Ballett im Bewegungs-Labor

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1 Ballett im Bewegungs-Labor Wissenschaftliche Annäherungen an den tanzenden Körper Dokumentation der Werkwoche Tanzen Lernen heisst Denken Lernen Eine Werkwoche an der Universität Bielefeld unter der wissenschaftlichen Leitung von Prof. Martin Puttke, Dr. Bettina Bläsing und Dr. Dimitri Volchenkov in Zusammenarbeit mit dem Gymnasium Essen-Werden, dem Aalto Ballett Theater Essen und dem Staatsballett Berlin. 1. Von künstlichen Menschen und der Dualität von Körper und Geist Einen künstlichen Menschen zu erschaffen war der Traum (oder auch Alptraum) vieler Generationen von Autoren, Mystikern, Künstlern und Wissenschaftlern. Der altrömische Dichter Ovid beschreibt in seinen Metamorphosen die Liebesgeschichte des Pygmalion, eines Bildhauers und Erfinders, der sich in die von ihm geschaffene Skulptur so sehr verliebt, dass er die Götter inbrünstig beschwört, dem in Stein gehauenen perfekten Frauenleib Leben einzuhauchen. Venus, die Göttin der Liebe erhört Pygmalions Flehen und schenkt der Statue Leben. Die Verwandlung von menschlichen Abbildern aus toter Materie in solche, die der lebendigen Bewegung, des Denkens und Fühlens fähig sind, markiert den Beginn einer ganz wundersamen Beziehung, in der der schöpferische Mensch sich in seinen eigenen Geschöpfen spiegelt. Wesen, die er nach seinem eigenen Bild erschaffen hat je nach dem, was er davon zu sehen in der Lage war. Der Golem der jüdischen Mystik ist ein anderes Beispiel für ein Wesen, das aus toter Materie, aus Lehm zum Leben erweckt wird. Durch die Gnade Gottes, der wie einst im Schöpfungsakt des ersten Menschen Adam aus dem Material Erde und Staub nun die Schöpferkraft weiter gibt an tief religiöse Menschen und sie befähigt, einen künstlichen Menschen zu erschaffen. Der zwar nicht der Sprache, aber der Bewegung fähig ist. Die höfische Gesellschaft des Barock ließ sich gern von Spielautomaten und frühen Tanzrobotern unterhalten und faszinieren (neben den wirklichen Tänzern aus Fleisch und Blut). Der Spaß am bewegten Objekt steigerte sich im 19. Jahrhundert zu einer umfangreichen Industrieproduktion von bewegten Automaten jeglicher Couleur. Die Erfindung des programmierbaren Computers in den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts setzte einen Meilenstein auf dem Weg zur Realisierung einer Maschine später eines technischen Roboters der in der Lage ist, nach logischen Gesetzen zu denken und komplexe Arbeit zu leisten, dabei oft menschliche Möglichkeiten bei weitem übersteigend. Der sich bewegen kann mit für die jeweilige Aufgabe speziell entwickelten motorischen und mobilen Modulen und Systemen. Der selbsttätig navigieren kann und auch dort einsetzbar ist, wo das für den Menschen gar nicht möglich ist, etwa an gefährlichen oder unwirtlichen Orten wie dem Erdinneren oder dem Weltraum. Roboter als formbare, funktionale künstliche Körper. 2. Paradigmenwechsel in der KI-Forschung und auch in der Tanzkunst? In der Reflektion über das, was Künstliche Intelligenz in der Robotik eigentlich ausmacht, vollzog sich in den 80er und 90er Jahren ein Paradigmenwechsel: von einem zentral steuernden Elektronengehirn, in dem die Welt mehr oder weniger repräsentiert ist, hin zur Embodied Intelligence, einer im Körper veranlagten Intelligenz, die sich über die Aktionen in und mit der Welt selbst definiert und entwickelt. Die über sensorische Instrumente und biomechanische Komponenten verfügt und in der Lage ist, das Verhalten eines Roboters selbst wahrnehmend und selbst lernend zu regeln. Und die

2 kommunikatives Lernen beherrscht. Ein quasi natürliches intelligentes System, das sich nach (s)einem biologischen Lebensraum ausrichtet, in dem es verortet ist einer lebendigen, vielleicht auch sozialen Umwelt und nicht nach einer einprogrammierten Steuerung durch seine Designer funktioniert. Ein Paradigmenwechsel in der Roboterforschung, ein erster Hinweis darauf, dass auch die traditionelle Trennung von dem, was man als die Dualität von Körper und Geist bezeichnet, von einem neuen Vorstellungskonzept abgelöst zu werden beginnt. Aber nicht nur hier. Auch in der Kunst hat die Trennung der Einheit von Körper, Geist und Seele ästhetische Vorstellungen evoziert. In der Tanzgeschichte lebten ganze Schulen davon oder sind von diesen Vorstellungen bestimmt gewesen. Ein Publikum anzusprechen, mehr noch: Emotionen zu erwecken und es mitleiden zu lassen an den großen Dramen wie den kleinen Geschichtchen der Menschheit ist eine Domäne der Bühnenkunst, auch des klassischen Balletts. Die Arbeit am Körper und der tänzerischen Bewegung im Ballettsaal mag auf bestimmten ästhetischen Konzepten basieren, um Kunstkörper zu erschaffen, die dem Publikum etwas vorzuspielen, zu suggerieren im Stande sind. Die sich quasi den natürlichen Bedingungen des Menschseins in Raum und Zeit entziehen. Die Apotheose des Solisten oder der Solistin ist nicht selten Höhepunkt einer Ballettinszenierung. Um den künstlerisch agierenden Körpern auf der Bühne den passenden Ausdruck und die adäquate künstlerische Form zu verleihen, wurde eine Vielzahl an Methodiken entwickelt. In der mehr als dreihundertjährigen Tanzgeschichte des Klassischen Balletts entwickelte sich ein Unterrichtssystem für die Ausbildung der Tänzer heraus, das in seinen technischen Grundlagen heute weitgehend kodifiziert ist. Die russische Ballettpädagogin Agrippina Waganowa fasste sie in den 30er und 40er Jahren in ihrem Lehrbuch von den Grundlagen des Klassischen Tanzes zusammen, die auch heute noch weltweit an der Ballettstange gelehrt werden. Mit erstaunlich richtigen Einsichten für die pädagogische Praxis, gewonnen aus der empirischen Erkenntnis auch der biomechanischen Vorgänge im Körper, aber limitiert eben durch das Wissen jener Zeit. Dass diese Grundlagen aber oft an ästhetischen Normierungen orientiert sind und nicht unbedingt auf natürlichen Bewegungen des menschlichen Körpers aufbauen, ist ein Beispiel dafür, wie sehr manche Richtungen des Klassischen Balletts als System sich verselbständigt haben und dem einst natürlichen Ursprung der menschlichen Bewegung nicht mehr entsprechen. Dass damit in die Kunst sich so manche Künstlichkeit einschlich und damit Fehlerhaftes welche als Attitüde eine Folge der künstlerischen Zurichtung des Bühnenpersonals in idealtypischer Überhöhung war und ist - bleibt ein zu hinterfragendes Phänomen. Nicht nur aus Perspektiven der Geistes- und Kulturwissenschaften heraus, sondern auch aus einer der Naturwissenschaften, die auf dem Weg sind zu einer neuen physikalischen (V)ermessung des Menschen, im Interesse des Menschen. Auch in der Tanzwissenschaft und Tanzpädagogik steht ein Paradigmenwechsel ins Haus. 3. Bewegungsforschung trifft Tanzpädagogik Je mehr Informationen vorhanden sind, die beschreiben können, welche kognitiven, neuronalen und motorischen Prozesse an einer simplen Bewegung wie z. B. dem Heben eines menschlichen Armes beteiligt sind, desto mehr wird damit auch erfasst, beschrieben und nachgeahmt, was da genau im Einzelnen in einem Menschen ab- und zusammenläuft. Streng aufgezeichnet und interpretiert mit wissenschaftlichen Methoden. Eine Datensammlung, die wiederum für die Nachahmung in einem künstlichen System wie zum Beispiel in einem Roboterarm Verwendung finden kann. Insofern

3 repräsentieren Roboterforschung und Künstliche Intelligenz immer auch so etwas wie den State-of-the-Art des Wissenshorizontes rund um die Forschung am Menschen. Sozusagen als (Ab)bild, das eine jeweilige Epoche sich vom Menschen macht, repräsentiert in der Beschreibung durch wissenschaftliches Beobachten und Denken. CITEC ist die Abkürzung für Cognitive Interaction Technology und ist ein Exzellenzcluster an der Universität Bielefeld, also ein Forschungsverbund von international vernetzt arbeitenden Wissenschaftlern aus verschiedenen Fachgebieten. Zur Entwicklung interaktiver Werkzeuge von Alttagsgeräten bis hin zu Robotern. CITEC, das ist vor allem Grundlagenforschung, so wie sie Dr. Bettina Bläsing betreibt. Nicht nur, dass sie kognitive und motorische Prozesse an allen möglichen Geschöpfen wie Hühnern oder Heuschrecken untersucht hat, sie ist auch passionierte Tänzerin und verbringt die wenige freie Zeit, die ihr neben ihren vielfältigen Forschungsaufgaben bleibt, am liebsten im Ballettstudio. Für jemanden, der den Tanz so sehr liebt, war es nahe liegend, sich dieser Disziplin auch wissenschaftlich anzunähern. Im Rahmen der sportwissenschaftlichen Forschung wurden an Analysen und der Optimierung von Bewegungsabläufen in Bielefeld ja schon lange gearbeitet. Auch Balletttänzer sind auf ihre Art Hochleistungssportler, nur dass deren Körper bislang mehr als ein Kunstprodukt verstanden wurde, denn unter dem Gesichtswinkel der naturwissenschaftlichen Forschung betrachtet wurde. Das sollte sich konkret ändern, als Dr. Bettina Bläsing, die Bewegungs- und Kognitionsforscherin, vor etwa vier Jahren den Tanzpädagogen Prof. Martin Puttke kontaktierte. Die beiden verstanden sich auf Anhieb, begriffen, was der andere wollte: den Balletttanz vom Kopf auf die Beine stellen, sprich: den Bewegungs-Codex der Ballettausbildung durch wissenschaftliche Untersuchungen am Tänzer selbst zu hinterfragen. Wie würden Tänzer in einem Biomechaniklabor in der Analyse ihrer Bewegungsabläufe abschneiden? Prof. Martin Puttke hatte als langjähriger Chef der Staatlichen Ballettschule in Berlin und als Direktor des Aalto Ballett Theaters in Essen genügend Erfahrung mit Ausbildung und Training von jungen BalletttänzerInnen gesammelt, um auf die eigentlichen Grundlagen der tradierten Ballettausbildung aufmerksam zu werden und deren Schwachstellen. Oft wurde so falsch unterrichtet, dass sich bei den Tänzern regelrecht die Fehler im Bewegungsablauf sichtbar manifestierten und sich bei Martin Puttke die Haare sträubten.»ich konnte in vielen Fällen sofort sagen, aus welcher Schule ein Tänzer stammt, anhand der Fehler, die er machte«, erläutert der Tanzpädagoge sein Unbehagen an der Ballettausbildung. Er fand etwas Grundsätzliches heraus, das wie ein Alphabet der Bewegungsforschung fungieren könnte, etwas, das nicht nur für den hoch spezialisierten Balletttänzer, sondern für alle menschlichen Bewegungsabläufe Bedeutung haben sollte. Seine Methode DANAMOS steht für Dance Native Motion System. Die zentrale Idee an diesem System ist, dass alle menschlichen Bewegungen aus funktionalen Grundelementen zusammen gestellt sind. Martin Puttke nennt sie Morpheme. Morpheme einer Sprache, die jeder mit seinem Körper spricht, unabhängig von seiner Aus- oder Vorbildung, ob er Tänzer ist oder nicht.»ob Staatsballett Berlin oder Musikschule Köpenick, das spielt keine Rolle: hier geht es um die Grundelemente der menschlichen Bewegung, die ich in dem DANAMOS-Konzept zusammengefasst habe und die ich mit sieben Morphemen beschreiben kann. Ob Sie auf eine Treppe steigen oder eine Tasse Kaffee trinken, alle ihre Bewegungen sind aufgebaut aus diesen sieben Grundelementen«, erläutert Martin Puttke sein Konzept. Da diese Morpheme jeder künstlerischen Ballettbewegung voraus gehen, ihr buchstäblich zu Grunde liegen, müsste in ihnen auch das Material für komplexe Bewegungen angelegt sein wie in den Stammzellen das Potenzial für ausdifferenzierte Gewebe und Organe verborgen ist. Also müssten in der Ballettausbildung auf Grundlage von DANAMOS diese

4 natürlichen Bausteine der Bewegung auch für eine fundamentale Korrektur gut sein! Wenn sie denn frei gelegt werden können und einer wissenschaftlichen Untersuchung standhalten. Eine empirische Arbeitshypothese war geboren, die sich nun im Biomechanischen Labor der Universität Bielefeld im Rahmen einer Werkwoche von tanzplan essen 2010 dem Praxistest unterziehen sollte. 4. Tänzer im Labor»Was gerade hier passiert, ist von epochaler Bedeutung. Früher haben sich Physik und Mathematik vor allem auf Fragen zur toten Materie bezogen. Doch heute wenden wir uns den Menschen zu, ihren Bewegungen, der Biologie letztendlich uns selbst«. Der das sagt, ist russischer Mathematiker und Physiker, Dr. Dimitry Volchenkov, und in der Tragweite seiner Erklärung schwingt etwas Revolutionäres mit. Dr. Volchenkov, den alle hier im Biomechaniklabor der Uni Bielefeld nur Dima nennen, bringt die Dinge auf den Punkt. Er ist verantwortlich für die Datenanalyse dessen, was die Messgeräte am Körper eines Menschen alles so zusammen tragen.»die Bewegungsenergie ist nicht gleichmäßig in einem Körper verteilt. Wie sie sich verteilt und wie sie sich aufbaut, das werden wir sichtbar machen«. Für Martin Puttke ist diese präzise und differenzierte Darstellung einer Ballettbewegung genau das was er braucht, um seine auf Beobachtungen aus der Ballettpraxis basierenden Einschätzungen zu richtigen und falschen Bewegungsabläufen verifizieren zu können.»wenn wir von Bewegungsökonomie sprechen Dima ist als Mathematiker in der Lage, das zu beweisen«. Die Frage, die die Wissenschaftler interessiert, sprengt die Grenzen der reinen naturwissenschaftlichen Betrachtung: ist eine energieeffiziente Bewegung auch gleichzeitig eine schöne Bewegung? Nach ersten Versuchsreihen mit Schülern des Tanzgymnasiums Essen-Werden 2009 sind Dr. Bläsing, Prof. Puttke und Dr. Volchenkov nun auf den Besuch von zwei Spitzentänzern gespannt: Gevorg Asoyan vom Staatsballett Berlin und Adeline Pastor vom Aalto Ballett Theater aus Essen. Bettina Bläsing erhofft sich von diesen Messungen mit den Spitzentänzern Referenzwerte, die dann für die Interpretation der Bewegungsdaten von hohem Wert sein werden. Als Erster ist Gevorg Asoyan an der Reihe. Sein Körper wird von fleißigen Helfern für die nachfolgenden Messungen vorbereitet. An allen relevanten Punkten wie den Gelenken wird er mit kugelförmigen Reflektoren, 42 Markern insgesamt, versehen, die von einem komplexen Messsystem erfasst werden und später die Bewegung des Tänzers quasi in Echtzeit in einem virtuellen Modell erscheinen lassen. Im Biomechaniklabor der Universität Bielefeld ist das Bewegungsanalysesystem VICON installiert, bestehend aus 12 Kameras mit einer Bildwiederholrate von bis zu 480 Bildern pro Sekunde. Die aktuellen Messungen mit den beiden Balletttänzern werden mit 200 Bildern pro Sekunde aufgezeichnet. Die Kameras können praktisch nur hell und dunkel unterscheiden - und das auch nur im Infrarotlichtbereich. Sie sind mit einem Ring von LEDs umgeben, die rot leuchten, aber wie bei jeder Infrarotmessung liegt der entscheidende Frequenzbereich im Unsichtbaren. 200 Blitze pro Sekunde nehmen jede Bewegung auf, so schnell, dass wir sie mit unserem Auge gar nicht auflösen könnten. Zu sehen ist nur ein gleichförmiges, rotes Leuchten. Der Tänzerkörper, der nun mit den kleinen Kügelchen, die mit einer retro-reflektiven Folie beschichtet sind, an allen relevanten Messpunkten vollständig ausgestattet ist, ist nun bereit für die Aufnahmen. Die Eigenschaft der Folie ist, das Licht genau dahin zurück zu werfen, wo es herkommt. Die Kameras sehen nur diese Kügelchen und nehmen ihre Bewegung im Raum auf. Jede Kugel muss von mindestens zwei Kameras erfasst werden, um ein Körperbild des Tänzers im 3D-Modell erscheinen lassen zu können.

5 Das System muss am Anfang jeder Messung kalibriert werden, damit die Kameras wissen, wie sie zueinander im Raum stehen. Wenn zwei Kameras die Kugel erkennen, können sie sehen, wo die Kugel sich im Raum befindet, mit einer Genauigkeit von einem halben Millimeter. Quasi in Echtzeit wird dann die reale Bewegung im Computermodell sichtbar: 20 Millisekunden nach der Aufnahme ist das Bild auf dem Monitor. Die kann man dann in ein Körpermodell, z.b. die Strichfigur des Tänzers auf dem Monitor, anmodellieren. So wird sichtbar, wie schnell jeder Punkt an jeder Position zu jeder Zeit in diesem Körpermodell beschleunigt wird. Bilddaten, auf die sich Dimitry Volchenkov freut, denn mit seinen Algorithmen kann dann die ganze Bewegung ausgewertet werden. Das System kann synchron zu diesen Bilddaten noch andere Daten erfassen und verarbeiten. So sind in den Laborboden Messplatten eingelassen, die Kräfte in drei Richtungen messen können. Nicht nur die Bodenreaktionskraft, sondern auch die Scherkräfte nach links und nach rechts. So wird etwa die Verlagerung des Körperschwerpunktes messbar. Gevorg Asoyan ist nun für seine erste Bewegungsmessung bereit. Mit silbrig glänzenden Markern gespickt betritt er die Zone im Raum, auf die alle Messinstrumente ausgerichtet sind. Der Sprung, den er ausführen soll, ist eine Tour en l air, eine Drehung um die vertikale Körperachse in der Luft. Ein Sprung, den er wie im Schlaf beherrscht, tausendfach auf der Bühne gezeigt. Und doch: Martin Puttke erkennt eine kleine Schwäche, die mit seinem Morphem No. 1 zu tun hat: der Translation des Massezentrums. Eine entscheidende Grundlage denn wie die Energie durch den Körper fließt, welchen Weg sie nimmt, das hat definitiv mit dem Aufbau der Bewegung zu tun. Nach der Korrektur durch Martin Puttke wird der Sprung gleich noch dynamischer. Was auch an einer veränderten Darstellung auf den Computermonitoren festzustellen ist. Auch wenn die endgültige Auswertung der Daten noch etwas dauern wird, erste signifikante Ergebnisse sind an den farbigen Diagrammen auf dem Computer schon sichtbar geworden. Martin Puttke begeistert:»man kann wirklich jeden Fehler erkennen. Mit dem normalen Auge kaum wahrnehmbar. Aber das System macht es sichtbar, großartig!«denn gerade für den Ballettpädagogen ist die Korrektur und Fehlervermeidung von Anfang an und nicht erst, wenn ein Fehler sich schon eingestellt hat von Bedeutung.»Jeder Mensch hat aufgrund seiner Bewegungserfahrung ein System, das den Körper unbewusst steuert. Nur so können wir uns überhaupt bewegen. Wenn ich einen Kaffee trinke, überlege ich ja auch nicht, wie ich das machen soll. Es geht darum, dieses kybernetisch-motorische System zu erhalten, mit ihm und nicht dagegen zu arbeiten. Aber als Ballettpädagoge habe ich die Erfahrung gemacht, dass in der Mehrzahl der Fälle dieses sich selbst steuernde System ausgeschaltet wird«, so Puttke. Sein Plädoyer gilt der natürlichen Bewegung, die trotz der hohen Technik von Spitzentänzern nicht aus dem Auge verloren werden darf. Nun ist Adeline Pastor an der Reihe. Sie wird neben den reflektierenden Markern an ihrem Körper auch mit einem Helm ausgestattet, der über ein spezielles Messsystem ihre Augenbewegung erfassen soll. Bettina Bläsing interessiert: was geschieht mit den Augen bei einer Pirouette? Welche Rolle spielen sie im gesamten Bewegungsablauf? Pirouetten die sind Adeline Pastors Spezialität. Ein gutes Dutzend bringt sie hintereinander auf die Messfläche. Eine künstlerische wie sportliche Höchstleistung. Da ist es schwierig, Korrekturen anzubringen. Und doch: Im Detail liegt noch Verbesserungspotential. Und wieder sind Martin Puttkes Morpheme im Spiel. Morpheme 3 bis 5 sind auf die Beine bezogen, haben aber auch eine Analogie im Oberkörper. Der Winkel der Arme, ihre Beugung und das Schließen zum Körper hin beispielsweise bestimmt wesentlich die Ausführung einer Pirouette.

6 5. Mentales Training Für die Korrekturen benutzt Martin Puttke eine klare Sprache: es geht ihm nicht um emotionale Verstärkungen, auch gut oder schlecht sind keine Kategorien, sondern um klare Beschreibungen dessen, was bei einem Bewegungsablauf wirklich geschieht. Die Verbalisierung von Bewegung hilft nicht nur, diese besser zu verstehen, sondern auch diese besser und anders ausführen zu können. Eine Beobachtung, die Bettina Bläsing nur bestätigen kann. Sie hat sich bei der kognitiven Betrachtung von Bewegungsabläufen mit den im Langzeitgedächtnis gespeicherten Mustern beschäftigt. Das Verstehen von einer Bewegung steht an der Schnittstelle von Tanz und Kognitionswissenschaften. Eingefahrene Strukturen sind da über ein Körpergefühl allein nicht zu verändern, auch nicht durch Nachahmen, wie es der Lehrer (richtig) vormacht. Sondern nur über ein bewusstes Erleben und Verstehen und auch sprachliches Beschreiben dessen, was wie und wann im Körper geschieht. Tanzen lernen hieße also auch denken zu lernen. Das Zusammenspiel von Bewusstsein und Bewegung setzt Martin Puttke in seinem Ideokinetischen Training immer dann ein, wenn es darum geht, in der Vorstellung des Tänzers etwas zu verändern, um seine Technik zu verbessern. So wie es im mentalen Training von Spitzensportlern mittlerweile weltweit üblich ist.»stell dir einmal vor, bei einem Sprung den Boden mit hoch zu nehmen«ist eine solche Vorstellung, mit der er gerne arbeitet. Er lässt seinen Schüler sich hinlegen, sich entspannen um dann mit geschlossenen Augen das zu beschreiben, was er für den Bewegungsablauf hält. Da sind dann schon kleine Verschiebungen und Pointierungen von großem Wert. Korrekturen, die eine verblüffende Wirkung zeigen, vor allem wenn ein ungeübter Tänzer eine solche Bewegung ausführen soll. Das Wissen davon ist schon in unserem Körper angelegt, in dem, was Puttke eine natürliche Bewegung nennt. 6. Tanzpädagogischer Alltag Das Tanzgymnasium Essen-Werden ist eines von ganz wenigen in Deutschland. Morgens werden die Schüler und Schülerinnen wie anderswo auch im normalen Schulunterricht in allen Fächern auf das Abitur vorbereitet doch am Nachmittag steht Tanzen auf dem Lehrplan. Ein besonderes Vergnügen. Das angegliederte Internat bietet auch Schülern von außerhalb die Möglichkeit, in Essen-Werden Tanzausbildung und Abitur parallel zu machen. Viele der Schüler und Schülerinnen hier sind voller Ehrgeiz und streben eine Bühnentanzkarriere an andere sehen im Tanz nur ein sinnvolles Körpertraining, das auch noch Spaß macht. Für das tanzpädagogische Personal keine leichte Aufgabe, diese teilweise unterschiedlichen Interessen alle unter einen Hut zu bringen. Zum zweiten Mal im September 2010 sind die Tanzpädagogen Patricia Kapp, Birgit Helbig und Heinz Loigge allesamt ehemalige Bühnentänzer mit einigen ihrer Schüler im Biomechaniklabor der Uni Bielefeld zu Gast. Oder sollte man besser sagen: stehen dort auf dem Prüfstand. Die elf Schülerinnen und Schüler sind zwischen 14 und 16 Jahre alt und man sieht ihnen ihre Balletterfahrung an. Nacheinander werden sie nun wie einige Wochen zuvor die Profitänzer Adeline und Gevorg bestimmte Ballettfiguren tanzen. Unter den Augen der Wissenschaftler und ihrer Messgeräte. Und auch Prof. Martin Puttke ist wieder dabei, der hier mit den jungen Nachwuchstänzern eine Klientel versammelt sieht, bei der seine DANAMOS Methode besonders sinnvoll eingesetzt werden kann.

7 Das Interesse der begleitenden Tanzpädagogen ist groß, denn die Verbindung aus Analyse und Korrektur einer Ballettbewegung auf Basis der Aufzeichnung der Messungen am Körper der jungen Schüler bietet eine einmalige Gelegenheit zur direkten Überprüfung von tanzpädagogischen Anleitungen und die Chance auf Verbesserungen. Anna Esser ist 14 Jahre alt und macht Ballett seit sie 10 ist. Nachdem auch ihr alle reflektierenden Bewegungsmarker am Trikot befestigt worden sind, ist sie bereit für das Messfeld. Diesmal ist eine weitere Messung vorgesehen am Bein von Anna. Tobias Großhauser, ein Diplommusiker, der sich schon mit Bewegungsabläufen bei Musikern beschäftigt hat und Sebastian Zehe, der seine Diplomarbeit noch schreiben will über die Bewegungsabläufe eines Sprunges, befestigen zwischen Annas Sprunggelenk und Knie einige Module, die wie aus einem Legobaukasten aussehen. Aufgesteckt, um einen Sprung und die daran beteiligten Hauptgelenke besonders die Fuß- und Kniestreckung präzise vermessen zu können. So ist die erste Aufgabe, die Martin Puttke Anna gibt, auch vergleichsweise einfach. Sie soll aus dem Stand in die Höhe springen. So hoch sie kann. Schon nach den ersten Sprüngen meldet der Tanzprofessor seine Korrekturen an. Anna soll den Sprung nicht mit gestrecktem Knie, sondern mit anfangs gebeugtem Beinen machen. Der Sprung gewinnt an Dynamik. Warum? Es sind vielleicht nur Winzigkeiten im Bewegungsablauf zwischen Fußabdruck und Kniestreckung, aber genug, um den Sprung ganz anders wirken zu lassen. Martin Puttke geht es um Energie, genauer gesagt um Energieeffizienz. Nicht das aus ästhetischen Gründen geforderte sofort gestreckte Bein, nein, sondern die zeitliche Verschiebung der Kniestreckung macht den Sprung viel einfacher und damit vielleicht auch schöner. Dass die Tanzpädagogen aus Essen offen sind für Martin Puttkes Korrekturen und die nachvollziehbaren wissenschaftlichen Messergebnisse, das zeigt ihr Interesse an den vielen Details. Und immer wieder sind es die grundlegenden Morpheme aus dem DANAMOS Modell, die in den Korrekturen auftauchen und Beachtung finden: Schwerpunkt, Achse, Lockerheit der Gelenke. Eigentlich ganz einfach. Martin Puttke erwähnt die Feldenkrais-Methode: nicht sagen, wie man etwas macht, sondern den Körper selbst seinen eigenen Weg finden lassen. Denn jeder Körper ist individuell anders, und das gerade in der Entwicklung von Heranwachsenden. Dass die Nebenwirkungen der Tanzausbildung auch für die Persönlichkeitsentwicklung eine Rolle spielen, dass versteht man, wenn Anna über sich und den Tanz spricht: dass sie durch die Tanzausbildung gelernt habe, sich besser zu konzentrieren. Und vielleicht auch ihren eigenen Körper ein wenig mehr entdeckt zu haben, eben ein gutes Verhältnis zu sich und ihrem Körper gefunden zu haben. Und die neuen Anregungen durch Martin Puttke und die DANAMOS-Methode findet sie gut:»an unserer Schule in Essen-Werden arbeiten wir schon mit diesen neuen Entdeckungen und auch neuen Techniken im Ballettunterricht und es macht viel mehr Spaß«. 7. Auswertung Ende Oktober 2010 treffen sich dann die Wissenschaftler Bettina Bläsing und Dimitry Volchenkov aus Bielefeld, Martin Puttke aus Berlin und die Tanzpädagogen Patricia Kapp, Birgit Helbig und Heinz Loigge zum Auswertungsgespräch des Projektes in Essen-Werden. Die Tanzpraxis steht neuen naturwissenschaftlichen Erkenntnissen zu Tanz- und Bewegungsforschung immer noch abwartend bis ablehnend gegenüber. Warum das so ist erklärt sich vielleicht aus der Angst vor Kompetenzverlust der etablierten Tanzpädagogen, der Angst vor dem Verlust von eingespieltem Know-How. Aber die Frage steht im Raum, wo dieses Know-How eigentlich herkommt? Eine Beweisführung ihrer Methoden ist der tradierten Tanzpädagogik oft noch fremd.

8 Für den Ballettpädagogen Martin Puttke und die Naturwissenschaftler Bettina Bläsing und Dimitry Volchenkov ist klar, dass die nun aus den Messungen im Biomechaniklabor gewonnenen Ergebnisse für die Tanzpädagogik von größter Bedeutung sein können. Dass die informationstheoretischen Modelle, mit denen sie arbeiten, ein weites Feld auftun zu ganz neuen Erkenntnissen und Sichtweisen bei der Analyse von Energie und der Frage, wo sie eigentlich herkommt. Wie kann man sie in ihre Einzelteile zerlegen? Und wie setzt sie sich im Körper um, breitet sich aus in Alltagsbewegungen ebenso wie im Tanz? Der Tänzer in Bewegung auf der ständigen Suche nach einem dynamischen Gleichgewicht. Martin Puttke geht mit seiner Arbeitshypothese, dass Natürlichkeit und Leichtigkeit in direkter Korrelation zur Energieeffizienz einer Bewegung stehe, noch einen Schritt weiter. Und sieht darin ein wissenschaftliches wie ebenfalls ein ästhetisches Phänomen versteckt: dass nicht der kürzeste Weg zwei Systeme verbinde, sondern der effektivste. Was ist es also, was wir als schön erleben im Tanz? Und er bricht eine Lanze für seinen Tanz das klassische Ballett. Denn der Kanon des klassischen Balletts sei trotz aller Ausreißer und Fehlentwicklungen schon immer auf Energieeffizienz aufgebaut gewesen. Ein System, das Sinn macht für die Förderung menschlicher Bewegungsfähigkeit und alle tanzkünstlerischen Schulen und Techniken. Mit DANAMOS und den jetzt noch nicht endgültig vorliegenden wissenschaftlichen Auswertungen aus dem Bielefelder Bewegungslabor könnte sich nun eine wirklich auf Forschungsergebnissen basierende, fundierte Tanzpädagogik entwickeln. Mit vielen weiteren Möglichkeiten wie beispielsweise einer Begabungsdiagnostik bei der Beurteilung von Kindern und Jugendlichen. Also der Anfang einer Technologisierung des Körpers, wie Wayne McGregor es nannte? Keine Angst vor neuen Erkenntnissen! Denn hohe Technik und Natürlichkeit müssen sich gar nicht ausschließen, sondern sind Teil einer neuen Sicht auf den Tanz. Ein Paradigmenwechsel allerdings hat sich bereits vollzogen: dass Tänzer nicht mehr aus getrennten, dualen Wesenheiten wie Materie (Körper) und Gehirn (Geist) und vielleicht noch ein bisschen Seele bestehen. Sondern dass kognitive, motorische und neuronale Vorgänge auf eine hochkomplexe Art und Weise miteinander vernetzt sind. Und so Körper und Geist zu einer funktionalen Einheit machen die in einem faszinierenden Zusammenspiel von Gehirn und Bewegungsapparat den Tanz erst ermöglicht. Ein Ausflug in die noch neue Welt der wissenschaftlichen Erkundung von Tanz eröffnet jedenfalls eines der spannendsten Terrains der Grundlagenforschung derzeit. Und ihre Resultate versprechen am Horizont ein Menschenbild, das von vielen Irrtümern der Betrachtung des Menschen, des Körpers und der Bewegung befreit ist Ottmar Gendera, Wissenschaftsjournalist