ORDNUNGSPRINZIPIEN IN JOHANN SEBASTIAN BACHS KLAVIERÜBUNG

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1 Andreas Jacob ORDNUNGSPRINZIPIEN IN JOHANN SEBASTIAN BACHS KLAVIERÜBUNG ANDREAS JACOB Will man übergeordnete Prinzipien der Ordnung und der kompositorischen Kontinuität in der Klavierübung Bachs beschreiben, so drängen sich mit der zu verwendenden Begrifflichkeit Probleme leicht in den Vordergrund, die zur Klärung der zu bezeichnenden Sache wenig beitragen. Der Terminus Musikalischer Zyklus aus dem 19. Jahrhundert vertraut wird dann zum Gegenstand der Diskussion hinsichtlich seiner Anwendbarkeit auf das Komponieren Bachs. Dabei lassen sich verschiedene Positionen skizzieren, die aus unterschiedlichen Blickwinkeln die Benennung als Zyklus etwa für Instrumentalsammlungen des 17. und 18. Jahrhunderts beurteilen 1. Einen solcherart einschließenden Standpunkt vertritt beispielsweise Klaus-Jürgen Sachs 2, der auch Sammlungen, die einem bestimmten Ordnungsprinzip verpflichtet sind, als disponierten Zyklus ansieht 3. Als Beleg für diesen Ansatz, der ausdrücklich verschiedene Arten und Grade von einheitsbildenden Momenten berücksichtigt 4, beruft er sich auf die literaturwissenschaftliche Behandlung dieses Begriffs 5. In anderer Weise verfahren (mit verschiedenen Ausrichtungen) Rudolf Stephan, der bei der Untersuchung der Begriffe Satz Werk 1 Vergleiche zum Beispiel die Differenzierung in zyklisches Einzelwerk (mit zyklischer Form ) und Zyklus in W. Seidels Artikeln Zyklische Form und Zyklus, in: Das große Lexikon der Musik, hrsg. v. M. Honegger und G. Massenkeil, Freiburg i. Br. 1982, S. 422 f. 2 K.-J. Sachs, Aspekte der numerischen und tonartlichen Disposition instrumentalmusikalischer Zyklen des ausgehenden 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts, in: Archiv für Musikwissenschaft 1984, S Ebenda, S Ebenda, S So auf Grimms Deutsches Wörterbuch, Bd. XVI, Leipzig 1854, S. 1452, und auf V. J. Günters Artikel Zyklus, in: Kleines literarisches Lexikon III, Bern/München , S

2 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung Sammlung Zyklus 6 eben die Sammlung, der eine überlegte, aber musikalisch abstrakt bleibende Ordnung zugrunde liegt abhebt von Anordnungen, die sinnvoll mögliche und praktisch realisierbare Zyklen 7 ergeben, und Werner Breig, der zu diesem angesprochenen Sachverhalt die Unterscheidung von komponierten Zyklen und Aufführungszyklen vorschlug 8. Sachs weitergefaßter Zyklusbegriff scheint deshalb adäquat, da er dem Ursprung des Zyklusgedankens am nächsten kommt, der in den Jahreszyklen des Kirchenjahr- Propriums zu sehen ist. Kantatenjahrgänge entsprechen in barocker Zeit diesem Propriums-Aspekt des Zyklischen (bei Telemanns Kantatenjahrgängen wird dem auch im Sinne eines zusammenfassenden Ordnungsgedankens kompositorisch Rechnung getragen). Eine solche Auffassung ist auch bei Albert Schweitzer anzutreffen, wenn er von Jahreszyklen von Choralvorspielen spricht 9. In säkularisierter Form erscheint der Zyklusgedanke beispielsweise in Antonio Vivaldis Vier Jahreszeiten. Darüber hinaus legt Sachs überzeugend dar, wie gängige numerische und tonartliche Ordnungsprinzipien im Sinne einer zyklischen Anlage zu verstehen sind. Jedoch sollte nicht übersehen werden, daß der Begriff des Zyklus bei Bach, um den es hier geht, nicht verwendet wird. Eine begriffsgeschichtliche Diskussion scheint deshalb in einer Sachfrage nicht weiter zu führen, bei der es darum geht, bestimmten Zusammenhang stiftenden Momenten in Bachschen Sammlungen nachzugehen. Der Einfachheit halber sollen solche Anzeichen von Kontinuität in Disposition und Elaboration hier als zyklische Momente benannt werden, wenngleich es sich bei den besprochenen Werken nicht um einen abgerundeten Kreislauf im ursprünglichen Sinn des Wortes Zyklus handelt. Die Frage nach solchen einheitsstiftenden Momenten muß im Falle Bachs vor allem bei seinen wenigen im Druck erschienenen Werken interessant erscheinen, da man davon ausgehen darf, daß er gerade hier besondere Sorgfalt 6 R. Stephan, J. S. Bach und das Problem des musikalischen Zyklus, in: Bach-Jahrbuch 1973, S ; vergleiche dazu auch M. Schiffner, Werk Sammlung Zyklus: Bachs Klavierübung Teil III, in: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum VI. Internationalen Bachfest der DDR in Verbindung mit dem 64. Bachfest der Neuen Bachgesellschaft Leipzig, 11./12. September 1989 (= Beiträge zur Bach-Forschung, Heft 9/10), im Auftrag der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach vorgelegt vom Bereich Forschung, Leipzig 1991, S , wo zwar eine vorsichtige Formulierung des Zyklusbegriffs gewählt wird, es aber doch gleich auf S. 77 heißt: Dem Gesamtaufbau der Klavierübung liegt, wie bereits angedeutet, ein entsprechendes formales Schema zugrunde, das auf ein planvoll zyklisches Schaffen schließen läßt. 7 Ebenda, S W. Breig, Bachs Kunst der Fuge : Zur instrumentalen Bestimmung und zum Zyklus-Charakter, in: Bach-Jahrbuch 1982, S , dort auf S A. Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Leipzig 1908, S

3 Andreas Jacob in der Zusammenstellung der Werke walten ließ. Erwähnen, wenn auch keinesfalls überbewerten, sollte man in diesem Zusammenhang beispielsweise die Tatsache, daß Bach dem I. Teil der Klavierübung bei der Drucklegung die Bezeichnung OPUS I beifügte. Alfred Einstein schrieb in einem Essay unter dem Titel Opus I unter anderem folgendes über diesen Sachverhalt: Diese Partiten sind die Krone ihrer Gattung! (...) Wenn er die,partiten der Welt vorlegte, so muß er damit etwas beabsichtigt haben. Und zwar mehr als den Beweis musikalischer, handwerklicher Vollkommenheit 10. Neben der exponierten Stellung durch die Drucklegung ist hier ebenso zu berücksichtigen, daß Bach den vereinheitlichenden Oberbegriff der Klavierübung wählte (vielleicht in Anlehnung an die,,clavier-übung seines Amtsvorgängers Johann Kuhnau, deren beide Teile 1689 und 1692 erschienen waren). Dies legt einen inneren Zusammenhang nahe, besonders auch wegen der beigefügten Benennung einzelner Sammlungen als Zweyter bzw. Dritter Teil dieses Gesamtwerks. Zwar wurden schon entsprechende Arbeiten vorgelegt, die Ordnungsprinzipien innerhalb dieser verschiedenen Teile der Klavierübung nachwiesen, mit unterschiedlicher Betonung des zyklischen Aspekts 11. Daraus ergeben sich nun Ansatzpunkte, um zur Klärung der Verwendbarkeit des Zyklusbegriffs sowohl innerhalb der einzelnen Sammlungen als übergreifend für einen eventuell konzipierten Gesamtzyklus beizutragen. 10 A. Einstein, Von Schütz bis Hindemith. Essays über Musik und Musiker. Zürich 1957, S. 222 f. 11 Als wohl wichtigste Arbeiten seien hier neben den bereits erwähnten genannt (in chronologischer Reihenfolge): W. Ehmann, J. S. Bachs Dritter Theil der Clavier Übung in seiner gottesdienstlichen Bedeutung und Verwendung, in: Musik und Kirche, 5. Jahrgang 1933, S. 77 ff; K. Ehricht, Die zyklische Gestalt und die Aufführungsmöglichkeit des III. Teils der Klavierübung von Joh. Seb. Bach, in: Bach-Jahrbuch , S. 40 ff.; R. Eller, Serie und Zyklus in Bachs Instrumentalsammlungen, in: M. Geck (Hrsg.), Bach-Interpretationen, Göttingen 1969, S ; Chr. Wolff, Ordnungsprinzipien in den Originaldrucken Bachscher Werke, in: M. Geck (Hrsg.), Bach-Interpretationen, a. a. O., S ; W. Breig, Bachs Goldberg-Variationen als zyklisches Werk, in: Archiv für Musikwissenschaft 1975, S ; M. Schiffner, Zu Johann Sebastian Bachs Klavierübung (Teil I-III). Ordnungsprinzipien und zyklische Gestaltungskonzeption, Diss. Halle/Saale 1981; Gr. Butler, Bach s Clavier-Übung III: the making of a print, with a companion study of the canonic variations on Vom Himmel hoch BWV 769, London Auffällig ist hierbei, daß derartige Ansätze bei Klavierübung III schon sehr früh erfolgten, während die allgemeinere Beschäftigung mit solchen Ordnungsprinzipien ihren Initialschub gleichsam erst durch die angeführten Aufsätze aus dem Jahr 1969 erhielt. 128

4 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung II Fünf Jahre nachdem er die erste Partita veröffentlicht hatte, ließ Bach den Sammeldruck der 6 Partiten unter folgendem Titel erscheinen: Clavir Ubung/ bestehend in/ Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen,/ Menuetten, und andern Galanterien;/ Denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung verfertiget/ von/ Johann Sebastian Bach/ Hochfürstlich Sächsisch-Weisenfelsischen würcklichen Capellmeistern/ und/ Directore Chori Musici Lipsiensis./ OPUS 1./ In Verlegung des Autoris./ Die Satzbezeichnungen finden sich in der angegebenen Form in Partita I wieder, für die entsprechenden Sätze der anderen Partiten gilt dann die Sammelbezeichnung der andern Galanterien. Übrigens waren diese Satzbezeichnungen schon im Einzeldruck der ersten Partita so angegeben worden, die gar keine andern Galanterien enthält; die Zusammenfassung zu einem Sammelwerk war also von Anfang an intendiert. Sachs zeigt in seinem oben erwähnten Aufsatz, daß die Sechsgliedrigkeit von zyklischen Sammlungen, die in der barocken Praxis sehr häufig anzutreffen ist, auf der pythagoreischen Lehre von den vollkommenen Zahlen beruht 13. Noch Johann Gottfried Walthers Musicalisches Lexicon von 1732 enthält einen Artikel Numerus perfectus, in dem er schreibt: ist bei den Mathematicis z.e. die Zahl 6; weil sie aus allen ihren partibus aliquotis wiederum entstehet und gemacht wird 14. Die Besonderheit dieser Sammlung liegt also nicht in der konventionellen Zusammenfassung zu 6 Partiten; hier wird statt dessen das Gewicht auf die Einzelsätze gelegt (wie der Titel nämlich davon spricht, die Klavierübung bestehe in Praeludien... etc.). Diese Feststellung führte Rudolf Stephan zu der Überlegung, daß die Ouvertüre des zweiten Teils der Klavierübung viel,zyklischer gedacht ist als die Partiten des ersten Teils 15. Auch in dem Titel Partita ist ein solches Moment der Individualisierung der Einzelsätze enthalten: So benennt Bach in seinen frühen Choralpartiten Christ, der du bist der helle Tag und O Gott, du frommer Gott (BWV 766 und 767) den jeweiligen Einzelsatz mit,partita, das Gesamtwerk mit,partite diverse sopra... Gerade dieser 12 Die Titel der Bachschen Originaldrucke stets nach Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs, Kassel Basel 1963 (= Bach-Dokumente, Band I), S K.-J. Sachs, Aspekte der numerischen und tonartlichen Disposition instrumentalmusikalischer Zyklen des ausgehenden 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts, a. a. O., S. 243 ff. 14 J. G. Walther, Musicalisches Lexicon oder musicalische Bibliothek, Leipzig 1732 (Faksimilenachdruck: Documenta Musicologica I, III, hrsg. v. R. Schaal, Kassel 1953), S R. Stephan, J. S. Bach und das Problem des musikalischen Zyklus, a. a. O., S

5 Andreas Jacob Aspekt macht aber hier den zyklischen Grundgedanken aus, wie noch zu zeigen sein wird. Selbstverständlich verzichtet Bach aber nicht auf ein übergeordnetes Ordnungsschema, das sich hier auch deutlich in der Tonartendisposition ausdrückt: Die Tonartenreihenfolge B-c-a-D-G-e beschreibt eine fächerförmige Exposition eines Hexachords G-e, wobei durch die Zuweisung der Dur-/Molltonarten dieses Hexachord in zwei nebeneinanderliegende Molldreiklänge G-B-D und a-c-e gegliedert wird. Die Fächerform der Entwicklung führt dazu, daß die umspannenden Rahmentonarten B-e sich in gleicher Weise wie die Tonarten F-h im zweiten Teil der Klavierübung im Tritonusabstand gleichsam diametral gegenüberstehen. Dieses Phänomen tritt beim dritten Teil der Klavierübung ähnlich erneut auf (siehe unten). Eine Untersuchung hinsichtlich der Grobstruktur der einzelnen Partiten muß die verwendeten Satztypen sowie Proportionen und Taktarten der verschiedenen Sätze berücksichtigen. Zur Vergegenwärtigung möge die folgende Aufstellung dienen, die auch die h-moll-suite aus Klavierübung II enthält (die in Klammern angegebene Taktzahl ergibt sich durch Auszählung der in Wiederholungszeichen stehenden Takte): I. Teil der Klavierübung Partita I B-Dur: Praeludium Allemande Corrente C C 3/4 21 Takte 38(76) Takte= 60(120) Takte= 18(36)+20(40) 28(56)+32(64) Sarabande Menuet I Menuet II Giga 3/4 3/4 3/4 C 28(56) Takte= 38(76) Takte= 16(32) Takte= 48(96) Takte= 12(24)+16(32) 16(32)+22(44) 8(16)+8(16) 16(32)+32(64) Partita II c-moll: Sinfonia Allemande Courante C-C-3/4 3/2 91 Takte= 32(64) Takte= 24(48) Takte= (32)+16(32) 12(24)+12(24) Sarabande Rondeaux Capriccio 3/4 3/8 2/4 24(48) Takte= 112 Takte 96(192) Takte= 8(16)+16(32) 48(96)+48(96) 130

6 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung Partita III a-moll: Fantasia Allemande Corrente 3/8 C 3/4 120 Takte 16(32) Takte= 56(112) Takte= 8(16)+8(16) 20(40)+36(72) Sarabande Burlesca Scherzo Gigue 3/4 3/4 2/4 12/8 28(56) Takte= 40(80) Takte= 32(64) Takte= 50(100) Takte= 12(24)+16(32) 16(32)+24(48) 12(24)+20(40) 24(48)+26(52) Partita IV D-Dur: Ouverture Allemande Courante -9/8 C 3/2 130 Takte= 56(112) Takte= 40(80) Takte= (48)+32(64) 16(32)+24(48) Aria Sarabande Menuet Gigue 2/4 3/4 3/4 9/16 52(104) Takte= 38(76) Takte= 28(56) Takte= 96(192) Takte= 16(32)+36(72) 12(24)+26(52) 8(16)+20(40) 48(96)+48(96) Partita V G-Dur: Praeambulum Allemande Corrente 3/4 C 3/8 95 Takte= 28(56) Takte= 64(128) Takte (24)+16(32) 32(64)+32(64) Sarabande Tempo di Minuetta Passepied Gigue 3/4 3/4 3/8 6/8 40(80) Takte= 52(104) Takte= 48(96) Takte= 64(128) Takte= 16(32)+24(48) 12(24)+40(80) 12(24)+32(64) 32(64)+32(64) Partita VI e-moll: Toccata Allemande Corrente -C- C 3/8 108 Takte= 20(40) Takte= 116(232) Takte= (16)+12(24) 54(108)+62(132) Air Sarabande Tempo di Gavotta Gigue 3/4 60=56+4 Takte= 36(72) Takte= 32(64) Takte= 52(104) Takte= 12(24)+16(32)+4 12(24)+24(48) 12(24)+28(56) 24(48)+28(56) 131

7 Andreas Jacob II. Teil der Klavierübung: Partita h-moll Ouverture Courante Gavotte I Gavotte II -6/8-3/ Takte= 24(48) Takte= 24(48) Takte= 24(48) Takte= <248/39> 12(24)+12(24) 8(16)+16(32) 8(16)+16(32) Passepied I Passepied II Sarabande 3/8 3/8 3/4 32(64) Takte= 24(48) Takte= 28(56) Takte= 8(16)+24(48) 8(16)+16(32) 12(24)+16(32) Bourrée I Bourrée II Gigue Echo 2 2 6/8 2/4 24(48) Takte= 28(56) Takte= 48(96) Takte= 72(144) Takte= 12(24)+12(24) 12(24)+16(32) 16(32)+32(64) 32(64)+40(80) Schon aus dieser groben Übersicht lassen sich einige Bemerkungen über die vorliegenden Strukturen ableiten: Die Normalform einer Partita besteht hier in sieben Sätzen (Ausnahme: Partita II); die Standardsätze Allemande, Courante/Corrente, Sarabande und (wiederum mit Ausnahme von Partita II) Gigue/ Giga kommen vor. Jeder Partita ist wie den Englischen Suiten ein einleitender Satz vorgeschaltet, jedoch wird hier anders als bei diesen das Prinzip weitestgehender Individualisierung der Satztypen gewählt, was sich auch in jeweils unterschiedlichen Titeln ausdrückt; daß dies kein Zufall ist, beweist die Überschrift Praeambulum für den ersten Satz aus Partita V, der sonst bei Bach keine Verwendung findet und der offensichtlich zur Vermeidung der Duplizierung des Titels Praeludium eingeführt wird, der schon in Partita I gebraucht wurde. Die Folge Einleitungssatz Allemande Courante Sarabande zwei frei wählbare Tanzsätze Schlußsatz (Gigue) wird außer in der schon erwähnten Partita II noch zweimal aufgebrochen, und zwar in Partita IV und VI, in denen eine Aria bzw. ein Air zwischen die Suitenkernsätze Courante und Sarabande gestellt sind. Doubles eines Satztypus, wie in Klavierübung II und den Suitensammlungen üblich, werden bis auf Partita I vermieden. Dort wird gleichsam das Prinzip der Doublierung einmalig vorgestellt, im weiteren Verlauf werden möglichst verschiedene Satztypen verwendet. Das Menuet in Partita IV ist dann auch als alleinstehendes Menuett einem anderen Typ zugehörig als die in 132

8 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung A-B-A-Form aneinandergereihten Menuets aus Partita I. Differenziert wird beispielsweise auch zwischen Aria und Air, obwohl beide in der jeweiligen Partita wie erwähnt eine ähnliche Funktion bekleiden. Unterschieden wird ferner zwischen (zweistimmiger) Corrente (im 3/8- bzw. 3/4-Takt) 16 und (vollgriffiger) Courante (im 3/2-Takt) sowie bei den Schlußsätzen bezüglich der Takt- und auch Satzart: Jeder Schlußsatz steht in einer anderen Taktart (bis hin zum ungewöhnlichen in Partita VI), und an Satztypen entsprechen sich nur die Gigues von Partita III und VI (was aus der Stellung der Partiten im Gesamtgefüge zu erklären ist). Neben den Einleitungssätzen finden sich noch einige Sätze im Suitenzusammenhang, die keinem herkömmlichen Tanztyp zuzuordnen sind: die Sätze Tempo di Minuetta bzw. Tempo di Gavotta aus Partita V und VI (die zwar das Tempo, nicht unbedingt aber den Rhythmus des vermerkten Tanzsatzes aufgreifen) sowie die Sätze Rondeaux und Capriccio aus Partita II 17. Anhand der verwendeten Satztypen und Taktarten der frei disponiblen Sätze (also der Sätze, die nicht zum Suitenkern Allemande Courante Sarabande Gigue gehören, wobei bei Courante und Gigue die Taktart auch disponibel bleibt) lassen sich Zusammenhänge zwischen den Partiten ablesen: So werden Partita V und VI außer durch ihre Tonartenverwandtschaft auch durch das ungewöhnliche Verwenden einer Corrente im 3/8-Takt und eines mit Tempo di... bezeichneten Satzes verbunden; überdies fällt auf, daß Bach hier darauf verzichtet, ein ungefähres Gleichgewicht zwischen Sätzen mit binärem und ternärem Metrum herzustellen: In Partita V dominieren eindeutig Sätze mit Dreiergliederung, in Partita VI solche mit geradzahliger Taktart (vgl. vor allem die Gigue, die gänzlich ohne die typische Dreieruntergliederung auskommt). Solche Beziehungen lassen sich leicht zwischen Partita I und III, II und IV, V und VI sowie IV und VI feststellen. Des weiteren findet man oft den Hinweis, daß durch die Ouverture von Partita IV ähnlich wie bei Variation 16 der Goldberg-Variationen die zweite Hälfte des Partitenzyklus eröffnet wird 18. Ähnlich eröffnende Funktion kommt Partita I zu, die den 16 Übrigens wird hier der 3/8-Takt das einzige Mal von Bach für Courantensätze verwendet, ein weiteres Indiz für angestrebte Individualisierung. 17 Ein Capriccio findet sich auch in der Orchestersuite BWV 1070 als Schlußsatz; überhaupt ist der Duktus dieser c-moll-partita sehr orchestral geprägt mit einer Sinfonia im Stile der Kantatensinfonien Bachs als Einleitungssatz und weist weitere Eigenschaften auf, die eine Negierung von Klaviertanzsätzen darstellen, wie die Allemande als Allabreve-Stück ( ) und eine weitgehend zweistimmig kontrapunktierend angelegte Sarabande. Damit stellt sie einen Gegenpol zur klavieristisch geprägten D-Dur-Partita dar, weist gleichzeitig aber bereits auf die h-moll-partita mit ihrer orchestralen Anlage hin. 18 Vergleiche zum Beispiel R. Eller, Serie und Zyklus in Bachs Instrumentalsammlungen, a. a. O., S. 131; Chr. Wolff, Ordnungsprinzipien in den Originaldrucken Bachscher 133

9 Andreas Jacob Topos des Praeludiums exemplifiziert, nicht nur durch entsprechende Benennung des Einleitungssatzes (vom Typ her einem Präludium des Wohltemperierten Klaviers zu vergleichen), sondern auch durch Verzicht auf einen beschließenden Satz mit fugierter Struktur, wie sie eine Gigue aufweist. Die Giga ist eher als eine Art Platzhalter an Stelle einer echten Gigue zu sehen, die erste echte Gigue, wie sie eine Klaviersuite konventionellerweise zu beschließen pflegt, findet sich zum Abschluß der ersten Hälfte, in Partita III. Überdies fällt in Partita I die Verschiebung der Proportionen zwischen den beiden Teilen auf, von 9:10 sukzessive hin zu 1:2, die Partita entwickelt sich erst hin zu einem dem Ordo naturalis entsprechenden Teilungsverhältnis (ausgenommen bleibt das Menuet II, das mit 16 Takten allerdings in Ausdehnung gerade dem Vordersatz von Menuet I entspricht). Zusammenfassend kann folgende Graphik der Beziehungen zwischen den Partiten erstellt werden: I II III / IV V VI Selbstverständlich lassen sich auch innerhalb der jeweiligen einzelnen Suiten Beziehungen der Einzelsätze zueinander und Entwicklungsstrukturen nachweisen, was jeder Partita ihr individuelles Gepräge gibt. Wichtig wird dabei auch die Proportionierung der einzelnen Sätze sein, das heißt die Frage, ob der Ordo naturalis abgebildet wird oder eine intrikatere Aufteilung 19 (vor allem bei den Einleitungssätzen liegt dies mit Ausnahme der Fantasia aus Partita III vor). Hingewiesen sei noch auf zwei Aspekte, die sich aus einer derartig groben Aufstellung nicht ersehen lassen, zum einen nämlich, daß Bach auch bei Sätzen von anscheinend größter Regelmäßigkeit wie beispielsweise dem Capriccio aus Partita II oft eine sehr spezifische Binnengliederung verwendet (hier durch Verkürzung der Themenbeantwortung, so daß 7-(4+3)-taktige Einheiten entstehen), zum anderen, daß sich eine Bevorzugung bestimmter Ordnungswerte für bestimmte Funktionen abzeichnet (hingewiesen sei nur auf die Zahl 28 nach 6 der nächste numerus perfectus, auch mit Bezug auf die Werke, a. a. O., S. 154; W. Breig, Bachs Goldberg-Variationen als zyklisches Werk, a. a. O., S Vergleiche dazu R. Dammann, Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln 1967; dort vor allem S , wo zahlhafte Ordnung als Prinzip der Komposition erörtert wird. 134

10 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung Bachzahl als 2x14 zu lesen und ihrer Vielfachen, die in jeder Partita an exponierter Stelle erscheint, so zum Beispiel auch in der Sarabande aus der h-moll-partita in Klavierübung II). Das hier nur in Umrissen Dargelegte führt zu der Folgerung, daß Klavierübung I ein sehr hoher Organisationsgrad zugrundeliegt, der ein übergeordnetes Ganzes zusammenschließt. Die Bedeutung von Partita allerdings, die als eine Folge von Stücken 20 umrissen wird, was eine hohe Selbständigkeit der Einzelsätze impliziert (wie oben bereits dargelegt), wird dadurch nicht beeinträchtigt 21 : Im Gegensatz etwa zu den Englischen oder Französischen Suiten werden stereotype Formen zugunsten einer weitestgehenden Individualisierung vermieden. Der Sinn dieser Ambivalenz eines organisierten Ganzen und einzeln vollgültiger Sätze liegt in ihrer Gesamtheit als Zahl: Es sind genau 41 komponierte Einzelsätze in Klavierübung I enthalten. Hiermit signiert Bach sein OPUS 1 mit der bekannten Umrechnungsgröße von J. S. Bach im Zahlenalphabet. In der Individualität der Stücke und der Intimität der Besetzung (Klavierübung I ist auf einem einmanualigen Cembalo darstellbar, im Gegensatz zu den folgenden Teilen der Klavierübung) nimmt sich Bach hier zur Privatperson, zum Individuum zurück. Somit verleiht gerade die vermeintlich nichtzyklisch aufzufassende Komponente dieser Sammlung eine Bedeutung, die die Annahme eines zyklischen Grundgedankens stützt. III Bachs Zweyter Theil/ der/ Clavier Ubung/ bestehend in/ einem Concerto nach Italiænischem Gusto/ und/ einer Overture nach Französischer Art,/ vor ein/ Clavicymbel mit zweyen/ Manualen./ Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergötzung verferdiget erschien 1735, im Jahre 1739 folgte Dritter Theil/ der/ Clavier Übung/ bestehend/ in/ verschiedenen Vorspielen/ über die/ Catechismus- 20 H. H. Eggebrecht, Studien zur musikalischen Terminologie, Wiesbaden 1955 (Akad. d. Wiss. u. d. Lit., Abh. d. geistes- u. sozialwiss. Klasse, Jg. 1955, Nr. 10). 21 R. Stephan wies darauf hin, daß auch Einzelsätze der Partiten in Abschriften überliefert sind (J. S. Bach und das Problem des musikalischen Zyklus, a. a. O., S. 42 f.); seine Schlußbemerkung zum Problem des Zyklus bei Bach lautet: Für Bach kann ein einzelnes kleines Menuett ebenso ein Werk sein wie ein Kantaten-Jahrgang ein Zyklus ist, jedoch, im Gegensatz zum zyklischen Werk, stets eine Folge von Werken, die vereinigt eine höhere Einheit bilden, einzeln aber durchaus für sich bestehen können. (Ebenda, S. 52). 135

11 Andreas Jacob und andere Gesænge,/ vor die Orgel:/ Denen Liebhabern, und besonders denen Kennern/ von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung/ verfertiget. Verfolgt man die Hinweise weiter, die aus Klavierübung I herauszulesen waren, so bemerkt man zum einen die Ausweitung des Instrumentariums bezogen auf die Anzahl der benötigten Manuale: Klavierübung I einmanualiges Cembalo, II zweimanualiges Cembalo, III Orgel mit drei Clavieren (= zwei Manuale und Pedal). Auch die Anzahl der Einzelsätze läßt eine Konsequenz zu oben formulierten Gedanken feststellen: So besteht Klavierübung II aus 14 (=3+11) Sätzen, Klavierübung III aus 27 (=3 3, oder 41-14). War der Zahl 41 der Name J. S. Bach zuzuordnen gewesen, was als Bachs vollständigere Signatur gedeutet wurde, so wird die Permutation 14 bekanntlich als B-A-C-H verstanden. Die Zahl 27 wird oft als Trinitätssymbol gesehen, da Klavierübung III als der Kirchenmusik zugehöriges Werk anzusehen ist. Da aber zwei Aspekte einer Signatur Bachs auftraten, läßt sich überdies ein Zusammenhang zur Differenz zwischen den beiden Zahlen 41 und 14 herstellen, was sich sicherlich einer theologischen Deutung ebenfalls nicht verschließt. Diese Teile der Klavierübung erhalten im Kontext des Ganzen eine spezifische Funktion, die sich aus den verwendeten Gattungen und Instrumentarien erschließen läßt. In Klavierübung II stehen die Einzelsätze in engerem Zusammenhang als in Klavierübung I. Beim Italienischen Konzert leuchtet dies sofort ein, bei der Ouverture h-moll gilt es zu beachten, daß hier die frei disponiblen Tanzsätze prinzipiell paarweise gesetzt wurden, was zu einer Verschränkung der Großstruktur führt. Auch stellen diese beiden Werke eine Übertragung orchestraler Satztechniken auf das Cembalo dar, wie noch zu belegen sein wird. Der Inhalt dieser beiden Stücke besteht nicht in Darstellung möglichst individueller Strukturen, sondern in Exponierung damals verbindlicher musikalischer Normen. Schon die Polarisierung der Gattungen Suite Konzert sowie der Traditionen Italienisch Französisch, die in dem Tritonusabstand F-h abgebildet wird (und bekanntlich wurde die Partita h-moll von c nach h transponiert, der Tritonusabstand wird also bewußt verwendet), spricht vorhandene Stilnormen der Barockmusik an. Die Disposition für zwei Manuale impliziert ebenfalls ein auf größere Repräsentativität der musikalischen Aufführung gerichtetes Komponieren. Betrachtet man die Taktproportionen der Ouverture h-moll im Vergleich zu denen der 6 Partiten aus Klavierübung I, so fällt die weitaus größere Regelmäßigkeit und Verwendung von auf dem Ordo naturalis beruhenden Taktzahlen auf. Dies läßt sich ebenfalls an den Ecksätzen des F-Dur-Konzertes nachweisen, in denen fast nur auf einfache geradzahlige Gliederungsmomente zurückgegriffen wird. Schon Bachs Zeitgenosse Scheibe erkannte das Mustergültige der Kompositionsweise und verstand ebenfalls das Konzert F-Dur als Übertragung orchestraler Strukturen auf das Cembalo:,,Dadurch wird auch ein solches einstimmiges Stück einem vollstimmigen Stücke ganz ähnlich. Man findet von dieser 136

12 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung Beschaffenheit, insonderheit für das Clavier, einige ziemlich gute Concerten. Vornehmlich aber ist unter den durch öffentlichen Druck bekannten Musikwerken ein Clavierconcert befindlich, welches den berühmten Bach in Leipzig zum Verfasser hat, und aus der großen Tonart, F, geht. Da dieses Stück auf die beste Art eingerichtet ist, die nur in dieser Art zu setzen anzuwenden ist: so glaube ich, daß es ohne Zweifel allen großen Componisten, und erfahrnen Clavierspielern so wohl, als den Liebhabern der Musik, bekannt seyn wird. Wer wird aber nicht sofort zugestehen, daß dieses Clavierconcert als ein vollkommenes Muster eines wohleingerichteten einstimmigen Concerts anzusehen ist? 22 Die Übertragung der vom Orchester kommenden Konzertform auf das Cembalo war in den dreißiger und vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts geradezu eine Modeerscheinung 23 geworden, des weiteren liegen ja 16 Konzerte anderer Komponisten vor, die Bach für das Cembalo transkribierte. Wolfgang Hirschmann zeigte in einer Analyse der Ecksätze dieses Konzerts, daß der Wechsel von Tutti- mit Solopassagen sich nicht allein aus den dynamischen Bezeichnungen f und p ableiten läßt und daß Bach einen differenzierteren Formbegriff artikulierte 24. Aus diesem kunstvollen Umgang der Wechselbeziehung einer Solostimme mit einem gedachten Tutti-Apparat resultierte wohl diese zitierte Paradigmatisierung ( vollkommenes Muster ) 25. Standen die Einzelsätze der Partiten also eher für die Abbildung des individuellen Bereichs, so ist hier die gesellschaftliche Konvention, in die der einzelne eingebunden ist, ausgedrückt: Die Bezeichnung gesellschaftlich läßt sich aus der Wahl der Gattungen, die an gesellschaftliche Situationen und Funktionen des Musizierens gebunden sind, und aus der daraus resultierenden Anspielung auf ein gemeintes Tutti-Concertino-Gefüge rechtfertigen. Dem entspricht der Umstand, daß Ouverture die nicht nur bei Bach geläufige Bezeichnung für eine Orchestersuite darstellt 26. Weitere Indizien für 22 J. A. Scheibe, Critischer Musikus, Leipzig (Faksimilenachdruck: Hildesheim 1970), S L. Hoffmann-Erbrecht, Johann Sebastian Bach als Schöpfer des Klavierkonzerts, in: Quellenstudien zur Musik. Wolfgang Schmieder zum 70. Geburtstag, in Verbindung mit G. von Dadelsen hrsg. v. K. Dorfmüller, Frankfurt 1972, S W. Hirschmann, Zur konzertanten Struktur der Ecksätze von Johann Sebastian Bachs Concerto BWV 971, in: Archiv für Musikwissenschaft 1988, S Der Mittelsatz, der eine Solostimme über einem Begleitsatz exponiert, greift in seiner Proportionierung dann auch eher auf Mittel der individualisierten Darstellung zurück: Die 49 (=7x7) Takte gliedern sich als Großstruktur in 27 (= 3 3 ) + (15+7); die ausgesuchte Regelmäßigkeit der konzertierenden Ecksätze wird also durch die Artifizialität der Proportionen des solistischen Mittelsatzes konterkariert. 26 Vergleiche hierzu unter anderem H. Riemann, Die französische Ouverture (Orchestersuite) in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Musikalisches Wochenblatt 30 (1898/99), Nr

13 Andreas Jacob einen zugrundeliegenden gedachten Orchestersatz liefert die Ausformung der Einzelsätze: Auf den typischen Klaviersuitensatz Allemande wird verzichtet (wie in keiner anderen Bachschen Klaviersuite, aber wie in allen Orchestersuiten), der Umgang mit den verbleibenden Kernsätzen Courante Sarabande Gigue ist sehr frei (wie auch in der C-Dur-Ouverture BWV 1066 folgen auf eine Courante im 3/2-Takt zwei Gavotten, die Gigue wird nicht als Schlußsatz verwendet, danach folgt noch ein Echo-Satz) 27. Außer den klavieristisch angelegten A-Teilen des Ouverturen-Satzes (doch ergibt der Vergleich mit den Ouverturen der Partita D-Dur und Variation 16 der Goldberg-Variationen hier eine sehr viel strengere, regelmäßigere Stimmführung) entsprechen die anderen Einzelsätze in Stimmführung und Gestus dem orchestralen Vorbild. Die Zweimanualigkeit des Instruments macht Bach sich bei der dynamischen Abstufung zwischen Gavotte I/II und Bourrée I/II sowie in thematisierter Form im Echo-Satz zunutze. Auch die Da-capo -Bezeichnungen nach den mit Tanzsatz II bezeichneten Stücken heben diese Suite von den entsprechenden Analogstellen bei Klaviersuiten (etwa den Englischen Suiten oder der Partita B-Dur) ab. Wie schon beim Italienischen Konzert zeigt sich ein ausgeprägter Formwille zu regelmäßigen, modellhaften Strukturen hin: Der Ordo naturalis wird in allen Tanzsätzen sowie den fugierten Teilen des Einleitungssatzes abgebildet. Der Schlußsatz kann mit seinen insgesamt 144 (=12x12) Takten als exemplarisches Abschlußstück in diesem Sinne betrachtet werden, doch finden sich im Gegensatz zu Klavierübung I auffällig oft solche harmonischen Maße wie 24(48), 32(64), 48(96) sowie die bereits erwähnte Schlüsselzahl 28(56) bei Sarabande und Bourrée II. Diese Beobachtungen belegen die Feststellung, daß bei Klavierübung II ein implizierter Orchestersatz auf das Cembalo übertragen wurde. Des weiteren wurde modellhafte Verbindlichkeit angestrebt; zusammen mit der Wahl der Gattungen legt dies ein Verständnis der Stücke nahe, das sie als sozial eingebunden sieht. Im Sinne der versuchten Deutung aus der Anzahl der auskomponierten Einzelsätze heraus wäre diesem Umstand ein Bedeutungsfeld von,bach (14) als sozial eingebundenes Wesen im Gegensatz zur Privatperson Bach (41) zuzuweisen. Diese Zuordnung der besagten Signaturziffern (die ja 27 Auch ein Vergleich mit K. Beißwenger, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, Kassel 1992, S (Der nachweisbare Bestand) ergibt, daß die Bach mit Sicherheit vorliegenden Orchestersuiten (unter I/B/4 bis 7 von Johann Bernhard Bach, sowie BWV 1025 für Violine und Cembalo unter I/An/14) einerseits und die Klaviersuiten andererseits (unter I/D/1 die Six Suites de Clavecin von François Dieupart, sowie Telemanns A-Dur Suite BWV 824 unter I/T/3) den besagten Unterscheidungskriterien genügen; so weist keine der Orchestersuiten, aber jede der Klaviersuiten eine Allemande auf. 138

14 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung bei Bach des öfteren anzutreffen sind) zu den Merkmalen, die an den beiden ersten Teilen der Klavierübung festgestellt wurden, soll die übergreifende, als zyklisch zu betrachtende Gestaltungskonzeption verdeutlichen, stellt aber keinen zahlensymbolischen Deutungsversuch dar, der für die hier vorliegende Interpretation konstitutiv wäre. IV Für Klavierübung III gibt es wie bereits erwähnt schon seit längerem unterschiedliche Ansätze, ein zyklisches Prinzip herauszuarbeiten. Der Grund hierfür ist neben der Frage nach aufführungspraktischen Möglichkeiten darin zu sehen, daß es sich zum Großteil um wortgebundene Musik handelt, was die Forschung nach Sinnzusammenhängen ermutigt 28. Doch auch in den freien Stücken (Präludium und Fuge Es-Dur, die vier Duette) äußert sich ein Streben nach starkem Ausdruckscharakter, so daß diese meistens in die Deutungsversuche integriert wurden. Die hier vorgenommene Trennung des Publikums in Liebhaber und Kenner unterstützt die Ansicht, daß in diesem Fall Stücke in Hinsicht auf besondere Inhaltsdichte konzipiert wurden. Folgende wichtige interpretatorische Positionen seien hier umrißartig genannt: Albert Schweitzer griff den im Titel implizierten Bezug zum lutherischen Katechismus auf, indem er dem Großen bzw. Kleinen Katechismus die Folge der großen bzw. kleinen Choralvorspiele zuordnete 29. Die Duette jedoch hätten mit dem dritten Teil der Klavierübung von Haus aus nichts zu tun. Sie haben sich beim Stich hineinverirrt 30. Diese Deutung als Orgelkatechismus wurde des öfteren wieder aufgegriffen, wobei die Arbeiten von Klaus Ehricht 31 und Robin A. Leaver 32 hier stellvertretend genannt seien. Bei beiden erhalten auch die Duette einen Platz im Gesamtwerk, der innermusikalisch bzw. theologisch-liturgisch begründet wird. 28 Schon Ph. Spitta schrieb über die Choralvorspiele: Man ist genöthigt, die 21 Choralsätze...als ein Ganzes zu betrachten, dem eine poetische Idee Einheit verleiht. (Ph. Spitta, Johann Sebastian Bach, Band 2, Leipzig 1880, Reprint Wiesbaden 1966, S.692 f.) 29 A. Schweitzer, Johann Sebastian Bach, a. a. O., S. 251 f. 30 Ebenda, S. 251, Fußnote 30; vergleiche auch S K. Ehricht, Die zyklische Gestalt und die Aufführungsmöglichkeit des III. Teils der Klavierübung von Joh. Seb. Bach, a. a. O. 32 R. A. Leaver, Bach s Clavierübung III: some Historical and Theological Considerations, in: The Organ Yearbook, Vol. 6, 1975, S

15 Andreas Jacob Im Gegensatz dazu steht der Lösungsversuch Wilhelm Ehmanns 33, der sich der verbreiteten Benennung als Orgelmesse bedient, worin der Ablauf eines Gottesdienstes als Vorlage für den Kompositionsplan genannt wird 34. Christoph Wolff schließlich zeigt in seinem grundlegenden Aufsatz Ordnungsprinzipien in den Originaldrucken Bachscher Werke 35 einige wesentliche Ordnungsschemata von Klavierübung III auf und erklärt unter Verwerfung der Ansichten Schweitzers und Ehmanns: Wir haben hier offensichtlich eine Art Kompendium gottesdienstlichen Orgelspiels vor uns, in dem alle Kompositionstypen vorhanden sind, die damals ein Organist benötigte: große und kleine freie Vorspiele, ebenso große und kleine choralgebundene Vorspiele 36. Zu den Gestaltungsprinzipien führt Wolff aus: In Klavierübung III tritt uns eine Summierung unterschiedlich wirksamer Ordnungsprinzipien entgegen: Achsialordnungen, Gruppen- und Paar- bzw. Kontrastpaarordnungen, Steigerungsordnungen, Schachtelordnungen. Diese fügen sich zusammen zu einer architektonisch konzipierten Rahmen-Kombinationsordnung, das heißt zu einer Rahmenordnung, die eine Reihe von Untergruppen umschließt, welche sich aus der Kombination verschiedener tektonischer Ordnungsprinzipien ergeben 37. Seine Schlußfolgerung lautet:,,genausowenig wie bei den anderen Klavierübungen darf man jedoch hierin eine zyklische Spielfolge sehen 38. Nach Stephans Zyklusverständnis kann die Konsequenz daraus nur heißen: Der dritte Teil der Klavierübung ist also, wie immer man es auch deuten mag, nicht selbst ein musikalischer Zyklus. Er realisiert eine Ordnung, die in sich Zyklen enthält 39. Wie bereits in Klavierübung I geschehen, muß der Übergang von dem als zyklische Spielfolge definierten Zyklusbegriff hin zum Verständnis als disponierter Zyklus erfolgen; dies kann wiederum durch den Nachweis formaler 33 W. Ehmann, J. S. Bachs Dritter Theil der Clavier Übung in seiner gottesdienstlichen Bedeutung und Verwendung, a. a. O. 34 Eine Darstellung und Erläuterung der Positionen Ehmanns und Ehrichts findet sich auch bei Chr. Albrecht, J. S. Bachs Clavier Übung. Dritter Theil. Versuch einer Deutung, in: Bach-Jahrbuch 1969, S , vergleiche besonders Abschnitt II und III,,Der Dritte Teil der Klavierübung als zyklisches Werk und,zur Aufführungspraxis, S. 60 ff. 35 Chr. Wolff, Ordnungsprinzipien in den Originaldrucken Bachscher Werke, in: M. Geck (Hrsg.), Bach-Interpretationen, a. a. O. 36 Ebenda, S Ebenda, S Ebenda, S R. Stephan, J. S. Bach und das Problem des musikalischen Zyklus, a. a. O., S

16 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung Grundideen geleistet werden, die das Element des Distinkten überschreiten. Dieser Distinktheitsgedanke tritt hier in den Formulierungen Kompendium gottesdienstlichen Orgelspiels und Ordnung, die in sich Zyklen enthält entgegen. Das erstere spielt auf die gottesdienstliche Praxis an, für die man sich aus Klavierübung III wie etwa aus einem Choralbuch bedienen könne, das zweite negiert einen zusammenfassenden zyklischen Gedanken für die vorliegende Sammlung. Einen der Schlüssel für die Widerlegung einer Auffassung von Klavierübung III als Kompendium liefert Wolffs Deutung der vier Duette: Vielleicht handelt es sich dabei um freie Intonationen (für die bevorzugten Töne E, F, G und A), jedenfalls zum Präludieren dienende Stücke, die als kleinformatige Exempla von ihrer Bestimmung her den großen Stücken (Präludium und Fuge Es-Dur) zuzuordnen sind 40. Nun wird ein Blick in damalige und auch heutige Gesangbücher 41 darüber Klarheit schaffen, daß a-moll eine eher seltene Choraltonart darstellt, aber keinesfalls unter die bevorzugten Töne zu rechnen ist, die häufigste Molltonart vielmehr d-moll (oft dorisch-d) ist. Ein detaillierter Vergleich der in Klavierübung III vorkommenden Tonarten der Choralvorspiele mit dem sonst bei Bach in Choralsätzen und Choralvorspielen verwendeten Tonarten sowie den Tonarten dieser Choräle in den gebräuchlichen Gesangbüchern führt in einigen Fällen zu einem ungewöhnlichen Ergebnis: So findet sich kein analoges Beispiel zu der Versetzung der großen Kyrie- Bearbeitungen von phrygisch-e nach g, keine Glorialied-Vertonung in F, keine Präzedenzfälle eines Credo-Lieds in e, des Vater-unser... in e, des Christ unser Herr zum Jordan kam in c, des Aus tiefer Not... in fis und des Jesus Christus, unser Heiland... in d oder f (wobei d allerdings die Normaltonart im Gesangbuch darstellt). Das Argument, dies sei für die unterschiedliche Praxis der Gemeinden so eingerichtet worden, ist vor allem dann nicht stichhaltig, wenn ein Choral wie Vater unser..., der in d-moll schon bis zum f reicht (was im Sopran-Schlüssel bereits Hilfslinien erfordert, also eine Hyperbolé darstellt) nach e-moll transponiert wird (Bachs Choralsätze mit solcher Höhe erscheinen hauptsächlich in Kantatenchören, also für mehr oder minder ausgebildete Sänger); überdies gilt es zu bedenken, daß dieses Choralvorspiel meist auf einer im Chorton gestimmten Orgel, also noch einen Ton höher, erklang. Gerade in besagtem Fall kann man von einem figurativen Einsatz der 40 Chr. Wolff, Ordnungsprinzipien in den Originaldrucken Bachscher Werke, a. a. O., S Auf die Wichtigkeit des Vopeliusschen Gesangbuchs für Bachs Choralschaffen wies Emil Platen hin (E. Platen, Zur Echtheit einiger Choralsätze Johann Sebastian Bachs, in Bach-Jahrbuch 1975, S ), vergleiche des weiteren: R. A. Leaver, Bach. Kirchenlieder und Gesangbücher, in: Musik und Kirche 57 (1987), S (Anfang) und 58 (1988), S (Schluß). 141

17 Andreas Jacob gewählten Tonart ausgehen, ähnliches gilt für die großen Kyrie-Bearbeitungen. Darüber hinaus lassen sich Choralvorspiele mit so extremer Ausdehnung wie die drei Verse des Kyrie, das Vater unser... oder das Jesus Christus, unser Heiland... auch nach Berücksichtigung der damaligen liturgischen Praxis wohl kaum als gottesdienstlich verwendbare Choralintonationen vorstellen 42. Somit scheiden Ehmanns und Wolffs Sichtweise des dritten Teils der Klavierübung in Hinblick auf die Möglichkeit einer liturgischen Einbindung der Einzelsätze aus. Die bereits erwähnte Tonartendisposition und deren figurativer Einsatz liefern einen Hinweis zur weitergreifenden Postulierung einer zyklisch zu verstehenden Gesamtkonzeption. Ähnlich wie bei Klavierübung I und II wird die Tonartenspannung des Tritonus benutzt, um die Polarität der kompositorischen Ebenen kenntlich zu machen. Hier fungiert der Tritonus es-a als Rahmen: Er wird ersichtlich aus dem umspannenden Es-Dur von Präludium und Fuge einerseits und dem A-Dur am Ende der Missa brevis, bei der dritten Gloria-Bearbeitung, sowie dem unmittelbar vor der Schlußfuge exponierten a-moll des vierten Duetts andererseits. Hier darf wohl bemerkt werden, daß nicht zufällig der Diabolus in musica zwischen der Tonart mit drei b-vorzeichen und den drei Kreuz-Vorzeichen des A gesetzt wurde, der Tritonus läßt als Folge von drei Ganztönen weiterhin einen Bezug zur Dreizahl erkennen, wie er sich in der besagten Anzahl der Vorzeichen, der Gesamtzahl der Einzelsätze (3 3 ), der Sätze der Missa brevis (3x3) und der dreigeteilten Es-Dur-Fuge offenbart. Ausgehend von der als bewußtes Stilmittel verstandenen Tonartendisposition sowie von Zahl und Art der Vorzeichen (die wegen der teilweise zugrundeliegenden Kirchentöne erwähnt werden müssen), trifft man auf den erstaunlichen Umstand einer übergreifenden weitgehenden Symmetrie der Anlage. Der Tonartenweg der vier Duette beispielsweise verläuft analog zu Nr. 7 bis 10. Überhaupt sind die vier Duette einer der Hauptindizien für eine als zyklisch zu verstehende Gesamtanordnung 43. Diese Ordnungssysteme seien hier kurz eingefügt 44 : 42 Dies erkannte auch Chr. Albrecht: Etwa die Hälfte der Choralbearbeitungen ist nicht im allsonntäglichen Gottesdienst zu verwenden; die übrigen scheiden wegen ihrer Länge ebenfalls als Choralvorspiel aus. (Chr. Albrecht, J. S. Bachs Clavier Übung. Dritter Theil. Versuch einer Deutung, a. a. O., S. 64). 43 So bemerkt Chr. Albrecht: Ein Sammelwerk mit 23 Nummern wäre im Bachschen Sinne kein Kosmos. (ebenda, S. 60), und W. Wiemer erkennt in seiner Arbeit Die wiederhergestellte Ordnung in Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge, Wiesbaden 1977, diese Einfügung von vier,artfremden Stücken in einen Gesamtzusammenhang als derart modellhaft an, daß er die vier Kanons aus der Kunst der Fuge in Analogie zu Klavierübung III vor die Schlußfuge stellt (S. 53). 44 Vergleiche dazu auch Chr. Wolff, Ordnungsprinzipien in den Originaldrucken Bachscher Werke, a. a. O., S

18 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung Nr. Titel (mit Untertitel) 1 Praeludium pro Organo pleno ( Orgelmotetten, stile antico) 2 Kyrie, Gott Vater...c.f. in Soprano/à 2 Clav.et Ped 3 Christe, aller Welt Trost/c.f. in Tenore/à 2 Clav.et Ped 4 Kyrie,Gott hl. Geist/ à 5/c.f. in Basso/cum organo pleno (Versetten) 5 Kyrie, Gott Vater... alio modo/manualiter (3/4-Takt) 6 Christe, aller Welt Trost (6/8-Takt) 7 Kyrie, Gott hl. Geist (9/8-Takt) (Trios) 8 Allein Gott in der Höh sei Ehr/à 3/c.f.in Alto (F-Dur) 9 Allein Gott in der Höh sei Ehr/à 2 Clav. et Pedal (G-Dur) 10 Fughetta super Allein Gott... manualiter (A-Dur) 11 Dies sind die heilgen 10 Gebot/ à 2 Clav.et Ped/c.f.in Canone 12 Fughetta super Dies sind... manualiter 13 Wir glauben all an einen Gott/in Organo pleno cum Pedale 14 Fughetta super Wir glauben all... /manualiter 15 Vater unser im Himmelreich à 2 Clav.et Ped/c.f.in Canone 16 Vater unser im Himmelreich /alio modo/manualiter 17 Christ unser Herr zum Jordan kam/à 2 Clav.e c.f.in Pedale 18 Christ unser Herr zum Jordan kam/alio modo/manualiter 19 Aus tiefer Not.../à6/in Organo pleno con pedale doppio 20 Aus tiefer Not.../à4/alio modo /manualiter 21 Jesus Christus, unser Heiland.../à 2 Clav.e c.f.in Pedale 22 Fuga super Jesus Christus, unser Heiland.../à4/manualiter 23 Duetto I (e-moll, 3/8-Takt) 24 Duetto II (F-Dur, 2/4-Takt) 25 Duetto III (G-Dur, 12/8-Takt) 26 Duetto IV (a-moll, -Takt) 27 Fuga à 5 con pedale pro Organo pleno Die Tonartenanordnung läßt ein kunstvolles Beziehungsgefüge erkennen (bei den Kyrie-Bearbeitungen wurde mit den eingeklammerten Tönen der Tatsache Rechnung getragen, daß die jeweils ersten zwei dieser Choralvorspiele weit- 143

19 Andreas Jacob gehend einen anderen Grundton exponieren als den phrygischen Grundton g bzw. e der jeweils dritten Verse der Choralbearbeitungen): Nr. Grundton Vorzeichen I II III IV 1 es 3b , ,26 2 g (b) 3b 3 g (c) 3b 1,27,22 9,11,12,25 4 g (g) 3b 5 e (g) 0 6 e (a) ,12,26 14,15,23 7 e (e) 0 8 f 1b g 1# 25 11,12 10 a 3# 20,26 1,27 11 g ,9,25 12 g 0 11 wie d 0 16, e 2# ,19, e 2# 14 wie d 0 13,18 wie c 2b 1,27 14,15,20 18 d 0 13,16 wie e 0 7 wie fis 2# d 1b 8,24 13,16,18 22 f 3b 8,24,1, e 1# 9,25 5-7,14,15,19 24 f 1b g 1# 9 11,12 26 a ,27 27 es 3b 1 wie 1 I: gleicher Grundton, gleiche Vorzeichen II: gleiche Vorzeichen, verwandter Grundton III: verwandter Grundton IV: tonartliches Kontrastierungsprinzip Aufschlußreich ist dabei folgendes: Außer dem offensichtlichen Rahmen es-es ist für die Stücke 1-8 durch die unterschiedlichen Ausgangstonarten (Bezugs- 144

20 Ordnungsprinzipien in Johann Sebastian Bachs Klavierübung punkte) ein tonartlicher Zusammenhalt gegeben. Weiterhin erscheint die Folge e-f-g-a nicht nur bei den vier Duetten, sondern schon bei Nr Einen Mittelpunkt der Sammlung stellen die Stücke Nr. 13, 16 und 18 dar, die in der verbreitetsten Kirchentonart, dorisch-d, stehen. In diese Gruppe sind mit Nr. 14 und 15 einerseits zwei um einen Ganzton erhöhte, andererseits mit Nr. 17 ein um einen Ganzton erniedrigtes Choralvorspiel eingefügt. Es werden also vom Normalfall 0 Vorzeichen umrahmt 2#-2b einander entgegengesetzt. Dies ist eine Abschwächung der übergeordneten Spannung 3#-3b in Klavierübung III. Bach überschreitet die 3b bewußt nicht und muß deshalb Nr. 22 in dorisch-f notieren, nicht als Moll wie in der vorangegangenen großen Bearbeitung oder in BWV 363. Auch ist der Tritonus c-fis (Nr bringen die Folge c-d-e-fis) ein Abbild des übergeordneten es-a; auch hier lautet die Gegenüberstellung der Vorzeichen 2b-2# (dorisch-c hat ein b, phrygisch-fis ein # weniger als die Molltonart gleicher Stufe). Die Tonarten in Klavierübung III sind also um ein Symmetriezentrum mit 0 Vorzeichen angeordnet, dessen Kern wiederum Nr. 16 darstellt. Diese kleine Bearbeitung des Vater-unser-Liedes gehört als einziges der in Klavierübung III enthaltenen Choralvorspiele dem Typus an, der in Bachs Orgelbüchlein auftritt, doch ohne die dortige spieltechnisch-didaktische Zielsetzung, sich im Pedal studio zu habilitiren, zu erfüllen. Klaus-Jürgen Sachs unternahm es bereits, diesen Typus als Beispiel einer Verknüpfung von Lehre und Satzkunst zu beleuchten 45. Außerdem steht dieser Satz an seinem gewöhnlichen tonartlichen Platz (d), so daß in diesem Sonderfall eine liturgische Einbindung möglich wäre. Durch die Ausformung als 6/8-Takt fügt sich dieser Satz in den Ordo naturalis (24 Takte, sechs viertaktige Gruppen), das durchgehende figurative Prinzip besteht aus Gruppen von sechs Sechzehnteln, die entweder ein Tetrachord oder Hexachord umspannen. Damit weist Bach dem tonartlichen Symmetriezentrum der Sammlung möglichst ebenmäßige, modellhafte Züge zu. Das numerische Zentrum von 27 Stücken liegt eigentlich bei Nr. 14, der kleinen Bearbeitung des Credo-Liedes. Wendet man sich diesem Stück zu, so stellt man fest, daß es sich hierbei mit nur 15 Takten um den kürzesten in Klavierübung III enthaltenen Einzelsatz handelt: Das Zentrum des Zyklus wird hier also auf negative Weise markiert. Dies heißt aber nicht, daß dieser Satz deshalb weniger gehaltvoll wäre: Ganz im Gegenteil wird hier in geradezu bizarrer Weise ein (vor allem rhythmisch kenntlich gemachter) Topos exponiert, dessen Bedeutung nur durch Analyse des Gesamtwerks erschlossen werden 45 K.-J. Sachs, Die Anleitung..., auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen, als Paradigma der Lehre und der Satzkunst Johann Sebastian Bachs, in: Archiv für Musikwissenschaft 1980, S , zitierte Stelle auf S

21 Andreas Jacob kann dazu später einige Bemerkungen. Direkt auf diesen Satz folgt die große Vater-unser-Bearbeitung, die durch die gleiche, für den vertonten Choral äußerst ungewöhnliche Tonart e-moll sowie den in diesen Stücken einmalig auftretenden lombardischen Rhythmus mit ihm verbunden wird und die eines der musikalischen Hauptstücke des Zyklus darstellt 46. Zusammen mit den umschließenden numerischen und tonartlichen Symmetriezentren darf man hier von einer Kerngruppe des Zyklus sprechen. Ein im ganzen Zyklus immer wieder anzutreffendes kompositorisches Prinzip wird in einem Aufsatz von Christoph Bossert thematisiert: das Zusammenfassen von 11- bzw. vor allem 13gliedrigen Einheiten an auffälligen Stellen der Einzelsätze, was zuerst mit der Vertonung des Rufes,eleison bei den Kyrie-Bearbeitungen und auch bei den Vorspielen über Das sind die heilgen zehn Gebot koinzidiert 47. In diesem Fall kann besagter figurativer Einsatz eines Kompositionsprinzips wohl als Symbol bezeichnet werden 48. Dies sei anhand der Kerngruppenstücke Nr. 14 und 15 kurz belegt. In Nr. 14 tritt der Lombardicus als Umkehrung des bis dahin dominierenden punktierten Rhythmus erstmals in Takt 11 auf. Das führt zu der Krisis des kurzen Stücks, dem unvermittelt auftretenden, 7stimmigen verminderten Akkord, T. 12 auf der ersten Zählzeit. Von diesem Akkord an sind es noch genau 13 Zählzeiten bis zum Ende des Stücks. Doch wird auch die Zahl 14 hier mit eingebracht, denn Bach setzt nach dem Schlußakkord und sogar nach der Fermate noch eine Viertelpause (hätte er den Takt komplettieren wollen, so müßten hier drei Zählzeiten stehen, es bleibt nur die Deutung eines signaturhaften Einsatzes unter die Aussage des Stückes übrig, das in einem Eleison -Ruf kulminiert). Das folgende Vater unser... besteht aus 91 (=7x13) Takten, wovon in 39 (=3x13) Takten die Choralmelodie in den kanonischen Melodiestimmen enthalten ist, in 52 (=4x13) nicht. Eine grobe Gliederung in Takte mit und ohne Melodiezeile läßt eine Zusammenfassung von aufeinanderfolgenden 13- bzw. 14taktigen Einheiten bis auf die Takte 26 bis 37 erkennen (die den Choral enthaltenden Takte sind unterstrichen): 46 Vergleiche dazu vor allem G. Zacher, Vater unser im Himmelreich. Die Proportionen in Bachs Choralvorspiel à 2 Clav. et Pedal e Canto fermo in Canone, BWV 682, in: Der Kirchenmusiker 1992, S Die Ausnahmestellung dieses Vorspiels findet sich ebenfalls betont bei H. Keller, Die Orgelwerke Bachs, Leipzig 1948, wo es dazu auf Seite 205 heißt: die komplizierteste und am schwersten verständliche aller Choralbearbeitungen Bachs. Speziell zu diesem Vorspiel vergleiche auch W. Weismann, Das große Vater-unser- Vorspiel in Bachs drittem Teil der Klavierübung. Versuch einer Deutung, in: Bach-Jahrbuch , S , sowie K. Bäumlin, Mit unaussprechlichem Seufzen.... J. S. Bachs großes Vater-unser-Vorspiel, in: Musik und Kirche 60 (1990), S Chr. Bossert, Vision von Einheit der eleison -Ruf in der Orgelmesse von J. S. Bach, Programm-Sonderdruck, Stuttgart