Die kubistische Bildtheorie in den Werken von Pablo Picasso und George Braque- Von der Tiefe zur Fläche. 3. Semester

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1 Universität Erfurt Literaturwissenschaft WS 2004/2005 Seminar: Mediendiskurse der Avantgarde Dozentin: Dr. Tanja Zimmermann Die kubistische Bildtheorie in den Werken von Pablo Picasso und George Braque- Von der Tiefe zur Fläche 3. Semester Anja Knorr Matrikelnr Semester Literaturwissenschaft (Hauptfach) Kommunikationswissenschaft (Nebenfach) Salinenkolonie 1 B Schönebeck Tel / Anjaknorr111@hotmail.com Abgabe: Leistungsnachweis: 6 Leistungspunkte

2 Inhaltsverzeichnis Einleitung 2 1. Einführung in den Begriff Kubismus 3 2. Die Anfänge des Kubismus 2.1. Eine Herausforderung der Avantgarde Das Zusammentreffen von Picasso und Braque Picassos Werk Les Demoiselles d Avignon Eine kubistische Komposition Die Verwendung von afrikanischer Volkskunst Erste Reaktionen auf Les Demoiselles 8 3. Analytischer Kubismus 3.1. Die Wiederentdeckung alter Kunst Die Fragmentierung George Braques Violine mit Krug Picassos Porträt von Daniel-Henry Kahnweiler Die Applikation von Buchstaben auf die Bildfläche Synthetischer Kubismus 4.1. Kubistische Konstruktionen Bilder als Experiment Die Errungenschaften der Kubisten Reaktionen auf den Kubismus und sein Einfluss Schlusswort Bibliographie Bildnachweis Anhang 19 1

3 Einleitung Der Kubismus spielte eine wichtige Rolle in der Entwicklung der modernen Kunst. Diese Kunstrichtung zielte auf die Gründung einer neuen plastischen Ordnung, welche im kompletten Gegensatz zu der damals Existierenden stand und eine bedeutende Revolution in der visuellen Repräsentation von Kunst brachte. Im frühen 20. Jahrhundert war Europa in vielen Dingen an einem bedeutenden Wendepunkt, und gerade in der Kunst entstand eine neue Kunstrichtung nach der anderen auf dem ganzen Kontinent, so zum Beispiel der Fauvismus in Frankreich, ein Vorgänger des Kubismus, dem Georges Braque anfangs angehörte, oder der Expressionismus wie,,der Blaue Reiter in Deutschland, außerdem der Futurismus in Italien. Daher war, vielleicht einmalig in der Geschichte der Malerei, die Kunstszene in den Jahren vor der Entwicklung des Kubismus durch eine große Offenheit und ungeheure künstlerische Vielfalt gekennzeichnet, so dass sich den Künstlern die Möglichkeiten eines oder mehrer künstlerischen Stils boten. In den ungefähr zwanzig Jahren vor dem Kubismus hatten die Künstler eine große Auswahl an Alternativen in der Kunst, doch mit seiner Entwicklung der neuen plastischen Ordnung führte schon bald kein Weg an ihm vorbei und beinahe jeder junger Künstler musste sich ab den 1920ern Jahren mit den kubistischen Bildtheorien der Fläche und des Raumes auseinandersetzen. 1 Nachdem ich anschließend kurz auf den Begriff allgemein sowie seine wichtigsten Kennzeichen eingehe, werde ich mich auf die Analyse und Interpretation einzelner ausgewählter Werke Picassos und Braques konzentrieren, da von diesen beiden Künstlern der Kubismus am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt wurde. Einen wesentlichen Teil meiner Ausarbeitung wird die Darstellung der Entwicklung der kubistischen Bildtheorie von der Tiefe hin zur Fläche einnehmen. Des weiteren werde ich auch die Reaktionen auf jene neuartige Kunstrichtung näher betrachten, und mich dabei insbesondere auf die Aufzeichnungen von Daniel-Henry Kahnweiler, Jean Metzinger und Albert Gleizes stützen. Außerdem werde ich die wichtigsten kubistischen Erfindungen erläutern, um diese, gegenüber der herkömmlichen und traditionellen Malerei des Abendlandes, zu analysieren. 1 Hilton: Timothy: Picasso. München: Lichtenberg Verlag, 1997, S. 62 2

4 1. Einführung in den Begriff Kubismus Das Wort Kubismus, das vom französischen Wort le cube, der Würfel, abgeleitet ist, steht für ein wichtiges Prinzip der Malerei, nämlich die Reduzierung der Bildgegenstände auf die Grundformen wie Würfel, Kegel, Pyramide, Zylinder und Kugel, was zu grundlegenden Problemen des Verständnisses der Betrachter führen kann. So zum Beispiel bei dem französischen Journalisten Jaques de Gachons, der 1911 zu Gast bei dem wohl bedeutendsten Kunsthändler des Kubismus, dem Deutschen Daniel-Henry Kahnweiler war. Es spielte sich folgender Dialog zwischen den beiden ab, als Kahnweiler versuchte dem Journalisten diese Stilrichtung näher zu bringen: Oh! Ich weiß, dass das Lesen von Picassos und Braques neusten Werken schwierig ist. Natürlich ist es für mich einfacher; ich war dabei, als die Gemälde hergestellt wurden. Ich weiß alles darüber, was die Künstler damit aussagen wollten. Dies hier zum Beispiel repräsentiert den,dichter 2.,Ah! (Die guten Manieren verlangen, dass ich mein gänzliches Erstaunen nicht ausdrücke. Ich dachte, dass ich mir eine Landschaft ansah, und schließlich stellte es sich als Dichter heraus.) 3 Diese Art von Durcheinander und Verwirrung war nicht ungewöhnlich unter den ersten Betrachtern des Kubismus. Dies zeigt wie radikal, fremd und seltsam der Kubismus, der auch die Grenzen der Genres vermischt, anfangs auf die Betrachter wirken musste. Die häufige Abneigung vieler Betrachter kubistischen Werken gegenüber lässt sich durch ihre Widersprüchlichkeit zu den üblichen Sehgewohnheiten erklären. Meist versucht der Betrachter, das Bild zu erkennen oder bekannte Formen zu isolieren. Doch die kubistischen Maler versuchen gezielt, dies zu erschweren, um die zufällige Wertentscheidung durch die Sehgewohnheiten aufzuheben. Sie arbeiten nicht mehr mit geschlossenen Formen, sondern verwenden offene, oft zersplitterte Formen, dass heißt Personen oder Gegenstände werden in ein eigenes Raumgefüge eingefasst und nach eigenen strengen Ordnungsprinzipien zusammengefügt. Auf keinen Fall solle nur die bloße Realität widergespiegelt werden, sondern Gegenstände sollen zweckentfremdet und somit in ihrer Funktion verändert werden, denn in keiner Art des Kubismus ist irgendein Versuch zur Wiedergabe der Details des natürlichen Aussehens der Gegenstände zu finden. 2 Abb.1: siehe Anhang 3 Gachons, Jaques de: La peinture d après-demain. Je sais tout , aus Karmel, Pepe: Picasso and the invention of cubism. New Haven and London: Yale University Press, 2003, S. 1, übersetzt aus dem Englischen von Anja Knorr 3

5 2. Die Anfänge des Kubismus 2.1. Eine Herausforderung der Avantgarde Es ist nicht zu verkennen, dass Picasso und Braque, zunächst unabhängig voneinander, am Anfang des 20. Jahrhunderts enorm von Cezanne beeinflusst wurden. Cezanne, der sich in seinen Bildern schon von der reinen Nachahmung der Natur gelöst hatte, stand damals im Mittelpunkt der modernen Malerei und konstruierte eine solide, geordnete und ausgewogene Welt der Kunst. Er übertraf den visuellen Realismus der Impressionisten, ignorierte die traditionellen Rollen der Perspektive und nutzte sehr effektiv die sich selbst kontrollierende Funktion von Formen und Farben. Cezanne bemerkte, das die Bildgegenstände auf die Grundformen wie Würfel, Zylinder, Kugel, Kegel und Pyramide zurückzuführen sind. Picasso und Braque folgten seiner Führung der Vereinfachung der Formen, da beide gerade zu dieser Zeit getrennt voneinander nach neuen plastischen Formen ihren Mitteln entsprechend gesucht hatten. Nach dieser Errungenschaft entwickelte sich der Kubismus rasend schnell. Weiterhin experimentierte Picasso mit den klassischen Stilen der Malerei und setzte sich auch mit der Kunst der Vergangenheit auseinander. Allerdings ging die Idee, den Primitivismus in die moderne Kunst einzuführen, auf Gaugin zurück. Dabei war Picasso jedoch weder an jene exotisch-romantische Elemente Gaugins interessiert, noch an der bloßen Schilderung der Lebensumstände von Eingeborenen, sondern vielmehr wollte er diese primitive Kunst auf das breite Feld klassischer Themen anwenden. Eben durch jene Einbeziehung fremder Frühkulturen in das eigene Schaffen strebten die Maler eine Loslösung von den akademischen Traditionen an. Auch in seinem erstem frühkubistischem Werk Les Demoiselles d Avignon von 1907 experimentierte er mit dieser Art von Kunst wie im Folgenden analysiert wird Das Zusammentreffen von Picasso und Braque Im Jahr 1907 stellte der Dichter Guillaume Apollinaire Picasso den ein Jahr jüngeren George Braque vor. Infolge dessen entwickelten beide in enger Zusammenarbeit den kubistischen Stil, der das strukturelle Element in der Malerei stärker betonen sollte. Es war das selbe Jahr, in dem Picasso,,Les Demoiselles 4

6 d Avignon im Atelier seiner Wohnung in Montmartre, dem,,bateau Lavoir 4, fertig stellte, kurz vor dem Treffen mit Braque. Dieses Werk war eine bedeutende Arbeit, welche die zukünftige Entwicklung des Kubismus vorzeichnete, und zusammen mit dem Einfluss von Cezanne erschien infolge dessen ein Vorschlag über afrikanische Negerskulpturen. Doch zu dieser Zeit interessierten sich nicht nur Gaugin und Picasso für Negerskulpturen, sondern auch Fauvisten wie Matisse, Vlaminck und Derain, die diese sogar sammelten. Nichtsdestoweniger unterschieden sich Picassos Interessen von denen der Anderen, wie im folgenden kurz erläutert wird Picassos Werk Les Demoiselles d Avignon Eine kubistische Komposition Allgemein wird als Ausgangspunkt des Kubismus Picassos Gemälde Les Demoiselles d Avignon von 1907 bezeichnet. Die Perspektive dieses Bildes hat keine räumliche Wirkung mehr und alle Bildelemente sind aus geometrischen Formen zusammengesetzt, die splittrige und scharfkantige Flächen bilden. Eine Abwendung vom bisherigen illusionistischen, nach den Regeln der Zentralperspektive funktionierenden Malstil ist offensichtlich. Das Hauptaugenmerk ist auf fünf spärlich bekleidete Frauenpersonen gelenkt, von denen drei Figuren einen Hauptteil des Bildes einnehmen, nämlich zwei Drittel des Gemäldes. Konkret ist der Raum nicht klar definierbar, es ist sehr dicht gemalt und es gibt kaum Leerzonen. Es erinnert fast an eine plakative Anordnung, jedoch erschließt sich dem aufmerksamen Betrachter allmählich eine kaum zu entwirrende Formenvielfalt. Die Figuren füllen das Bildfeld und lassen nur noch Platz für einige Stoffe und das vorn aufragende Tischchen mit Früchten, das an ein Stillleben erinnert. Drei Frauen schauen den Betrachter direkt an, und die beiden anderen, die Frauen links außen und rechts oben, sind einander halb zugewandt. Weiterhin führt die Person links noch erzählerisch in das Bild ein, sie scheint die Bühne zu betreten, und lüftet in ägyptischer Manier 5 einen Vorhang, da der Kopf zwar im Profil zu sehen ist, das Auge jedoch frontal gezeichnet ist. 4 Penrose, Roland: Pablo Picasso. Sein Leben - sein Werk. München: Heyne Verlag, 1981, S ebd., S.154 5

7 Abb. 2: Pablo Picasso: Les Demoiselles d Avignon, Öl auf Leinwand, 243,9 x 233,7cm. The Museum of Modern Art, New York. Lillie P. Bliss Bequest Allerdings verzichtet Picasso ganz bewusst auf weitere Erzählungen zugunsten einer bloßen Aufreihung möglicher Handlungsträger, was ganz klar zeigt wie handlungsarm dieses Gemälde ist. Tatsächlich geht es Picasso um andere Dinge, denn die Darstellung der Körper und Gesichter ist völlig anders als alles bisher da gewesene in der Malerei. Die Körper sind wenig modelliert und wirken flach, auch die Gesichter wirken maskenhaft und besitzen starre, weit aufgerissene mandelförmige Augen. Ihre Blicke scheinen den Betrachter aufzufordern, sich Zeit zu nehmen und sich auf das Bild einzulassen. Da die Figuren so gemalt sind, dass ihre Rundungen in verschiedene Fragmente eingeteilt werden können, kann man sie von vielen verschiedenen Gesichtspunkten heraus betrachten, was sie allerdings auch in ihren Bewegungen starr erscheinen lässt. Weiterhin ist auffällig, dass die nach vorn abfallende, im Vordergrund aufragende Tischplatte mit den Früchten, das Bild von unten her aufzuspießen scheint. Es eröffnet das Formenprogramm Picassos, nämlich die Rücknahme der Tiefe in die Fläche, die auch die Frauenfiguren erfasst. Abgesehen davon gibt es in seinem Werk keinerlei Hinweise auf ein Rauminneres, so dass der Ort des Geschehens im Dunkeln bleibt. Es wird auch nicht wie bisher üblich mit Licht und Schatten gespielt, sondern Hell und Dunkel werden kontrastiert. Die Farbgebung und die Malstruktur sprengen fast den musikalischen Gleichklang, was lange Zeit den französischen Malern wie Gaugin oder Matisse noch so wichtig war. Während die beiden mittleren Figuren in zurückhaltenden Farben flächig gemalt sind, prallen bei den beiden Rechten buntes Rot, Grün, Schwarz, Blau, Weiß und Ocker uneinheitlich aufeinander. Damit hat die Farbgebung einen wesentlichen Anteil an der Zerfällung des Bildes, da nichts aufeinander abgestimmt ist. Letztlich bleibt 6

8 daher festzuhalten, dass dieses Bild viel mehr will als nur den bloßen Raum, die Figuren und die Gegenstände abzubilden Die Verwendung von afrikanischer Volkskunst Die Leiber der zwei Frauen rechts auf diesem Bild überschneiden sich, und sie scheinen bemalte Masken zu tragen, die deutlich auf Studien afrikanischer Masken hinweisen, was ein eindeutiges Interesse an außereuropäischen Kulturen zeigt. Die Gesichter sind grotesk verzerrt, werden überschraffiert, Münder gehöhlt und die Nasen verformt, so dass sie an Stege erinnern. Die untere Gestalt ist ein Rückenakt, die allerdings, kaum möglich, ihren Kopf um 180 Grad gedreht hat und diesen in ihre riesige Bumerang-ähnliche Hand gelegt hat, um den Betrachter anzusehen. Dieser Kontrast steigert die Verfremdung innerhalb des Bildes, er scheint das europäische Schönheitsideal somit in Frage zu stellen. Damit bilden diese beiden Figuren einen starken Gegensatz zu den drei Gestalten links, die noch ausgeglichen gemalt werden, obwohl es ihnen schon an konventioneller Anmut fehlt. Dazu führt Roland Penrose in seiner Biographie über Picasso auf, dass in den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts Missionare und Forschungsreisende von Einheimischen aus Afrika und der Südsee angefertigte Kunst nach Frankreich einführten, die die Ansicht aufkommen ließen, Kunst und Schönheit könne eine Bedeutung haben, die durch die Kriterien des guten Geschmacks erstickt worden war. 6 Picasso nutzte eben solche Negerskulpturen als einen Anhaltspunkt traditioneller anatomischer menschlicher Körperstruktur, und leitete daraus eine Form ab, die die Elemente kombinierte, die man von vielen verschiedenen Gesichtspunkten heraus sehen konnte. Damit lässt er die Tradition hinter sich, natürliche Objekte nur aus einem Blickwinkel heraus nach den Gesetzen der Perspektive darzustellen, eine Tradition, die seit der Renaissance bestanden hatte. Vielmehr verschiebt er nun den Betrachtungspunkt des Objektes und teilt zur gleichen Zeit das Objekt in verschiedene Fragmente auf, um diese von verschiedenen Blickwinkeln aus betrachten zu können und diese Fragmente später wieder zusammenzusetzen. Picasso verbindet also das Wissen über den Gegenstand mit dem Sehen des Gegenstandes. Diese Technik, erstmals eingesetzt 6 ebd, S

9 in Les Demoisselles d Avignon, wurde zu einer der bedeutendsten Charakterzüge des Kubismus Erste Reaktionen auf Les Demoiselles Dieses Werk löste in der damaligen Gesellschaft große Kontroversen aus, und Picasso selbst hielt die Veröffentlichung seines Gemäldes bis 1916 zurück, und erst 1936 wurde es in New York im Museum of Modern Art ausgestellt und avancierte dann sogar zum Schlüsselbild der Moderne schlechthin mit seiner Signalwirkung, das den Beginn einer neuen Ära in der Geschichte der Kunst einleitete. 7 Picassos Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler erkannte in diesem Werk die Tat eines Menschen, der sich mit diesem Gemälde gegen seine Umgebung auflehnen wollte und gegen die vorherrschende Malerei protestierte. Er bemerkte als einer der ersten den Zerfall der Bildkontinuität als Entwicklungsschritt und notierte hierzu folgendes in seinem Buch Der Weg zum Kubismus, welches eine wichtige Rolle in der Ausbreitung dieser Kunstrichtung spielte: In der Malerei wären die (primären Qualitäten) die Form des Körpers und seine Lage im Raume. Die sekundären aber hier Farbe und Tastqualitäten werden nur angedeutet, um erst im Bewusstsein des Beschauers dem Körper zugeteilt zu werden. Eine unerhörte Freiheit schenkt diese neue Sprache der Malerei. Sie ist nicht mehr an das mehr oder weniger,naturähnliche optische Bild gebunden, das einen einzigen Standpunkt von einem Gegenstande gewährt. 8 Mit den Demoiselles stellte Picasso eine vollkommen neue, in traditionellen Maßstäben nicht mehr zu fassende Kunst vor und an diesem Punkt wurde er sowie seine kubistische Erfindung unabhängig von der Kunst, die damals in Paris als fortschrittlich galt. 3. Analytischer Kubismus 3.1. Die Wiederentdeckung alter Kunst Aus dem Frühkubismus, in den man Picassos Demoiselles einordnen kann, entwickelte sich in Zusammenarbeit mit George Braque in den Jahren zwischen 1909 und 1911 der analytische Kubismus, der die Erforschung des künstlerischen 7 Golding, John: Cubism. A history and an Analysis London. 1959, S Kanhweiler, Daniel-Henry: Der Weg zum Kubismus. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, S.60 8

10 Gegenstandes als Ziel hatte. Hierbei wurden die ersten Gedanken Picassos dazu aufgegriffen, weiterentwickelt und die Formen zunehmend komplexer. Die Realität der Objekte sollte ohne die Nutzung der traditionellen Gesetze von Perspektive und Schattierung geschildert werden, daher lassen sie sich auch immer schwerer entziffern. Auch wurde jeder Aspekt der Malerei auf ihre alten Konventionen hin überprüft und mit neuer Bedeutung ausgestattet. So entdeckte man zum Beispiel viele Formen alter, sogar primitiver Kunst wieder, wie die chinesische Malerei oder auch die russische Ikonographie, da hierbei nicht perspektivisch gemalt wurde, sondern vielmehr verschiedene Stationen im Raum, was der kubistischen Bildtheorie entgegenkam. Denn meist sind kubistische Bilder alle um einen zentralen Teil aufgebaut und erinnern somit an Bilder El Grecos oder auch an Heiligenbilder. Letztlich ist zu erwähnen, dass diese ikonische Malerei der kubistischen Kunst Picasso und Braque dazu zwang, dem bildnerischen Erzählen entgegenzuarbeiten. Daher fehlt praktisch eine narrative Bildsprache in ihren kubistischen Werken Die Fragmentierung Außerdem kennzeichnend für die analytische Phase des Kubismus ist nicht mehr nur die Reduzierung der Bildelemente zu einfachen geometrischen Formen, sondern vor allem die Darstellung der Objekte aus mehreren Blickrichtungen gleichzeitig. Die Körperformen sind aufgelöst und werden in verschiedene kristalline Kleinformen zerlegt. Dabei weichen Braque und Picasso von den traditionellen Sichtweisen ab und lassen durch die Überlappung von Zeichnungen sowie Stapelung und Teilung derer in Massive Mehrfachoberflächenfragmente entstehen. Albert Gleizes und Jean Metzinger, die in ihrem Buch,,Über den Kubismus eine Menge von Einflüssen der theoretischen Stufe für den Kubismus erbrachten, hielten zu dieser neuen Technik folgendes fest: Das Gemälde soll nichts nachahmen. Es soll ganz einfach aus sich selbst heraus leben. ( ) Wir müssen es verstehen, die bildhauerisch aufgefassten, das Relief nachahmenden Darstellungen durch feine Züge aufzulockern; sie sollten nicht abgrenzen, sondern anregen. Gewisse Formen müssen so unbestimmbar bleiben, dass der Geist des Betrachters der gewählte Ort ist, wo sie eigentlich erst konkrete Gestalt annehmen 9 9 Gleizes, Albert; Metzinger, Jean: Über den Kubismus. Frankfurt/Main: R. G. Fischer, S. 45 f. 9

11 In folge dessen betonen sie, dass das Bild ein eigener Organismus ist. Das Dargestellte auf alten Gemälden täuscht die Welt oft nur vor, doch durch die neue Technik der Fragmentierung ist die Realität, ihre Dynamik, ihr Raum und ihre Formen, erst wirklich zu entdecken. Man kann also festhalten, dass diese neue Auffassung zu einer gewissen Bewegung seitens des Betrachters führt anstelle des Objektes und Kenntnisse über das Objekt, die auf mehr begründet sind als auf einen begrenzten, flüchtigen Blick George Braques Violine mit Krug Das Prinzip der Fragmentierung in der analytischen Phase wird deutlich in Georges Braques Gemälde Violine mit Krug 10 von 1909/10. Er verwendet die relativ neutralen Motive des Kruges und eines Musikinstrumentes, die ganz typische Bildelemente des Kubismus sind, und scheint eindeutig großen Wert auf den malerischen Gesamtzusammenhang des Bildes zu legen. Denn alle Bildelemente sind auf der gesamten Fläche verteilt und werden als gleichwertige Teile der Komposition dargestellt. Eine klare rhythmische Bewegung beherrscht die Bildfläche. Weiterhin ist es unmöglich, die Bildgegenstände einem Vorder und Hintergrund zuzuordnen, da das Bild nicht traditionell perspektivisch konstruiert ist. Die Aufhebung der traditionellen Mittel der Bildkomposition wird somit deutlich. Die Gegenstände Violine und Krug sind aufgelöst und geometrisch zersplittert, um sie in ihrer Dreidimensionalität zu zeigen. Damit werden die Formen immer abstrakter, denn sie sehen nicht mehr so aus wie sie in der Realität zu finden wären. Allerdings fügt Braque dem oberen Rand seines Bildes einen Nagel im illusionistischen Stil, der einen Schlagschatten wirft, hinzu. Es scheint als sei das Bild damit an die Wand geheftet, ganz so als wolle er zeigen, dass ein Bild immer nur eine flache Konstruktion sein kann, und dass die Darstellungsmittel immer nur relativ und nicht absolut sein können, was ein wichtiges Charakteristikum des Kubismus ist. Somit bringt er zwei Wirklichkeitsebenen zusammen, wobei der Nagel ähnlich einer Fußnote im Text eine erklärende Funktion bekommt, damit den zergliederten Gegenständen die erkennbare Wirklichkeit nicht völlig untergehen würde und das Bild leichter zu 10 Abb. 3: siehe Anhang 10

12 lesen wäre wie Roland Penrose in seiner Picasso-Biographie bemerkt. 11 Auch reduzierte sich die Farbskala in der analytischen Phase auf wenige Grau-, Blauund Ockertöne, wie man sehr gut an Braques Bild sehen kann, da es fast nur mit Grau- und Ockertönen gemalt ist, ja es ist als fast monochrom zu bezeichnen. Somit können die analytischen Kubisten einfache, naturalistische und emotionale Wirkungen vermeiden, die frühere Werke beim Betrachter hervorriefen. Allerdings werden noch Licht und Schatten gemalt, doch das Licht fällt beispielsweise nicht mehr aus irgendeiner willkürlichen Stelle auf das Bild, sondern scheint unter jeder einzelnen Fläche zu strahlen, um die Form eines jeden Objektes hervorzuheben Picassos Porträt von Daniel-Henry Kahnweiler Demgegenüber erscheint Picassos Werk Daniel Henry Kahnweiler 12 von 1910 zwar nicht so fortschrittlich, da er hier mehr das Darzustellende thematisiert und nicht wie Braque die Malerei selbst, ist aber ein ebenso gutes Beispiel kubistischer Fragmentierung. Obwohl persönliche Züge wie Kahnweilers Kopf, Anzug, Hände und das Stillleben links noch erkennbar sind, wurden sie doch kompromisslos in Flächen aufgebrochen und über das gesamte Gemälde verteilt. Die gesamte Bildoberfläche ist in einem Muster aus kleinen Flächen angeordnet, um dem Betrachter die Möglichkeit zu geben, das unter der Oberfläche liegende Volumen, die Körperlichkeit der Dinge und ihre Lage im Raum zu erkennen. Sowohl Oberfläche als auch Tiefe werden somit sichtbar und dieser Weg ist eindrucksvoller, als die Realität nur durch illusionistische Mittel vorzutäuschen. Trotzdem verweisen die zergliederten Gegenstände eine Unkenntlichkeit auf, die kaum Rücksicht auf eine Ähnlichkeit mit Kahnweiler erkennen lässt. Vielmehr sind hier eine strenge Analyse der Form und eine Einschränkung der Farben vorhanden. Die Fantasie findet sich mit einer Szene konfrontiert, die zwar zu existieren scheint, jedoch von dem rhythmischen Leben dieser neuen Realität angeregt, entwickelt sie ihre eigenen Interpretationen. Eindeutig zeigt sich hier, dass die Kubisten sich für die Beziehung zwischen der Bildwirklichkeit und der 11 Penrose, Roland: Pablo Picasso. Sein Leben seine Werk. München: Heyne Verlag. 1981, S Abb. 3: siehe Anhang 11

13 Sehgewohnheiten der Betrachter interessieren und daher das naturalistische Bildnis des Objekts ignorieren. Schließlich solle die Kunst nicht mehr nur die Natur kopieren, sondern die Empfindungen des Betrachters intensivieren Die Applikation von Buchstaben auf die Bildfläche Braque begann schon früh Buchstaben in seine Bilder einzufügen, bald folgte dem auch Picasso, so dass sich kurz darauf in Werken beider auch Zahlen, Wortfragmente, Wörter und typographische Zeichen wieder finden ließen. Diese bildeten als zweidimensionale Elemente einen Kontrast zur unbestimmten Dreidimensionalität des restlichen Bildraumes. Die Buchstaben zeigen somit auch, dass ein Bild immer nur eine flache Bildoberfläche haben kann, was gleichzeitig bedeutet, dass ein Maler nie ganz die Realität wiederzugeben vermag. Somit betonen sie weit mehr als ein realistisch gemalter Nagel vom Bild Violine mit Krug die Kluft zwischen Kunst und Wirklichkeit. Die bemalte Fläche der Leinwand ist nichts weiter eine bemalte Fläche und keine Wiedergabe der Natur. Abb 4: George Braque: Le Portugais, Öl auf Leinwand, 117 x 81 cm. Öffentliche Kunstsammlung Basel, Basel Das erste einschlägige Beispiel dafür liefert Braques Werk Le Portugais - Der Emigrant von 1911/12. In diesem Gemälde fragt sich der Betrachter automatisch, was Braque wohl mit diesen Buchstabenfetzen aussagen will. Die Buchstaben scheinen wohl die Redewendungen le grand concert und le grand bal wiederzugeben. Offensichtlich sind sie nicht an der Figur im Vordergrund festgemacht, und daher liegt der Schluss nahe, dass sie einen Blick auf ein Poster 12

14 einer Wand hinter der Figur des Emigranten freigeben. Jedoch ist nicht mal sicher, ob sich die Buchstaben tatsächlich hinter oder vor der Person befinden, sie scheinen im Raum zuschweben. An diesem Punkt des Malerei ist um 1912 der Weg zur abstrakten und gegenstandlosen Malerei frei geworden. 4. Synthetischer Kubismus 4.1. Kubistische Konstruktionen Um 1912 leiten Picasso und Braque eine neue Phase des Kubismus ein, und zwar den synthetischen Kubismus. Die alten Maltechniken des analytischen Kubismus nehmen eine neue Fülle an, und die Gestalt der Objekte werden etwas leichter verständlich als im vorhergehenden analytischen Kubismus. Dazu erörtert Kahnweiler eine neuartige Technik, die die Sinne deformieren und den Geist formen will: Wenn aber nur dieses Formenschema vorhanden wäre, so... würde (es) einfach als eine Anordnung von Flächen, Zylindern, Vierecken usw. gesehen werden. Hier springt die von Braque gefundene Einführung undeformierter realer Gegenstände ein. Indem nämlich,reale Einzelheiten dieser Art im Gemälde angebracht werden, entsteht dadurch ein Reiz, an denen sich Erinnerungsbilder anknüpfen, die im Bewusstsein nun aus dem,realen Reize und dem Formenschema den fertigen Gegenstand konstruieren. So entsteht im Bewusstsein des Beschauers die volle gewünschte körperliche Darstellung, ohne dass der Gegenstand im Gemälde die geringste Naturwahrscheinlichkeit hat. ( ) das einmal,erkannte Objekt (wird) im Gemälde dargestellt mit einer Eindringlichkeit, deren eine illusionistische Kunst unfähig ist. 13 Es entstehen nämlich nach dem Motto dieser Richtung, der Synthese, was so viel wie Zusammenfügen von Gegenständen bedeutet, in dieser Phase des Kubismus verstärkt Collagen, unter anderem die erste Papiercollage von Braque, als er in ein gemaltes Früchtestillleben ein Tapetenstück mit Holzmaserung klebt. Man setzt also zwei unterschiedliche Auffassungen von der Wirklichkeit, nämlich die Malerei sowie greifbare und unkonventionelle Gegenstände wie Zeitungsausschnitte, Visiten- oder Spielkarten und Textilteile, etc. in demselben Bild durch die Collage zusammen. Die Dinge selbst werden nun zum frei verfügbaren Bildmaterial, und das Prinzip des trompe l oeil, der Täuschung des Auges, wird somit in die Oberfläche der Werke eingeführt. Daher bedeutet das Bild als Objekt eine eindeutige und endgültige Abkehr vom traditionellen 13 Kanhweiler, Daniel-Henry: Der Weg zum Kubismus. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, S.52 13

15 Konzept des Raumes im Bild, das seit Jahrhunderten eine Homogenität der Bildoberfläche forderte. Die eingefügten Elemente sollen leicht mit der Wirklichkeit übereinstimmen und sollen auch immer Bilder in sich selbst darstellen. Daher wirken die Werke in dieser Periode auch beinahe wie eine Einladung zum Betasten der Oberfläche Bilder als Experiment Gut erkennbar ist dieses Prinzip der Deformierung in Picassos erster Collage Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht von Hierin steht das papier collé als Bild in sich selbst innerhalb des Gemäldes, dabei vermischt Picasso die Genres und lässt die Realität ins Bild zurückkehren in Form von kunstfremdem Material wie im folgenden erläutert wird. Abb 5: Pablo Picasso: Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht, Öl, Wachstuch und geklebtes Papier auf Leinwand, 27 x 35 cm. Musée Picasso, Paris Auf der rechten Seite sieht man eine analytische Darstellung eines Stielglases und einer Zitronenscheibe, während links eine Pfeife durch die Buchstaben JOU hindurchragt. Der erste Buchstabe liegt flach auf dem Papier, doch das U scheint sich frei davon zulösen. Darunter ist ein auf die Leinwand geklebtes, täuschend echt aussehendes, Rohrstuhlgeflecht zu finden. Allerdings handelt es sich hierbei um einen photographischen Illusionismus, es ist tatsächlich nur ein gemustertes Wachstuch. Seine Ränder sind verdeckt und teilweise mit Schatten und Streifen übermalt. Es wurde seiner ursprünglichen Bedeutung entfremdet und zur Darstellung von etwas völlig anderem umgestaltet. Hier spielt die kubistische Bildtheorie ganz explizit mit den gängigen Auffassungen der Wirklichkeit des Betrachters. Die aus einer Zeitung abgemalten Buchstaben wirken ästhetisch und symbolisch, scheinen aber unabhängig vom Bild zu sein. Letztlich werden das Glas, die Zitrone und die Pfeife nicht realistisch imitierend gemalt, sondern 14

16 scheinen eine eigene Wirklichkeit zu besitzen. Picasso verwirrt damit den Betrachter, da er innerhalb eines Rahmens mehrere Stufen der Täuschung miteinander verbindet. Diese Täuschungen hat der Betrachter aus verschiedenen Zeiten und Stellen bereits kennen gelernt und als real akzeptiert, doch innerhalb des Bildes sind sie nun auf höchst widersprüchliche oder ergänzende Weise zusammengestellt. Daher kann man sagen, dass Picasso verschiedene Techniken miteinander mischt, jedoch das ganze Bild mit Hilfe eines Stück derben Hanfseil rahmt und damit in einer gewissen Einheit zusammenhält. Somit stellt diese Collage ein raffiniertes Spiel mit den Unterschieden zwischen gemalter und faktischer Realität dar. Dieser Prozess des Miteinander Verbindens von zwei verschiedenen Versionen der Wirklichkeit begann schon mit dem von Braque gemalten Nagel in der analytischen Phase des Kubismus, wird nun durch die Collage allerdings noch komplizierter. Des weiteren ist zu erwähnen, dass die ovalförmige Komposition des Gemäldes eine typische Form des Kubismus repräsentiert, da er noch den Objektcharakter des Bildes betont. Ebenso erinnert diese Anordnung des Gemäldes an Heiligenbilder, die, wie bereits erwähnt, die Kubisten für sich wieder entdeckten. Allerdings kann man Picassos Werke wohl kaum ikonisch nennen, da er mehrere Realitäten ineinander verwebt, und nicht wie es ein Heiligenbild erfordert, eine absolute Wirklichkeit malt. Letztlich ist auffällig, dass die extrem unterdrückten Farben wieder ihren Reiz gewinnen und der Kubismus farbiger wird, als der unermüdliche Verfechter des Kubismus Apollinaire sagte,,,nicht von visueller Realität, aber von der Realität der Vorstellung Die Errungenschaft der Kubisten Aufgrund dieser neuen Techniken kann man sagen, dass die alte Tradition der Renaissance des trompe l oeil sich im Kubismus nun in den Gedanken des trompe l esprit verwandelt und ausgebaut wird. Während in der Zeit der Renaissance noch das Auge durch verblüffend echte Malerei und geschickte Anwendung von Schattierungen getäuscht werden sollte, soll nun im Kubismus auch der Geist durch das raffinierte Spiel mit den Flächen und Räumen, der Illusion und der 14 Apollinaire, Guillaume: The Cubist Painters. New York: Wittenborn, 1944, S 21 ff. 15

17 Realität irritiert werden. Die Bildgegenstände sind nicht mehr eindeutig zu definieren; das Bild wird in dieser Zeit selbst zum Thema der Malerei und die Bildelemente der Kubisten wie Krüge, Musikinstrumente oder auch Stühle werden nur als Nebensache oder Vorwand benutzt, um die eigentliche Intention des Malers zu verwirklichen, nämlich die Regelverletzung durch die Form selbst. Daher bleibt dem Betrachter nichts anderes übrig, als die geometrisch aufgesplitterten, multiperspektivischen Flächen und Körper zu beobachten, um sie dann wieder in ihre Ausgangsform zu konstruieren und in den Raum zurück zu verschieben. Man muss also wissen, wie der dargestellte Gegenstand konstruiert ist, um ein kubistisches Werk tatsächlich verstehen zu können. Demzufolge ist das Ziel des Kubismus, den Blick des Betrachters zu dynamisieren. Somit stellen diese neuen kubistischen Techniken eine große Verantwortung und Freiheit an den Betrachter, und David Burljuk schreibt in seinem Buch dazu, dass die kubistischen Werke keine Fertigprodukte sind, sondern vielmehr den Betrachter aktiv in einen Entschlüsselungsprozess einbezieht: die Fläche und die Oberflächenbeschaffenheit sind diese wunderbaren in der Natur entdeckten Bereiche, die uns erst die Helligkeit der Jetztzeit für die Malerei erschlossen hat. Früher ließ die Malerei nur sehen, jetzt berührt sie. Früher stellte sie einen Gegenstand in zwei Dimensionen dar jetzt tun sich ihr größere Möglichkeiten auf. Der Sinn für die visuelle Wägbarkeit. Der Sinn für den Duft der Farbe. Der Sinn für die Dauer des farbigen Moments. ( ) Die Malerei ist frei geworden Reaktionen auf den Kubismus und sein Einfluss Der Kubismus war der radikalste Wandel in der Kunst seit der Renaissance, und dennoch und gerade deshalb wurde der Kubismus von 1907 bis Mitte der zwanziger Jahre zum wichtigsten und kontroversesten Gesprächsthema der Künste und beeinflusste in enormen Maße nicht nur die Bereiche der Kunst, sondern auch die Dichtkunst, die Philosophie, Architektur, etc. Da die Werke des Kubismus jegliche Logik beiseite zu lassen scheinen, um den Betrachter in eine Traumwelt zu entführen, schufen sie mit jener Entwicklung den Weg für die Surrealisten wie Max Ernst oder Joan Miró zehn Jahre später. Ebenso schlugen Maler wie der russische Avantgardekünstler Malewitsch oder der holländische Mondrian nach ihrem ersten Kontakt mit dem Kubismus in Paris Wege ein, die sie 15 Burljuk, David: Kubismus, S.124 f. 16

18 dazu führten, jegliche Assoziation mit dem Objekt außer acht zu lassen, um zu einer reinen Abstraktion der Form und der Farbe zu gelangen. In der Literatur unternahmen zum Beispiel Dichter wie Max Jacob, André Salmon und Apollinaire, fasziniert und inspiriert durch die Errungenschaften Picassos und Braques, den Versuch, den Einfluss des Kubismus mit ihrem literarischen Stil zu verbinden. Abschließend bleibt zu erwähnen, dass der Kubismus keinen Bruch mit der Vergangenheit darstellt, sondern vielmehr eine Schöpfung ist, die erneut Werte in das Gebiet unserer Sensibilität rückt, die bereits dem primitiven Menschen vertraut waren. Die Betonung der objektiven Kraft des Kunstwerkes aus sich selbst heraus, hat nämlich ihre entfernten Anklänge in den Negermasken und Götzenbildern und auch in den Skulpturen der frühen Höhlenbewohner. 5. Schlusswort Generell kann man sagen, dass der Kubismus eine Abweichung vom traditionellen, visuellen Realismus darstellte und eine autonome Gründung der Malerei basierend auf neuen Prinzipien der Form forderte. Zur gleichen Zeit ist der Kubismus auch eine neue Form des Realismus vom Standpunkt des Versuches der Realität inmitten des Geistes, und sein Unterschied zur abstrakten Kunst liegt genau in diesem Punkt. Die kubistische Fragmentierung der Gegenstände und die Entdeckung der Collage leiteten am Anfang des 20. Jahrhunderts ein wesentliches Kapitel der modernen Kunst ein. Die russischen Avantgardekünstler, italienische Futuristen mit ihrer motorischen Rhythmik, die Dadabewegung, einige von Chagalls Arbeiten und ebenso die Pariser Surrealisten knüpften an die Ideen der Kubisten an. Denn trotz seines hohen Abstraktionsgrades bringt der Kubismus den gesellschaftlichen Umbruch vor dem Ersten Weltkrieg tiefer zum Ausdruck als Kunstrichtungen, die nur motivisch auf die moderne Welt reagieren. Die Bildhauerei, die Architektur und die angewandte Kunst des 20. Jahrhunderts wurden durch die kubistische Auffassung nachhaltig verändert, da diese die grundlegenden Annahmen der Rolle der Kunst in die Schranken forderte. 17

19 6. Bibliographie Apollinaire, Guillaume: The Cubist Painters. New York: Wittenborn, 1944, S 21 ff. Burljuk, David: Kubismus, S. 124 f. Gachons, Jaques de: La peinture d après-demain. Je sais tout , aus Karmel, Pepe: Picasso and the invention of cubism. New Haven and London: Yale University Press, 2003, S. 1 Gleizes, Albert; Metzinger, Jean: Über den Kubismus. Frankfurt/Main: R. G. Fischer, S. 45 f. Golding, John: Cubism. A history and an Analysis London. 1959, S. 163 Hilton, Timothy: Picasso. München: Lichtenberg Verlag, 1997, S. 62 Kahnweiler, Daniel-Henry: Der Weg zum Kubismus. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1957, S. 52 ff. Kaifenheim, Eva Maria: Aspekte der Kunst. München: Martin Lurz, 1980, S.133 Penrose, Roland: Pablo Picasso. Sein Leben - sein Werk. München: Heyne Verlag, 1981, S.115 ff. 7. Bildnachweis Abb. 3 George Braque: Violine mit Krug, Öl auf Leinwand, 117 x 73 cm. Öffentliche Kunstsammlung, Basel, Kunstmuseum Abb. 5 George Braque: Le Portugais, Öl auf Leinwand, 117 x 81 cm. Öffentliche Kunstsammlung Basel, Basel Abb. 1 Pablo Picasso: Der Dichter, Öl auf Leinwand, 131,2 x 89,5 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York. Peggy Guggenheim Collection, Venedig, 1976 Abb.2 Pablo Picasso: Les Demoiselles d Avignon, Öl auf Leinwand, 243,9 x 233,7cm. The Museum of Modern Art, New York. Lillie P. Bliss Bequest Abb. 4 Pablo Picasso: Daniel-Henry Kahnweiler, Öl auf Leinwand, 100,6 x 72,8 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago 18

20 Abb. 6 Pablo Picasso: Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht, Öl, Wachstuch und geklebtes Papier auf Leinwand, 27 x 35 cm. Musée Picasso, Paris 8. Anhang Abb. 1 Pablo Picasso: Der Dichter, Öl auf Leinwand, 131,2 x 89,5 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York. Peggy Guggenheim Collection, Venedig, 1976 Abb. 3: George Braque: Violine mit Krug, Öl auf Leinwand, 117 x 73 cm. Öffentliche Kunstsammlung, Basel, Kunstmuseum 19

21 Abb. 4: Pablo Picasso: Daniel-Henry Kahnweiler, Öl auf Leinwand, 100,6 x 72,8 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago 20