die Besonderheit der unauflöslichen Verbindung mit dem Körper erfordert die Berücksichtigung diverser Faktoren, wie zum Beispiel körpereigener Übertragungs- und Schutzfunktionen. Nicht zuletzt spielt die besonders intensive Beziehung des Sängers zu seiner Stimme als Teil seines Körpers und seiner Persönlichkeit eine wichtige Rolle bei der Einschätzung gehörrelevanter Risiken. Schallbelastung bei Sängern Zur Summe der auditiven Belastung bei Sängern tragen neben dem Schall der eigenen Stimme natürlich auch Belastungen durch andere Sänger (Kollegen oder Schüler) sowie durch instrumentale bzw. Orchesterbegleitung bei. Da diese Werte aber aufgrund der extremen Diversität der entscheidenden Faktoren (Entfernung des Sängers zum begleitenden Orchester oder Flügel, Lautstärke und Entfernung des oder der jeweiligen Sängerkollegen etc.) sehr viel schwerer einzuschätzen bzw. zu verallgemeinern sind als etwa bei dem Mitglied eines Profiorchesters mit standardisierter Sitzordnung, liegen derzeit kaum Daten dieser Art vor. Doch auch in Bezug auf die Gehörbelastung durch die eigene Stimme sind die tatsächlichen Schallpegelwerte für den beruflichen Alltag eines Sängers nicht ganz einfach zu eruieren, da neben den verschiedenen Stimmlagen, -typen und -fächern auch die sehr vielfältigen Formen des Stimmgebrauchs berücksichtigt werden müssen. Hohmann et al. nennen alleine 7 verschiedene Tätigkeitsphasen:»einsingen, Sprechübungen, einstudieren, markieren, üben, proben, Auftritte/Konzerte.«2629 Dabei ist offenkundig, dass Sprechübungen oder das Markieren bei einer Bühnenprobe deutlich andere Schallpegel verursachen als das volle Aussingen bei einer Aufführung mit Orchesterbegleitung. Zudem liegt bei Sängern auch die Besonderheit vor, dass zu der üblichen Schallübertragung durch die Luft die Übertragung durch die Knochenleitung hinzukommt, wobei eine Untersuchung zur Gehörbelastung bei Sängern allerdings ergeben hat, dass die Schalldämpfung auf dem inneren Schallweg um bis zu 10 db höher ist als auf dem äußeren Weg.»Für die Belastung des Innenohres kann deshalb die innere Schallübertragung vernachlässigt werden.«2730 In besagter Studie wurden die Belastungswerte für Sänger unter Berücksichtigung der diversen Tätigkeitsphasen sowie der eigenen Gesangstätigkeit beim Unterrichten ermittelt. Je nach Stimmlage bewegten sich die durchschnittlichen Dauerschallpegel zwischen 94 db bei Bass, Bariton und Tenor und 109 db bei Alt und Mezzosopran (in diesem Fall gemessen während des Einstudierens). Einzelbelastungen erreichten sogar Spitzenwerte von bis zu 120 db Erstaunlicherweise lagen bei den Probanden jedoch keine nennenswerten Höreinbussen vor sowohl nach eigener Aussage der Sänger als auch in durchgeführten Hörtests. Verschiedene sängerspezifische Faktoren könnten als mögliche Erklärung für dieses unerwartete Ergebnis dienen. Zum Ersten dürften vermutlich die Eigenschutzfunktionen des Ohres eine Rolle spielen, wobei der Sänger noch mehr von diesen profitiert als andere Musiker, da sein Instrument die Stimme ist und somit den Prävokalisationsreflex aktiviert. Das Innenohr scheint also gegen (eigenen) Gesang besser geschützt zu sein als gegen Schallbelastungen von außen, zumal die Eigenschutzreflexe in den Frequenzbereichen des Gesangs besser greifen als bei sonstigen Lärmspektren Da ja auch psychische Faktoren wie innere Einstellung zu Instrument und musiziertem Stück etc. offenbar die Lärmresistenz des Ohres erhöhen, könnte zum Zweiten auch die spezielle emotionale Bindung des Sängers zu seiner eigenen Stimme positiven Einfluss auf das Ausmaß der auditiven Belastung nehmen. Dupasquier und Hohmann halten schließlich sogar einen 29 Hohmann et al., 2003, S Dupasquier et al., 2002, S vgl. Hohmann et al., 2003, S vgl. Dupasquier et al., 2002, S gewissen Selektionsmechanismus im Zusammenhang mit Lärmbelastung und Sängern für möglich:»nur Sänger/-innen, welche die verlangten Schallpegel nicht nur erzeugen, sondern auch ertragen können, überleben im heutigen Musikbetrieb.«3033 Eigenwahrnehmung und Gehörschutz bei Sängern Auch wenn die oben aufgeführten Messwerte bei Sängern belegen, dass die menschliche Singstimme bemerkenswert hohe Schallpegel erzeugt, verhält es sich doch mit der Lautstärkeneinschätzung des Sängers selbst ganz anders. Obwohl Gesang zu den»instrumenten«gehört, die von befragten Orchestermusikern oft als zu laut und daher lästig oder störend angegeben werden dies führt sogar soweit, dass Sänger bei manchen Kollegen als rücksichtslos gelten, empfinden die Sänger selbst die Lautstärke ihrer eigenen Stimme kaum als zu laut oder gar gehörgefährdend. Hingegen die Schallpegel von anderen Sängerkollegen oder begleitenden Orchestern werden sehr wohl störend oder belastend wahrgenommen So besteht auch durchaus ein Bewusstsein für die potenzielle Gehörgefährdung bei zu geringem Abstand zu Duett-Partnern. Ähnlich wie bei Orchestermusikern scheinen also auch Sänger die hohe Schallbelastung ihres Berufsalltags durchaus wahrzunehmen, suchen die Ursachen dafür aber sehr viel eher bei anderen Instrumenten oder Kollegen als bei ihrer eigenen Stimme. Erstaunlich ist allerdings, dass in der erwähnten Studie von Dupasquier und Mitarbeitern die grundsätzlich sehr wohl an der Thematik Gehörbelastung interessierten Sänger wenig Bereitschaft zeigten, Angaben zu Beschwerden oder Problemen mit dem eigenen Gehör zu machen, was die Autoren zu der Annahme veranlasste, möglicherweise ein bei Sängern tabuisiertes Thema angerührt zu haben So ist es auch nicht besonders überraschend, dass die Probanden keinerlei Kenntnisse oder Erfahrungen im Bereich des Gehörschutzes aufwiesen. Schon allein die»( ) Vorstellung, damit zu singen, bereitete ihnen grosse Mühe. Zur Kontrolle der eigenen Stimme sei das freie Aussenherumhören unabdingbar. Bereits ein am Kopf anliegender Hut wird als Störfaktor empfunden.«36 Nun sind diese Berührungsängste mit Gehörschutzmitteln von Seiten der Sänger aber nicht allein auf Unwissenheit oder mangelnde Bereitschaft zurückzuführen, sondern rechtfertigen sich zumindest teilweise in der Beschaffenheit von individuellem Gehörschutz. Denn durch die im Gehörgang positionierten Stöpsel oder Pfropfen wird zwar der Schall von außen gedämpft und mithilfe von entsprechenden Filtern auch nur minimalst verzerrt, der Innenschall über die Knochenleitung allerdings wird durch den Verschluss des Gehörgangs verstärkt. Dies führt nicht nur zu einem extrem verfälschten Klangeindruck bei dem betroffenen Sänger, sondern stellt sogar die eigentlich intendierte Entlastung des Innenohres in Frage Psychische Faktoren bei Sängern Bei der Beschäftigung mit Hörschädigungen finden psychische bzw. emotionale Faktoren immer wieder Erwähnung und scheinen oftmals eine nicht unbedeutende Rolle zu spielen. Allerdings scheinen nicht nur negative Auswirkungen vorzuliegen wie beispielsweise Stress als Auslöser für Hörsturz oder Tinnitus. Im Fall einer positiven emotionalen Einstellung zum eigenen Klangprodukt kann die Psyche offenbar auch durchaus einen begünstigenden Einfluss auf die Empfindlichkeit gegenüber Hörbelastungen haben. Diese Abhängigkeit von psychischen Einflüssen positiv wie negativ betrifft natürlich alle Musiker. Nun erscheint es jedoch nicht abwegig, bei Sängern aufgrund der Besonderheit ihres Instruments und Berufsbildes nicht nur andere physische Voraussetzungen, sondern auch spezifische psychische Komponenten anzunehmen, die sie von ihren Instrumentalkollegen unterscheiden. 33 Dupasquier et al., 2002, S vgl. Hohmann et al., 2003, S vgl. Dupasquier et al., 2002, S Dupasquier et al., 2002, S vgl. Hohmann et al., 2003, S. 57

68 Wie bereits erwähnt, zeichnet sich der Sänger besonders dadurch aus, dass sich sein Instrument innerhalb seines Körpers befindet, er also im Grunde selbst sein Instrument ist. Dies hat einerseits den positiven Effekt, dass er naturgemäß eine sehr intensive emotionale Beziehung zu seinem Instrument hat und aufgrund dessen mit einer größeren Lärmresistenz ausgestattet sein kann als andere Musiker. Andererseits führt diese starke Verknüpfung von Stimme und eigener Person unter Umständen zu einer deutlich höheren Empfindlichkeit gegenüber Kritik. Nicht selten fühlen sich Sänger bei einer negativen Beurteilung ihrer Stimme in ihrem ganzen Wesen und Sein zurückgewiesen, da die Stimme eben so unauflöslich zu ihnen gehört und einen gänzlich individuellen, nur ihnen zugeordneten Klang hat, der in ihren Augen durchaus einen Teil ihrer Persönlichkeit ausmacht. Ein objektiver und distanzierter Umgang mit Kritik (von Lehrern, Arbeitgebern, Publikum oder Kritikern) ist also gegenüber Vertretern anderer Instrumente erschwert, was leicht zu einem In-Frage-Stellen der eigenen Wertigkeit und entsprechender psychischer Belastung führen kann. Ein weiterer Effekt der Lokalisierung des Stimmapparates innerhalb des Körpers ist die große Abhängigkeit des Sängers von seinen physischen Befindlichkeiten. Eine triviale Erkältung, die andere Musiker nur minimal in der Ausübung ihrer Tätigkeit behindert, kann einen Sänger für einige Zeit geradezu arbeitsunfähig machen. Da Sänger (vor allem solche auf einer Theaterbühne) im Grunde ihren ganzen Körper, im wahrsten Sinne des Wortes von Kopf bis Fuß, gebrauchen, kann fast jede Erkrankung, von Zahnproblemen über Menstruationsbeschwerden bis hin zu einem gebrochenen Zeh, eine kurz- oder langfristige Einschränkung oder auch einen gänzlichen Arbeitsausfall bedeuten. Somit lebt der Sänger also mehr oder minder ständig in der Sorge, sich eine womöglich an sich harmlose Erkrankung oder Verletzung zuzuziehen und infolge dessen Auftritte oder Konzerte absagen zu müssen, was auf Dauer zu einem erheblichen Stressfaktor werden kann. Die Tätigkeit des Sängers soweit er solistisch tätig ist ist auch immer mit einem großen Maß an Exponiertheit verbunden mehr als beispielsweise bei Mitgliedern eines Orchesters. Von dem Moment des Betretens der Bühne an ist der Sänger nicht nur zumeist auf sich allein gestellt, es wird von ihm auch absolute technische Perfektion und Professionalität, gepaart mit kreativer Entfaltung und großem emotionalem Ausdruck verlangt. Vor allem der ausschließlich im Gesang vorhandene Faktor Text wirkt sich noch zusätzlich auf die starke gefühlsmäßige Bindung des Sängers zu seinem vorgetragenen Stück aus. Dieses gewisse Paradox zwischen fachmännischer Abgeklärtheit (die unabdingbar ist, um dem Druck der Exponiertheit auf der Bühne standhalten zu können) und totaler emotionaler Hingabe kann bei Sängern zu extremer Bühnenangst führen möglicherweise mehr als bei anderen Musikern. Eine entsprechende Vermutung wird auch im Rahmen einer Untersuchung zu psychischen Störungen bei Opernsängern ausgesprochen, die im Zuge einer medizinischen Dissertation von 2000 bis 2004 am Universitätsklinikum Münster durchgeführt wurde. Dass ein solch dauerhaftes Leiden unter Bühnenangst zu grundsätzlicheren psychischen Problemen wie Angstzuständen, Versagensängsten, Depressionen etc. führen kann, liegt auf der Hand. Ebenfalls ein Faktor, der vor allem Opernsänger (bis zu einem gewissen Grad aber auch Lied- oder Oratoriensänger) betrifft, ist das Schlüpfen in ständig wechselnde Rollen. Zwar macht dies durchaus auch den Reiz des Berufes aus und kann als ein erfüllender und abwechslungsreicher Aspekt desselben empfunden werden. Jedoch kann der Sänger zuweilen bei großen und emotional tiefgreifenden Partien auch so stark in die Gefühlswelt der dargestellten Person einsteigen, dass seine eigenen Emotionen in Mitleidenschaft gezogen werden. Problematisch können in diesem Zusammenhang auch besonders intensive oder provokante Inszenierungen sein, die in der modernen Theaterwelt immer häufiger werden. Als Beispiel diene an dieser Stelle ein Artikel des Spiegelonline-Magazins aus dem Jahr 2009, in dem zu lesen ist, dass sich 8 Mitglieder des damaligen Opernchores des Theaters Köln weigerten, an einer von Tilman Knabe inszenierten Produktion von Saint-Saens Oper Samson et Dalila teilzunehmen. Sie klagten aufgrund der in den Proben erlebten Darstellung von Massenvergewaltigungen und Erschießungen über Schlafstörungen und psychische Belastungen Eine weitere Problematik, unter der Sänger an Opernhäusern häufig zu leiden haben, liegt in einer Überforderung durch übermäßige Proben- und Aufführungsbelastung. Gerade junge, sozusagen»frische«sänger werden nicht selten mit so vielen (kleinen wie großen) Partien betraut, dass das daraus resultierende Pensum von wöchentlichen Proben und Vorstellungen die Grenzen des Machbaren schier übersteigt und so zu einem dauerhaften Gefühl der Überforderung bis hin zu einem regelrechten Burn-out führen kann. Hinzu kommt, dass, aufgrund der Knappheit finanzieller Mittel, Sänger oftmals Partien abdecken müssen, die entweder gänzlich außerhalb ihres Stimmfachs liegen oder für ihren stimmlichen Entwicklungsstand noch nicht geeignet sind. Folglich muss der Sänger sich manches Mal zwischen der Gesundheit seiner Stimme und der Absicherung seiner Anstellung am Theater entscheiden ein für die Psyche des Betroffenen höchst belastender Konflikt. Dass die aufgeführten psychischen Belastungen und Stressfaktoren bei Sängern einen negativen Einfluss auf deren körperliche Gesundheit und auch auf das Risiko einer Hörschädigung haben können, dürfte im Rahmen des mehrfach angesprochenen Zusammenhangs zwischen Psyche und Hörerkrankungen ohne Zweifel sein. Inwieweit Sänger aufgrund der erwähnten psychischen Besonderheiten jedoch gegenüber anderen Musikern einem erhöhten Risiko für Hörbeschwerden ausgesetzt sind, ist angesichts der bislang höchst mangelhaften Datenlage kaum zu beantworten. Eine ausführliche Studie zu dieser Thematik wäre mit Sicherheit von großem Interesse. Zusammenfassung Zur Frage, ob professionelle Musiker als Berufsgruppe aufgrund ihrer Tätigkeit einem erhöhten Risiko unterliegen, eine Hörschädigung zu erleiden, liegen zwar diverse Untersuchungen vor, die Datenlage ist jedoch sehr widersprüchlich. Mit Sicherheit lässt sich sagen, dass Musiker (gerade Mitglieder von Orchestern) in ihrem Berufsalltag sehr hohen Schallpegeln ausgesetzt sind, die sogar in der Mehrzahl der Fälle in einem potenziell hörschädigenden Bereich liegen. In Bezug auf die Folgen für die Hörgesundheit des Einzelnen geben die Untersuchungsergebnisse aber nicht endgültig Aufschluss. Hierbei können Faktoren wie Eigenschutz des Ohres, emotionale Einstellung der Musiker, eigene Lautstärkenwahrnehmung, individuelle Lärmempfindlichkeit, Geschlecht und Alter, aber auch unzulängliche Untersuchungsbedingungen eine Rolle spielen. Tritt eine berufsbedingte Hörschädigung bei Musikern auf, handelt es sich zumeist um Störungen des Innenohres, wie etwa Lärmschwerhörigkeit, Hörsturz oder Tinnitus. Als Prävention stehen verschiedene Maßnahmen zur Verfügung, wobei der individuelle, im Ohr positionierte Gehörschutz das wirksamste und für das Musizieren am besten geeignete Mittel ist vor allem speziell angepasste Otoplasten. Mangelnde Kenntnisse sowie Berührungsängste auf Seiten der Musiker führen jedoch zu eher geringer Akzeptanz und Verwendung von Gehörschutz. Zwar sieht auch der Gesetzgeber bei Erreichen bestimmter Schallpegelwerte Schutzmaßnahmen vor, doch können diese den Musikern in den seltensten Fällen ausreichenden Schutz bieten. Besondere Erwähnung verdient die Berufsgruppe der Sänger, die beim Musizieren neben auditivem Feedback auch in hohem Maße auf kinästhetische Rückmeldungen zurückgreifen können. Auch hier liegen in allen Stimmlagen hohe, teils extrem bedenkliche Schallbelastungen vor. Was ein überdurchschnittlich häufiges Auftreten von Hörschädigungen betrifft, ist eine definitive Aussage jedoch aufgrund der mangelhaften Datenlage wiederum kaum möglich. Die Ergebnisse einer vorliegenden Untersuchung sprechen tendenziell gegen ein erhöhtes Risiko, was vor allem durch sängerspezifische physische und emotionale Eigenschutzfunktionen erklärt werden kann. Zieht man aber psychische Komponenten als mögliche Auslöser von 38 vgl. Spiegelonline-Artikel

69 Hörstörungen in Betracht, finden sich bei Sängern speziell Opernsängern einige berufsbedingte Faktoren, die durchaus für eine außerordentliche Belastung und ein entsprechend größeres Risiko sprechen könnten. Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass sowohl bei Sängern als auch bei Orchestermusikern potenziell gehörgefährdende Schallbelastungen vorliegen denen allerdings auch einige relativierende Faktoren gegenüberstehen. Die unzureichende Datenlage erschwert definitive Aussagen über ein erhöhtes Berufsrisiko in Bezug auf Hörschädigungen. Genauere Untersuchungen, vor allem Langzeitstudien, könnten hier wichtige Erkenntnisse liefern. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Helen Willis studierte von 2004 bis 2011 an der Musikhochschule Freiburg Gesang bei den Professoren Richard Reiß und Markus Goritzki. Sie schloss ihr Studium mit Diplomen in Oper, Lied/Oratorium sowie einem gesangspädagogischen Diplom ab. Der vorliegende Text beruht auf Auszügen aus der Diplomarbeit»Hörschädigungen bei Musikern«, die sie im Rahmen ihres gesangspädagogischen Abschlusses verfasste. Die Diplomarbeit entstand in Zusammenarbeit mit dem Institut für Musikermedizin, unter der Betreuung von Prof. Dr. Bernhard Richter. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Literaturverzeichnis Dupasquier, S., Hohmann, B.W. und Joller, L. (2002): Gehörbelastung von Berufssängerinnen und -Sängern. In: Fachzeitschrift Musikphysiologie und Musikermedizin, 9. Jg., Nr. 2, S dgfmm, Mainz. Frank-Auth, M. (1993): Hörsturz. Auf der Suche nach den Ursachen. Psychotherapeutische und medizinische Behandlungsansätze. GeorgThieme Verlag, Stuttgart. Greuel, H. (1993): Viel um die Ohren. Hörsturz Schwindel Ohrensausen. 3. Auflage. VDG-Verlag, Düsseldorf. Hellbrück, J. und Ellermeier, W. (2004): Hören. Physiologie, Psychologie und Pathologie. 2. Auflage. Hogrefe-Verlag, Göttingen. Hohmann, B.W. (2010): Musik und Hörschäden. Informationen für alle, die Musik spielen oder hören. 23. Auflage. Suva, Luzern. Hohmann, B.W., Dupasquier, S. und Billeter, T. (2003): Fortissimo mit Folgen. Gehörgefährdung bei Orchestermusikern und Berufssängern. In: Stulz P., Landau A., Hrsg. Musik und Medizin. Chronos, Zürich Mürbe, D., Pabst, F., Hofmann, G und Sundberg, J. (2002): Significance of Auditory and Kinesthetic Feedback to Singers Pitch Control. In Journal of Voice, Vol. 16, No.1, pp The Voice Foundation. Mürbe, D., Pabst, F., Hofmann, G. und Sundberg, J. (2004): Effects of a Professional Solo Singer Education on Auditory and Kinesthetic Feedback A Longitudinal Study of Singers Pitch Control. In Journal of Voice, Vol.18, No. 2, pp The Voice Foundation. Neumayr, A. (1989): Musik & Medizin. Am Beispiel der Wiener Klassik. 3. Auflage. Wiener Verlag, Himberg. Richter, B., Zander, M. und Spahn, C. (2007): Gehörschutz im Orchester. Projektverlag, Bochum/Freiburg Seidner, W. und Wendler, J. (2010): Die Sängerstimme. Phoniatrische Grundlagen des Gesangs. Neuauflage. Henschel Verlag, Berlin. Spahn, C., Richter, B. und Altenmüller, E. (2011): MusikerMedizin. Diagnostik, Therapie und Prävention von musikerspezifischen Erkrankungen. Schattauer, Stuttgart. Stickel, A. (2003): Faszination Gehör. Entdeckungsreise in die Welt des Klangs. PPV Medien, Bergkirchen SuvaPro. (2011): Wie bitte? Unterrichtspaket zu Lärm und Gehörschäden. Suva, Luzern. Quellen aus dem Internet laerm-vibrationen/unterrichtspaket-wie-bitte-suva/filter-detail-suva.htm (Datum des Zugriffs: 2. August 2011) +Hörschäden&layout=6_5_62_0_10_6_0&uiarea=1&next=seeItem&carea=4C74E980D4D940A0E A63035B&citem=4C75DA13442C40A0E A63035B4BE E A630387)/.do (Datum des Zugriffs: 28. Juli 2011) (Datum des Zugriffs: 25.Juli 2011) (Datum des Zugriffs: 25. Juli 2011) (Datum des Zugriffs: 25. Juli 2011) (Datum des Zugriffs: 25.Juli 2011) (Datum des Zugriffs: 25.Juli 2011) (Datum des Zugriffs: 25.Juli 2011) (Datum des Zugriffs: 25.Juli 2011) (Datum des Zugriffs: 4. August 2011) (Datum des Zugriffs: 4. August 2011) (Datum des Zugriffs: 1. September 2011) (Datum des Zugriffs: 20. September 2011) (Datum des Zugriffs: 20. September 2011) ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

70 Mai 2012»Studio für Filmmusik Technik vom Feinsten«Alexander Grebtschenko der das Studio für Filmmusik auch technisch betreut, kann künftig auf einen best ausgestatten Regieraum mit zwei rechnerbasierten Arbeitsstationen für Audio- und Videoschnitt, eine Stereo-Referenzabhöranlage (Klein + Hummel) sowie eine 5.1 Abhöranlage (Genelec) zurückgreifen.

71 Carlo Thomsen Rhythmus im Film Filmische und musikalische Rhythmusgestaltung Einleitung Diese Arbeit setzt sich mit Rhythmus im Film auseinander. Dabei wird nicht etwa speziell die Tonspur bzw. die Filmmusik fokussiert, sondern ganz generell nach den filmischen Möglichkeiten Rhythmus zu gestalten gefragt. Das Interesse an dieser Thematik entspringt meiner eigenen intensiven Beschäftigung mit Filmmusik und drängte sich mir zum ersten Mal in einer Zusammenarbeit mit einer Regiestudentin auf. Als wir meine Musik zu einer bestimmten Szene anlegten, war sie der Überzeugung, dass sie nicht zum Rhythmus der Szene passe. Auf meine Frage danach, was sie denn mit dem Rhythmus der Szene meine, fanden wir jedoch keine eindeutige Antwort. Auch wenn ich seither nicht mehr in dieser Direktheit mit dem Thema konfrontiert wurde, blieb die persönliche Überzeugung, dass es sich dabei um ein für den Film grundlegendes Thema handelt, weshalb ich diese Arbeit dazu nutzen möchte, mich intensiv damit zu beschäftigen. [ ] Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt auf der Darstellung einer möglichst großen Bandbreite künstlerischer Gestaltungsmittel, mit deren Hilfe Rhythmus im Film kreiert wird. Es soll untersucht werden, inwiefern sich vor dem Hintergrund eines musikalischen Rhythmusbegriffs Parallelen zur Filmgestaltung herstellen lassen. Der erste Teil dieser Arbeit kreist im weitesten Sinne um die Frage: was ist Rhythmus? So wird zunächst auf einen, Kunst im Allgemeinen umfassenden Rhythmusbegriff eingegangen, der von unterschiedlichen Sichtweisen auf Rhythmus als musikalisches Phänomen ergänzt wird. Anschließend versuche ich einige, vielleicht weniger selbstverständliche Aspekte zu vertiefen und zu konkretisieren um die Vielfalt der Möglichkeiten künstlerischer Gestaltung von und mit musikalischem Rhythmus anzudeuten. Der zweite große Teil dieser Arbeit trägt unterschiedliche Auffassungen bezüglich Rhythmus als filmischem Parameter zusammen. Die Ansätze der oben erwähnten Regisseure 1 werden kurz vorgestellt und wo es nötig schien an Beispielen vertieft. Dabei wird ein Einblick in spezielle filmtechnische Verfahren gewonnen, die für die Rhythmusgestaltung im Film relevant sind. Diese Parameter werden unter der Überschrift»Die Parameter des filmischen Rhythmus«noch einmal zusammengefasst und erläutert. Der dritte Großabschnitt dieser Arbeit, umfasst drei ausführliche Filmanalysen. Anhand möglichst unterschiedlicher Filmwerke, die verschiedene Epochen, Genres, Film- und Rhythmusauffassungen repräsentieren, wird der filmische Einsatz rhythmischer Gestaltungsmittel in vielen Facetten beleuchtet. Annäherung an das Thema [ ] Da das Augenmerk in dieser Arbeit auf den Film gerichtet ist, also auf ein künstlerisches Medium, welches sich in der Zeit ereignet, bietet es sich an, von einem musikalischen Rhythmusbegriff auszugehen. Das musikalische Kunstwerk hat ebenfalls jenen Ereignischarakter, der auch dem Film zukommt. Beide Kunstformen haben mit der Zeit zu operieren und diese künstlerisch zu gestalten. Unabhängig davon, was man nun genau unter Rhythmus verstehen möchte, steht fest, dass es sich um eine, wenn nicht die wesentlichste Kategorie künstlerischer Zeitgestaltung handelt. Die Musik ist die Kunstform, welche, in ihrer dem Film gegenüber sehr langen Tradition, wohl die vielfältigsten aber auch die präzisesten Formen zeitlicher Gestaltung herausgebildet hat. Aus diesem Grund sollen auf der Suche nach dem, was in dieser Arbeit unter Rhythmus verstanden werden soll, einige musikalische Grundideen, die im Zusammenhang mit Rhythmus auftreten, diskutiert werden. Es scheint allerdings nicht sehr sinnvoll einen musikalischen Rhythmusbegriff zu Grunde zu legen, der nicht auch offen für die Veränderungen des 20. Jahrhunderts ist. Mit den technischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts ist nicht nur der Film überhaupt erst zu dem geworden, was er heute ist, sondern auch die Musik hat unter diesem Einfluss einen bedeutenden Wandel erfahren. Die aus diesen Entwicklungen resultierenden Neuerungen, bezüglich künstlerischer Zeitgestaltung dürfen also bei der Frage nach Rhythmus im Film nicht ausgeschlossen werden. Um sich dem Phänomen Rhythmus im Film anzunähern, soll erst einmal diskutiert werden, worum es sich dabei handeln kann. Dieses Kapitel befasst sich mit einigen Ansätzen zum Thema Rhythmus, die sich dem Phänomen aus unterschiedlichen Richtungen nähern. [ ] Hanno Helbling Rhythmus in der Kunst [ ] Wilhelm Seidel Rhythmus in der Musikgeschichte [ ] Karlheinz Stockhausen Rhythmusauffassung im 20. Jahrhundert [ ] Zusammenfassung Die drei besprochenen Ansätze nähern sich dem Thema Rhythmus unter sehr unterschiedlichen Perspektiven. Hanno Helbling stellt die wesentlichen Kategorien dar, die für Rhythmus konstitutiv sind. Wo es um Musik geht operiert er aber mit einem relativ eingeschränkten musikalischen Rhythmusbegriff. Wilhelm Seidel beschreibt die Wandlungen des musikalischen Rhythmusverständnisses im Laufe der Musikgeschichte und Stockhausens Theorie stellt eine Sichtweise dar, die durch verschiedene technische Entwicklungen auf dem Gebiet der Elektronik überhaupt erst möglich bzw. kompositorisch umsetzbar wurde. Die Betrachtung dieser drei Ansätze zeigt, dass es im Bezug auf Rhythmus eine eher strenge, eng gefasste Sicht der Dinge gibt, die einer weiter gefassten und offeneren Sicht der Dinge gegenübersteht. Das folgende Kapitel setzt sich mit einigen Möglichkeiten der Rhythmusgestaltung genauer auseinander. Dabei werden die Schwerpunkte im Hinblick auf ein sehr weit gefasstes Verständnis von musikalischem Rhythmus gesetzt. Diese inhaltliche Ausrichtung ist jedoch nicht als eine Entscheidung gegen die Gestaltungsmittel, die sich im Rahmen eines strengen musikalischen Rhythmusbegriffs ergeben zu verstehen, sondern ist vielmehr als Erweiterung dieses Repertoires zu sehen. Gedanken zum musikalischen Rhythmus Die Motivation für dieses Kapitel ist unter anderem auch die starke Einschränkung dessen, was in zahlreichen Publikationen aus anderen Fachrichtungen unter musikalischem Rhythmus verstanden wird. Hier wird musikalischer Rhythmus in den meisten Fällen ausschließlich in Abhängigkeit von Takt oder Metrum beschrieben und darüber hinaus nicht thematisiert. Beispielsweise schließt Helbling die Entwicklungen des musikalischen Rhythmus im 20. Jahrhundert aus und erklärt,»das Gewebe aleatorischer Passagen in moderner Orchestermusik [könne] nicht der»ort«(die Zeit) sein, Konturen der rhythmischen Gestaltung neu zu bestimmen.«2 Dies mündet oft in die Erkenntnis, dass ein musikalischer Rhythmusbegriff sich nicht eignen kann um hilfreiche Analogien zu filmischem Rhythmus herzustellen. 1 Hans Richter, Sergej Eisenstein, Andrej Tarkowskij, Wsewolod Pudowkin 2 Helbling 1999, S

72 Die folgenden Überlegungen zum musikalischen Rhythmusbegriff sollen zeigen, dass die Beschränkung auf Takt oder Metrum viele Aspekte rhythmischer Gestaltung unberücksichtigt lässt. Die Betrachtung musikalischen Rhythmus aus weiteren Perspektiven soll eine Idee davon vermitteln, welche Bereiche dieser Begriff darüber hinaus umfasst. Ausgehend von einigen bereits erwähnten Grundaspekten von Rhythmus, wie Ordnung, Bewegung, Dimension etc. wird deren Bedeutung im Kontext eines weiter gefassten Rhythmusbegriffs diskutiert. Ordnung Im Zusammenhang von Rhythmus und Musik werden am häufigsten die Begriffe des Grundschlages bzw. des Pulses und des Metrums diskutiert. Der Puls ist die gleichmäßige Unterteilung der kontinuierlich fließenden Zeit in gleich lange Abschnitte und wird häufig mit dem gleichförmigen Ticken einer Uhr verglichen. Ein Metrum entsteht, wenn einzelne Schläge dieser gleichmäßigen Folge in regelmäßigen Abständen durch Betonung hervorgehoben werden. Die Regel, dass auf einen stärker betonten Grundschlag zwei weniger stark betonte Grundschläge folgen führt beispielsweise zu einem Dreiermetrum. Dieses Dreiermetrum könnte man sich auch als ein Zusammentreffen zweier Grundschläge vorstellen, wobei einer die dreifache Geschwindigkeit des anderen aufweist. Nach diesem Prinzip lässt sich innerhalb eines Metrums eine große Spanne metrischer Ebenen (Sechzehntel, Achtel, Viertel usw.) denken, deren Geschwindigkeiten in ganzzahligen Verhältnissen zueinander ausgedrückt werden können. Vor dem Hintergrund dieser Maßeinheiten (Metrum von griech. metron = Maß) ereignet sich Rhythmus in der Form klanglicher Ereignisse, die jeweils eine bestimmbare Dauer aufweisen. [ ] Doch welche Rolle spielt Rhythmus, wenn keine Metren vorhanden sind bzw. was verbindet Einzelereignisse zu einem Rhythmus, wenn sie sich nicht zu einem Puls oder Metrum zusammenschließen? In welcher Hinsicht kommt dann Ordnung zum Tragen? Zusammenhang In der Frage danach, was akustische Ereignisse in Zusammenhang bringt, kann man von der Feststellung ausgehen, dass beispielsweise in klassischer Musik sehr viele musikalische Parameter daran beteiligt sind. Die Einzeltöne einer Stimme werden hier schon alleine dadurch verbunden, dass sie vom gleichen Instrument gespielt werden, also alle die gleiche Klangfarbe aufweisen. Sie sind in einen harmonischen Kontext eingebettet, der einen größeren geschlossenen Zusammenhang darstellt und etwa dem Harmonieschema einer klassischen Periode folgen kann. Die Einzeltöne werden vom Interpreten unterschiedlich artikuliert und zu einer Phrase oder einer Geste ausgestaltet. Auf diese Weise tragen viele Faktoren zum Verbund mehrerer Töne bei. Solche Überlegungen legen ein Gedankenexperiment nahe, in dem alle Parameter, die nicht Rhythmus sind, außen vor gelassen werden, um den Rhythmus in seiner Reinform betrachten zu können. Es gibt jedoch keinen Klang und auch kein anderes Ereignis, das ausschließlich rhythmische Eigenschaften hat. Rhythmus bzw. Rhythmisierung hat also, wie bereits bei Seidel zu sehen war, immer ein gewisses vorgeprägtes Material zum Gegenstand, das zugleich eine Kategorie bildet. Diese Kategorie gibt Anlass dazu, Klänge gleicher Kategorien in ihren Dauern und/oder in den Dauern, die sich zwischen den Zeitpunkten ihres Eintretens ergeben, aufeinander zu beziehen. Diese Kategorien können wiederum alles Mögliche sein, von elektronischer Impuls, der in einem Lautsprecher erklingt über Orchesterinstrument bis zu Alltagsgeräusch. Wie diese Kategorien zustande kommen hängt von dem jeweiligen Kunstwerk ab. Entweder gibt es in dieser Hinsicht bestimmte Traditionen und Konventionen, denen ein Stück Musik zuzuschreiben ist oder die entsprechenden Kategorien werden durch das Stück selbst mitgeteilt. Rhythmus ist also die Proportion von Dauern mehrerer, derselben Kategorie zugehöriger Einzelereignisse. Die Ausgangsfrage, was vereinzelte klangliche Ereignisse zu einer Gruppierung, zu einem Rhythmus verbindet, führt zu einer weiteren Überlegung. Dieser Formulierung kann nämlich auch eine Auffassung des Begriffes Rhythmus zugrunde gelegt werden, die ebenfalls aus der musikalischen Praxis kommt und im Grunde pattern meint, was so viel bedeutet wie Muster. Gemeint ist eine geschlossene rhythmische Struktur, die regelmäßig wiederholt wird. Somit wäre eine weitere Eigenschaft, welche Einzelklänge in ihrer rhythmischen Beziehung zueinander verbindet, die Wiederholung einer rhythmischen Konstellation bzw. eines Musters. Dabei würde eine Ereignisfolge erst durch ihre eindeutig als solche wahrnehmbare Wiederholung zu einem eigenständigen Abschnitt etabliert. Man könnte das beschriebene Prinzip der Wiederholung dahingehend auffassen, dass zwei Gruppen von Einzelereignissen unter dem Aspekt ihrer rhythmischen Struktur miteinander verglichen werden, wobei sich eine sinnvolle Unterteilung in zwei identische Abschnitte bestätigt. Die Wiederholung vereint dabei die zwei grundlegenden Momente von Zusammenhang und Trennung in sich. Damit kommt ein weiterer Aspekt von Ordnung ins Spiel. Mehrere Einzelereignisse werden aufgrund ihrer rhythmischen Konstellation zu Gruppen zusammengefasst und von anderen Gruppen abgegrenzt. Andere dieser möglichen rhythmischen Eigenschaften kann man sich leicht vor Augen führen, in dem man in einem weiteren Gedankenexperiment versucht, Klangereignisse der Kategorie elektronischer Impuls (um weiterhin alle anderen Parameter auszuschließen) zu Gruppen zusammenzustellen, die sich deutlich als solche von anderen abheben. Man könnte beispielsweise eine Ansammlung sehr vieler Impulse in relativ kurzer Zeit einer Folge nur vereinzelt auftretender Impulse gegenüberstellen also zwei Gruppen unterschiedlicher rhythmischer Dichte bilden. Eine andere Idee wäre die Gegenüberstellung einer unregelmäßigen oder, wenn man so möchte, chaotischen Impulsverteilung mit einer, die eine Regelmäßigkeit erkennen lässt, wie beispielsweise eine kontinuierliche Verkürzung der Abstände zwischen den Impulsen, was den Eindruck einer Beschleunigung erzeugt. Ein weiterer Abschnitt könnte sich dadurch auszeichnen, dass eine rhythmische Gestalt (z.b. drei Impulse bei denen der zeitliche Abstand zwischen den ersten beiden merklich länger ist als der zwischen dem zweiten und dritten) in immer neuen Variationen auftritt, wobei auch der zeitliche Abstand zwischen den variierten Gestalten nicht gleich bleiben muss. Im Grunde wäre die Wiederholung nur ein Spezialfall dieser zuletzt genannten Möglichkeit, der Variation. Das der wörtlichen Wiederholung entgegengesetzte Prinzip ist das des Kontrastes. Im Rahmen dieser beiden entstehen zahllose Möglichkeiten der Beziehungsstiftung bei gleichzeitiger Abgrenzung der aufeinander zu beziehenden Abschnitte voneinander. Qualitäten In den bisherigen Betrachtungen wurde der Aspekt der Tondauer noch nicht berücksichtigt. Damit, sowie unter Einbezug weiterer musikalischer Parameter, ergeben sich unzählige weitere Mittel, einen Rhythmus zu gestalten. Der wesentliche Faktor ist hier die Möglichkeit qualitative Unterschiede zwischen den Einzelklängen zu erzeugen. Also einige von anderen abzuheben und ihnen so eine größere Bedeutung zu verleihen. Die Wirkung einer festgelegten rhythmischen Struktur ändert sich je nachdem, welche Einzelklänge man gegenüber den restlichen hervorhebt, entscheidend. Auch wird es vor dem Hintergrund einer gleichmäßig dahin tickenden Impulsfolge, z.b. durch einen dynamischen Unterschied wie dem Akzent auf einem einzelnen Impuls, überhaupt erst möglich ein Metrum gegenüber einem Puls zu unterscheiden. Die qualitativen Unterschiede der Einzelklänge sind also ein weiterer wesentlicher Aspekt von Rhythmus. Sie heben bestimmte Momente hervor und setzten vorangegangene und folgende in einer weiteren Hinsicht zu sich in Beziehung. Bewegung [ ] Rhythmische Information [ ] Vorwissen [ ] Dimensionen [ ]

73 Erwartungen an einen Rhythmus Einige Theorien, so auch die Helblings, beurteilen Rhythmus anhand des, oft nicht weiter hinterfragten Kriteriums der Lebendigkeit. Dabei wird dieses Kriterium nicht weiter erläutert, sondern als naturgegeben vorausgesetzt. Jedoch scheint ein solcher Begriff von Rhythmus wenig geeignet um künstlerische Werke zu analysieren, da er, wenn überhaupt, nur sehr subjektive Maßstäbe und keine klar voneinander abgegrenzten Kategorien bietet. Aus den bisherigen Überlegungen geht hervor, dass die, einen Rhythmus konstituierenden Momente Ordnung, Bewegung und Proportion sich in jeder Ebene eines Stückes niederschlagen können. Auch das Moment der Beziehungsstiftung durch Wiederholung, Variation oder Kontrast, kann sich nicht nur auf konkrete Ereignisse, sondern auch auf alle anderen, charakteristischen Eigenschaften einer Situation oder eines Zustandes beziehen. Die für diese Arbeit grundlegende Auffassung von Rhythmus soll in dem Bewusstsein für das reiche Spektrum rhythmischer Gestaltungsmittel stehen. Diese sollen zum Zwecke einer Analyse weder einer Selektion noch einer Hierarchisierung unterzogen werden, da man sonst streng genommen keine wertfreien Kriterien mehr anwendet. Vielmehr müssen bei der Beschreibung rhythmischer Gesichtspunkte die Messwerkzeuge immer in Abhängigkeit vom konkreten Werk neu kalibriert werden. Filmischer Rhythmus»Das Unbehagen an der Vieldeutigkeit des Rhythmus«3 wird in der Auseinandersetzung mit filmischem Rhythmus deutlich spürbar. In Anbetracht der unzähligen, dem Gesamtkunstwerk Film zugehörigen Kunstformen, Mittel und Parameter sowie der Ausrichtung an verschiedensten Themen, Genres und Zielgruppen wird klar, dass eine umfassende Darstellung dieses Themenkomplexes in dieser Arbeit nicht zu leisten ist. Grobe Orientierungspunkte bietet die Cutterin Karen Pearlman an. Sie unterscheidet drei Kategorien des filmischen Rhythmus:»physical rhythm«,»emotional rhythm«und»event rhythm«. 34 Der Begriff physical rhythm bezieht sich auf die Gestaltung rein visueller und auditiver Eindrücke. Die Montage eines emotional rhythm orientiert sich vorwiegend an der emotionalen Intensität einer Einstellung und stellt die bewusst gestaltete Bewegung dieser Intensität, über mehrere Einstellungen hinweg, dar. Pearlman liest diese emotionale Intensität aus Nuancen der Körpersprache und Mimik eines Schauspielers, aus dem Verhältnis von Text und Subtext der gesprochenen Worte (auch unter Berücksichtigung der Sprachmelodie) oder aus den ständigen, feinen Änderungen der Verhaltensweise des Protagonisten in Abhängigkeit von den Ereignissen der Filmhandlung. Unter event rhythm wird die Rhythmisierung des gesamten Handlungsverlaufs verstanden. Dabei geht es zum einen um die Strukturierung der Erzählung und zum anderen um die Aufrechterhaltung bzw. Dosierung der Spannung,»[by] balancing the flow of information, ideas, unanswered questions, or character journeys«45. Pearlman betont, dass der physical rhythm die Basis für dieses Gedankengebäude darstellt. Denn streng genommen besteht bei der Montage gar kein direkter Zugriff auf die anderen Dimensionen. Die Emotionen werden schließlich in den physical rhythm einer Einstellung hineininterpretiert. Das bedeutet, dass eine Montage nach emotionsbezogenen Kriterien automatisch auch den physical rhythm beeinflusst und umgekehrt. In dieser Weise besteht eine Wechselwirkung zwischen allen drei Arten von Rhythmus.»All three kinds of rhythm are ultimately just strands of one rhythm that of the edited film«56. Pearlmans Theorie ist deutlich auf das Erzählkino ausgerichtet und bezieht somit nur einen Teil des narrativen Spielfilms mit ein. Die in dieser Arbeit behandelten Aspekte filmischer Rhythmisierung sollen sich jedoch nicht auf ein bestimmtes Genre konzent- 3 Naumann 2005, S Vgl. Pearlman 2009, S Ebd. S Pearlman 2009, S. 87. rieren. Daher werden hier vorwiegend solche filmischen Rhythmen betrachtet, die nach Pearlman der Kategorie des physical rhythm zuzuordnen wären. Im Folgenden werden einige Ansätze zur Rhythmisierung von Film besprochen. Mit den Auffassungen von Hans Richter, Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin und Andrej Tarkowskij wird ein breites Spektrum filmischer Rhythmusauffassung abgedeckt, welches von einem Aufsatz Ruggero Eugenis weiter ergänzt wird. Diese Zugänge sollen möglichst unterschiedliche Sichtweisen auf das Thema repräsentieren und über mögliche Kategorien zur Beschreibung von filmischem Rhythmus Aufschluss geben. Die Rolle des Rhythmus im Film nach Hans Richter [ ] Richters Filmverständnis ist also grundlegend von der Vorstellung geprägt, dass es sich beim Film um ein künstlerisches Medium handelt, und dass Kunst vor allem dann entsteht, wenn dieses Medium innerhalb des Kunstwerkes reflektiert wird. Dem Publikum soll also die Filmheit des Werkes stets vor Augen geführt werden, indem die spezifischen Gestaltungsmittel des Films zu immer neuen Ausdrucksformen geführt werden. Dabei stellt der Rhythmus für Richter das Hauptmittel zur Audruckssteigerung und zur dramatischen Steigerung des Films dar. [ ] Die Richter zur Verfügung stehenden filmtechnischen Mittel werden weit ausgereizt und die Bildinhalte verlieren dabei ihre ursprüngliche Bedeutung. Nicht ihr konkreter Inhalt ist hier für das Filmgeschehen wichtig, sondern aus den Bildern abgeleitete abstrakte Ideen, wie Bewegungen, Bewegungsrichtungen, äußere Formen usw. werden hier nach rhythmischen Prinzipien miteinander kombiniert oder durch Montage erst erzeugt. Rhythmische Gesichtspunkte der Montagetechnik bei Eisenstein [ ] Rhythmus bei Pudowkin [ ] Rhythmus und Montage bei Andrej Tarkowskij [ ] Tarkowskij lehnt die Montage als Mittel zur Rhythmisierung ab. Sie ist lediglich zur Anordnung der einzelnen Einstellungen zu einem Filmganzen einzusetzen und darf dabei den inhaltlichen Zusammenhang der Einstellungen und Szenen nicht stören. Tarkowskijs Filmverständnis beruht auf der Ansicht, dass das Wesen des Films gerade darin besteht,»die Zeit in ihrer realen und unauflöslichen Verknüpfung mit der Materie der uns täglich, ja stündlich umgebenden Wirklichkeit«67 zu belassen. Der Rhythmus ist in den einzelnen Einstellungen selbst fixiert und erschließt sich dem Zuschauer im Kontext seiner Erfahrungen. So kann man beispielsweise anhand der charakteristischen Bewegungen des in einem Fluss wachsenden Schilfes erahnen, wie stark die Strömung wohl sein muss. [ ] Bei Tarkowskij hat der Einsatz filmspezifischer Mittel vor allem die Funktion, den Zeitdruck einer Einstellung zu beeinflussen. Dabei wird schließlich so subtil gearbeitet, dass der Einsatz solcher Mittel dem Zuschauer möglichst nicht bewusst wird. Ein anderes Beispiel hierfür ist der Einsatz der Zeitlupe, wie er ihn anhand der Druckerei-Szene des Filmes 7 Ebd. S

74 »Der Spiegel«erläutert. Auch hier galt es durch einen sehr sparsamen Einsatz der Zeitlupe»ohne»schauspielerische«Verfahren einen Seelenzustand zum Ausdruck [zu] bringen«87, möglichst ohne dass der Zuschauer das Mittel bemerkt. Das bedeutet, dass Rhythmisierung auch hier eher unbewusst wahrgenommen werden soll. Rhythmisierte Körpersprache [ ] Zusammenfassung Die hier vorgestellten Zugänge zu filmischem Rhythmus stammen von sehr unterschiedlich arbeitenden Regisseuren, für die, ihrem eigenen Bekunden nach, das Thema Rhythmus eine sehr wichtige Rolle im Film spielt. Der Vergleich dieser Ansätze zeigt, in welch unterschiedlichen Erscheinungsweisen Rhythmus im Film auftreten kann. Rhythmisierung kann sich, wie bei Richter, in sehr mechanischer Weise auf einer äußerlichen Ebene ereignen. Dabei wird das Bildgeschehen der einzelnen Einstellungen dieser rhythmischen Struktur völlig untergeordnet. Das entgegengesetzte Extrem liegt bei Tarkowskij vor, der Rhythmus unabhängig von der Montage betrachtet und auch sonstige filmtechnische Mittel so sparsam und subtil wie möglich einsetzt. Innerhalb dieser Spanne können dem filmischen Rhythmus sehr unterschiedliche Aufgaben zukommen: von strukturierenden, formbildenden Funktionen auf der einen Seite, bis zu, den Zuschauer unbewusst emotional beeinflussenden Funktionen auf der anderen Seite. Rhythmus ist immer in beiderlei Hinsicht wirksam, wobei diese Komponenten stufenlos gewichtet werden können. Die Parameter des filmischen Rhythmus Um Filme im Hinblick auf Rhythmus zu untersuchen sollen nun, soweit das möglich ist, objektive Kategorien gesucht werden. Solche liegen mit den filmtechnischen Mitteln des Films vor, mit deren Hilfe sich Rhythmen erzeugen lassen. Man kann sie in die vier Kategorien Schnitt, Kamerabewegung, Bewegung im Bild und Ton einteilen. Dazu kommt das weite Feld der Montage, bei der alle Aspekte ineinander greifen. [ ] Schnitt [ ] Kamerabewegung [ ] Bewegung im Bild [ ] Ton [ ] Montage Montage bezeichnet das Auswählen, Strukturieren und Zusammenfügen aller Einzelteile zu einem Film. Dabei müssen unzählige Faktoren berücksichtigt werden. Hier addieren sich die Möglichkeiten zur Rhythmisierung im Film nicht nur, sondern sie scheinen sich ins Unendliche zu potenzieren. Auf vielfältigste Weise rhythmisch besetzte Einstellungen können nun auf ebenso vielfältige Weise miteinander kombiniert werden und treten dabei in ein komplexes Bezugs verhältnis zueinander. Durch die Kombination mehrerer Einstellungen zu einem Film entstehen neue übergeordnete rhythmische Strukturen. Was wird gezeigt? Wann bzw. in welcher Reihenfolge wird es gezeigt? Wie oft wird es gezeigt? Wie lange wird es jeweils gezeigt? Das sind nur wenige aus unzähligen weiteren denkbaren Fragen an den durch Montage erzeugten Rhythmus eines Films. Sie können je nach Genre und Inhalt des Films auf unterschiedliche Aspekte gerichtet sein. Bei der an Richters»Vormittagsspuk«demonstrierten Herangehensweise wird von einer Semantik der Bilder weitestgehend abgesehen und nach rein äußerlichen Kriterien, wie Bewegungen oder Formen im Bild montiert. Eisensteins Herangehensweise beinhaltet neben der metrischen Montage, die einen festgelegten Schnittrhythmus umsetzt, mit den drei weiteren Montageverfahren ebenfalls verschiedene, auf den Inhalt einer Einstellung gerichtete Kategorien. Während bei der rhythmischen Montage ebenfalls nach, in den Einstellungen enthaltenen Bewegungen montiert wird, richtet sich die Oberton-Montage auf eine Semantik der Bilder und auf die vom Regisseur vermuteten Assoziationen des Zuschauers. Die von Pudowkin und Tarkowskij angewandten Verfahren orientieren sich stärker an einer dem Film zu Grunde liegenden Handlung. Pudowkins Ansatz, entsprechend des Blickverhaltens eines am Geschehen beteiligten Beobachters zu montieren, baut auf Analogien zwischen Affekten und ihnen zugeordneten Schnittrhythmen auf. So werden bestimmte Schlüsselszenen in einem ihrer dramatischen Spannung entsprechenden Schnittrhythmus montiert. Bereits hier, am entschiedensten jedoch bei Tarkowskij stellt der Schnittrhythmus das Ergebnis einer an der Filmhandlung ausgerichteten Montage dar. So trifft Tarkowskij die Entscheidung darüber, wie lange eine Einstellung gezeigt wird und an welcher Stelle genau geschnitten wird, in Abhängigkeit des in der Einstellung spürbar werdenden Spannungsbogens. Es handelt sich also um eine rein subjektive Größe, die nicht mehr an Kriterien innerhalb des Bildes, sondern ausschließlich an dessen Wirkung auf den Zuschauer gemessen wird. Über das Spektrum zwischen Richter und Tarkowskij könnte man die pointiert formulierte Aussage treffen, dass der Schnittrhythmus zum Resultat seiner Kontextabhängigkeit wird und nicht mehr primäre Voraussetzung für Kontext aneinandergereihter Einstellungen ist. Je nach Filmgenre werden andere Anforderungen an die Montage eines Films gestellt. Während sie im Experimentalfilm unter anderem strukturbildende Funktion hat, oder dazu dient ungewohnte Bewegungen und Vorgänge zu erzeugen, ist es im Spielfilm eine ihrer Aufgaben logische Erzählstrukturen zu ermöglichen und Zeitstrukturen unterschiedlicher Handlungsstränge zu vermitteln. Im einen Fall steht sie stark im Vordergrund und entwickelt teilweise eigene Bewegungsqualitäten, im anderen Fall soll sie möglichst nicht ins Bewusstsein treten. Die unterschiedlichen Bereiche, in denen die oben erwähnten Regisseure arbeiten zeigen jedoch, dass Rhythmus für die Montage immer in irgendeiner Hinsicht eine wichtige Größe darstellt. Filmanalysen In diesem Kapitel werden drei sehr unterschiedliche Filme auf Rhythmus hin untersucht. Dazu wurden ausgewählt: der Avantgardefilm»Regen«von Joris Ivens u. Mannus Franken, Jacques Tatis»Die Ferien des Monsieur Hulot«von 1953 und der Film»Matrix«aus dem Jahr 1999 von den Wachowsky-Brüdern. Es handelt sich um Filme unterschiedlichen Genres aus unterschiedlichen Epochen der Filmgeschichte. Diese Auswahl soll einen Einblick in eine möglichst große Bandbreite filmischer Rhythmisierung begünstigen und ein möglichst breites Spektrum der dazu eingesetzten Mittel repräsentieren. Ziel der Analysen ist es, die herausgearbeiteten filmischen Parameter auf rhythmische Qualitäten hin zu untersuchen, diese zu beschreiben und ihre Funktion für den jeweiligen Film zu bestimmen. [ ] Regen [ ] Die Ferien des Monsieur Hulot [ ] Matrix [ ] 8 Tarkowskij 1985, S

75 Analogien Im Zuge der Betrachtung möglicher Vorstellungen von musikalischem sowie filmischem Rhythmus deuten sich in vielen Punkten Analogien an. Solche Analogien sind in jeder Dimension und auf allen Ebenen eines Films möglich und weisen jeweils unterschiedliche Nähe zur Musik auf. Die Theorien Richters und Eisensteins, sowie die Ergebnisse der Analyse des Films»Regen«zeigen einen Umgang mit Puls und Metrum, der eine direkte Übertragung dieser, der Musik entlehnten, Organisationsprinzipien auf den Film darstellt. Die als etwa gleich lang empfundenen Einstellungslängen generieren einen Puls, dessen einzelne Zeiten mit unterschiedlichen, aufeinander beziehbaren Qualitäten belegt werden, die wiederholt auftreten. Eisenstein bildet über einem gedachten Puls sogenannte Formeln, die wiederholt auftreten und bezeichnet diese als metrisch. Ob je nach Komplexität dieser Formeln nicht auch eine Analogie zu dem Begriff des Rhythmuspatterns näher läge sei dahingestellt. Die direkte Verwandtschaft zwischen solchen und den entsprechenden musikalischen Verfahren ist offenkundig. Das Prinzip, dass sich Abschnitte auf Grund ihrer rhythmischen Eigenschaften voneinander abheben, ist im Film ebenfalls häufig anzutreffen. Am deutlichsten ist dies im ständigen Wechsel von Ruhe und Bewegung, von geringer und hoher Ereignisdichte in»matrix«zu sehen, was mit dem Wechsel von geringer und hoher rhythmischer Dichte in einem Musikstück vergleichbar ist. Ein nach Pudowkins Vorstellung, von der Kamera als emotional beteiligtem Beobachter, montierter Film weist in Abhängigkeit von der Dramaturgie der Handlung ebenfalls solche Strukturen rhythmisch kontrastierender Teile auf. Eine solche Kontrastierung ist ebenfalls häufig in der Gegenüberstellung rhythmisch charakteristischer Topoi zu finden. So lebt beispielsweise die eigentümliche Körpersprache Hulots vom Kontrast zu der aller anderen Charaktere oder die chaotisch geführte Handkamera in»matrix«vom Kontrast zu den ruhigen Kamerafahrten. Weiterhin findet in allen Bereichen des Films rhythmische Gestaltbildung statt. In»Regen«liegen viele Beispiele vor, die eine sehr direkte Übertragung rhythmischer Gestalten auf den Film darstellen. Viele Einstellungsreihen sind hier so montiert, dass einzelne filmische Parameter eine kontinuierliche Entwicklung erfahren, die mit musikalischen Entwicklungen, wie Accellerando, Crescendo zu assoziieren sind. In»Matrix«ist hingegen die Verknüpfung von Szenen- und Ortswechseln, sowie Zeitsprüngen durch Bildung rhythmischer Gestalten zu beobachten. Auch innerhalb größerer Dimensionen, etwa in Form von Spannungsbögen, die sich über ganze Szenen hin entfalten, wie beispielsweise bei Tarkowskij, sind solche Parallelen zu musikalischen Gestaltungsmitteln zu finden. Neben diesen und weiteren direkt von der Musik auf den Film übertragbaren rhythmischen Gestaltungsmitteln, wurde auf das Zusammenwirken mehrerer Rhythmusschichten eingegangen. Sie können, wie bei Pudowkin am Beispiel der Schnittrhythmen von Tonspur und Bildspur beschrieben, auf der Ebene eines äußeren Rhythmus ineinanderwirken. Weitere Möglichkeiten sind in Tatis»Die Ferien des Monsieur Hulot«zu finden, wo in kleineren Dimensionen mit diesem Verhältnis gearbeitet wird, wie beispielsweise in den Szenen mit der Schwingtür. Was an den unterschiedlichen Fassungen von Tatis Film sehr deutlich wird, ist die Beeinflussung der Zeitwahrnehmung durch die unterschiedlichen Versionen der Tonspur. Dieser Effekt ist ebenfalls auf rhythmische Komponenten wie Tempo und Proportion zurückzuführen. Eine weitere Facette filmischer Rhythmisierung verbindet Szenen, die mit rhythmisierter Körpersprache, antizipierbaren Bewegungen oder geraffter bzw. gedehnter Zeit arbeiten, miteinander. Sie alle beinhalten rhythmische Strukturen, die mit einem musikalischen Rhythmusbegriff genau beschrieben werden können. Jedoch unterscheiden sie sich von der Musik vor allem dadurch, dass sie auf ein Vorwissen der Zuschauer zurückgreifen, auf das die Musik keinen Zugriff hat. Die Informationen, dass der herabfallende Teig des Eisverkäufers Gefahr läuft auf den Boden zu fallen, dass er dann nicht mehr zu gebrauchen sein wird, dass das schlecht und daher zu verhindern ist, die Vorstellung davon, wie ein Gegenstand in Beschleunigung aussieht und wie seine Bewegung weiter verlaufen wird etc. stellen ein Vorwissen des Zuschauers dar, ohne das diese Szenen nicht funktionieren könnten. Auch der Showdown von Matrix funktioniert nach diesem Prinzip. Dass die Agenten, die den Flur entlang gelaufen sind, nach fast eineinhalb Minuten lediglich eine Strecke zurückgelegt haben, für die man in der Realität etwa 5 10 Sekunden benötigt hätte, stellt ebenfalls ein solches Vorwissen dar. Es wird quasi mit Proportionen zwischen den Dauern, welche die Ereignisse in der Realität einnehmen und denen, welche die Darstellungen dieser Ereignisse im Film beanspruchen, gearbeitet. Weder der Film, noch die Musik können dem Zuschauer dieses Wissen im Moment der Szene bzw. des Stückes vermitteln, der Film jedoch, ist dazu in der Lage darauf zu verweisen. Vor dem Hintergrund der Ergebnisse dieser Arbeit lässt sich sagen, dass Filmschaffende immer in irgendeiner Weise mit Kategorien umzugehen haben, die auch musikalische sind. An zahlreichen Beispielen wurde verdeutlicht, dass das Medium Film mit rhythmischen Gestaltungsmitteln operiert, und diese nicht nur schmuckvolles Beiwerk darstellen müssen, sondern eine wesentliche Funktion für die Kommunikation des Filminhalts einnehmen können. Meiner persönlichen Überzeugung nach müssen diese rhythmischen Mittel auch im Film wie musikalisches Material gehandhabt werden. So denke ich, dass Cutter, Kameraleute oder Regisseure mit einem Bewusstsein dafür, dass sie mit musikalischen Phänomenen umgehen, mit einem Gespür dafür, wie diese sich formen lassen und mit einer Vorstellung davon, welche verschiedenen Wirkungen durch einen jeweils unterschiedlichen Umgang damit entstehen, deutlich profitieren und ihre Filmsprache bereichern. Zudem verfügen sie damit über ein Gestaltungsmittel, das den Menschen stark auf emotionaler Ebene anspricht. Obwohl der Fokus dieser Arbeit lediglich auf dem, was Pearlman mit physical rhythm bezeichnet lag, drängten sich bei der Analyse von»matrix«bereits Bezüge zur Gefühlswelt der Charaktere auf. Besonders deutlich wurde das in der Szene, welche Neo und Morpheus in der Matrixsimulation zeigte. Das Hauptaugenmerk lag bei der Analyse dieser Szene auf der Gegenüberstellung unterschiedlich gestalteter Kamerabewegungen. Wie bereits erwähnt, stellen die drei Kategorien des filmischen Rhythmus nach Pearlman für dieses Genre jeweils nur einen Teil des Gesamtrhythmus dar. Bei einer Analyse des emotional rhythm hingegen, stünden die Mimik, Gestik, der Dialog und die Reaktionen der Charaktere auf das Gesagte im Zentrum der Betrachtung, um herauszufinden, welche Hüllkurve emotionaler Intensität die Cutter gestalten wollten. Für eine weiterführende Beschäftigung mit den Beziehungen zwischen musikalischem und filmischem Rhythmus wäre eine Auseinandersetzung mit eventuellen Analogien zu emotional rhythm oder zu event rhythm reizvoll. Wahrscheinlich wäre hier ein völlig anderer Ansatz zu versuchen, der sich nicht nur dem filmischen, sondern auch dem musikalischen Rhythmus von einer ganz anderen, vielleicht weniger technischen Seite nähert. So wäre es vorstellbar, dass man Analogien zum emotional rhythm des Films in einem ganz anderen musikalischen Parameter findet und dort auf aussagekräftige Verwandtschaften der Gestaltungs mittel stößt. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Literatur Balázs, Béla: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Globus: Wien Beller, Hans / Arnsten, Stefan: Handbuch der Filmmontage, TR-Verlagsunion: München Brüstle, Christina / Ghattas, Nadia / Risi, Clemens et al.: Aus den Takt. Rhythmus in Kunst, Kultur und Natur, transcript: Bielefeld Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik (= Forum Musikpädagogik Band 43), Wißner: Augsburg Eisenstein, Sergej M.: Die vierte Dimension im Film [1929], in: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung, hrsg. von Felix Lenz, Shurkamp: Frankfurt am Main 2005, S

76 Eugeni, Ruggero: Die Festlegung des filmischen Rhythmus, in: montage/av 12/2/2003 (2003), S Gall, Johannes C.: A Rediscovered Way to Describe Rain, in: Kompositionen für den Film, hrsg. von Peter Schweinhart, Breitkopf & Härtel: Wiesbaden 2008, S Goergen, Jeanpaul / Hoch, Angelika / Gregor, Erika et al.: Hans Richter. Film ist Rhythmus, Freunde der Deutschen Kinemathek e.v.: Berlin Helbling, Hanno: Rhythmus. Ein Versuch, Suhrkamp: Frankfurt am Main Klages, Ludwig: Vom Wesen des Rhythmus (= Die Deutsche Form), Gropengiesser: Zürich Lenz, Felix: Sergej Eisenstein. Montagezeit, Wilhelm Fink: München Lenz, Felix / Diederichs, Helmut H.: Sergej M. Eisenstein. Jenseits der Einstellung, Suhrkamp: Frankfurt am Main Murch, Walter: Ein Lidschlag, ein Schnitt, Alexander Verlag: Berlin Naumann, Barbara: Rhythmus. Spuren eines Wechselspiels in Künsten und Wissenschaft, Königshausen & Neumann: Würzburg Pearlman, Karen: Cutting Rhythms. Shaping the Film Edit, Focal Press: Oxford Primavesi, Patrick: Markierungen. Zur Kritik des Rhythmus im postdramatischen Theater, in: Aus dem Takt. Rhythmus in Kunst, Kultur und Natur, hrsg. von Christina Brüstle / Nadia Ghattas / Clemens Risi et al., Transcript: Bielefeld Pudowkin, Wsewolod: Das Problem des Rhythmus in meinem ersten Tonfilm [1934], in: Pudowkin. Die Zeit in Großaufnahme, hrsg. von Tatjana Sapasnik / Adi Petrowitsch, Henschelverlag: Berlin 1983, S Pudowkin, Wsewolod I.: Über die Filmtechnik [1928], hrsg. von Peter Schifferli (= Sammlung Cinema Band 1), Die Arche: Zürich Richter, Hans: Programm der Gesellschaft Neuer Film, in: Hans Richter. Film ist Rhythmus [1928], hrsg. von Jeanpaul Goergen / Angelika Hoch / Erika Gregor et al., Freunde der Deutschen Kinemathek e.v.: Berlin 2003, S Richter, Hans: Film von morgen [1929], in: Hans Richter. Film ist Rhythmus, hrsg. von Jeanpaul Goergen / Angelika Hoch / Erika Gregor et al., Freunde der Deutschen Kinemathek e.v.: Berlin Richter, Hans: in: Filmgegner von Heute. Filmfreunde von Morgen [1929], hrsg. von H.P. Manz (= Filmwissenschafliche Studientexte Band 2), Hermann Reckendorf: Berlin Sapasnik, Tatjana / Petrowitsch, Adi: Pudowkin. Die Zeit in Großaufnahme, Henschelverlag: Berlin Schreier, Dirk: Film und Rhythmus, Verlag Werner Hülsbusch: Boizenburg Seidel, Wilhelm: Art. Rhythmus, Metrum, Takt, in: MGG II, Sachteil 8, (1998), Sp Stockhausen, Karlheinz: wie die Zeit vergeht [1956], in: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, hrsg. von Dieter Schnebel (= Stockhausen Texte Band 1), M. Du- Mont: Köln 1963, S Tarkowskij, Andrej: Die versiegelte Zeit, Ullstein: Berlin Elektronische Medien Grundlagen der Filmästhetik. Filme sehen lernen 1, (Rüdiger Steinmetz), DVD, Zweitausendeins, Frankfurt am Main Filmverzeichnis Panzerkreuzer Potemkin, (Sergej M. Eisenstein), UdSSR Rope, (Alfred Hitchcock), USA Regen, (Joris Ivens u. Mannus Franken), Niederlande Vormittagsspuk, (Hans Richter), Deutschland Der Spiegel, (Andrej Tarkowskij), Sowjetunion Stalker, (Andrej Tarkowskij), Sowjetunion Les Vacances des Monsieur Hulot, (Jacques Tati), Frankreich Les Vacances des Monsieur Hulot, (Jacques Tati), Frankreich Matrix, (Lana Wachowsky u. Andrew Wachowsky), USA ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Carlo Thomsen studierte von Schulmusik an der Hochschule für Musik Freiburg. Die im Rahmen dieses Studiums verfasste Abschlussarbeit wird hier in Auszügen vorgestellt. Seit 2011 studiert er Filmmusik in der Klasse von Prof. Schwehr sowie das Nebenfach Informatik an der Albert-Ludwigs- Universität. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

77 Andru Matuschka Solo Seit zwei Jahren interessiere ich mich sehr für Astronomie. Das umfasst die Beschäftigung mit wissenschaftlicher Literatur und Fotografien von Objekten wie Galaxien und Gasnebel im Weltraum. Besonders fasziniert mich aber die visuelle Beobachtung dieser Objekte am Nachthimmel mit Teleskopen, also sie mit eigenen Augen möglichst gut zu sehen und ihre Strukturen nachzuvollziehen. Die Objekte erscheinen in Wirklichkeit anders als von Farbaufnahmen aus dem Internet bekannt meist in Grauwerten und ihre Strukturen visuell zu erfassen, bedeutet konzentrierte Arbeit. Was am Beobachten so spannend ist, ist das Wissen um die Natur dieser Objekte, ihre Ausmaße, Leuchtkraft, Geschwindigkeit und ihre extreme Entfernung, durch die sie dem Auge meist sehr zart erscheinen. Die Anblicke, die sich nachts an einem dunklen klaren Himmel bieten, haben eine eigene, sehr besondere Ästhetik. Diese festzuhalten und weiterzugeben/wiederzugeben, versuche ich, indem ich manche Objekte möglichst genau als Zeichnung auf Papier umsetze. Mein Interesse an Astronomie spiegelt sich vermutlich in meinen Kompositionen, wenn ich auch nicht genau benenne kann, auf welche Weise. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Zur Person: Andru Matuschka, geboren 1996, lebt in Baden-Baden. Seit 2007 nimmt er regelmäßig an Kompositionskursen teil. Bei Jan Kopp in Stuttgart erhielt er Unterricht und er bekam durch den Landesmusikrat Baden-Württemberg ein Stipendium zur Einzelförderung. Er nahm an Meisterkursen für Violine teil und war Preisträger beim Bundeswettbewerb Komposition war er Vorstudent für Komposition bei Prof. Cornelius Schwehr an der Hochschule für Musik Freiburg und für Violine bei Prof. Albrecht Breuninger an der Hochschule für Musik Karlsruhe. Andru Matuschka erhielt den»hoffnungspreis für Violine und Komposition«der Europäischen Kulturstiftung. Seit 2011 ist er Vollstudent für Komposition bei Prof. Schwehr mit Schwerpunktfach Violine bei Prof. Muriel Cantoreggi an der Freiburger Hochschule. Nebenbei beschäftigt er sich intensiv mit praktischer und theoretischer Astronomie. Im Jahre 2011 wurde sein Orchesterstück»Variationen«ein Auftragswerk für die Junge Philharmonie Oberschwaben- uraufgeführt. Im November 2011 gewann er den»kompositionswettbewerb für Junge Talente«der Berliner Philharmoniker. Seine Komposition»Mosaik«wurde durch Mitglieder der Berliner Philharmoniker aufgeführt. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ & 4 # œ Œ f jeder Ton auf einem Bogen bis Ende T.12 Œ II. #œ # œ 5 I. & 4 6 I. œ Œ œ œ œ 5 œ œ Ó œ œ. 4 3 II. O 3 bœ œ J IV. 3 Andru Matuschka 5 & Œ bœ œ Œ bœ bœ Œ # œ II. 5 œ Œ œ Œ # œ œ b œ 4 6 Œ F 9 & Ó. # > œ œ 4 Œ 3 IV. # œ œ 3 # œ œ œ Œ bœ b œ J œ F P œ < f < P 13 & 4 5 III. simile œ œ (P) J J œ œ œ J œ œ j œ. j œ œ. œ œ œ Œ œ. J J > # > 3 œ Œ f 17 IV. & 4 5 III. IV. III. 3 IV. II. IV. Œ j Ó œ œ 4 Ó œ œ. œ Ó Œ bœ œ. b tasto œ P III. p 21 IV. P sub. & 4 5 ord. 3 3 Ó #œ œ œ IV. bœ œ IV. III. J Œ Œ P f. p 25 & 4 IV. œ # III. Œ œ II. 5 nœ œ œ œ œ œ. Œ œ œ 3 œ œ f > 3 œ œ œ. O Œ O 5 3 F 29 III. Solo für Violine 33 & 4 Œ œ Œ 4 3 Œ J œ I. II. I. œ œ. œ œ œ O 3 3 f p. 3 œ œœ Œ œ IV. Œ œ œ œ œ œ P III. O œ IV

78 2 37 & œ. œ œ. j œ œ III. IV. II. #œ f IV. œœ # œ j œ. œ P F, j œ # œ # œ. I. II. œ œœ œ œ œ f p p 41 & œ O j 4 5 œ O O O O Œ Ó Ó bœ œ Œ F œ P f P 45 & IV. Œ. 4 5 Ó 4 6 ff.. œ œ œ œ f 49 & 4 5 w J œ Œ Ó r œ œ Ó. œ œ ord. pont. j œ IV. œ. ff f 53 III. II. III. j & O O œ. œ. œ œ. œ Œ. 4 3 IV. œ O. œ bœ œ Œ bœ f œ. œ. œ œ bœ f F & #œ œ Œ œ II. 4 3 # IV pont. Œ œ œ œ œ. 57 III. & 16 5 r j œ 4 Œ # 8 5 œ œ. œ œ œ. œ œ œ b œ Ó bœ bœ f 61 3 & 8 5 tasto œ # œ œ 8 3 IV. J # œ Œ. œ œ 8 3 p p œ. œ 66 (IV.) & III. œ. œ. œ 4 5 œ.. œ. O. œ œœ. IV. poco IV. & 4 5 œ œ. œ. œœ 4. O Œ. œ œ œ # œ III. œ Œ œ > III. œ # Ó. œ œ œœ O P II III. III. ord. III. Ritardando & 4 5 #œ œ bœ œ b œ œ, œ, A II. œ. bœ. 4 3 b œ, bo J œ Tempo III.. bœ bœ œ poco f J F b œ & 16 7 b b œ œ. b R Jœ bœ œ b b. œ bœ œ œ R n œ. 4 III. II. I. # b & # œ n œ b œ > Poco 4 3 meno mosso III. Ó bœ III. simile IV. bœ œ œ œ œ bœ. œ œ b œ III. II. III. II. II. bœ bœ bœ œ Oœ. f b b œ A Tempo 91 bœ IV. III. & œœ œ. bœ œ... b. b bœ III. II. r œ œ.. œ < œ < œ œœ bœ bœ œ bœ œ b II. œ I. œ. II. œ œ œœ p < similebœ. b. 95 & b œ. b halber Bogen bis Ende T. 99. U œ œ Ó. 4 b w, 4 bw w w bw 2 bw 4 p F 3 99 & 4 b IV. Ó œ. œ. Œ œ œ f œ œ. œ IV. & 4 5 IV.. 4 6, III. IV. œ 4 IV. O r O., r. Ó f œ œ œ œ œ œ. œ œ F f F f 107 & bw IV. III. II. bw 3 5 bw bw w Œ bœ œ F F sub. p, IV. Œ b œ b... œ R II. III. II. bœ #. œ #. p poco p F f F & III. IV. 5 o œ IV. 4 5 III. bœ œ bœ Œ Œ bw Œ bœ II. œ bœ bœ œ bw bœ p 5 p œ œ &

79 4 & 4 6 #œ œ # œ œ b J œ II. II. œ 4 P.. O 120 II. III. 6 5 bnœœ œœ 5 n œ. œ O œ. b œ. œ.. bœ poco 5 IV. 3 j & bœ j œ U b Œ Œ b. œ œœ œœ œ 4 5 bœ. bœ œ b œ. œ. F f poco F IV. III. & œ 4. œ j bœ œ. œ. J Œ b j œ œ b. œ œ Œ Ó Œ œ œ (f) ff p p bœ bœ b œ. œ Œ 130 & bœ f IV. Œ IV. III. œ œ. b œ œ III. & œ Œ Œ œ > 4 3 > > 3 IV. œ œ œ œ # œ 4 ff J œ f 134 IV. Œ 3 bœ œ. œ. # œœ. Œ F 5 II. 3 # œ œ œ Œ œ. œ. œ< œ 3 œ bœ poco P Ó nœœ b p 3 œ œœ R F 3 3 & Œ Œ œ œ.. œ. œ œ. œ. œ. 3. œ. œ.. 3 œ. bœ. œ œ. Œ Œ Ó. J # œ p J œ œ J P & 4 5 Œ Œ œ # œ 4 œ b œ œ œ 143 & A Tempo =92-96 Œ f bœ bœ Œ œ F poco Ritardando œ. Œ 3 j Œ œ. f œ, bœ j œ. f bœ bœ

80 Oktober 2011»Gute Laune beim Hochschulorchester«Kurz vor Abreise zum Gastkonzert nach Zaragoza versammelte sich das Hochschul- Orchester für ein Foto-Shooting vor der Musikhochschule. Fotograf Axel Killian (weißes Hemd) sorgte für gute Laune bei den Portraitierten

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82 Impressum Herausgeber Rektor Dr. Rüdiger Nolte Hochschule für Musik Freiburg Schwarzwaldstraße 141 D Freiburg i. Br. Postfach D Freiburg i. Br. Tel Fax Redaktion Jürgen Leuchtner Hans-Joachim Schmolski Die Verantwortung für namentlich gekennzeichnete Beiträge liegt bei den Autoren Fotos Lena Böhm: 66 Axel Killian: 6 Ralf Killian: 15, 17, 18, 19 (2), 54 Jürgen Leuchtner (triolog): 8/9, 22, 28 (2), 68/69, 72, 78, 84/85, 92/93, 108, 120/121, 136/137, 156/157, 158/159 Claudia Spahn, Bernhard Richter: 20/ /35 Andreas Weindel (triolog): 2/3 Gestaltung Finken & Bumiller, Stuttgart Druck schwarz auf weiss litho und druck gmbh, Freiburg Auflage 500

83 Hochschule für Musik Freiburg University of Music Schwarzwaldstraße 141 D Freiburg Postfach D Freiburg T 0049 (0) F 0049 (0) info@mh-freiburg.de