Professor Dr. Helmut Friedel Direktor Lenbachhaus München im Gespräch mit Dr. Michael Appel

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1 BR-ONLINE Das Online-Angebot des Bayerischen Rundfunks Sendung vom Professor Dr. Helmut Friedel Direktor Lenbachhaus München im Gespräch mit Dr. Michael Appel Appel: Verehrte Zuschauer, ich begrüße Sie bei Alpha-Forum, heute mit Professor Helmut Friedel, dem Direktor der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München zog Franz von Lenbach in sein neues Wohnhaus und Atelier. Heute ist dieses Haus ein Museum und beherbergt eine der weltweit bedeutendsten Sammlungen expressionistischer Kunst. Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, August Macke, Franz Marc usw.: Alle diese Künstler gehören zu dem Schatz, den Sie ausstellen. Nun ist das ja eigentlich ein Bestand, auf dem man sich sozusagen gut ausruhen könnte und den zu zeigen alleine schon eine große Herausforderung darstellt. Sie zeigen darüber hinaus aber auch moderne Kunst und begnügen sich nicht mit dem Vorhandenen. In welchem Zusammenhang sehen Sie Ihre Arbeit als Museumsdirektor, als Mann, der die moderne Kunst, die bei Ihnen präsentiert wird, mit in die Öffentlichkeit bringt? Sie haben Recht, der Schwerpunkt unserer Sammlung ist sicherlich der Blaue Reiter, ist sicherlich die Kunst des Blauen Reiters. Das sind die hervorragenden Bilder von Kandinsky, von Franz Marc, von August Macke, von Gabriele Münter, von Jawlensky, Werefkin, Paul Klee usw. Das sind sicherlich die Bilder, die die meisten Menschen, die zu uns kommen, sehen wollen und bei uns erwarten. Sie kommen, um etwas von diesen Bildern, die inzwischen zu einem beglückenden Allgemeingut geworden sind, bei uns zu finden. Sie wollen bei uns Bilder im Original sehen, die sie vielleicht schon als Kinder in irgendwelchen Schulbüchern gesehen haben und weswegen sie nun glauben, das seien auch die berühmtesten Bilder. Da gibt es ja im Zusammenhang mit den Medien einen Prozess, währenddessen man im Laufe eines Lebens darauf eingestellt wird, was die berühmtesten und wichtigsten Sachen sind. Meistens scheinen das diejenige Dinge zu sein, die am häufigsten reproduziert oder in den Medien verbreitet werden. Das ist sicherlich unser Schwerpunkt, aber der Blaue Reiter war von Anfang an auch eine Idee gewesen. Kandinsky und Marc haben nicht nur Bilder gemalt, sondern sie haben sich zusammengetan, um neue künstlerische Ideen zu verbreiten. Sie haben den Almanach "Der Blaue Reiter" herausgegeben: Dieser Almanach war im 20. Jahrhundert wahrscheinlich die wichtigste kunsttheoretische Schrift im deutschsprachigen Raum. Dort wurden Prinzipien einer neuen Kunst formuliert. Die Autoren waren dabei in erster Linie die Künstler selbst: also Kandinsky, Marc, Macke usw. Aber auch Musiker wie Schönberg haben dort publiziert. Das war eine Publikation, in der neben der Kunst dieser Leute auch das ganze Umfeld gezeigt wurde, das diese Maler interessierte. Da ging es z. B. um die Kunst der so genannten Primitiven, also der Ethnien, wie wir heute sagen. Da ging es um Volkskunst, da ging es um die Kunst der Geisteskranken, um die Ausdrucksform der Kinder und der Laien. Aufgenommen wurden auch sonst Dinge, die nicht dem akademischen Geschmack entsprachen. Das ist der wesentliche Punkt auch heute noch: Kandinsky und Marc haben eine neue Kunst, eine lebendige Kunst

2 gesehen, ohne dabei eine stilistische Fixierung vorzunehmen, ohne sich dabei auf ein stilistisches Muss zu verständigen. Im Gegenteil, Kandinsky spricht von der künftigen Kunst, die in der Spannung zwischen der großen Realistik auf der einen und der großen Abstraktion auf der anderen Seite ihr Ausdrucksfeld findet. Daraus ergibt sich für uns heute natürlich die Frage, wie man mit dieser Kunst des Blauen Reiters, wie man mit dem, was die Menschen gerne sehen, in die Gegenwart vorstoßen kann, um zu zeigen, dass wir jede Kunst, dass wir selbst noch die älteste Kunst, die wir betrachten, aus unserer heutigen Zeit heraus betrachten, dass wir immer die Perspektiven von heute auf das Alte und Vergangene legen. Dabei gibt es aber eben auch immer wieder Verbindungswege zur Gegenwart: Es gibt heute auch Künstler, die in diesem Spannungsfeld arbeiten. So, wie ich das jetzt kurz skizziert habe, wird natürlich klar, dass wir bestimmte Bereiche in unserer aktuellen Ausstellungstätigkeit bevorzugen. Dazu gehören z. B. Themen wie die abstrakte Farbmalerei oder aber auch die Realismen der Photographie und das Video als Schwerpunkte. Das schließt z. B. aus einen Surrealismus im Sinne Dalís und es schließt auch aus Expressionen, also figürliche Expressionen, wie sie z. B. "Die Brücke" vertreten hat. Gut, das alles wird bei uns nicht vollständig ausgeschlossen, aber es ist doch so, dass solche Bilder bei uns nicht in erster Linie in Erscheinung treten. So ergibt sich aus dieser großer Verpflichtung, die diese Sammlung für uns bringt sie ist zweifellos ein Schatz, aber eben auch eine Verpflichtung, eine bestimmte Aufgabentätigkeit. Daneben gibt es natürlich noch andere Facetten. Wir haben auch die Sammlung der Bilder von Franz von Lenbach bei uns: Bei Lenbach gibt es zumindest einen sehr interessanten Aspekt des Umgangs mit der Photographie auf dem Gebiet der Malerei. Damit haben wir hier ebenfalls einen Aspekt vorliegen, den wir in der Gegenwartskunst weiter verfolgen. Sie wollen ja Ihrer Ausstellungsarbeit auch Profil geben, Sie wollen Profil zeigen und nicht sozusagen einen Gemischtwarenladen mit moderner Kunst anbieten. Man trifft ja heutzutage fast schon in jeder Großstadt die klassische Moderne mit ihren großen Künstlern: Wenn ich Sie aber richtig verstehe, dann liegt Ihr Interesse gar nicht darin. Sie wollen vielmehr Akzente setzen. Nun heißt das aber auch, dass man sich dieser Akzente bewusst ist, dass man mit diesen Akzenten auch umgehen kann. Bei der zeitgenössischen Kunst stelle ich es mir allerdings relativ schwierig vor, über etwas Bescheid wissen zu müssen, was gerade im Entstehen begriffen ist. Kann man so etwas dem Publikum immer ganz locker anbieten und sagen: "Das sind nun die kanonisierten Künstler, die in der Nachfolge von Kandinsky und Münter oder Macke stehen"? Ja, ja, da sprechen Sie ein schwieriges Feld an, denn aus der Summe dessen, was in der Jetztzeit entsteht, ist natürlich dasjenige auszuwählen, was am Prägnantesten ist. Es ginge dabei also um diejenige Ausdrucksform, die wirklich die Tragende ist und die das auch in Zukunft zu sein verspricht. Dies Auszuwählen, dies zu Erkennen, ist natürlich immer mit großen Risiken verbunden: Da sind die Irrtümer quasi vorprogrammiert. Ich glaube, dass keiner von uns Ausstellungsmachern und Museumsleuten sich mit Sicherheit zu sagen traut: "Das, was ich heute zeige, wird sich in aller Zukunft bewahrheiten!" Trotzdem glaube ich, dass man auf einem Weg sein kann, an dem ein guter Teil tatsächlich halten wird, während ein anderer Teil als Zeitdokument zwar höchst interessant, aber aus einer späteren Perspektive, von der wir nicht wissen, wie sie sein wird, eben doch nicht mehr ganz so interessant sein wird. Dies alles können wir alleine schon an Lenbach selbst festmachen: Lenbach war in seiner Zeit ein wirkliches Phänomen. Er war ein Malerfürst in seinem Auftreten, den alle bewundert haben. Von ihm porträtiert zu werden, war eine Ehre! Für diese Ehre hat man auch sehr viel Geld hingelegt: so viel Geld, dass sich Lenbach diese Villa überhaupt leisten konnte. Das muss man sich einmal

3 vorstellen: Er konnte es sich leisten, in München ein Wohnhaus und Atelier zu bauen, bei dem von vornherein auch schon die Intention eines Museums für seine eigene Kunst mit geplant war. Dort wollte er im Geflecht der Kunstwerke aller Generationen seine eigene Malerei neben der Malerei von Tizian und Rubens zeigen. Er hat sich diese Villa an einem Platz gebaut, wo auf der anderen Seite die Villa von Richard Wagner stand. Dieses Haus steht zudem gegenüber den Propyläen. Das heißt, er hat sich seine Villa direkt vor der Stadt gebaut: vor der Stadt München des 19. Jahrhunderts. Damit war das quasi eine Villa suburbana in ganz elegantem Stil, die trotzdem in nächster Nähe zu den großen Staatsmuseen stand, wie der Glyptothek und der Pinakothek. Das war schon ein Ort, an dem er wirklich mit großem Selbstbewusstsein aufgetreten ist. Von diesem Maler spricht man heute zwar schon noch mit einer gewissen Erinnerung, aber nicht mehr so sehr mit einer großen künstlerischen Wertschätzung. Wenn man sich in Erinnerung ruft, dass er praktisch in den gleichen Jahren wie Cézanne gelebt hat, dann merkt man, dass es damals auch schon ganz andere künstlerische Orientierungen gegeben hat, die uns heute viel wichtiger sind. Wie das Schicksal aber so spielt, ist sein Name andererseits durch diese berühmte Sammlung "Der Blaue Reiter" auch heute noch bekannt: So wird sein Name weitergetragen und so werden ihm auch heute noch durchaus seine Meriten zugesprochen. Was ich damit sagen will, ist: Wenn ich mich heute für einen Künstler entscheide, dann gibt es dafür natürlich immer sehr viele Gründe. Aber es gibt keinen letzten Grund, warum sich das auch in Zukunft bewahrheiten wird. Es gibt aber doch einen Künstler, den wir seit über 20 Jahren in unserer Sammlung ausstellen und den wir als ganz zentral erachten: Das ist Gerhard Richter. Er ist ein Maler, der im Moment vielleicht sogar der am meisten geschätzte deutsche Maler ist und der in seiner Kunst gerade diese Prinzipien, die ich vorhin angesprochen habe, vereint. Bei ihm gibt es z. B. auch Malerei nach Photographien: Das ist also der Versuch, den Realismus in der Malerei weiterzuführen. Damit verweist er auf ein Prinzip der Malerei, von dem er selbst sagt, dass das eigentlich auch bereits abstrakte Kunst ist, wenn er ein Photo abmalt: Denn dabei ist der Malprozess nur noch Malprozess, während der Gegenstand selbst schon fast beliebig ist. Daneben gibt es von ihm aber auch regelrecht abstrakte Bilder: Das sind Bilder, auf denen nichts abgebildet wird, auf denen aber sehr konkret Malerei sichtbar wird: Da wird sichtbar, wie Farbe aufgetragen wird, wie sie strukturiert ist, wie die Farbfelder voneinander getrennt werden, wie die Farben ineinander vermischt werden usw. Dies alles kann man bei ihm in wunderbarer Weise sehen. Deswegen haben wir uns auch für diesen Maler schwerpunktmäßig entschieden. Wir sind darüber hinaus überhaupt der Auffassung, dass wir in München in der glücklichen Lage sind, dass es bei uns eine so reiche Museen- und Ausstellungslandschaft gibt, dass das Lenbachhaus, dass die Städtische Galerie durchaus parteiisch sein kann. Das heißt, wir müssen nicht das ganze Spektrum der Kunst abdecken. Wir haben also nicht den Anspruch, irgendwie enzyklopädisch zu sammeln. Stattdessen wollen wir Akzente setzen. Wir haben als erstes natürlich unseren ganz starken Schwerpunkt bei Wassily Kandinsky: Das ist das grandiose Verdienst von Gabriele Münter, die uns ihren Schatz zu ihrem 80. Geburtstag geschenkt hat. Sie hat uns diesen Schatz mit vollem Bewusstsein geschenkt: Sie hat das alles nicht einfach nur vererbt, sondern hat das ganz bewusst in ein Museum gegeben. Das war wirklich eine grandiose Tat und eine der größten Museumsschenkungen, die es überhaupt in Deutschland bisher gegeben hat. Mit Kandinsky haben wir ein sehr, sehr weites Spektrum an Material: Wir haben Zeichnungen, Aquarelle, Gemälde, Skizzenbücher, Hinterglasbilder usw. Wir haben in der Stiftung, die dann später noch hinzugekommen ist, auch sonst sehr viele Dokumente von und über ihn. Aus diesem Grund haben wir also bei einem Künstler sehr, sehr viel Material. Das Gleiche gilt auch für Lenbach, für Gabriele Münter und noch

4 für verschiedene andere Künstler bei uns. Das heißt, wir können über einen einzelnen Künstler relativ gut Bescheid sagen. Anderes fehlt bei uns in der Sammlung aber naturgemäß. Ich finde bei der Beschreibung der Philosophie Ihres Hauses den Satz so interessant, dass Sie "parteiisch" sein können. Sie haben aber auch sehr viel von Ihrem Bestand berichtet, also von dem, was Ihnen sozusagen der Bestand vorgibt. Sie sind ein Mann, der sich sehr viel in der Welt umsehen muss, um Künstler zu Ihnen ans Haus holen zu können: Sie haben zwar einen Münchner und einen deutschen Schwerpunkt, sind aber doch der gesamten Kunstszene in der Welt gegenüber aufgeschlossen. Lassen Sie uns doch mal ein bisschen Einblick in Ihre Arbeit gewinnen. Wenn Sie eine Ausstellung machen: Wie läuft da dieser Prozess ab? Einige dieser Künstler sind ja z. T. auch bereits in etlichen anderen Museen vertreten. Ich denke hier z. B. an Ihre Ausstellung zu de Chirico und Savinio: Das sind ja einfach Klassiker der Moderne. Es gibt aber auch die Situation, dass Künstler Neues schaffen und dann zum ersten Mal ausgestellt werden. Wie sieht denn da der Arbeitsprozess aus, den Sie als Ausstellungsmacher vollziehen? Wie lange dauert das? Welchen Frust handeln Sie sich da u. U. ein? Man muss zunächst einmal grundsätzlich verschiedene Kategorien von Ausstellungen unterscheiden. Theoretisch die einfachste Ausstellung wäre die Ausstellung mit einem jetzt lebenden Künstler: Mit dem kann man sprechen, mit dem kann man eine Auswahl besprechen, mit ihm kann man Leihgaben besprechen. Im Idealfall kämen aber auch viele Werke noch direkt von ihm selbst. Wenn das so wäre, wäre das alles ein relativ einfaches Vorgehen. Davor gibt es natürlich die wichtige Frage, wie man überhaupt zu der Entscheidung kommt, gerade mit dieser oder jener Künstlerin oder mit diesem oder jenem Künstler eine Ausstellung zu machen und nicht mit anderen. Hierher gehört dann eben diese Überlegung, wie das in unser Haus passt. Hier kann ich vielleicht ohne abzuschweifen sagen, dass es für mich grundsätzlich wichtig ist, dass die Ausstellungen etwas mit unserer Sammlung zu tun haben. Ein Museum ist eben keine Ausstellungshalle. Eine Ausstellungshalle kann beliebige Ausstellungen veranstalten: Sie wird dabei natürlich schon versuchen, intern ein Programm zu entwickeln, das ist klar, aber sie hat doch nicht die Verpflichtung einer Sammlung im Rücken. Eine Sammlung ist nämlich so etwas wie ein Gedächtnis der Kunst: Wir haben in unseren Räumen der Schausammlung Werke, die an andere, an vorangegangene Positionen erinnern. Wir haben im Depot darüber hinaus sozusagen ein erweitertes Gedächtnis, das immer wieder genutzt wird. Wir veranstalten also entweder Ausstellungen aus dem Fundus, indem wir sagen, dass wir hier bereits einen Schwerpunkt haben. Es kann aber auch sein, dass wir von diesem Fundus nur ausgehen und uns andere Elemente von außen dazu holen. Es kann aber sein, dass wir sagen, dieses oder jenes wäre eine künstlerische Position, die wir zeigen wollen, damit wir hier über den Weg der Ausstellung auch für die Sammlung wieder etwas gewinnen können. Das sind also die grundsätzlichen Wege, die wir beschreiten. Insofern ist also die Auswahl eines einzelnen Künstlers nicht beliebig. Anders ist das natürlich bei historischen Künstlerpersönlichkeiten. Sie haben ja soeben gerade Giorgio de Chirico und Alberto Savinio erwähnt. Das Gleiche gilt aber auch bei Kandinsky oder anderen großen Namen. Hier ist es bei den Ausstellungen natürlich schon so, dass dabei mittlerweile ein wirklich sehr komplizierter Prozess in Gang gesetzt werden muss. Es geht nämlich darum, Leihgaben für ein solches Projekt zu bekommen. Wenn das also eine Künstlermonographische Ausstellung werden soll, dann muss man natürlich versuchen, eine ganze Vita mit ihren wichtigsten Elementen, mit ihren herausragenden Werken darzustellen. Man kann da eben nicht mittels einer zufälligen Hand voll an Bildern, die keinen inneren Zusammenhang

5 haben, einen Künstler darstellen: So würde sich bestimmt eine Schieflage ergeben. So ist man eben doch an bestimmte Werke eines Künstlers gebunden. Eine solche Ausstellung wie die zu de Chirico und Savinio ist eben nur dann möglich, wenn man bestimmte Leihgaben bekommt. Man weiß auch recht bald, wo denn die zentralen Bilder zu finden wären: Die erste und wichtigste Kunst besteht dann darin, denn jeweiligen Besitzer davon zu überzeugen, einem diese Bilder so lange anzuvertrauen. Das hängt dann oft auch mit internen Situationen zusammen: Braucht z. B. so ein Museum, in dem ein betreffendes Bild hängt, diese Bilder oder dieses Bild gerade nicht, weil es umgebaut wird oder weil dort selbst eine große andere Ausstellung geplant ist? Wenn das so ist, dann kann man eher damit rechnen, dass man diese Bilder bekommen kann. Gibt es beim Partner, mit dem man da verhandelt, z. B. den Wunsch, sich von uns ein paar Bilder von Kandinsky auszuleihen? Wenn das so ist, dann kann man da in einer gewissen Weise einen Tausch machen. Hier ist also jedes Mal sehr viel Dialog notwendig. Dies alles wird aber noch sehr viel schwieriger und verästelter, wenn es sich um private Leihgeber handelt, die sich dann tatsächlich von einem Bild an ihrer Wand trennen müssen, die tatsächlich mit diesem Bild oder mit diesen Bildern leben. Da muss man dann schon wirklich zwingende Argumente vorbringen. Bei Künstler-monographischen Ausstellungen geht das in der Regel auch noch relativ gut: Man kann normalerweise recht schnell eine Einigung darüber erzielen, dass dieser oder jener Künstler wichtig ist, dass dieses oder jenes Bild innerhalb einer Ausstellung über ihn eine zentrale Stellung einnimmt. Das geht also noch. Es gibt dann aber auch hier noch jede Menge Konfliktpotential, weil man sich ja leicht vorstellen kann, dass solche Bilder immer wieder für die verschiedensten Ausstellungsprojekte nachgefragt werden. Noch schwieriger erscheinen mir aber die sehr wichtigen und interessanten thematischen Ausstellungen. Hier ist es wirklich schwierig, dafür die richtigen Werke zu bekommen. Wir hatten im letzten Jahr in dieser Hinsicht zwei sehr, sehr schöne Ausstellungen. Die eine hieß "Schattenrisse". Da ging es um Scherenschnitte und Kontur: von der Goethezeit und Lavater bis heute. Eigentlich sind wir dabei in unserer Überlegung sogar von der Gegenwart ausgegangen, weil wir festgestellt hatten, dass heute wieder viele jüngere Künstler damit arbeiten. Die zweite Ausstellung hieß "Pygmalions Werkstatt". In ihr wollten wir darstellen, wie die künstlerischen Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper in der europäischen Kunst seit der Renaissance gelaufen ist: bis hin zu Magritte und Max Ernst. Wie ist der menschliche Körper vom europäischen Künstler analysiert worden, damit der Eindruck des Lebendigen entsteht? Dafür braucht man dann eben ganz konkrete Bilder, um das gut zeigen zu können. Da sind dann wirklich gute Argumente wichtig. Man erlebt bei den Partnern aber auch immer wieder Begeisterung, wenn sie sagen: "Ja, das ist ein Thema, für das wir unsere Bilder gerne verleihen. Dieses Thema wollen wir unterstützen!" Das Ganze hängt also immer sehr stark vom Motivationsschub ab, den die eigenen Argumente auslösen. Lässt sich denn so ein Projekt überhaupt noch auf dieser rein argumentativen Ebene durchführen? Man muss sich ja vorstellen, dass diese Kunstwerke auch transportiert werden müssen, dass sie versichert werden müssen. Da sind Ihnen vermutlich sehr enge finanzielle Rahmenbedingungen gesetzt, zumal Sie ja kein großes Haus repräsentieren, sondern ein zwar herausragendes und besonderes Haus, aber eben doch ein vergleichsweise kleines Haus im Hinblick auf die Etatmittel. Mit einem Museum wie dem "Museum of Modern Art" werden Sie ja wohl schlecht konkurrieren können. Sie müssen also schon sehr viele Mittel alleine für die Infrastruktur so einer Ausstellung bereitstellen. Wie sieht das genau aus? Wo sind da die Grenzen gesetzt? Ja, das ist in der Tat eine höchst schwierige Geschichte. Denn bei solchen

6 Ausstellungen wie z. B. bei de Chirico sind ja Versicherungswerte vorhanden, die aufgrund der geforderten Versicherungsprämien unseren Etat aufs Äußerste strapazieren. Das ist ganz klar: Hier sind die Grenzen dessen, was wir in unserem Etat leisten können, wirklich fast erreicht. Es kommt aber noch hinzu, dass solche Bilder natürlich nicht als Postpaket auf Reisen gehen. Stattdessen reisen sie in klimatisierten Kisten: Diese Kisten sind sehr aufwendig gestaltet, denn sie sollen verhindern, dass ein Bild während des Transports großen Klimaschwankungen ausgesetzt wird. Es ist einfach so, dass sich eine Leinwand, wenn sie plötzlich sehr kalt werden würde, zusammenziehen würde. Wenn sie dann plötzlich wieder warm werden würde, würde sie sich dehnen. Aus dem Grund würde sich dabei natürlich auch die Malschicht entsprechend lockern oder brüchig werden usw. Das Gleiche gilt für die Luftfeuchtigkeit: Auch sie muss sehr konstant gehalten werden. Diese massiven Kisten verhindern also, dass es zu großen Klimaschwankungen kommt. Die Kisten haben natürlich wiederum ein großes Gewicht: Sie fliegen mit dem Flugzeug, weshalb man alleine schon dabei wieder große Aufwendungen machen muss. Sehr, sehr häufig wird verlangt, dass bei diesem Transport ein Kurier mit dabei ist. Auch das hat seinen vernünftigen Grund, das hat nichts mit Schikane zu tun: Auch bei einer Kiste, und sei sie noch so wertvoll, muss oft jemand dabei sein und sagen, dass sie auf keinen Fall hier im Regen stehen bleiben darf usw. Wenn da niemand dabei ist, kann wirklich leicht etwas passieren. So kommen dann diese Kisten bei uns meistens mit einem solchen Kurier an. Dafür sind natürlich wiederum die Kosten zu tragen: Flug, Hotel, Tagegelder usw. Hinzu kommen die Prozesse der Kontrolle, die zu zahlen sind: Da werden die Bilder beim Ein- und Auspacken, beim Einchecken und beim Auschecken kontrolliert, da werden selbst kleinste Veränderungen protokolliert. Man könnte nun sagen, dass das alles sehr kleinlich gehandhabt wird. Das stimmt aber nicht, denn man muss ja bedenken, wie viele Ausstellungen heute stattfinden, wie häufig die Bilder heute reisen. Da ist es schon sehr, sehr wichtig, genauestens hinzuschauen und festzustellen, ob da ein Prozess anfängt, der dem Bild schadet. Wir sind ja schließlich verpflichtet, diese Kunstwerke auch noch für künftige Generationen zu erhalten. Denn wir gehen ja davon aus, dass diese Bilder Werte darstellen, die nicht nur uns heute gehören, sondern auch noch für die Zukunft unverändert erhalten werden sollen. So kommen dann durch die Transporte und die Versicherung Kosten für eine Ausstellung zustande, die bei uns leicht an die Grenze des Machbaren gehen. Es gibt sogar oft den Fall, dass man mitten in so einem Prozess auf Schwierigkeiten beim Transport oder bei der Ausleihe stößt, die noch größere finanzielle Aufwendungen fordern: Da kann man dann, weil das eben für die ganze Sache so wichtig ist, nicht mehr zurück und muss stattdessen schauen, wie man das hinterher finanziell wieder "flicken" kann. So kommt man manchmal wirklich in echte Konfliktsituationen, in denen man z. B. Reserven von anderen Projekten abziehen muss, um dieses eine Projekt zu einem glücklichen Ende bringen zu können. Das ist Kunst als Jet-set sozusagen, als Gegenstand, der ständig unterwegs ist. Man könnte Sie allerdings auch fragen, warum Sie sich das Leben eigentlich so schwer machen. Sie haben ja ein Haus, das früher einmal ein Wohnhaus und ein Atelier gewesen ist: Dieses Haus ist im Hinblick auf den Bestand, den Sie haben, relativ klein. Irgendwann wird sicherlich auch mal ein Neubau anstehen. Sie haben in dieser Richtung auch schon Wünsche angemeldet. Es gibt heute ja auch die Tendenz, Architekturbauten hinzustellen, bei denen der Besucher hauptsächlich wegen des Gebäudes, wegen der "Museumshaut" kommt und es bewundert und die Bilder in diesem Museum quasi nur noch eine Zugabe darstellen. Wenn man sich heute Museumsneubauten ansieht, scheint das ja wirklich eine vorherrschende Tendenz zu sein. Schmerzt Sie so ein Prozess?

7 Appel: Nun ja, wir sind ja mit dem Lenbachhaus da gar nicht so schlecht bedient. Das ist schon ein wunderbares Ambiente: Viele Menschen kommen zu uns, weil sie alleine das schon sehr schön finden. Sie kommen von der Straße herein, kommen in den Innenhof, gehen an diesem Brunnen vorbei und werden so erst einmal in diesem Ambiente aufgenommen. Sie kommen also nicht von der Straße direkt ins Museum, sondern durchschreiten zunächst einmal so eine Art von Zwischenbereich, so eine Art von Erlebnisbereich, wie man das heute nennt. Sie machen dabei jedenfalls die Erfahrung, dass sie nun etwas Besonderes betreten. Insofern profitieren wir also sehr wohl von unserem Gebäude: Das Museum ist bei uns nicht nur ein reiner und nüchterner Nutzbau, sondern verspricht, dass man dort etwas außerhalb der alltäglichen Wirklichkeit erfahren kann. Insofern ist mir auch der Gedanke, dass ein Museum eine besondere Architektur haben muss, sicherlich nicht ganz fern. Es gibt heute aber auch viele Beispiele dafür, dass da Architekturen entstehen, die letztlich gegen die Kunst arbeiten: Da entstehen keine Räume mehr, in denen Bilder, Skulpturen und andere Kunstwerke adäquat gezeigt werden können. Da wäre für mich wirklich der kritische Moment erreicht. Es ist also durchaus wichtig, ein Museum auch von innen heraus zu denken: von den Räumen her, vom Licht her, das man den einzelnen Räumen gibt, und von der Abfolge der Räume her. Denn es sollen ja mittels der Abfolge der Räume die gezeigten Inhalte in gewisser Weise logisch abgehandelt werden können, sodass der Besucher, wenn er diese Räume durchschreitet, das alles auch in der entsprechenden Weise erfahren kann. Insofern ist also mit einem Neubau schon auch immer eine gewisse Sensation verbunden: Es wäre mir durchaus nicht recht, wenn man einen großen baulichen Aufwand betreiben würde, ohne dass dabei sozusagen selbst ein "Bild" entsteht. Hier ist also immer auch ein Dialog notwendig. Wir selbst hatten freilich das Glück, mit dem "Kunstbau", also dieser Ausstellungshalle über dem U-Bahnhof Königsplatz, ein adäquates zusätzliches Gebäude zu finden. Dort konnte ein ingenieurmäßig vorgegebener Hohlraum von einem Architekten in einen Kunstbau, in einen Ausstellungsraum verwandelt werden, in einen Ausstellungsraum, in dem sich schon so eine merkwürdige Mischung aus Neugier an diesem Gebäude und Neutralität den Bildern gegenüber ergeben hat. Dieser Raum hat wirklich die notwendige Neutralität, um dort die unterschiedlichsten Ausstellungsprojekte realisieren zu können. Ich bin also sehr wohl der Meinung, dass die Architektur eine ganz wesentliche Rolle für die Museen darstellt. Die Museumsleute müssen aber aufgrund der Aufgaben, die sie dann in so einem Gebäude realisieren wollen, bei der Planung eines solchen Gebäudes auch wirklich mitreden können. Sie müssen auch sagen können, wie so ein Gebäude eigentlich aussehen soll. Sie haben durch diesen "Kunstbau" enorm an Ausstellungsfläche hinzugewonnen. Das ist ja wirklich beinahe ein Spektakel: Man steigt da aus der U-Bahn aus und ist fast schon im Museum. Andererseits wächst aber bei Ihnen auch Jahr für Jahr der Depotbestand. Wie stellt sich das für Sie dar? Einerseits "kleben" Sie am Blauen Reiter: Das ist sicherlich kein Negativum. Andererseits wollen Sie aber auch moderne und aktuelle Kunst zeigen. Darüber hinaus gibt es dann auch noch das Depot, ein Depot, dessen Schätze kaum einmal gehoben werden können, dessen Schätze kaum zugänglich gemacht werden können. Ist das nicht ein sehr schmerzvoller Zustand? Nun ja, so ganz zutreffend ist das nicht. Wir zeigen regelmäßig Sachen aus unseren Depotbestände: Wir wechseln sehr häufig die Bilder in unserer Dauerausstellung aus. Es ist bei uns fast schon so etwas wie eine Maxime: Wer alle ein bis zwei Monate zu uns ins Lenbachhaus kommt, wird nie die gleiche Situation vorfinden, weil wir immer wieder Dinge ändern, weil wir immer wieder neue Bilder aus dem Depot zeigen oder Vorhandenes neu zusammenstellen. Depots sind ja so etwas wie ein Gedächtnis, wie ein

8 Appel: Fundus, aus dem man sein Wissen bezieht. Diesen Fundus muss man freilich immer wieder überprüfen. Wir haben z. B. auch schon Ausstellungen gemacht, bei denen wir unsere Bestände an Kunstwerken aus der Zeit nach 1950 im ganzen Haus ausgebreitet haben. Wir haben dafür alle anderen Sammlungen des 19. Jahrhunderts und zeitweise sogar den Blauen Reiter stark reduziert, um dafür all das ausbreiten zu können, was wir an Kunst nach 1950 im Depot haben, um da mal eine Übersicht zu schaffen. Wir glauben auch, dass es in der Zukunft unterschiedliche Wertungen geben wird. Wir können von heute aus ja nicht sagen, was aus den fünfziger, sechziger, siebziger, achtziger und neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts im Jahr 2020 oder 2050 für wichtig erachtet werden wird. Wir konnten das ja selbst am Blauen Reiter schon einmal feststellen: Er war nämlich 1937 auch in dieser berüchtigten und diffamierenden Ausstellung über "entartete Kunst" vertreten. Es ist also durchaus möglich, dass in bestimmten politischen Systemen einzelne Kunstrichtungen massiv diffamiert werden und dazu noch eine öffentliche Meinung gegen diese Kunstrichtung entsteht. Ich kann es mir heute zwar nicht vorstellen, dass etwas Ähnliches erneut geschehen kann und ich will so etwas auch weiß Gott nicht herbeireden. Aber ich kann mir doch vorstellen, dass man in bestimmten Zeiten Themen und Aspekte favorisiert, die andere Zeiten weniger interessiert haben. Da werden dann meinetwegen andere Inhalte favorisiert oder es wird überhaupt wieder mehr auf Inhalte und nicht so sehr auf ästhetische Kriterien geschaut. Es wird also sicherlich so sein, dass in künftigen Zeiten andere Bilder bevorzugt werden als heute. Sie haben also sozusagen mehrere Schätze im Portfolio. Ja, das sind unterschiedliche, aber eben nicht gegensätzliche Werke und Schätze. Das sind eben alles nur unterschiedliche Facetten: Wir können auch gar nicht so gegensätzlich denken, denn wir sind ja an einer Sammlung interessiert. Das heißt, diese Dinge sollen in sich schon auch zusammenhängen und zusammengehören. Die Gewichtung kann sich jedoch immer wieder einmal verlagern. Sie haben soeben von der Zukunft gesprochen: Sie sind selbst Vater zweier Kinder. Wie präsentieren Sie die Kunst der Gegenwart den Zuschauern, den Besuchern von Morgen? Wie geht ein Mensch, der Kindern, jungen Leuten, Kunst vermitteln will, Kunst plausibel und verstehbar und genießbar machen will, mit den Kindern in eine Ausstellung? Wie tritt so jemand vor ein Kunstwerk mit den Kindern? Welche Erfahrungen haben Sie da gemacht? Ich glaube, dass es dabei gar nicht so wichtig ist, ob das nun ganz neue oder ganz alte Kunst ist. Aus meiner Sicht ist es vielmehr das Wichtigste, neugierig vor jedes Bild zu treten, sich selbst Fragen zu stellen: Was ist das überhaupt? Ist das überhaupt etwas? Man sollte sich da wirklich so ganz direkte Fragen stellen: Warum ist meinetwegen die Nase von dieser Frau grün? Warum ist hier dieser oder jener Gegenstand zu sehen? Warum ist hier die Farbe so "laut"? Das Gegenteil dieser Haltung wäre zu sagen: "Das ist der berühmte Meister Soundso, er ist da und dort geboren usw." Es geht also nicht darum, Wissen abzuladen, das man gar nicht verarbeiten kann, wenn man keine Koordinaten dafür hat, die ohne andere historische Zusammenhänge zudem auch wirklich unsinnig sind. Man sollte mit den Kindern vor den Bildern eher anekdotisch umgehen, Geschichten erzählen: So kann man Kinder eher an Bilder heranführen. Aber das Beste ist bestimmt, wenn man ganz neugierig unmittelbare Fragen stellt: Wie ist dieses Bild gemacht? Was wird darauf gezeigt? Welche Farbe hat der Maler hier verwendet? Diese direkten Erzählformen sind meiner Meinung nach den Kindern leichter zugänglich. Damit kann man sie eher bei Laune halten vor diesen Bildern. Es geht für sie einfach um das Staunen: Was ist das nur für ein Haus, in dem lauter solche bunten Bilder hängen? Das ist ja

9 überhaupt nicht wie zu Hause, das ist ja irgendwie doch anders. In den Kirchen ist das genauso: Da gibt es ja auch unglaubliche bildliche und plastische Darstellungen und räumliche Erlebnisse. Ins Lenbachhaus kommen natürlich auch sehr viele Kinder und sehr viele Schulklassen. Manchmal sind da sogar Vorschulkinder mit dabei. Ich staune immer wieder, wie toll man mit diesen Kindern in der Gruppe umgeht. Das ist ganz faszinierend. Wir haben es jetzt auch so eingerichtet, dass wir an drei Wochentagen für diese angemeldeten Schulklassen unser Haus eine Stunde eher aufmachen, bevor das normale Publikum zu uns herein darf, damit die Kinder in Ruhe bzw. in ihrem Lärm ihre Wege gehen können, ohne dass sie dabei mit den Erwachsenen und älteren Besuchern in Konflikt kämen. Ich halte sehr viel davon. Wir haben auch einen Arbeitsraum eingerichtet, in dem die Kinder das Gesehene dann noch einmal vertiefen können: Da werden die Kinder an etwas herangeführt, bei dem sie merken, dass das halt doch nicht ganz so einfach ist mit der Malerei. Ich kann mich erinnern, dass meine Kinder ziemlich entsetzt waren, als sie von einer Kunsterzieherin angehalten wurden, ein Bild von Paul Klee, das in Stempeltechnik gemacht ist, mit Kartoffelstempeln nachzumachen. Sie sagten zu der Lehrerin: "Das ist doch völlig unsinnig. Dieser große Künstler hat das so toll gemacht, ich bekomme das nie so hin!" Da kann man also schon auch erleben, dass das so einfach nicht geht. Grundsätzlich halte ich aber die Hinführung der Kinder an die Kunst für sehr, sehr wichtig, damit bereits die Kinder wissen, dass es solche Orte gibt. Denn für mich stellt so ein Museum in der Tat einen Ort der Freiheit dar: Dort kann man Dinge erleben und erfahren, die es sonst im Alltag nicht gibt. Dort werden Bilder gezeigt, die man ansonsten nicht sehen kann. Man kann sie in Ruhe länger ansehen und man kann durch das längere Ansehen auch immer mehr in den Bildern entdecken. Ansonsten sind die Kinder aufgrund des Fernsehens ja daran gewöhnt, dass die Bilder in einer wahnsinnig schnellen Abfolge an ihnen vorbei rauschen. Bei der Malerei und bei Plastiken ist es hingegen ja gerade das Spannende, dass man Zeit braucht für sie: Die Bilder gewinnen erst ihre Tiefe, je länger man hinsieht. Je länger man sie ansieht, umso mehr kann man in diesen Bildern aufschlüsseln und für sich herausholen. Wenn man sich dann auch noch dazu entschließt, etwas darüber zu lesen und wissen zu wollen, dann vertieft sich so ein Bild noch in ganz andere geistige Dimensionen. Sie haben im Zusammenhang des Umgangs mit der Kunst den Begriff "Freiheit" genannt. Kunst und Freiheit: Was bedeutet das für einen Ausstellungsmacher? Welchen Umgang hat man mit moderner Kunst, die so frei ist, die sozusagen so ungebunden ist? Wie präsentiert sie sich Ihnen? Die Begriffe "ungebunden" und "frei" darf man natürlich nicht mit "beliebig" verwechseln. So etwas würde ich selbstverständlich überhaupt nicht meinen. Im Gegenteil, Kunst folgt eigentlich sehr strengen Regeln. Und Kunst verlangt auch sehr viel Disziplin. Es ist ja ein weit verbreiteter Irrtum zu meinen, Kunst hätte in erster Linie mit Kreativität zu tun. Das stimmt schon auch, aber in erster Linie hat Kunst meiner Meinung nach doch mit Konsequenz, zu der auch eine gewisse Disziplin gehört, zu tun. Ein Künstler scheint mir dann glaubwürdig zu sein, wenn er seine Arbeit über einen langen Zeitraum hinweg ganz konsequent und Schritt für Schritt in eine Richtung verfolgend vertritt. Wenn da eine Linie erkennbar ist, wenn da erkennbar ist, dass es bei ihm nicht um Beliebigkeiten geht, dann wird er glaubwürdig. Wenn er hingegen mal dieses und jenes macht, wenn er Dinge macht, die halt hübsch aussehen, dann wäre das überhaupt kein Kriterium für Kunst. Nein, es geht bei einem Künstler schon wirklich darum, dass er sich seinen eigenen Pfad suchen muss, auf dem er einen kleinen Schritt weiterkommt: Wo und wie kann er etwas weiter vorantreiben, das in sich eine Äußerung darstellt, hinter der klar erkennbar eine Person und eine

10 Verantwortung steht? Die Freiheit, die ich beobachte, besteht hingegen nur darin, dass das Kunstwerk nicht im Gesetz des Nützlichen und unmittelbar Notwendigen aufgeht. Stattdessen bietet hier der Künstler dem Betrachter Möglichkeiten an: Möglichkeiten, dass es auch so sein könnte. Man kann sich die eigene Wirklichkeit zumindest in dem Moment, in dem man sich mit Kunst befasst, auch anders vorstellen. Man kann sich dabei denken: "Es muss ja nicht so sein, wie ich die Welt bisher gesehen habe." Ein Kunstwerk macht einem das Angebot, dass das alles auch anders aussehen könnte. Der Künstler sieht die Wirklichkeit anders, sieht sie unter einem Aspekt, wie man das selbst noch nie gemacht hat. Da steht man dann da mit seiner eigenen Meinung und mit diesem Angebot und dazwischen gibt es doch einen Moment von Freiheit, wenn ich mir überlegen darf, ob ich bei der eigenen Meinung bleiben kann oder ob ich nicht doch das Angebot des Künstlers akzeptieren soll oder ob es noch etwas dazwischen gibt. Auf diese Weise erfährt man eben, dass nicht alles nur den Notwendigkeiten folgen muss: Nein, das ist ein Angebot, das ist ein Geschenk, das uns das Kunstwerk macht. Das ist das Geschenk, erleben zu dürfen, dass etwas auch anders sein kann. Als ich die Leitung des Lenbachhauses von Mauricio Nanucci übernommen habe, habe ich deswegen an der Fassade eine Schrift anbringen lassen. Dort steht drauf: "You can imagine the opposite." Dieser Satz, dass man sich das Gegenteil vorstellen kann, heißt ja nicht, dass man sich das Gegenteil vorstellen muss: Nein, das ist nur ein Angebot. Man kann das Dargebotene so erleben, wie es ist oder man kann es auch anders erleben. Jedenfalls ist das Angebot vorhanden, die Spannung zwischen dem Neuen und der alten eigenen Position wahrnehmen zu können. Das ist eigentlich bei jeder neuen Ausstellung das Herausfordernde: Es muss immer mindestens das Moment von Überraschung und von Neuem geben, denn sonst bräuchte man so eine Ausstellung gleich gar nicht machen. Ich danke Ihnen, Herr Professor Friedel, sehr herzlich für die Anregungen, die Sie uns gegeben haben, für diese Momente der Freiheit, Kunst neu zu sehen. Ich danke Ihnen, verehrte Zuschauerinnen und Zuschauer, dass Sie zu Gast waren bei Alpha-Forum. Bis zum nächsten Mal, auf Wiedersehen. Bayerischer Rundfunk