ročník LI. editoriál Stanislava Repar: Rebrík do neba 3

Transkript

1 ročník LI editoriál Stanislava Repar: Rebrík do neba 3 poézia Igor Hochel: Orech a iné básne 5 Daniela Kováčiková: Cestujem do vnútra času a iné básne 10 Silvia Kaščáková: Pánbožkova kravič - ka a iné básne 12 próza Peter Getting: Malé smútky a iné texty (krátka próza) 14 Ivan Čičmanec: Rozprávočka; Popieranie (krátka próza) 18 osobnosť Ivan Štrpka: Píšem. Poznámky na okraj situácie osamelej básne 2016 (esej) 22 Ivan Štrpka: To ma rajcuje (interview) 25 Zhovárala sa Stanislava Repar Veronika Rácová: Čo zostalo (Z laby na labe). Textologická analýza vybraných variantov básní I. Štrpku (štúdia) 31 nové čítanie Matúš Mikšík: Laučíkove Limby (štúdia) 39 démon teórie Eco Údiv nad svetom, ale aj sžíravá inte - ligence (zostavil a perex: Dušan Tep - lan ) 46 Tomáš Hoskovec: Co chtít od sémioti - ky? Zamyšlení nad skonem Umberta Eca 47 Vít Gvoždiak: Eco kontra kultura Bohumil Fořt: Paměť nesmrtelnost hra 55 Miroslav Marcelli: Ecove modely 58 Martin Boszorád Juraj Malíček: Eco a popkultúra 62 Peter Michalovič: Príbeh jednej vety 65 Tibor Žilka: Umberto Eco semiotik 67 Stanislav Vallo: Zhrbený nad Ecom 72 Ondřej Sládek: Umberto Eco o knihách a knihovnách 75 uchom ihly vydávanie kníh Koloman Kertész Bagala: Ľahostajne vpred (interview) Zhovárala sa Stanislava Repar 80 anasoft litera Jaroslav Šrank: Odsebaprezentovať! (voľná úvaha) 93 Peter Macsovszky: Obrazy našťastie nepotrebujú prekladateľov (interview) Zhovárala sa Marta Součková 94 symposion Etela Farkašová: Svet (v) haiku, haiku ako svet... (interpretačná úvaha) 98 haiku Medzi stenami (rakúske haiku) 106 Imma von Bodmershof, Gottfried W. Stix, Mario Freingruber, Gunter Falk, Traude Veran, Sylvia Bacher, Ingrid Hoffmann, Brigitte ten Brink, Petra Sela, Dietmar Tauchner, Liane Presich-Petuelli, Birgit Lockheimer, Katarína Slaninková Ján Hoštaj: Krátké prózy. Větrné mlýny,

2 Fried rich Winzer, Peter Wissmann, Herta Danzer, Angelika Holweger, Irene Hondt Preložila Etela Farkašová kolotoč rakúske poetky Naliehavé polozabudnuté hlasy (zostavil a perex: Marián Hatala ) 110 Christine Lavant: *** Vzal si mi všetku radosť a iné básne 111 Christine Busta: Postskriptum ku krajine a iné básne 113 Doris Mühringer: Ponad tvoj záhon a iné básne 115 Preložil Marián Hatala konfrontácie Staviarsky Ivana Valková: Rinaldo mládenca prího - dy a skúsenosti 119 Peter Káša: Smeti, peniaze a drahokam 119 recenzie Iva Málková: Co zní v ozvěnách? (S. Repar: Echoechoecho) 126 Igor Hochel: Krehký, zraniteľný svet nežná lyrika (E. Pariláková: Bielenie) 128 Eva Urbanová: Preskupujeme sa (P. Cibo: Apnoe) 130 Viliam Nádaskay: Vstup aj výstup na vlastné riziko (A. Bavi Pain: Východ z raja) 131 Dagmar Kročanová: Služobníci ducha a služobníci moci v slovenskej kultúre (J. Pašteka: Takto som ich poznal) 134 Marína Šimáková Speváková: Antológia, v ktorej poézia bude žiť (V. Hronec: Poézia vojvodinských Slovákov) 135 Mária Stanková: Nový Heine (H. Heine: Piesne a vzdychy) 138 Radoslav Passia: Debut, ktorý zasvietil (A. Bolavá: Do tmy) 139 Veronika Deáková: Obyčajný svet Petra Stamma (P. Stamm: V deň ako tento) 141 záložka Miroslav Brück: Skácel, Sloboda a ostat - ní úklady slovenčiny Pavel Branko: Barbarizácia prichádza z médií 145 centrifúga Stanislava Repar: V zajatí stereotypov, recidív aj nových patológií (článok) 148 o prispievateľoch 151 TOTO! v romboide Slaninková Ida Želinská: Nutkanie. Tak by som to nazvala 153 Katarína Slaninková Babča B. Kardošová: Traja kamoši a fakticky fantastický bunker. Vydavateľstvo Slovart na obálke Katarína Slaninková Hana Košková: Uľa Fuľa krotí farby. Vydavateľstvo Matice slovenskej, 2012 (1. strana) Katarína Slaninková Kristína Šudová- -Tomčániová: Tajomstvá mojej ulice. Marenčin PT, 2011 (4. strana)

3 Rebrík do neba Dívam sa z okna a vidím jeseň. Muškáty ešte kvitnú, ale brezy sú už takmer bezlisté. Výhľad mi zakrývajú borovice, ktoré majú schopnosť odolávať vetrom aj chladu, a predsa sa, pokrútené, podobajú na tie z Istrie, ktoré mi v lete poskytovali strakatý tieň. Morskú zvlnenú hladinu vystriedali rozčerené vody fínskych jazier, a hoci ma ešte predvčerom oblažovalo nízke slnko s našľahanými obláčikmi, dnes je obloha neprístupná, uzavretá, a jej holubičia sivosť preniká človeku až pod kožu. Nadránom som vo vábivých predstavách zahliadla aj fialkovo-ružovkastú bielobu nespútaných rovín; neklamný znak, že sme si so snehom nablízku a že sa nebo o chvíľu roztvorí a obmäkčí všetky príkre, vyhrotené siluety. Prírodná ponuka sa strieda s tou kultúrnou a inou, prekypovanie mailov a textov možno zastaviť iba prechádzkou (aj v hlave), ale potom sa človek vráti naspäť, vstupuje do textov a ponára sa do ich jazykových hier a posolstiev. V čísle, ktoré práve uzatváram a ktoré vysielam na cestu za čitateľom, sa vzájomne dotýkajú a krešú ľudia, texty i svety, slovenčina s češtinou a nemčinou, zánovná mapa s kompasom, slovo s (u)mlčaním. Zase raz smekáme pred Ecom, vyjadrujúc svoju úctu i záujem; jeho archívy a encyklopédie, narácie, dedukcie aj semiotické atrakcie ostávajú bdieť s nami ako rebrík do neba. Treba postupovať priečku po priečke, aby sa odhalilo to monumentálne a zrelé, v mnohom výstredné a veru aj zakladajúce, čo dielu vtlačilo pečať nedostižnosti, ktorá nás pri jeho nedávnom skone tak veľmi zasiahla. S Ecovou otvorenou mysľou a nikdy nekončiacou významovou sieťou sa v hlbokom prúdení na rozmedzí stránok stretáva básnik Ivan Štrpka. Otvorenou básňou už roky útočí na kamennú bránu nedobytných pevností ľudskej pohodlnosti a priemernosti. Píše a ostáva bez básne, s ktorou tentoraz prichádza niekto iný. Niekto, kto vníma vecné zvuky pred večnosťou a kto vie, že na smrť myslia len osamelí plavci. Hochelovmu lyrickému básneniu sa pridružujú dve sľubné mladé poetky: Silvia Kaščáková a Daniela Kováčiková. Prvá s balenou minerálkou z horských prameňov, druhá so žmurkajúcou hmotou, hoci ešte pred chvíľou sa nám marilo, že [p]ozorovateľ a pozorovaný splývajú. Nech sa im teda v poézii darí a ich hlasy nech neostanú polozabudnuté, ako sa to stalo trom rakúskym poetkam, ktoré v rubrike Kolotoč predstavuje Marián Hatala. Poézii sa budeme venovať aj nabudúce, lebo práve rozhovor s Ivanom Štrpkom predznamenáva celý rad krátkych vyznaní (o) poézii. Presnejšie, mini-rozhovorov s osobnosťami, ktoré sa v júni objavili aj objali na básnickom festivale Stretnutia v Levoči. Sériu teda začíname tu, v čísle 9, opytovaným, ktorého (našťastie) nebolo možné zastaviť, a rovnako zdatným opytovaným ju v čísle 10 aj ukončíme. (Uvidíte, že tie dve mená takto v páre nie je náhoda!) A aby sme nestratili vnútornú nadväznosť, tak len podotknem, že aj rozhovor 3

4 s Kolomanom Kertészom Bagalom ( jeden z najlepších, aké som kedy dal ) o radostiach a strastiach vydavateľského remesla vznikol práve v Levoči, konkrétne na teraske hotela U Leva za kaviarenským stolíkom, ktorý sa kolembal navlas rovnako ako Kaliho kyvadlo, t. j. vydavateľský osud. A neobišli sme ani Anasoft Šrank: Na otázky tohto druhu sa odpovedá všakovako. Ma - csovszky: Kritériá sú dočasné. Premenlivé. Povedali/napísali aj všeličo iné, a hoci sa spolu nestretli, nie je to celkom tak. Veď už preberanie ceny jasne naznačilo, kto sa spolieha na koho. Celkovo máme v tomto jesennom čísle veľa uvažovania o literatúre. Priam neúrekom recenzií, zopár interpretácií a hĺbkových analýz. Na svoje si prídu najmä Víťo Staviarsky, Ivan Laučík na Ha-ha-havránku či Reparová v (t)raume, ale aj iní kolegovia a kolegyne, tiež autori štúdií a kritík. Natlačili sme sem voňavého dreva, koľko sa zmestilo, len aby živé súbory v počítači nezvädli, nezakrpateli! Pretože tma nám začala sadať do riadkov... a potom? A potom aj do duší. Ako to napísal Peter Getting? Že [t]esné chodby, hlavy vždy obáchané o nízky strop existencie?! A ako Čičmanec? Ten vraj [n]evstane a nezačne horúčkovito rozmýšľať, ako má privolať pomoc. Tuším sa mi to zamotáva... a práve teraz, pred očami toľkých vážených profesorov! Inak, niektorí z nich tu v pravopisnej rovine prezentujú aj svoje sympaticky subverzívne gesto odporu proti institucionální bohemistice (T. Hoskovec) a redakcia ho akceptovala. Dodajme, že o poučné Eco-branie (branje po slovinsky: čítanie), sa nám postaral Dušan Teplan z Nitry (v-ď-a-k-a!), náš člen našej Redakčnej rady nášho Romboidu. Ktorý vraj vystrelili na Mesiac nejakí gumipuškári... a teraz v tom všetci lietame. STANISLAVA REPAR Katarína Slaninková Ján Hoštaj: Krátké prózy, Větrné mlýny

5 Igor Hochel orech l l l unesený snehom zablúdený ďaleko od domova od kolísania vetrom od pamäti už do vtáčích hniezd nenazrie k studni sa nedostane do hĺbok nedovidí neskotúľa sa nevykríkne do tmy už pleseň hlodá v oblých vráskach... napokon ruka kradmá i hebká úder kameňom buchnutie tupou plochou kovu lusknutie klieštikmi vecné zvuky pred večnosťou ku mne bosá keď sa ráno prebudíš potichu otvor dvere a vojdi ešte bosá do krajiny bude to tá istá krajina ktorú mám pred sebou hoci ľudským hlasom neprehovorila je neistá 5

6 váhajúca ako osamelý muž na peróne s ohňom diabla za pätami chystajúci sa naskočiť do odchádzajúceho vlaku takýto riskantný skutok nepochybne vyžaduje istú dávku odvahy alebo zúfalstva dôležité je správne odhadnúť kroky a krajina kríva predpovedala pokoj harmóniu hebké dni ale veštba sa nenaplnila preto tá neistota zúfanie tak vhupni bosá od rieky II člny na brehu sťa vtáky ktoré nedoleteli zabudnuté jeden modrý druhý so stopou zelenej jeden akoby pohodený značne nahryznutý zubami plesne druhý starostlivo uložený na hnijúcich podperách ešte sú pred čiarou zániku ešte by sa s nimi dalo čosi urobiť napríklad povedať áno drevu ale načo keď rieky ubúda a čas sa kráti (hoci z druhej strany narastá) 6

7 na povodeň zdá sa všetci zabudli na smrť myslia len osamelí plavci začať vodou za jasnej noci do trávy dolu tvárou mesiac spadne nestane sa nič z toho čo sme predpokladali nevedomí deň príde aj keď sa zdá že o čosi pomalšie a tak sa zhovárame o dôležitých a dôverných veciach až po krídla vieme že keď chceme more musíme začať vodou nie soľou nad našimi slovami ochranné siete pavúky tkajú tráva je pristrihnutá hoci inak rastúca divo z nespavosti šialené hodiny vyjú na mesiac nad kostolnou vežou a vo svite tejto luny kosti sa trblietajú biely pes sa motká a prejavuje náklonnosť 7

8 statoční noční chodci s cigaretou aj bez ktorých možno porátať na prstoch oboch rúk domov sa vracajú plní neopodstatneného optimizmu sny sa križujú blúdia v uličkách zajaté systémom svojej obraznosti všetko sa deje pod pomerne benevolentnou kontrolou smrti krajina v bezvetrí plechové kohúty na komínoch a démoni striech mlčia noc nadobudla značné spirituálne dimenzie krajina v bezvetrí vypovedá o úzkosti nahých tiel ktoré sa bezradne tmolia ako tí čo sú stratení... na spustošený dom padajú orechy nikto sa nevráti vnemy (a sentencia) hmla ako biela igelitová taška iba svetlo a nič viac chladná hviezdna noc snorí v mojich stopách až po miesto určenia ktoré som si stanovil sám 8

9 napokon ma prichlopí ale to už som v ochrannom kruhu ohňa ráno prekvapujúco číre malebná obruč lesov vrany sa jašia natešené zo snov odrazu bláznivá myšlienka: ak je ničota skutočne absolútne nič potom sa niet čoho báť nič ublížiť nemôže sť ahovanie za zvláštnych okolností (napokon bude treba zamknúť) v prázdnom byte duní ako v sude plastové poháre na okennom ráme pivové fľaše na podlahe v kúte zazdalo sa mu že počuje erdžanie koní reálnejší by bol oceľový zvuk železnice ale pred pár rokmi zrušili aj túto trať opúšťa domov dúfajúc že ujde hlasom diabla hoci sa iba sťahuje má pocit akoby navždy opúšťal krajinu a stával sa mužom bez jazyka k cudzej reči nemá kľúč ale napokon občas mu chýbali kľúčové slová aj v tej vlastnej 9

10 l l l n Daniela Kováčiková Cestujem do vnútra času Nahá prítomnosť sa deje v sekvenciách zdanlivých náhod, ktoré máš, a občas nemáš rád. Tragické sa stáva magickým, magické zmyselným, zmyselné návykovým, návykové dočasným alebo nekončiacim. Láska nie ako sentiment, ale ako stav bytia, prestupujúca myšlienka zo sna von a späť do sna, kde obe stávajú sa tým istým. Magické sa stáva logickým; celistvá skúsenosť vo vnútri času pokračuje v zdanlivých náhodách nahej prítomnosti. Všetko je dovolené Fyzická hranica sa zotiera listom majúcim intímny charakter. Tá istá miestnosť, strohá úprimnosť a tréma. 10

11 Hĺbka spájajúca dve samoty sa zosilňuje alebo slabne v závislosti od možnej závislosti. Netrpezlivosť. Potenciál. Debata o duši. Šepotom. Privieraš oči. Celý svet je nahý, celý nahý svet stojí na rukách, je zúžený do miestnosti s dvoma ľuďmi. Dôveryhodná hĺbka plynulo a bezbolestne. Všetko je dovolené. Lietanie Chôdza je nuda, ak dokážeš lietať. Ak dokážeš prijať pravdu, oslobodí ťa. Veci, ktoré prichádzajú do života, v podstate prileteli. Pár ich tu stále je, no niektoré sa stali neviditeľnými. Anjeli a démoni v priamom prenose ťa míňajú, ťa zvádzajú; podnecujú ťa k činom bez možnosti vrátiť čas. Hmota je pevná a myšlienka verná svojmu telu, svojmu duchu, svojej duši. Prechádza do hĺbky, ktorá definuje blízkosť. Lietanie je blízkosť. Treba ho neustále trénovať. Začína sa to chôdzou. 11

12 Chôdzou a sústredením sa. Tancujúce vnemy, vnemy na hojdačke, vnemy majú radi cheesecake. Veci sa zjavujú, vzápätí miznú v hmote, ktorá sa hýbe. Hýbe a ostáva nehybne ležať. Vyzerá, akoby tam ležala navždy. Pozorovateľ a pozorovaný splývajú. Náhle začne hmota žmurkať. Snívanie je prípravnou fázou možnej skutočnosti. Dovoľ, aby tvoje zámery definovala čistota. l l l n Silvia Kaščáková Pánbožkova kravička Mala by som červený kabátik a pod ním tenučké čierne krídla. Hádam by ma bolo trochu vidieť medzi všetkými lúčnymi kvetmi a nestratila by som sa ani na bodkovanom tričku. Sama určená až niekoľkými bodmi by som si mohla pokojne oddýchnuť na hociktorej dlani a mýliť sa pri predpovediach počasia aj vojen. A keby si ma niekto z nepozornosti odniesol na kytici až domov alebo by si ma nejaké dieťa zavrelo do zápalkovej škatuľky, nebála by som sa, lebo každá pánbožkova kravička vie, čia je. 12

13 Niekto sa mi šmátra v tele, cinká skalpelom o chrupavky akoby skúšal kvalitu materiálu, poťahuje cievy, štuchá do obličiek, zabáva sa stláčaním pľúc, srdce sa mu už viackrát vyšmyklo, všade je veľa krvi. Premiestňuje bunky a nervy, odhaduje pružnosť väzov v mojich podkolenných jamkách, prstami mi prehmatáva každú kostičku. Možno pritom počúva vážnu hudbu, lebo v niektorých chvíľach akoby všetko púšťal z rúk a napodobňoval gesto dirigenta. Chcela by som ho vidieť, ako sa tvári. Aké má ruky a čo presne robí. Možno by som zistila, ako to so mnou myslí a či tam niekde vidí dušu. Keď som bola stará, ošetrovateľka mi nosila k posteli balenú minerálku z horských prameňov a dusenú, málo slanú biozeleninu. Raz za týždeň za mnou prišiel psychológ, ktorý si po mesiaci začal v profesijnom životopise uvádzať, že sa venuje zomierajúcim. Teraz som mŕtva. Len rok stará duša. Chýba mi káva, sacherova torta a pocit plynutia času. Tu nezomriem. Tu budem večne sama. 13

14 n n n Peter Getting Malé smútky A zvlášť zarmucujúce je, že naša úloha sa vekmi scvrkla na úlohu sochárov, ktorým bolo z nedostatku vhodnejšieho materiálu nakázané tesať svoju sochu do sochy staršej ; čičíkajú nás dôkazmi, že toto je predsa kvalitný mramor, ešte zo starých čias, keď sa na veci inak dohliadalo, všetok dobrý kameň v okolí sa beztak vyčerpal, lomy sa zatvorili, spustli ; postavili pred nás dokonca viacero sôch, môžeme si vybrať, hľa, tamto je jedno súsošie, tu zasa iné sochy ; týmto ustavičným nanúteným prispôsobovaním strácajú však naše možnosti mnoho zo svojej nedosiahnuteľnosti a bezhraničnej božskosti, všetky trhliny, kazy, ktorým sa inak nevyhnú ani tie najlepšie kusy kameňa, dutiny a hluché prázdne miesta, ktoré predošlý dávny sochár pri svojej práci umne obišiel alebo využil vo svoj prospech, sa nám teraz odplácajú za staré previnenia, odkrývajú sa a otvárajú ako staré rany, znemožňujúc cestu k cieľu stanovenému v našom prvotnom nadšení ; končatiny našej sochy musíme vtesnať do jeho končatín, svoje žiarivé nápady do jeho nápadov, svoje predstavy do jeho častokrát obmedzených predstáv ; a keďže v tomto prípade pôvodná, inak rozložitá a honosná socha na svojom podstavci čupí, či skôr ustráchane sa chúli do seba, hlavu s prižmúrenými kamennými viečkami tisnúc medzi kolená, teraz to už dokonca vyzerá, že sa ťahá ešte ďalej k zemi, akoby sa chystala vyraziť vpred plazením, je evidentné, ba aj náhodný okolo - idúci sa dovtípi, že naša socha, ktorá má podľa nášho nekompromisného rozhodnutia stáť vzpriamene a hrdo ako sochy tých najtalentovanejších, nedosiahne ani výšku nemluvňaťa. Atrakcia v lunaparku V našom lunaparku stojí obrovité ruské koleso, už celé veky nehybne. Ľudia prídu, zaplatia, sadnú si do najspodnejšej, vlastne jedinej dostupnej kabíny, púťová muzika stále dunivo hrá, chvíľku posedia, nejasne čakajúc, či sa dnes náhodou nepohne, a po vyzvaní prepúšťajú svoje miesta ďalším. Je pokazené; tak sa hovorí. Ale niekedy sa zazdá, akoby to bol priamy úmysel zabrániť výhľadu, nikdy neuzrieť mesto z tej nezvyklej pozície, z opojnej výšky, ktorá vás na okamih šľahne a omráči, vyvolá závrat a pod dojmom šírych plôch štvrtí a vzdialených štvorčekov striech, ostro sa lesknúcich po daždi dole pod vami, vás prinúti stíchnuť a vtlačiť sa dnu do oškretého sedadla s vyrytými prasačinkami o Veľkej Láske a FAJKE ZA PIKO a oddať sa zovretiu tým prchavým božským okamihom. 14

15 Kopáči a tma Kopali sme tunel, z dvoch strán sme mierili k sebe, museli sme sa však minúť. Veď ani po toľkom čase sme nenarazili na seba. Zostali sme v tme, každý vo svojej diere uprostred vysokej hory. Nepočuť tu žiadny nový zvuk, žiaden hlas okrem nášho volania. Dávnejšie, na začiatku, keď sme ešte stáli vonku pred skalou, sa z viacerých úst síce ozývali hlasy navrhujúce zavŕtať sa do hory len z jednej strany, tak by nikdy nemohlo dôjsť k tomu, čo teraz, nemohli by sme akosi nebadane prejsť okolo seba, lenže bolo tu zasa ono známe nebezpečenstvo, že takto osamote, bez ďalšieho, čo aj podvedomého navádzania zo strany tých oproti, sa z masívneho tela hory vykľujeme na celkom nesprávnom mieste, inde, než kam mieria vopred prichystané železničné koľaje. Ich tenká dlhá čiara prichádza k hore z oboch strán, napäto čakajúc, kedy po nich prehrmí vlak. Je to dávno, čo ich tu položili, na ne sme museli prihliadať, im sme sa museli prispôsobovať. Preto sme šli na to takto. Otázky vzbudzuje, ako mohlo prísť k takému nezdaru: boli sme dobre pripravení, dobre vyzbrojení, najnovšie náčinie, najstarších odborníkov sme mali pri sebe. Robotníci boli najímaní podľa zvlášť náročných kritérií. Výstuže a nosníky držia pevne, len čo občas zaprší suchý dážď hliny zhora. A predsa došlo k tomu, s čím nikto nerátal. Najmodernejšie hi-tech metódy zlyhali zoči-voči neporovnateľne vyšším mocnostiam. Vychýlili sa strelky kompasov, spravili si z nás dobrý deň zákony zeme posunuli sa póly? Koho smer bol potom nesprávny? náš, či tých na druhej strane, ktorých stále ani nevidieť, ani nepočuť, ani netušiť kdesi v nepriedušnej skalnej hmote okolo nás? Je to už dávno, čo sme si mysleli, že má cenu búšiť čakanmi do stien, počúvať to ticho, revať do ochripenia a zostávať bez odpovedí. Aj tí najskúsenejší z nás krútia skrúšene hlavami. Ktorýsi z chlapov, samozrejme, je to Féry, sa pokúša zľahčiť vec svinským žartom, dopĺňa ho svojím krivým mäsitým úsmevom, v polovici sa však zadŕha, nikto sa neusmieva. Zdochnutý kanárik v zhrdzavenej klietke nezašteboce. Musíme byť od seba tak ďaleko... Až to vyzerá, že z nastoleného smeru sme museli zísť obaja. Taká náhoda je predsa nepravdepodobná, takto ďaleko by nikdy nemohol odbočiť iba jeden z nás. Veď keby sme sa na tom aj hneď dohodli, nemohli by sme sa od seba takto vzdialiť. Tobôž za pár posledných dní. Muselo k tomu dôjsť už dávno. Možno sme neodhadli správny smer pri prvom údere čakana, už od prvého kroku sme sa iba vzďaľovali od seba. Ako inak si vysvetliť to utkvelé ticho, tú studenú mazľavú tmu, čo nás obostiera. Niekedy, keď na to človek pomyslí, musí si dať pozor, aby sa doňho neza - kvačil smútok, ten dotieravý pátos, až ho musí odkopávať od nôh ako zablše - né zviera. Čo sa to z nás stalo? Násilné stony, zbožné kliatby. Podlízavé kurevské prízraky, úzkosť storočí. Tesné chodby, hlavy vždy obáchané o nízky strop existencie. Kedy sa skončí čas, kedy sa zastaví? Nenazdávame sa vari, že toto je vrchol, že nikto neodviedol toľko práce ako my, nevyviezol v škrípucich vozíkoch toľko hlušiny, že práve my sme došli najďalej? Naše tunely prevŕtali horu ako sito skrz-naskrz tisíckrát, v týchto labyrintoch, ktoré sme s odhodlaním vystavali k sebe, dávno zablúdili aj všetky božstvá, dá sa vôbec 15

16 spraviť viac? Prečo neskončiť hneď a zaraz teraz? Prečo sa v tomto okamihu nezastavia ručičky na obrovských ciferníkoch a nestíchne tikot hodín Večnosti, načo nám je čas, ktorý sa beztak naplnil? na to, aby nám pripomínal veky, keď len rátame v čakaní na toho jediného, toho pravého, čo len mĺkvo mávne rukou a dosiaľ sa neukázal? Zíde ešte dakedy v podobe človeka sem dole, do tohto svrabu? Reťaz márnych pokusov a všetkých týchto atentátov spáchaných na nás sa hadovito vinie, poprepletaná naprieč naším čiernym vekom, naše tunely podryli horu, a tá teraz hrozí zrútením. Tá enormná tiaž nad nami. Ako by sa taký ďalekosiahly podnik vôbec mohol podariť bande zhrdlačených robošov, zapredancov smrti, zahrabaných odjakživa vo svojom ponurom hrobe, zavše takých opantaných z jednej pochabej vízie, že už napokon pri najmenšom šramote švácame nezmyselne okolo seba rukami ako praví blázni? Už sme sa zamotali aj tak, že sme v oblúku narazili sami na seba a fakt sa vydesili toho pohľadu vlastných očí. Pfuj, to bol ľak! Nové otrasy a spúšť; začíname vlastne vždy odznova. Nadávky toľkokrát zopakované, že už ani nezaberú. Obrvy plné prachu, tváre zamazané ako čerti, chrchle z hĺbky pľúc, od srdca. Sme kopáči: tak len kopeme, či sa, dofrasa, raz aj kamsi dokopeme? a tak naraz znova stojíme na tom mieste, v tom okamihu, na počiatku, od ktorého sme si zvykli počítať čas, ktorý sa už naplnil. Ubehlo odvtedy veľa. Znova sme sa vrátili v spomienkach až sem. Vždy sa akosi vrátime práve sem. Stojíme tu, uprostred dnešných dní, šmarení do skutočnosti, do tejto tmavej podzemnej skutočnosti, svetielka niet, na búšenie krompáčov nám nabiflene odpovedá len nahlúpla ozvena tunela, boha mu, posedávame na vlhkej zemi, každý osve opierajúc sa o svoj kúsok studenej steny, odhodlanie vyprchalo, nikto sa nezdvíha. Je to výčitka a súčasne najprostejšia pravda: nebyť tejto zasranej hory, nič z tohto sa nestalo. Neboli by tieto dlhočizné, pokrivené, nikam nevedúce diery v skale, neboli by sme ani my, nebolo by nič. Ibaže hora stojí, je pevná a nehybná, nikto ňou nikdy nepohne. Melanchólia doby, svedectvá zažltnutých pergamenov, strúchnivené kosti zložené v kúte ako stopy po večnej snahe kamsi sa dohrabať; koľkí už žialili nad týmito cestami-necestami; dnes je všetko ešte ťažšie, také ťažké, že až nemožné, nemožné, a predsa prípustné; zauzlené cez krvavú stuhu, franforce tiel a tiene prihrbených túlavých duší uzlami zauzlenými ešte aj cez seba. Dobre, že tu nevidieť. Žijeme ako bez očí, prispôsobujúc sa tomuto životu ako bledé slepé jaskynné ryby, ktoré sa nemusia báť nijakého rybára, nijakej siete, ktorá má byť nimi obťažkaná škrtení touto cudzotou, hovoriac bez slov, naše navzájom sa utešujúce hlasy duto znejú v priestore... náhle sa obzeráme, šmátrame po sebe prázdne buľvy očí, sfúknuté sviece... čo vlastne robíme? Okrem toho, že sedíme, čupíme, chúlime sa do seba v hĺbke zeme, v tejto tme tmúcej? Áno, čo robíme...? Skladáme v duchu ďalší hanopis alebo sa len ticho a nepozorovane uťahujeme v pokryteckom zahanbení pred pohľadmi ostatných do tmy v úzadí. Nikto to nemyslel zle, opakuje ticho Joachim, mocný robotník, dobrý chlap, z tmavého kúta oproti. Aha ho, von Krešte zasa medituje, komentujú jeho slová chlapi obďaleč 16

17 na čele s Férym, tým vajčiakom, a čosi si zabručia; Joachimovi Krešte tu nikto nepovie inak ako von Krešte podľa historky o barónovi, ktorú raz rozprával a odprisahával, že je pravdivá. Tu by asi malo nasledovať niečo ďalšie, niečo viac. Ale nič také nebude. Ako vykrojiť hocakú pravdu z tejto lživej tmy. Jazyk grefulských mníchov Jeden z nespočetných jazykov sveta, jazyk grefulských mníchov, si počas vekov uchováva nesporné prvenstvo. To tkvie v jeho úspornosti. Jazyk totiž pozná len dva pojmy, každý značený iným znakom, i a y. Znak i tu znamená ja a y (ktorého nosovú výslovnosť by si našinec musel dlho osvojovať) zasa mimo mňa. Z uvedeného je zrejmé, že jazyk ktorý vo svojej mníšskej asketickosti a súčasne naliehavosti nepozná žiadne zveličenia, a teda ani veľké písmená poskytuje užívateľovi len nepatrné množstvo kombinácií. Zvlášť potom záleží na vzťahu a poradí znakov. Pokiaľ yi teda značí približne ja cez vonkajší svet, tak iy zasa svet vonku cezo mňa. Tieto dva pojmy sú inak odlišné natoľko, ako sa len vôbec môžu dva pojmy od seba odlišovať, stav daných veličín sa tu poníma takpovediac z dvoch strán priepasti. Ide o dva rôzne svety, neprekročiteľne oddelené hranicou daného tela, ktoré ako tesné vrece uzatvára tú hŕbu mäsa, kostí, celé toto i avšak zásoba jazyka sa tým žalostne ocitá takmer na dne svojich možností. Zostáva ešte zdôrazňujúce volanie, rozliehajúce sa ľudoprázdnym grefulským priestorom prostredníctvom mnohých zmätočných ozvien: iii! (pôsobí ako výkrik, akoby sa kričalo až do roztrhania hlasiviek, bárs sa šepne sotva čuteľne), a ešte jeho pravý opak yyy!, čo sa pohybuje asi vo význame svet, ktorý pohlcuje, prípadne svet, ktorý pohltí. Toho, či bol jazyk takto okresaný postupne, v priebehu stáročí, alebo už vznikol s týmto konkrétnym zámerom, ale ani toho, či k niektorým rozšíreniam jednoducho nikdy nedospel, alebo ich zavrhol úmyselne, sa dnes už nemožno dopátrať, okrem iného aj preto, že najpovolanejší, grefulskí mnísi vo svojom jazyku skrátka nemajú prostriedky na adekvátny výklad. Kto sa však dostane až k nim, tam nahor do hôr, na samotný vrchol končiarov, kto prekoná všetky nástrahy samovražednej cesty, prelezie trasľavé lanové mostíky a uzučké pokrkvané chodníčky, zaženie strach z výšok, víchra, samoty, noci, hladných supov a slintajúcich vlkov a vkročí do ich malej komunity obkolesenej zo všetkých strán ničotou priepastí, a kto sa zadíva na postavy zahalené do biednych plášťov, z ktorých vyčnievajú len hlavy, uprie zrak do ich zosušených začmudených tvárí s výraznými lícnymi kosťami a nepreniknuteľnými pohľadmi, a potom zbehne zrakom po hlbokých vrás - kach a len-len že nezablúdi v ich labyrintoch, ten sa iba sťažka ubráni dojmu, že všetko ďalšie je tu naviac a že nič iné sa nikomu ani nežiada. 17

18 n n n Ivan Čičmanec Rozprávočka Stalo sa to v našom mestečku. Mladučká mamička išla s detičkami cez parčík. Jedno, dievčatko, bolo ešte vo vozíčku, druhé, chlapček, bežkalo po chodníčku, len tak prepletalo nožičkami. Okolo boli lavičky, stromčeky a kríčky, pred nimi jazierko s tučnučkými kačičkami. Oproti nim kráčali starček a starenka, za nimi poslušne cupital bielučký psíček. Daj si pozor na psíčka, povedala mamička bežkajúcemu chlapčekovi, aby ťa nepohryzkal. Nebojte sa, povedal starček, náš psíček je dobručký. On nepapká detičky, dodala starenka, iba mäsko z konzervičiek. A pije vodičku, povedal starček, najmä, keď je smädnučký. Chlapček bežkal sem a tam, až prišiel k jedličke a objal ju ako milučké zvieratko. Pozrel sa očičkami na mamičku a sestričku, ktorá spinkala vo vozíčku. Namiesto nožičiek mala protézičky a na nich papučky. Bola od narodenia mrzáčikom. Daj si pozor na čiapočku a topánočky, kričala mamička. A nezafúľaj si kabátik, nohavičky a košieľku. Mamička by to musela potom všetko prať vlastnými ručičkami. Mamička, mne treba cikať, povedal chlapček. Počkaj, kým prídeme domov, povedala mamička. Tu je priveľa človiečikov. Aj zvieratiek a vtáčikov. Práve okolo preletel kŕdlik vrabčekov. Zafúkal vetríček a rozčeril vodičku na jazierku. Kačičky sa vyľakali a začali rapotať zobáčikmi. Aké sú smiešnučké, povedal chlapček. Nie sú smiešnučké, povedala mamička. Sú iba prirodzené ako príroda. Ako ich pánbožko stvoril. A hlúpučké, nedal sa chlapček. Sú iba maličké, povedala mamička. Majú krídelká a nožičky s plávacími blaničkami. Všetko je sprostučké, pokračoval chlapček, psíček, kačičky, jazierko i jedlička. Aj ľudkovia sú hlúpučkí ako bábiky. Rozbehol sa k mamičke, zrazu sa pošmykol, narazil na vozíček a spadol celučký na chodníček ako hruštička. Sestrička sa zobudila a začala bľačať ako ovečka. No počkaj, ty nezbedníček, hnevala sa mamička, poviem to doma tatíčkovi. Vytiahla z taštičky korbáčik a dala sa synáčika mlátiť hlavička-nehlavička. Chlapček sa rozvrieskal, pišťal ako myšička, ručal ako kravička, zavýjal ako vĺčatko, ronil slzy ako krokodílik. Kolienka mal špinavé od blata, na zadočku mu navierali klobásky od korbáčika... A tu sa, milé detičky, končí táto rozprávočka. Buďte len dobručké ako holúbky. 18

19 Popieranie Nestávalo sa to často. V tmavej izbe nebolo počuť nijaké šepkanie, vzdychanie ani šuchotanie. Nebolo zapnuté rádio ani televízor, hudba nehrala, hlásatelia nerozprávali. Popred okná sa nepreháňali autá ani motorky, ba ani bicykle, nebolo vidno nijakých chodcov. Nikto neležal na diváne, nečítal, nerozmýšľal ani nespomínal. Necítil sa ani dobre, ani zle, na nič sa netešil, nič neľutoval, nekul plány ani sa nenudil. Nezaujímalo ho, či mu bije srdce, či ho ľudia majú radi, či dnes alebo zajtra bude koniec sveta. Nezívol, neprešiel si dlaňou po preriednutých vlasoch ani nevstal. Nezašiel do kuchynky, neotvoril vedro v kúte a nevybral z neho plastové vrecko plné smetí. Neotvoril dvere na zadné schodište, nezišiel po schodoch na dvor, nezabuchol za sebou dvere. Neocitol sa pod zaoblačenou oblohou, nepocítil vánok na tvári, neprešiel k popolniciam, nevhodil do jednej z nich vrecko so smeťami a nepocítil smrad, ktorý sa po dvore šíril. Nebol podvečer, nestmievalo sa, z diaľky sa neozývalo krákanie vrán ani spev zúfalých opilcov. Odnikadiaľ nebolo počuť streľbu mafiánov a teroristov, vo vzduchu nebolo cítiť atmosféru vojny či zániku, ľudia necítili voči sebe nenávisť, nemilovali sa a neprivádzali na svet potomstvo. Nikto sa nepokúšal odomknúť dvere a vrátiť sa do svojho tmavého, tesného bytu, zámok sa mu nezasekol, dvere neostávali zabuchnuté ako dávno zabudnutý sen. Nepocítil úzkosť či zúfalstvo, nezačal búchať do dverí ako šialený, nevolal susedov o pomoc. Nedúfal, že ho začujú v reštaurácii na prízemí, ktorá azda už ani nebola v prevádzke. Nedostávalo sa mu odpovede, nepokúšal sa privolať pomoc telepatickou silou myšlienky. Neozvala sa mu staršia žena z tretieho poschodia, neotvorila okno, nezakričala, aby už prestal s tým vrieskaním a trieskaním a nezavrela okno. Neveľký dvor nebol zahalený do tmy, nevládlo na ňom zlovestné ticho. Nikomu nezačínalo byť zima, neľutoval, že sa neobliekol teplejšie, nezatúžil po pohodlí svojej izbičky, po mäkkej prikrývke ani po šálke čaju či kávy. Nechýbal mu ani podvečerný štamperlík borovičky. Nesadol si na betónové schody, nezačal sa ešte viac triasť od chladu, nezašiel na trávnik, nevytiahol z popolníc niekoľko starých novín a neľahol si na ne. Nezadriemal, a preto sa ani znova neprebral, nerezignoval, nedospieval k presvedčeniu, že celý svet na neho zabudol a že aj tak nič nemá zmysel. Nezačínalo popŕchať, Nikto neotvoril oči a neprikryl sa ďalšími novinami. Necítil, ako mu oťažievajú údy, nepomyslel si, že toto azda môže byť jeho posledná noc. Nezačal spomínať na svoje detstvo, na dávno mŕtvych rodičov, na súrodencov, s ktorými nebol v nepriateľstve, ktorým nič nevedel odpustiť, ani oni jemu. Nemal tušenie, či všetko toto je sen alebo skutočnosť. Nezdalo sa mu, že takéto čosi už kedysi prežil alebo že sa mu o tom prinajmenšom snívalo. Nezačul šuchotanie pod popolnicami, neuhádol, že pod nimi pobehuje niekoľko veľkých, večne hladných potkanov. Jeho úzkosť sa nezosilňovala, nespomenul si na hrôzostrašné poviedky a filmy, necítil sa byť jedným z ich 19

20 antihrdinov. Nevykríkol od zúfalstva ako do pasce chytené zviera, z tretieho poschodia na neho stará baba s dlhým nosom nevyliala za vedro studenej vody, nebol celý premočený, nevyskočil a nezaklial ako ten posledný bezdomovec. Nezačínala ho bolieť hlava, ani sa ho nezmocňovala horúčka. Nezbadal, ako sa cez bránu do dvora štverá zadychčaný muž a ako na neho z ulice ktosi strieľa. Neboj sa, zvolal Nikto, neutekaj! Nič sa ti nestane! Zadychčaný muž sa neponáhľal k dverám, neodomkol ich a nezmizol v dome. Muž s pištoľou nepreliezol bránu, neutekal za predošlým, ani nevbehol do domu. Nikto si nepomyslel, že sa mu azda budú dobýjať do bytu a neľutoval, že ho pre istotu nezamkol. Necítil sa byť opusteným štvancom, osudom prenasledovanou obeťou svojej neopatrnosti a všetkých deštruktívnych síl sveta. Z iných domových dvier nevyšiel na dvor muž so ženou, nepripadali mu mladí ani starí, nikdy predtým ich tu nevidel ani nepočul, muž sa nepodobal na kuchára z reštaurácie, žena nebola čerstvo rozvedená upratovačka s troma malými deťmi. Muž ju nezvalil pod jediný krík na dvore, nevyhrnul jej sukňu, načo obidvaja nezačali unisono vzdychať a mľaskať, ona neskríkla od rozkoše, on nemlčal ako démon, po chvíli nezreval ako býk. Nenastalo ticho, nebolo počuť ani šuchotanie potkanov. Neprestávalo pršať, Nikomu už nebolo všetko jedno, ani ho nič neprekvapovalo. Z dvier naproti nevyšiel muž s pištoľou, neponáhľal sa k bráne, nenakopol jedného z potkanov, čo sa mu priplietol pod nohy, neozvalo sa desivé zapišťanie zvieraťa. Nikomu nebolo potkana ľúto. Muž s pištoľou nepreliezol zno - va bránu a nezmizol v ruchu ulice. Nikto, vyčerpaný ako ešte nikdy, si neľahol do mokrej trávy a nezaspal. Nesnívalo sa mu o tom, ako lezie hore vysokým oceľovým rebríkom, čím vyššie sa dostáva, tým väčšia je vzdialenosť medzi priečkami, kŕčovite sa drží konštrukcie, hlboko pod ním nie je ľudoprázdna, ľahostajná ulica, vysoko nad ním nie je vytúžená strecha domu. Necíti, že už ďalej nevládze, neprebudí sa a neuvedomí si, že je stále na chladnom, tmavom dvore, že je tesne pred svitaním a že odnikadiaľ nepočuť ani hláska. Nespomenie si na milenecký pár pod kríčkom, nezíde mu na um, že azda tu tejto noci splodili potomka, nepriblíži sa nesmelo ku kríčku a neuvidí pod ním ležať upratovačku, nehybnú, meravú, s poodhrnutou sukňou, s pootvorenými ústami a vypúlenými očami. Nikto jej nevdojak neohmatá vlhké chlpaté pohlavie, nezachveje sa od úľaku, nestiahne jej sukňu na stehná, neutrie si ruku o košeľu a neohmatá jej pulz na studenom zápästí. Nezdá sa mu, že už nežije. Nevstane a nezačne horúčkovito rozmýšľať, ako má privolať pomoc. Neodvažuje sa kričať, nebúcha znova na domové dvere, nedúfa, že mu ich niekto otvorí. Neuteká k bráne a nevolá na chodcov, ktorých v túto neskorú hodinu už nie je veľa. Nezačuje v diaľke sirénu policajného auta, nemá tušenie, kam má auto namierené, nepočuje, že sa blíži práve k nemu. Čas sa nevalí rýchlo ako rozbúrená rieka, auto nezastane na blízkom chodníku, v bráne nezaštrká kľúč, do 20

21 dvora sa nevrútia dvaja urastení policajti, jeden z nich nekopne do priveľmi dôverčivého potkana, neozve sa nové krátke zapišťanie, druhý policajt nepoloží Nikomu ruku na plece a nepovie: Nezatýkam vás v mene zákona. Nezaložia Nikomu na ruky putá, nenakopnú ďalšie dva potkany, nezamknú bránu, nenaložia Nikoho s mŕtvou upratovačkou do auta a nenaštartujú ho. Ja som ju nezabil, nepovie Nikto. Nerob sa neviniatkom, ty nezbedník, nepokúsi sa o žart jeden z policajtov. Okrem toho... neviem, či sa tu dnes večer nestal ešte jeden zločin. Jeden človek s pištoľou... Nevymýšľaj si, nezahriakne ho druhý policajt. Auto sa nedá do pohybu. To som pekne dopadol, nepomyslí si Nikto, v jednom aute s mŕtvou ženou v najlepších rokoch. No aspoň mám konečne strechu nad hlavou... Ráno sa nezobudil vo väzení. Okolo neho nebolo počuť nijaké kroky, vzdychy ani výkriky, nič tu nepripomínalo koniec sveta. Čas sa nezastavil, nič ho nebolelo, na ničom mu už nezáležalo, necítil sa byť ani živý, ani mŕtvy. Nebude ako nebude, nepomyslel si, keď mu ktosi niekoľkokrát rytmicky zabúchal na stenu, akoby mu chcel odovzdať dôležitú správu. Nikto ju neposlal ďalej. Katarína Slaninková Ján Hoštaj: Krátké prózy. Větrné mlýny,

22 Ivan Štrpka Píšem Poznámky na okraj situácie osamelej básne 2016 Zobuď ma, keď budeme v tuneloch. Peter Repka Účastník rozhovoru dýcha do tváre: čo je tu vlastne pokrm? Ivan Laučík Štrpka Držme sa neistoty, oprime sa o nespojiteľné píšem práve, nerozlišujúc pri tom bodku od pomlčky, radosť od nádeje. A seba od odvahy, úzkosti aj smiešnosti. Čo robím uprostred všetkých tých skvelých tenisových loptičiek, uprostred všetkých valiacich sa rečí a záplav bublajúcich slov? Uprostred všetkých skvelých hotových konštrukcií a sietí zvádzajúcich k okamžitej hladkej komunikácii zo všetkých možných strán? Píšem. Píšem celkom inú sieť: otvárajúcu a utvárajúcu sa pre každú svoju živú príležitosť vždy celkom od začiatku, odznova. Forma a obsah v jednom tanci, ba čosi viac: svet, kde forma a obsah sa akosi mätú a prelínajú (Merleau-Ponty), utvárajúc mimo svojho vyjadrenia neabsorbovateľnú vlastnú živosť odkrytého vnímania. A vlastný význam ako práve ustanovujúci sa holý akt. Fakt, ktorý práve čítame, akt, ktorý práve číta nás. Tu naša reč stále vzniká ako náš ľudský svet aj dnes. Nijaké skvelé, voľné, prázdne, vopred k našim službám ponúkajúce sa dokonale zostrojené prietokové médium. Hermes sa teší. A myš z detských riekaniek sa smeje: tu vopred nastavená pasca na komunikáciu neklapne. Pociťujem to ako moju vlastnú, vopred ničím nenastavenú a negarantovanú akciu. Ako krajný extrém. Píšem sieť pre seba aj pre teba ako pre význam, ktorý práve vzniká. Píšem sa ako sieť. Ako spôsob existovania. Tak trochu ako práve komponujúce sa pískanie, ktoré prekračuje hudbu a modeluje vzduch aj nahú pravdu našich úst. Je to písanie vychádzajúce von zo skrytosti reči, od počiatku jej potencie artikulovať subjekt konkrétneho jednotlivca, utvárať spoločný rozmer narastajúcej mnohorakej, bytostne šírej multisubjektivity, prekračujúcej stále v moci účelu & ovládnutia uzavreté, úzke, osamelé ja? Písať. Presahovať to všeobecné uvrhnutie do pragmatickej racionality 22

23 a v nenásytnej túžbe po produkcii & spotrebovávaní všetkého, aj vlastných životov. V pôvodnej, konkrétnej, vlastnej reči jednotlivého človeka prekračovať ten vyprázdnený, bytostne nevnímavý priestor ovládania & ničenia. Odkrývam reč? Pokúšam sa o významy uprostred ich vlastných, jedinečne rozvíjajúcich sa súvislostí. Moc príkazu tu padá. Vôbec akákoľvek vonkajšia direktívna moc. Sme v reči zvnútra. Význam sa tvorí, jeho životom je proces. A ten žije z obnažujúcich sa kontextov. Bez násilia, v mäkkej interakcii. Prenos je živý. Zmysel sa vyjavuje. Čítanie platí. Každé slovo je záväzné. Áno, tu sa význam rodí. Tu je význam smerovanie k významu. A jeho bezprostredné vnímanie. Moje vnímanie je samo osebe myslením a moje mys - lenie je vnímaním, hovorí Goethe. Pokúšam sa o pomenovanie, o dych, o text, o svet. O vlastný hlas medzi rozlišujúcimi hlasmi presahujúcimi rastúcu všeobecnú vyprázdnenosť slov. Žijem s tým. Pokúšam sa vždy znova o konkrétnu vlastnú, individuálnu pozíciu. O osobne vyhrotenú výpoveď. O živú reč, ktorá sa sama stáva aktualizovanou protirečou, hovoriacou ticho za seba v hlučnom bľabote démonov tárania a barbarizácie, ľudskú reč požierajúceho & vyprázdňujúceho sveta bezduchej manipulácie a spotreby, až kdesi na hranici mentálneho kanibalizmu. Zatvorme tieto ústa. Tvorme reč, ktorá nás tvorí. Držme sa slova. Držme slovo. Odkryme sa. Osloboďme jazyk. Neupadajme do prázdnych deštruktívnych aktov mimo reči. Myslím tak. Za pokus to stojí: písanie ako obnažujúci sa proces s otvorenou intenciou prehlbovania našej citlivosti na život. Vzniká to. Utvára sa to a utvára to. Poznáva to. Prebieha to. Ars poetica za pohybu: myslí to so mnou ako pri behu. Ako beh: význam píšuci sa, vyjavujúci sa, napĺňajúci sa, sprítomňujúci sa každým krokom, práve takto, tu a teraz, nikde inde. Význam chvejúci sa. Význam napätý smerom k významu ako Lévinasova identita Ja. Tam to smeruje. Vždy znova. Tam to mieri. V tom žije, z energie vlastného prebytku to chce byť aj prečítané. A chce dať viac. Aký kurz vlastne v tomto sústredenom riskovaní platí? Predovšetkým: byť uprostred pohybu roztvorenej vnímavosti, pri živom aktuálnom vyvstávaní významov. Byť samozrejme, aktívne. Pred otázku čo to znamená sa tu kladie otázka v čom som, ako som, čo práve intenzívne vnímam, myslím, prežívam. Pred hladkú hedonickú spotrebu pevne naformulovaných významov sa tu kladie tekutý proces ich utvárania v horizonte otvorenej mysle. Jej narastanie v akcii píšuceho sa sieťovania: s uzlami medzi voľnými okami, so škrtmi, s dobrodružstvami, s prekvapeniami priameho prenikania aj s prob - lémami bludísk. Tento kurz môže orientačne platiť. Táto starosť, táto radosť. Táto hodnota. Táto hra. Tento pohyb. Tento otvorený akt. Sieť (sa) tvorí: píšem a myslím na to v samotnom tekutom skupenstve tohto písomyslenia. Sledujem stále artikulovanie, povahu a smerovanie tejto živo sa odvíjajúcej súvislosti, ktorá môže utvárať seba aj mňa. Tu a teraz. Táto pre- 23

24 nosná skúsenosť je osobná a aktuálna prítomná, je miestom činu, alebo vôbec nie je. Ako živý jazyk. Táto pravda ale nevolá sa tak. Na univerzitách to nazývajú dejinami šialenstva alebo antropológiou (kedysi sa to označovalo slovom teológia), hovorí psychoanalytik (Adam Phillips). Prečo nie? Aj tým všetkým môže byť súčasná poézia. Aj konfesiou, aj autoterapiou, aj autostopom, aj nonsensom, aj subverzívnou sémantikou, aj podrazom na uzavretú gramatiku moci a kamennú tvár sveta, aj kadečím iným iným. A samozrejme, najradšej tým všetkým, jedným vrzom, súčasne. Pre mnohých iba nezmyselná zbytočnosť na pokraji šialenstva. Ale potrebujeme ju bytostne aj keď o tom nevieme. Poézia je tvorba vlastných významov od počiatku a podieľa sa na vnímaní a odkrývaní bytia. Zúčastňuje sa na roztváraní, na pohybe a na premene ľudskej mysle. Trvá v tom. A trvá na tom, že slovo platí alebo je drek. V sebe generujúca sa sieť otvorených významov. Nijaká tradične navyknutá lyrika. V tom sa angažujem. S tým neprestanem. A nepomeriavajme to pravdou. Básniť je merať, hovorí aj Heidegger. V honbe za významom / v úteku pred významom, dodáva uprostred zanikania miery Paul Celan rečou vlastných úst, plných napätia nespojiteľnosti a neistoty. Zúfalým nedostatkom zmyslu Celan pomeriava básnenie aj svet. Aj Heideggera samého. A možnože aj nás. Tak jeho báseň cestou k sebe prekračuje seba. Bez odpovede. Bez náhody aj bez pevného pravidla. Drží ju vlastný dych. Nie uzavretý konečný tvar. Jej prerývano zajakavý hlas sa neustále hľadá a chce sa artikulovať v nás aj v ľuďoch bez metafyziky, bez fyzis a bez čísla. Nebolo stvorené nič, čo by sa neobjavovalo pod tlakom bezprostrednej naliehavosti, a v bezprostrednej naliehavosti nie je nič, čo by v prehovore nesplodilo svoj vlastný presah, hovorí Jacques Lacan. Báseň je to, čo je stále naliehavo možné. Tak možnosť básne nalieha. Na svoj počiatok. A na presah, na vlastnú reč. A v nej sa kľuje otvorená otázka. Čo potrebujem? Čo vnímam? Vnímam chápanie, chápem vnímanie? Báseň je možná práve dnes. Nevyhnutnosť prekvapenia trvá. Báseň je osamelá a je na ceste k svojmu vysloveniu od počiatku. Báseň nevyžaduje súhlas, skôr provokuje. A čo je to vlastne rozumieť či nerozumieť, pokiaľ ide o báseň? Psychoanalytik (Adam Phillips) hovorí: Vytvorili sme si psychiatrické diagnózy, aby sme zabezpečili, že sa neocitneme medzi ľuďmi, ktorým nerozumieme. Ale čo s takými básňami? Ocitať sa! Nechať pôsobiť. Vnímať. To, čomu hovoríme nerozumenie básni, môže byť okrem upokojujúco oslobodzujúcej diagnózy aj celkom čitateľný čitateľský skrat, nežiadaný dar, atak, nečakané stretnutie, odkrývajúce v nás potencialitu inej, hýbucej sa kontextuálnej vnímavosti za ustálenými a stvrdnutými významami. Iný jazyk, iný zmysel, ktorý si nás možno na okamih diskurzívne osvojí. Báseň nám ponúka otvorenú komplicitu, spoluúčasť na nej. A svojím spôsobom možnože aj na nás samých. S kvapkou milosrdnej (seba)irónie môžeme pripustiť, že určitý konkrétny spôsob básne nechápe nás. Ale o to viacej 24

25 znepokojujúco môže na nás pôsobiť. Aj tadiaľ môže postupovať cesta premeny. To nie je číry motorický nepokoj mysle ani slov. Báseň je osamelý beh, ktorý utvára nás. Otvára pre nás možnosť ocitať sa v pohyblivom mieste živého konfliktu s rečou, pohybovať sa v rytme svojho myslenia a predstáv. Napokon, ide o reč zvnútra aj o rozhovor zvnútra. Neutíchajúci osobný rozhovor s mlčaním aj prebúdzaním významov a možnosťami vnútri rôznych možných Ja. Takto reč rastie. A v nej rastie náš svet. Mŕtvy básnik nepíše. Preto je dôležité zostať nažive, píše Michel Houellebecq a sám sa pritom živí výživnými románmi. Nepokračujme týmto smerom v úvahe hneď tesne na jej okraji sa poézia nebezpečne stráca a začína sa skvelý literárny priemysel. Práve píšem čosi pre seba a pre veterné mlyny. A už sa črtá prvý, takmer ľahko zovšeobecňujúci postulát. Uprostred ulice sa zohýnam a zdvíham tenisovú loptičku. Zohýnam sa a zdvíham tenisovú loptičku. Zohýnam sa a zdvíham tenisovú loptičku. Všetko, čo treba v tejto chvíli vedieť o veci, je obsiahnuté v nej. To ma rajcuje Interview s Ivanom Štrpkom, básnikom, esejistom a prekladateľom. Zhovárala sa Stanislava Repar Ivan, sme tu, na literárnom festivale Stretnutia, viac-menej všetko ľudia, ktorí sa nejakým spôsobom rozhodli pre poéziu alebo sa poézia rozhodla pre nás. Jednoducho sme s ňou spojili svoje životy. Otázka teda znie: Prečo v dnešnej dobe, ktorá je taká odľudštená a určite nie je jednoduchá, trvať na básni? Prečo vsadiť na poéziu? n Prečo by sme nevsadili? Aj to je otázka a nenachádzam dôvody, prečo by sme to nerobili. Naopak, je veľa dôvodov na to, prečo by sme to mali robiť. Hoci nakoniec, každý má na to svoje vlastné dôvody. Asi máme aj také, na ktorých by sme sa zhodli. Je to možnosť bez ohľadu na to, ako svet funguje alebo nefunguje, aj keď určite nie celkom mimo tohto fungovania, no azda skôr v jeho vnútri snažiť sa vnímať po svojom a hovoriť po svojom s tým rizikom, že vychádzaš z nejakého osobného pohľadu alebo vnímania. A keďže to, čo robíme a píšeme, je vlastne spôsob, ktorým existujeme práve v jazyku a len vďaka jazyku, je to forma, ako v jazyku vytvárať isté cesty alebo možnosti, ktoré v tom fungujúcom svete nie sú na označovanie bežne používané. Nejde len o to, ako zaznačiť nejaké možnosti, alternatívy vnútorného a vonkajšieho 25

26 sveta či postoja k nemu aj k sebe, ale aj o to, ako vytvoriť priestor, v ktorom sa to celé realizuje. Skutočnosť, že je to realizované len v podobe nejakej básne, býva obvykle vnímaná ako nejaká slabosť. Niekto sa možno opýta: No dobre, ale aký to má význam, keď je to iba pre vás? Na druhej strane to však môžeme postaviť do širšieho kontextu, lebo čo je vlastne bez kontextu? Teda do kontextu významov vonkajšieho sveta a bežného jazyka, bežnej komunikácie a teraz nemusíme hovoriť o tom, čo všetko je dnes komunikáciou. Nie je to teda len také márne vyspevovanie, pískanie si alebo konštruovanie, ktoré chce vyvážiť alebo prevážiť to, čo možno považovať za akési prázdno, v ktorom existuje len a len vecná komunikácia. Naopak, v spomínanom kontexte sa písanie básne, resp. báseň sama stáva spoločným svetom s tým, čo je mimo poézie a čo sa tvári, že poéziu ani nechce a nepotrebuje, že je to len nejaká zvláštna mánia alebo bláznovstvo. Nejde teraz o to, aký to má kultúrny zmysel, pretože kto dnes vníma, že to má kultúrny zmysel? Kultúra vôbec má zmysel a básničky sú jej extrémnym prípadom. Takým vždy boli aj budú, rovnako ako sa vždy menili štýly či spôsoby vyjadrovania v umení. V podstate to, čo umenie akoby nesie, čo je teda akási energia umenia, základ toho, čo nás núti rôznymi spôsobmi písať a vyjadrovať sa, je niečo tak elementárne, že je schopné prenikať aj do sveta, ktorý je hluchý, ktorý tú energiu ako keby nevnímal, hoci naňho rovnako pôsobí. Asi tak, ako môžeme vnímať pôsobenie nejakých bežných atmosférických síl, ktoré niekedy, keď sú intenzívne, keď je búrka alebo silný dážď, vnímame, a inokedy nie, podobne ale nevnímame prísun kyslíka, ktorý každý deň dýchame, alebo vlhkosť, ktorú potrebujeme, lebo inak by život zanikol. To je tá báza. Je to akýsi energický náboj, ktorý sa prejavuje v rôznych žánroch, nielen v poézii, ale celkovo v literatúre a v ume - ní, hoci sa to všelijako nazýva. Je to tam. A tam, kde to nie je, to zrejme nebude až také intenzívne. Mám pocit, že práve to nás priťahuje k písaniu poézie, aspoň u mňa je to tak. Lebo poézia je niečo, čo je viac, ako to, čo to je. Je to stav, teda tvorivý stav, ale z akéhosi prebytku, nie z nedostatku či krízy. Ok, čosi ako krízový stav samotného jazyka sa prejaví vtedy, keď sa zrazíš s niečím, čo máš vytvoriť, pomenovať a samo osebe sa ti to nepoddá. Jazyk je na to, aby ho človek používal, hoci samotný jazyk človeku zároveň kladie odpor. Nejde teda celkom presne o krízu, je to skôr niečo... Kríza vzniká z výrazného nedostatku, osobného, psychického, intelektuálneho, existenciálneho, spoločenského atď., to poznáme a o tom teraz nebudeme hovoriť. Ale toto je niečo, čo vzniká z prebytku. Prebytok sa dostaví len vtedy, keď máme energiu a energia je viac než to, čo sa zmestí do nejakého obalu. Tu však ide o to, že nič nie je dopredu zabalené. Jednoducho sa to nezmestí do kože. Jazyk je vždy prikrátky, keď začínaš písať báseň. n Áno, lebo jazyk ustavične dostáva ďalšie a ďalšie impulzy a ty to nemáš k dispozícii hotové. Iste, zrátaš si tie slovníkové významy, všelijako si ich kombinuješ, je to istá rovina, ale je to plocha, teda rovina. Poézia je viac než len účelová komunikácia, napríklad: Dajte mi z toho dve kilá, alebo: Platíte 28,20. Prináša viac. Je to čosi, čo vzniká z prebytku energie, a v tvorivom človeku chce 26

27 niečo vyvolať, to v prvom rade. Ale zase nie je to len čosi tak nejako psycho - analyticky zamerané výlučne na seba či do seba, lebo vždy je to aj a najmä jazyková záležitosť. Je to situácia, keď jazyk neslúži na mechanickú alebo automatickú komunikáciu, ktorú možno prepísať do nejakých formuliek a ktorá nesie len holú informáciu, ale slúži na dorozumenie s niekým, na bezprostrednú komunikáciu medzi ľuďmi... a tam sa ponúkajú tie jedinečné možnosti. Je v tom viac života, mnohorozmernosť atď., to vo všeobecnosti. No a konkrétne... každý má na písanie či pestovanie poézie aj svoje konkrétne dôvody, a ja ti tie svoje neprezradím. Čiastočne to viem, čiastočne to neviem, a tak to asi platí pre každého. U teba je to zrejme rovnako. Niečo mi povieš a niečo mi nepovieš, ale môžeme sa o tom baviť, a je fajn, že sa stretávame. Hoci, myslím si, že... no tak spolovice si to myslím, že je nebezpečné, ak ostáva dlho pokope veľká skupina ľudí tohto druhu. Niežeby im to škodilo... neuškodia si, ale začne sa tam kumulovať v duchu toho, o čom som práve hovoril akési vibrovanie tej nesformulovanej energie, ktorá je už potom jednoducho... hm jednoducho dosť zneisťujúca... n Áno. Obaja sme hosťami básnického festivalu Stretnutia v Levoči. Môžeš si pre túto príležitosť spomenúť na nejaké tvoje silné stretnutie s básňou, možno posledné, ktoré v tebe utkvelo? n No... (premýšľanie) snažím sa tú otázku vziať vážne... (smiech). Môže to byť knižka, môže to byť skúsenosť inej povahy. Všeličo sme si vypočuli včera v mestskom divadle v Levoči... n Áno, medzi nami, zaznelo veľa zaujímavých textov a človek nemusí hneď na všetky okamžite reagovať. Často v ňom utkvie nejaký impulz, podnet a až neskôr spätne zistí, odkiaľ pochádzal. Iste tu boli také veci... Ja stále čítam. Čítam, samozrejme, všeličo, nielen poéziu. Ak som schopný, čítam aj v iných jazykoch, hoci preklad je skvelá a nevyhnutná vec. Hlavne sa do toho zavŕtam, snažím sa to prečítať dokonale, najlepšie ako viem, a usilujem sa preniknúť dovnútra, nehľadiac na iný jazyk... snažím sa tomu porozumieť. A nie preto, že by som to takto robil aj ja sám, ale preto, lebo takto nakúpim to, čo mi robí dobre, čo mi aj niečo hovorí a mám pocit, že tomu rozumiem. No čo by to mohlo byť...? Všeličo. Nebudem teraz vyťahovať zápisník, kde som si to zapísal... ale tak dlhodobo ma zaujíma, okrem súčasných básnikov, našich i zahraničných, dnes už starý klasik Fernando Pessoa. Portugalec, autor pochádzajúci z malej, ale živej kultúry, ktorý má toľko polôh, že len on sám predstavuje niekoľko možností ako písať. A je, povedal by som, v rámci modernej poézie 20. storočia človekom, ktorý ako keby bol prototypom mnohohlasnosti, príležitosti ukázať, aké rôzne dimenzie môže poézia napĺňať, a teda nielen predstavovať. A bez toho, že by tým bola nejako rozštiepená na nespojité časti... 27

28 ... z jedného zdroja. n Z jedného zdroja. Ale rozvíja sa to autonómnymi cestami. Je to taký akýsi prebytok, obrovský prebytok. U človeka, ktorý bol pod určitými tlakmi a ktorý za istých okolností reprezentuje to, čo sa mi na tom páči, totiž že je tam naozaj prebytok schopnosti vyjadrovať sa, hľadať, vnímať, a vlastne aj formulovať básne rôznym spôsobom, a že sa v tom autor zároveň nestratil, že vedel udržať všetky tie línie, že aj tie najbizarnejšie výmysly, ktoré akoby spároval s jednot - livými osobnosťami, ktoré sa stali súčasťou celkového poetického obrazu, že ich vedel udržať, že sa mu to nezrazilo do nejakého nevnímateľného alebo šialeného mumraju alebo pevného amalgámu... n... konglomerátu, v ktorom by sa utopil, a vlastne by to všetko prestalo byť vnímateľné a teda zároveň zachoval aj tie línie jednotlivých heteronymov... n... a dokonca aj akési napätie medzi nimi, medzi jednotlivými polohami, takže sa navzájom ako keby nevylučujú. Naopak, môžu medzi sebou polemizovať, a nemusí to byť priamo v konkrétnej diskurzívnej rovine, čiže v danom diskurze. Pretože báseň môže fungovať v danej rovine, ale nemusí. A to je to, čo sa mi na ňom páči, čo by som aj ja sám... No čím ďalej, tým viac si uvedomujem, že je dôležité, ako to Pessoa bral už od začiatku. Taká báseň, keď ju človek tvorí tak, že ho to vážne zaujme a snaží sa vec dotiahnuť, kam až to ide, kam až vie alebo dokáže alebo je schopný prísť, a tiež kam sa mu podarí, lebo nie všetko sa podarí, tak taká báseň je vskutku nezávislá a ani príslušný spôsob písania nepotrebuje nijaký súhlas nielenže od nikoho, ale ani od toho, kto píše. On sám je možno od tohto aktu závislý, pokiaľ je ochotný v samote napredovať a spolupracovať s tými energiami... a potom to celé prijať alebo neprijať, ale vtedy sa už obracia smerom k tým, ktorí si môžu sformulovaný výsledok prečítať. Harold Bloom, vychýrený americký teoretik a kritik poézie, pri tom používa také veľmi jednoduché pomenovanie silný básnik. Rovnako používa pomenovanie silný čitateľ. A tam ide o to, či... či sa tí dvaja stretnú. Lenže keď sa toto už dopredu pevne naprogramuje, akože tento autorský alebo čitateľský efekt chcem dosiahnuť, tak k nemu síce môžem dospieť, no to najdôležitejšie sa cestou stratí. Áno, akási spontánnosť tvorivej udalosti, odkryté prepátravanie svetov. n Skôr bezprostrednosť, v ktorej sa tvorí zjavne vnímateľný posun smerom k vlastným jedinečným významom, ktoré v sebe vytvárajú akési aktívne miesto pre svoju vlastnú životnosť a tým aj možnosť vnímavej aktívnej reakcie pre náš vnútorný svet. To skryté, citlivé a znepokojujúce miesto kdesi v nás je asi tým bezprostredným nedefinovateľným, možno trochu záhadným či pochybným miestom nášho písania aj čítania. Práve v ňom sa azda môžu všetky možné čer- 28

29 toviny poézie pretnúť a stretnúť s naším otvoreným vnímaním. Ako iná reč, ako vlastná výpoveď. To ono, čo sa hovorí, sa totiž nijakým iným spôsobom nedá dosiahnuť. Ďalšou otázkou je, prečo to nejakým spôsobom artikulujem práve ja, prečo to prekladám a vtláčam do ľudského jazyka? A čím to je, že tomu musím porozumieť práve ja? No jedine vďaka tomu, že to ono, to čosi viac, vnímam, a že sa mi vytvárajú významy, ktoré akceptujem, ale nemôžem si ich len tak vybájiť, lebo potom by platilo známe napíš si sám. Fernando Pessoa išiel touto cestou a jazyky poézie rozvíjal tak, že bolo možné sledovať, ako každý jeho jazyk má nielen svoju štruktúru a gesto vyjadrenia, ale že významovo sa všetky navzájom osvetľujú a podporujú, tiež zdôvodňujú a, povedal by som, kvázi aj vysvetľujú, pričom všetko pochádza z toho istého zdroja z textu. A to je to, čo hovorí Bloom. Vieme, že existujú veľkí, malí alebo strední básnici alebo poetky každý to rozčlenenie vníma podľa svojho vkusu. Ale silný básnik, a to znamená, že má silný výraz, si hľadá za partnera silného čitateľa. Môžu byť čitatelia, ktorí sú vnímaví, ale nie sú silní. Isteže, aj oni z toho niečo majú. Koniec koncov, jedna i druhá kategória môže byť len profesorským výmyslom, ale zase ten autor asi nie je vymyslený, lebo niekto to musí napísať, a ani ten čitateľ... veď niekto to musí dokázať prečítať. No ani to sa dopredu nevie: som to ja? si to ty? Domnievam sa však, že na silného autora musí byť silný čitateľ. A zaujímavé je, a stáva sa to, že ten prvý akoby vyvolával toho druhého. No stáva sa aj naopak. Vieš, niekedy mám taký pocit, že že silný čitateľ môže naopak vyvolať k životu silného básnika? n Áno. A ako keby tu bolo dokonca niečo také, že text alebo rovno báseň, keď už je poriadne fixovaná, teda už po vlastnom tvorivom akte, akoby nejakým spôsobom aj tomu autorovi umožňovala dopátrať sa niečoho, čo je pre neho ešte vždy na niečo dobré. No nejde o nejaké zrkadielko, o báseň-zrkadlo, ale sám čitateľ alebo predpokladaný čitateľ ako keby bol čítaný. Autor v ňom niečo odčíta a on, ak je to ten silný čitateľ, to vie alebo dokáže prijať. Prejdú cez neho akési lúče, to básnické cétéčko sa mu dostane až dovnútra práve preto, že aj on má onú vzácnu dispozíciu. Táto jeho disponovanosť na viac sa tak môže prejaviť z obidvoch strán. Hovoríme jej báseň alebo poézia, niektorí to pomenúvajú kultúrnou zvláštnosťou alebo výnimočnosťou ale čo s tým ďalej? Myslím si, že práve to je tá dimenzia, ktorá je vo vzduchu a ktorú potrebujeme, hoci ju v podstate nevieme pomenovať. Nevieme ju pomenovať inak, iba ak tak, ako sa o to teraz pokúšame, každý sám za seba. To bolo teda nazretie k Fernandovi Pessoovi, ako a čím ťa oslovuje. A teraz v súvislosti s tvojou tvorbou: Aké bolo tvoje silné, možno posledné stretnutie so sebou samým? Ak aj nie (ešte) s básňou, tak aspoň s nejakým silným podnetom, s nejakou výrazovou nuansou? A možno sa k slovu dostal nevšedne silný zážitok? Možno nejaká zmena, možno nastávajúci text...? n Ako som povedal na začiatku: Prečo by sme nerobili to, čo robíme? Robíme nielen preto, že už to tak raz je, ale aj preto, lebo stále máme pocit, že nás to 29

30 svojím spôsobom dráždi. Môj pocit je, akoby som sa stále snažil písať veci, ktoré... No, ak to mám zjednodušiť, povedal by som, že je to snaha alebo pokus obrátiť list a napísať k svojim textom nejaké iné meno a písať ďalej. Nie preto, že by som sa chcel z niečoho vyvliecť, z toho, čo bolo alebo je a čo ostáva, ale mám pocit, že by som chcel niektoré veci, samozrejme aj s istým rizikom, formulovať nejako inakšie. Ani nie preto, že by som chcel, aby to, čo píšem, bolo iné. A ani z toho pessoovského dôvodu, že veď ja si vytvorím nejaké svoje alter ego, pretože aj to je nakoniec len také alibi. Nijaké pseudonymá ani heteronymá s mojimi textami už nič iné nespravia, skôr naopak... ale dá sa to potom lepšie vnímať. Takže píšem nejaké veci, ktoré by som mal azda aj dokončiť, mám ich rozpísané, a sú to básne, ktoré by mohli vzájomne súvisieť. Mám pocit, že je to hlavne taká skúška pre mňa, do akej miery som schopný, a celkom konkrétne teda cez báseň, dozvedieť sa čo najviac, či tadiaľto nejaká cesta vedie, alebo nevedie. Mám také indície, že nejaká cesta tadiaľ predsa len vedie, či už to bude dobrá, alebo zlá cesta... Aj to je jedna záležitosť, ktorá je pre mňa dráždivá, a preto to môžem robiť. Okrem toho, a to by som ani nemal hovoriť, lebo také veci sa nehovoria, stále mám v zálohe niečo také, čo vyzerá skôr na prozaický text. A už to trvá dlhšie, už som tie poznámky aj odsunul nabok, lebo v nich už nemôžem pokračovať. Samy sa stávajú čímsi, čo potom človeka obmedzuje. Neviem, či je to román alebo to nie je román, či malý a či veľký, ale to všetko je vedľajšie. No v každom prípade mám pocit, že to robím preto, lebo chcem niečo vyskúšať... lebo mám dôvod niečo sa dozvedieť jednak sám pre seba, čisto osobne, a jednak sa chcem dozvedieť, či tá energia, ktorá je v poézii elementárnou záležitosťou, môže aj v takejto forme aktívne prúdiť a účinkovať. To ma rajcuje. Keď sa niečo dozviem, tak to bude dobré. A keď sa nedozviem, presnejšie, keď sa dozviem iba to, že to nefunguje, alebo že to neviem, tak aj to bude dôležitá skúsenosť, ktorá je už sama osebe dosť veľkým dobrodružstvom. Ďakujem ti, Ivan, za rozhovor. (Levoča 11. októbra 2016) 30

31 Veronika Rácová Čo zostalo (Z laby na labe) Textologická analýza vybraných variantov básní I. Štrpku Ako jeden z dôležitých edičných činov nedávnych rokov možno označiť znovuvydanie textov Osamelých bežcov, na ktoré sa podujali vydavateľstvá KK Bagala a Modrý Peter. Po Básňach Ivana Laučíka (2003) prišiel výber z tvorby Petra Repku (2005), najväčšiu pozornosť však editori venovali tvorbe Ivana Štrpku. Tri zväzky nazvané Básne opätovne prinášajú zbierky z rokov 1969 až 2003 a sledujú tak Štrpkovo rozsiahle dielo. Prvý zväzok, Básne I. (2008), zahŕňa zbierky Krátke detstvo kopijníkov (1969), Tristan tára (1971), Pred premenou (1982) a Krásny nahý svet a iné básne (1990). Básne II. (2013) predstavujú Teraz a iné ostrovy (1981), Správy z jablka (1985), Všetko je v škrupine (1989) a Medzihry. Bábky kratšie o hlavu (1997). A napokon Básne III. (2014) prinášajú Rovinsko, juhozápad. Smrť matky (1995), Majster Mu a ženské hlasy (1997), 25 básní (2003) a Hlasy a iné básne (2001). Čitatelia tak majú prístup aj k inak pomerne ťažko dostupným Štrpkovým zbierkam, najmä tým zo rokov 20. storočia, ale aj ku knihe Medzihry. Bábky kratšie o hlavu, ktorá prvýkrát vyšla v českom vydavateľstve Torst a v slovenskej distribúcii sa takmer neobjavila. Navyše tým, že zväzky rešpektujú pôvodnú chronológiu t. j. chronologické hľadisko, ktoré berie do úvahy genetické poradie Štrpkových básnických zbierok je možné presnejšie sledovať umelecký vývin autora v prirodzených súvislostiach. Najmarkantnejšie sa to prejavuje pri zväzku Básne I., kam sú o.i. zaradené zbierky Pred premenou a Krásny nahý svet, hoci oficiálne im obom predchádzala kniha Teraz a iné ostrovy, knihe Krásny nahý svet dokonca aj zbierky Správy z jablka a Všetko je v škrupine. Rešpektovanie pôvodnej časovej následnosti preto pomáha pochopiť vzájomnú previazanosť a spojitosť týchto dvoch zbierok nielen medzi sebou navzájom, ale aj voči autorovmu debutu či časopisecky publikovaným básňam, pretože stabilizuje a ozrejmuje niektoré motívy a témy. Keďže vo zväzkoch Básne I. III. môžeme nájsť aj pozmenené texty, v prís - pevku by som sa chcela venovať čiastkovej textologickej analýze vybraných básní, ktorá odhaľuje niektoré sémantické posuny medzi pôvodným a prepísaným textovým variantom. Mojím cieľom však nie je jednoznačne či definitívne poukázať na to, ktorý textový variant je umelecky presvedčivejší, zamýšľanou ambíciou je nateraz skôr iba pokus objektívne pomenovať vybrané, autorom uskutočnené zmeny a ich možné motivácie. To, že Ivan Štrpka niektoré svoje texty vo väčšej či menšej miere upravil a pozmenil, bolo zrejmé už z prebalu prvého zväzku Básní, na čo upozornil Peter Milčák v krátkej poznámke: Štrpka trvá na svojich textoch. Ich otvore- 31

32 nosť využil pri príprave tejto knihy na drobné, ale zaujímavé dolaďovanie veršov, ktoré možno azda charakterizovať aj ako jemnú spätnú synchronizáciu s neskôr napísanou poéziou. (Milčák, 2008). Milčák svojím vyjadrením dáva do pozornosti dva kľúčové body prvý, svojím odkazom na otvorenú báseň, môže oprávnene vyvolať zdanie, že otvorená štruktúra básne-siete, o ktorej v roku 1967 Štrpka písal do Mladej tvorby (Štrpka, 1967, s. 7 8), akoby umožňovala prepísanie niektorých veršov bez toho, aby sa tieto zmeny dotkli významovej roviny celku. To by však dávalo do popredia arbitrárnosť, nahraditeľnosť prvkov v textúre Štrpkových básní, čo by bolo pomerne diskutabilné, pretože básnický text by tak stál mimo akýchkoľvek zákonitostí a pokusy o jeho analýzu a interpretáciu by sa stali vlastne zbytočnými. Štrpkova poe - tika síce stojí na otvorenej štruktúre, no tá spočíva predovšetkým vo vzájomnej komunikácii vzdialenejších častí, sémantických plôch básnického textu, čo je tiež dôvodom, prečo autor využíva na zachytenie svojich myšlienok väčšie cykly, umožňujúce presúvanie a spájanie textových prvkov po horizontálnych i vertikálnych líniách. Jeho poézia, hoci teda vystavaná na dynamickom prúdení, má svoje zákonitosti (napokon, Milčák explicitne píše iba o dolaďovaní textov a trvaní básnika na už raz napísanom), radikálne prepísanie a pozmenenie by preto štruktúru básne/zbierky ovplyvnilo. Druhým bodom, na ktorý Milčák naráža, je veľmi správny postreh, že prepisovaním prichádza k synchronizácii s neskôr napísanou poéziou. Ako vidieť, znovuvydania zbierok za spoluúčasti autora a následná analýza textových prameňov vedú neraz k zisteniu, že (básnický) text nemožno hodnotiť ako definitívne uzatvorený a ukončený (novým textovým realizáciám sa uzatvára až po tom, ako do neho autor viac nemá možnosť zasahovať). Nezriedka totiž možnosť opätovného vydania starších textov za autorskej revízie podmienenej časovým odstupom vedie k tomu, že autor začne svoje texty viac či menej precizovať, meniť, prepisovať. Tým nám vzniká niekoľko znení, verzií či variantov/redakcií (rozlíšenie, s ktorým pracujú R. Havel a B. Štorek), čím sa sprístupňuje určitý počet rovnocenných ukončených textov existujúcich ako historický fakt. Podľa Havla a Štoreka (2006, s. 21) ak by sme chceli publikovať takéto niekoľkonásobne pozmenené dielo a vydali všetky varianty, zachytili by sme síce text vo všetkých vývinových etapách, vnímali jednotlivé realizácie ako navzájom rovnocenné, no v zásade by sme rezignovali na textovú kritiku t. j. vzdali by sme sa výsledkov kritického zhodnotenia vývinu a histórie daného textového prameňa. Preto sa autori nazdávajú, že hoci musíme jednotlivé znenia chápať ako samostatné historické fakty, nerealizujú sa tu rôzne diela a až na výnimočné prípady zostáva ich základná identita zachovaná. To potom oprávňuje textológa vybrať jedno z existujúcich znení za základný text (Havel Štorek, 2006, s. 21). Samozrejme, voľba základného textu pre nové vydanie diela konkrétneho autora je pomerne problematická, čo často súvisí aj s narážaním na autorské právo. Napriek tomu by sa nemalo postupovať mechanicky a za umelecky najhodnotnejšie a najautentickejšie znenie automaticky brať tzv. vydanie poslednej ruky. Každý prípad by sa mal posudzovať individuálne, po dôslednom vedecko-kritickom zohľadnení všetkých aspektov súvisiacich s dielom, 32

33 pretože literárny proces konkrétneho autora nemusí mať vonkoncom esteticky a umelecky vzostupný charakter. Havel a Štorek sa nazdávajú, že hoci má situácia, keď autor vyjadrí svoju autorskú vôľu a určí niektoré z vydaní za to, ktoré má byť ďalej používané, charakter právneho ustanovenia, existujú prípady, keď nemusí ani autorom vyslovená vôľa, podľa ktorej je niektoré znenie diela chápané ako konečné, teda ako to, ktoré má byť ďalej reprodukované, zaistiť jednoznačnosť a nespornosť takéhoto znenia ako textu, z ktorého by mala vychádzať napr. kritická edícia. V takomto prípade podľa nich nemá autorova vôľa ako právny akt žiadnu preukázateľnosť a nie je pre textológa rozhodujúca (Havel Štorek, 2006, s. 8). Dôvodom môže byť napríklad to, na čo poukázal F. Vodička, podľa ktorého sa aspekt autorskej autentickosti pri konštituovaní textu [...] môže dostať do rozporu s tými autorovými úpravami, poprípade i umeleckými tendenciami, ktoré narúšajú pôvodné znenie i pôvodnú koncepciu diela, a za základný text by sa potom malo vybrať staršie znenie, pretože je umelecky autentickejšie, je nesené estetičnom, ktoré vytváralo historickú hodnotu diela (Vodička, s. 25). Práve v súvislosti s prepisovaním textov sa často hovorí o vytrácaní pôvodnej identity diela, no je právom každého autora svoje texty pozmeniť; znenie, verziu či variant môžeme vnímať ako legitímnu autorskú revíziu, avšak s tým, že pri voľbe základného textu ako podkladu pre nové vydanie musíme zohľadňovať i to, ako úpravy pôsobia na štruktúru celku z hľadiska estetiky, autenticity, intencie, historickej a umeleckej kontextovosti, motivácií a pod. Na prebale druhého zväzku Básní Ivana Štrpku sa v stručnej edičnej poznámke uvádza, že autor niektoré texty v menšej či väčšej miere pozmenil prepracoval, skorigoval, prípadne zredukoval. Často išlo len o detaily, občas boli korekcie výraznejšie, napr. na úrovni nosných motívov či veršov. Dočítame sa tiež, že: Oproti pôvodným vydaniam ponúka tento druhý zväzok autorizovaný textový variant Štrpkovho básnického diela, ktoré preto považujeme za kompletné a uzavreté. (Básne II., prebal). Z vyjadrenia možno teda jednoznačne usudzovať, že v prípade Básní I. III. ide o autorské zmeny, nie sú to teda zásahy nonautorské, a nie je ani predpoklad, že by súčasné zmeny boli autorskou korekciou dobových zmien externých, pod ktorými rozumiem napríklad nechcené cenzorské, vydavateľské, redakčné a pod. úpravy. 1 Vo všetkých zväzkoch tak ide o vedomé a cieľavedomé autor - ské apretácie, rozpoznateľné od nevedomých, náhodných, ktoré spadajú do kompetencií jazykovej redaktorky v prípade prvých dvoch zväzkov Viery Prokešovej, v prípade Básní III. Zuzany Rakšányovej, pričom práve vo zväzku Básne III. nájdeme viacero pomerne závažných nedostatkov spôsobených neprecíznou jazykovou redakciou. Ak už prehliadneme nesprávne použitú interpunkciu a diakritiku (napr. hneď na exponovanom mieste prvej strane, t. j. vstupe do knihy), tak nemôžeme bagatelizovať, že napr. z mysle po korektúre zostane mysie a pod. Objektívne však treba dodať, že chyby a nepresnosti podobného charakteru sa niekedy vyskytovali aj v prvých vydaniach zbierok. 1 Vychádzam z informácií od samotného autora, ktorý sa vyjadril v zmysle, že by sa radšej odmlčal, ako by si mal nechať zasahovať do svojich textov. 33

34 Zmeny, ktoré Štrpka v Básňach I. III. urobil, sa dotýkajú už čiastočne naznačených stránok autor zjednodušil typografiu, ktorá má v jeho prípade svoje špecifiká, zamenil niektoré výrazy za iné, zväčša ich dobovo aktualizoval (napr. bludisko zvukov, Štrpka, 2001, s. 117, vymenil za módnejšie a abstraktnejšie spojenie protoplazma zvukov, Štrpka, 2014, s. 327), prípadne vybral také, ktoré viac korešpondujú s celkom, s kontextom ostatných básní. Zmeny urobil nielen v rovine lexikálnej, neraz zredukoval a povypúšťal verše, v niektorých prípadoch aj dlhšie pasáže, napr. pri zbierke Krásny nahý svet, kde uskutočnil rekompozíciu väčších textových segmentov. Práve pri tejto knihe však možno, z môjho pohľadu, Štrpkove rozhodnutie vnímať ako prob - lematické. Pôvodné rozmiestnenie niektorých komponentov knihy Krásny nahý svet je totiž poznačené fascináciou ľudským genómom, štruktúrou dvojitého helixu, akú má aj DNA, či mechanizmom bunkových premien, čo do určitej miery korešponduje s vybranými motívmi. Tieto javy sa preto stávajú dôležitým kompozičným činiteľom zbierky (predovšetkým v Prvej, Druhej a Tretej správe o poslovi, čím básnik tenduje ku konceptualizmu); v tematickej rovine podporujú neustávajúce hľadanie vnútornej cesty (dominantný je motív posla, ktorý sa usiluje podať správu). V prepísanom variante zbierky zaradenom do zväzku Básne I. sa však tento dynamizujúci a inovatívny aspekt, zvýraznený typograficky, vytráca, čím sa zbierka ochudobňuje o jeden dôležitý sémantický a estetický rozmer. U Štrpku však zvyčajne pri prepisovaní nejde o nový konštrukčný princíp, aký možno sledovať napr. v prípade prepisovania Jána Ondruša, kde z nie - ktorých pôvodných textových variantov pretrvali iba nepatrné interferencie, ale skôr o princíp re-konštrukčný, ktorý vo veľkej miere zohľadňuje pôvodinu, no zároveň je pod vplyvom súčasnej poetiky autora. Mnohým jeho textom táto rekonštrukcia a nové, prehľadnejšie usúvzťažnenie motívov, tém, línií, celkovo prečistenie textov pomohlo, hoci niekedy i za cenu deficitu straty naviazanosti na dobový kontext, v ktorom dané zbierky vznikali, s čím môže súvisieť i zredukovanie ich pôvodnej modality, atmosféry. Ak si na čiastkovú textologickú analýzu vyberieme napr. poslednú časť zbierky Krátke detstvo kopijníkov nazvanú Samoreč, ktorú tvorí jediná báseň Vietor mojich vlasov (tajná kopija), a porovnáme jej časopisecký variant s knižným, objavíme napríklad takýto posun: položím ti k nohám / bieleho králika (Štrpka, 1965, s. 42); do debutu a reedície z roku 1999, ktorá v zásade iba prepisuje prvé vydanie, sa dostáva tento obraz bez zmeny, v najnovšom vydaní ho autor transformuje: Kladiem ti k nohám / výkrik v ktorom ma rozpoznáš (Štrpka, 2008, s. 86), pričom nejde o jediný významový posun, s ktorým sa oproti minulosti stretávame. Výberovo ich možno ilustrovať na nasledujúcich ukážkach: SP 1965: 2 a ty (učesaný) na výlete do katedrály (za súmraku, s Hedvigou), (priateľkou) / (z detstva) 2 Skratka označuje vydanie v Slovenských pohľadoch z roku

35 V1 1969/1999: 3 A ty (učesaný) na výlete do katedrály (za súmraku / s Jadvigou) (priateľkou) / (z detstva) V : A ty (učesaný) na výlete do katedrály (za súmraku / so Smrtkou) (priateľkou) / (z detstva) SP 1965: (Slnko chladne v odlesku / našich vlasov), (ďalekom), (plačú ticho plačú), (v nich) V1 1969/1999: (Slnko chladne v odlesku / našich vlasov) (ďalekom) (plačú ticho plačú) / (v nich) V2 2008: (Slnko chladne v odlesku / našich hlasov) (ďalekom) (Tiene ticho plačú) / (v nich) SP 1965: Ale čo (čo?) očakávame tu na nádvorí (štvorcovom, vykladanom), na čo, / koho (z nás) princa? (vysvetlenie?) ARMÁDU? V1 1969/1999: Ale čo (čo?) očakávame tu na nádvorí (štvorcovom / vykladanom) čo / koho (z nás) princa (vysvetlenie?) armádu V2 2008: Ale čo (čo?) očakávame tu na nádvorí (s ozvenou) / (prázdnom) vykladanom / Koho (z nás) víťazstvo? (vysvetlenie?) armádu SP 1965: Nič proti cudzím znakom tvojho čela, / (nič) proti cudzím znakom môjho čela. / (ale) (tie poryvy) / poryvy v sústredených dlhých vánkoch. (Albertových myšlienok) / Tam / blízki / (viac-menej vzdialení) / nad plavým štítom prímeria V1 1969/1999: Nič proti cudzím znakom tvojho čela / (nič) proti cudzím znakom môjho čela (ale) (tie poryvy) / poryvy v ústredných dlhých vánkoch (Albertových / myšlienok) / Tam / blízki / (viac-menej vzdialení) nad plavým štítom / prímeria V2 2008: Nič proti cudzím znakom tvojho čela / (nič) proti cudzím znakom môjho čela / (Ale) (tie poryvy) / poryvy v svištiacich dlhých vánkoch (kopijníckych myšlienok) / Tí istí / (viac-menej sklonení) nad ľahkým / mierením SP 1965: Kde sú tvoji poslovia / (kde moji), / kde / vytrhnutí z purpurových súvislostí reči / kde nemí / kde zabudnutí / zabudnutí / ó kde / v ktorej tme pred hieroglyfmi, / k d e s ú p o s l o v i a... // Prídi, (povedal V.) popoludní k nám. / Usmiali sme sa, (placho) / a / slnko / nad kopcom... V1 1969/1999: Kde sú tvoji poslovia / (kde moji) / kde / vytrhnutí z purpurových súvislostí reči / kde nemí / kde zabudnutí / zabudnutí / ó kde / v ktorej tme pred hieroglyfmi / kde sú poslovia... // Príď (hovorím si) po výbuchu k nám / Usmiali sme sa (placho) / a / slnko / nad kopcom... V2 2008: Kde sú tvoji poslovia (kde moji) / kde (kde) / vytrhnutí z purpurových súvislostí reči / kde nemí / kde zabudnutí / zabudnutí / ó kde / v ktorej tme pred hieroglyfmi / kde sú poslovia? // Ach / hovor (hovorím si) podaj (správu) / po (výbuchu) po výstrele rovno do zrkadla // Usmiali (sme sa placho) cez / preškrtnuté ústa / A slnko / v tom: 3 Pod skratkou V1 pôjde o vydanie z roku 1969 a Umiestňujem ich spoločne, pretože vydanie z roku 1999 je, až na drobné, sémanticky nevýrazné odchýlky, prepísaním vydania z roku V2 označuje vydanie z roku

36 Ako vidieť, sémantické posuny sú vo vydaní z roku 2008 zásadné. Kým varianty z roku 1965 a 1969/1999 napríklad explicitne pomenujú priateľku z detstva vlastným menom ako Hedvigu či Jadvigu, v prepísanej verzii sa stretávame už s postavou Smrtky, čo predstavuje z interpretačného hľadiska vážny významový odklon. Napriek tomu je odôvodniteľný, pretože ho možno hodnotiť ako vhodnejšie zapadajúci do atmosféry a významového kontextu zbierky ako celku (boj, vojsko, kopije, kopijníci). Podobne varianty z roku 1965 a 1969/1999 pracujú napr. s (vtedy dobovo aktuálnejším) významom Albertove myšlienky výbuch, no variant z roku 2008 si už z odstupu rokov viac všíma myšlienkovú koherenciu celej zbierky a prináša spojenie kopijnícke myšlienky. Básnik ho dopĺňa o potrebu podania správy po výstrel do zrkadla, teda po zrútení v súlade s predchádzajúcimi básňami, v ktorých sa intenzívne vracal obraz zrkadiel celého falošného, predstierajúceho a klamstvo zrkadliaceho sveta, o ktorom nebolo možné priamo vypovedať čo podporuje obraz preškrtnutých úst. Problematickým miestom je ukončenie zbierky kým v prvých variantoch sa slnko zjavovalo iba nad kopcom ako určitá potencionalita, ktorá však nie je dosiahnuteľná, teda sa zdôraznila (nenaplniteľná) túžba po nedosiahnuteľnom, vo vydaní z roku 2008 už máme dvojveršie A slnko / v tom:, čo pôsobí ako náhle zjavenie, vzbudzujúce napätie a očakávanie. Exponovaná časť knihy, jej koniec, sa teda završuje s časovým odstupom oveľa perspektívnejšie a v súlade so Štrpkovými neskoršími tendenciami sa končí dvojbodkou, ktorá implikuje otvorené a variabilné možnosti pokračovania. Z ukážok je tiež zjavné, že veršové presahy nie sú v Štrpkovej poézii striktne záväzné a významotvorné, dominuje im skôr dynamika, autor s nimi narába pomerne voľne. Vďaka textologickému porovnaniu môžeme tiež aspoň čiastočne sledovať aj básnikovu prácu s interpunkciou básne v debute sú bez interpunkcie, aby sa umocnil efekt nehateného plynutia textu. Vďaka časopiseckým textom zaradeným do Krátkeho detstva kopijníkov môžeme vystopovať, že zvyčajne veľkým písmenom píše autor tie slová, ktoré v jeho raných básňach (ešte s interpunkciou) predznamenávali novú vetu. Podobne je to i s využívaním zátvoriek. 5 Opatrne sa začínajú v časopiseckých básňach od roku 1965, v debute sú veľmi častými, čím básnik rozhadzuje onú pomyselnú významovú sieť ponúkajúcu rôzne možnosti prístupu k textu, pokúša sa priniesť čitateľovi polyfonickú, procesuálnu skladbu, ktorá nedáva jediné definitívne vysvetlenie, jednorozmerný náhľad, ale sprostredkúva významový rozptyl, neurčitosť a viacero alternatív čítania, ktoré vzájomne spolu komunikujú na ploche celej zbierky. Ich rozmiestnenie v texte nie je jednoznačne dané či záväzné, autor viacero zátvoriek po prepísaní v mene zjednodušenia textu eliminoval. Z textologického hľadiska je zaujímavá aj báseň Laba na labe zo zväzku Básne III., ktorá sa nachádza v zbierke Hlasy a iné básne (prvé vydanie OZ Studňa, 2001). Tu môžeme zaznamenať pomerne radikálne autorské 5 Pri tejto konštatácii nevychádzam z vyššie uvedených ukážok, na ktorých to nie je natoľko preukázateľné, operujem so zisteniami z textologického porovnania viacerých variantov. 36

37 gesto, spočívajúce vo významnej redukcii básnického textu. Pôvodných 156 veršov autor v prepísanom variante zredukoval na 69, aby tak odstránil jednu z tematických línií orientovanú na ľúbostný vzťah. Text tým získava odlišnú intenciu, modalitu, hoci zredukovaním, koncentráciou na jednu tému uľahčuje čitateľskú recepciu a interpretáciu. V prvom vydaní z roku 2001 básnik modeluje v zásade dve dôležité tematické línie priestor plný anonymných ľudí v dynamickom, neuroticky prúdiacom meste plnom protichodností (rýchlosť- nehybnosť, tma- svetlo, minulosť- súčasnosť atď.), ktorý na viacerých miestach v básni stabilizuje návratným motívom mramorových levov bezčasových, nezaujato sledujúcich priestor pred sebou: meravo sedia dva kamenné zvery. Kamenné hrivy, / hlavy vzpriamené, zovreté tlamy, neprítomne / meravé oči upreté do bodu nikam kdesi pred sebou. (Ich predná laba sa hebko kladie na labu) (Štrpka, 2001, s ). Druhou tematickou líniou je línia partnerského vzťahu, ktorá významovo dopĺňa naznačenú dynamiku vyvolávajúcu v lyrickom subjekte skôr negatívne emócie (napr. bezradnosť), o ktorých ale pociťuje potrebu naliehavo, v prúde slov a perifrastických opisov, referovať. Vzťah je pre lyrický subjekt v tejto neprehľadnej skrumáži prúdenia a vnemov spojenectvom, oporným bodom, istotou, má teda pozitívnu hodnotu: Držím Ťa (pevne) za plece ľahké ako sneh (Štrpka, 2001, s. 118), a to aj napriek tomu, že v niektorých náznakoch nepôsobí ako výlučne ideálny. Partnerka je však lyrickým subjektom vyčlenená z bezmenného davu už len tým, že atribútom jej vlasov je plavosť a živosť, odlíšiteľná od zlatistého svitu neskutočných vlasov figurín (Štrpka, 2001, s. 118). Naliehavá výpoveď je intenzifikovaná prúdom textu prerušovaného zátvorkami, ktoré čitateľa spomalia a poskytnú mu vhľad do vnútorného prežívania lyrického subjektu. Vo variante z roku 2014 sa elimináciou celej jednej tematickej línie dostáva pôvodná atmosféra básne do úzadia, z (partnerského) vzťahu zostáva v tkanive textu iba niekoľko náznakovitých rezíduí. Z nich však vôbec nie je zrejmé, či ide o partnerský vzťah muža a ženy, alebo básnická výpoveď smeruje univerzálnejšie, k zachyteniu vzťahov medzi ľuďmi vo všeobecnosti. Novší variant sa tak aj vďaka tomu stáva o čosi temnejším a pochmúrnejším, do popredia vystupuje tma a temnota, ktoré stratili svoj svetlý protipól, čo sa v jemnejších štruktúrach básne prejavuje napríklad aj takto kým v prvom variante bola tma preniknutá oslnivým zábleskom (Štrpka, 2001, s. 117), v novšom sa už tma stala nepreniknuteľná oslňujúcim zábleskom (Štrpka, 2014, s. 327). Dôležitá zmena, ktorá do istej miery čitateľa orientuje, prebehla už na rovine názvu básne pôvodný názov Laba na labe Štrpka rozširuje na Laba na labe (Uviaznutie v predvianočnej neapolskej tme). Týmto gestom ponúka čitateľovi niekoľko indícií, na čo text odkazuje a ako je ho možné čítať. Recipient si dokáže dianie v básni vhodnejšie časopriestorovo ukotviť a situovať (Neapol, predvianočný čas, množstvo ľudí, tma), čo mu môže výraznejšie napomôcť dotvoriť si atmosféru obrazne naskicovaného zhonu a chaosu. Mimotextový predobraz tak získava aj motív levov či výbuchu a popolčeka, zanechávajúcom na lyrickom subjekte nežiaduce (vnútorné) nánosy, s ktorými kontrastuje fluidnosť, nástojčivosť hluku mesta, jeho tekutý hukot (Štrpka, 2014, s. 327). 37

38 I keď je novší variant, aj v dôsledku eliminácie odstredivo pôsobiacich strof odkazujúcich na partnerský vzťah, tematicky kompaktnejší, prepracovanejším vnútorným rozčlenením čitateľsky prístupnejší, redukciou sa zásad - ne okresala jedna z dôležitých sémantických rovín básne, ktorá výraznejšie vyzdvihovala konštitučný princíp textu kontrastnosť. Odobratím niektorých častí priniesla väčšiu prepojenosť motívov odrážajúcich atmosféru plynúceho mesta, prispela do istej miery k sprehľadneniu básne, no básnik týmto postupom zároveň odstránil vnútorné napätie, ktoré pramenilo z narážania diania v meste s dianím v partnerskom vzťahu. Podľa Lichačova autorská vôľa a zámer diela sú dynamické a zložité. Usudzuje, že aj po vydaní diela autor na ňom môže vykonávať zmeny, tie sú však niekedy zdrojom protirečení a rozporov, ktoré môžu vznikať, keď už intenzívny tvorivý proces skončil, autor zabudol na mnohé detaily svojho diela a neuvedomoval si svoj zámer s takou zreteľnosťou ako predtým (Lichačov, 2015, s. 65). Prepísaním niektorých pasáží Štrpka významnejšie, aj keď prirodzeným spádom vecí skôr rekonštrukčne, reflektuje čas vzniku zbierok. Do svojich starších textov zanáša znaky, ktoré sú charakteristické skôr pre jeho neskoršiu poetiku. Prepisy, ktoré v textoch urobil, sú výsledkom novej skúsenosti, skúsenosti z odstupu, ktorá básnikovi umožňuje mnohé z toho, čo predtým iba tušil, dopovedať, čo nemusí byť hodnotené výhradne ako pozitívna zmena. Posuny tak vo veľkej miere odzrkadľujú súčasné myslenie autora, ktorý už na svoje texty nazerá z inej perspektívy. Z hľadiska čitateľskej recepcie však prepisy nemožno hodnotiť negatívne; do veľkej miery prispeli k vzniku interpretačne uchopiteľnejších textových variantov. Pramene a literatúra ŠTRPKA, Ivan: Básne I. Levice Levoča : KK Bagala, Modrý Peter, ŠTRPKA, Ivan: Básne II. Levice Levoča : KK Bagala, Modrý Peter, ŠTRPKA, Ivan: Básne III. Levice Levoča : KK Bagala, Modrý Peter, ŠTRPKA, Ivan: Krátke detstvo kopijníkov. Bratislava : Slovenský spisovateľ, ŠTRPKA, Ivan: Krátke detstvo kopijníkov. Bratislava : Park, ŠTRPKA, Ivan: Krásny nahý svet. Bratislava : Slovenský spisovateľ, ŠTRPKA, Ivan: Hlasy a iné básne. Bratislava : OZ Studňa, ŠTRPKA, Ivan: Vietor mojich vlasov? Tajné kopije. In Slovenské pohľady, 1965, roč. 81, č. 1, s HAVEL, Rudolf ŠTOREK, Břetislav: Editor a text. Praha Litomyšl : Paseka, LICHAČOV, Dmitrij Sergejevič: Textologie (Stručný nástin). Praha : ÚČL, RÁCOVÁ, Veronika: Na pomedzí škrupiny. O poézii Ivana Štrpku. Bratislava : Ars Poetica, ŠTRPKA, Ivan: O otvorenej básni. In Mladá tvorba, 1970, roč. 15, č. 2, s VODIČKA, Felix: Textologické konstituování literárních děl. In Česká literatura, 1966, roč. 14, č. 1, s

39 Matúš Mikšík Pinus cembra Homo sapiens Ivan Laučík Limby Rýchlo vybuchujú hasnúcou vôňou stálic, krúžia nad nami i v sebe (vlny, signály do seba nahrnuté). Nespoliehajú sa na slová. Prepaľujú sa k jadru. Tisíc rokov nástojiť, naliehať, odolávať. A sýtiť náhlivé orešnice v slnečnom vetre! Presýtiť ich tou daňou za krídla. Za pohyb. Odpovedať na budúci list. Dobehnúť v silných protisvetlách na začiatok. * Áno, ležia tam (kričali ste) vo vlhkom tieni Kriváňa. Musíme sa ich dotknúť, nájsť v šere, v prítmí vnútra vrstvy ošľahnuté požiarmi, zahojené trhliny, naše archívy, zmluvy, pergameny! Vydali sa na výpravu s nosičmi píl a krošní, na chrbtoch zniesli tie obrovité trosky, skutočné drevo, čo prežilo naše suchá i prívaly, mĺkvotu zím, zniesli portréty úplne neznámych kopáčov hliny, opatrovníkov prilieb, Proglas, vôňu syra a trusu, 39

40 S. B. Hroboňa, divé nárečia, mesianistické verše o Kriváni, nedalo sa to spievať, ale v ich intonácii bol úžas z nekončiaceho. Dotýkali sa dreva, ukazovali nám dlane, plachí a preziabnutí pred tvárami, čo zniesli na chrbtoch v hustom dreve. Uložte tie limby, kamaráti, v sebe. Už úvodný verš Laučíkovej básne Limby (zb. Na prahu počuteľnosti, pôvodne uverejnená s istými rozdielmi v Romboide 5/1987 napríklad predmetný verš Rýchlo v časopiseckej verzii nie je) signalizuje istú naliehavosť témy, ktorá sa v konečnom dôsledku ukáže ako najdôležitejší výraz celej básne. Výrazne exponovaná príslovka rýchlo teda na jednej strane zámerne stojí osamotene, čím udáva tón básne, na druhej strane sa vďaka presahu viaže so slovesom v ďalšom verši ( vybuchujú ), ktorý predchádzajúci výraz značne amplifikuje a spolu tak vytvárajú veľmi úderný začiatok básne. Dá sa dodať, že pôsobenie príslovky rýchlo na čitateľa je podobné ako pri veršoch básne Brusnica v ľade zo zbierky Na prahu počuteľnosti: 15. októbra pre nás / môže byť neskoro! avšak s dodatkom, že na rozdiel od inherentnej naliehavosti tohto dvojveršia je naliehavosť výrazu rýchlo v básni Limby budovaná práve rozvíjaním témy básne a nakoniec rezonuje skôr sekundárne nadobudnutá, čiže kontextová sémantika slova, než primárna významovosť. Nasleduje vizuálno-olfatívna metafora hasnúcou vôňou / stálic s paradoxným vyznením na jednej strane je dlhodobá prítomnosť stálice, proti nej pôsobí evokácia procesu degradácie vône, čím sa v úvodnom obraze vytvára vnútorné napätie, ústiace do efektu znepokojivosti situácie, v ktorej sa nachádza predmet básne borovica limbová (Pinus cembra). Limby spolu s básňou Brusnica v ľade v Laučíkovej zbierke Na prahu počuteľnosti vzhľadom na svoj predmet i názov, obsahujúci rastlinný druh charakteristický pre istú oblasť, v takomto zmysle v podstate tvoria diptych. Dvojsmerný obraz krúženia límb nad nami / i v sebe v prvej svojej časti sprítomňuje borovicu limbovú ako jeden z tatranských a tým vlastne i slovenských národných emblémov (Zambor, 2005, s. 243), v druhej časti ilustruje pribúdanie letokruhov ( krúženie v sebe ), ktoré môže byť narážkou na dlhovekosť stromu; limby sa údajne dožívajú až tisíc rokov (a práve s týmto údajom Laučík pracuje už o niekoľko veršov neskôr: Tisíc rokov / nástojiť, naliehať, / odolávať. ). Zátvorka v závere prvého odseku je vlastne konkretizovaním predchádzajúceho obrazu v jeho dvojpólovosti vlny, signály ako to, čo krúži nad nami, teda ukotvenie limby v našej národnej kultúrnej pamäti (pojem kultúrna pamäť používam v súlade s výkladom Dolník, 2010, s ), syntagma do seba / nahrnuté zasa rozvíja obraz pribúdania letokruhov. Vcelku sa však dá povedať, 40

41 že obsah tejto zátvorky predstavuje syntézu oboch krúžení teda poukazuje na ich paralelný priebeh a naznačuje vzájomnú koreláciu. Navyše, vďaka evokovaniu cyklickosti sa posilňuje mýtický rozmer básne (oproti dejinne lineárnemu), čiže oproti progresivistickej, teleologickej, dramatizovanej predstave dejín a tradície tu stojí v znamení symbolo-tvorných límb hermeneuticky a subjektívne narastanie, vrstvenie (Matejov, 2005, s ). Druhý odsek tvorí len jeden verš: Nespoliehajú sa na slová. Explicitne hovorí o limbách, implicitne akoby tu bolo vyjadrené: na rozdiel od básnika ten sa totiž nachádza v tej tiesňave medzi podstatou a možnosťou jazyka (Štrpka, 1969, s. 22), čo ostatne korešponduje aj s kľúčovými teoretickým textami Predbáseň (Mladá tvorba 5/1969, cit. vyššie) a Na samý okraj (Mladá tvorba, 5/1970). Ivan Štrpka v nich tematizuje paradox, v ktorom slová nie sú na výpoveď dostatočné, ale pre básnika sú jedinou možnosťou výpovede. Začína sa tu črtať opozícia či skôr rozdielnosť sveta prírodného, zastúpeného synekdochicky cez predmetný strom, a sveta ľudského. Ten posledný zastupuje autor básne, sprítomnený implicitnou kontradikciou. Tematizuje sa tu teda vznešene bolestná nesúmerateľnosť medzi doliehajúcou krajinou a jazykom, ktorým túto naliehavú skúsenosť artikulujeme (Matejov, 1999). Neskôr sa však ukáže, že ide aj o napätie medzi minulosťou, ba až prapôvodným bezčasím, a prítomnosťou, resp. pominuteľnosťou, reprezentovanou človekom (čo sa potvrdí vo veršoch: Dobehnúť v silných protisvetlách / na začiatok z konca štvrtého odseku). Pripomeniem tu podobné miesto z inej básne tejto zbierky, kde autor rovnako tematizuje neprekonateľnosť odstupu medzi prírodným svetom a jeho textovým (resp. jazykovým) zobrazením. Ide o záverečné tri verše básne Tam, kde nie som (zb. Na prahu počuteľnosti): A vodopády pokračujú, / čistejšie než všetko, / čo možno o nich povedať. Termická metafora Prepaľujú sa k jadru otvára tretí odsek a ďalej prehlbuje priepasť medzi prírodou, ktorá ide priamo k jadru a nemusí sa, na rozdiel od človeka, spoliehať na slová. Laučík sám v jednom z rozhovorov hovorí:... toto sú tie obdobia, keď mám pocit, že jazyk nepreniká k jadru... (Laučík Štrpka, 2004, s. 55) Zaujímavú konotáciu vytvára spojenie obrazov ohňa a stromu. Môže tu ísť o až sebadeštruktívnu túžbu po nájdení podstaty, ktorú Laučík v takomto kóde predstavuje ako múdrosť prírody, ktorá sa vracia k svojim koreňom, resp. k opakovanému návratu na začiatok cyklu (opäť tu rezonuje cyklickosť mýtu). Nasleduje antropomorfná kumulácia slovies: nástojiť, naliehať, / odolávať, hneď za ňou prichádza isté uvoľnenie, ktoré je azda pre Laučíkovu tvorbu charakteristické. Kým v predchádzajúcich veršoch je básnik pateticky naliehavý, vo veršoch: A sýtiť náhlivé orešnice / v slnečnom vetre! je zasa živší, bezprostrednejší a menej vážny (samozrejme, ak tu nejde o alúziu na Hviezdoslavovu báseň Slovenský Prometej, ktorá má pomerne pochmúrnu až hrôzostrašnú atmosféru). Treba však zopakovať, že výkričník na konci dvojveršia tu predstavuje Laučíkov špecifický, nevážno-vážny prístup k pátosu. Autor sa ho zmocňuje skôr s iskrou a dôvtipom, než s ťažkopádnou a zaprášenou archaickosťou. V závere odseku sa nachádzajú dva verše, ktoré hovoria o vzťahu pohyblivej (vtáci) a nepohyblivej (stromy) zložky prírody, avšak samy osebe sú značne nejednoznačné, dokonca až nezrozumiteľné. 41

42 Posledný odsek prvej časti básne je celkom evidentne akousi sumarizáciou. Prvý verš: Odpovedať na budúci list (v časopiseckej verzii z roku 1987 absentoval) je v kontexte básne potvrdením cyklickosti prírody a akejsi jej atemporálnosti, ktorá vyvstáva pri porovnaní dĺžky života borovice limby a dĺžky ľudského života (a je v predchádzajúcich veršoch vyjavená takto: Tisíc rokov [...]odolávať. ). V kontexte Laučíkovej poézie sa viaže na verše básne Zo štvrtka na piatok (zb. Vzdušnou čiarou): Stačí mi tušenie, že pošta doručuje listy. / Nepotrebujem ich poslať. Aj tak: / keď vzniknú, predbiehajú odpovede a v kontexte Laučíkových životných okolností je azda zaujímavou a zábavnou alúziou na bohatú korešpondenciu Osamelých bežcov, resp. ich frekventované listové výmeny, konkrétne azda na Laučíkov vianočný list Petrovi Repkovi z roku 1986, ktorý sa začína nasledovne: Húževnato som čakal Váš list, aby sa obnovila akási následnosť odpovedí zdalo sa mi totiž, že už mám písať odpoveď na Váš budúci list. (Poker s kockami ľadu, s. 216). Pritom je evidentné, že Laučík písal listy rád a do istej miery vlastne aj redefinoval ich štruktúru. Často do nich vkladal básne, svoje úvahy, zdanlivo nezrozumiteľné a nesúvisiace vety, ktoré boli kódované autentickou spoločnou skúsenosťou Osamelých bežcov. Druhá veta posledného odseku prvej časti, zložená z dvoch veršov: Dobehnúť v silných protisvetlách / na začiatok, opäť hovorí o prepaľovaní sa k jadru, o ceste v protismere času až k prvopočiatku sloveso dobehnúť je evidentne spojené s poetikou skupiny Osamelých bežcov, silné proti - svetlá zasa evokujú Laučíkom často používaný motív zhmotneného svetla, ktoré v tomto prípade pôsobí ako prekážka. Domnievam sa, že Laučík tu akoby schválne postavil do cesty fyzicky neuchopiteľnú prekážku, ktorá je tým pádom pre ľudské telo neprekonateľná a ťažko povedať, či je to cesta schodná aspoň pre myšlienku, ale asi áno, veď prirovnanie myšlienky ku svetlu je už dlho zaužívané. Kompozične je báseň rozdelená na dve časti, druhá z nich oproti čisto lyrickej prvej časti obsahuje aj epickú zložku (lyrická naratívnosť u Laučíka nie je ojedinelým javom). V úvodnom verši je zaujímavá zátvorka na jeho konci: (kričali ste), ku ktorej zatiaľ nevieme určiť adresáta. Pomerne problematické je to aj po prečítaní celej básne, v závere sa však k tomuto miestu vrátim a budem ho interpretovať na základe zhody gramatickej kategórie osoby. Rovnako však netreba zabudnúť na sloveso ležať, ktoré pomerne nečakane nahradzuje sloveso stáť, iste viac predpokladateľné v prípade, že ide o stromy. V smere čítania básne to však môže byť náznak prírodnej kalamity, ktorá stromy polámala, alebo ide o zaujímavý variant reifikácie. Kým totiž premena dreva na papier (teda reifikácia v tomto zmysle) je bežný proces, sprievodným, hodnototvorným javom tu bude práve to, čo na papieri bude napísané. Samozrejme, Pinus cembra je chránený druh a rozhodne sa nespracúva na drevo, takže asociácia limba papier nie je priama. Spájajúcim prvkom je však práve Laučíkom exponovaný atribút kultúrneho symbolu tak tejto dreviny, ako aj dokumentov a textov, ktoré sú v básni konkretizované neskôr. Jednoducho povedané stromy, vyťaté v procese kultivácie, sa spracovaním na papier stávajú súčasťou kultúry (pričom podobnosť slov kultivovať a kultúra v tomto obraze podľa môjho názoru vyznieva dosť per- 42

43 fídne). Laučík sa teda oblúkom opäť vracia k úvahe o slove ako nositeľovi myšlienky (či fragmentu kultúrnej pamäti z hľadiska širšieho spoločenstva). Amplifikujúcim prvkom mýtickosti básne je vrch Kriváň, ktorý v básni O tom (zb. Na prahu počuteľnosti) autor predstavuje takto: Kriváň zostáva / temný / patriarcha ostro vyrezaný svetlom, bez detailov, / akoby sa práve zrodil. Aj v tejto básni je v pozícii patriarchu, funguje tu teda spojenie medzi niečím kvantitatívnym, čo vďaka Laučíkovi nadobúda mýtický rozmer, a entitou, ktorá už výnimočná je. Podobne je to pri spojení brusnice a Slnka z už spomínanej básne Brusnica v ľade, ale v Limbách sú obe strany rovnice (limby Kriváň) v kontexte slovenskej kultúry symbolické inherentne, zatiaľ čo v Brusnici je ich symbolickosť (brusnice Slnko) Laučíkom vytvorená priamo v básni. Kým Brusnicu v ľade teda považujem za mýto tvornú báseň, Limby sú skôr básňou, ktorá mýtus stabilizuje alebo amplifikuje. Nasleduje priama výzva Musíme sa ich dotknúť, adresovaná členom spoločenstva, uchovávajúceho borovicu limbovú v kultúrnej pamäti. Lyrický subjekt nás vyzýva, aby sme sa priblížili k Pinus cembra (povedzme v užšom slova zmysle, v širšom slova zmysle zase k prírode ako takej) samozrejme nie (len) fyzicky, ale aj ako k idei, ktorú treba nájsť v šere toho, čo sa postupne vytráca z povedomia jednotlivcov. Toto zabúdané je vyjadrené vnútrom, v ktorom treba hľadať, pričom cez obraz tieňa pôsobia aj tieto verše dvoj - značne na jednej strane ide o konkrétne stromy ležiace vo vlhkom tieni Kriváňa, na strane druhej ide o tie, ktoré víchrica zabúdania pozvaľovala v priestore kultúrnej pamäti v prítmí vnútra nás ako členov spoločenstva. Verš vrstvy ošľahnuté požiarmi, zahojené trhliny najprv hovorí o nebezpečenstve a to v podobnom tóne, v akom sa toto exponovalo cez motív ohňa (konkrétnejšie výbuchu) v prvej časti básne, zahojené trhliny však dávajú nádej na úspešnú výpravu proti prúdu času na báze akcentovania cyklickosti. Toto harmonizujúce spojenie sa zároveň viaže na ďalší verš, a tak funguje ako metafora pre naše archívy, zmluvy, pergameny!. Zdá sa teda, že, súc odkázaný na slovo a nemožnosť iným spôsobom sa prepaľovať k jadru, lyrický subjekt sa spolieha na logos a v písaní textu vidí akt hojenia. Rôzne dokumenty tak tvoria jazvu na tele prírody, teda holé miesto po vyťatí stromov, avšak nadobúdajú pozitívnu konotáciu vzhľadom na to, že nebyť týchto jaziev, ostali by otvorené rany. V plnej miere sa tu podľa mňa ukazuje paradox procesu kultivácie prírody kým pre človeka je táto kultivácia pridanou hodnotou (pretváranie pôdy, jej využitie pre vlastné účely), vo vzťahu k divej, panenskej prírode môže predstavovať aj isté ohrozenie. Ďalšie verše hovoria o tých, ktorí Vydali sa na výpravu s nosičmi / píl a krošní, otázkou však ostáva, kto sú títo oni? Zdá sa, akoby boli nehmotnej povahy veď prečo by inak potrebovali nosičov? Môžu to byť akísi duchovia hôr, tí, ktorí pochopili, aké dôležité je vykročiť k začiatku, ukrytému pri prameni času? Môžu to byť tí, ktorí súc nefyzickej povahy vedia bežať v silných protisvetlách? Môžu to byť aj nadšenci, obyčajní ľudia, ktorí vedia, že sa treba pokúsiť o niečo, hoci sa to zdá nedosiahnuteľné (ako Nansen z rovnomennej básne zo zb. Pohyblivý v pohyblivom)? Práve oni sa azda snažia zanechať nám prostredníctvom Laučíkovej básne odkaz o tom, že sa musíme 43

44 dotknúť symbolov, aby pretrvali, aby sa nepretrhla niť kultúrnej pamäti, aby sme sa cestou vpred mohli aspoň pokúsiť o návrat na začiatok. To, že výprava bola úspešná, je podčiarknuté epitetom skutočné drevo, ktoré akcentuje závažnosť témy cez prizmu dlhovekosti borovice limbovej tú koniec-koncov podporuje aj hyperbola obrovité trosky z predchádzajúceho verša. V prenesenom význame teda ide o silnú sémantizáciu stromu, v ktorom spoznávame zakódovanú pamäť národa (Zambor, 2005, s. 244). Nezničiteľnosť dreva, ktoré dokáže tisíc rokov / nástojiť, naliehať, / odolávať, zvýrazňujú aj ďalšie dva verše. Cez živly viažuce sa k ročným obdobiam (resp. obdobiam roka) opäť sprítomňujú cyklickosť prírody. Enumerácia toho, čo oni spoločne s nosičmi píl a krošní zniesli spod vlhkého tieňa Kriváňa, zahŕňa rôzne aspekty s viac alebo menej pevným postavením v histórii Liptova v užšom a identite spoločenstva (veľmi opatrne tu možno dodať slovenského ) v širšom zmysle. Najprv je to nielen roľnícky archetyp v obraze portrétov úplne neznámych kopáčov hliny, ale vďaka výrazu kopáč sa význam citovaného verša rozširuje aj na archeológov takto ich označuje Laučík v liste zo septembra 1979 (Poker s kockami ľadu, s ). Navyše, kopáčom môže byť i človek hľadajúci poklad, čo by podporovalo mýtický aspekt básne a vzdialene to môže odkazovať na symboliku napr. svätojánskej noci. Ďalej je prítomný vojenský aspekt vo výraze opatrovníkov prilieb, ktorý nezahŕňa len bojovníkov, ale aj tradíciu odovzdávania predmetov z generácie na generáciu. Práve vďaka svojej histórii nadobúdajú symbolickú hodnotu, čo by podporovalo (a)chronický ráz básne a opätovne poukazovalo na pokus o zachovanie kontinuity medzi minulosťou a prítomnosťou. Zaujímavo v danej súvislosti vyznieva fragment jedného z Laučíkových listov (datovaného 31. júla 1978): Mám podozrenie, že predsa jestvuje niekto, čo opat - ruje prilbu Dona Quijota a vyzváňa ňou na inej planéte nepredvídateľné výročia! (Poker s kockami ľadu, s ). Výpočet ide až k pastierskemu archetypu, zobrazenému metonymicky cez vôňu syra a trusu. Lyrický subjekt sa opäť vracia aj k slovu ako konkrétnemu prejavu kultúrnej pamäti a nie náhodne spomína najprv Konštantínovu báseň Proglas a vzápätí tvorbu Sama Bohdana Hroboňa. Tá druhá je navyše následne explikovaná veršom mesianistické verše o Kriváni (v časopiseckej verzii bol tento výraz nahradený takto: vlnenie ďalekého skla ). Oba fragmenty slov-a/e-nského písomníctva sú primárne duchovnými textami kresťanského charakteru a oba sú vo veľkej miere priekopnícke, ak hovoríme o ich práci so slovom. Proglas vznikol ako prvá báseň v kultivovanej staroslovienčine solúnskych bratov, S. B. Hroboň vo svojich mesianistických veršoch zasa do istej miery rekonštituoval jazyk. V akomsi protipóle voči štylizovanej, literárnej snahe potom stoja divé nárečia, jednak ako súčasť kultúrnej pamäti, a jednak ako jazyk, v ktorom sa dá usilovať o pôvodný platný jazyk prežívajúcej sa bytosti (Štrpka, 1970, s. 13), teda jazyk prapôvodný, protojazyk (hoci divé nárečia sa dajú vnímať aj ako odkaz na prvé kodifikácie bernolákovskú, no najmä štúrovskú, keďže Štúr používal termín nárečie na označenie slovenčiny). Historické texty sú v predposlednom odseku sprítomnené aj zvukovo, no nie eufonicky, v podobe ľudovej piesne (čím by sa implicitne odkazovalo na 44

45 invariantnú podobu romantickej poézie, oproti ktorej tak stoja v opozícii tu spomínané, v takomto postavení de facto príznakové prejavy poézie), ale cez rituálnu invokáciu, vďaka ktorej slová nadobúdajú symbolickú platnosť. Je v nich úžas z nekončiaceho a v tomto výraze sa opäť potvrdzuje aspekt bezčasovosti básne. Ako rituál (resp. ritualizované úkony) pôsobí aj nasledujúci verš: Dotýkali sa dreva, ukazovali nám dlane, v ktorom sa úžas z nekončiaceho ešte prehlbuje. Malý človek tu stojí priamo pred veľkým transcendentnom, pred niečím, čo ho ohromujúco presahuje a čo je sprítomnené v letokruhoch Pinus cembra. Medzičasom akoby sa oni ak sú to duchovia kraja alebo hôr sprievodcovia nosičov píl a krošní kamsi vytratili, azda sa navrátiac do lona prírody. Oni nás za ruku doviedli čo najbližšie k silným protisvetlám, odovzdali nám skúsenosť, potrebnú na to, aby sme dobehli na začiatok a zanechali nám memento v podobe antropomorfizovaných tvárí v letokruhoch... Ostávajú len nadšenci (tiež potenciálni oni ), ľudia plachí a preziabnutí pred tvárami, / čo zniesli na chrbtoch / v hustom dreve, len tí v úžase. Práve preto je posledný odsek jednoduchým apelom lyrického subjektu na nás všetkých, aby sme sa snažili nezabúdať na to podstatné na drevo nesúce stopy minulosti a to priamo, vďaka svojej dlhovekosti, aj symbolicky, cez archívy, zmluvy, pergameny, ktoré sú z neho vyhotovené. A zabudnúť by sme nemali ani (a najmä) na fakt, že toto drevo vzišlo z prírody. Veľmi sympatické je Laučíkovo jemné zmiernenie vážnosti posledného obrazu básne výrazom kamaráti, ktorý používal napríklad aj v korešpondencii s blízkymi ľuďmi. Toto mäkko pôsobiace oslovenie však nakoniec nezahŕňa len jeho priateľov, ale zasahuje nás všetkých najmä dobrovoľníkov, nadšencov a akoby nám dávalo na vedomie, že Dobehnúť v silných protisvetlách / na začiatok je nielen možné, ale aj veľmi potrebné, ba dokonca azda nevyhnutné. Pramene a literatúra LAUČÍK, Ivan: Básne. Levice, Levoča : L. C. A. a Modrý Peter, DOLNÍK, Juraj: Jazyk človek kultúra. Bratislava : Kalligram, LAUČÍK, Ivan ŠTRPKA, Ivan: Rozhovor Ivana Štrpku s Ivanom Laučíkom nad Pomlčkou a na pokraji jaskyne. In: Romboid, roč. 39, 2004, č. 1, s MATEJOV, Fedor: Krajina skúša básnika z jazyka. In: SME, Dostupné na MATEJOV, Fedor: Z úvah a poznámok o poézii I. Laučíka (Na prahu počuteľnosti). In: Lektúry. Slovak Academic Press, 2005, s PASTIER, Oleg PÚČEK, Ján (zost.): Poker s kockami ľadu. Laučík Repka Štrpka. Ivanka pri Dunaji : F. R. & G., ŠTRPKA, Ivan: Predbáseň. In: Mladá tvorba, roč. 14, 1969, č. 5, s ŠTRPKA, Ivan: Na samý okraj. In: Mladá tvorba, roč. 15, 1970, č. 3, s ZAMBOR, Ján: Ivan Laučík. In: Interpretácia a poetika. Bratislava : AOSS, 2005, s

46 Údiv nad svetom, ale aj sžíravá inteligence Umberto Eco v Romboide Eco ( ) Keď začiatkom tohto roka zomrel svetoznámy taliansky spisovateľ, estetik, semiotik a publicista Umberto Eco (5. január február 2016), bola to pre mnohých výzva okamžite reagovať. A nesúviselo to len s akousi prirodzenou úctou voči človeku, ktorý si v každej oblasti svojho pôsobenia vydobyl nebývalé uznanie. Za tým všetkým sa ukrývala hlavne podnetnosť a ojedinelá prenikavosť jeho myslenia. Dôvodov, prečo si Umberto Eco našiel toľko obdivovateľov (a je celkom príznačné, že si ich našiel aj medzi svojimi kritikmi), nie je veru málo. Nie - ktorí by tu asi zdôraznili jeho nesmiernu až ohromujúcu šírku rozhľadu, ďalší by zrejme ocenili sklon k systematickosti a určite by sa našli aj takí, čo by hovorili o schopnosti meniť zorné uhly. Ale nič z toho by pravdepodobne nefungovalo, ak by nebol tak zaujatý vecami, o ktorých práve hovoril. A vôbec pritom nemuselo ísť o veľké semiotické systémy, stačilo, aby sa začal zaujímať o newyor - skú taxislužbu, najnovší televízny seriál alebo pros té banality našich všedných dní. Nech už skrátka hovoril o čomkoľvek, vždy sa v tom prejavovala fascinácia okolitým svetom. Údiv, ktorý hlavne oslobodzuje od stereotypov, prázdnych formuliek a často opakovaných chýb. Práve z tohto dôvodu si ho ani nechceme pripomenúť kŕčovitými gestami úcty či nebodaj prepiatym heroizovaním. Je tu niečo oveľa dôležitejšie hovoriť o poznávaní sveta, ktoré vychádza z veľkého zaujatia a túžby oddávať sa novým a novým prekvapeniam. DUŠAN TEPLAN 46

47 Tomáš Hoskovec Co chtít od sémiotiky? Zamyšlení nad skonem Umberta Eca Umberto Eco ( ) se mimořádně zasloužil nejen o vnitřní rozvoj sémiotiky co disciplíny, ale též o její vnější popularizaci. K tomu ho přímo předurčoval souběh dvou výrazných rysů jeho osobnosti, pronikavé schopnosti porozumět své vlastní době a vášnivé touhy pochopené věci uspořádaně předávat dál. Porozumění tomu, jak funguje současnost, je zcela zásadní podmínkou pro to, aby člověk mohl být dobrým historikem: hledáme-li kořeny úspěchu Ecových historických románů (Il nome della rosa, Baudolino a dal - ší), vzpomeňme si na texty, v nichž Eco v nejrůznějších polohách od pokorného návodu po bravúrní persifláž dokládá, jak jemně a v souvislostech chápe naši současnou společenskou praxi (Come si fa una tesi di laurea, Il superuomo di massa, Numero zero a mnohé fejetony). Ecovo zarputilé úsilí o adekvátní podání jednou pochopené současnosti pak nejlépe doložíme na tom, že významná posloupnost jeho sémiotického díla (La struttura assente Le forme del contenuto Trattato di semiotica generale, včetně odchylek mezi italským originálem a některými překlady) vznikla opakovaným přepisováním a vylepšováním jediného záměru: Eco sám to zdůrazňuje v předmluvách k pozdějším vydáním svých prací. Navíc, jak to, co uvedenému úseku předcházelo (Opera aperta), tak to, co následovalo (Semiotica e filosofia del linguaggio, Kant e l ornitorinco), představuje jasnou linii stále téhož intelektuálního záměru, obecného a širokého: Eco je ve své udivující produktivitě autor vnitřně jednotný a konsistentní. Eco byl aktívním účastníkem konstituování sémiotiky jakožto vědního oboru i resignovaným svědkem jejího úpadku do čím dál tekutějších intelektuálních diskursů o lecčems až o všem. Cílem tohoto příspěvku není vyložit natož zhodnotit Ecovo působení na poli sémiotiky, nýbrž zamyslet se nad tím, jak využít prvotní elán sémiotiky a zároveň se vyhnout jejímu následnému úpadku; přitom se oportunisticky opřeme o několik důležitých momentů z Ecova díla. Začněme terminologicky: sémiotika nebo sémiologie? Rozmytá současnost říká, že je to vlastně jedno, že jde nanejvýš o odlišné historické tradice: sémiologie je prý francouzská/saussurovská, kdežto sémiotika anglická/peirce ovská, přičemž globálně převážila pochopitelně ta anglická. Eco této terminologické dublety z počátku (La struttura assente, 1968) pragmaticky využil k druhotné intelektualizaci: sémiologie označuje obecnou teorii, jak zkoumat jevy komunikace tím, že je pojmeme co tvorbu sdělení opřenou o konvencionalizované systémy znaků, kdežto sémiotika jsou jednotlivé takové systémy znaků, zvláště jsou-li formalizovány, či alespoň formalizovatelné (jinak máme 47

48 místo sémiotiky pouhé sémie, inventáře symbolů); záhy však (Trattato di semiotica generale, 1975) onu obecnou teorii, jak zkoumat komunikaci, povyšuje na obecnou teorii kultúry (pochopitelně lidské) a chce jí již pod názvem sémiotika nahradit dosavadní kultúrní antropologii. Zároveň s tím se vytrácí počáteční pochybnost, zda sémiologie vůbec představuje samostatnou disciplínu, zda není spíš interdisciplinární pole, kde se nejrozmanitější jevy lidské kultúry vykládají dle společné posedlosti opravdu píše ossessione komunikací. Současně s tímto posunem koncepčně-terminologickým se změnila důležitá vnější okolnost: strukturalismus, proti kterému třicátník Eco urputně bojoval, najednou zmizel, takže čtyřicátník Eco má volné pole působnosti. Zde je třeba se zastavit. Eco důsledně rozlišuje strukturalismus metodologický a ontologický: první, metodologický, uznává za legitimní, dávaje zřetelně najevo, že ho nijak zvlášť nezajímá; druhý, ontologický, vehementně odmítá. Že metodologický strukturalismus lingvistický vzdor okázalému nezájmu znal velmi dobře, si uvědomujeme průběžně při četbě jeho poznámek a komentářů: Eco jasně vidí, že Hjelmslevovy sémiotické konstrukce jazyk transcendentně přesahují, že Jakobsonův binarismus směřuje k ontologické pasti, že Chomského generativismus do oné pasti hned na počátku spadl; mluvíme o době, kdy Chomský ještě přirozeně patřil do proudu strukturalismu amerického. Pokud se Eco vypořádává se strukturalismem, pak pouze s evropským, přesněji s jeho ontologickou a nebojme se říci: ideologickou úchylkou, jež po krátkou dobu jedné pětiletky uprostřed 60. let XX. století byla v Paříži populární jako strukturalismus tout court. Eco zásadně odmítá gnoseologický princip, že by podstatou vědy bylo odhalovat za proměnlivým světem povrchových jevů invariantní struktúry co hloubkovou skutečnost, a explicitně to rozvádí pro saussurovský znak, tak jak s ním ontologický strukturalismus zacházel. Způsob, jímž Eco ontologický strukturalismus vyvrací, zde vykládat nemůžeme, zvídavému čtenáři vřele doporučujeme, aby si to přečetl v La struttura assente (existuje český překlad) již jen pro potěšení esteticko-intelektuální. Ontologický strukturalismus uvedl do pařížského ohniska 60. let psycho - analytik Jacques Lacan, jehož s lingvistickým strukturalismem seznámil antropolog Claude Lévi-Strauss, jenž sám poznal symbolického Ferdinanda de Saussure ve značně svébytném podání lingvisty Romana Jakobsona. Tento řetězec je dobré si připomenout, abychom si uvědomili, jak zvláštní objekt ontologický strukturalismus představuje. O jeho dobové síle ve francouzském intelektuálním prostředí svědčí skutečnost, že pro první francouzské vydání La structure absente (1972) Eco svou polemiku s Lacanem fakticky vypustil, a i tak dílo vyšlo jen díky podpoře francouzských kruhů protila canovských (sám vše podrobně popisuje v předmluvě k přetisku prvního italské ho vydání La struttura assente v roce 1994). Plného přijetí ve francouzském prostředí se Ecovi dostane, až když ve Francii samé přijde vlna intelektuální opozice vůči strukturalismu lacanovskému: Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze. To z vnějšku ve Francii stejně jako v prostoru čes ko-slovenském, ne však v Itálii Eca přiřadilo k poststrukturalismu. Tam rozhodně nepatří, neboť co Eco vyčítal lacanovskému ontologickému strukturalismu, lze snadno pře- 48

49 nést i na koncepty poststrukturalistické počínaje gramatologií, jíž chěl Derrida strukturalistickou sémiologii i lingvistiku nahradit. V jednom rysu se Eco s poststrukturalisty opravdu shoduje, leč v tom se shoduje i s pre-post-strukturalistou Lacanem, nemluvě o Martinu Heideggerovi, který je jejich společnou inspirací: v jisté ecovsky specifické poloze věří, že jazyk mluví skrze člověka, nezávisle na něm. To je pro lingvistiku, a to nejen funkčně-strukturální orientace, zásadní problém. Po půl třetího tisíciletí byla hlavní překážkou pro jakoukoliv autonomní vědu o jazyce filosofická představa, že jazyk je pouze druhotné vyjádření myšlenek, představ, významů a vztahů, jež nezávisle na něm existují již hotové předem; tato překážka zůstává přítomna stále. Před pouhými dvěma sty lety se nicméně podařilo vydobýt prostor i pro jiné vidění: jazyk je mediem pro vytváření a hned zároveň skrze komunikaci potvrzování myšlenek, představ, významů. Záhy se však objevil opačný extrém: jazyk co vnější síla, jež člověku vnucuje, či naopak znemožňuje, aby si něco myslel a představoval. Autonomní lingvistika nejen ta funkčně-strukturální naopak potřebuje vidět člověka svobodného, jehož přirozeným, ba výlučným životním prostředím je lidské společenství, záležitost po výtce kultúrně-historická, a který institucí onoho prostředí výsostnou institucí je jazyk využívá ke svým cílům; využívá jich tvořivě a na svou osobní zodpovědnost. V sémiotickém díle Umberta Eca najdeme velké poučení a mnohou inspiraci pro lingvistickou práci: nezapomínejme však proto na hluboké rozdíly noetické. Adekvátní kontext, v němž je žádoucí, ba nutné Umberta Eca vnímat a hodnotit, skýtá evropská sémiotika a sémiologie; ponechme dubletu a všímejme si, jak se kdo sám označuje a proč tak činí. Eco představuje svébytnou sémiotickou školu italskou/boloňskou (terminologicky přitom přešel od sémiologie k sémiotice), tak jako Algirdas Julien Greimas představuje svébytnou sémiotickou školu francouzskou/pařížskou (rozvíjí sémantiku a hlásí se k sémiotice), z níž se záhy vydělila samostatná škola Greim ova disidentského žáka Françoise Rastiera (rozvíjí sémantiku jinak a hlásá sémiologii), a uznáváme-li rusko-estonskou/tartuskou školu Jurije Michailoviče Lotmana (vyhlašuje sémiosféru a ztotožňuje sémiotiku s kulturologií), uznejme též evropské forum časopisu Kodikas/Code, jež v Německu diskrétně vytvořili Achim Esch bach, Ernest Hess-Lüttich a Jürgen Trabant (snaží se udržovat spojení mezi různými proudy), a vůbec buďme evropsky otevření. Pochopit Umberta Eca pak znamená vyložit ho ve vztahu ke všem zde uvedeným a ještě k dalším, zde neuvedeným. K takovému výzkumu tady a teď přistoupit nemohu ani se necítím připraven přistoupit k němu jindy a jinde: dovolím si jen formulovat několik úvah, co od sémiotiky i od srovnávacího výzkumu téže vlastně chtít a jak přitom zhodnotit zkušenost Umberta Eca; jde o genitiv nekonatelský, o zkušenost, již lze získat z četby Umberta Eca: genitiv konatelský, agentívní se Ecovou smrtí navždy odmlčel Inspirujme se nejprve Ecovou pořádkumilovností, trvalou snahou porozumění třídit a utříděné předávat dál, a podívejme se nejprve na sebeukotvení oboru. 49

50 Přestože se sémiotika běžně vydává za přirozené vyústění lingvistiky, ba strukturální lingvistiky, její skutečné počátky jakožto disciplíny či, lépe, disciplinárního pole nutno hledat v kybernetice. Kybernetiku samu přitom nesmíme pokládat za pouze starší fázi informatiky co vědy o počítačích ; kybernetika byla (a zůstává) vykročením matematiky z jejích esoterických sfér, kdy se otevírá jevům a otázkám, o jaké se nikdy předtím nezajímala (jsme v době těsně po druhé světové válce). Kouzlo kybernetiky spočívá v tom, že matematika druhé poloviny XX. století dokáže napodobit a tak popsat složitý jev či proces reálného světa chováním vhodně zvolené matematické struktúry, jež sama s oním jevem či procesem nemá nic společného. Sémiotika je takový výsek kybernetiky, kde modelující matematické struktúry jsou matematicky nezajímavé, o to víc se nás však prožitkově týká modelovaná skutečnost. Krajní případ matematické nezajímavosti představují matematické modely statické, bez operací, sestávající pouze z nosné množiny s nějak definovanými relacemi: to je matematická podstata znaků. Nepřekvapí, že v kyberneticky zrozené sémiotice přelomu 50. a 60. let XX. století se historicky sešlo několikeré, v podstatě však jen dvojí chápání znaku. Překvapuje, že se stále nedostatečně reflektuje, že ono dvojí pojetí není vícečetné vyústění jednoho obecného, společného proudu uvažování o znaku jakožto pojmu po celou tu dobu dostatečně jasného a stejného, že jde právě naopak o dvě pojetí naprosto nekompatibilní, jež slova znak užívají v čiré homonymii. První pojetí, jež symbolizuje Charles Sanders Peirce, se opírá o opravdu dlouhou tradici filosofické klasifikace jsoucen: lidstvo si již dávno povšimlo, že některá jsoucna nejsou důležitá kvůli sobě samým, nýbrž proto, že poukazují na jiná jsoucna; Peirce konstatuje, že zástupnost jsoucen (aliquid stat pro aliquo) není nic zvláštního, že naopak drtivou většinu jsoucen vnímáme právě jako poukazy na další jsoucna, nu a spletité vztahy mezi vzájemně se zastupujícími jsoucny se pokouší třídit. Druhé pojetí symbolizuje Ferdinand de Saussure a je výjimečné tím, že nemá předchůdce a neopírá se o žádnou tradici: Saussure shledává, že jedinou adekvátní jednotkou jazyka je jednotka bifaciální, jež na jednu stranu ukazuje výraz, na druhou obsah, jsouc přitom prvotní a nesložená; výraz je výrazem proto, že je výrazem nějakého obsahu, obsah je obsahem proto, že je obsahem nějakého výrazu (aliquid stat pro aliquo neplatí). Nikdo nenutí sémiotiku volit mezi jedním a druhým: nechť ke svému prospěchu užívá obého, nechť to však neplete a nespojuje, co k sobě nepatří. Přirozeným působištěm sémiotiky je lidská kultúra: relační vztahy jsou v ní natolik složité, že matematicky složité (a zajímavé) struktúry v nich neuplatníme, leč nevadí, protože modelovaná skutečnost sama může být vzrušující (tedy víc než zajímavá). Ve světě lidské kultúry hraje mimořádnou roli jazyk. Universálnost lidského jazyka spolu se skutečností, že je sám sobě metajazykem, vylučuje jakoukoliv delimitaci mezi sémiotikou a lingvistikou v tom smyslu, že tato (lingvistika) by studovala kultúrní-jazykové, kdežto ona (sémiotika) kultúrní-mimojazykové; obě disciplíny musí usilovat o kooperatívní sdílení: hledejme ono sdílení tak, aby byly jasně vidět shody a rozdíly v komunikaci jazykové a mimojazykové. Mimo svět lidské kultúry se pro sé- 50

51 miotiku (nikoliv už lingvistiku) nabízí svět biologického života. Přínos pro biologii nedovedu zhodnotit, pro sémiotiku (i lingvistiku) nabízí biologická komunikace mimo lidskou kultúru jedinečné srovnání s komunikací uvnitř lidské kultúry: jde o rozdíl mezi komunikací, jíž účastnicky rozumíme a jíž naopak účastnicky nerozumíme, takže jen uhadujeme z vnějších projevů, nemajíce ani jistotu, že pozorujeme ty správné projevy, neřku-li že je vidíme všechny. Rozdíl mezi sémiotikou kultúrně antropologickou a obecně biologickou je zásadní. Sémiotika se musí rozhodnout, zda do výzkumu biosféry vstoupí, a k tomu musí mít jasno, co kvalitativně nového nabídne. Nepodceňujme Ecovu sžíravou inteligenci. K otázce, co chtít od sémiotiky, by jistě poznamenal, že od sémiotiky se především chce, aby uživila sémiotiky. K rozplizlosti disciplíny nemálo přispělo úsilí mnoha sémiotiků vymyslet něco originálního, co tu ještě nebylo, abych si v akademickém prostředí vybudoval svou vlastní ekologickou niku, a ideálně si pak ještě dal platit od dalšího podnikatelského sektoru, jenž dosud netušil, že bez služeb sémiotika se neobejde. Sémiotika potřebuje vědeckou jako filolog chci upřesnit, že filologickou hrdost. Spotřebitelský márketing obchodně-politický (je v tom nějaký rozdíl?) si vystačí sám se svými dovednostmi a má na ně dost svých vlastních drahých odborníků; že provozuje činnost sémiotické povahy, ví, leč sémiotiky si kvůli tomu vážit nezačne stejně jako ví, že provozuje činnost povahy právní, a práva si kvůli tomu neváží. Je zbytečné a nedůstojné, aby si sémiotika tyto síly předcházela. A bylo by směšné, kdyby si sémiotika na způsob žurnalistiky začala namlouvat, že je samostatným činitelem v silových polích, jež chtějí lidská společenství ovlivňovat: ostatně kdo nechce? Vraťme se k vědě a k akademické výlučnosti, buďme i v sémiotice filologicky dělní: lidská kultúra vytvořila obrovské množství děl, jež stojí za to interpretovat, a každá dobrá interpretace je drobný příspěvek ke zkultúrnění a kultivaci světa, v němž žijeme. Umberto Eco je příkladem toho, že sémiotik znalý evropských dějin a evropské kultúry může oslovit celý svět. A konečně [staročesky: nakonec; novočesky: po jistém čekání] prožijme spolu s Umbertem Ec em gründerská léta sémiotiky. Připusťme si, že sémiotika si po půl století existence stále potřebuje vyjasnit svou podstatu. Umberto Eco vychází z předporozumění, že sémiotika je posedlost vykládat nejrůznější jevy lidské kultúry jako procesy komunikace, pojímané tak, že komunikáty (sdělení) v oněch procesech užívané se vytvářejí na základě konvenčních znakových soustav. Je tu tedy perspektíva, kdy máme předem hotové znaky a z těch vytváříme sémiotické artefakty. To je perspektíva matematicko-kybernetická, perspektíva, jíž plně vyhovuje znak v Peirce ově pojetí, ne však Saussurově. Posledních dvacet let saussurovských zkoumání přitom jednoznačně potvrzuje, co někteří jasně chápali mnohem dříve (třeba Karl Bühler ve své sématologii či Jan Mukařovský ve své sémiologii), že totiž saussurovský znak není jednotka předem hotová, nýbrž taková, která se teprve vyčleňuje z konkrétního textu při procesu jeho interpretace a teprve tam nabývá konkrétních hodnot. I taková perspektíva umožňuje pracovat s inventáři, ba se systémy znaků: jsou to dostatečně identické výsledky interpretace dostatečně velkých souborů textů, jež ve vybraných parametrech jsou dosta- 51

52 tečně homogenní. Systémy, či alespoň inventáře znaků (v případě jazyka: lexikon a gramatika) tak zůstávají operatívně zachovány, pro výklad komunikátů však potřebujeme ještě aparát společenských norem, jimž komunikáty podléhají a jež jediné zaručují, že společenství oněm komunikátům rozumí v dostatečné míře shodně: mluvčí předjímá, jaké normy jsou v situaci příjemce právě aktualizovány, aktualizaci i deaktualizaci přítomných norem aktivně ovlivňuje a z příjemcových reakcí si neustále ověřuje, zda mu jeho strategický záměr vyšel. Zásadní roli přitom hraje sdílená zkušenost, sdílené znalosti, sdílené postoje, pojímané ovšem dynamicky, stejně jako musíme dynamicky pojmout skutečnost, že komunikující jedinci patří do mnoha různých společenství zároveň (ne však aktuálně do všech najednou) a z jednoho do druhého plynule přecházejí. I k tomu najdeme u Umberta Eca mnohé poučení. Zpevnit základy sémiotiky je úkol velmi přítomný, jenž nezakrývejme si nečeká na nikoho jiného než na nás teď a tady. Dejme se do práce. Vít Gvoždiak Eco kontra kultura Fascinace seznamem, jedním z vrcholných útvarů lidské kultury, je v případě Umberta Eca všeobecně známá (Eco 2009a, 2013b: ). Seznam má hluboce existenciální povahu Máme rádi seznamy, protože nechceme zemřít. (Eco 2009b) a zároveň ve své dokonalé a úplné podobě společně s mapou (říše či kultury) v měřítku 1:1 (Eco 1985) představuje snahu najít nějakého Pseudo-Dionysia, kterému se konečně podaří uvést do praxe metafyzické přesvědčení, že každý následek není nic než znak své vlastní příčiny (Eco 1998: 98). Přestože Eco pociťoval rozkoš z psaní a čtení seznamů (Eco 2013b: 164), sestavit kompletní seznam [ ] seznamů [ ] by [ ] zabralo spoustu času (Eco 2013b: 97) a z tohoto důvodu se ani žádný absolutní seznam či mapu v měřítku 1:1 vytvořit nepokoušel. Obecně je touha po absolutních seznamech a kompletních mapách sice strategická, ale zároveň neskutečná. Není tomu tak proto, že by byly příliš dokonalé a každá absolutní dokonalost je neskutečná, nýbrž proto, že jsou nekonečné. Každý symbol takové mapy, každá položka seznamu a kaž - dý symbol vůbec je nekonečný (Eco 2005b: 28). Vytvořit takový seznam a absolutně ovládnout každou jeho položku by znamenalo stát se Maxwellovým démonem (srov. Eco 2009c: ). Z pohledu lidské civilizace a kultury by vytvoření absolutního celku (kartografických) obrazů či seznamů světa vedlo k maximální a úplné encyklopedii (Eco 2005b: 76). Takový (neskutečný) moment by byl zároveň momentem, kdy by kultura dosáhla maximálního teplotního stupně (v McLuhanově smyslu). Byla by extrémně horkým, vroucím médiem, které by nahrazovalo každou individuální zkušenost předem daným systémem pravidel (Guiraud 1975: 18). 52

53 Navzdory fascinací (úplným) seznamem se Umberto Eco podobně jako Jorge Luis Borges věnoval spíše problémům a otázkám, které se asymptoticky nekonečnu přibližují, ale navzdory svému obrovskému rozsahu, značné velikosti či rozloze nekonečné nejsou. Tyto problémy a otázky by bylo možné shrnout do banálního tvrzení, že význam je kulturní jednotka (Eco 2009c: 86). Navzdory své banální zřejmosti by však nemělo být toto tvrzení bráno na lehkou váhu, a to proto, že i v současné době jsou otázky, co je kultura, co je naše kultura, co je to cizí kultura (pokud je to vůbec kultura), stále důležité a zoufale postrádají jiné než intuitivní a vágní odpovědi, a také proto, že právě tento přístup je pro Ecovo myšlení charakteristický a lze doufat, že skrývá potenciál pro oblasti, které se nacházejí daleko za neprostupnými zdmi akademických teorií. Eco (1994) si uvědomoval, že definice kultury velmi výrazně variují, jsou vzájemně nesouměřitelné a pro zpřehlednění předložil (Eco 1994: 117) návrh jak rozlišovat mezi třemi typy definic kultury: estetickou, etickou a antropologickou. Bude-li se tato trichotomie považovat za úplný, byť hypotetický rámec toho, co kultura znamená ve svém celku, pak by Ecovy filozofické snahy mohly být považovány možná paradoxně za veskrze anti-kulturní podnik: Kultura v prvním, estetickém smyslu stojí v protikladu k vědě, politice a všemožným praktickým činnostem; představuje neužitečný doplněk technické praxe. Kultura není univerzální, je časoprostorově variantní a příznaková. Je to kultura aristokratické, žárlivě střežené a v samotě úporně pěstované niternosti, obrácené proti nekulturnímu davu (Eco 2006: 8). Obsahem takové kultury jak Eco poznamenává je to, co se nachází v kulturních rub - rikách novin (v protikladu k tomu, co se nachází v rubrikách o politice, ekonomii, sportu či společnosti); Homér, Beethoven a Rembrandt. Anti-kultura v tomto rámci odpovídá zhruba tomu, co se označuje termínem kultura masová, dobrodružná literatura, komiks, televizní seriály atd. Přestože Umberto Eco věnoval pozornost analýze a proměnlivosti vážných estetických kategorií (např. Eco 1998, 2005a, 2007), velmi obšírně se zabýval také mnoha jevy a podobami tzv. nízké, masové anti-kultury (zejm. Eco 2006). Kultura v druhém, etickém smyslu se týká znalostí sice obecnějších, stále však takových, které mají teoretickou povahu a vykazují určitou distanci od všemožných praktických činností. Z tohoto hlediska je nutnou podmínkou existence kultury zahálka; kultura totiž vyžaduje odstup od výhradního naplňování aktuálních lidských potřeb. Kultura v etickém smyslu je především mocenským nástrojem a anti-kultura zcela nepřekvapivě spočívá v odmítání dominantních mocenských struktur a v boji proti integraci do těchto struktur. V tomto ohledu, tedy takovém, který je pravděpodobně nejméně sledován Ecovými čtenáři, přispěl Umberto Eco anti-kulturnímu hnutí přede - vším svou publicistikou, známé jsou zejména jeho nesčetné kritiky Berlusconiho politiky, ale také například úvahy o Wikileaks (Eco 2013a: ). Kultura v třetím, antropologickém smyslu zahrnuje instituce, mýty, rituály, přesvědčení, hodnotové žebříčky atd. Takto pojatá kultura je na rozdíl od obou předchozích definic neutrální; k vymezení a identifikaci kultury postačí, aby byla sebe-reproduktivní. Není to kultura novinových rubrik, může 53

54 být a většinou také je neviditelná a implicitní. Explicitní se stává pouze tehdy, pokud je předmětem kritické analýzy nebo pokud je nucena čelit nějakému novému, alternativnímu kulturnímu modelu (a to často v podobě zkratkovitých zobecnění jako naše kultura ). V takto pojaté kultuře žádná anti-kultura neexistuje. Existují pouze jiné, neintegrovatelné kultury, které jsou považovány za barbarské a vlastně ne-kulturní. Beze zbytku akceptovat antropologický model, tvrdí Eco, je velmi obtížné, a to především proto, že si právě v podobě takových výrazů jako ne-kulturní kultura jeho proponenti mohou velmi snadno protiřečit. Antropologické pojetí kultury se pro svou absolutnost a principiální vylučování antikultury Ecovi stává podkladem k návrhu a vypracování alternativní teorie. Ta sice pracuje s obdobným rozsahem jako ta antropologická (proto například automaticky nevylučuje všemožné anti-kulturní snahy esteticky a eticky pojaté kultury), ale za její vlastnosti považuje navíc sebe-uvědomění a sebekritiku jakožto nutné mechanismy. V pozitivním slova smyslu, tvrdí Eco, je taková kultura svou vlastní anti-kulturou. Tato představa, jakkoli ideální a možná naivní jakožto světonázor, v Ecových celoživotních zájmech nachází nejsilnější uplatnění, a to v podobě toho, čemu se říká sémiotika a co Umberto Eco jako jeden z nejaktivnějších proponentů v posledních šedesáti letech století pomáhal utvářet. Pozornost, kterou různým aspektům sémiotiky věnoval, a preciznost, s níž analyzoval konkrétní (kulturní) fenomény, ale neměly být atributy žádné slonovinové teorie, nýbrž návrhem právě takové životadárné anti-kultury, o které byla řeč, anti-kultury, která zkoumá způsoby utváření, trvání a reprodukce znaků a významů, sémiózu, a podněcuje interpretační bdělost jakožto principiální základ lidské svobody a kritiku různých forem totalitarismu. V tomto smyslu nejde o žádnou formální a čistě intelektuální disciplínu, nýbrž o hluboké přesvědčení, že [s]émiotika [ ] je [ ] formou kritiky společnosti, a proto je jednou z mnoha forem společenské praxe. (Eco 2009c: 361) Vztah mezi člověkem a textem (seznamem či mapou) není žádnou nadsvětnou entitou, nýbrž něčím, co se odehrává právě v tomto světě. Možná jsme to my, kdo motivuje sémiózu; zároveň ale sami sebe rozpoznáváme pou - ze jako sémiózu v procesu a je to jen principiálně neúplný seznam či kánon textů a nedokonalá mapa sémiózy, které nám říkají, kdo jsme (Eco 1986: 45). Nakonec nám pouze líné a studené texty a mapy poskytují jakožto čtenářům nebo turistům možnost kratochvilné zábavy; útěchu v jejich zahřívání. Literatura ECO, Umberto: Map of the Empire. Literary Review 28 (2), 1985, s ECO, Umberto: Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington : Indiana University Press, ECO, Umberto: Does Counter-culture exist?. In: Apocalypse Postponed. Bloomington Indianapolis : Indiana University Press, 1994, s ECO, Umberto: Umění a krása ve středověké estetice. Praha : Argo, ECO, Umberto: Dějiny krásy. Praha : Argo, 2005a. 54

55 ECO, Umberto: Meze interpretace. Praha : Karolinum, 2005b. ECO, Umberto: Skeptikové a těšitelé. Praha : Argo, ECO, Umberto: Dějiny ošklivosti. Praha : Argo, ECO, Umberto: Bludiště seznamů. Praha : Argo, 2009a. ECO, Umberto: SPIEGEL Interview with Umberto Eco: We Like Lists Because We Don t Want to Die. [on-line] spiegel-interview-with-umberto-eco-we-like-lists-because-we-don-t-want-to-diea html, 2009b. Datum přístupu ECO, Umberto: Teorie sémiotiky. Praha : Argo, 2009c. ECO, Umberto: Vytváření nepřítele a jiné příležitostné texty. Praha : Argo 2013a. ECO, Umberto: Zpověď mladého romanopisce. Praha : Argo, 2013b. GUIRAUD, Pierre: Semiology. London Henley Boston : Routledge Kegan Paul, Bohumil Fořt Paměť nesmrtelnost hra V rámci svého rozsáhlého teoretického díla se Umberto Eco dotkl široké množiny témat, se kterými se na své cestě za věděním setká snad každý literární vědec od obecně sémiotických modelů a konceptů přes koncepty literárně sémiotické, otázku fikce a fikčnosti až po analýzy a interpretace konkrétních literárních děl a otázky literárně historické. Nicméně, ve svém příspěvku se chci soustředit na knihu, která žánrově i formálně v Ecově produkci poněkud vyčnívá, a to na Six Walks in the Fictional Woods z roku 1994 (česky vyšlo roku 1997 pod poněkud posunutým názvem jako Šest procházek literárními lesy). Ve svém příspěvku se tak nejprve pokusím krátce shrnout výjimečnost této Ecovy knihy, abych se v jeho druhé části detailněji soustředil na jeho specifický přístup k teleologii literární fikce. Jistá výjimečnost Šesti procházek literárními lesy plyne už z jejich žánru a formálně sémantických aspektů jeho naplnění: šest přednášek proslovených na Harvardově univerzitě představuje šest ucelených exkursů soustředěných kolem šesti okruhů literárně sémiotického bádání, přičemž jednotlivé okruhy se v některých aspektech doplňují, v jiných pak prolínají. Vlastně by bylo přesnější než o okruzích mluvit o různě posunutých perspektivách, z nichž jsou nahlíženy základní aspekty a specifika literární fikce. Jednotlivé přednášky nevykazují použití jedné rigidně založené metodologie, představují spíše jisté eklektické a víceperspektivní vhledy do řešené problematiky, nicméně Eco nikdy nenechá svého čtenáře na pochybách ohledně pozic, z nichž k jednotlivým fenoménům přistupuje. Metaforicky pojmenované cesty k analýze a interpretaci děl literární fikce jsou vystavěny na jasně zřetelných předpokladech systémovosti, strukturovanosti a znakovosti literárních děl, jsou vystavěny okolo sémanticko-pragmatické osy, kolem níž je soustředěno zkoumání literárního díla jakožto komunikátu. Je zde jasně zřetelné 55

56 vědomí specifik literární produkce, tradice a jejich vývojové dimenze a též možnosti fikční reference a jiných teoretických aspektů literární fikce. Šest přednášek, připodobňujících světy fikční literatury lesům a strategie jejich recepce a interpretace chůzi po lesních cestičkách, slouží jako čtenářsky velice přístupný manuál, průvodce po fikčních lesích, který zároveň slouží jako průvodce po teoretickém myšlení. Průvodce, který je schopen i velice abstraktní a formalizované přístupy přiblížit v kontextových souvislostech a především čtenářsky velice přístupnou formou, ovšem nikdy za cenu přílišného zjednodušení. Kromě klíčových konceptů různých strukturalistických teorií, fenomenologických a hermeneutických přístupů či teorie fikčních světů se Eco ve své knize dotýká i problematiky, kterou literární teorie tradičně nazývá teleologickým, estetickým či epistemologickým pohledem na fikční literaturu. Jedná se samozřejmě o ty přístupy, které jsou již od antické tradice pevně spojeny s otázkami po účelu či funkci fikční literatury v lidské společnosti. Prakticky každá starověká či novověká estetická koncepce si klade otázku po účelu a funkci umění, kterou je možné samozřejmě aplikovat i na fikční literaturu. Nemám zde prostor, abych, byť jen povrchně, na tomto místě analyzoval jednotlivá pojetí inspirovaná učením Aristotelovým, Kantovým, Hegelovým, Heideggerovým či strukturalistickým, chci se zaměřit přímo na návrhy, na které v tomto smyslu narazíme v souvislosti s Šesti procházkami literárními lesy. Po přečtení všech relevantních poznámek v Šesti procházkách literárními lesy je možné Ecovu estetiku fikční literatury spojit s přívlastky jako vnímání, narativ, paměť, tradice, nesmrtelnost, imitace, zkušenost a hra vidíme, že výsledný rozptyl jednotlivých konceptů je značný. Pojďme se tedy nyní detailněji podívat, jak uvedené přívlastky v rámci Ecova přístupu spolu korelují a jak spolu systémově souvisí. Eco počíná své úvahy zdůrazněním dvoudomosti naší zkušenosti se světem, přímé (smyslové) a nepřímé (zprostředkované), když říká, že náš vztah ke světu založený na vnímání funguje, protože věříme tomu, co jsme v minulosti slyšeli. Ovšem zároveň má zprostředkovaná součást naší zkušenosti kromě rozměru individuálního i rozměr kolektivní, vzhledem k tomu, že nikdo nežije v bezprostřední přítomnosti. Spojujeme si události díky soudržné funkci paměti, jak osobní, tak kolektivní (dějiny a mýtus), přičemž tento kolektivní rozměr má zásadní význam pro naše ukotvení v kolektivním času a sounáležitosti jednotlivců v tradici lidského rodu a jeho zkušenosti: Toto prolínání individuální a kolektivní paměti nám prodlužuje život tím, že jej prodlužuje v čase do minulosti, takže nám připadá jako příslib nesmrtelnosti (174). Ovšem tato nesmrtelnost má v tomto případě opět nejenom rozměr temporální, ale především rozměr kolektivně sociální, který nás spojuje doslova s celým lidským světem: Když se podílíme na této kolektivní paměti (prostřednictvím vyprávění našich předků anebo příběhů, které čteme v knihách), jsme jako Borges zírající na magické písmeno alef bod, v němž je obsažen celičký vesmír: během našeho života se můžeme, v jistém smyslu, třást spolu s Napoleonem při náhlém poryvu studeného větru na Svaté He- 56

57 leně, radovat se s Jindřichem V. z vítězství u Agincourtu, a zároveň s Caesarem trpět Brutovou zradou (175). A právě na tomto místě se Eco dostává k zásadní roli, kterou hraje fikční literatura v celém procesu, pomocí něhož se stáváme součástí lidského vesmíru, jeho zkušenosti a dějin pomocí hry Eco definuje tuto roli jakožto jistou imitaci tohoto procesu hry, díky níž si bystříme své schopnosti nezbytné pro kosmoobčanství: Proto snadno pochopíme, proč nás beletrie tolik fascinuje. Dává nám možnost neomezeně využít naše schopnosti vnímat svět a rekonstruovat minulost. Fikce plní tutéž funkci jako hry. Hraním se děti učí žít, protože napodobují situace, do nichž se mohou dostat jako dospělí. A právě prostřednictvím fikce cvičíme my dospělí svoji schopnost uspořádat naši minulou a současnou zkušenost (175). Pořádání zkušenosti je přitom pro Eca základním existenciálním axiomem člověka. Fikce a její příběhy nám umožňují imitovat naše životy v tom smyslu, že se jejich pomocí učíme pořádat svoji lidskou zkušenost a dávat jí tak smysl tento smysl nám pak nenabízí nic menšího, než se stát nesmrtelnou součástí vesmíru: V žád - ném případě nepřestaneme číst fiktivní příběhy, protože právě v nich hledáme recept, který dává naší existenci smysl. Koneckonců celý svůj život hledáme příběh našeho původu, který by nám odpověděl na otázku, proč jsme se narodili a proč žijeme. Někdy hledáme jakýsi kosmický příběh, příběh o vesmíru, jindy náš osobní příběh. [ ] Někdy se náš osobní příběh prolíná s příběhem vesmíru (185). Vidíme, že Ecovy úvahy o teleologii fikční literatury jsou relativně ambi - ciózní, nicméně jakkoli se v dějinách tohoto druhu uvažování setkáme s návrhy, které si dělají značný teologický, metafyzický či existenciální nárok, Ecův eklektizující přístup působí neokázale, značně intuitivně a tak nějak lehkonoze jako jsou ostatně celé jeho Šest procházek. Literatura ECO, Umberto: Šest procházek literárními lesy. Přel. Bronislava Grygová. Olomouc : Votobia,

58 Miroslav Marcelli Ecove modely 1 Umberto Eco v jednom texte, ktorý vznikol ako príspevok na sympózium venované Rolandovi Barthesovi (Mitologie di Roland Barthes, 1984), pristupuje k charakteristike odkazu tohto francúzskeho semiológa a teoretika literatúry rozlíšením dvoch kategórií mysliteľov. V prvej skupine sú tí myslitelia, tí majstri, čo svoj život, svoje postoje a svoje aktivity ponúkajú ako vzor. Kto chce nadviazať na ich odkaz, podujíma sa na úlohu napodobňovať ich spôsob života a myslenia: majster sa preňho stal modelom existencie vo svete. Do druhej kategórie spadajú majstri, čo nasledovníkom zanechali teoretické alebo experimentálne modely určené na používanie, korigovanie, spresňovanie a prípadne aj odmietnutie. Ako príklady majstrov druhej kategórie Eco uvádza Chomského a Greimasa: obaja vypracovali modely, ktorých uplatňovanie nezávisí od ich spôsobu života. Použitie týchto modelov v novej, dovtedy neprebádanej oblasti nevyžaduje nijaký mimoriadny dôvtip. Ten, ktorému je táto Ecova štúdia venovaná, Roland Barthes, je podľa neho výrazným predstaviteľom majstra prvej kategórie: nepredkladal analytické modely určené na širšie použitie, všetky jeho pojmy, princípy a schémy sú tesne zviazané s jeho osobitou praxou písania, komunikovania a pôsobenia v kultúrnom a spoločenskom prostredí. Hneď na začiatku svojej úvahy o dvoch kategóriách majstrov Eco upozorňuje, že s týmto rozlíšením sa nespája ani hierarchia, ani jednoznačná opozícia. Chce iba vyčleniť dva spôsoby ako byť majstrom, aby na tomto základe mohol pristúpiť k posúdeniu otázky, čím je pre nás Roland Barthes. Jeho odpoveď vyznieva presvedčivo a dovoľuje pochopiť, prečo sa teoretici literatúry, umenia a kultúry k Barthesovi stále vracajú, hoci priame uplatňovanie systematiky, ktorú v priebehu jedného obdobia svojho vývinu dosť vytrvalo rozvíjal, už nemôže priniesť žiadne pozoruhodnejšie výsledky. Vlastným predmetom našej úvahy však nie je Barthesovo, ale Ecovo maj - strovstvo. Keď k tomuto predmetu pristúpime pomocou práve uvedeného rozdelenia majstrov na dve kategórie, zaradenie Eca samého sa javí celkom samozrejmým, veď fakt, že používame jeho model, hovorí, že patrí do druhej kategórie. Na podporu tohto zaradenia sa dajú uviesť predovšetkým modely, ktoré počas svojho teoretického vývinu vypracoval a poskytol na použitie. Na rozdiel od Barthesa, v diele ktorého Eco podľa vlastného priznania nachádzal silnú a trvalú inšpiráciu pre zaujímanie postojov ku kultúrnym a spoločenským procesom, je on sám tvorcom modelov. Už aj letmý pohľad na tie najvýznamnejšie z nich nám ukáže, čím sa jeho semiotická aktivita vyznačovala a čo z neho urobilo majstra. 2 Model, čo stojí na začiatku Ecových semiotických skúmaní, sa vyznačuje charakteristikou, ktorá bude v rozličných podobách prítomná vo všetkých jeho 58

59 nasledujúcich koncepciách signifikácie. Je to model otvoreného umeleckého diela. Ak tento model prijmeme, stane sa pre nás hľadanie významu ume - leckého, vedeckého a všeobecne kultúrneho diela podujatím, pri ktorom musíme prekročiť hranice, do akých svoje predmety uzatvárala štrukturálna analýza. Metodologický posun, akým sa prijatie modelu otvoreného umeleckého diela vzdialilo od štandardných štrukturálnych prístupov, veľmi skoro zaznamenal a zo svojho stanoviska určil najvýznamnejší predstaviteľ štrukturalizmu v antropologických štúdiách, etnológ Claude Lévi-Strauss. V rozhovore s talianskym publicistom Paolom Carusom povedal: Jeden váš krajan napísal pozoruhodnú knihu, Otvorené umelecké dielo, kde obhajuje metódu, ktorú nijako nemôžem prijať. Umelecké dielo nerobí umeleckým dielom to, že je otvorené, ale to, že je uzavreté. Umelecké dielo je predmet obdarený presnými vlastnosťami ktorých sprostredkovanie je úlohou analýzy a na základe týchto vlastností môže byť úplne definovaný. Keď sme sa s Jakobsonom podujali na štrukturálnu analýzu jedného Baudelairovho sonetu, určite sme k nemu nepristupovali ako k otvorenému umeleckému dielu, pričom by sme hľadali všetko to, čo by nesledujúce obdobia tomuto umeleckému dielu mohli pripísať, ale ako k nejakému predmetu, ktorý ak už ho raz autor vytvoril v istom zmysle prejavuje pevnosť a konzistenciu kryštálu; preto sa naša úloha redukovala na osvetlenie týchto vlastností. Tým Carusovým krajanom, ktorého Lévi-Strauss takto pripomína, bol Um - berto Eco, ktorý knihou Otvorené umelecké dielo (1962) rázne vstúpil nielen do diskusií o povahe umeleckého diela, ale aj do trochu širších kontextov semiotických skúmaní kultúrnych prejavov. V predslove k neskoršej práci Lector in fabula (1977) Umberto Eco tento kritický názor veľkého antropológa uvádza a hneď naň reaguje. Poukazuje najskôr, že to bol predsa Roman Jakobson, ktorý zo štrukturalistického hľadiska v estetickej komunikácii vyzdvihol úlohu takých kategórií ako adresovateľ, adresát a kontext. Po tejto všeobecnej poznámke sa Eco obracia k analýze Baudelairovho sonetu Mačky, ktorá je pre Léviho-Straussa príkladom prístupu k umeleckému dielu ako k uzavretej entite. Upozorňuje, že anaforická funkcia, ktorá sa tu uplatňuje, nie je možná bez toho, aby sme nepredpokladali ak aj nie nejakého empirického čitateľa, tak aspoň nejakého adresáta, ktorý sa takto stáva konštitutívnym prvkom textu. Po niekoľkých ďalších argumentoch potvrdzujúcich tézu o prítomnosti čitateľa v texte sa Eco cíti oprávnený uzavrieť: Les chats sú teda textom, ktorý nielenže vyžaduje spoluprácu čitateľa, ale navyše tohto čitateľa nabáda vyskúšať rad interpretačných možností. Ak aj nie sú nekonečné, sú aspoň neurčité a v každom prípade ich je viac. Prečo by sme potom nehovorili o otvorení? Pre Eca problém nespočíva v tom, či k umeleckému dielu pristupovať ako k uzavretému alebo otvorenému; v jeho perspektíve je umelecké dielo otvorené, pričom táto jeho vlastnosť vyzýva k hľadaniu relevantných semiotických základov. Svoju cestu od vydania Otvoreného umeleckého diela vníma ako hľadanie pravidiel pre tú principiálnu otvorenosť, ktorú takto postuloval. 59

60 3 Idea otvoreného umeleckého diela nabádala postupovať od autora k čitateľovi, zobrať do úvahy jeho schopnosti interpretovať text, dešifrovať v ňom anafory a odkazy, vkladať doň významy. Pole interpretácie sa takto rozširovalo k novým horizontom. Ukázalo sa, že zároveň s čitateľom do tohto poľa vstupujú ďalšie texty, ktoré sa v danom diele ohlasujú ako prejavy intertextuality. Text sa stal prvkom nekonečnej siete, jeho čítanie sa javilo ako neprestajné formovanie a premiestňovanie významov. V perspektíve semiotických štúdií, ako ich Eco spolu s ďalšími teoretikmi rozvíjal, takýmto textom nachádzajúcim sa v sieti textov už nebolo len literárne dielo. Skúmanie, ktoré sa začalo ako analýza procesu interpretácie literárnych diel, sa rýchlo rozšírilo do celého poľa umeleckých prejavov, vrátane tých, čo svoje estetické nároky ochotne prispôsobujú masovému použitiu vo filme, televízii alebo komiksoch. Eca jeho záujem o masovú kultúru priviedol k napísaniu štúdií, ktoré stále patria k tomu najlepšiemu, čo na túto tému teoretická reflexia priniesla. Štúdium znaku, ku ktorému sa Eco ako semiotik zaväzoval, bolo preňho vždy hľadaním významov, ktoré znak v danej kultúre nadobúda. Toto štúdium sa nepokúša nájsť nejaké vecné alebo ideové koreláty, aby v nich fixovalo význam výrazov; namiesto tohto každý výraz, či je ním slovo alebo obraz, chápe ako jednotku, ktorej význam je definovaný vždy konkrétnou, historicky určenou kultúrou. Dá sa povedať, že teóriu významov, sémantiku Eco ponára do semiotiky chápanej ako systém kultúrnych jednotiek. Aby sme odhalili systém, ktorým daná kultúra pripisuje svojim prvkom významy, spája ich s ďalšími prvkami, stanovuje medzi nimi vzťahy totožnosti, rozdielu a protikladu, a tak vytvára organizované súbory vlastné jej historickej modalite, aby sme zistili, čím sa napríklad stredoveký význam termínu ars líši od nášho chápania výrazu umenie, musíme nájsť pravidlá riadiace toto členenie a usporadúvanie kultúrnych jednotiek. Súbor týchto pravidiel nazýva Eco výrazom kód. Vyzdvihnutím pojmu kód na úkor pojmu štruktúra Eco upozorňoval na metodologický rozdiel, akým sa jeho chápanie významu odkláňa od štrukturalistických prístupov, ktorých výsledky v antropológii reprezentovali predovšetkým diela Léviho-Straussa. K zvýrazneniu tohto rozdielu prispela inšpirácia, ktorou sa pre Eca stala Peirceova semiotika a v jej rámci pojem neohraničenej semiózy. Zatiaľ čo si Lévi-Strauss vo svojich etnologických analýzach štruktúr usporadúvajúcich prvky v kultúrach primitívnych národov vystačil s pojmovým a metodologickým aparátom saussurovskej semiológie, Eco našiel svoj najdôležitejší nástroj na analýzu procesov signifikácie práve v pojme neohraničenej semiózy, ako ho uviedol a vypracoval americký semiotik Charles Sanders Peirce. Naozaj, ak kultúru chápeme ako systém znakov, v ktorom sa význam jedného znaku stáva označujúcim ďalšieho významu (čo je Ecova definícia kultúry), potom sa štúdiu kultúrnych procesov priamo ponúka pojem neohraničenej semiózy. 60

61 4 Rozvinutím týchto teoretických podnetov sa model otvoreného umeleckého diela diferencoval, konkretizoval a zároveň univerzalizoval. Keď kultúru budeme chápať ecovským spôsobom, t. j. ako systém znakov, v ktorom sa význam nejakého výrazu stáva výrazom ďalšieho významu, keď kultúrne jednotky ponoríme do neprestajného pohybu semiózy, stratí sa každá hranica, ktorá by tento prúd znakovej produkcie mohla zastaviť. Pred Ecom sa takto otváral terén, kam zakaždým vstupoval s pocitom, že sa pohybuje v neprehľadnom, a pritom dôverne známom priestore. Nech sa obrátil k dielam sv. Augustína alebo k televíznym seriálom, nech skúmal Joyceovho Ulyssesa alebo kultový film Casablanca, vždy si počínal, akoby bol v jednej z miestností obrovskej knižnice, ktorá obsahovala všetky významy tohto sveta. Pohyb, ktorý sa začal prijatím modelu otvoreného umeleckého diela, takto dospel k modelu encyklopédie, ktorý reprezentuje akúsi obrovskú ideálnu knižnicu, kde sa nachádzajú všetky texty a s nimi všetky interpretácie. Táto knižnica však nie je všetko zahrnujúcou v tom zmysle, že by raz a navždy určovala miesto, kategóriu a význam každého textu; jej univerzálnosť spočíva skôr v tom, že každé určenie významu otvára k novým významom a ku každej interpretácii pridáva ďalšie, znovu len dočasné a pripravené k reinterpretáciám. Táto knižnica pripomína obrovský labyrint, kde sa po dosiahnutí východu zakaždým otvára nové bludisko. Pojem kódu Ecovi umožnil spojiť poriadok a pravidlo s otvorenosťou hry prinášajúcej odchýlky a nepredvídateľné vyústenia. Pojem neohraničenej semiózy poskytol procesu kódovania a rekódovania semiotický základ a s ním ďalšie pojmy (ako napríklad pojem abdukcie, ktorý Eco viackrát pozoruhodne využil). Model encyklopédie dovolil charakterizovať prostredie, v ktorom sa odohráva naše nikdy nekončiace, otvorené, a pritom pravidlami riadené hľadanie významu. 5 Eco vo svojich prednáškach na Harvardovej univerzite priznáva, že sa dal viesť metaforou, s ktorou kedysi prišiel Jorge Luis Borges: les je ako záhrada pretkaná cestičkami, ktoré sa rozdvojujú. Pokračuje: Aj v lese, kde cestičky nie sú dobre prechodené, si každý môže zvoliť vlastný chodníček tak, že si volí cestu vpravo alebo vľavo od určitého stromu, a tak si vyberá pri každom strome, na ktorý narazí. Táto neurčitosť pri postupe vpred a táto možnosť každú chvíľu si voliť cestu pripomínajú situáciu človeka v labyrinte. Ako vieme, Eco do tohto prostredia prenikal teoretickými štúdiami, ale aj svojou literárnou činnosťou. Úvodná scéna románu Meno ruže je peknou ukážkou vstupu do takéhoto sveta: majster vysvetľujúci svojmu žiakovi abdukcie, akými postupoval od pozorovania stôp na chodníku až k hypotéze mena hľadaného koňa, vstupuje do kláštorného sveta, v centre ktorého je knižnica pripomínajúca labyrint. Takýmto labyrintom je aj náš prítomný svet. A maj strom, ktorý nám svojimi modelmi pomáha vyznať sa v jeho spletitých cestách, je Umberto Eco. 61

62 Martin Boszorád Juraj Malíček Eco a popkultúra Umberto Eco a populárna kultúra? Veľa by sa dalo písať, veľmi veľa. Trebárs o tom, ako sa Eco venoval prípadu James Bond, o tom, ako čitateľov sprevádzal na cestách po hyperrealite, o tom, ako diagnostikoval rozdiel medzi paleotelevíziou a neotelevíziou, o tom, ako poskytol návod ako interpretovať seriály, či o tom, ako sa vyjadroval o džínsoch. Vzťah Umberto Eco a populárna kultúra sa však a to je mimoriadne dôležité spomenúť a mať na zreteli vonkoncom nevyčerpáva na úrovni o čom, ale rovnako hodná pozornosti je v danom kontexte aj úroveň prostredníctvom čoho, resp. ako. A tak napríklad Eco v úvodnej eseji svojej knižky Travels in Hyperreality (1990) používa ako akýsi východiskový porovnávací topos Supermanovu Pevnosť samoty. Pierre Bayard spomína vo svojej knižnej eseji Jak mluvit o knihách, které jsme nečetli (2007; 2010) tri typy knižnice. Jeden typ toho, čo nazýva knižnicou, pritom charakterizuje takto: Tento celek můžeme nazvat vnitřní knihovnou podskupina společné kolektivní knihovny, na jejímž základě si každý buduje svou osobnost a která následně určuje jeho vztah k textům a k druhým lidem. [...] Druhá ze tří knihoven, které zavádíme jako pojem v této knize, je vnitřní knihovna. Je to subjektivní část kolektivní knihovny obsahující důležité knihy z různých oblastí (Bayard, 2010, s. 90). Bayardovská vnútorná knižnica, ako je asi zrejmé z uvedeného, v podstate zodpovedá personálnemu kánonu. A hoci sú personálne kánony autorov tých to riadkov rozdielne, v čomsi sa ony dve virtuálne a labyrintoidné vnútorné knižnice, zhmotňujúce personálny kánon jedného autora a personálny kánon druhého autora, dokonale prekrývajú. Reč je o regáli s označením 42, ktorý obsahuje dôležité tituly viazané na populárnu kultúru, resp. popkultúru. Knižných titulov so signatúrou 42.xyz je v tomto regáli zaradených niekoľko desiatok. Niektoré majú vďaka častému vyťahovaniu z police natoľko opotrebované prebaly a väzby, že skôr pripomínajú nie príliš estetický a predovšetkým nefunkčný vejár dva príklady za všetky predstavujú knihy Richarda Shustermana Estetika pragmatizmu (1992; 2003) a Johna Fiskeho Understanding Popular Culture (1989). Iné trebárs útla knižočka Theodora W. Adorna Schéma masové kultury (1981; 2009) vyzerajú prakticky ako nové, akoby na nich a v nich zrak čitateľa spočinul iba zopárkrát. A potom sú v regáli 42 vedľa seba dve na prvý pohľad celkom rozdielne, ale i tak rovnako dôležité knihy: jedna je malá a čierna a jej prebal dopĺňa jednoduchý, dobiela sfarbený font písma; druhá je mohutnejšia a celkovo nápadnejšia a jej zelenkavú obálku zdobí nielen niekoľko pozlátených písmen, ale najmä dominantne pôsobiaca bordová ilustrácia zobrazujúca fajčiacu komiksovú femme fatale. Tieto dva knižné artefakty majú však spoločné viac než len to, že sú výrazne ohmatané mysľami, sú totiž variantmi toho istého sú dvomi českými vydaniami zbierky esejí Umberta Eca Skeptikové a těšitelé (1964; 1995, 2006). 62

63 Připadá vám tahle koláž myšlenek něčím blízká? Aktuální? Naléhavá? Tak to se určitě mýlíte! Umberto Eco ji napsal už v roce Copak je možné, aby jeho rozbor masové kultury, kýče, komiksů, televize a populární hudby byl stále tak strhující? Asi si to na následujících stránkách budete muset ověřit sami (Eco, 2006). Aj týmito slovami sa v paratexte k druhému českému vydaniu ktosi prihovára potenciálnemu čitateľovi. A nech už je ten ktosi ktokoľvek, darí sa mu presne pomenovať jeden z dvoch bazálnych dôvodov, prečo má Ecova kniha v onom regáli s označením 42 špeciálne miesto. Aký je ten druhý dôvod? To, že práve v knihe Skeptikové a těšitelé dal Eco takým, ako sme vo vzťahu k popkultúre my, meno. My sme integrati, my sme tešitelia. A nie úplne preto, že sa na nás hodia slová společensky integrovaní těšitelé jen zřídkakdy teoretizují a radši ze všech sil vysílají svá povzbuzující poselství, kam to jen jde (Eco, 2006, s. 8), ale preto, že pohár popkultúry vidíme na rozdiel od skeptických apokalyptikov, spravidla glorifikujúcich VYSOKÉ (UMENIE) a, naopak, zatracujúcich populárne ako to, čo je nízke, ergo nehodné povšimnutia, pozornosti a reflexie jednoducho poloplný. Podobne ako Shusterman a Fiske. Podobne ako aj samotný Eco. Spis Skeptikové a tešitelé je mimoriadne dôležitý samozrejme, podobne Otvorené dielo, Interpretácia a nadinterpretácia, a vzťah k Barthesovi, ktorý sa automaticky spúšťa vo vedomí vždy, keď sa Eco dostane na pretras, iné sa však zdá byť dôležitejšie: Eco sám. Eco popkultúrny, Eco otvorené dielo, Eco predmet interpretácií a nadinterpretácií, Eco narcistický, alebo len si vedomý svojich kvalít, Eco Meno ruže, Baudolino, Foucaltovo kyvadlo a tak ďalej. A vlastne ani nie Eco sám osebe, ale predstava o ňom. Ono je to svojím spôsobom až nedôstojné pokúšať sa takto postihnúť čosi, čo by azda mohlo byť esenciou, ak by sme boli dôstojnými partnermi. Ale nie sme, nikdy sme neboli a nebudeme, principiálne nemôžeme byť, lebo toho nevieme dosť. A teraz nie je reč o akomsi abstraktnom poznaní, ale o korpuse vedenia či celkom jednoducho o vzdelaní. Taká tá istota, oslobodzujúca pevnosť a suverenita ako jej dôsledok. Eco suverénny. Nie pýcha ani pokora maskujúca zbabelosť (len sa, preboha, nedostať na vratkú pôdu nepoznaného, nech sa celkom neznemožním), ale vedomie kompetentnosti, v rámci ktorého neprichádza do úvahy žiadne alibistické utiekanie sa k subjektivite. Žiadne ja si myslím, podľa môjho názoru a tieto kydy. Eco medievalista, estetik, semiotik, filozof a tak ďalej, čo je však podstatnejšie hoci ide o dôsledok Eco intelektuál, autorita vstupujúca často a rada do verejného priestoru, do spoločenskej diskusie, niekto, koho slovo má váhu. Didaktizmus sokratovského typu, poznanie rodiace sa z polemiky, Eco beletrista permanentne vykračujúci z bezpečia korektného akademizmu k živelnej mase. Spisovateľ, čo sa číta, a middle class má pocit, že môže brýzgať, ak sa jej čosi nepozdáva, presne ten typ popkultúrneho autora, o ktorom by sa mohlo zdať, že sa prispôsobuje, zatiaľ čo v skutočnosti sa prispôsobujeme jemu. Dějiny krásy (2004; 2005), Dějiny ošklivosti (2007), Dějiny legendárních zemí a míst (2013) populárno-náučné knižky. I v nich v knihách s belet - ristickým rozmerom je Eco veľkorysým rozdávačom a obdarovaný vôbec 63

64 nemusí tušiť, že sa mu niečo také prihodilo. Čo je však azda podstatnejšie, Eco je predovšetkým teoretikom s darom jazyka. A za to, že sa tak prívetivo číta, môže presne tá miera teoretickej abstrakcie, ktorá nie je samoúčelnou exhibíciou intelektu a poznania, ale je inšpirujúca. Preto sa zdá študentom najľahší. Nepríjemným dôsledkom toho istého javu je akási strata vážnosti, čosi, čo sa udialo azda i Ecovi, i keď podstatne zreteľnejšie je to u iných autorov jeho, t. j. otvoreného typu. Akoby človek, ktorý v najlepšom slova zmysle slúži relatívne veľkému okruhu čitateľov, zrazu nemal čo povedať takej tej anonymnej elitnej hŕstke. Si príliš populárny, preto nie si ani dosť filozof, ani dosť spisovateľ, ani dosť autorita, zapredal si sa či čo. Zachutilo ti byť populárnym. A nevieme, či ide o urazenú márnomyseľnosť, faktický stav, alebo iba o jednoduchú závisť. Preto bol Eco nielen držiteľom mnohých čestných doktorátov, ale niektorých bol aj čestným nedržiteľom. A potom je tu tá vec s Umučením Krista, hiphoperi by k nej mali skladať piesne o rešpekte. Rok 2004, do kín prichádza nový film Mela Gibsona Umučenie Krista, akurátne ošetrený marketingovou a PR kampaňou nie takou, aká by sa hodila k filmu o umučení Krista, ale akú by zniesol taký ten typický popcornový film, čo v ňom vybuchujú veci. Správa o tom, ako predstaviteľ hlavnej úlohy Jim Caviezel zažil náboženské osvietenie, sa dokonca dostala do spravodajstva, autobusy z vidieka privážali do multiplexov vetché starenky, lokálni predstavitelia cirkvi vyzývali veriacich, aby si film nesťahovali ilegálne z internetu a nepozerali natajňáša na fare v Šajdíkových Humenciach, lebo je to proti Desatoru a tak ďalej. Veľmi nechutná záležitosť, pomáhajúca predávať veľmi falošný film. Nie zlý v remeselnom slova zmysle, asi ani v metafyzickom nie, akurát že film, ktorý využil jazyk hollywoodskeho trháku v spracovaní sakrálnej témy a podarilo sa mu tak oklamať milióny divákov. Samozrejme, išlo o cieľovú skupinu, čo do kina veľmi nechodí, o ľudí, čo sa nechali opiť rožkom, ale o to to bolo horšie; o Umučení Krista sa zrazu začali vravieť strašidelné veci. Akože dielo Ducha svätého, nový nástroj evanjelizácie, film s mocou obracať neveriacich na vieru. A nevraveli to hlúpi ľudia, len oklamaní. Ľudia, ktorých nikto nevaroval, nikdy neboli v kine na filme, čo v ňom vybuchujú veci, a tak netušia, aký silný to môže byť zážitok. A Eco videl a Eco napísal a nenechal na tom filme nitku suchú. Nemilosrdne demaskoval celú tú kolosálnu manipulatívnu lož a hlasy glorifikujúce Umučenie Krista stíchli. Lebo Eco mal váhu. Eco má váhu, na Ecovi záleží. Prihodila sa tá nemilá vec, že zomrel, iste, ale veď mal svoje roky a pri tom diele už na tom vlastne nezáleží. Eco mal vykročené k absolútnu, ešte kým žil, a jeho smrť na tom nič nezmenila. 64

65 Peter Michalovič Príbeh jednej vet y Hoci Umberto Eco vydal svoju prvú knihu Problémy estetiky svätého Tomáša Akvinského už v roku 1956, čitatelia v bývalom Československu si na prvý preklad jeho knihy museli počkať až do roku V tomto roku vyšiel po prvý raz román Meno ruže v českom preklade Zdeňka Frýborta. V tom čase už bol Eco svetoznámy medievalista, semiotik, teoretik umenia a esejista, jeho teoretické diela vychádzali v mnohých prekladoch po celom svete. V bibliografii okrem iných už mal také zásadné práce, ako Umenie a krása v stredovekej estetike (česky 1988), Otvorené dielo. Forma a neurčenosť v súčasných poetikách (česky 2015), Teória semiotiky (česky 2004), Lector in fabula. Rola čitateľa alebo Interpretačná kooperácia v naratívnych textoch (česky 2010). Každá z týchto kníh mala v súdobom aj neskoršom humanitnom myslení veľký vplyv, pravdepodobne najväčší vplyv v celosvetovom rozmere však zaznamenali Otvorené dielo a Teória semiotiky. Diela oslavované a zároveň kritizované, diela, ku ktorým sa počas svojho ďalšieho života vracal aj sám autor a ktorých mnohé časti revidoval či spresňoval v iných knihách alebo štúdiách. Vráťme sa však k vstupu Eca do československého intelektuálneho pries - toru. Ako už bolo povedané, prvým prekladom do češtiny bol román Meno ruže; to znamená, že Eco sa československým čitateľom najprv predstavil ako skvelý románopisec. Ako vynikajúceho vedca ho vtedy poznala len hŕstka intelektuálov, ktorí Ecove teoretické diela čítali buď v taliančine, alebo v nejakom preklade. Sám som napríklad čítal knihu Otvorené dielo po prvý raz v maďarskom preklade, pretože inú možnosť som jednoducho nemal. Masívne prekladanie a vydávanie Ecových teoretických diel nastalo až po páde komunistického režimu a dodnes bolo do češtiny alebo slovenčiny preložených viac ako dvadsať teoretických kníh. Navyše české vydavateľstvo Argo ich vydáva v pozoruhodnej grafickej úprave, ktorá prevyšuje talianske vydania, čo chápem ako malú satisfakciu za dlhé meškanie. Veľa nechýbalo a román Meno ruže by v Československu za bývalého režimu nevyšiel. Prečo? Lebo na jeho začiatku si môže čitateľ prečítať tieto vety: Touto vedeckou trouvaille (svojou, teda v poradí už treťou) som sa za - bával, kým som v Prahe čakal na istú drahú osobu. O šesť dní nato do nešťastného mesta vtiahli sovietske vojská. Podarilo sa mi dostať cez rakúske hranice do Linza o odtiaľ som sa pobral do Viedne. Tam som sa stretol s osobou, na ktorú som čakal, a spolu sme sa vydali hore Dunajom. 1 V tej dobe mala druhá veta citátu iný význam pre čitateľov zo západnej Európy a Ameriky, iný pre čitateľov z komunistickej východnej Európy a prirodzene iný pre čitateľov z Československa. Kým pre čitateľov zo západnej Európy a Ameriky je to obyčajná oznamovacia alebo, ak chcete, denotatívna 1 Eco, Umberto: Meno ruže. Bratislava : Petit Press, a. s., 2004, s

66 veta, ktorá referuje o historickej udalosti z roku 1968, konkrétne o vpáde vojsk Varšavskej zmluvy do Československa, čitateľom z východnej Európy táto veta pripomína a naveky bude pripomínať hanbu za to, že ich vojská udupali demokratizačné procesy v Československu. Veľká časť československých čitateľov by tieto vety v tej dobe čítala ako odvážnu pripomienku k tragickej udalosti a ideológov by zase tieto vety rozzúrili do nepríčetnosti a publikovanie knihy by určite nepovolili. Eco v knihe Interpretácia a nadinterpretácia tvrdí, že keď román prekladali v niektorých východných krajinách (dávno pred perestrojkou), niektorí prekladatelia mi telefonovali, že je ťažké hneď pri otvorení knihy spomenúť ruskú inváziu do Československa. Odpovedal som, že nesúhlasím s nijakou zmenou svojho textu a že v prípade akejkoľvek cenzúry je zodpovedný vydavateľ. Potom som žartom dodal:,dal som Prahu na začiatok, pretože je to jedno z mojich magických miest. Ale mám rád aj Dublin. Dajte namiesto Prahy Dublin. Nie je v tom nijaký rozdiel. Reagovali:,Ale Dublin nebol obsadený Rusmi!, na čo som odpovedal:,to nie je moja chyba. 2 Toto svoje tvrdenie Eco zopakoval v druhej kapitole knihy Spoveď mladého románopisca. 3 Napriek možným problémom Ecovu vôľu nie - ktorí prekladatelia rešpektovali, dokazujú to aj poľský aj maďarský preklad z obdobia pred pádom tamojších komunistických režimov. Treba však povedať, že si to mohli dovoliť už vzhľadom na uvoľňovanie miestnych pomerov, čo nebolo celkom príznačné pre Československo, najmä vo vzťahu k udalostiam Pražskej jari a následnej okupácii. Český prekladateľ to dobre vedel, a preto sa zrejme rozhodol taliansky originál nerešpektovať, asi ani Ecovi pre istotu netelefonovať (v slovenčine Meno ruže vyšlo až po páde komunistického režimu), a inkriminovanú vetu jednoducho vypustiť, čo dokazuje aj tento citát: Tímto drahocenným objevem (mým vlastním, to znamená v pořadí třetím) jsem se těšil, když jsem v Praze čekal na osobu, která mi byla drahá. Nedočkal jsem se jí a odjel do Lince a odtamtud do Vídně. 4 Niekto by dnes mohol počin prekladateľa odsudzovať (veď po revolúcii je vždy viac revolucionárov než pred a počas nej), ale ja jeho rozhodnutie budem brániť. Som si vedomý faktu, že každý zásah, ktorý môže zmeniť zmysel diela, je škodlivý, no v tomto prípade sa zmysel nemohol výrazne meniť, pretože spomínaná veta sa k samotnému príbehu vzťahuje ako úvod k dielu, alebo metatext k textu. Príbeh sa začína až Poznámkou, ktorá vysvetľuje, prečo je Adsov, teda rozprávačov text rozdelený na sedem dní a prečo je každý deň rozdelený na úseky zodpovedajúce liturgickým hodinám. Po Poznámke nasleduje Prológ, akési osobné vyznanie rozprávača Adsa, a len po ňom sa kapitolou nazvanou Prvý deň začína vlastný príbeh. Tri roky po publikovaní románu Eco napísal text s názvom Poznámky k Menu ruže, zaujímavý komentár, v ktorom autor (teraz je úplne ľahostajné, či ide o Empirického alebo Modelového autora) vysvetľuje napríklad názov diela, zmysel diela, motívy 2 Eco, Umberto: Medzi autorom a textom. In: Collini, Stefan (ed.): Eco, Umberto Rorty, Richard Culler, Jonathan Brooke-Roseová, Christine: Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava : Archa, 1995, s Pozri Eco, Umberto: Zpověď mladého romanopisce. Praha : Argo, 2013, str Eco, Umberto: Jméno růže. Praha : Odeon, 1985, s

67 napísania, vzťah textu k stredovekej kultúre, žánrovú hybridizáciu, postmoderné vyznenie textu a mnoho iných problémov. Z toho vyplýva, že samotný príbeh je rámcovaný dvoma suplementmi, takže vypustenie jednej vety z prvé - ho z nich naozaj nemohlo spôsobiť zásadnú zmenu celostného zmyslu diela. Dovolím si konštatovať, že v tomto prípade je zisk nepomerne vyšší než strata; vďaka prezieravému rozhodnutiu prekladateľa sme nemuseli čakať ďalších päť rokov, aby sme si mohli prečítať prvý román Umberta Eca v čes - kom preklade. Tibor Žilka Umberto Eco semiotik Súčasná literatúra vyžaduje osobnosti, ktoré sa vyznajú aj v teórii. Básnici, prozaici alebo dramatici sú často i významnými teoretikmi literatúry, sú takpovediac obojživelníkmi. Týka sa to aj slovenskej literatúry. Peter Karvaš popri veľmi bohatej dramatickej tvorbe napísal teoretické práce o dráme, prozaik Stanislav Rakús vydáva nielen romány, ale aj literárnovedné diela, Ján Zambor a Igor Hochel nie sú iba básnikmi, ale aj teoretikmi literárneho textu. Vo zvýšenej miere to platí o svetoznámych autoroch. Spomeňme si na Milana Kunderu, ktorý je autorom teoretického diela Umění románu. A tobôž to platí o Umbertovi Ecovi. Jeho zásluhy na rozvíjaní semiotiky ako vedy (aj) o umení sú nesporne veľké. Navyše najprv sa stal známym ako semiotik, až potom napísal úspešný postmoderný román pod názvom Meno ruže. Román Meno ruže je typické postmoderné dielo s viacerými recepčnými rovinami. Možno ho čítať ako kriminálny príbeh, ako historický román, ako filozofické dielo, a navyše aj ako metaromán román o románe. Každý nový román je totiž podľa bachtinovskej teórie v diskurzívnej súvislosti s predchádzajúcimi románmi, polemizuje s nimi, je s nimi v kontroverznom vzťahu, zároveň inovuje aj samotnú štruktúru románu. Ecov román týmto požiadavkám vyhovuje, a zároveň otvára novú etapu pre postmoderný román. Zatiaľ čo sa prozaická tvorba predstaviteľov postmoderny v 60. a 70. rokoch niesla v znamení tlmenia dejovej línie textu, Eco dej rehabilituje a vytvára dielo rovnako prístupné tak pre naivného či sentimentálneho čitateľa, ako aj pre príjemcu s bohatým literárnovedným vzdelaním. Je pritom príznačné, že Eco pri tvorbe textu využil aj svoje poznatky z teórie semiotiky, ktorá sa začala intenzívne rozvíjať práve v 60. a 70. rokoch minulého storočia. Eco bol nielen teoretikom, ale bol aj organizátorom semiotických konferencií. Spolu s maďarským semiotikom Vilmosom Voigtom v roku 1974 zorganizoval semiotický kongres v Miláne a treba podotknúť, že vtedajšie kongresy mali veľký medzinárodný ohlas, napriek tomu, že sa ich nemohli zúčastňovať viacerí významní predstavitelia semiotiky z východného bloku (J. M. Lotman, B. A. Uspenskij, M. Červenka, F. Miko atď.). Išlo o prvý medzinárodný kongres, ktorému v máji 1974 predchádzal tzv. pre-kongres v Tihany pri Balatóne, v prie- 67

68 storoch, ktoré vlastnilo Ministerstvo zahraničných vecí. Medzinárodnú semiotickú konferenciu v Tihany zvolali Medzinárodná semiotická spoločnosť a Semiotický pracovný výbor pri Maďarskej akadémii vied (Voigt, 1981, s. 163) z toho dôvodu, aby sa na nej mohli stretnúť aj predstavitelia semiotiky zo socialis - tických štátov, ktorí nemali možnosť vycestovať do tzv. kapitalistického sveta. Z českých odborníkov sa tohto vedeckého podujatia zúčastnil Karel Hausen - blas, s ktorým som mal možnosť častejšie diskutovať aj o okupácii Československa v r Upozornili nás, že v ubytovacích priestoroch sa nemáme rozprávať o politike, lebo tam môžu byť namontované odpočúvacie zariadenia, debata o politike sa preto preniesla do voľnej prírody. Do Tihany mal pôvodne prísť aj Umberto Eco, ale napokon Taliansko reprezentoval iba lingvista Cesare Segre. Eco síce do Tihany neprišiel, mal však leví podiel na tom, že sa v Miláne zišla celá elita západných semiotikov a začala sa tradícia semiotických kongresov, ktorá dodnes pokračuje. Umberto Eco stál pri jej začiatkoch, no po úspechoch v beletristickej tvorbe sa zo semiotickej spoločnosti postupne vytrácal. Naďalej publikoval svoje teoretické práce, ale na organizovaní semiotických kongresov či konferencií sa už nepodieľal. O to viac sa však venoval prednáškovej činnosti, či už doma v Taliansku, alebo vo svete; rád navštevoval miesta, ktoré ešte nepoznal. Ecova tvorba sa, napokon, viaže aj k strednej Európe, a to nielen jeho prednášková činnosť, ale aj prozaické dielo, kde sa spomínajú stredoeurópske lokality (Melk, Praha, Viedeň, Linz). Spomeňme si na úvod z románu Meno ruže! Román bol prvýkrát vydaný v roku 1980 a už o päť rokov sa ho podarilo vydať aj u nás v češtine, avšak pod podmienkou, že z úvodného odseku bude vynechaná zmienka o okupácii Prahy sovietskymi vojskami v roku Keďže preklad Adriany Ferenčíkovej do slovenčiny vyšiel až v roku 1991, v slovenskom preklade nedochá - dza k okypteniu textu. Tento úvodný odsek uvádzame v skrátenej podobe: 16. augusta 1968 sa mi dostala do rúk kniha z pera istého abbého Valleta [...]. Kniha verne reprodukuje rukopis zo XIV. storočia [...]. Tou vedeckou trouvaille [...] som sa zabával, kým som v Prahe čakal na istú drahú osobu. O šesť dní nato do nešťastného mesta vtiahli sovietske vojská. Podarilo sa mi dostať cez rakúske hranice do Linza a odtiaľ som sa pobral do Viedne (Eco, 1991, s. 5). Český preklad z roku 1985 znie takto: Tímto drahocenným objevem [...] jsem se těšil, když jsem v Praze čekal na osobu, která mi byla drahá. Nedočkal jsem se jí a odjel do Lince a odtamtud do Vídně. V českom preklade, ktorý vyšiel v Odeone, sa teda sovietske vojská vôbec nespomínajú; autor musel súhlasiť s vynechaním zmienky o okupácii, ktorú v Prahe skutočne zažil (Doležel, 2004, s ). Nehľadiac na túto skutočnosť, kniha už v období totality vzbudila veľký čitateľský záujem. K jej úspechu prispelo aj to, že Eco vedel svoje teoretické 68

69 poznatky preniesť aj do štruktúry prozaického diela. Základnou jednotkou semiotiky je znak. Znakom sa stáva všetko, čo zastupuje niečo iné. Všetky predmety, javy, objekty sa môžu stať znakmi, ak nadobúdajú druhotnú funkciu, ak nadobúdajú nový význam. Ako tvrdí sám autor: z dymu môžeme odvodiť prítomnosť ohňa, z kaluže dážď, zo stopy v piesku cestu daného zvieraťa. Auto samo osebe má iba úžitkovú funkciu vozíme sa na ňom, premiestňujeme z jedného miesta na druhé, zároveň však môže nadobudnúť aj znakovú funkciu. Veľké a drahé auto môže vyjadriť spoločenské postavenie (spoločenský štatút) svojho majiteľa, to isté platí o drahých šatách či kabelkách našich celebrít. K tomu treba dodať, že Eco v celom románe Meno ruže pracuje so stopami ako znakmi. Na jednom mieste sa prejavil ako ozajstný semiotik, ktorý dobre ovláda význam tzv. mystických čísel. Ich znaková funkcia sa odvodzuje predovšetkým z Biblie. Šiesty deň (Nóna) je v knihe opisom opátovho domu, sám opát sa o ňom v románe vyjadruje s obdivom: Obdivuhodná pevnosť, povedal, jej proporcie odrážajú zlaté pravidlo, ktoré usmerňovalo stavbu archy. Má tri podlažia, lebo trojka je čís lom Trojice, traja boli anjeli, tri dni strávil Jonáš v bruchu veľryby, tri Ježiš aj Lazar pobudli v hrobe, toľko ráz prosil Ježiš Otca, aby odvrátil od neho kalich horkosti, toľko ráz sa s apoštolmi utiahol do ústrania, aby sa s nimi modlil. Tri razy ho Peter zaprel a on sa po zmŕtvychvstaní ukázal svojim apoštolom. Tri božské cnosti, tri posvätné jazyky, tri strán - ky duše, tri triedy rozumných bytostí, anjeli, ľudia a zlí duchovia, tri druhy zvuku, vox, flatus, pulsus, tri obdobia histórie ľudstva, pred zákonom, pod zákonom a po zákone. Prekrásny súzvuk mystických zhôd, súhlasil Viliam. Ale aj štvorcový tvar, pokračoval opát, je bohatý na duchovné ponaučenia. Štyri sú svetové strany, ročné obdobia, živly, je teplo, chlad, vlhkosť a sucho, je narodenie, rast, zrelosť a staroba, štyri sú aj druhy zvierat zvieratá žijúce na nebi, na zemi, vo vzduchu a vo vode aj základné farby dúhy a toľko je aj rokov medzi priestupnými rokmi. Ach, pravdaže, povedal Viliam, a tri a štyri je sedem a to je číslo mystické ako nijaké iné, kým zasa trikrát štyri je dvanásť ako apoštolov a dvanásťkrát dvanásť je stoštyridsaťštyri a to je počet vyvolených (Eco, 1991, s. 421). Z tohto úryvku jednoznačne vyplýva, že mystickými číslami sú: tri (3), štyri (4), sedem (7), dvanásť (12), prípadne aj stoštyridsaťštyri (144). Dané čísla môžu byť späté aj s inými významami, ktoré sa tu nespomínajú, dokonca exis - tujú ako náboženská symbolika. Napr. sú štyri evanjeliá, sedem hlavných hriechov (pýcha, lakomstvo, smilstvo, závisť, obžerstvo, hnev, lenivosť), sedem darov Ducha Svätého a pod. Sedem je magické číslo aj pre tvorbu literárneho textu Milana Kunderu: v jeho známych románoch je vždy sedem kapitol. Autor jednotlivým častiam (kapitolám) románu Život je jinde dáva dokonca vysvetlenie na základe termínov hudobných žánrov (Kundera, 2000, s ). Pre tento román podľa neho platí takáto kompozícia: 69

70 1. časť: moderato, 2. časť: allegretto 3. časť: allegro 4. časť: prestissimo 5. časť: moderato 6. časť: adagio 7. časť: presto Milan Kundera tu interpretuje svoj text, no čo je dôležité: termíny z hudobnej vedy poukazujú na tempo textu, na jeho plynutie a zvraty. Istým spôsobom aj Ecov román Meno ruže pripomína podobnú výstavbu, ale Eco sedmičku využíva na vyznačenie plynutia času, na rozvrstvenie deja, na poradie striedania dní, t. j. na označenie kapitol od prvého po siedmy deň. To však nič nemení na fakte, že mystika čísel sa stáva kompozičným prostriedkom v samotnom texte. Eco sa javí ako majster výstavby textu; ucelenosť a kompozičná dokonalosť u neho súvisia s faktom, že zároveň zostáva semiotikom, ktorý svoje teoretické poznatky dokáže preniesť do textu a dáva im praktický zmysel pre umenie. Umberto Eco sa vo svojej teórii opiera predovšetkým o Peirceove triadické roztriedenie znakov na symboly, ikony a indexy (Eco, 2009, s ). Prá - ve Peirce navrhuje definovať znakom čokoľvek, čo môže byť na základe vopred stanovených konvencií chápané ako niečo, čo zastupuje niečo iné. So znakom máme do činenia vždy vtedy, keď sa istá skupina ľudí rozhodne niečo používať a uznávať ako nositeľa niečoho iného. V etnosemiotike sa uvádza funkcia čiernej farby; prostredníctvom smútočného odevu môže vyjadrovať trúchlenie nad stratou blízkej osoby, resp. smrť. Dá sa povedať, že čierna farba si medzi farbami udržiava výnimočné postavenie; napokon, aj svadobné šaty ženícha majú jednoznačnú semiotickú funkciu. Tvoria proti - klad k bielej farbe, ktorá si medzi farbami takisto udržiava výnimočné postavenie; svadobné šaty nevesty majú preto bielu farbu. V danej situácii sú znakom sviatočnosti, slúžia na absolvovanie predpísaného obradu. Biela farba si zachováva svoju výnimočnosť aj v názvoch miest. Stretávame sa s ňou v pomenovaní hlavného mesta Srbska Belehradu (vo svojom pôvodnom význame biely hrad ), alebo aj v názve obyvateľstva (národa) Bielorus naprí - klad vystupuje ako protiklad k čiernemu Rusovi, dnes už iba Rusovi (Voigt, 2013, s ). V etnosemiotike má teda farba rozlišovaciu funkciu, aj keď uvedený príklad sa vzťahuje skôr k minulosti. V súčasnosti je tento význam už ustálený a znač ne zahmlený (Voigt, s ). Podľa Eca trichotómia, v rámci ktorej sú znaky klasifikované ako indexy (fyzicky späté s objektom), ikony (podobné ich objektom) a symboly (arbit - rárne spojené s objektom), je základom celej Peirceovej teórie. Poznáme znaky puberty, tehotenstva alebo starnutia a tie pokladáme za indexy, lebo sú späté s objektom (človekom), ktorého pozorujeme (Žilka, 2015, s. 75). Aj lekár na základe pacientovho pulzu (tlkotu srdca) zisťuje, či nastal exitus, alebo nie. To sú znaky späté s objektom (človekom), ktorého lekár pozoruje, skúma alebo vyšetruje. Indexom sú napríklad aj detské topánočky vo 70

71 vyhladzovacom tábore v Osvienčime, fyzicky späté so zavraždenými deťmi počas druhej svetovej vojny ( ), ktoré pri návšteve týchto miest vyvolávajú slzy u nejedného návštevníka. Návštevník však musí byť oboznámený, s čím sú vystavené topánočky fyzicky späté. Samozrejme, že sa nepodobajú deťom, no reprezentujú ich utrpenie a predčasný skon. Ak by tam bola umiestnená čo len jedna fotografia niektorého z detí, už by sme mali do činenia s ikonom ako znakom. Umberto Eco pri skúmaní ikonu ako znaku spochybňuje niektoré vžité konvencie: že tzv. ikonický znak má rovnaké vlastnosti ako jeho objekt, že tzv. ikonický znak je podobný svojmu objektu, že tzv. ikonický znak je analogický ku svojmu objektu, že tzv. ikonický znak je motivovaný svojím objektom. Tvrdí, že už ani spoločné vlastnosti úplne neplatia, lebo podľa neho portrét kráľovnej Alžbety, ktorú namaľoval Annigoni, nemá rovnaké vlastnosti ako kráľovná Alžbeta (Eco, 2009, s ). Namaľované plátno totiž nemá štruktúru kože alebo schopnosť reči a pohybu, ktorú mala portrétovaná osoba. Za oveľa presnejšie vysvetlenie ikonu pokladá Eco definíciu podobnosti, ale aj tá sa narúša pri porovnávaní veľkosti. Miniatúrny školský model pyramídy a Cheopsova pyramída sa svojou veľkosťou od seba značne líšia, napriek tomu vďaka podobnosti malilinký model pyramídy je ikonickým znakom skutočnej pyramídy. To isté platí o rodinnej fotografii, na ktorej spoznávame dávno zo - snulého deda či babičku na základe podobnosti uchovanej na starej fotografii. Symbolickú funkciu má každá zástava, ktorá je arbitrárne spojená s objektom (štátom, národom), ktorý predstavuje... Je pritom zaujímavé, že farby a ich poradie majú svoj význam, hoci jedna farba môže postupne nadobudnúť vedúce postavenie a stať sa tak nositeľkou významu. Maďarská zástava obsahuje tri farby, červenú, bielu a zelenú, dominantné postavenie však má zelená farba. Aj dresy futbalistov Ferencvárosu ako najznámejšieho futbalového mužstva majú zelenú farbu, hoci médiá hráčov bežne pomenúvajú ako zeleno-bielych. Zelená farba obyčajne asociuje Maďarsko či Maďarov v konkrétnom kontexte. Kríž má znakovú funkciu ako symbol kresťanstva (Doub - ravová, 2002, s ), Fatimina ruka ako symbol moslimov; tieto znaky sú arbitrárne (dohodou) spojené s objektom či predmetom, ktorý označujú, presnejšie s kresťanmi, resp. s moslimským svetom. Eco sa neuzatváral ani pred súčasnými trendmi v kultúre, vyslovil napríklad zásadné názory aj o tzv. masovej kultúre (Eco, 2004, s ). Veľmi podnetnou je jeho úvaha o seriáloch, nazvaná Ako interpretovať seriály. Tvrdí, že klasická teória umenia od starovekého Grécka až po stredovek nebazírovala na prísnom rozlíšení medzi umením a remeslom, lebo pripúšťala opakovanie a sériovosť. Umenie modernizmu a avantgardy bolo založené na neustálej inovácii témy a výrazových prostriedkov, v období postmoderny sa k nám vracajú kritériá z predchádzajúcich stáročí (Eco, 1995, s ). Výsledkom tohto trendu sú aj seriály a iné druhy zábavného priemyslu, čo však neznamená, že všetky produkty tohto typu možno posudzovať rovnakým metrom. Niektoré seriály sú vyrobené s väčším umeleckým vkusom (Tajné 71

72 životy), iné majú nadmerné množstvo hluchých miest a sú myšlienkovo vyprázdnené (Búrlivé víno). Ako vidno, záujem Umberta Eca mal široký záber. Vo svojej tvorbe obsiahol aj mnohé otázky teoretického charakteru; vďaka svojej semiotickej orientácii vždy úspešne a najmä s výbornými postrehmi. Literatúra DOLEŽEL, Lubomír: Doslov. In: Eco, Umberto: Meze interpretace. Praha : Nakladatelství Karolinum, 2004, s DOUBRAVOVÁ, Jarmila: Sémiotika v teorii a praxi. Proměny a stav oboru do konce 20. století. Praha : Portál, s. ECO, Umberto: Skeptikové a těšitelé. Praha : Nakladatelství Svoboda s. ECO, Umberto : Meno ruže. Bratislava : Tatran, s. ECO, Umberto: Meze interpretace. Praha : Nakladatelství Karolinum s. ECO, Umberto: Teorie sémiotiky. Praha : Argo, s. KUNDERA, Milan: A regény művészete. Budapest : Európa Könyvkiadó. 171 s. VOIGT, Vilmos: Úvod do semiotiky. Bratislava : Tatran, s. VOIGT, Vilmos: Etnoszemiotika. Szeged : Szegedi Egyetemi Kiadó, Juhász Gyula Felsőoktatási Kiadó, s. ŽILKA, Tibor: Semiotika a nitrianska škola. In: Teplan, Dušan (ed.): Semiotika literatúry. Teoretické východiská a súčasné dilemy. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2015, s Stanislav Vallo Zhrbený nad Ecom Prekladať Eca to bolo dobrodružstvo. Ktovie, už také asi nezažijem! Vo vzťahu ku každej knižke, čo sa mi ocitne na prekladateľskom stole, pristupujem pomerne dôsledne (aspoň vo väčšine prípadov sa mi to darí): najprv si ju prečítam ako čitateľ (včítane preskakovania dlhých opisných pasáží), potom ako prekladateľ (od písmenka do písmenka) a napokon, deň pred prekladom tej či onej časti si ešte tú či onú časť raz prečítam. V Ecovom prípade si práve tento prípravný proces vyžadoval vždy o niečo viac: najmä v časti čítaj ako prekladateľ... To muselo byť naozaj od písmenka do písmenka, pretože: mínové polia, džungľa, tekuté piesky, všetko možné tam bolo. Pravda, na rozdiel povedzme od prekladu Boccacciovho Filocola (bol to prvý spoločný preklad s manželkou Miroslavou hneď po skončení vysokoškolských štúdií), pri ktorom sme celkom dôsledne obdrali Encyklopedii antiky a množstvo ďalších slovníkov a publikácií, včítane Rosendorfského Česko-italského slovníka. V našich nových dobách je veľmi nápomocný internet, no musím podotknúť, že len v primárnej rovine, takže ecovských mínových polí v tých skrytejších rovinách nezostane ušetrený nijaký z prekladateľov. 72

73 Eco si svojich prekladateľov veľmi dôsledne pestoval. Napríklad pri Pražskom cintoríne rozposlalo vydavateľstvo stĺpcový obťah a Eco potom kapitolu po kapitole spresňoval, dovysvetľúval, objasňoval a veru aj dával pokyny: nezabudnem nikdy napríklad na jeden takýto pokyn, ktorým francúzskemu prekladateľovi zakázal uvádzať pod čiarou: V texte po francúzsky. A keď sme už pri francúzštine, možno v tomto kontexte stojí za spomenutie, že v jednej z posledných mailových komunikácií s Ecom som si dovolil pohoršiť sa nad (podľa mňa!) absolútne neusporiadaným a chaotickým značením priamej reči vo francúzskych textoch. Zdalo sa mi vždy neuveriteľné, že v takejto absolútnej kultúre, povedzme rovno: kultúre par excellence, môže byť trpené takéto potvorenie priamej reči. Pravda, redaktori francúzskych vydavateľstiev nemajú za sebou školu slovensko-spisovateľskú (Viera Hegerová, Jožka Lackovičová, Božica Vilikovská, Jožko Marušiak, Ika Hulmanová a veľa ďalších), ba ani tatranskú (Hanka Kostolanská, Ela Krišková, Eva Mikulajová, Julka Májeková a veľa ďalších), a preto očividne nevedia, že ak sa raz prehovor v priamej reči uvedie úvodzovkami, patrí sa, aby sa úvodzovkami aj uzavrel. Alebo keď sa uvedie pomlčkou, na konci úvodzovky nemajú čo robiť. Ale kdeže! Skúste si to overiť, príkladov je až-až. No a Eco mi dal tiež za pravdu. Napríklad pre Pražský cintorín sám určil interpunkciu, ktorá nebola celkom zvyčajná a v súlade so súčasným používaním: lenže bola to interpunkcia z obdobia, v ktorom sa román odohrával. Musel som sa, priznávam, trochu premáhať, kým som si zvykol uviesť priamu reč pomlčkou a potom prejsť plynule do autorovho prehovoru: ale takto to chcel Eco mať a prekladatelia to, pravdaže, rešpektovali. Veľmi podnetná bola Ecova komunikácia so skupinou prekladateľov v celom procese tvorby prekladu: mnohí ho upozorňovali na chyby a mne trochu aj prekážalo, ak sa podaktorý triumfálne vytasil s konštatovaním, že na strane tej a tej je takáto chyba a išlo o obyčajný preklep! Spomínam si, ako raz Eco zareagoval na nemenovaného (lebo som zabudol!) prekladateľa: Bože, ten hrozný... (povedzme Knoblach, pozn. SV) zasa objavil na strane... Tak si to, prosím, opravte všetci. Eco na jednej strane komunikoval s prekladateľmi, na strane druhej im neponúkol na zlatom podnose všetko a pascí a pascičiek ponechával v texte až-až (som si istý, že s hlbokým a úprimným potešením). Veľmi mi pri preklade Ecových textov pomáhala dobrá znalosť talianskeho prostredia, politického i kultúrneho, bez toho si neviem predstaviť možnosť rozlúštenia mnohých narážok, parafráz či citácií. Nevyhnutná je takisto vše - obecná načítanosť. Spomínam si z Vyrobiť si nepriateľa na jedno konštatovanie počtu: niečo ako a tých bolo tisíc tri... Nuž, neviem, či by tu pomohol internet alebo encyklopédia... a ak, možno dajaká encyklopédia citátov z najslávnejších operných diel. Tu mal, pravdaže, výhodu ten, kto občas do opery nie iba zašiel, ale aj pozorne počúval... Lebo milletre je výraz z nádhernej a myslím arciznámej árie v Donovi Giovannim, v ktorej Leporello vyratúva, koľko má jeho pán v ktorej krajine mileniek: v Taliansku toľko, v Nemecku toľko, tam toľko, inde toľko, ma in Spagna, ma in Spagna sonomilletre!!! Ale v Španielsku, v Španielsku ich je tisíc tri! Neskôr som objavil, čo mi vtedy 73

74 dávno pripadalo na hranici uveriteľného: na internete možno veru nájsť aj na základe takejto drobnej indície rozkošatenú informáciu, vyskúšal som si to na Michelangelových sonetoch: cez dve-tri slová odcitované v texte som sa dostal k presnému sonetu... Aby som drobným citátom vzdal poctu a ten najvyšší hold (keď už hovoríme o preklade, navyše umeleckom a navyše z taliančiny) Blahoslavovi Hečkovi, dobrodružstvo prekladu (pre nezainteresovaných: je to názov jeho diela) Umberta Eca bolo dobrodružstvo naozaj plnokrvné. Do takej miery, že som si občas dovolil niečo, čo by som si takmer určite pri iných autoroch nikdy nemohol dovoliť: ibaže atmosféra Ecových románov (alebo aj esejí) ma priam vyzývala, vťahovala do jeho hry, a tak som občas veru neodolal. Napríklad v Pražskom cintoríne som sa jednoducho drzo votrel do partie. Román je poskladaný z reči autora, zo zápiskov Simoniniho a zo zápiskov jeho alter ego. Nuž a do tejto milej skupinky som sa natlačil, a teda zapojil tónom mojich poznámok pod čiarou. Nikto si to, pravdaže, nevšimol: len neviem, či mám byť rád, alebo mi to má byť ľúto. Inak poznámky pod čiarou boli pre mňa vždy kapitola sama osebe, veľká dilema: vždy som si kládol otázku, či si môžem dovoliť urážať slovenského Ecovho čitateľa vysvetlivkou toho či onoho, keď sa Eco na inteligenciu svojho talianskeho čitateľa absolútne spoľahol a nikdy mu nič nedovysvetľúval. Spoľahlivým riešením pre túto dilemu napokon vždy bol samotný charakter informácie: slovenský čitateľ predsa nemôže mať vo svojej, povedzme, bazálnej kultúrnej výbave to, čo má taliansky (a pravdaže naopak). Teda ak bolo niečo veľmi, veľmi špecifické, dovolil som si ušetriť slovenskému (a teda tak trochu aj môjmu) čitateľovi čas strávený nad internetom a jednoducho som vec dovysvetlil priamo v texte či uviedol poznámku pod čiarou. Najväčšmi som sa spomenutou atmosférou nechal strhnúť a vtiahnuť či podmaniť v jednej z esejí v knižke Vyrobiť si nepriateľa. Esej je o krajine, v ktorej sa začali doslova uplatňovať príslovia a porekadlá, lebo veď sú v nich obsiahnuté ľudové múdrosti a stáročné skúsenosti, koniec-koncov, vox populi vox Dei. Napokon sa pravdaže ukáže, že z Vox populi je skôr Vox po papuli (čo vo svojom jazyku môže takto milo upraviť asi len máloktorý národ!), lebo nič z toho, čo vyjadrujú príslovia a porekadlá, nemôže v skutočnom živote naozaj fungovať: ale pozor! v Ecovej interpretácii. Do tejto naozaj hravej ecovskej atmosféry som si dovolil podľa kontextu tvorivo prirobiť (keďže mi to v tých súvislostiach akosi chýbalo) niektoré slovenské príslovia. Chcem dúfať, že dokonale v Ecovom duchu. Zvláštnu kapitolu v tomto mojom prekladateľsko-ecovskom kontexte tvorí Kráľovná Loana. Hlavný hrdina stráca po prvej mozgovej príhode pamäť a pokúša sa rekonštruovať ju pomocou všetkého, čo ho obklopovalo v detstve. Objaví množstvo detských časopisov, plagátikov, platní, poštových známok, textov pesničiek atď. z obdobia 2. svetovej vojny, slovom, ide o množstvo materiálu, ktorým Eco svoj román vlastne ilustruje. Ilustrácie okrem iného obsahujú viacero textov dobových populárnych pesničiek, naozaj ľahký žáner, a po dni prekladu prozaického textu som po večeroch relaxoval na tejto (takmer) ľudovej poézii: nič som si neodpustil, rytmus, rým, takže 74

75 mám pocit, že každú z tých pesničiek by bolo možné v slovenčine pokojne interpretovať. V závere sa ešte na okamih vrátim k Blahoslavovi Hečkovi, ktorý si z písmen svojho mena a priezviska vytvoril anagram Človek hlas Boha. Je to fascinujúce: keď totiž Eco raz vysvetľoval pôvod svojho priezviska, prezradil, že jeho (myslím) pradedo bol najdúch a meno Eco mu pridelili v nálezinci a ako zistil dajaký jeho priateľ vo vatikánskych archívoch, bolo to jedno z množstva priezvisk, ktoré figurovali v akejsi príručke obsahujúcej zoznam mien prideľovaných najdúchom, a je to vlastne skratka: Ex coelis oblatus. Ergo Dar nebies. Ondřej Sládek Umberto Eco o knihách a knihovnách S dílem italského sémiotika, filozofa a spisovatele Umberta Eca jsem se poprvé setkal někdy na počátku devadesátých let minulého století. Přesně si pamatuji, že to bylo v městské knihovně a že tím dílem byl román Jméno růže (Eco, 1985). To setkání bylo velmi kuriózní. Román jsem totiž objevil nikoli v oddělení beletrie, kde měl být podle signatury, ale v části věnované filozofii. Kniha byla tedy buď špatně zařazena, nebo ji tam někdo omylem zapomněl. Jakmile jsem však Jméno růže začal číst, román, ve kterém knihy, zakázané a ztracené knihy, a knihovna coby bludiště hrají zásadní roli, stále více jsem získával pocit, že její nenadálé objevení vůbec nemuselo být náhodné. Až mnohem později jsem se na toto setkání s Ecem a jeho tvorbou začal dívat jako na zajímavou ilustraci obecnějšího problému: Kam s ním? Kam Ecovo literární dílo zařadit: do beletrie, anebo spíše do filozofie? Kde jsou hranice těchto oblastí a do jaké míry jsou vzájemně propustné? Buď jak buď, moje setkání s Ecem proběhlo v knihovně, prostřednictvím knihy, která pojednává o knihách a která světovou literaturu obohatila o jeden z nejpůsobivějších obrazů knihovny a její zkázy. Jestliže se mi tedy Ecovo jméno okamžitě spojuje s pojmy knihovna, knihy a čtení, jistě to není překvapivé. Určitě ale také ani ojedinělé, neboť všechny tři pojmy tvoří širší jádro jeho literárněvědných, sémiotických a estetických zkoumání. Oddělit od toho ovšem nelze ani jeho vlastní uměleckou činnost. O knihách a knihovnách Eco napsal stovky stránek. Knihovnu vždy vnímal jako prostor kolektivní paměti. Jako prostor, ve kterém má být uchováno to, co chceme zachránit, vytrhnout z ničivého proudu času a zapomnění. Žádná knihovna samozřejmě nemůže uchovávat vše. Funkcí paměti je proto jednak uložit ta data, která jsou důležitá, jednak vyřadit to, co neslouží k ničemu. 75

76 Zatímco u člověka je touto selekcí pověřen lidský mozek, v případě společnosti tuto funkci přebírá kultura. V knižním rozhovoru s Jeanem-Claudem Car rièrem a Jeanem Philippem de Tonnacem, který vyšel pod názvem Knih se jen tak nezbavíme, Eco v této souvislosti uvedl: Kultura je hřbitov knih a dalších předmětů, které navždy zmizely (Carrière Eco, 2010: 51). Není to však úplně ztracené: Jsou zde právě archivy a knihovny, které nám umožňují výpravy do minulosti. Jde většinou o místnosti, v nichž skladujeme paměť takovým způsobem, aby kulturní prostor nebyl vší tou změtí přeplněn, aniž bychom se jí ovšem úplně zřekli (tamtéž, 51). Jsou to místa, zdůrazňoval nejednou Eco, kde se koncentruje vědění, kde už samotný prostor knihovny má své zvláštní kouzlo. A co teprve, když začneme procházet mezi regály, brát jednotlivé svazky do ruky a listovat jimi! Eco se v mnoha svých publikacích zabýval vývojem knihoven. Sledoval jejich funkční a institucionální proměnu v průběhu staletí, přičemž budoucnost knih vždy spojoval s tím, jak pracujeme s pamětí. Zajímalo ho, co pamětí přesně rozumíme a jak s ní pracujeme. Ve svém úvodním slově při otevření nové knihovny v Alexandrii (Bibliotheca Alexandrina) například rozlišil tři druhy paměti: organickou, anorganickou (nerostnou) a rostlinného původu. Organickou spojil s pamětí živých organismů, tedy zvláště s funkcí mozku. Anorganickou dal do souvislosti s pamětí zaznamenanou na kamenných obeliscích a stélách. Tento typ, upozorňuje Eco, ovšem znají i moderní technologie, které jsou založené na využívání křemíkových čipů a destiček, integrovaných obvodů a mikroprocesorů. A konečně třetím typem paměti je podle něj paměť uchovávaná na předmětech rostlinného původu. Jde například o papyrus a papír, tedy o papyrové svitky a knihy (srov. Eco, 2003). I když se často zmiňoval o nejstarších starověkých asyrských, řeckých a římských knihovnách, největší pozornost Eco věnoval samozřejmě knihovnám v období, které znal nejlépe. A tím byl středověk. Ponechám-li stranou jeho odborné práce, byl to nepochybně jeho román Jméno růže (Eco, 1985, 2014), který širší veřejnosti přitažlivou formou přiblížil základní roli kláštera a klášterní knihovny ve středověké společnosti. Knihovna byla v románu představena jako bludiště, jako obraz světa i boží mysli, jako chrám vzdělanosti, kde se informace nejen uchovávaly, ale kde se také pořizovaly kopie svitků a knih a kde vznikala díla nová. Knihovna byla ve středověku namnoze vnímána jako pokladnice vědění, což mělo mnoho společného s názory a úsilím středověkých encyklopedistů. Popsat v jedné knize svět, stejně jako shromáždit na jednom místě veškeré lidské poznání, bylo jedním ze způsobů, jak se přiblížit velikosti a moudrosti samotného Boha. Že toto snažení lze ovšem vykládat i jinak, totiž tak, že je třeba veškeré vědění kontrolovat a regulovat, je druhou stránkou věci, na níž je Ecův román Jméno růže právě založen. Ecově kritické reflexi neunikly ani další důležité milníky ve vývoji archivnictví a knihovnictví. Na mysli mám především vynález knihtisku, který přinesl zcela nový způsob práce s texty a pamětí, ale také revoluční nástup osobních počítačů a rozšíření internetu ve druhé polovině dvacátého století. 76

77 V souvislosti právě s internetem a novými technologiemi se Eco častokrát vyjadřoval k otázkám týkajícím se smrti knih po nástupu internetu, problematiky možností a způsobů bezpečného uchovávání informací, proměny psaných textů, knih coby média a čtení jako takového. Tématu, kterému se Eco nikdy nevyhýbal, ba naopak, o kterém se vždy rád rozpovídal, pokud na něj byl tázán, bylo téma jeho vlastní knihovny. Je vše - obecně známo, že Eco byl vášnivý bibliofil a že vlastnil jednu z největších osobních knihoven na světě. On sám uváděl, že má padesát tisíc svazků. Z toho třicet tisíc knih měl ve svém rozsáhlém milánském bytě, zbylých dvacet tisíc měl deponováno v letním domě v Rimini. Díky několika televizním dokumentům a publikovaným rozhovorům si můžeme udělat alespoň hrubou představu o celkové skladbě knihovny. Kromě několika stovek autor - ských výtisků svých vlastních publikací, které vyšly v mnoha jazycích po celém světě, tvořily velkou skupinu knihy, které dostal. Ať už šlo o příležitostné dary od kolegů a studentů, od spisovatelů a básníků, anebo o tituly, které zís - kal jenom proto, že na ně měl psát recenze nebo posudky. Samostatnou část Ecovy osobní knihovny tvořila sbírka starých vzácných knih. Ta představovala soubor asi dvanácti set titulů včetně prvotisků. Těch vlastnil zhruba třicet. Vzhledem k tomu, že se mezi nimi najdou taková díla jako anonymní spis Hypnerotomachia Poliphili z roku 1499, hermetické knihy přeložené Marsiliem Ficinem nebo Arbor Vitae Crucifixae Jesu Christi od italského františkána Ubertina da Casale, ale také knihy německého jezuity Athanasia Kirchera nebo anglického lékaře a alchymisty Roberta Fludda, je patrné, že se jednalo o přísně výběrovou knihovnu. O knihovnu, kterou sám Eco charakterizoval jako Bibliotheca Semiologica Curiosa Lunatica Magica et Pneumatica, tedy knihovnu zaměřenou na kuriozity, na okultismus a na nepravdivé teorie, které ho zajímaly především (srov. Carrière Eco, 2010: 98, ). Pokud by platilo, že knihovna je vždy obrazem svého majitele, v případě Ecovy sbírky by se tato teze musela upravit. [S]bírám díla, uvádí Eco v již zmiňovaném knižním rozhovoru s Carrièrem a de Tonnacem, kterým nevěřím, a jde tedy o můj obraz naruby. Anebo je to můj protikladný obraz (Carrière Eco, 2010: 230). Z Ecovy knihovny je ale přesto cosi patrné: přinejmenším určité téma, které se jako červená nit táhne celým jeho vědeckým a uměleckým dílem: fascinace lží, klamem, nepravdou, která se vydává za pravdu. To se týká například i okultistického názoru, že knihy není třeba číst, že stačí jen správně je vnímat, cítit a přijmout vlnění, které se z nich šíří, a díky tomu tak absorbovat jejich poznání. Jestliže Eco není stoupencem uvedeného názoru, neznamená to, že by popíral působení knih. Naopak, sám často prosazoval názor, že určité povědomí o knihách získáváme již ze sekundárních zdrojů z recenzí, z citací v jiných knihách, avšak také třeba jenom tak, že jimi listujeme nebo čteme texty na jejich obálkách. V souvislosti s kouzelnou mocí a uklidňující silou knih jednou řekl: Není to zkušenost, kterou mohou udělat jen ti, kdo doma nahromadili spoustu knih [ ]. Člověk může zažít něco podobného ve veřejné knihovně a občas i ve velkém knihkupectví. Kdo z nás 77

78 nenasával tu přirozenou vůni knih, které viděl v regálech, ale které mu nepatřily? Pozorovat knihy, abychom z nich nasáli vědění. Všechny ty knihy, které jste nečetl, vám něco slibují. Důvodem k optimismu je ovšem skutečnost, že vidět velké množství knih dnes může stále více lidí. (tamtéž, 222). Vlastnit velké množství knih, dodává jinde Eco, není ale nutné. Podstatný je přístup, který k nim zaujímáme; totiž to, jak s nimi pracujeme a co z nich zís káváme. Velké osobní knihovny vyvolávají u jejich případných návštěvníků pochopitelný údiv. Umberto Eco novinářům s oblibou a ironickým úsměškem vyprávěl o tom, jak reaguje na otázky typu: To jste všechno přečetl? Podle prv - ní z možných reakcí údajně odpovídal tak, že jde o knihy, které musí přečíst následující týden. Podle druhé tvrdil, že nepřečetl žádnou knihu. Proč bych si je jinak nechával? odpovídal. Není podstatné, zda Eco uvedené odpovědi skutečně používal, anebo zda šlo jen o jeho určitou narativní figuru. Odpověď bude nejspíš někde uprostřed. Důležitější je uvědomit si kontext, kdy tuto svoji hru Eco rozehrával. Bylo to vždy, když se snažil vysvětlit, že k tomu, abychom porozuměli knize, abychom věděli, o čem je, a dokázali ji interpretovat, není nutné, abychom ji četli řádek po řádku od první do poslední strany. Knihu si stačí podle něj jen prolistovat, přečíst si pár stránek, globálně ji nahlédnout, udělat si představu o použitých zdrojích, o jejím obsahu a celkovém zaměření. Knihy tak Eco zjevně vnímal jako nástroje, jako pomůcky, které mají naše myšlení podpírat, nikoli jej tížit a svazovat. Je pochopitelné, že jeho vlastní čtenářská praxe se nutně promítala i do jeho teoretických úvah například do koncepce otevřeného díla. Již jsem se zmiňoval o tom, že Eco měl pověst vyhlášeného bibliofila. Posedlost sběratele nicméně nespočívá ve vlastnění nějakého vzácného rukopisu nebo předmětu, nýbrž v hledání tohoto rukopisu a v kompletování roztroušených částí do celku. Smysl a hodnota je pak právě v tomto celku, nikoli v jeho jednotlivostech. Ne náhodou Eco na otázku, co bude s jeho knihovnou, až zde nebude, v roce 2009 odpověděl: Pokud jde o mou sbírku, určitě bych nechtěl, aby se rozpadla. Rodina ji bude moct darovat veřejné knihovně nebo ji prodat v nějaké aukci. Prodá se jako celek nějaké univerzitě. To je vše, na čem mi záleží. (Carrière Eco, 2010: 230). Umberto Eco zemřel v únoru letošního roku. Jeho knihovna jako celek však zůstává dál jako němý svědek a jako jeden z výsledků jeho různorodé činnosti. Není ale sama. Vedle ní jsou tu desítky a stovky dalších knihoven roztroušených po celém světě. Knihoven, které obsahují mimo jiné i díla Umberta Eca. Jenom díla nakonec zůstávají. Jenom ta mají totiž knihovníci ve své moci. 78 Literatura CARRIÈRE, Jean-Claude ECO, Umberto: 2010 [2009] Knih se jen tak nezbavíme. Přel. Dagmar Slavíkovská. Praha : Argo. ECO, Umberto: 1985 [1980] Jméno růže. Přel. Zdeněk Frýbort. Praha : Odeon Vegetal and Mineral Memory: The Future of Books, Al-Ahram Weekly On-

79 line, 2003, , č. 665; [přístup: ] [1980] Jméno růže. Přel. Zdeněk Frýbort. Praha : Argo. Katarína Slaninková David Rubinowicz: Dávidkov denník. Vydavateľstvo Q111,

80 Ľahostajne vpred Interview s Kolomanom Kertészom Bagalom, vydavateľom a organizátorom literárneho života. Zhovárala sa Stanislava Repar Kali, na začiatok by som ťa poprosila o akúsi vizitku tvojho vydavateľstva. Ako sa to celé začalo? n Týmto odborom sa zaoberám od roku 1990, vtedy sme začali vydávať študentský časopis Maternica. O rok som si založil živnosť, a keby mi bol vtedy niekto povedal, že raz budem oslavovať dvadsiate piate výročie bez nejakých zmien pôvodného vydavateľského plánu, tak by som mu jednoducho neveril. Celé som to zakladal len akoby na skúšku, reku uvidíme, ako dlho vydržím a čo všetko budem ešte v živote robiť. Predtým si podnikal aj s cédečkami. Čo ťa vlastne previedlo od hudby k literatúre? vydávanie kníh n Keď som si 1. marca 1991 zakladal živnosť, napísal som si tam, že sa budem venovať hudbe a literatúre, veď aj firma mala skratku LCA, čiže Literate & Culture Agency. Vlastne som mal taký malý music shop, ktorý v roku 1995 skrachoval. Vtedy na začiatku som si ale myslel, že keď sa mi podarí zarobiť nejaké peniaze, rozflákam ich vydávaním knižiek. Najprv som financoval jednu alebo dve knižky ročne, ale po bankrote music shopu som sa rozhodol pracovať ako vydavateľ na plný úväzok. A vtedy aj prišlo k istému prelomu, lebo vydávať pár knižiek ako hobby a robiť to vo veľkom je rozdiel. Chcel som sa venovať výhradne slovenskej literatúre a zdalo sa mi, že si vystačím so svojím okruhom kamarátov, prípadne ľudí, ktorých obdivujem. Takže som v roku 1995 vydal dve knižky, obidve získali prestížne literárne ceny, jedna Cenu Ivana Kraska za debut a druhá Cenu Dominika Tatarku. Ktoré knižky to boli? n Bol to Rankovov debut S odstupom času a Hlavolamy Ivana Kadlečíka. V nasledujúcom roku som začal vydávať aj reedície klasikov, ktorých som si v slovenskej literatúre vážil, plus každý rok som priviedol do slovenskej literatúry niekoľko nových autorov prostredníctvom literárnej súťaže Poviedka, ktorú som začal organizovať. Rozbehy boli pomalé, nenápadné, ale aj to sa podpísalo na tom, že dnes oslavujeme. Za sebou mám štyristo kníh, dvadsať ročníkov literárnej súťaže Poviedka, súbeh Román, päť ročníkov súťaže Básne, asi tisícku kultúrnych podujatí. Keď sa tak ohliadam naspäť, tak to asi bolo to najlepšie, čo som mohol urobiť. Jednoducho ísť ľahostajne vpred. Poznáme ťa najmä ako vydavateľa prozaických knižiek, no vydal si aj básne, hoci väčšinou ide o akýsi zber úrody od známych básnikov, 80

81 ktorých tvorba rezonuje aj vo verejnosti. Prečo padlo práve takéto rozhodnutie a ako si sa k nemu dopracoval? n Vždy ma bavila najmä próza, predovšetkým poviedková tvorba, aj preto som založil literárnu súťaž Poviedka, ale z času na čas som si pre radosť vydal aj nejaké zbierky poézie. Vydal som tri knižky Tomášovi Janovicovi alebo zo - zbierané piesňové texty Petra Uličného, ktoré sa mi páčili, a v roku 2004 sme sa spolu s Petrom Milčákom z vydavateľstva Modrý Peter rozhodli v koprodukcii vydávať súborné dielo Osamelých bežcov. Doteraz vyšlo päť zväzkov. Prvý bol Ivan Laučík zobrané básne, potom Peter Repka, a potom tri zväzky Ivana Štrpku. Vydávam len tie knižky, ktoré sa mi osobne páčia, a nepokladám si za povinnosť napĺňať nejaké všeobecné spoločenské a kultúrne požiadavky. V tom som egoista. Ivana Štrpku som poznal od puberty takmer naspamäť z textov piesní, ktoré robil pre Deža Ursinyho. Kupovali sme si jeho zbierky poé zie a rozprávali sme sa o nich, a takisto som mal veľké šťastie, že som veľmi často chodieval k Ivanovi Kadlečíkovi. Od neho som sa dozvedel, že Ivan Štrpka nie je sám, ale je súčasťou básnickej skupiny, a tak som sa potom zoznámil aj s Repkovou a Laučíkovou tvorbou. Čítal som časopis Mladá tvorba, ktorý mali Kadlečíkovci kompletne zozbieraný, a pre mňa bolo naozaj objavné čítať ich poéziu zo šesťdesiatych rokov, čiže ako kvázi rovesníkov, vtedy mali dvadsať, a porovnávať si ju s tým, čo sa nachádzalo za socializmu na kníhkupeckých pultoch alebo v časopisoch. Bol som tou ich generačnou platformou veľmi očarený a teraz si, už ako vydavateľ v činnej službe, postupne sebecky plním nejaké svoje ďalšie rojčenia z mladosti. Preto tie súborné zväzky. Jednoducho, chcel som mať všetky ich knihy pokope na poličke, a tak som si ich vydal. Spoliehaš sa teda hlavne na svoje čitateľské povedomie, vkus a skúsenosti a tie, spolu s osobným potešením, rozhodujú o tituloch, ktoré vydávaš. Máš ale niekde vzadu v hlave nejakú vydavateľskú filozofiu, s ktorou si buď začal, alebo ku ktorej si postupne dospel? Možno nejaké krédo, ktoré ťa aj dnes vedie v tvojej vydavateľskej činnosti? n Keď som sa rozhodol vydávať literatúru, tak som si povedal, že budem robiť len slovenskú. Obľuboval som ju a sledoval som, čo v tom čase písali moji rovesníci. Som dobrodružná povaha, mňa by ani nebavilo behať s kalkulačkou po veľtrhoch a sledovať, aká je predajnosť tej-ktorej knihy a podľa toho si vybrať nejaký ťahák alebo bestseller, urobiť ho vo vkusnom vydaní a zarobiť na tom peniaze... Nie, toto nie je moja cesta. Ja nenaháňam peniaze, ale vlastný prospech, a keď sa mi páči literatúra, tak urobím všetko pre to, aby som sa jej mohol venovať. Začal som vydávať súborné dielo jednotlivých Osamelých bežcov, ale to už má nejakú predhistóriu, pretože som už predtým vydával aj iné súborné diela poviedky Dušana Mitanu, osem kníh Jánovi Johanidesovi, Lasicovi a Satinskému tisícstranové trojzväzkové dielo, zobrané poviedky Ruda Slobodu, tiež trojzväzkové... Robil som si to pre seba, a že sa to páčilo aj iným ľuďom, tak to je len akoby pridaná hodnota. Myslím, že za dvadsaťpäť rokov čitatelia na Slovensku, aspoň tí skúsenejší, vedia, aký je zhruba môj vkus a v tom je to celé skryté. Vydávam knižky, ktoré sa páčia mne osobne, a to sa netýka iba reedícií, lebo tie nie sú moja hlavná činnosť. Postupujem tak nielen 81

82 vtedy, keď si môžem dovoliť zainvestovať, ale aj, alebo predovšetkým, pri vyhľadávaní nových spisovateľov. Vždy sa im snažím poctivo venovať, na nie - ktorých knižkách robíme dva, niekedy päť aj sedem rokov. Čo z tej bohatej a rozmanitej produkcie by si označil za svoje vydavateľské vrcholy, keď sa šťastne stretli literárna kvalita, ohlas a trebárs aj marketingový úspech? Lebo aj ten musí vydavateľa aspoň trocha zaujímať, hoci to nemusí byť prvoradé kritérium. A čo bolo, naopak, možno sklamaním? Niečo, v čo si veril alebo o čo si sa pokúsil, ale dnes by si to hodnotil ako prepadák alebo krok vedľa alebo jednoducho dôvod poučiť sa... n Predovšetkým si zrejme treba zadefinovať, čo alebo aká je hodnota úspechu, pretože ak je cieľom podnikania zisk, tak to, čo človeku prinesie najviac peňazí, mu asi prinesie aj najväčšiu radosť. No ak je cieľom literatúra, tak sa to v podstate nijako nedá odmerať. Sám sebe som tým urobil radosť. Keď som niekomu umožnil literárny debut a o desať rokov chodí po Európe s prekladmi niečoho, na čom sme pracovali niekoľko mesiacov alebo rokov a vydali sme to spoločne, pre mňa je to vtedy už, paradoxne, irelevantné. Na koho myslíš? n Kohokoľvek... tých autorov je za dvadsaťpäť rokov nespočetne veľa. Skôr ide o to, či práve toto je to meradlo úspechu. Tá pôvodná energia vo mne neprestajne opätovne víťazí, povedzme nad lenivosťou už nič nerobiť. Vždy zvíťazí to, čo ma na literatúre naozaj fascinuje, totiž že každá kniha je úplne iná, každý autor je úplne iný, dokonca každá kniha toho istého autora je úplne iná. Toto ma vzrušuje čítať nové rukopisy, snažiť sa zahĺbiť do sprostredkovaného sveta a hľadať vnútornú logiku toho, čo čítam. Myslím, že som pomerne náročný čitateľ a za tie roky vášne, neraz aj zhubnej, som si vytvoril nejaký reb - ríček hodnôt, nejaké pravidlá, ktoré ani nemusia byť zadefinované. Keď čítam rukopis, ktorý ustrnul v 70. rokoch, a čítam ho teraz, v novom tisícročí, tak je to pre mňa vrcholne nezaujímavé a tým pádom sa takým rukopisom viac ani nezapodievam, lebo viem, že ma čaká iks iných, ktoré budú oveľa dôležitejšie, ktorým budem vnútorne ochotný venovať svoju energiu, svoj čas... to sa nedá merať peniazmi. Spôsobom, že ó, teraz sa budem toľko a toľko venovať tomu a tomu a rok čo rok budem mať viac a viac na účte. Vzrušujúce pre mňa je to, či nebudem oklamaný tým, čo teraz práve čítam a mám z toho nejaký dojem. Takto by som zadefinoval čitateľské vzrušenie. Lebo ja sa veľmi rád oddám čomukoľvek v texte, ale len čo je tam niečo nemiestne, okamžite sa dostaví sklamanie. Či už je to jedno slovo, alebo nejaká charakterová vlastnosť, ktorú by som od postavy, o ktorej čítam, neočakával... Keď ma spisovateľ sklame a ako vydavateľ mám na text dosah, tak také miesto v rukopise dočmáram. Ale keď už na to dosah nemám, tak takú knihu odložím a neviem, či sa k tomu autorovi ešte vrátim. Proste, ako čitateľ som veľmi nerád sklamaný. 82 Čo bolo pre teba také najväčšie vzrušenie z toho, čo si ty sám povydával? Možno nám niečo napovedia mená autorov, ku ktorým si sa ako vydavateľ opakovane vracal?

83 n Napríklad, pasiu som mal zo sedemročnej práce s Agda Bavi Painom na jeho prvom románe. Pamätám, ako som čítal varianty, ako sme s autorom preberali du formu, er formu, ich formu, pre mňa to bolo sedemročné kontinuálne rozmýšľanie nad jedným konkrétnym rukopisom. Knižka konečne vyšla, po roku si ju na Slovensku pomaly nikto ani nevšimol a zrazu prišla pozvánka do Viedne, aby si autor prevzal medzinárodnú cenu Bank Austria Literaris. Vtedy som tam bol s ním, ale už som nič necítil. Pre mňa to bolo mávnutie v zmysle fajn, dobre odvedená robota, ale v tom čase som už možno premýšľal o Kompaníkovej Piatej lodi, ktorá vyšla v roku čiže mňa fascinuje práca na texte, nie osudy knihy. Agda Bavi Pain určite patrí k mojim obľúbeným autorom. Veľmi rád robím s Ballovými textami, ale teraz sa už skôr učím ja od Ballu, ako on odo mňa... Ako sa pozeráš na autorov, ktorí u teba debutovali, možno prišli aj s druhou knižkou, ale dnes už publikujú inde? Povedzme Monika Kompaníková nedávno vydala novú knižku v Artfore. Máš s tým nejaký problém? Rád by si si udržal svojich autorov? Ako to vnímaš ako vydavateľ? n Pýtaš sa aj autorov, či nežiarlia na Bagalu, keď už robí na rukopise novej debutantky (smiech)? Je to irelevantné. Pracujem na tom, čo mi niekto ponúkne na prečítanie, už preto, že mi to s dôverou dal do pozornosti. Ak to nie je len formálne gesto napríklad že s tým istým textom oboslal ďalších tridsať vydavateľov tak sa na to pozriem. Snažím sa čo najúprimnejšie vyjadriť k tomu, čo čítam. Aj odmlčanie sa pokladá za odpoveď. Čo sa zmenilo za tých dvadsaťpäť rokov? Jedno štvrťstoročie si stále v kole ako vydavateľ, máš za sebou lepšie aj horšie obdobia. Zmenilo sa niečo, alebo je to stále o tom istom? A teraz myslím najmä na vydavateľské prostredie, na podmienky tvojej práce. n Ja som sa vôbec nezmenil. Som taký istý šaľo s miliónom nápadov, z ktorých sú možno iba dva dobré, experimentátor, ktorý sa ešte v ten istý deň, keď niečo vymyslí, vrhne do nového dobrodružstva. Zmenilo sa to, že... (smiech, Kali si zapaľuje cigaretu) viac fajčím a menej sa prechádzam. A viac selektujem to, čomu venujem svoj čas. Už ma nebavia telefonáty a faxy a vybavovanie kultúrnych podujatí, tak som veľmi rád, že sa mi podarilo naštartovať občianske združenie Literárnyklub.sk a nájsť ľudí, ktorí to robia s radosťou, energiou a nápadmi. Moderátor, šofér, spoločník spisovateľov, to ma skrátka baví, tento rok už mám napríklad za sebou päťdesiat besied po rôznych stredných školách a kluboch. Takže v čase, keď čakáš na nové alebo dokončené rukopisy, do popredia vystupuje skôr ten agentúrny prvok? n My to voláme školský výlet toto pomenovanie zaviedol Kornel Földvári, ktorý mi zakaždým v nedeľu večer telefonoval, tak čo, kam ideme tento týždeň? To milujem sadneme do auta a sme spolu sedem hodín, rozprávame sa cestou, potom sa dve hodiny porozprávame pred divákmi a pokračujeme 83

84 v rozhovore cestou domov. Pre mňa je celý ten čas plnohodnotný, rád chodím s ľuďmi na podobné výlety. Tvoj vynález Literárny cirkus tiež pokračuje? n Robím rozbehnuté programy dramaturgicky, ale produkčne ich už zabezpečuje občianske združenie, ktoré som odovzdal mladším, a to je skvelé, že bolo komu. Môžeš ich vytiahnuť z anonymity? n Odovzdal som predsedníctvo Ferovi Malíkovi, ktorý si už vybudoval nový kolektív, má aj nové projekty a v niektorých starších pokračuje ďalej. Čiže, keď sa teraz vrátim naspäť k sebe, z celého toho množstva hlavne adminis - tratívnych prác som si vybral iba to, čo ma baví najviac, besedovať. A čo sa týka vydavateľských činností, lebo tých je opäť veľa, tak aj tu som sa vyčlenil do jedinej úlohy člena redakčnej rady. To, že som jediný v tej rade, je už iná vec (smiech)... Proste, najradšej sa prehŕňam v rukopisoch, ktoré prídu buď ako ponuka, alebo na vyžiadanie, snažím sa ich selektovať a vybrať tie, ktorým sa oplatí venovať. Sú rukopisy, ktoré čítam kurzoricky alebo z laptopu, alebo si ich vytlačím a prebehnem ich vo vlaku, nuž a potom sú také, ktoré čítam s ceruzkou v ruke. Vtedy čítam jednu stranu niekedy aj pol hodiny. Napríklad keď sa zaseknem, niečo sa mi zdá asymetrické alebo nelogické, niečo prekáža v tom, aby som mohol ďalej hladko čítať a venovať sa obsahu. Nie je to ale odvaha, či dokonca trúfalosť radiť ľuďom, ktorí sami tvoria? S autormi de facto vstupuješ do dialógu a inštruuješ ich ako písať... Hrá tu nejakú úlohu, povedzme, literárnovedné akademické vzdelanie? Ako sa na to pozeráš? Nechýba ti niekedy? Na druhej strane, práve akademická sféra si čoraz viac prisvojuje právo posudzovať kvalitu či nekvalitu literárnych výkonov... a stále menej sa ozývajú ľudia, ktorí vyrástli ako verní čitatelia alebo aj autori, a popri tom si vybudovali svoj vkus, svoj estetický názor. Nie je to dvojsečné...? n Neviem, čo z toho bola otázka (smiech). Ako je to s akademickým vzdelaním v tejto brandži? Lebo ty si vyštudoval niečo celkom iné, nie? n Ešte dopoviem predchádzajúcu pointu zo všetkých činností som si vyčlenil len čítanie. Čítanie, buď rýchle, kurzorické, informatívne a potom to, v ktorom pracujem. Podľa nálady si môžem vždy vybrať, čomu sa budem v danej chvíli venovať. Všetky ostatné veci ma prestali zaujímať a už im nemienim venovať čas. Už žiadne vyjednávania, lobovania, PR aktivity a podobné veci, pretože to ma už nebaví. 84 Problém je, že to PR je stále rovnako dôležité, ak nie ešte dôležitejšie...

85 n Práve to ma znechucuje, že PR je stále dôležitejšie, dokonca dôležitejšie než to, čo sa jeho prostredníctvom ponúka. Ja som teda vo svojej filozofii pritvrdil a povedal som si, že značka KK Bagala nepotrebuje reklamu, pretože dvadsaťpäť rokov idem v jednej línii a nemienim ju zmeniť. Myslím si, že ľudia vedia, čo odo mňa môžu očakávať, a tie ostatné veci už nechávam voľne plynúť. Nie je predsa mojou úlohou učiť žurnalistov, aby boli kultúrnymi a informovali o knižných novinkách. Niekedy v denníku vyjde za celý týždeň jediný oznam o dvoch knižkách, a ešte aj tie sú české. Nepchám sa médiám ani ľuďom, ktorí majú v náplni práce, aby sa literatúre venovali, nijakým spôsobom do pozornosti. Ale nevyzerá to tak. Tvoje vydavateľstvo a tvoji autori sú stále v popredí záujmu. Zdá sa mi, že iné vydavateľstvá majú propagáciu oveľa slabšie pokrytú... Hovoril si o kladnej stránke toho, čo ti predchádzajúcich dvadsaťpäť rokov prinieslo že si môžeš dovoliť luxus čítať, besedovať, a menej lákavé veci prenechať iným, ale nijaká negatívna stránka neexistuje? Vstúpili sme do Európskej únie, s ňou prišla aj európska byrokracia, platia nové smernice, novelizované zákony, máme nový spôsob dotačnej politiky, od minulého roku aj nezávislý fond na podporu umenia atď. Vedel by si zhodnotiť, kam sme sa za ten čas, napríklad z hľadiska zabezpečovania vydávania súčasnej slovenskej literatúry, dostali? n Pokiaľ ide o podporu zo strany štátu, stále tu funguje, aj keď v určitom novelizovanom systéme, socialistické prerozdeľovanie peňazí, teda aj v kultúre, a ani týmto novým dotačným systémom sa v podstate nič nezmenilo. Čakám len, kým to celé dobehne, lebo nedá sa zhodnotiť budúci úmysel, hodnotiť sa dajú iba výsledky. Potom sa budem vedieť k novej dotačnej politike vyjadriť trošku fundovanejšie, ale mám obavy, že nič sa tým nezmenilo. Na Slovensku existuje systém automatického prideľovania peňazí rozpočtovým organizáciám bez ohľadu na to, čo robia, či robia alebo nerobia, a potom je tu určitý balík peňazí, ktorý sa rozdeľuje medzi neštátne Blaho Uhlár to pomenováva protištátne inštitúcie, ku ktorým patrím, povedzme, aj ja s mojím vydavateľstvom alebo s mojou kultúrnou agentúrou. Štát síce z HDP blahosklonne vyčlení financie na kultúru, ktoré sa snaží cez isté mechanizmy prerozdeľovať, ale je nepochopiteľné, prečo jedna polovica tvorcov kultúry nemusí nič dokazovať a všetci ostatní musia. Hoci my sme živá kultúra, nie všelijaké národné inštitúcie. Čo dokázala Matica slovenská za posledné štvrťstoročie aj napriek miliónovým rozpočtom, budovám a neviem čomu všetkému zadarmo? Kým kompetentným nenapadne, že by mali začať prehodnocovať práve toto a peniaze daňových poplatníkov rozdeľovať spravodlivo, nebudem sa dobre cítiť v tomto štáte. Čo by sa muselo stať, aby došlo k takému prehodnocovaniu? n Musel by prísť minister kultúry, ktorý by porozumel tomu, čo som pred chvíľou povedal. Pri kariérnych politikoch sa nedá očakávať, že budú rozmýšľať vlastnou hlavou. Ale práve na tomto poste sa často striedajú aj nie-kariérni politici, do ministerského kresla prichádzajú ľudia z kultúry... ako L. Chudík, M. Kňažko, 85

86 L. Snopko, R. Chmel... Napokon, aj terajší minister M. Maďarič prišiel z oblasti televízie a filmu... n Pre mňa sú podstatné výsledky. Nedokázali vypoklonkovať stredovekú organizáciu: Ďakujeme, splnili ste si svoju historickú úlohu, už tu nemáte čo robiť. Môj názor sa nemení treba dať príležitosť umelcom 21. storočia. A je hanbou Slovenska, že sa v tomto smere v podstate nič neurobilo. Ako prijíma tvoja dobrodružná povaha stále nemilosrdnejšie tlaky marketingu? n Vrátim sa len k tomu, čo som hovoril, ja som sa proste vyčlenil, nezaujímam sa o civilizáciu a spoločnosť, nezaujímam sa o politiku, venujem sa tým rukopisom, ktoré ma bavia. To je všetko, čomu som ochotný venovať svoj čas a ešte občas si odskočiť na nejakú besedu so spisovateľmi, lebo to sú moji kamaráti, pre nich to robím, a ostatné ma nezaujíma. Túto sériu rozhovorov s vydavateľmi a vydavateľkami s nekomerčným profilom robím aj preto, lebo si myslím, že je to veľmi nedocenená profesia. Nielen na Slovensku, ale aj v Slovinsku, kde som to mala, takpovediac, doma pod strechou, alebo inde. Samozrejme, odráža to aj problémy doby a spoločnosti, ktorá je neoliberálne nasmerovaná, a veci, ktorými sa zapodievame ty alebo ja, sú jednoducho na chvoste záujmu ľudí v rozhodujúcich pozíciách. Ty si nielen vydavateľ profesionál, ale aj osobnosť a osoba z mäsa a kostí, ktorá má svoj život, svoju rodinu, svoje záväzky a povinnosti voči iným. Ako sa vlastne táto tvoja nielen profesia, ale aj láska a vydavateľská vášeň, premietli do tvojho celkového života, napríklad aj v rámci iných životných príbehov? Ako ho okupovala, prípadne vytvárala priestor pre iné? A ako muselo reagovať tvoje najbližšie okolie? Možno museli nie - ktoré iné záujmy či potreby načas alebo nadobro? ustúpiť do úzadia? A boli to niekedy aj ťažké rozhodnutia? Je teda vydávanie kníh na Slovensku ľahký alebo ťažký chlebíček? Samozrejme, nezaujíma ma len nejaká čistá ekonomika alebo inventúrna súvaha, ale aj tie osobné, existenčné, resp. existenciálne veci okolo toho... n Nezakladal som nejaké impérium, ktoré by malo svoj business plan a k ne - mu ešte aj grafy, ktoré ukazovali, kedy to začne byť zaujímavé, a kedy si už budem môcť dovoliť chodiť aj na dovolenky a podobne. Pre mňa je to koncept života a to rozhodnutie, že som sa v určitej fáze začal venovať literatúre, bolo veľmi ľahké, veď v podstate som to aj tak už robil. To ma teda len utvrdilo, že som našiel zmysel svojho života, a určitým spôsobom mi to prináša aj zadosť - učinenie. Viem napríklad, kedy som nejakú robotu dokončil, čo je naozaj veľmi dôležitý životný pocit. Na niečom trebárs robím dva roky a stále cítim, že to nie je hotové, že tam ešte treba niečo dorobiť... A potom odrazu príde ten okamih, pocit, že teraz je to už v poriadku a môžem to s čistým svedomím vypustiť z rúk. Pri tých štyristo knihách sa taký pocit dobre odvedenej práce dostavil možno dvestokrát. 86 A čo tvoja rodina, čo tvoje zdravie, tvoje ďalšie koníčky?

87 n Tým, že som bol podnikateľ a prvých desať rokov som vo firme robil všetko viac-menej sám, od upratovačky, šoféra, účtovníka až po redaktora a sadzača a neviem čo všetko ešte, takže viem všetky činnosti potrebné k pod - nikaniu robiť, viem, ako by mala fungovať firma, ale mám dosť zvláštny životný rytmus... Sú obdobia, keď čítam doslova ešte aj na záchode, a potom sú mesiace, keď si, prirodzene, potrebujem od čítania oddýchnuť, a vtedy sa venujem všeličomu inému. So svojou ženou sa poznám dvadsaťsedem rokov a z toho šestnásť rokov sme zosobášení. Manželka za tých prvých desať rokov dobre vedela, aký som, aj čo asi môže od nášho spoločného života očakávať. A mne vyhovovalo, že je, po maďarsky povedané, belemenőfickó, čiže na všetko súca. Je to taký prirodzený vzťah, páči sa nám byť spolu. Na druhej strane, keď to potrebujem, vždy mi dopraje, aby som mohol byť sám. Proste byť ticho, nerozprávať, nekomunikovať, iba premýšľať. Keď ma niečo v rukopise ohromí alebo rozosmeje, tak premýšľam nad tým, ako to autor alebo autorka dosiahli, čo všetko sa vyskytlo už predtým ako informácia, čo som mal či musel ako čitateľ vedieť, aby sa daný účinok dostavil... Alebo naopak, keď si myslím, že autor niečo nedotiahol, tak sa mu snažím niektorú líniu vyškrtnúť, ak sa mi zdá nadbytočná, alebo preto, lebo groteska či gag majú byť priamočiare... Toto je teda spôsob, akým vediem svoj život, a som veľmi vďačný za to, že moja manželka a v podstate aj moje deti si privykli na to, že som samotár. Aj keď máš takúto chápajúcu partnerku a podporu v najbližšej rodine, viem, že to nebola iba prechádzka ružovou záhradou. Určite bolo aj veľa stresov, ktoré bolo treba zvládnuť, tlakov, ktorým bolo treba odolať, alebo aj pochybností, keď veci nešli tak, ako by mali... Musel si teda svojmu povolaniu, samozrejme, v daných podmienkach, aj niečo obetovať? Lebo keď sa pozriem na tie vydavateľské životné príbehy, tak sa mi zdá, že mnohí ste/sme za svoju vytrvalosť a svoje nadšenie draho zaplatili, trebárs okresaním vlastných tvorivých ambícií, zdravím alebo rozpadom rodiny... Nakoniec, vidím to aj u seba. Ani ja som to šialené tempo (jedného projektu za druhým, inak vypadneš z kola von) nevydržala a musela som sa obrátiť inam, aby ma to celé celkom nezhltlo. n Za dvadsaťpäť rokov si partizán navykne na to, že má jedlo len vtedy, keď príde niečo do stodoly (smiech). Ide o to, že nemám nejaké veľké očakávania a túžby a, našťastie, ani rodina nefunguje na tejto báze. Oveľa dôležitejšie sú iné veci, tie, ktoré máme medzi sebou, ako to, či sme boli na nejakej nákladnej dovolenke. Žijeme určitým tempom, spôsobom, ako sa dá a rodina sa mi, chvalabohu, nerozpadla, ako sa to stalo mnohým. Neviem si predstaviť, či by som vládal pokračovať v práci, keby v mojom živote prišlo k takémuto veľkému zlomu. Finančných bankrotov bolo niekoľko, aj takých naozaj katastrofálnych, a mám veľmi nepríjemné skúsenosti so všelijakými exekútormi, vymáhačmi a podobne. Čiže, aj to som si prežil a niekoľkokrát som bol už rozhodnutý, že si začnem hľadať prácu v nejakom inom rezorte. Po takej dlhoročnej podnikateľskej činnosti sa totiž človeku v nijakom inom odbore nevodí tak poskromne, ako sa mu vodí v literatúre. Vždy znova som sa však rozhodol vrátiť sa naspäť k svojej práci a myslím si, že ju viem robiť. Dnes už 87

88 vlastne nepochybujem o tom, že ju aj budem robiť... dovtedy, kým budem vládať. Ako sa ti podarilo vždy znova sa postaviť na nohy? Hovoríš, že tých finančných bankrotov bolo viac, nakoniec, viackrát si o tom aj otvorene prehovoril... n Ešte dopoviem. Prežil som, chvalabohu, to obdobie bez ujmy na rodine, prežil som niekoľko finančných pádov, ale vždy sa mi nejako podarilo vrátiť sa naspäť. No jedno, v čom mi skutočnosť, že sa venujem tejto práci, uškodila, je, že som v istom čase de facto vyhorel. Energia odišla a nedokázal som už viac robiť dvadsať hodín denne. Trvalo to možno päť rokov, kým som sa opäť dostal ako-tak do kondície a naučil sa nejakým spôsobom žiť s touto poruchou. Keď som prišiel po prvýkrát naspäť po trojmesačnom pobyte na Cajle, pol roka som chodil do kancelárie len si sadnúť a premýšľať ako ďalej. Nasledujúci rok som vydal jednu knižku a tak som sa pomaličky rozbiehal. Začal som robiť na ďalších rukopisoch, vyšlo viacero kníh a vydavateľstvo sa postupne znova dostávalo do sebestačného režimu. Snažil som sa teda firemný život optimalizovať. Ešte mi povedz, tvoje vydavateľstvo sa od začiatku volá stále rovnako, alebo tam boli nejaké zmeny? n Keď som v roku 1991 založil firmu, volala sa Koloman Kertész LCA, to bol názov živnosti, ale v prvej knižke bolo: Vydal Koloman Kertész Bagala tak som to dával všade, hoci sa firma z rôznych dôvodov volala aj inak. Menili sa aj formy podnikania...? n Som živnostník a všetko vydávam v rámci živnosti, ale v určitej fáze, keď som mal exekúciu (smiech), založil som eseročku. Chvíľu potom knižky vychádzali tam, ale vrátilo sa to naspäť, keď som v rámci živnosti vrátil dlhy. Ale to sú len formálne záležitosti. A teraz? Nie je to občianske združenie? n Ale to občianske združenie nikdy nemalo a ani teraz nemá vydavateľskú činnosť. Predtým som ako živnostník robil všetko, aj agentúrnu činnosť, kultúrne podujatia atď. Založil som občianske združenie, aby sa tieto verejnoprospešné činnosti vyčlenili, a teraz som už len živnostník-vydavateľ... Prešiel si ale aj inými, ako len formálnymi zmenami, nie? Respektíve, aj v tých formálnych sa zrejme niečo odzrkadľovalo... n No, pravdou je, že v tých najlepších časoch, asi po desiatich rokoch podnikania, som zamestnával piatich zamestnancov a robili sme obrat pomaly ako Panta Rhei (smiech). Lenže potom sa vo všeobecnosti prejavila nejaká kríza (časový údaj korešponduje so zavedením rovnej dane na Slovensku pozn. 88

89 S. R.) a zatiaľ čo iným vydavateľom v rokoch klesli tržby zhruba o tretinu, mne až o dve tretiny. A to bolo už dlhšie neudržateľné, takže som z piatich zamestnancov znova klesol na stav, keď som bol rok alebo dva vo firme zase sám a robil som pomalým tempom. A potom som k sebe opäť zobral nejakého kolegu... Vydávať tak kníh ročne považujem za optimálne, viac vhodných pôvodných rukopisov človek asi ani nenájde, ale aj na to musí byť v dobrej vydavateľskej kondícii. Keď sa pozrieš objektívne na širší kontext pomáha ti fakt, že si už dvadsaťpäť rokov na trhu a predsa len si sa stal vydavateľskou značkou, zabezpečovať ďalšie vydávanie kníh? Alebo je to stále rovnako krutý zápas ako získať peniaze na každý ďalší titul alebo ako ho predať či ako naň upozorniť? A v tejto súvislosti, vedel by si poukázať na niektoré potrebné štruktúrne kroky alebo reformy, ktoré by mohli napomôcť tomu, aby vydávanie nekomerčnej literatúry nemalo príchuť nikdy sa nekončiaceho dobrodružstva? n To sú príliš vzdialené myšlienky, ktorými sa už nezaoberám, ani si netrúfam niečo k reformám povedať. A k tomu predtým: dvadsaťpäť rokov reklamy predsa len zanechalo nejakú stopu... Hoci niekedy si myslím, že som sa kníhkupcom na Slovensku jednoducho prejedol a berú ma viac-menej s dešpektom, v zmysle: zase ten Bagala, a novinku nevystavia do výkladu, len ju hodia do regálu podľa abecedy. Okrem iného to výstižne vypovedá o našich vynikajúcich charakterových vlastnostiach (smiech). Na Slovensku existuje hádam desať kníhkupcov, s ktorými si podám ruku a pred ktorými snímem klobúk, pretože knihy aj čítajú, poznajú svojich zákazníkov a venujú sa im. Tí ostatní sú viac-menej iba strážcami kníh a ich bedákanie, že Bagalových knižiek sa nepredá neviem koľko tisíc kusov, ale len niekoľko desiatok alebo stoviek výtlačkov, nepovažujem za argument. Kníhkupectvá majú fungovať ako servis pre všetkých čitateľov, aj tých náročnejších alebo menšinových. Potrebovali by sme, aby sa aj medzi kníhkupcov znova vrátila odbornosť. Aký máš názor na spolčovanie vydavateľov v záujme riešenia systémových záležitostí? Pýtala som sa na to aj iných. V 90. rokoch tu nejaký čas fungovalo združenie Index, ak si pamätáš... Existuje dnes ešte chuť postupovať spoločne, spolu vymáhať lepšie podmienky pre vydavateľov nekomerčnej literatúry? Alebo sú s tým skôr zlé skúsenosti? n Robím dvadsaťpäť rokov v tomto odbore a mám pocit, že tu neexistuje cechovská hrdosť. Nepociťujem preto potrebu spolčovať sa s inými vydavateľmi do nejakých organizačných štruktúr. Sám sa identifikujem len s veľmi malým počtom vydavateľov spomedzi tisícky, či koľko ich je na Slovensku. A na to nepotrebujeme nejaké spolky, stačí, že sa stretávame súkromne a otvorene sa rozprávame o našich vnútorných problémoch. Myslím si, že slovenský knižný trh je naozaj veľmi širokospektrálny a neexistujú takmer nijaké ciele, ktoré by jednotliví vydavatelia alebo ľudia, ktorí vydavateľstvá vlastnia, pociťovali ako spoločné pre všetkých. A nemyslím si, že v nejakej blízkej budúcnosti vznikne organizácia, ktorá by cech naozaj združila. Neviem, akým spôsobom by na- 89

90 príklad mohla pomôcť v rámci legislatívy, keď chýba politická vôľa zmeniť zákony tak, aby sa situácia zlepšila. Napriek tomu tu boli nejaké pokusy spolčovať sa... n Už niekoľko desaťročí existuje Združenie kníhkupcov a vydavateľov Slovenska, v 90. rokoch som doňho nevstúpil, pretože ho viedol bývalý agent ŠTB a voči komunizmu a jeho posluhovačom mám určité výhrady. Neskôr sa snažili toto združenie demokratizovať, ale mne sa to nepozdávalo a nikdy som nepociťoval potrebu tam vstúpiť ani sa vyjadrovať k stanoviskám, ktoré zastávali. Pritom nejde len o mená, ktoré by si inak zaslúžili nejednu štipľavú poznámku, ale ide skôr o to, že tu chýbal, aspoň z môjho pohľadu, jasne zadefinovaný cieľ, čo by samotné združenie chcelo alebo malo obhajovať. Združuje totiž dve antagonistické skupiny, pričom každú z nich k jej podnikateľskej činnosti vedú úplne rozdielne pohnútky, a z toho dôvodu majú aj rozdielne záujmy. Ako potom také záujmy, v podstate jeden voči druhému, presadzovať, keď aktéri sedia za spoločným predsedníckym stolom?! Prečo si ale nevybudovať vlastné združenie, t. j. vydavateľov nekomerčnej literatúry? Zdá sa mi, že sa medzi vami, resp. u každého z vás vyskytujú a opakujú veľmi podobné problémy... n Bolo síce založené aj združenie nezávislých vydavateľov, ale ho nakoniec asi ovládli ľudia, ktorí mali trošku iné plány, keďže neskôr splynulo s práve spomínanou organizáciou. Nezaujímam sa už roky o žiadne združenia ani spolky. Pred chvíľou si sa vyjadril, že máš výhrady voči komunizmu. Ale keď ťa tak počúvam, zrejme máš výhrady aj voči dnešnej dobe, tiež má svoje pomenovanie. A rovnako dokáže ľudí dostať do kúta, často aj tých, ktorí pre spoločnosť veľa urobili a ktorí sa celý svoj život poctivo venovali svojej profesii a dosahovali výsledky... Máš teda výhrady aj k tejto dobe? n Predovšetkým k tejto dobe (smiech). Ale prestal som sa zaoberať politikou, lebo ju môžem ovplyvniť iba jedným zo štyroch miliónov hlasov. Mám síce možnosť chodiť raz za štyri roky voliť, ale preto ešte zo mňa nebude ani politológ, ani komentátor alebo kibic. Raz za čas urobím nejakú knižku, v nej sa odzrkadľuje moja práca a to je všetko. Hoci mám pocit, že táto civilizácia so svojou spotrebiteľskou doktrínou nepotrebuje kultivovať nových čitateľov, len ich potrebuje mať čo najviac, akýchkoľvek. Na druhej strane, ak aj po desaťročiach existujú čitatelia, ktorí si žiadajú reedíciu niečoho, čo je už dávno vypredané, je to potešujúce. 90 Ide teda o potrebu držať sa svojej kultúrnej vízie a nestať sa holým obchodníkom, ale je to asi stále ťažšie. Človek je čoraz väčšmi zovretý v neľútostných chápadlách chobotnice nenásytného trhu. Ešte sa ale vrátim k tej vyhoretosti. Myslíš si, že to mohlo súvisieť aj s tvojou vtedajšou väčšou angažovanosťou, vstupovaním do debát o organizovaní vydavateľskej činnosti? Necítiš u seba azda aj istú rezignáciu, a možno by som to mala nazvať

91 zmúdrením (?), keď človek nakoniec zistí, že tie ministerské či aké mlyny melú aj tak naprázdno a on by mal svoju energiu presmerovať na niečo užitočnejšie, zmysluplnejšie? n Vyhorel som preto, že som naozaj robil viac ako bežný človek, ktorý ráno príde do práce, cvikne si na vrátnici kartu a po ôsmich hodinách odchádza preč a na robotu už nemusí myslieť. Riadil som firmu, ktorá obchodovala so stovkou titulov a viaceré boli aj z komerčného hľadiska zaujímavé. Dokázal som v takomto nasadení robiť, neviem, päť rokov, a sám som pritom nevedel, že som už v koncoch. Symptómy vyhoretia síce existujú, ale človek ich u seba ťažko identifikuje. A to, že som sa vrátil naspäť k povolaniu, je len vďaka tomu, že som si urobil selekciu, čo v mojej činnosti dokážem delegovať na iných a kde som už nezastupiteľný. Čo sa týka spoločenskej angažovanosti, je to dosť smutná záležitosť. Politika funguje nenormálnym spôsobom, nerieši to, čo je potrebné riešiť, a oslovuje len určitú vrstvu obyvateľstva; tú, ktorá je ochotná jej problémy vnímať ako svoje. V rôznych médiách som sa vyjadroval ku všeličomu, ale vidím, že ani po všetkých tých rokoch sa na názory ľudí, ako som ja, neprihliada, hoci upozorňujeme na súvislosti, navrhujeme riešenia alebo alternatívy. Prestal som sa tým teda zapodievať, lebo vidím, že môj hlas zanikol. Prejdime ešte k niečomu alebo niekomu? peknému. Spomenuli sme už Ballu, Rankova, spomenuli sme Osamelých bežcov a viackrát, tiež mimo záznamu, sme sa dotkli aj Ivana Kadlečíka, ktorý nám asi v slovenskej literatúre obidvom chýba a obidvaja sme s ním mali aj priateľský vzťah. Čo Ivan Kadlečík a vydavateľstvo? Aké bolo jeho miesto, v čom si prihliadal na jeho názor, alebo čo si sa od neho mohol, mal alebo snažil naučiť? Je niekto, kto ho dnes dokáže zastúpiť? n Netrúfam si ohodnotiť, čo znamená zo spoločenského alebo literárneho hľadiska, ale pre mňa osobne bol Kadlečík človekom, bez ktorého by sa môj život neuberal týmto smerom a určite by som teraz nedával rozhovor do Romboidu (smiech). To, že ovplyvnil môj život, prebiehalo veľmi prirodzeným spôsobom a uvedomujem si to až teraz, keď už Ivana Kadlečíka nemôžem navštíviť, kedykoľvek si zmyslím, a porozprávať sa s ním o čomkoľvek, na čo mám práve chuť, alebo si vypočuť to, o čom sa chce porozprávať on... tá možnosť tu už nie je. Chodil som do Pukanca tridsať rokov, v podstate od svojej maturity a bavili sme sa na veľmi veľa rôznych tém. Zaujímali ma, samozrejme, historky z rokov, keď bol šéfredaktorom alebo pôsobil v disente. No pre mňa boli veľmi zaujímavé aj jeho úvahy, keď sa zamýšľal nad svojím stromom alebo baranom... a potom som sa dozvedel, že v nejakej úvahe alebo epištole je tento príbeh prerozprávaný zase iným spôsobom... pre mňa to bolo fascinujúce. Myslím si, že by sa môj život vyvíjal úplne iným smerom, keby som napríklad nečítal knihy, ktoré mal vo svojej knižnici. Mal som to šťastie, že som mohol nahliadnuť pod pokrievku vtedy indexovej literatúry, vydať sa na cestu pochybovania o tom, čo nás obklopovalo. Vy ste sa s Ivanom stretávali ešte za minulého režimu? 91

92 n Od roku 1983 som tam chodil, niekedy aj viackrát týždenne. A ako ste sa vtedy zoznámili? n Cez jeho synov, ktorí boli mojimi rovesníkmi. Zoznámili svojho otca, ktorý čítal knihy, s niekým, kto ich tiež číta. S podobne postihnutým... n Hej, hej. Nepamätám si tie úplné začiatky, ale to bolo také akoby plynulé spoznávanie sa, keďže sme chodievali do Pukanca s partiou a stretávali sme sa u nich v dome a občas sa tam objavil aj Ivan Kadlečík a niekedy sme sa pustili do reči. A potom neskôr, keď som bol už vysokoškolák, začal som mať aj trošku iné záujmy a bol som rozhľadenejší, tak som si už cielene vyberal knihy z jeho knižnice. Pre mňa ľudsky znamenal naozaj veľa, pretože aj cesta za pomletím klobások do vedľajšej dediny sľubovala ohromujúci zážitok (smiech). Najviac mi chýba to, akým spôsobom rozprával, ako premýšľal slovami. Vedel dať jazyku literárny rozmer už v jeho orálnej rovine a pre mňa to bolo fascinujúce. Ivanovi som za jeho života vydal dvanásť či koľko kníh, a teraz sa snažím skompletizovať jeho súborné dielo Je ešte v pozostalosti niečo, čo nebolo publikované, alebo už povychádzali všetky jeho napísané veci? n Hej, budú doplnené tam, kam patria. Redaktorkou je Iva Kadlečíková, ktorá naozaj veľmi ťažko nesie svoj údel bez Ivana, ale myslím si, že práca na súbornom diele, jeho koncipovanie, jej veľmi pomáha a venuje tomu všetok svoj čas, takže súborné dielo určite ukončíme. Ivan Kadlečík určitým spôsobom odštartoval moje iné, možno poučenejšie premýšľanie. Rád by som tento dar odovzdal ďalej práve prostredníctvom jeho kníh. Ďakujem ti pekne za rozhovor. (Levoča 10. júna 2016) 92

93 Jaroslav Šrank Odsebaprezentovať! Skutočnosť, že pri aktuálnom ročníku ceny Anasoft litera som sa ocitol v pozícii toho, kto prevzal cenu za neprítomného autora, mi priniesla jeden zážitok, s ktorým som vopred nerátal. Ani vtedy, keď sa priamo dial, som o ňom ešte celkom presne nevedel. Docvaklo mi to až dodatočne. Pravda, takto docvakáva mnohé. Neskoro, no predsa len ostro. Po ukončení ceremoniálu. V rozhovoroch s televíznymi a rozhlasovými reportérkami sa v menších obmenách vracala jedna a tá istá otázka: Prečo by si mali ľudia víťaznú knihu prečítať? Možno nepadala práve v tejto podobe. Asi veru nie. To až po ukončení všetkých rituálov. Pri odchode zakopla, a keď som sa za ňou obzrel, nadobudla túto podobu, fantómovú, takto sa stelesnila. Na otázky tohto druhu sa odpovedá všakovako. Spisovateľovi prislúcha najmä spoločensky korektná, informatívna, ako aj duchaplná odpoveď. Nestačilo by sa mu teda napríklad začudovať, že predsa knihu vybrala odborná porota a jej výrok je aj čosi ako odporúčanie. Literárni vedci nie sú hypotekárni makléri ani televízni kuchári, aby na ich radu na Slovensku niekto dal. Okrem istých predpokladaných vlastností však spisovateľovej odpovedi v tejto situácii prislúcha najmä povinnosť zaznieť. No, možno nie priamo povinnosť, ale spoločenský záväzok. Úzus. Ech, iste. Pár zmys - luplných týchto taký oný kedykoľvek len tak od oného toto, no, vypáli. Načo z toho hneď robiť vedu. Načo z takého zážitku robiť úvahu. Daná situácia a otázka vlastne znamenajú, že víťaz to ani po vyhlásení výsledkov ešte vôbec nemá vyhrané. Po vybraných znalcoch je rad na verejnosti. Už ocenený. Stále ešte len ašpiruje. Autor knihy, ktorá zvíťazí v ce - ne organizovanej ako Anasoft litera, nemá na svojom prvenstve žiadnu priamu zásluhu. Ale v reakcii na ocenenie by mal preukázať, že porota sa vo svojom rozhodnutí nezmýlila, dokázať a potvrdiť, že si cenu zaslúži. Mal by teda víťazstvo svojej knihy obhájiť. Ju aj seba: odprezentovať + odsebaprezentovať. Poradiť si voľajako s tým, že jeho práca je práve teraz posudzovaná ako čudo, ktoré ašpiruje na štatút prestížnej a atraktívnej veci. Verejnosť. Sú vlastne viaceré verejnosti. Akoby aj nie. Ocenenie Anasoft litera je produkt radikálne demokratickej kultúry. (Nevzišlo z prostredia tradičných spisovateľských združení, literárnych zariadení ani iných inštitúcií, nie je kryté konkrétnym vydavateľstvom.) Aj pri budovaní svojho štatútu či kreditu sa musí priebežne vyrovnávať s tým, že táto kultúra nepraje formálnym autoritám. V radikálne sebavedomej radikálne demokratickej kultúre členov odborných porôt odvážajú za mesto v starých autobusoch. Každý sa predsa vo všetkom vyzná, konzumuje a produkuje kultúru, aká mu vyhovuje, načo živiť znalcov. Stačí trh. Tento antielitársky 93

94 trend sa nezaujíma o literárne umenie ani o konkrétne diela. Nebude spokojný, pokým ocenenie nezíska niekto ako účinkujúci z krimispráv alebo pes vedúcej samoobsluhy z Tisovca. Hlasom tejto verejnosti je teda v súčasnosti najmä nesúhlas. Usudzujem, že jedným z dlhodobých cieľov Anasoft litery je aj snaha o zmenu tohto postoja, prípadne o to, aby sa do popredia dostali jeho zatiaľ skôr nezreteľné alternatívy. Kým sa tak stane, zrejme si to vyžiada ešte veľa obhajujúcich sa spisovateľov. Druhá verejnosť je s Anasoft literou spojená bezprostrednejšie. Volajme ju, už ju voláme, akokoľvek len približne, znalci. Spomedzi nich sa kreuje porota, doteraz poväčšine aj finalisti a bez výnimky laureáti. Ich postoje sú náležite pestrejšie. Všetky, od konformných až po heretické, však spája jedno. V relatívne uzavretom literárnom prostredí valorizačný rituál každoročne spustí celý cyklus autovalorizačných gest, ktorými si jednotliví aktéri navzájom vymedzujú svoje pozície v rozvrstvení poľa aj v mikropoliach, ktoré ho utvárajú. Po chvíľke pozornosti z toľkého pohybu vyplýva, že ani v tejto sfére vlastne nejde o momentálne ocenenie konkrétneho textu, ale o moc všetkých navôkol. Keďže na týchto sebadefiničných a diferenciačných gestách stojí a padá existencia literatúry ako sociálnej aktivity v jej podstate aj v jej dynamike, ťažko v súvislosti s nimi akémukoľvek príslušníkovi tejto sféry spájať nejaké očakávania.voči ich moci sme totiž skoro až bezmocní. Aj budúci ročník Anasoft litery vysoko pravdepodobne vyhrá jedna kniha. Obrazy našťastie nepotrebujú prekladateľov Interview s Petrom Macsovszkym, tohtoročným víťazom Anasoft litery. Zhovárala sa Marta Součková Keby ste boli porotca, napríklad Anasoft litery, na základe akých kritérií by ste hodnotili literárne dielo? n Na internete čítam, že hodnotenie je psychologický nástroj. Pomáha človeku objavovať a porovnávať hodnoty. Hodnotenie je vraj pôvodcom každej činnosti. Aj literárnej. Čítam, že hodnotenie nám pomáha vyhľadávať, ba i vytvárať hodnoty. A úzko súvisí s tými hodnotami, ktoré sa momentálne tvoria. Toto je zvlášť dôležité. Slovo momentálne. Čítam, že hodnotenie je podmienkou každého rozhodovania o postupoch a cieľoch literárnej činnosti. Je spät- 94

95 nou väzbou nielen pre spisovateľa, ale aj pre jeho mentora. Ďalej čítam, že hodnotenie je pre spisovateľa zdrojom informácií o jeho vlastných pokrokoch. Vedie ku korekcii chybných výkonov. Zabraňuje nakopeniu chýb a omylov, poskytuje užitočné poučenie do budúcnosti. Čítam, že hodnotenie je prostriedkom reflexie i sebareflexie. Pre spisovateľa i pre kritika. A porotcu. Rozvíja naše kritické myslenie. Správne hodnotenie obsahuje aj sebahodnotenie a sebakritiku. Počúvam, že hodnotenie má pripraviť spisovateľa na ďalšie vzdelávanie. Čítam, že kvalita hodnotenia je jedným z kľúčových predpokladov úspešného priebehu ktorejkoľvek spisovateľskej aktivity. Kompetentné hodnotenie spisovateľa motivuje, stimuluje jeho záujem a usmerňuje ďalší vývoj. Pozitívne hodnotenie spisovateľ prijíma ako odmenu za výkon. Upevňuje sa tak jeho dôvera vo vlastné sily a posilňuje sa poznávacia, emocionálna a motivačná sila hodnotenia. Čítam, že hodnotenie a formulovanie stanovísk vychováva spisovateľa i kritika k pluralitnému spôsobu myslenia, k tolerancii voči inakosti a uvedomovaniu si vlastných postupov. Kritériá sú dočasné. Premenlivé. Odvíjajú sa od vzdelania, vkusu, otvorenosti, zmyslu pre humor daného kritika. Od dobových podmienok, požiadaviek, preferencií. Veci a javy väčšinou hodnotíme podľa momentálnej nálady. Nie sme trénovaní jogíni. Nikto nemôže povedať, že desaťročia cvičil svoju myseľ a že rozmary už neovplyvňujú jeho úsudok. Niekedy sa nám nepáčia dlhé vety, lebo chceme čítať krátke. Nasledujúci deň je to už naopak. Náš názor na literárne dielo ovplyvňuje aj to, či sme ho čítali vonku, v exteriéri, alebo vnútri, v interiéri. Ďalej: či bol ten interiér primerane osvetlený, či v ňom dominovalo biele alebo červené svetlo. Či tam bola zima, alebo sa kúrilo. Či v tom uzavretom priestore panoval hluk, alebo ticho, a či sme sedeli na tvrdej stoličke, alebo ležali na pohovke. Či sme boli najedení, alebo hladní. Či sme pili pivo, alebo víno. Či v izbe pobehoval pes, alebo mačka. Diela hodnotíme z hľadiska prítomnosti. Prítomnosť je však rovnako rozmarná ako naša myseľ, naše telo. Rovnako rozmarná ako budúcnosť. Čo my vieme, možno o takých tridsať rokov, podľa kritérií budúcich generácií, bude vrcholom slovenskej literatúry román Táne Keleovej-Vasilkovej. Ale zas ktovie, ako bude v tom čase vyzerať slovenčina, či bude ešte niekto rozumieť ktorejkoľvek súčasnej knihe. Či okolo nás pobehuje pes, alebo mačka, text zostáva stále ten istý, poskytuje čitateľovi nejaké i keď nie matematicky exaktné indície pre interpretáciu, nech už je akokoľvek alebo...? n Prítomnosť zvieraťa ovplyvňuje čitateľský zážitok. Jeho pohyb. Pohyb čitateľského zážitku i pohyb zvieraťa. Pohyb čitateľových očí. Ale čo je dôležitejšie: text nezostáva ten istý. V tomto vesmíre všetko podlieha premene, aj papier a väzba knihy, tlačiarenská farba a pod. Menia sa pravidlá gramatiky, ako som už naznačil. Menia sa estetické preferencie, mení sa interpretačný prístup, a tým sa mení aj význam textu. A celkom prirodzene sa menia i čitateľské stratégie. Jednou z nich je vnímať text ako obraz. Keď budeme sledovať fy- 95

96 zickú podobu slov, viet, strof, odsekov a kapitol, paradoxne sa možno dozvieme viac, ako keď čítame lineárne a ideme po vykonštruovanej logike. Ale načo toto omieľať donekonečna? Do akej miery vás zaujíma čitateľ? Alebo píšete aj vtedy, keď čitateľa nemáte? n Zaujíma ma, čo by ma nezaujímal. Ale nezaujíma ma osobný kontakt. Nechcem vidieť jeho telo. Farbu jeho očí a vlasov. Pery a nozdry. A myslím si, že je dobré, ak ani on nechce vidieť, ako vyzerám ja. Som presvedčený, že keby ma uvidel, zostal by sklamaný. Stretnutia s čitateľmi mi pripadajú neužitočné. Čitateľ príde na akciu, aby načerpal nejakú tú múdrosť, aby sa nabil energiou. No múdrosť a energia nikde. Pretože spisovateľ, už len vzhľadom na to jeho ohromné remeslo, je vždy krok či dva pozadu za aktuálnou situáciou. Čiže nakoniec: komu sa to vlastne tými svojimi písačkami prihovára? Niekomu, kto je už úplne inde. Zaujíma ma čitateľ, ktorý sa už dva roky venuje fotografovaniu vesmírnych objektov a veľmi často pozoruje medzinárodnú vesmírnu stanicu ISS. Tento čitateľ si všimol, že okolo stanice sa pohybuje neznámy objekt a dodnes nevie, čo by to mohlo byť. Nabáda nás, aby sme mu dali vedieť, čo si o tom mys - líme. Video zavesil na internet. Mne sa ho ale nepodarilo prehrať. Ale píšem aj vtedy, keď ho nemám. Toho čitateľa. Hlasy hovoria, že sa mám z písania radovať. Hľadať si témy, z ktorých mám pasiu. Jeden z lídrov poradenstva v oblasti online biznisu hovorí, že treba byť sám sebou. A treba si nájsť svoj štýl i médium. Médium je už vo mne, inak by som nepočul tie hlasy, čo mi tak múdro radia. Čo sa vám píše ľahšie, próza alebo poézia? n V Spojených štátoch, ale i v Maďarsku som stretol autorov, ktorí nerozlišovali medzi prózou a poéziou. Zdalo sa im to malicherné. A takisto som rád, že som prišiel do kontaktu s niektorými dielami argentínskej literatúry, ktoré takisto stierajú hranice medzi lyrikou a epikou. Akoby tamojší prozaici písali poéziu a básnici zasa prózu. Ale nehľadajme príklady v zámorí. Ako by ste charakterizovali Štrpkov text Rukojemník? Nie ľahko... Asi teraz nevyriešime otázku hraníc ani medzi literárnymi druhmi, ani tých geografických. Je podľa vás pre spisovateľa dôležité, a možno aj nevyhnutné, aby sa konfrontoval s cudzou kultúrou? n No jasné. Najmä pre slovenského spisovateľa. Podľa mňa je nevyhnutné, aby spisovateľ takého malého národa ovládal okrem svojho jazyka jeden germánsky, jeden románsky a jeden ázijský jazyk. Naša generácia bez týchto znalostí už dajako dožije. Ale čo ďalšie pokolenia? A čo tí, ktorí zažijú zánik slovenčiny a Slovenska, ku ktorému, odhadujem, dôjde v horizonte približne sto rokov? Viem, znie to bizarne, aj ja som sa zľakol takejto vízie. Aj som hneď 96

97 bežal za jednou jasnovidkou, či je možné, že Slovensko zanikne. A ona mi to potvrdila. Povedala, že zanikne, lebo všetko, čo je z tohto sveta, prv či neskôr zanikne. Čiže aj Slovensko zanikne, ale nie za môjho života, riekla. Spýtal som sa, či sa tak stane do sto rokov. A ona prikývla. Ježišmária, pomyslel som si. Čo bude s mojimi knihami? A s knihami ďalších pisárov? A so všetkými tými univerzitnými a okresnými knižnicami a s jazykovedným ústavom? O zbierky národnej galérie sa nebojím. Obrazy nepotrebujú našťastie prekladateľov. Ďakujem za rozhovor. (Nový Sad Brazília, september 2016) Katarína Slaninková Babča B. Kardošová: Traja kamoši a fakticky fantastický bunker. Vydavateľstvo Slovart,

98 Etela Farkašová Svet (v) haiku, haiku ako svet Celkom na začiatok: budeme spolu uvažovať nad bibliofilským súborom Haiku 2015, pozostávajúceho z knižiek haiku Ivana Kadlečíka, Stanislavy Repar, Daniela Heviera, Daniely Bojnanskej a antológie slovinského haiku, ktorú pripravil Primož Repar súbor vyšiel vo vydavateľstve KUD Apokalipsa, Ľubľana 2014, a nad publikáciami Wien als Schmelztiegel der Haiku-Dich tung, ed. Petra Sela, a Lotosblüte obidve vydala Österreichische Haiku Gesellschaft, Viedeň Dobré, vydarené haiku sa začína tam, kde sa končí... tak vystihuje podstatu tohto tradičného japonského žánru, ktorý sa v súčasnosti čoraz viac vyskytuje v rôznych častiach Zeme, rakúsky básnik, esejista, úspešný autor, editor a aj teoretik haiku Dietmar Tauchner v knižnej publikácii Wien als Schmelztiegel der Haiku-Dichtung (ed. Petra Sela). Podobné, zdanlivo paradoxné vyjadrenie by, myslím si, mohlo platiť aj pre ostatné literárne žánre, ba aj druhy umenia, pri haiku poézii je však tento paradox najvýraznejší vzhľadom na minimálny priestor a minimum prostriedkov, s akými tu autor ský subjekt pracuje a na rozsah účinku tejto poézie na čitateľský subjekt. Tauchnerovo kritérium kvality by sa dalo vyjadriť aj tak, že dobrá haiku báseň, čo len s troma strofami alebo 17-slabičná, v nás ešte dlho doznieva, a esteticko-filozofický mikrosvet, ktorý nám priblížila, v nás začína žiť, v našich asociáciách, svoj oveľa dlhší a viacznačný post - textový život. U iných autorov či autoriek zaoberajúcich sa haiku básňami nájdeme ich prirovnania k blesku alebo k úderu rukou na vodu, k okamihu rozbresknutia, rozsvetlenia. Naoko pokojné haiku má v sebe dynamiku, je nabité pocitovou energiou, ktorá čaká na toho, kto ju prijme a nechá ju v sebe či aj mimo seba ďalej pôsobiť. V haiku to musí zaiskriť a táto iskra roznecuje v čítajúcich plamienky imaginácie aj vďaka tomu, že haiku báseň, ako tvrdí ďalší popredný, medzinárodne uznávaný autor haiku, filológ Klaus-Dieter Wirth, ktorý v spomínanej publikácii píše o základných komponentoch haiku, musí obsahovať takzvaný Aha-zážitok, moment prekvapenia, očarenia, úžasu. Takýto Aha-moment prináša špecifický druh iluminácie a následne aj pochopenia, je to uzretie niečoho, čo sme predtým nevideli, alebo nové uzretie toho, čo sme prv videli inak, z inej perspektívy, v iných kontextoch. A Petra Sela, takisto úspešná autorka haiku básní, prezidentka Rakúskej haiku spoločnosti, editorka ročenky Lotosblüte, ktorú táto spoločnosť vydáva, ako aj viacerých kníh o tomto žánri, prirovnáva haiku k uzatvorenému svetu, ktorý však presahuje sám seba. Jedným z protirečení haiku

99 totiž je, že (pokiaľ hovoríme o tradičnom japonskom haiku, tak prísne) uzatvorená forma sa nevylučuje s otvorenosťou voči tomu, čo je už mimo konkrétneho haiku, naopak, uvoľňuje pri recepčných procesoch fantáziu, roztvára priestor pre významovú mnohoznačnosť, takú charakteristickú pre interpretáciu tohto žánru. Petra Sela vo svojom príspevku predstavuje rozmanitosť foriem moderného haiku, ako sa etablovalo v Rakúsku. Je to zaujímavý pohľad na jeho históriu a vývojové podoby u našich susedov, navyše, autorka na ilustráciu predstavuje aj konkrétne ukážky z tvorby rakúskych autorov a autoriek haiku. Zhodou okolností sa mi tieto, skôr teoretické publikácie dostali do rúk takmer odrazu so súborom slovenských a slovinských haiku, takže časť leta znamenala pre mňa striedavé čítanie haiku bibliofílií: Matka všetkých slov od Ivana Kadlečíka, Fabrika na porcelán od Stanislavy Repar, Na niti mesiac od Daniela Heviera, Tri slnká od Daniely Bojnanskej a slovinskej antológie haiku Broskyňové puky, ktorú editorsky pripravil Primož Repar, a spomínaných rakúskych prác, v ktorých sa haiku stalo predmetom teoretických refle - xií. Obe čítania, vzájomne sa dopĺňajúce, sprevádzali spomienky na mesačný pobyt v Japonsku, ktorý som absolvovala pred pätnástimi rokmi a splnila si tak sen uvidieť japonské záhrady. Práve vtedy, uprostred jednej z nich som veľmi intenzívne precítila čosi z estetických princípov japonského umenia, celkovo japonskej kultúry, premietnutých aj do tvorby japonských záhrad. Minimalizmus pôsobiaci na Európana takmer ako istý druh askézy, koncentrácia na detail, na fragment ako súčasť tušeného celku... alebo veľká náklonnosť ku kruhu, kruhovitosti, zakruhovávaniu, k oblúkom, ktoré sa uzatvárajú, naznačujú cyklickosť, spojitosť zdanlivo nespojitého... Uprostred jednej z povestných japonských záhrad som intuitívne rozpozna - la podstatu ich čara, a možno práve vtedy a tam sa mi začal otvárať aj priestor pre haiku ako nový spôsob vnímania, tiež usporadúvania a utvárania sveta. Obe moje letné lektúry aj vďaka týmto osobným spomienkam vo mne podnecovali premýšľanie nielen o tom, akými premenami haiku počas svojej dlhej existencie prechádzalo a vlastne dodnes prechádza, ale aj o tom, ako si každý autorský subjekt k nemu hľadá svoju vlastnú cestu, ako čerpajúc z vlastnej zážitkovosti hľadá spôsoby uchopenia jeho podstaty či vzniku. Myslím si, a zrejme sa nemýlim, že na haiku si treba nažiť; nestačí sa naučiť pravidlá, osvojiť si schémy, dostať do prstov požadovaný rytmus. Haiku, ktoré stelesňuje okrem iných princípov aj princípy miery/umiernenosti, skromnosti, jednoduchosti, (seba)obmedzenia, sa stáva čímsi viac ako technikou a formou básnenia: stáva sa štýlom videnia, myslenia, a hoci to môže znieť nadnesene, podľa viacerých dokonca aj štýlom prežívania. To všetko sa viaže na filozofické východiská haiku, a tie možno hľadať vo filozofii zen-budhizmu. Traude Veranová, ďalšia z teoretičiek a autoriek tohto žánru, je presvedčená, že na napísanie, ale takisto na adekvátny preklad haiku je potrebné dôverne poznať životný pocit vyplývajúci z filozofie zen. Práve tento moment je často problematický pri európskom haiku, ktoré môže byť formálne bezchybné, no absentuje základ filozofia haiku básnenia, značne protikladná k západnej životnej filozofii (s jej dôrazom na indi- 99

100 vidualitu a subjektivitu, na také hodnoty ako napríklad rýchlosť, dynamika, úspech...). Podľa Veranovej až zvládnutie zen-budhizmu otvára bránu k hai - ku, hoci neraz dochádza k tomu, že výborne zvládnuté formálne kritériá odsúvajú do úzadia autentickú filozofiu, bez ktorej sa ozajstná haiku-báseň nemôže zrodiť. Hoci je to v istom rozpore s mojím japonským zážitkom, človek asi len ťažko dokáže presne určiť, kedy v ňom začne klíčiť náklonnosť k haiku, kedy vykročí na cestu, ktorá ho k nemu jedného dňa privedie (a myslím si, že to platí nielen pre autorský, ale do istej miery aj pre čitateľský subjekt). Možno je to v tom okamihu, keď si začne zreteľnejšie uvedomovať zahlučnenie, celkové zanešvárenie sveta, v ktorom žije, a aj svoje vlastné zahltenie slovami, akýmikoľvek zvukmi, hlukmi, rušivými zbytočnosťami. Keď teda zatúži po úniku do stíšených priestorov, kde hlasitosť ustupuje tichu potrebnému na koncentráciu, kde ostáva dosť štrbín, medzier medzi vysloveným a zamlčaným, kde prázdno neznamená ničotu, ale naopak, šancu pre zrod nového významu, ba dokonca viacerých významov... Náklonnosť k haiku totižto predpokladá nielen zmysel pre rytmus (ten je dôležitý aj v japonskom každodennom jazyku, mimochodom, cit pre rytmus sa cvičí v Japonsku u detí odmala, žiaci sa už v základnej škole učia písať haiku), ale aj zmysel pre prázdno ako hodnotu, pre ono prázdno medzi riadkami, slovami a slabikami, ktoré ožíva v čitateľskom subjekte a zvýznamňuje sa v ňom rôznymi spôsobmi. V súčasnosti sa veľa diskutuje o haiku ako o veľmi špecifickej forme poe - tického vyjadrenia, o jeho vývojových podobách, najmä o vzťahu medzi klasickým a moderným haiku, o tom, kde ležia hranice haiku básnenia a či má zmysel trvať na ich regulujúcej funkcii. Do diskusií vstupuje aj Dietmar Tauchner, podľa ktorého dnes neexistujú prísne záväzné pravidlá haiku, nejestvuje nijaké ortodoxné haiku, ale množstvo rozmanitých poetík. Dosvedčuje to i fakt, že viac škôl vzniklo dokonca v samotnom Japonsku, možno hovoriť o rastúcej diverzite poetík haiku, v súlade s niektorými z nich sa pozornosť primárne sústreďuje na obrazy prírody, iné pripúšťajú, že témou haiku sa môžu stať aj sociálne a politické problémy práve v schopnosti rozširovať tematický obzor a modernizovať sa vo formálnych aspektoch, ako tvrdia, spočíva vitalita haiku. Najmä po 2. svetovej vojne došlo k rozštiepeniu názorov na dve hlavné línie. Podľa jednej by mala dominovať v haiku príroda ako objekt pozorovania, podľa druhej je legitímne hovoriť aj o človeku a jeho problémoch v spoločnosti. Z estetického hľadiska dochádza tiež k posunu: už sa netematizuje len krása, harmónia, ale aj škaredosť, disharmónia, chaos, a to v rôznych podobách prírodného i ľudského sveta. Zdá sa, že nielen v každej kultúre, v každom jazyku (v súlade s dispozíciami tohto jazyka pre haiku básnenie) vznikajú špecifické modifikácie klasickej schémy, ale že aj každý autorský subjekt si vytvára vlastné predstavy o haiku poézii, do ktorých premieta svoje videnie sveta, svoj cit pre rytmus, svoju poetiku. Potvrdzujú to aj haiku knižočky spomínaných autorov, ktoré vydalo vydavateľstvo KUD Apokalipsa, formálne spravidla jednotné, vo väčšine básní dodržiavajúce schému 5-7-5, no líšiace sa hĺbkou filozofického 100

101 vhľadu, reflexie, tematickými zábermi, dištancom autorského subjektu od opisovanej veci, typom subjektovo-objektového vzťahu, a napokon, aj typom me tafor. Svojskosť každého z autorských subjektov vyniká už pri výbere tematických okruhov, popri sústredenosti na obrazy z prírodného sveta, ktorá je im spoločná, Kadlečík napríklad upriamuje pozornosť na viaceré metafyzické otázky, dôležité je pre neho skúmať bytie napríklad formou rozhovoru s ním, ale takisto aj situáciu človeka v súčasnom svete zbavenom istôt a plnom nepredvídateľných zmien. V centre Kadlečíkovho záujmu je človek, ktorý si v pohľade nosí skepsu, no zároveň vie žasnúť nad triumfami ľudského bytia, či už je to Bachova hudba alebo udalosť v Getsemanskej záhrade. Poetov subjekt túži po sebapresiahnutí, po dotykoch s nekonečnom, vie, že oboje možno nachádzať (aj) za písacím stolom alebo pri počúvaní chorálov... Motív hudby ako esencie života, ale aj odchádzania z neho, únavy a túžby po spočinutí dokáže Kadlečík majstrovskou skratkou vyjadriť napríklad odkazom na Bachovu kantátu a na povzdych tvoriaci jej leitmotív: ich habe genug..., ktorý vyvolá v poučenom čitateľovi priam more asociácií. Tým, že Kadlečík transponuje haiku do európskej kultúrnej tradície, zvýrazňuje vnútorné napätie a v mojom (európskom) ponímaní ešte väčšmi prehlbuje esteticko-filozofický účinok básne. Pre Heviera je častou témou haiku písanie či všeobecnejšie tvorba, báseň, ba aj samotné haiku, autor hľadaním paralel medzi reálnymi javmi a štruktúrou básnického textu prichádza k pôsobivým obrazom, ale témou je pre neho aj cesta k pochopeniu života, smrti a s ňou spätého pravého ticha. V iných básňach autor naznačí svoj kritický postoj k bežectvu ako spôsobu života, alebo do básne jemne včlení výzvu k trpezlivosti. V niektorých haiku sa objavuje motív dvojitej pozície subjektu (vidí je videný inými subjektmi). Hevier sa pohráva s motívom žaby (pravdepodobne odkazujúc na klasické Bashovo haiku), ktorý však aktualizuje zasadením do moderného civilizačného kontextu, a tak pre svoje haiku roztvára širší interpretačný diapazón. Ako najepickejšie na mňa pôsobia haiku Stanislavy Repar: cítime v nich prítomnosť príbehu vzťahov, osobných, intímnych, ale aj širších medziľudských, z náznakov vyčítame skryté dejové línie, o ktorých dávajú tušiť pocity lyrickej subjektky. Sujety s rôzne naladeným pozadím prestupujú z jednej básne do druhej, vnímame, ako sa lyrická, či presnejšie haiku subjektka uzatvára do seba, svedkami jej zážitkov, pocitov, nálad sú zväčša veci, ktoré sú aspoň okrajovo účastné deja, a ktoré o ňom rečou vecí aj vypovedajú. S trochou zveličenia možno povedať, že takmer všetky haiku tejto autorky hovoria o rôznych typoch usúvzťažnení subjektky (s blízkymi i najbližšími, s krajinou, so šálkou čaju, s priestorom konkrétnej izby, ale aj s kozmickým priestorom a so symbolmi všeobecného kultúrneho významu...), prírodné scenérie tu často korešpondujú s vnútorným svetom subjektky, aj ony akoby o ňom dopovedávali čosi dôležité. Vzťahy, najmä partnerské, tematizuje aj Bojnanská, zväčša sprostredkované obrazmi prírodných scén, ich idylickosť neraz kontrastuje s ľudskou realitou, v jej haiku sa mihne i sociálny motív ten nachádzame aj v haiku slovinskej autorky Darje Kocjančičovej a jej kolegu 101

102 Josipa Ostiho. Ďalší slovinský autor Rade Krstič zakomponoval do haiku celkom všedné, až banálne fenomény z každodennosti, paralely medzi prírodnými javmi a ľudským prežívaním sú prítomné v haiku Jože Štucina, Dimitara Anakieva, Primoža Repara, Milana Deklevu, telo a telesnosť vo vzťahu k prírodnému svetu sa objavuje u Alenky Zormanovej, téma kozmu, osamelosti, smrti znie u Jure Detelu, náznaky tajomstva, záhady každodenného života nájdeme u Tone Škrjanca. Nepochybne zaujímavé je tiež sledovať, ako sa v slovenských a slovinských haiku básňach napĺňajú tri základné princípy a kritériá stanovené pre pôvodnú podobu žánru ako záväzné, predovšetkým ide o dodržanie pevnej štruktúry, najčastejšie podľa schémy slabík (teikei), o prítomnosť slova zviazaného s ročným obdobím (kigo) a o prítomnosť slova-rezu, predelu (kireji). Hneď však treba dodať, že tieto tradičné kritériá sa v západnej haiku poézii postupne začali do istej miery spochybňovať, resp. uvoľňovať, takže dnes možno aj v tejto súvislosti hovoriť o širokej variabilite haiku básní vznikajúcich v najrôznejších kultúrach a zemepisných pásmach. Zmenu môžeme zaznamenať napríklad v tom, že sa akceptuje absencia sezónneho slova (slova odkazujúceho na ročné obdobie) ako povinnej súčasti pôvodného haiku. Súvisí to s tým, že prenos kánonov spätých s haiku do iných jazykov, kultúr a geografických oblastí naráža niekedy na problémy, sú oblasti s úplne odlišnými klimatickými podmienkami; niekde sú len dve ročné obdobia, niekde sa prejavujú príznaky všetkých období odrazu a podobne... Význam sezónneho slova, ako to vysvetľuje Klaus-Dieter Wirth, spočíva hlavne v tom, že odkazuje na prírodný kolobeh, na nekonečnosť prírodných cyklov a celého univerza v protiklade k pominuteľnosti ľudského času a k prchavým emóciám, ktoré haiku sprostredkúva, inak povedané: symbolizuje jednotu človeka s prírodou a funguje ako estetický symbol tejto jednoty. Vzhľadom na jestvujúce odlišnosti jednotlivých zemepisných oblastí a kultúr prišlo v priebehu neskoršieho vývoja haiku k dohode, že namiesto slov zviazaných s ročnými obdobiami možno siahnuť aj po iných slovách, ktoré sú v danej kultúre všeobecne prijímané ako kľúčové a sú všeobecne zrozumiteľné, tie môžu preberať funkciu kigo. Premenlivosť podôb tohto kánonu v súčasnom haiku básnení potvrdzujú aj spomínané haiku v slovensko-slovinskom súbore. Daniela Bojnanská je tak v značnej miere verná tradícii, v jej básňach nachádzame priame časové určenia (jesenná voda, Všechsvätých, koketná jeseň, májové dažde, na konci leta...), ale aj určenia pomocou symbolických príznakov (orgován v kvete, biele agáty, krídla divých husí...). U Stanky Repar je zaujímavé, že autorka akoby vnímala ako relevantný skôr časopriestor, haiku často dotvára topografický údaj či už v názve alebo v texte (Ľubľana, Banská Štiavnica, Baňa Luka, Liptovský Mikuláš, Alpy...), miestopisné prvky sú však najmä rekvizitou pre naznačenie vnútorných situácií. Nájdeme tu však aj presné časové situovanie (vianočné haiku, veľkonočné haiku, zima, sneží, sneh, slnko...) a takisto kľúčové slová nahrádzajúce sezónne slovo (Golgota, Kristus mimochodom, v originálnom premietnutí do roviny mužsko-ženských vzťahov, akoby autorka chcela prostredníctvom veľkého príbehu s univerzálnym významom 102

103 dopovedať niečo o jednom z malých, obyčajných ľudských príbehov). U Daniela Heviera prevažuje opisné vyjadrenie ročného obdobia (krajina plná perín, ako pod ľadom, vločky snehu, prvé hrozno, hrdzavé lístie, staré lístie, postupná jeseň...), u Ivana Kadlečíka je pomenej priamych určení (sneh, leto, vôňa líp, orgovánové slová...), zato sa tu stretneme s príznakovými výrazmi vzťahujúcimi sa tak k času, ako k priestoru, a takisto k základným kultúrnym kódom (nákupné strediská, nehnuteľnosť, žriedlo, kantáta, zrkadlo, Getseman, Kristov strach). V slovinskej antológii nachádzame takisto priame sezónne slová, jeseň (Milan Dekleva), jesenný mráz (Jure Detela), uprostred leta, snehová vločka (Josip Osti), dážď, zima (Rade Krstič), ráno, čerešne (Tone Škrjanec)..., ale aj kľúčové slová ako večnosť, ikona (Primož Repar). Zdá sa, že väčšiu záväznosť si ešte vždy zachováva kireji, slovo rezu, pre - delu, ktoré rozčleňuje, oddeľuje dve časti výpovede a ktoré má psychologickú funkciu, mohli by sme ho nazvať aj slovkom výdychu potrebného na doznenie toho, čo sa vypovedalo v prvej časti haiku a čo zároveň posilňuje napätie medzi oboma časťami, ale aj medzi vypovedaným a nevypovedaným, medzi zvukom a tichom. Týmto slovom akoby vznikal prázdny priestor dovoľujúci čitateľovi vytvárať viacnásobné (a viacznačné) asociácie, ich evokácia patrí k funkciám predelového slova. Princíp rezu, predelu, kontrastu hrá dôležitú úlohu v celom japonskom umení, vyjadruje vzťah kontinuity a dis - kontinuity, protirečivú jednotu časti a celku, pričom významné sú aj jeho filozofické, estetické a psychologické aspekty. V slovensko-slovinských bibliofíliách, o ktorých je reč, nájdeme širokú paletu variácií kireji ako prostriedku predelu, vyvolania kontrastných asociácií. Tak napríklad u Bojnanskej dochádza k takémuto zážitku hneď v úvodnej haiku básni (jabloň, maminou / láskou obsypaná a / synovskou sťatá), v ďalšom haiku stavia autorka do kontrastu jednotu vesmíru oproti osamelosti človeka, akoby vytrhnutosti z celku. U Stanky Repar je častejšie prítomný moment intenzívneho Aha-zážitku napríklad v haiku o múzeu porcelánu alebo v haiku o básnikovi, ktorý prstami žltými od orechov pohladí knihu táto haiku báseň disponuje bohatým potenciálom postupne evokovať prúdy viacznačných, až protirečivých asociácií, podobný účinok sa dosahuje v haiku Liptovský Mikuláš o prázdninovaní / na mori úzkosti. Na Aha-momenty sú bohaté aj Hevierove haiku (bozk / ako výčitka; biely cukor / meteor z neba; žaby putujúce uprostred výpadovky...), kontrastmi a zlomami sú pretkané tiež Kadlečíkove haiku (pevne sa držať / lietavých bodov snehu; vášnivý pokoj / v pokornom vzdore; priezračný, ostrý ohník / ako je voda...). V slovinských haiku sa vo funkcii slova-predelu používa okrem momentu prekvapenia či kontrastu (gregoriánsky chorál vtákov; plameň kvetov...) aj rozmanitejšia, bohatšie zastúpená interpunkcia bodky, čiarky, otázniky, dokonca celé haiku je niekedy iba sledom otázok. Popri vyššie spomínaných kritériách sa v reflexiách o haiku pozornosť venuje ešte jednému momentu, a tým je vzťah subjektu a objektu básne, ako aj spôsob ich stvárnenia. Hisaki Hashi, docentka na Filozofickom inštitúte Viedenskej univerzity, ktorá sa zaoberá komparatívnou filozofiou a interdisipli- 103

104 nárnym výskumom, vo svojom príspevku skúma vplyvy zen-budhizmu na haiku básnenie a v tomto kontexte si všíma povahu subjekt-objektového vzťahu ako dôležitého prvku pri výstavbe haiku. V súlade s tradíciou nesmie v haiku dominovať subjekt, ani jeho emócie či myšlienky, naopak, dominantné postavenie patrí objektu. Ako je známe, podľa zen-filozofie sa treba oslobodiť od svojho Ja, vymaniť sa z vlastnej subjektivity, preto sa vyžaduje takpovediac pohľad z (emocionálneho, hodnotového) dištancu, no zato dôrazná sústredenosť na objekt (pri percepcii a pri kontemplácii). Úlohou subjektu je potom zachytávať signály, ktoré vysiela objekt, koncentráciou naň má dochádzať k jednote subjektu a objektu (kozmu); len tak možno o objekte čosi spoľahlivo vypovedať, uchopiť pravdu. Hisaki Hashi zdôrazňuje, že v tradičnom haiku rešpektujúcom princípy filozofie zen sa do Aha-zážitku pretavuje iluminácia subjektu, ktorú vyvoláva impulz prichádzajúci z objektu, nastáva symbolická jednota duše básnika s vesmírom a haiku by o nej malo vydávať svedectvo. Ak sa nemýlim, zdá sa, že práve v tomto momente prináša história haiku výrazné zmeny, a to najmä v európskom prostredí, kde je vžitý iný pohľad na subjekt-objektový vzťah a na samotnú subjektivitu. Rôznu mieru jej vstupu do haiku môžeme zaznamenať aj v knižkách našich a slovinských autorov a autoriek. S vedomím rizika dostatočne nepodloženého zovšeobecnenia by som vyslovila hypotézu, že nielen širšie kultúrne odlišnosti, ale aj aspekty súvisiace s rodovou identi - tou ovplyvňujú povahu haiku básní, a to konkrétne s ohľadom na prítomnosť momentu subjektivity, respektíve momentu subjekt-objektových, a v ešte väčšej miere subjekt-subjektových vzťahov. Tak v prípade Stanislavy Repar, ako aj Daniely Bojnanskej či Darje Kocjančičovej dôležitou témou haiku básní je jednak (po)citový svet lyrických subjektiek, ale dôležitou témou je aj subjektsubjektový vzťah (predovšetkým v rovine partnerského vzťahu či už vystavaného symetricky alebo asymetricky). Emocionalita nie je vytesnená na okraj pozornosti (srdce mi puká nájdeme napríklad v haiku Bojnanskej), dialógy s milým, čo aj pomyselné, sú súčasťou básní u oboch autoriek, ako aj u slovinskej autorky (ty a ja / a podenka), istú rodovú odlišnosť vidím aj v súvislosti s momentom tela a telesnosti (ženskej), u Alenky Zormanovej čítame o malom mori (iba v mojom pupku). Nahliadnutie do haiku tvorby Mily Haugovej, Dany Podrackej či Anny Ondrejkovej mi takisto ponúka argumenty na podporu spomínanej hypotézy, ale to by už bola úvaha na inú tému. Dobré haiku však musí mať okrem splnených základných princípov, o ktorých bola reč, podľa Dietmara Tauchnera ešte čosi navyše, a to svoj osobitný dych (dych, či atmosféra alebo dokonca aróma predstavuje takisto jeden zo základných prvkov haiku). Akokoľvek formálne dokonale zvládnuté haiku nie je podľa neho skutočným haiku, ak nemá typickú atmosféru, vôňu, arómu, tá súvisí napríklad so schopnosťou haiku jemne uchopiť významovú ambivalentnosť, ale súvisí aj s prítomnosťou prvkov záhadnosti, mysterióznosti, ba aj mystickosti v haiku. Samotná podstata sa nevypovedáva, ostáva už spomínaný prázdny, tak trochu záhadnosťou sýtený priestor, prenechávajúci slobodu pre voľnejšiu percepciu: haiku hovorí o veciach tak, že zároveň hovorí ponad či pomimo veci, uchopuje to, čo im predchádza, čo ich 104

105 obklopuje, neraz neviditeľné, nehmatateľné. Dodám len, že pri väčšine haiku, o ktorých bola reč, som vycítila ich osobitný dych, špecifickú atmosféru, ktorá z nich zavanula. Hisaki Hashi rozvíja v rakúskom zborníku zaujímavú myšlienku o globálnosti haiku, a to v tom zmysle, že duch haiku je prítomný v celom ľudstve, ale tým, že jestvuje v rôznych častiach Zeme, nadobúda lokálne špecifiká; práve preto je podľa nej legitímne rozvíjať množstvo lokálnych foriem haiku, čo prináša pre tento žáner obohatenie. Veď práve vo vzťahu globálneho a lokálneho či univerzálneho a parciálneho spočíva jedno z protirečení charakteristických pre haiku (za ďalšie teoretička pokladá protirečenia medzi jeho tradičnými a modernými formami, a takisto medzi minimalizáciou formy a maximalizáciou výpovede). Slovenské a slovinské haiku predstavujú podľa mňa vydarené podoby toho, ako sa môže prelínať globálne s lokálnym, tradičné s moderným. K pocitu prelínania či aspoň stretávania kultúr prispieva pri čítaní súboru slovenských a slovinských haiku aj skutočnosť, že sú viacjazyčné u našich autorov a autoriek preklady do slovinčiny urobila Stanislava Repar, niekde v spolupráci s Primožom Repar, antológiu slovinských haiku si môžeme prečítať okrem originálu v slovenčine (preložila S. Repar), češtine (Aleš Kozár), nemčine (Dietmar Tauchner s ktorým sa v rámci recenzovaných publikácií stretávame v dvojitej pozícii teoretika i prekladateľa), angličtine (Jure Novak) a rumunčine (Paula Braga Šimenc), čo dáva unikátnu možnosť porovnávať jednotlivé preklady a nachádzať špecifické odlišnosti pri prekladoch toho istého textu do piatich jazykov. Vydavateľstvo KUD Apokalipsa, ktoré má na svojom konte už viaceré zbierky haiku, sa zaujímavým a ori ginálnym projektom zaslúžilo o ďalšie priblíženie tohto žánru aj slovenskej čitateľskej verejnosti a ponúklo jej nesporne obohacujúci zážitok. Katarína Slaninková Ján Hoštaj: Krátké prózy. Větrné mlýny,

106 l l l n Medzi stenami (haiku) Imma von Bodmershof stará jablonka má iba jeden konár puk vedľa puku Gottfried W. Stix nekonať mlčať počas západu slnka len sa prizerať Mario Freingruber temnota v izbe oproti starej žene prázdna stolička * nohy ochladiť morom bude fontána v čase poludnia * dni sú chladnejšie ako láska pominie detský smiech a krik * odcestovať v diaľ myslí si kým ho mama nevolá k večeri 106

107 Gunter Falk mesiac nad lampou po nociach prázdne oko pri srdci hrôza Traude Veran ľalia tasí meč oproti svetlu * nežný iris sa prebíja lístím nahor k svetlu * bosými krokmi kvadratúru kruhu zakúsiť * cez satelit až z Kanady počuť tvoj ľahučký dych Sylvia Bacher krajina v sivom hmla nad ňou hýbe kulisou Ingrid Hoffmann opäť doma vôňa sušených bylín medzi stenami 107

108 Brigitte ten Brink letné slnko v poštovej schránke dnes jesenný katalóg Petra Sela žiaci maľujú zázračný kvet na stenu dážď ho poleje * samota melancholický oblak v desivom tichu * celkom nehybný kameň pokrytý machom plaví sa hladko Dietmar Tauchner Mauthausen nad nami slnko vtedajšie Liane Presich-Petuelli lístie opadlo zo stromu hviezdy svietia medzi konármi Birgit Lockheimer zatmenie slnka svet vrhnutý tieňom do iného svetla 108

109 Friedrich Winzer posledný spánok... hodinár si berie svoj čas so sebou Peter Wissmann pri cintoríne dievča s mobilom v ruke zabíja čas Herta Danzer pútnikov už niet no kríž s Ježišom Kristom ešte pri strome Angelika Holweger v noci celkom iným jazykom vraví les Irene Hondt tá istá zemeguľa všade sa plavia biele oblaky Z publikácií Wien als Schmelztiegel der Haiku-Dichtung a Lotosblüte (obidve Viedeň 2015) z nemčiny preložila ETELA FARKAŠOVÁ 109

110 Naliehavé polozabudnuté hlasy rakúske poetky Christine Lavant ( ), Christine Busta ( ) a Doris Müh ringer ( ) patria k tým poetkám, ktoré popri I. Bachmannovej, I. Aichingerovej či F. Mayröckerovej azda najpodnetnejšie zasiahli do vývinu modernej rakúskej poézie. Všetky tri spája život v skromných i núdznych materiálnych podmienkach, v ústraní aj izolácii, s pričastými chorobami. Najnápadnejším spoločným znakom je však ich rozsahom neveľké, no inšpirujúce básnické dielo, ba i úsilie rakúskych literárnych autorít o to, aby tieto polozabudnuté, ale naliehavé hlasy bolo intenzívnejšie počuť vo verejnom kultúrnom priestore. C. Lavantovú hlásiacu sa ku kresťansky orientovanej literatúre nazývali katolíckou ikonou z korutánskych hôr. Aj pre šatku, čo mala jednostaj na hlave, keďže pod ňou skrývala bolestivé dôsledky liečby kožnej tuberkulózy, ktorou trpela. Pravda, okrem depresií ústiacich do pokusov o samovraždu. Absolvovala zopár tried základnej školy, no napísala stovky formálne a obsahovo vyvážených básní, viacero poviedok a korešpondovala s N. Sachsovou, M. Buberom, H. Dominovou či s T. Bernhardom, ktorý sa stal znalcom a propagátorom jej poé zie. Hoci obraznosť básnickej reči čerpala zo zúženej lexiky, verše komponovala s nevšednou jazykovou kompetenciou, so zmyslom pre rytmus, rým a pôsobivé temné tóny, a to v rozsahu svojej originálne žitej religiozity, ktorou obohatila básnické umenie o dovtedy neznáme motívy. Navzdory jej vlastnému tvrdeniu moje umenie je iba zmrzačený život. F. P. Künzel, prekladateľ českej literatúry do nemčiny, napísal o Ch. Bus - ta, že ústredným pojmom jej života a diela bola láska, láska naskrze, že málo básnikov a poetiek ju stvárnilo v toľkých podobách a s takým bohatstvom metafor ako ona. Naozaj, Busta, podľa vlastných slov pravá kresťanka i pobožná pohanka, vnímala lásku ako protiklad smrti a deštrukcie v stonajúcom súkolesí sveta, ako univerzálnu, nadčasovú a nadovšetko mravnú hodnotu, ktorá obsahuje vytrvalosť, trpezlivosť, vernosť i nádej. Zatiaľ čo jej rané básne prekypovali temer barokovou ozdobnosťou a bývali zaťažené prílišným oduševnením či pátosom, mnohé z neskorších záznamov majú charakter striedmych poetických modlitieb až lakonických, občas apelatívnych lyrických poznámok, aké predstavuje aj náš výber. Ak Lavantová vďačila za svoju publikačnú existenciu najmä spomínanému Bernhardovi, v prípade D. Mühringerovej, poeticky inventarizujúcej zdanlivo drob né veci, javy a súvislosti všedných dní, túto úlohu zohral spisovateľ a kritik H. Weigel. Rozpoznal autorkino básnické nadanie, uviedol ju do legendárnej spoločnosti umelcov vo viedenskej kaviarni Raimund a uverejnil niekoľko jej básní v literárnom časopise Hlasy súčasnosti (Stimmen der Gegenwart), ktorý vydával. Tri znovu objavované mená rakúskej povojnovej poézie predstavujú pôsobivé lyrické hlasy, ktorým sa oplatí načúvať. Pre ich hlboké myšlienkové posolstvá a nesporné estetické hodnoty. MARIÁN HATALA 110

111 Christine Lavant *** Vzal si mi všetku radosť. Ale ja tým budem trpieť dovtedy, len dovtedy, dokým sa mi to samej bude páčiť, Pane. Stojím pred tebou v najneskrotnejšej pýche a najzlostnejšej odvahe. Zdvihni ruku a zraz ma na zem, a ja o to vyššie vyskočím, a ty mňa, tú malú, červenú, nahnevanú loptu budeš mať večne na očiach. Odvšadiaľ navraciam sa k tebe, lebo ty si ma odniesol z jediného miesta, kde som bola srdcom, radostná a poddajná ako vták, aby som sa pozbierala a vrhla do večného utrpenia. *** Južný vietor preberie sa v lese a v pšenici prepelica, a to moje srdce celkom inak tlčie, kým nezačne na mňa štekať domáci pes a do môjho tieňa dobiedzať jedna z čiernych sliepok. Predtým tak robili slnko a mesiac, no ja som si od Božieho otca vydrankala naozajstnú pomoc pri zvonení vetra, spievaní prepelice a pri úderoch svojho srdca. 111

112 *** Ty s ústami pre mňa zahasprovanými, ty s ušami pre mňa zaklincovanými, a ja vskutku iba preto narodená, aby som po celý život stála pred nimi ako dávno zakliaty pes, ktorého vidia už iba anjeli, aby som labou srdca škriabala, aby som na mesiac civela, aj keď ten nesvieti. Ách, pes, čo rýdzo plače, bezmála ľudský pes! Nuž takto som načisto stratená pred tvojimi zaklincovanými ušami, pred tvojimi zahasprovanými ústami. *** Môj spánok spáchal samovraždu. Noc mi cez oblok hodila dnu jeho kabát a topánky o kameň priviazané. Námesačná chodím teraz hore-dolu v izbe a dívam sa, ako sa mi oči plnia obrazom vody. Môj spánok šiel napred, no ja ešte musím zodrať jeho olovený kabát a topánky, čo sú samá žiara. Musím rozžuť kameň jeho posledného sna. Až potom ho smiem nasledovať. 112

113 Christine Busta Postskriptum ku krajine Eisgarn Nezrkadlili sme sa v žiadnom z tých mnohých pokojných rybníkov. Prenechali sme ich nedotknuté lesom, rybám, oblakom, svetlu. O láske Veľtoky pridali sa k oceánu. Sladké vody k horkým vodám... Len ružu ako oporu pre Hilde Dominovú 2 Zavše je to steblo trávy, a mnohí siahnu nanajvýš do vetra. Sú však takí, ktorých nadnáša dych slova. Súhvezdie Mám pod balkónom zelenú oblohu. Za bieleho dňa mi na nej 1 Trhová obec v okrese Gmünd, Dolné Rakúsko (pozn. prekl.). 2 Názov básnickej zbierky (Nur eine Rose als Stütze, 1959) od H. Dominovej (pozn. prekl.). 113

114 vychádzajú hviezdy: hviezda listu za hviezdou listu bodliaka obyčajného. Obdobia chleba Na mojom stole nie vždy ležal chlieb. Ísť po chlieb bol sviatok. V detstve som hnedý bochník nosievala na srdci ako slnko. Za mojím stolom nie vždy sedel priateľ. Odkedy sa so mnou delíš o sviatok hladu, znovu cítim to teplo tmavých detských sĺnk. Keď sa klietka otvorí Najprv pozveš von vtáky. Rozpustia sa v modrom povetrí a ich hlasmi z iného sveta zažiari nápis na lístí. Potom vábiš vietor. Ten však veje, ako sa mu zachce, a ešte chvíľku hniezdi v mriežke. Ako dych. Napokon rozlámeš mrežu i priečky. Nevýslovne rozplynú sa vo svetle, a tebe sa život roztaví na litery z trávy. Bezpečie Vždy som si nadarmo želala, aby každý, koho mám veľmi rada, bdel pri mne tak dlho, kým nezaspím. Život ma až tak neľúbil, to želanie mi splní až smrť. Ešte sa ju musím naučiť ľúbiť. 114

115 Varovania SÚ KLINCE, na ktoré človek vešia básne a raz možno na ne zavesí aj povraz. NEVOLAJ MI, kráčam po lane! Ibaže by si ma chcel zachytiť. Opatrne, s dychom pri dychu klenuto zaspať. Jeden a druhý znovu sú oboje: matka a dieťa. Niet pochýb o tom, kto koho utíšil. Dokonalá reč šťastia. A sk é z a Naostatok so strádaním rastie ostýchavosť, aspoň sa dotknúť vytúženého; takou svätou cudzou stala sa voda smädu. Takým svätým cudzím stal sa chlieb hladu. Katarína Slaninková Babča B. Kardošová: Traja kamoši a fakticky fantastický bunker. Vydavateľstvo Slovart,

116 Doris Mühringer Ponad tvoj záhon, sused, ponad môj záhon, sused, postupuje modrá noc. Ale od tvojho záhonu, sused, až sem k môjmu nevedie nijaká cesta. Na to Pán nepomyslel? Zato ťahajú plot: okolo tvojho domu. Okolo môjho domu. Vysoký plot, aký vedia postaviť veľkí majstri. Vykopú náš ružový ker a vyhrabú všetky korene medzi tebou a mnou. Aby ten plot mohli postaviť. Ty v noci ležíš a bdieš, sused, ja v noci ležím a bdiem, sused, počas tejto veľkej noci. Ty si premýšľal, sused? Ja som premýšľala, milý sused: On na to pomyslel! Ja som vždy vravela, že tu na Zemi je to riziko. Žiť tak ako žijeme. Lepšie by bolo, keby sme žili inak. Niekde inde. Alebo aj nie. Ale kto by už len také čosi zvládol? Bez názvu Mám, a ja to priznávam, povraz okolo krku, a s ním bežím a bežím, povraz okolo krku, a vlečiem ho za sebou 116

117 a bežím a vlečiem povraz a na konci povrazu s ním seba a seba na konci povrazu a ja a na konci povrazu a bežím, povraz okolo krku, a ja a na konci a bežím. Ženy Máš kalné oči, pomyslí si ona, vyzeráš akosi vyčerpane, dnes si pôjdem ľahnúť skôr, ešte pred tebou, aby som spala, keď prídeš (alebo sa aspoň budem tak tváriť, akože), nech si nemyslíš, že na niečo čakám, unavená ako ty a navyše tak neskoro. Čítaj si tie svoje noviny, vôbec nemusíš rozprávať, už len zabehnem do kuchyne, raňajky na zajtra. Ženy, pomyslí si on, vidiac, že ona spí, a ľahne si vedľa nej, a po celý večer ani hláska, a ja taký unavený, a veru by som si rád niečo vypočul, kdeže kuchyňa a noviny (ako obrázkové knihy pre deti) a ani slovo, po celý večer. Ženy! Čo je s ním, pomyslí si ona. Nespí, len dokola odŕha. Čo je s ním. Čo mu je. A natiahne ruku. 117

118 Ženy, pomyslí si on dlaň medzi jej prstami, teplými a známymi a utišujúcimi. Ženy! CHRISTINE LAVANT (1915 ako Christine Thonhauser v Groß-Edlingu pri obci St. Stefan 1973, Wolfsberg). Písala pod pseudonymom, ktorý je názvom korutánskej rieky Lavant, po slovinsky Labotnica. Debutovala roku 1948 poviedkou Dieťa (Das Kind), ktorú vydalo vydavateľstvo Brentano v Stuttgarte. Je autorkou viacerých básnických zbierok (Nedokončená láska, Žobrácka miska, Krik páva, Vreteno v mesiaci...), v salzburskom vydavateľstve Otto Müllera vyšla jej próza Poznámky z blázinca (Aufzeichnungen aus dem Irrenhaus). V roku 1987 pripravil Thomas Bernhard výber z jej lyriky, ktorý pod názvom Básne (Ge - dichte) uviedol na knižný trh nemecký Suhrkamp. Lavantovú za jej dielo vyznamenali Cenou Georga Trakla za poéziu, a to dva razy, Cenou Antona Wildgansa i Veľkou rakúskou štátnou cenou za literatúru. CHRISTINE BUSTA (1915 Viedeň 1987 Viedeň). Študovala anglistiku a ger - manistiku na Univerzite vo Viedni, no štúdium pre finančné a zdravotné ťažkosti musela prerušiť. Prvé básne publikovala roku 1946 v týždenníku Brázda (Die Furche). Pôsobila ako pomocná učiteľka, vedúca hotela či tlmočníčka. Knižne debutovala v roku 1950 básnickou zbierkou Rok za rokom (Jahr um Jahr), nasledovali knižky poézie Dažďový strom, Lampa a delfín, Stodola vtákov, Ak maľuješ erb lásky a ďalšie. Ťažiskovou knihou sú posmrtne vydané básne z pozostalosti Dych slova (1995). Okrem vyznamenaní, ktorými ocenili Lavantovú, je Busta nositeľkou Ceny Theodora Körnera a Ceny Josepha von Eichendorffa. DORIS MÜHRINGER (1920 Graz 2009 Viedeň). Na univerzite vo Viedni študovala viacero odborov, no nedokončila žiadne zo štúdií. Po druhej svetovej vojne pracovala ako úradníčka, od roku 1950 bola v slobodnom povolaní, neskôr pôsobila ako členka predstavenstva a redaktorka viedenského Literárneho združenia Podium, prekladala z angličtiny, maďarčiny i rumunčiny. Debutovala roku 1957 knihou Básne (Gedichte), vydala básnické zbierky: Prach otvára oko, Vtáky, čo sú bez spánku, Tancovanie pod sieťou a ďalšie. Venovala sa i tvorbe pre menších čitateľov, za ktorú jej udelili Rakúsku štátnu cenu za literatúru pre deti a mládež. Je aj nositeľkou Ceny Georga Trakla. Súborné básnické dielo Mühringerovej Čas sa mýli (Es verirrt sich die Zeit) edične pripravil Helmuth A. Niederle a v roku 2005 ho vydalo viedenské vydavateľstvo Vier- Viertel-Verlag. M. H. 118

119 Víťo Staviarsky: Rinaldova cesta Prešov : Víťo Staviarsky, 2015 Ivana Valková Rinaldo mládenca príhody a skúsenosti Jedného dňa som sa vrátil na skládku smutný, lebo som predal iba štyri metly. (s. 5) uvádza nás do príbehu aj prostredia rozprávač Staviarskeho novely. Po tretí raz nás autor vedie do špecifického priestoru marginalizovanej komunity, na ktorú sa nedívame optikou vzdialeného pozorovateľa, ale znova zvnútra po tretí raz rozpráva Róm. Zatiaľ čo však v Kivaderovi i Kale topánkach narátor tlmočí (predovšetkým) príbeh niekoho iného, mladý Rinaldo je rozprávačom vlastných osudov. Názov vymedzuje ústredné operačné pole textu: pri jeho čítaní sa budeme pohybovať v súradniciach hrdina cesta. V retrospektívnom rozprávaní sa Rinaldo s malým časovým odstupom vracia k niekoľkým dňom svojho putovania cesty reálnej i metaforickej (získavania skúseností). Vo svojich spomienkach nás v časovom rozsahu niekoľkých dní sprevádza vlastným geografickým i sociálnym priestorom Peter Káša Smeti, peniaze a drahokam Rómovia žijú medzi nami, ale aj (najmä) mimo nás. Nepoznáme ich, len spoznávame z rozličných foriem rozprávania, komentárov a štipľavých poznámok. Podľa zaužívaného stereotypu sa ich bežný život už dlhé roky pohybuje kdesi medzi čakaním na podporu, vegetovaním a prehrabovaním sa na vlastných a cudzích smetiskách. Rómovia, ako tí druhí, sú terčom neo - nacistov, skrytej malomeštiackej xenofóbie, ale aj atraktívnym a bonitným objektom vedeckého výskumu či príťažlivou inšpiráciou pre umelcov, najmä filmárov. Vyprofilovali sa ako zvláštny druh mediálnych hviezd, hodných výsmechu a ponižovania. Prirodzene, v spŕške negatívnych komentátorov sa vždy nájde priestor aj pre súcit a ľútosť, najmä nad zúboženými deťmi z osád, ktoré vlastne za nič nemôžu. Ostatná kniha Víťa Staviarskeho tematizuje práve tento špecifický prob - lém: život rómskych detí medzi ich dospelými vychovávateľmi. Možno sa tak uzatvára Staviarskeho rómska trilógia a možno, naopak, je to iba pokračovanie nekončiaceho príbehu. Veď hlavný hrdina, mladý rómsky chlapec Rinaldo, sa v závere dobrodružného príbehu pripravuje na veľký obrat. Všetko je teda otvorené a možno prídu aj ďalšie prekvapenia. Čitateľov predchádzajúcich Staviarskeho kníh Kivader (2007) a Kale topánky (2012) asi neprekvapí téma ani štýl, ale pôžitok z čítania zostáva. Autor ho garan- 119

120 podobne ako Salingerov Holden Caulfield. Výrazne sa však líši ich trasa zatiaľ čo Holden putuje New Yorkom, rebelujúc voči všetkému, čo ho spája so stabilnou rodinou strednej vrstvy, štrnásťročný Rinaldo nás vedie sociálnou perifériou, ktorej je (nerebelujúcou) súčasťou, perifériou s vlastnou štruktúrou, pravidlami i prostriedkami na to, ako vymáhať ich dodržiavanie. Bez módnej publicistickej povinnej jazdy o predsudkoch majority vidíme svojský svet možno i preto, že ono Staviarskeho vcítenie ukazuje komunitu, ktorá žije akoby sama pre seba. Prostredie je na rozdiel od časového záberu rozvrhnuté opticky veľkoryso: od Červenice cez Prešov po Budapešť a nazad. Začína nedobrovoľným odchodom protagonistu: V dedine medzi gádžami sme mali dom [ ] Na jeseň nám zhorel, (s. 9) a pokračuje jeho životom na prešovskej skládke. Pobyt tam má byť pre Rinalda riešením situácie, no kvôli dobrodincovi Čonkovi Zorovi sa stane skôr komplikáciou. V kontraste k týmto dvom domovom, ktoré Rinaldo postupne obýva, sa na chvíľu otvorí rozľahlá scenéria Budapešti: Postavili sme sa na kraj strechy a keďže bol činžiak dookola najvyšší, videl som pod sebou iba strechy a komíny. Ľudia na ulici boli malí ako mravce. (s ). I tá sa však uzatvára prechodom do úzkych tmavých ulíc a bytu v chudobnej štvrti plnej starých domov. Napriek tomu, že už na obálke najnovšej Staviarskeho knihy sa dozvieme, že pôjde o tragikomický príbeh dobrodružnej cesty, nie je Rinaldo žiadnym pikarom šibalom, skôr sa z neho neúmyselne stáva Don Quijote. Jeho nai - vita je vysvetliteľná vekom: je iba chlapec, ktorý sa na vlastnú päsť vyberie do tuje jedinečným, sviežim a dynamickým jazykom a rozprávačským majstrov - stvom. Príbeh je konštruovaný lineárne a rámcovaný krátkym časovým obdobím jedného týždňa. Rinaldova cesta je fiktívnym tragikomickým príbehom, v ktorom si hrdina najprv uvedomí neznesiteľnosť situácie v rodine a v úzkej rómskej komunite, potom uteká z domu a vydáva sa na neistú cestu za sestrou do Budapešti. Zažíva prekvapenia a rieši sériu konfliktov s ľuďmi, ktorí ho poúčajú, vychovávajú a ukazujú mu správnu cestu (Čonka, Mateo, Miki a iní). Tieto zložité situácie však hrdina niekedy aj so šťastím zvláda. Posilňuje si ego, aby na konci našiel svoje (aj keď neisté) miesto v osade a nový zmysel života. Text sa číta ľahko a jedným dychom, čo v prvoplánovej reflexii vyvoláva zákonite dojem jednoduchého plytkého textu zo žánrovej oblasti tuctovej populárnej dobrodružnej literatúry z rozhrania gýča a braku. Nakoniec, autor sa k tomuto žánrovému uchopeniu aj vedome priznáva v dvoch krátkych anotáciách na prebale knihy. Pozornejší čitateľ, ktorý literatúru nielen konzumuje, ale aj vychutnáva, však veľmi rýchlo odhalí rozličné autorské finesy, skryté pravidlá hry a rafinovane zakódované odkazy, ktoré smerujú k novým dobrodružstvám a skrytým súvislostiam textu. Rinaldovu cestu tak možno 120

121 Budapešti, aby sa stretol so sestrou, ktorá sa tam vraj dobre vydala. Rinaldo ani tak nechce uniknúť zo smetiska, usiluje sa však zachrániť pred násilným alkoholikom, kvázi altruistom Čonkom. Nie všetko je však také, ako si Rinaldo predstavuje a ako tomu pôvodne rozumie, a tak sa po ceste stretne s čorkármi, priekupníkmi aj prostitúciou so všetkým veľmi zblízka. A my sa bez ohľadu na krajinu, v ktorej sa protagonista pohybuje, ocitáme v takmer komornom priestore, ktorý pripomína, že v našom svete, ktorému sa čoraz častejšie hovorí globalizovaný či dokonca unifikovaný, stále existujú iné svety, také, v ktorých platia osobitné normy. V prostredí Rómov ich už však nezabezpečuje vajda ako tradičná mocenská i morálna autorita, ale presadí sa ten, kto je silnejší alebo jednoducho iba prišiel skôr ako samozvaný Patkaň Kráľ, ktorý na skládke vládne povestnou pevnou rukou a okrem sily a pre - vahy buduje svoje postavenie aj pomocou akéhosi osobného mýtu o zrode vlastného kráľovstva: Tej zimy, keď som tu prišiel, nikto z vás tu ešte nebol. [ ] Už som si myslel, že je so mnou koniec, lebo udrela tuhá zima, no zbalil som sa tu do toho koberca, zahrabal som sa medzi odpadky a celú zimu som rozmýšľal o živote a o všetkom, že ako to na svete chodí...[ ] V noci hviezdy svietili a mne bolo od smetia teplo [ ] Lenže jedného dňa som si povedal: Čo riešiš? Čo rozmýšľaš? Čo sa trápiš? Veď tu ostaň. Tu je tvoje miesto. Tu si urob svoje kráľovstvo! [ ] A keď už máš kráľovstvo, tak urob aj zákon! (s ). Patkaň Kráľ vie, že tento príbeh treba pripomínať a opakovať stále, aby sa pamätalo (s. 21), ako sa z ničoho zrodil svet, a aby legitimita moci v ňom pôsobila transparentne. čítať aj ako alúziu na nízky žáner (rómskej či slovenskej) ľudovej rozprávky alebo dobrodružnej literatúry pre mládež (napr. o Rinaldovi Rinaldinim), ale rovnako aj ako odkaz na vysoký žáner výchovno-vzdelávacieho románu (bildungsroman). Staviarsky (sa) teda nielen zabáva, tematizujúc paradoxne závažný sociálny problém, ale nepriamo a originálnym spôsobom revitalizuje tradičné naratívne štruktúry a rozprávačské modely. V rozprávkovej konvencii hneď na začiatku spoznávame hrdinu Popolvára (Rinaldo), kráľa (Patkaň) a kráľovstvo (smetisko), zlého otčima (Čonka), ktorý bije deti, týranú princeznú (Elenka), dobrého a silného pomocníka (Joker), železného draka, ktorý zožiera ľudí, zázračný kameň (drahokam opál), ale vnímame aj nešťastnú sestru (Monika) a spomienku na dobrého a pracovitého, ale už nežijúceho otca. Rinaldo, najmladší z rozpadnutej rodiny, sa vyberie do sveta, aby ukázal svoje schopnosti a potvrdil vlastnú zrelosť a dospelosť. Po krátkej, ale extrémne dobrodružnej ceste sa nakoniec poučený a skúsenejší vracia domov. Vďaka jeho iniciatíve je zlo potrestané, dobro a láska (aspoň dočasne) víťazia. V konvenciách výchovného románu sa z naivného dieťaťa a nedospelého chlapca postupne stáva muž, ktorý spoznáva pestrú škálu zla a násilia, odkrýva zložito vrstvené podoby morálne zdeformovaného a zdevastovaného 121

122 Onen starý svet sa však pripomína, hoci iba letmo ohlasuje sa vierou v tajomné nadprirodzeno: Už tretiu noc sa mi s mútnou vodou snívalo, hovorí Rinaldova mama. To bude asi niečo s Monikou. Či nie je chorá?! Alebo či ju auto nezrazilo. (s. 14). V porovnaní s ním je nový svet komplikovanejší a súčasne prostejší; reálie v pozadí dotvárajú obraz aktuálnej situácie: Patkaň Kráľ vie, že existencia jeho smetiskového kráľovstva je potichu, no vonkoncom nie nezištne tolerovaná, lebo kto bude strážnikom zbierať železo? Za čo majú postavené domy? [ ] Firmy sa striedajú, no my tu ostaneme! (s. 8). Dotyková plocha medzi komunitou smetiska a majoritou sa teda volá: peniaze. Tie spolu s láskou patria k výrazným motívom celej prózy. Peniaze, ktoré treba zarobiť: Ty sa priprav, Rinaldo! Zajtra pôjdeme do mesta, naučím ťa, ako sa metly predávajú. (s. 14), ktoré sa dajú vyžobrať: Čonka mi chcel ukázať, ako sa správne predáva. [ ] Niekedy ani neponúkal, radšej si vypýtal dvadsať centov na polievku. (s. 30) alebo ich stačí ukradnúť: Je tam veľa cudzincov a on na nich dáva pozor.[ ] Vlastne na ich peňaženky. Aby im ich niekto neukradol skôr než ja! (s. 67). Úplne ideálne je ich však dostať ako Ilonkin brat, ktorý má parádne strieborné auto [ ] A teraz kúpili dom od gádžov. Lebo v Anglicku sú dobré sociálky. (s. 121). Rinaldova cesta za sestrou Monikou, na ktorej protagonista zdoláva zdanlivo triviálne prekážky (peniaze na vlak, neznáme prostredie atď.), nie je primárne putovaním za skúsenosťami, i keď sa takým stáva Rinaldo ide len hľadať pomoc. Chlapec, ktorý sa chce zachrániť, sa však sám stáva záchrancom, a to hneď niekoľkokrát: zachraňuje Elenku pred znásilnením, staršiu sestru pred prostitúciou aj matku s mladšou sestrou pred životom s alkohosveta. Dobro je nudné, preto aj skryté a zdanlivo neviditeľné. Túto líniu autor veľmi sugestívne zobrazil cez milostné obrázky detských hrdinov a symboliku drahokamu opálu, ktorý sa v texte objavuje ako variabilný znak v rozličných súvislostiach. Najprv ho skrýva pre šťastie Rinaldo, aby sa v rukách zloducha Mikiho zmenil na štartér násilia. Opál je aj rezerva, ktorou disponuje dobrý tútor Joker. Jeho drahokam, ukrytý v kompótových fľašiach a prís - ne stráženej bani neďaleko rómskej osady, má poslúžiť na financovanie spravodlivého boja so zlom. Sériu malých i veľkých klamstiev, mafiánskych podvodov a brutality predstavuje Staviarsky formou okresaného až nahého jazyka, pričom v literárnej štylizácii je prísny a dôsledný. Bez odchýlky si udržiava nastolené pravidlá hry, ale aj odstup od vážnej témy. Brilantne sa vyhýba sentimentálnosti i naturalistickej vulgárnosti. Ostré a drsné vypointované dialógy okorenené komickými bizarnými situáciami a čiernym humorom vyvolávajú trpký úsmev. Text, ktorý plynie lineárne, je však vnútorne variabilný a stimuluje čitateľa k aktívnejšej diskurzívnejšej forme čítania. Základný rámec je postavený na dynamickom striedaní konvenčného monologického rozprávania hlavnej postavy Rinalda (ich-forma) a dialógov, kde je protagonista buď aktívny 122

123 likom. Keďže nie je nijakým neohrozeným hrdinom, je iba dieťaťom, sám potrebuje pomoc. Uteká po ňu, keď sa usiluje ochrániť kamarátku Elenku zasahuje a tresce však sám Kráľ, ktorý bol síce tolerantný človek a všeličo ľuďom prepáčil, no keď sa stalo niečo vážne, musel byť prísny. Sám hovoril, že keby nebol tvrdý, tak sa na skládke všetci pozabíjajú. (s. 19). Najdôležitejšiu hru potom rozhodne žolík Joker, ktorý síce stále iba chodí po baniach, hľadá opály, cvičí s činkami a nič iné ho nezaujíma (s. 17), ale napokon sa práve zdanlivo redundantné ukáže užitočné v príbehu i kompozícii textu. Potenciál motívu, ktorý v úvode vnímame len ako doplnkový, je kompozične využitý, rozuzlenie príbehu sa vďaka nemu uzatvára do kruhového celku podobne ako putovanie samo. Skutočnosť, že to, čo konvenčne vnímame ako sociálne (aj morálne a finančné) dno, je svojský svet, ktorému jeho obyvatelia rozumejú vlastným spôsobom, ukazujú nielen osobité pravidlá, ale tiež reakcie postáv peniaze sa vždy nejako zoženú, nútená prostitúcia nie je dôvod na trestné oznámenie, stačí len jeden vulgárny povzdych a jeden plán. Napriek tragike situácií nie je text emocionálne útočný, nepresviedča, nedojíma, nesúdi. Rinaldovi sa veci dejú (alebo ich rozhýbe sám) v rámci možností, ktoré má, a v hraniciach sveta, ktorý obýva. Veci prosto sú, aké sú, a presne tak ich treba brať žiadne zbytočné dojatie, len snaha slušne prežiť a prežité potom tlmočiť celkom uveriteľným spôsobom bez pátosu či vzletných slov. Rinaldovo vyjadrovanie je potvrdením jeho snáh: niet v ňom zveličení ani vulgarizmov (vyskytujú sa však vtedy, keď sprostredkúva prehovory iných postáv), miestami môžeme zachytiť aj určitý ostych pomenúvať, čo je zahanbujúce. Odpoveďou na Joúčastník, alebo iba pozorovateľ. Táto východisková štruktúra sa však v pravidelnom rytme a veľmi citlivo ozvláštňuje využívaním tradičnej er-formy, niekedy aj v netradičnej anticipačnej rovine: Monika mi neskôr hovorila, (s. 145) alebo: Ľudia z osady sa stali potom svedkami tejto scény: (s. 151). Postava sa prihovára k čitateľovi aj intímnejšou a menej zaužívanou du-formou, aby sa neutrálne rozprávanie priateľsky a dôverne spresnilo a dopovedalo: Keď ideš cez smetisko po panelovej ceste, dôjdeš až k plotu a za ním je osada. (s. 11). V týchto súvislostiach treba opäť pripomenúť kritikmi už skôr oceňovanú zvláštnu a suverénne zvládnutú dvojjedinú poetiku Víťa Staviarskeho, kde štýl i kompozícia sa vždy vytvára z neustáleho tvorivého napätia medzi scenáristom a prozaikom. Monológy a opisy sú redukované alebo skôr povýšené na obrazy, ktoré sa cez dynamické dialógy formátujú na sériu autonómnych klipov (kompaktných textových celkov obrazov). Na rozdiel od predchádzajúcich autorových kníh Rinaldov príbeh výrazne prekračuje (východo)slovenský priestor a cez budapeštianske podsvetie čitateľ objavuje špinavú a zjazvenú tvár súčasnej strednej Európy. Smetisko a podsvetie sú nielen iniciačnými miestami a základnými orientačnými bodmi Rinaldovej cesty za šťastím a spravodlivosťou, ale sú aj alegorickým ob- 123

124 kerovu otázku, čo vlastne sestra v Budapešti robí, je tak iba tiché: Musí zarábať! (s. 120). Jazyk textu prerozprávaného nevzdelaným detským rozprávačom, ktorého charakterizuje a limituje aj jeho spoločenské prostredie a s ním spojená špecifická životná skúsenosť, plynie bez vyrušení, niet v ňom neprimeraných štylistických zvratov lexika sa prispôsobuje situácii. Podoba rozprávania je, samozrejme, výsledkom kompromisu medzi úsilím o komunikačný potenciál textu a jeho vernosťou v rómčine; text v dialekte, ktorý by zrejme chlapec z rómskej komunity používal, by bol mimo vlastného jazykového prostredia odsúdený na nezrozumiteľnosť, výsledný tvar však rešpektuje (a formuje) osobnostné črty narátora. Atribúty pomerov, do ktorých je príbeh umiestnený, respektíve kolorit samotného príbehu sa dotvára cez známejšie, ergo komunikačne nekonfliktné výrazy ako degeš, gádžo, čaja, migaj het a iné, ktorých významy sa dajú dedukovať aj z kontextu. Napriek pomerne presným hraniciam, ktoré si Staviarsky výberom narátora vymedzil, ponúka vizuálny aj dramatický text. Na dosiahnutie takéhoto efektu rozprávač v niektorých pasážach ustupuje do úzadia a tlmočí prehovory ostatných postáv. Ťaživosť prostredia i udalostí miestami uvoľňuje komika charakterov, situácií a prehovorov čítame napríklad so samozrejmosťou vyslovované matematické nezmysly: Jedna metla štyri eurá. Druhá štyri, tretia štyri, štvrtá. Tak to je dvadsať, nie? (s. 11) či geografické omyly:,a kam to vlastne idú?,niekam do Kodane. Ani neviem, kde to je, spomenul som si.,v Anglicku! razom sveta, v ktorom žijeme. Všetko sa začína na bohatej veľkomestskej skládke odpadu za Prešovom, kde vládne spravodlivý kráľ Patkaň, ktorý s ľahkosťou triedi odpad a vedie súdne procesy. Sofistikovanejšími metódami ovláda iný typ smetiska, budapeštianske podsvetie, rómsky vládca Miki. Budapešť, cieľ Rinaldovej cesty a iniciačné m(i)esto, predstavuje autor ako mesto dvoch tvárí. Z vtáčej perspektívy (atraktívny pohľad z Budínskeho hradu a zo strechy luxusného obytného domu) je to mesto krásne, bohaté a majestátne. Zdola sa však otvára obraz iného mesta, ošarpaného, špinavého, smutného a temného. Podsvetie má charakter tajomného labyrintu, ktorý ústi do bizarného stredoeurópskeho kanála, preplneného ľuďmi bez tvárí, bezcharakternými klamármi, kšeftármi, zlodejmi, prostitútkami a bezdomovcami. Na oboch smetiskách vládne hierarchia vládcov a ovládaných. Rozhodujú peniaze a tí, ktorí ich majú najviac. Vládca prešovského smetiska síce poúča svojich poddaných, že všetky peniaze končia aj tak na smetisku, ale múdreho kráľa nikto nepočúva, ani mladý Rinaldo. Všetky postavy majú jasne daný hodnotový systém určený jednoduchou univerzálnou rovnicou: viac peňazí = lepší život. Preto všetci špekulujú, cestujú, obchodujú, klamú, okrádajú a znásilňujú. 124

125 povedal Joker vážne, lebo poznal všetky mestá na svete. (s. 121). Zoznamujeme sa s autocharakteristikou postáv: Ja nie som skutočný Zoro! [ ] Vieš, kto je naozajstný Zoro?! [ ] Môj brat! Ja ho len zastupujem. (s ) a sledujeme ich zosmiešňovanie: Aj ho trochu učím po maďarsky. Sa mu zíde. Že, Rinaldo? No zopakuj po mne: Én szaga mint görény! [ ] Ešte raz! [ ] A hlasnejšie! (s. 92). Okrem protagonistu a jeho sujetových sekundantov dopĺňa knižný svet panoptikum ďalších postáv smetiskový Terminátor, Miky Lacko, Ronaldo a Andžela (pár, ktorý sa sobáši v poslednej chvíli), budapeštiansky Rumun Mateo, (skoro) čaja Elenka, maďarský brusič či matky postáv. Rinaldova cesta ukáže svet, ktorý je zložený z odpadu, starých budov aj zelených lúk. Happy end, do ktorého napokon vyústi, je viac potenciálny ako reálny so Žolíkom, prácou aj plánom, neprekvapivo nie celkom legálny. Do tohto univerza nás Staviarsky necháva nahliadnuť láskavým okom, no bez sentimentu nevymáha náš súcit ani sa nepohoršuje. Zato však ústami Patkaňa Kráľa spochybní onú samozrejmosť, že žijeme lepšiu alternatívu možných životov:,vieš, kde končia všetky tvoje peniaze? opýtal sa Patkaň, roztiahol náruč a ukázal na smetisko.,veď tu! No načo sú mi peniaze?! (s. 6). V týchto reláciách možno román Víťa Staviarskeho čítať aj ako podobenstvo o aktuálnom stave sveta, ktorý funguje takmer bez výnimky na princípoch kúpno-predajných vzťahov. Dnes sa obchoduje s ľuďmi a ich nešťastím nielen v asociálnom podsvetí a sociálnom suteréne, ale aj v európskych salónoch. Rinaldova dobrodružná cesta je hľadaním stratených rodinných vzťahov a drahokamov na obrovskom globálnom smetisku, kde smeti vždy možno dobre predať za drahokam a naopak. 125

126 Co zní v ozvěnách? Stanislava Repar: Echoechoecho Košice : Európsky dom poézie, 2013 Přiznávám hned na počátku úvah nad básnickou sbírkou Stanislavy Repar Echoechoecho, že každou další knihu autorky radostně očekávám, stává se výzvou, s níž je potřeba se utkat. Ta poslední se v distribuci objevila teprve roku 2014, i když je v tiráži uváděn rok 2013, což ale zase není nic tak moc neobvyklého. Sbírka Echoechoecho je krásnou knihou. Ilustrace Dany Sochorové s texty komunikují a přidávají knize další s významy básní komunikující rozměr. Grafická úprava sbírky vše podtrhuje, včetně přebalu, který připomíná prastaré balení knihy do papíru, aby se při používání neodírala. Přebal obsahuje další ilustraci, podstatné informace o básnířce i výtvarnici ve světlé, vnitřní části přebalu a anotaci knihy a její název. Barevné provedení černo/bílé, bílo/černé na přebalu i deskách knihy směřuje ke kontrastu na straně jedné, ale také k jisté čistotě, průzračnosti. Odnímatelnost obalu, možnost jeho rozkládání a skládání, masivní připoutávání ke knize a odpoutávání se od ní už o sbírce leccos napovídá. Celostnost knize dodává i závěrečné slovo Ivany Hostové. To představuje poetiku Stanislavy Repar nejen v perspektivách její tvorby, ale také v souvislostech se slovenským básnickým kontextem, a přesně pojmenovává několik možných opor pro interpretaci sbírky. Název knihy se skládá ze tří slov, ta jsou v opakovací triádě postupně psaná menším typem písma, ale protože nejsou mezi slovy mezery, jsme utvrzováni v dojmu, že se jedná o jediné slovo. Název sbírky nás bude znepokojovat při každém dalším čtení textů více a více. Dostaneme se téměř až k dilematu: jsou ona zmenšující se, neoddělitelně k sobě svázána echa skutečným signálem doznívání a mizení? Jsou dříve hlasitá, nyní slábnoucí sdělení opakem zanikání? Je tato redukce nezbytným krokem pro drása - vý vstup určitých událostí, rozhodnu - tí, vyznání, promluv, slov do vnitřního světa, do nejintimnějších hloubek člověka, či dokonce k podstatě člověčího rodu? Sbírka je rozdělena do tří oddílů: pohonička všehoniča, naratívne antibásně a nedajbože neznabohyňa. Jejich názvy sugerují oscilace mezi vším a ničím, mezi rychlostí, zmatkem a zklidněním (bohorovným?), mezi obrazností a fragmentem příběhů, mezi intuicí a poznáváním, mezi mužským a ženským principem. Destruk - ce slova, vytváření novotvarů s rysy poetismů, integrace slov náležejících tradičně více filozofii než do těla básně, to jsou jen ty nápadité postupy Stanislavy Repar. Práce s tvaroslovím, a to jak s formální, tak s funkční morfologií, tvůrčí využívání sémantiky, kdy se významem nabíjí morfémy, slova, verše, strofy, odstavce, budou spoluurčovat vnímání sbírky. Zvláště (ale nejen) v prvním oddíle sbírky budeme procházet po hranách, poznávat chvíle, kdy se vše převrací v nic, vnímat lidské bytosti, jež jsou toho také schopny. Bude nás provázet básnické Já hledající odstup od sebe sama v Ty, Já s odvahou nechat sebe sama diagnostikovat, Já poznávající se v laskavosti i nekompromisnosti, Já lpějící na nadhledu, a přesto nejednou překvapené nejistotou. Moralita se prostupuje s mortalitou (třeba, a právě i v zápisu mor(t)ali - ta ), pociťujeme úzkost vycházející z blízkosti, vnímáme spojitost zpravidla nespojovaného, prostupování se v krajních a často neslučitelných mezích. Čtenář je stále okouzlován, čte poezii, která zní, čte básně, které intelektuálně rezonují, čte verše, které vzrušují. Je zasažen velkými tématy i intimitou. Může se oddávat čtení po vrstvách. Může číst texty s kurzivou a bez kurzivy, se závorkami a bez zá- 126

127 vorek, se spojovníky nebo bez nich, v levém zarovnání textu nebo bez něj. Může vstupovat do dvou světů, osobního a mytizovaného, či hledat souvis - losti mezi vztahy a tahy, mezi rolemi, roličkami, rolničkami a rolem, mezi taktem, taktností a taktovkou. Percipient může promýšlet a prociťovat existující, či neexistující hranici, kde se stýkají a zaměňují v lidském životě už a ještě: [ ] povedala som si: radšej už ako ešte / lebo ešte je už blízko smrti, kým / už má ešte k smrti ďaleko // som ešte trochu mladá, ale už / aj trochu stará // (som koľko-toľko / kvapku, možno / byľku) // mladá už nie som, ale stará / tiež ešte nie, som medúza / medza, medzera medzi / ešte už // (s. 27). Intelektuální a emoční zdroje lyrického subjektu nezůstávají zcela utajeny, na počátku prvního a druhého oddílu čteme příjmení (mj. arendt, heidegger, kalnická, milčák, strážay, vangeli, woolf takto pouze s malými písmeny na počátku slova), či jména (mj. boro, daniela, chrobu, radúz, srečko), nebo jako uvození třetího oddílu letopočty, jež jsou pravděpodobně zahaleny soukromým vesmírem, s daty vymezujícími snad zrod a skon, snad vznik a konec ( , ). Duchovní, rozumem utvářené básně jsou stejně silné jako ty prostoupené rozverností a přijatelnou mírou živočišnosti, rozpomínáním se na milostnou extázi, rozvířenými a rozvichřenými emocemi z neustále přicházejících proher, zmarněných pokusů cosi prosadit, kohosi přesvědčit zklidnělou vyzrálou reflexí: som vo svete / prelínania / príbehov a časov // prekrývania / bytostných krýh // ničovania // spredmetňovania chutí / vôní, hmatu // (s. 28). Grafické zpracování, rozložení textu na stránce, opakování písmene ve slově, rozkládání slova pomocí spojovníků se sémantizuje, podtrhuje časovou a pros - torovou dimenzi existence lyrických subjektů. Využívání symbolů evokuje dávné experimenty poezie, ale také prastará sdělení tradovaných znaků a možnosti dekódovat jejich smysl znovu a uzuálně, nebo právě teď a s radostným objevováním, protože jedním ze smyslů čtení poezie je skúmať / naratívnu archeológiu črepín // (s. 38). Podnětným rysem sbírky je důraz na bytí, v němž trvá potřeba vnímat, vidět, postřehnout, promyslet, pochopit, procítit. Jako vždy v tvorbě Stanislavy Repar tvoří jeden z tematických uzlů vytvářených obrazů vztah muže a ženy, žen a mužů. Vnímáme napětí, registrujeme obrazy obdivu, dešifrujeme možnosti prostupování myšlenek, názorů i propojování těl i míjení. Druhý oddíl, naratívne antibásne, s dominancí fragmentu, epizace, když se soustředíme na určující prostředky, představuje epicko-lyrické texty, které můžeme vnímat v několika rovinách. Metaforizující nadpis je následován přesně vybraným úryvkem z deníku, několikařádkovým sdělením, které má na jedné straně charakter torza, na druhou stranu povahu hutné zkratky zachycující běžnou, a přece v životě člověka nepřehlédnutelnou událost, kterou je potřeba si v běhu dní zaznamenat, nebo komentář situace, v níž se nachází subjekt a jemu blízcí. Poté následují, vždy s potvrzením, že se jedná o originál, s právem copyrightu (protože právě tento znak odděluje jednotlivé senten - ce), pasáže, které mohou rozvíjet jak nadpis, tak uvozující deníkový záznam. Jsou v nich analýzy výše zaznamenaného, sebehodnocení i sebepovzbuzení, připomínky řešení podobných situací v literatuře, přemýšlení o mravním dopadu i přesahu uvedeného. Čteme gnómy i poselství k sobě samému, objevujeme skrytá kréda. Básnickou tvorbou, která je zásadním projevem tvořivosti, je poměřován život a jeho smysl. Poznáváme, že pokud je vnitřní svět otřesen a samo Já v něm zakolísá, tak hned startuje (také básní) proti nejistotě, hledá podněty navracející energii a rovnováhu: Vlastne rozmýšľam, ako zvrtnúť chod tohto sveta; je to o nemých slabikách položených na vodu. /// (s. 58). Vnímání sebe sama přináší reminiscence, rozpomí- 127

128 nání, bilancování, prvky hodnocení, ale nezvrtává se ve skepsi, vždy obsahuje cosi hmatatelně radostného, motivujícího, podněcujícího k dalším nápadům, pokusům: Všeličo sa mi ujasnilo, zbavila som sa zbytočných závislostí, a najmä potreby zapáčiť sa iným aj za cenu ubližovania sebe samej. Preto ti môžem o veciach, ktoré sa mi nepáčia, písať otvorene. [ ] ja už mám tieto fázy dávno za sebou. Som solídna pani v strednom veku, kritická k mužom aj sebe samej, napriek tomu stále pôvab - ná, nežná a so zmyslom pre humor. (s. 62). Repar umí do antibásní vložit pochopení a láskyplnost stejně jako i ironii a přetvořit zachycenou scénu v tragikomedii, která bolí, očišťuje, baví a vzrušuje. Umí najít slova a obrazy pro zachycení rozjitření, přesto nám do svého vnitřního světa prožitků a názorů dává nahlížet silný, svébytný, k radosti a výkonu orientovaný subjekt: Dobre viem, čo všetko ma tu nadnáša a drží pohromade! Prevažuje krása, ak sa človek, pravda, nenechá odradiť. Znechutiť. Priveľmi zamestnať sebou a svojou dobou. (s. 73). Poslední oddíl se znovu vrací k básním bez názvu, jako tomu bylo v oddíle prvním, ale vykračujeme k jiné povaze básní, ty mají nejčastěji podobu čtyřverší až osmiverší. Dojem úspornosti a návratu k tradičním lyrickým tématům (milostným, sebe vymezujícím) dominuje. Básnický subjekt se vyslovuje na malém prostoru, v několika verších, s plným vědomím a s poznáním zvláštního mizení vztahu a neschopnosti jej zastavit. Básnické Já rozeznává symptomy ztrát a přijímá, nebo lépe učí se je pojmenovávat (nedramaticky, nepateticky, nehystericky) a přijímat. Sbírka je tematicky široce rozkroče - ná, ale jejím zřetelným úběžníkem se stává aktivně vystupující, přemýšlející a podnětné básnické Já, reagující na svět i myšlení o něm; věrohodné, silné, citlivé. Životem už poučené, na život ještě natěšené, které je schopné vycházet z empirie a současně darovat postřehy i prostředkovat chápání, podněcovat touhu po poznávání a toto poznání i vlastní um transformovat do rytmu, do slov, do obrazů básní či fragmentů deníkové formy. IVA MÁLKOVÁ Krehký, zraniteľný svet nežná lyrika Eva Pariláková: Bielenie Kordíky : Skalná ruža, 2015 Hoci ide o básnickú prvotinu, jej autor - ka Eva Pariláková nie je v literárnych kruhoch celkom neznámou postavou. Toho, kto ju pozná, skôr prekvapí, že debutuje až teraz. Osobne sa s jej poé - ziou stretávam odhadujem viac ako desať rokov. Pariláková je viacnásobnou úspešnou (ocenenou) účastníčkou Wolkrovej Polianky, v ktorej porote som mal tú česť účinkovať. Svojimi básňami sa už predstavila aj v literárnych periodikách a vydala dve odborné publikácie: Pole, strom, kríž... a monitor. K archetypálnym symbolom v súčasnej kultúre (2008) a Medzi úvahou a úžasom. K poe - tike básnickej tvorby Erika Jakuba Grocha (2012). Všetko teda nasvedčuje tomu, že ide o debut skúsenejšej autorky, ktorá o podobách modernej (súčasnej) lyriky čosi vie. Už prvé, zbežné čítanie Bielenia ma v tom len utvrdilo. Táto útla, počtom veršov skromná zbierka ponúka čitateľom sedem nie veľmi rozsiahlych, resp. aj celkom krátkych básní. Hádam by ani nevydali na samostatnú knihu, keby neboli veľkoryso graficky upravené: nájdeme tu strany, na ktorých sú umiestnené iba dva verše, ba sú tu i také, čo obsahujú jediný verš. Uplatniť tento postup umožňuje skutočnosť, že autorka vytvára báseň tak, že celkom voľne k sebe priraďuje motivické celky, ktoré sa dajú uvedeným spôsobom vyčleniť a majú samy osebe výpovednú hodnotu. V niektorých prípadoch by som vari ani nehovoril o básňach, skôr by som použil označenie motivické cykly, čo 128

129 v troch prípadoch naznačuje sama poet - ka tým, že samostatne vyčlenené strofy, resp. motivické celky čísluje. Názov každého lyrického textu tvorí označenie farby: Červená, Zelená, Modrá, Žltá, Sivá, Čierna, Biela, čo korešponduje s titulom celej zbierky, ktorý odkazuje k významu odstraňovania farebnosti. Pri niekoľkonásobnom a sústredenom čítaní básní som sa usiloval nájsť významovú súvislosť medzi názvom a textom. Zistil som pri tom nasledujúce skutočnosti: v niektorých básňach sa pomenovanie farby uvedené v názve vôbec neobjavuje, v iných (3 prípady) sa vyskytuje; niektoré básne evokujú danú farbu prostredníctvom niektorého motívu či motívov (napr. Žltá sa začína motívom slnečníc); neplatí tu princíp, že básne, ktoré majú v názve žiarivú (jasavú) farbu, sú ladené optimisticky a tie druhé pesimisticky. Hlbšie prepojenie medzi názvom básne a sémantikou textu sa mi však nepodarilo objaviť buď je zakódované v takej miere, že nie som schopný ho nájsť, alebo nejestvuje. Prikláňam sa k tomu druhému a domnievam sa, že farebné názvy jednoducho len dajakým spôsobom vyjadrujú náladu (atmosféru), v ktorej ich autorka tvorila. Myslím si tiež, že hľadať riešenia za pomoci slovníkov symbolov (čo ktorá farba v ktorom kúte sveta či etniku, prípadne, v ktorej epoche ľudských dejín symbolizuje) by viedlo do slepej uličky nadinterpretácie. Princíp voľného motivického navrst - vovania, motivickej nasýtenosti bez toho, že by sa dala určiť ústredná téma či jednoznačné významové jadro básne je v súčasnosti charakteristický pre dominantnú časť našej poézie a ako som už naznačil, využíva ho aj E. Pariláková. V jej prípade však nejde o dajaké motivické orgie, vedúce neraz i k číremu verbalizmu (opakom je prázdny minimalizmus, v ktorom akoby si čitateľ mal často k jedinému slovu domýšľať všetky možné významy), naopak, ona prikladá k sebe jednotlivé motívy nielen voľne, ale aj veľmi opatrne, so slovom narába šetrne, je naň priam skúpa. K uvravenosti má Pariláková naozaj ďaleko, no zároveň dokáže motívy nielen vrstviť či prevrstvovať, ale aj hoci nie vždy rozvíjať. Ako príklad na všetko povedané v tomto odseku uvediem báseň Žltá, kde je na začiatku iba málo napozeraných slnečníc / na tomto poli za vysvieteným mestom / a málo spočítaných vrabcov / v unavenej hrsti (s. 45), v jej strede nám slnečnice pozrú z tváre do tváre a svetlo najvyššieho kvetu vždy dolieha až zo strán / v strede len tma plná zapichnutých semien (s. 46) a v jej závere slnečnica znova prehovorí // o nezlomenom steble (s. 48). Medzitým, pravda, sa objavuje a báseň do polysémantického tvaru dotvára viacero ďalších motívov, ktoré svedčia o Parilákovej nekonvenčnej obraznosti. A nedá mi neodcitovať ešte celú (len sedemveršovú) báseň Čierna: čiary na oblohe spojené teplým žĺtkom a hlinou, rozochvené / vtáky z detskej kresby // pred starcom leží brúsený pohár, dieťa jazykom skúša mokrý / piesok // tam, kde korienok odhŕňa hlinu z tela a list mäty sa prikladá // na zapálené miesta // predstihnúť zimozeleň, byť pri zemi a zohriať ruky, to stačí (s ). Báseň sa v protiklade k svojmu názvu prekvapujúco začína motívom letnej oblohy, vyvolávajúcom príjemné pocity, hoci nasleduje prudký zlom spomenutím hliny (ktorá môže vyvolávať aj predstavu hrobu). Istý estetický účinok sa dosahuje tiež protikladom výšky (obloha) a prízemnosti či hĺbky (hlina). Demonštrovať na tomto texte sa dá aj spomenuté vrstvenie (voľné radenie) jednotlivých motívov, ktorých prepojenia a súvislosti môžeme hľadať, objavovať i nenachádzať... a onen ťažko opísateľný pocit z dobre napísanej básne sa v každom prípade dostaví. Všimnúť si treba však aj rozvíjanie motívov (počítajúce s čitateľovou predstavivosťou): obloha hlina korienok telo, ktoré je zraniteľné (smrteľné korienok odhŕňa hlinu z tela, s. 65), no možno ho liečiť

130 O čom to teda poetka sústredene básni, využívajúc predovšetkým prírodné motívy? O pestrosti, farebnosti a zraniteľnosti sveta, v ktorom žijeme, o viacrozmernosti nášho bytia (v rozmedzí zrod pominuteľnosť), o krehkosti života a našej i vlastnej duše. Jej impresívno-reflexívna lyrika pôsobí krehko, nežne, vyvoláva pocit, že aj jej sa musíme dotýkať opatrne. Preskupujeme sa Peter Cibo: Apnoe Kordíky : Skalná ruža, 2016 IGOR HOCHEL Básnický debut Petra Cibu s názvom Apnoe by sa na prvý pohľad mohol ponášať na chladnú poéziu typu Petra Macsovszkého či Petra Šuleja. Básnický text je tu narúšaný nepoetickým jazykom vedy (lexikou odkazujúcou predovšetkým na informačné technológie), ktorý sa ale povyšuje na básnický obraz. Zdanlivo anestetické tak zvyšuje emocionálny účinok prečítaného. Raciona - lizácia je v tomto prípade v službách estetiky, respektíve obidve roviny ( technologická a umelecká) sa ambivalentne dopĺňajú. Zbierka je totiž vystavaná na prestupujúcich sa protikladoch starého a nového, v odtienkoch minulý/súčasný, klasický/moderný, digitálny/analógový a pod. Nové čerpá, presnejšie vysáva pôvodné, čo sa demonštruje napríklad poukazovaním na už neuvedomujúcu si homonymiu: digitálne zrno (s. 15) obracanie zrna (s. 15), bit Byt/ kótovaný priestor (s. 25, zvýr. P. C., aj v ďalšom texte) alebo: Už slimáky nepočuť / bez schránky neprijatých hovorov: menia (s. 35) atď. Rovnako verše znejúce ako výsledok náhodného radenia slov, napr.: zamotaní do káblov: ukladáme / do oka vatu (s. 26) či bez signálu / vytiahnuť roztopené sklo z päty (s. 16)) sú nadradené tomuto konceptu, ktorý poskytuje kľúč k recepcii. Navyše, rozdelenie zbierky na tri časti demonštruje jej myšlienkovú variabilitu, svedčí o prítomnosti chladných prvkov vo všetkých sférach života, zastrešuje pocity jednotlivca (prvá časť s názvom V anaeróbnom pásme), vzťahové peripetie (druhá časť s názvom 0 a 1) a napokon aj spoločenské, povedzme existenciálne problémy (tretia časť s názvom Optický vlas). Mimoriadne esteticky účinné sú v tomto kontexte metafory kopírujúce akýsi pocit vrastania, zmeny štruktúry, a to od najmenších detailov ako tekuté klávesnice (s. 23) či namáčam / ruku do steny (s. 37) až po hlboké narušenie fyziognómie človeka: v dlani sa rozširuje medzera (s. 22). To isté platí pre zmenu vnímania, modifikujú sa dokonca aj naše spomienky, ktoré sú narúšané a ohrozované novým spôsobom života: uprostred čerstvého zápisu / v prepálenej dlani: načítavam / sa do spomienok v ktorých niekto // prepísal HTML kód (s. 37). Mohli by sme uviesť výpočet výrazov metamorfózy, ktoré v zbierke nájdeme. Zväčša ide o cudzie slová, na ktoré nás autor upozorňuje aj zmenou typu písma, akoby chcel zároveň dodať, že si je vedomý ich nesprávneho štýlového zaradenia. Ich kumulácia je však natoľko výrazná, že prestávajú pôsobiť príznakovo, strácajú status termínu a prechádzajú na stranu metafory (v zmysle rozptýlenia svojho významu): rekonfigurujú sa v krajine (s.12), defibrilácia hodín (s. 15), de - fragmentarizovať v kostiach (s. 29), synchronizovať sa do rýchlejšej stopy (s. 35), elektrifikujem (sa) (s. 39), komprimácia / suchým jazykom (s. 41), v ústach sa formátujú / staré dni (s. 42), slza / po / slze sublimuje (s. 43) a pod. Pred očami máme obraz sveta, ktorý nestojí na pevných základoch, je premenlivý, nie je pre človeka oporou. Čitateľ spolu s lyrickým subjektom vyslovuje, či skôr rečnícky zvoláva, zrejmú otázku: kam utiecť?! (s. 43). Niet kam, pretože v každom skupenstve si ( online ), aj keď nechceš, neustále 130

131 existuješ, tvoje virtuálne ja sa vyvíja, dokonca ťa predbieha o ďalšiu virtuálnu vrásku (s. 41). V Cibovej zbierke sú časté motívy, ktoré odkazujú na detstvo ako možný únik a nástroj výsmechu takéhoto sveta. Najmä v prvej časti zbierky sa objavujú spomienky na detské časy pokorujúce ono súčasné, povrchné: Detstvo je krok vpred / k okamihu nádychu (s. 14), v papierových prilbách: zvykli / (sme) olizovať preliezky / bohaté na minerály / a / hračky / a / k / o / a / r / ch / e / o / logické sondy / po predlaktia ponorené / v pohyblivých pieskoch / stvrdli // bez návodu na použitie (s. 12). S témou korešponduje aj forma, v tomto prípade detstvo/detské podčiarkuje pohrávanie sa s veršovými predelmi čítanie po písmenkách. Na viacerých miestach lyrický subjekt naznačuje, že návrat do detstva by mohol síce znamenať záchranu, musel by však smerovať až k úplnému vzniku. Najlepšie pasáže zbierky sú práve katarzné obrazy evokujúce pokoj, pocit bezpečia, ktorý vyplýva z tohto úniku: do lona / do vyhriatej maternice / celou silou / zaliať sa tichým voskom (s. 29). Ako som už skonštatovala, v druhej časti zbierky dominuje téma vzťahu (metaforicky zobrazené binárnym zápisom 0 a 1). Láska je tu vyjadrená negáciou základného predpokladu pre spolužitie blízkosti. Narušenie opäť odkazuje na súčasnú, digitálnu socializáciu: Intenzita signálu / je nepriamo úmerná/ vzdialenosti aparátov / dvaja sú osamelejší ako jeden (s. 21). Dotyk sa nahrádza jeho imitáciou: počuť smiech / ako hreje po haptickom kábli (s. 28), pri ktorej nehrozí zranenie : o studený posunok / nedá sa popáliť // pri šume magenty / zamotaní do káb - lov: ukladáme / do oka vatu (s. 26). Postupne strácame schopnosť komunikovať, vedieme duálny monológ (s. 40), dokonca zabúdame aj kráčať, pretože pohyb (k niekomu) nepotrebujeme: Položili (sme) medzi seba [...] monitor / na kroky (sme) zabudli (s. 27). Keby som interpretovala niektoré vyššie citované básne samostatne (napr. báseň zo strany 27), ale aj iné (s. 34), ich výpovedná hodnota je výrazne nižšia. Ako ucelený koncept je však zbierka Apnoe presvedčivým a varovným čítaním. Sugestívne vťahuje čitateľa do tretej časti, ktorá vrcholí existenciálnym problémom zabúdame dýchať (apnoe = krátkodobé dočasné zastavenie dychu): vrstva / po / vrstve / sa prepadá / roztváram/e zvukotesnú hruď / nádych / a pnoe / výdych (s. 33). Efektné je aj zosúladenie grafickej a zvukovej stránky textu, pretože podnecuje k aktívnemu čítaniu (výstižné by bolo pomenovanie z čias beat generation tzv. respiračný verš). Ostáva nám pripraviť sa na poslednú zmenu aeróbneho pásma na anaeróbne. Vstup aj výstup na vlastné riziko EVA URBANOVÁ Agda Bavi Pain: Východ z raja Levice : Koloman Kertész Bagala, 2015 Hľadanie kontinuity v prozaických dielach Agda Bavi Paina sa javí ako protichodné na jednej strane ide vždy o neobyčajné príbehy outsiderov, akcentujúce estetiku škaredého a časopriestor východného Slovenska 80. a 90. rokov s patričným genius loci, na druhej strane Pain v každej knihe posúva svoje obľúbené témy a motívy do odlišných polôh. A hoci jeho predošlá kniha More. Love. Čajky. už svojím názvom a anotáciou sľubovala exotiku, tá sa rôznymi spôsobmi a naplno objavuje až teraz. Na prebale predmetnej knihy avizované perverzné prekračovanie všetkých medzí sa zatiaľ nekoná. Východ z raja je v porovnaní s predoš - lými autorovými knihami žánrovo aj poetologicky rozmanitejší. Oproti príbehom mafiánskych a kriminálnych živ - lov z Konca sveta objavujeme v ostatnej Painovej zbierke prózy s vojnovou 131

132 tematikou, mystické i mysteriózne poviedky, persifláže na známe rozprávky, pornopoviedku aj útvary, ktoré oscilujú medzi skicou a poviedkou. Texty sú teda rôznorodé a hoci sa medzi nimi dajú nájsť spoločné znaky, napríklad príznakový Painov idiolekt a štylizovanie (niekedy prerastajúce do pózy), postavy vyvrheľov a outsiderov či duch nihilizmu, ktorý sa nad nimi vznáša, rezonujú tu aj odlišné tóny, ktoré často nesúznejú, na škodu celku. Dominantným typom textov sú tie, ktoré príliš neprekračujú povrch, len načrtávajú určitú situáciu. Ich príkladom je próza Détache, v ktorej autor zručne a cieľavedome (no tiež nadmer - ne) opisuje stav vo vedeckom ústave v Košiciach v 90. rokoch. Dej poviedky a psychologická kresba postáv sú oslabené, a tak text pripomína skicu, roztiahnutú na priestor tridsiatich strán, ktorá, podobne ako život hlavnej posta - vy Tigra, neústi nikam. Nemyslím tým len na chýbajúce vypointovanie textu, keďže Pain nepíše poviedky výlučne pre gradáciu, dôležitý je celkový dojem z/v nich. Ostatné, viac či menej naskicované texty, konkrétne Papieriky prosím a Cifra, povedal som jej, nie sú natoľko obsiahle, no nedisponujú dostatočným druhým plánom. Oproti tomu poviedky Partizánka a Rajská záhada umožňujú cez nedopovedané uvažovať aj o čomsi inom a poukazujú na dobrú prácu auto - ra s textom. Problém a zároveň osvieženie predstavuje druhá časť textov, ktorá sa líši od ostatných oparom mysticizmu a tajomna. Poetika týchto poviedok nápadne nadväzuje na básne z Painovej zbierky Kosť & Koža, predovšetkým temnou atmosférou a tematikou. Hoci poviedka Ampír na pôdoryse vampire story ťaží z centrálneho príbehu dvoch upírov, ktorí po nociach znásilňujú a napádajú svoje obete a jeden z nich spácha samovraždu, nájdeme v nej aj výrazné reflexívne pasáže, neraz hraničiace s bľabotom, ktoré pripomína ono Ballovo bolestivé (či bolestínske) textovanie: Vstúpim odrazu do svojho odrazu v zrkadle, vstúpim do seba, konečne, konečne budem sám, budem sám sebou, lebo budem odrážať sám seba, budem sa odrážať v sebe, iba ja budem svojím odrazom. (s. 54). Text pokračuje v podobnom duchu: Ale to budem celý ja, do piči so mnou, budem plakať a druhí ma poľutujú; budem plakať nad sebou: budem sa ukájať a ostatní mi pri tom budú ešte miništrovať. (s. 67). Práve tieto a im podobné pasáže spôsobujú, že kniha miestami mätie. Niekedy tnú do živého, sú v správnom čase na správnom mieste, inokedy sa strácajú do prázdna, akoby autor rezignoval na čitateľa. Tento výrok sa týka predovšetkým najrozsiahlejšej, finálnej poviedky Posledná. Na pozadí životného príbehu starnúceho bývalého partizána a muzikanta Michaila, prezývaného Koščúrik, sa odvíja silne fragmentarizovaná mozaika, ktorá často núti čitateľa vzdať sa a nebiť sa s prúdom slov, ktorý sa naňho valí. Autor už v úvode poviedky oznamuje, či skôr varuje: Tento príbeh nemá miesto. Má len ten čas. Čas plynutia a vyplývania. Kdekoľvek. Bez miesta. Nemiestny. Chýba hocako konkrétna koordináta, súradnica: Zem, svet, guľa. Kriedový kruh. (s. 110). Samotný protagonista však znepriehľadňuje svoj príbeh, keď ho rozpráva ostatným: Koščúrik vypráva, ako utiekol z koncentráku. Alebo od gardistov; podľa toho, čomu chceme veriť. S úsmevom: vyber si. [ ] Potom chvíľu partizánčil. Maskovaný v nepriateľskej uniforme. Aby sa naňho tak ľahko neprišlo. (s ). Zjednodušene možno skonštatovať, že Koščúrikova mystifikácia je len zakrytie prevracania kabátov alebo senilita. Akokoľvek, daný príbeh je ťažšie sledovateľný cez čiastočne súvisiace útržky. Autor si takýto postup napokon ospravedlňuje: Koščúrik skladá čriepky zo života, akoby aj ten rozhodila nejaká mína. [ ] Keď mu aj časti do seba nezapadajú, netvoria nijaký súvislý výsled - ný celok, uzavretý kruh, prinajmenšom aspoň mozaiku. (s. 132), čím zároveň indikuje starobou poznačenú zlú pa- 132

133 mäť. Spomínané čriepky sa spájajú do jedného obrazu na konci, no čitateľ sa tentoraz musí prelúskať balastom ťažko interpretovateľných viet a pasáží. Tie miestami pripomínajú prúd myšlienok z podvedomia ako v poviedke Ampír, inde evokujú kolektívne nevedomie, napríklad v poviedke Posledná. Tá, hoci je fragmentarizácia často využívaná v súčasnej literatúre, budí dojem, že Pain oným pomyselným kladivom udrel až príliš silno a čriepky rozsypal zbytočne ďaleko od seba. Okrem mysticizmu a erotiky teda vidno ďalšiu podobnosť s autorovou poéziou, k poetike ktorej sa vracia. Svojský prístup preukázal Pain aj v tvorbe poviedok, ktoré odkazujú na populárne žánre, napríklad Korunovácia ako ironická nápodoba na Andersenovu rozprávku Cisárove nové šaty; Konštelácia, ktorá funguje v rámci konvencií žánru pornopoviedky, no zároveň obsahuje nenápadný mysteriózny prvok zmiznutia dcéry; postava Koščúrika z dobre známej ľudovej rozprávky, ktorej fantastické vlastnosti sú prechýlené do (sur)reálneho sveta, kde sa jeho dobrodružstvo končí hudbou a smrťou; už spomínaný Ampír; Ešte jeden drink ako mystery story, ktorá využíva predvídateľnú premisu živého mŕtveho, no samotná prekvapivá a degradačná pointa spočíva v odhalení príbuzenského vzťahu dvoch krčmárov. Zameranie na vypointovanie príbehu autor využíva v poviedkach Trikrát a zlosť či Fúzia s príchuťou temného duchovna. Ústrednou témou v Painových prózach zostávajú osudy malých ľudí, hľadajúcich spôsob zmierenia sa so životom, z ktorého pre nich neexistuje únik, prípadne existuje jeden smrť. Táto schéma, v ktorej smrť bola vyústením boja o moc, sa narúša iba v textoch Ampír a Trikrát a zlosť: postavy umierajú, lebo jednoducho môžu mocenský súboj v hocijakej podobe ich nezaujíma, úmrtie prichádza z vlastného rozhodnutia. Smrť sa navyše silne sexua - lizuje neštandardnou juxtapozíciou v Ampíre si protagonista spája sexuálny zážitok s krvavými orgiami; vo Fúzii po zdrogovaní a znásilnení sa obeť nedokáže zobudiť a zomiera; v Konštelácii popri farbisto opísanom pohlavnom styku visí vo vzduchu smrť ako možný osud dcéry. V Poslednej autor smrť mýtizuje a materializuje ako miesto, kam musí protagonista doputovať so všetkým, čo k tomu patrí, vrátane nejasnej postavy umrlca, obrazu temného nočného lesa či posledného predsmrtného danse macabre. Pain sa opäť nevyhýba nie vždy kvalitným slovným hračkám a vzletným vyjadreniam, ktorými zásobuje literárnu scénu prakticky od svojho debutu: [ ] zarecitoval [ ] tie naučené frasy, frázy (s. 16), Nočné mory zlietnu sa mi na spánok ako na žiarovku temnoty. (s. 70), Nepíšem. Ozaj. Ma bozaj. (s. 75), No ona mlčí. Svedčí. Oči zatvorené. Svedectvá zakryté. (s. 99). Hoci situácia nie je, podľa môjho názoru, taká kritická ako v prozaickom debute Koniec sveta, zbytočná hra slov a ornamentalizácia výrazu stále častejšie text banalizujú. Jednou z autorových predností je zvládanie živých, funkčných a rôznorodých dialógov, ale Pain od nich pozvoľna upúšťa. Štylizácia, ktorá doteraz úradovala najmä v pás - me rozprávača, preniká aj do pásma postáv, priestor dostávajú vyumelkované štylizované dialógy, prípadne zanikajú v prospech úplnej dominancie rozprávača (Ampír, Konštelácia, Papieriky prosím, Trikrát a zlosť, Fúzia), texty zís - kavajú oveľa introspektívnejší náboj. Z rozprávača, ktorý pomáha príbehu ozvláštňovaním, sa miestami stáva rozprávač, ktorý si pomáha príbehom pri ozvláštňovaní. Pain tak v konečnom dôsledku ponúka poviedky, ktoré sa čítajú výborne (nie však ľahko), no absencia druhého plánu alebo, naopak, sémantická prehustenosť textu a interpretačná nejednoznačnosť, prípadne pre Painovu tvorbu typické prvoplánové slovné hračky kazia celkový dojem z knihy. V porovnaní s autorovou predošlou tvorbou nejde o výrazný kvalitatívny 133

134 prepad, no nemožno hovoriť ani o nadpriemere napriek nepopierateľne zaujímavému autorskému rukopisu. VILIAM NÁDASKAY Služobníci ducha a služobníci moci v slovenskej kultúre Július Pašteka: Takto som ich poznal Bratislava : LIC, 2015 Július Pašteka (nar. 1924) začal pôsobiť v kultúrnej sfére koncom štyridsiatych rokov, v čase politických a ideologických zmien súvisiacich s nástupom komunistického režimu. Pracoval ako vedecký pracovník Slovenskej akadémie vied, vysokoškolský pedagóg i ako redaktor vo viacerých periodikách a vo vydavateľstve. Jeho život a profesionálne pôsobenie poznačili postihy a zákazy, najvýraznejšie v päťdesiatych a sedemdesiatych rokoch. Paštekova publikačná a editorská činnosť sa zintenzívnila po roku 1989: známe sú najmä jeho práce z oblasti slovenskej a európskej drámy a divadla, ako aj výskum a editovanie autorov katolíckej moderny. Slovenskú literatúru Pašteka vždy vnímal v súvislostiach a konfrontáciách s inými európskymi literatúrami a sférami umenia. V kultúre i etike oceňoval duchovný a náboženský (kresťanský) rozmer, ktorý prekonáva časovosť a konjunkturálnosť svetského prístupu. Vo svojej najnovšej knihe hovorí v súvis - losti so slovenskou kultúrou o služobníkoch ducha a služobníkoch moci. Kniha s názvom Takto som ich poznal sa nachádza na pomedzí spomienkového a biografického žánru: i preto bolo dôležité zmieniť sa o osobe autora. Kniha obsahuje spomienky na osobnosti slovenskej kultúry 20. storočia. Viac než tridsať krátkych portrétov je radených abecedne, s výnimkou dvoch portrétov (V. Turčány a F. Mikloško) ide o už nežijúce osoby. Výber súvisí s autorovým profesionálnym a inštitucionálnym pôsobením i jeho širokým kultúrnym záberom. V spomienkových por - trétoch sú najpočetnejšie zastúpení literárni vedci, resp. teatrológovia (M. Bakoš, O. Čepan, J. Felix, N. Krausová, A. Matuška, A. Mráz, R. Mrlian, J. Mukařovský, K. Rosenbaum, S. Šmatlák a i.) a spisovatelia (I. Krasko, E. B. Lukáč, K. Strmeň, D. Tatarka, M. Urban, A. Žar - nov a i.). Popri nich sú do výberu zaradení prekladatelia (Z. Jesenská, V. Turčány a i.), výtvarníci (Ľ. Fulla), režiséri (J. Jamnický, M. Slivka), teoretici umenia, ale aj religionista a etnograf (J. Komorovský) či kardinál (J. Ch. Korec) a politik (F. Mikloško, ktorému je kniha venovaná). Autorovo poznanie osôb, o ktorých píše, má rôzne podoby: v niektorých prípadoch (Š. Krčméry, J. Mukařovský, K. Strmeň, P. Strauss) ide viac o dotyk s biografiou a dielom osobnosti alebo o stretnutie vyvolávajúce obdiv a úctu (J. Korec), v iných prípadoch ide o dlhoročnú známosť či dôverné priateľstvo. Jednotlivé portréty sú stručné, niekoľkostránkové. Informácie sú selektívne a subjektívne autor sprostredkúva svoj zážitok, skúsenosť, dojem alebo hodnotenie. Syntetizujúci pohľad, utvorený na základe vlastného poznania človeka alebo jeho diela, niekedy dopĺňa vyjadrením inej osoby. Emočný a hodnotiaci postoj k ľuďom, o ktorých autor píše, je rozdielny, no vždy zreteľný. Vyjadruje ho odklon od neutrálnej lexiky k príznakovej, obraznej, emfatickej, niekedy s prvkami pátosu či rečníckeho štýlu: Päťdesiate roky zdeformovali Bakošov vedecký charakter, prišlo akoby k demontáži jeho vedeckej osobnosti (s. 23); Nedal sa (J. Ch. Korec pozn. D. K.) ani zastrašiť, ani ponížiť, veľmi odvážne zvýšil hlas na obranu či obhajobu, nebol ochotný prijať ústupky či výhody chcel a žiadal iba to, na čo mal každý občan právo (s. 73); Ján Rozner ho (A. Matuš - ku pozn. D. K.) [ ] nazval pápežom literárnej kritiky. Práve takíto režimoví autori nemajú na to morálne právo 134

135 (s. 102); (R. Mrlian pozn. D. K.) [ ] napísal o mojej činnosti jednoznačne kriticky a negatívne, ortodoxne súdružsky (s. 117) či: V pamäti pamätníkov zostane (M. Slivka pozn. D. K.) nezabudnuteľný (s. 131). Subjektívna zainteresovanosť v knihe však nevylučuje odlišné subjektívne názory. Práve dog - matický názorový postoj autor totiž často kritizuje v súvislosti s ľuďmi, ktorí sa stali súčasťou systému moci. Keď Július Pašteka približuje svoj kontakt s človekom alebo jeho dielom, väčšinou sa zmieňuje o presných časopriestorových súradniciach a okolnostiach osobného alebo čitateľského stretnutia, niekedy aj o iných životopisných detailoch. Jeho skúsenosť sa vďaka to - mu vraďuje do širších spoločensko-historických súvislostí. V krátkom autor - skom predslove Pašteka píše o úlohe idealistického intelektuála v historickom čase: svoju knihu chápe ako sprítomňovanie už nežijúcich dejateľov slovenskej kultúry i ako výpoveď o dobe. Jeho písanie sa takto stáva súčasťou národnej kultúrnej pamäti. Kniha obsahuje viaceré zaujímavosti a informácie, ktoré môžu byť známe len zainteresovaným. I keď pripúšťame, že spomienky môžu vo všeobecnosti skutočnosť subjektívne skresľovať, Paštekova kniha sa zmieňuje o detailoch, ktoré prispievajú k poznaniu ľudí a doby; niektoré z nich je možné v prípade potreby overiť, iné nie. Faktografický aspekt knihy nejde na úkor jej čitateľskej príťažlivosti: autor uvádza pútavé postrehy, nové súvislosti i informácie z kuloárov, ktoré spomienkový por - trét oživujú. Pašteka nepíše lineárne, portrét často pozostáva zo série charakteristík a príbehov, obsahuje digresie i kontexty: výsledkom je osobitý, plastický a živý portrét osobnosti. Pašteku napriek rôznorodosti životov, osudov a postojov ľudí zaradených do spomienkového výberu vo väčšine prípadov zaujíma ich erudícia, ale aj ich etika a psychológia, vďaka ktorým sa z jeho pohľadu kvalifikujú alebo diskvalifikujú ako dejatelia národnej kultúry. Všíma si najmä ich postoje zoči-voči politickému tlaku a reakcie vo vyhrotených momentoch pracovného i osobného života (vrátane postoja k chorobám i posledným veciam človeka). Kniha Júliusa Pašteku Takto som ich poznal zaradená do edície s príznačným názvom Siete zachytáva stopy ľudí, ktorí sa podieľali na utváraní slovenskej a československej kultúry a na mediácii európskeho kultúrneho diania v 20. storočí. Potvrdzuje pretrvávajúci význam spomienkového a biografického písania pre fungovanie kultúrnej pamäti národa. DAGMAR KROČANOVÁ Antológia, v ktorej poézia bude žiť Víťazoslav Hronec: Poézia vojvodinských Slovákov (od 18. do 20. storočia) Báčsky Petrovec : Slovenské vydavateľské centrum, 2015 Kniha Víťazoslava Hronca Poézia vojvodinských Slovákov (2015) predstavuje hodnotiaci výber z poézie písanej v slovenčine, ktorá vznikala na území Vojvodiny od 18. storočia do druhej polovice 70. rokov 20. storočia, a autorovo zdôvodnenie výberu v syntetizujúcom predslove. Pohľad na slovenskú poéziu z Vojvodiny je výsledkom Hroncovho čítania kompletného básnického diela autorov, porovnávania poetologických a sémantických procesov ich tvorby a jej usúvzťažňovania s dobovými literárnymi prúdmi. Ako výsledok daných súvzťažností Hronec v predslove načrtol vlastnú vývinovú niť básnictva, ktorá v 70. rokoch predstavovala prvú syntézu slovenskej vojvodinskej poézie zo zorného uhla autorovho osobitného hodnotiaceho postoja. 1 Kniha je špecifická aj tým, že autor štúdie (a výberu) 1 Aj keď sa v knihe píše, že ide o druhé vydanie rovnomennej publikácie z roku 1974, Hronec 135

136 nie je literárnym vedcom, ale je básnikom a esejistom s bohatými literárnymi skúsenosťami. 2 Hroncovu knihu môžeme preto vnímať ako tvorivý príspevok k (de)konštrukcii a hodnoteniu vnútroliterárnych procesov slovenského vojvodinského básnictva. Poézia vojvodinských Slovákov má rozsiahly predslov (83 strán), výber z poézie (173 strán) a poznámkovú časť (28 strán). V prvej časti predslovu sa zdôvodňujú kritériá zostavovateľa a v druhej časti sa vysvetľuje poetika a intencia zaradenia konkrétnych básnických mien. Kniha predstavuje 22 reprezentatívnych básnikov a 88 najhodnotnejších textov, ktoré vznikli v slovenskom vojvodinskom priestore. Výber je chronologicky usporiadaný, otvára ho báseň Upřimné myšlení pri harmonice u pána Rennera v Praze 25. října 1782 od Juraja Rohoňa a uzatvára - jú ho básne Miroslava Demáka To a Apríl (Macbeth). Najväčší počet hodnotných textov napísali podľa Hronca Paľo Bohuš (12) a Michal Babinka (12), potom Jozef Podhradský (9), básnik Juraj Mučaji (7) a Víťazoslav Hronec (7), 3 Andrej Ferko (6), Ján Labáth (6) a Viera Benková (6). Päť básní Hronec zaradil do antológie z tvorby Michala Godru, tri básne od JurajaTušiaka a Pavla Mučajiho, dva texty sú od Miroslava Demáka. Jednou básňou sú zastúpení Juraj Ribay, Juraj Rohoň, Matej Ambrózi, Ján Tobiáš Langhoffer, Mariena Czoczeková-Eichardtová, Martin Toman Banátsky, Andrej Sirácky, Ján Myjavec, Štefan Valent Šubarov a Daniel Pixiades. Pri zaraďovaní vlastných básní do výberu sa Hronec riadil kritériami iných zostavovateľov antológií slovenskej vojvodinskej poézie, o čom píše v Poznámkach o tomto vydaní (s. 285). Hroncova kniha Poézia vojvodinských Slovákov (2015) tak predstavuje svojrázny prepis. Technika re-writingu nie je u Hronca nóvum, skôr je prejavom autorovho neustáleho prehodnocovania cudzích a vlastných textov. V danom smere treba spomenúť autorské výbery z poézie Almagest (1999), prózy Amarna 1 (2000) a Amarna 2 (2000) či denníkové záznamy Vladimíra Lutrova Remeslo byť 1 (2011), ktoré predstavujú autorov prepis predchádzajúcej tvorby, aktualizácie prvotných textov. Ako je známe, re-writing je jednou z techník, ktoré používali postmoderní autori na ilustráciu vyčerpanosti literatúry alebo na dekonštrukciu vopred zadaných významov. U Hron - ca, v prípade predloženej knihy, prepis predstavuje aktualizáciu programu prehodnocovania, kultiváciu vlastných možností a test pretrvávania hodnôt vybraných básnických textov. Už v úvodnej časti predslovu je rozpoznateľný Hroncov tvorivý postup eliotovského vnútrotextového usúvzťaž - ňovania poetík jednotlivých autorov s cieľom formovania vývinovej nite. Hronec primárne prehodnocoval texty básnických predchodcov vo vlastnej poézii. Revalorizoval postupy prostredníctvom poetiky a kreovaním sémantického odklonu od iných textov, pričom pocity a poznatky predchodcov usú - vzťažňoval s vlastným vnímaním (napríklad v básňach Soľ, ale piesok, Muž bez nohy, Synovia I, Modlitba I, Hranica I a i.). Prehodnocovanie tradície v literárnokritických a literárnohistorických textoch bolo u Hronca sekundárne, ako gesto sebaurčenia v širšom v edičnej poznámke vysvetľuje, že predstavuje prvotný variant knihy, do ktorej z ideologických a iných príčin neboli zaradené básne tematizujúce náboženský svetonázor a autorove vlastné básne. 2 O Hroncovej erudícii hovoria jeho knihy: denníkové záznamy, básnické zbierky, v ktorých je intertextualita znakom autorského idiolektu. O jeho kritériách a cite pre výber najhodnotnejších textov sa písalo v literárnovedných a literárnokritických štúdiách a uvažovalo sa v neoficiálnych rozhovoroch medzi literátmi. 3 Do aktualizovaného výberu Hronec zaradil sedem vlastných básní, prvýkrát publikovaných do roku 1976 v ich súčasných variantoch: Soľ, ale piesok, Muž bez nohy, Synovia (I), Modlitba (1), Hranica (I, 4, 8), Na medzi (I), Otcovia (I) (s ). 136

137 kontexte, čo potvrdzuje i zaradenie vlastných básní do Poézie vojvodinských Slovákov z roku V širšom kontexte vnútrotextová nadväznosť zaručuje budúcnosť a pretrvávanie básnického slova, teda aj básnickej tradície. Kniha Poézia vojvodinských Slovákov od 18. do 20. storočia je žánrovo hybridná forma, aj keď ju Hronec v predslove pomenúva ako antológiu. Na hybridizácii formy sa podieľajú predovšetkým dve rozdielne kritériá výberu, napriek vopred vymedzeným pravidlám mapovania toho najlepšieho v poézii. Do výberu textov od 18. storočia do polovice 20. storočia Hronec zaradil všetko, čo malo formu básnického textu a čo mohlo reprezentovať autorov, žijúcich na územiach dnešnej Vojvodi - ny (napríklad Pozdrav z Banátu Slovákom od Mateja Ambróziho, Rodnému kraju Marieny Czoczekovej-Eichardtovej, Znělku Jána Tobiáša Langhoffera). Prvú časť môžeme z tohto dôvodu vnímať ako chrestomatiu, zatiaľ čo časť od polovice 20. storočia ako hodnotiacu antológiu. Podľa Hroncovho zdôvod - nenia najkvalitnejšie sú texty, ktoré obsahujú podmienečne pomenovanú klasicizujúcu poetiku a v ktorých sa prostredníctvom fenomenologickej redukcie dajú identifikovať univerzálne odkazy. Pri pomenúvaní poetiky Hronec vychádza zo srbského literárnokritického kontextu 60. rokov, v ktorom sa uvažovalo o poetike klasickej inšpirácie (napríklad Svetlana Velmar-Janković písala o poézii Miodraga Pavlovića citujúc Paula Valéryho). V dejinách slovenskej poézie len málo autorov inklinovalo ku klasicizujúcej poetike, vyznačujúcej sa dominanciou reflexie nad emóciou, citátovosťou či temporalitou v tematizácii. Takúto poetiku Hronec u jednotlivých autorov rozoznáva v náznakoch a vysvetľuje ju na základe prieniku (neslovenských) poetík (srbskej, angloamerickej). Vzácnym prínosom Hroncovej knihy je predovšetkým výber básnických textov, ktoré reprezentujú slovenskú voj - vodinskú poéziu od jej začiatkov po druhú polovicu 70. rokov. Medzi jej vrcholy patria básne Predsa koľaj Paľa Bohuša, Protéza na naše smútky Jána Labátha, Príchodzí sa nevracajú (13) Michala Babinku, Vravenie prvé Juraja Tušiaka, Kniha výstrahy (III) Viery Benkovej, Hranica (I, 4, 8) Víťazoslava Hronca či To Miroslava Demáka. Ich usporiadaniu predchádzal Hroncov heuristický výskum a (re)konštrukcia vzájomných vzťahov, autor tu načrtáva i mapy na odhalenie významných literárnych medzníkov v našej kultúre. Aj keď niekedy uvádza len fragmenty z rozsiahlejších básnických skladieb, robí tak na podklade prečítaného kompletného básnického materiálu daného autora s cieľom upozorniť na poetologický alebo významový aspekt textu, ktorý bol v kontexte doby dôležitý alebo v imaginárnej vývinovej niti produktívny. Poznámková časť knihy, v ktorej sa nachádza zoznam podobizní autorov a autografov rukopisov, je ojedinelým príspevkom k literárnohistorickým a kultúrnohistorickým bádaniam. Akokoľvek špecifickými sa zdajú kritériá výberu, antológia sa stáva miestom, kde budú básne naďalej žiť. Ako celok (vrátane výberu a poznámok), poznajúc Hroncov dokumentarizmus, môžeme Poéziu vojvodinských Slovákov vnímať ako obraz línie slo - venskej vojvodinskej poézie, ktorá netendovala k populistickému vkusu a vyjadrila hĺbkové postoje, pocity a vedomosti, ktoré aj dnes dokážu interpretačne osloviť. Publikácia zároveň predstavuje príspevok k uchopeniu hlbších a rozmanitých literárnych procesov, ako aj fundovaný podklad k novým, vyčerpávajúcim literárnohistorickým a kultúrnohistorickým výskumom. MARÍNA ŠIMÁKOVÁ SPEVÁKOVÁ 137

138 Nový Heine Heinrich Heine: Piesne a vzdychy Bratislava : Literárna nadácia Studňa, 2015 Známy nemecký básnik a prozaik Heinrich Heine žil na pomedzí dvoch etáp, dvoch náboženstiev a dvoch štátov. Podobne sa dá zhodnotiť aj jeho poézia, ktorá osciluje napríklad medzi romantikou a iróniou, či medzi literárnosťou a angažovanosťou. Nový knižný výber Piesne a vzdychy reprezentuje prierez viacerými básňami z rôznych období tvorby tohto autora a obsahuje aj v slovenčine doteraz nevydané Snové obrazy a cykly Nová jar a Lazar. Všetky texty prebásnil Ladislav Šimon, ktorý je i autorom podrobného a zaujímavého doslovu. Knihu otvára dvojstrofová báseň Očakávanie; navodzuje atmosféru neopätovanej lásky, noci, blížiaceho sa spánku a denného snívania motivicky teda naznačuje jednu výraznú líniu Heineho poetiky, ktorá je zameraná na vnútorný svet lyrického subjektu a obsahuje väčšinu atribútov poézie nemeckého romantizmu. Vo viacerých básňach sa zrkadlí autorov vzťah k literatúre, dá sa povedať, že na mnohých miestach nachádzame manifesty jeho poetiky. Poé - zia podľa Heineho je ako sirota (s. 13), len urna, kde je popol mojej lásky (s. 83), sa nerodí z ničoho, / aj Boh si oporu našiel, / tak ako básnici nemohol / chodiť len okolo kaše (s. 146) či: Žena je veľká báseň vždy, / ktorú Boh vpísať mohol / do rodokmeňa prírody, / keď ho duch k tomu pohol. (s. 148). Všadeprítomná téma lásky k žene a erotické motívy sú potláčané raz negatívnymi obrazmi, zvýrazňujúcimi nemožnosť a nedosiahnuteľnosť citu, ktoré majú pôvod v intímnej sfére medziľudských vzťahov: Som blázon, čo rozdáva / lásku aj bez protilásky, / slnko s hviezdami sa smejú, / tiež sa smejem, pritom hyniem. (s. 78), ale často čerpajú aj z folklóru, rozprávok či jarmočnej poézie: Sedím, dumám a snívam, / milú si premietam, / v tej chvíli tri temné postavy / zakývajú mi tam. // Skackajú, robia grimasy, / výsmešné a tiež plaché sú, / preto sa ako hmla zvíria, / smiecho - ty preč ich odnesú. (s. 68). V iných básňach autor neguje dané motívy čoraz silnejšou iróniou: Každú dámu ubezpečí, / že ju v srdci nosí verne, /,akože som kresťan, vraví / tridsaťkrát za tento večer. (s. 90) a práve to je rozmer Heineho poézie, o ktorom sa v čítankovej literatúre zvyčajne nehovorí, a azda preto by sme od tohto autora výsmech a kritické posudzovanie rôznych situácií, miest či ľudí neočakávali. V knihe Piesne a vzdychy sa objavujú viaceré rozsiahlejšie básnické cykly: Obrazy snov, Nová jar, Lazar, napríklad aj Almansor či Tannhäuser. Väčšinou ide o lyricko-epické básne, v ktorých je posilnená nielen dejovosť, ale ktoré obsahujú aj viacero postáv, dialógy a mnoho intertextových alúzií, odkazov na mytologické alebo historické postavy či udalosti. Výraznú motivickú líniu v celej Heineho poézii tvoria verše, ktoré reflektujú národné a sociálne problémy. V tomto výbere sa viackrát objavuje téma Nemecka, ktoré Heine opustil, aby žil vo Francúzsku, a neskôr sa doň na kratší čas znovu vrátil. (Najsilnejšie sa to prejavuje v známej rozsiahlej básni Nemecko Zimná rozprávka, ktorá sa vo výbere Piesne a vzdychy nenachádza.) Kritickým okom sa na Nemecko pozerá rozprávač v básnickej skladbe Tannhäuser, v ktorej okrem erotického motívu dominuje motív cesty. Túto báseň autor žánrovo označil ako legendu a spája v nej stredoveké putovanie s rím - skou mytológiou to však Heinemu nezabráni, aby sa v nej nevyskytli ironicko- -kritické konštatácie o stave vtedajšieho Nemecka: V Göttingene veda rozkvitá / však plody neprináša (s. 162) či: V Hamburgu zasa chcem vedieť, / prečo tam smrdia aj kvety, [ ] // Hamburg je dobré mesto, však / zlí ľudia majú aj tam zlé ciele (s. 162). Motivicky táto báseň predstavuje takmer dokonalý vzor Heineho poézie, keďže sa 138

139 v nej spájajú viaceré spomínané prvky, ktoré sa dajú charakterizovať ako emblematické. Putovanie lyrického subjektu a silná reflexívnosť tvoria myšlienkové pozadie básne Kam sa podieť?, v ktorej sa taktiež objavuje kritika Nemecka, tentoraz prepojená s autobiografickým motívom zákazu publikovania: Kam sa podieť? Nohy ma / hlúpo do Nemecka vedú, / hlava je však múdrejšia, / neradí mi takú biedu. / Aj keď vojna prestala, / súd ti ešte život skráti, / o tých tvojich písačkách / ostrý ortieľ stále platí. (s. 178). Osobitnú kapitolu predstavuje Heineho vzťah k viere a mytológii. Heine sa narodil ako Žid, v roku 1825 však konvertoval k protestantizmu a zmenil si meno Harry na Heinrich. V jeho poé - zii zaujíma významné miesto vzťah k Bohu, ktorý sa pohybuje na osi od gréckej, rímskej či indickej mytológie až k biblickým citátom či parafrázam. V tomto výbere sa nachádza básnická skladba Piesne stvorenia, ktorá je autorovou poetickou verziou mýtu o stvorení sveta. Heinrich Heine patrí k najvýznamnejším nemeckým básnikom, ktorý vo svojej tvorbe rozvíjal nielen klasicistic - ké a romantické dedičstvo nemeckej literatúry, ale čerpal aj z ľudového umenia, rozprávok a rôznych mytológií. Zároveň však reflektoval aktuálne problémy svojej doby s dôrazom na lyrický subjekt. Práve silná subjektívnosť a zameranosť na vnútorné otázky Ja, ktoré sú aktuálne i dnes, po takmer dvoch storočiach, robia z Heineho univerzálneho, nadčasového básnika. MÁRIA STANKOVÁ Debut, ktorý zasvietil Anna Bolavá: Do tmy Praha : Odeon, 2015 Anna Bolavá je pseudonym Bohumily Adamovej (1981), ktorá doposiaľ vydala jednu básnickú zbierku Černý rok (2013) a román Do tmy (2015) je jej prozaickým debutom: úspešným, keďže kniha získala Literárnu cenu Magnesia litera za rok 2016 v kategórii próza. Román o zbere liečivých rastlín, tak ho v čítaní na pokračovanie uviedla rozhlasová stanica Vltava, sa touto vonkajškovou témou, či skôr tematicko-priestorovým rámcom, ako to už býva, zďaleka nevyčerpáva. Sám si hlavnú tému predbežne pomenúvam ako záznam cesty do tmy, záznam chorobného rozkladu jednej ľudskej bytosti, ktorý prebieha paralelne na psychickej aj fyzickej úrovni. Sprievodným javom tejto deštruktívnej cesty je protagonistkin strach z komunikácie, ľudskej blízkosti, zo zmeny. Pokiaľ ide o možné filiácie románu Do tmy so súčasným dianím v slovenskej próze, spontánne a striedavo mi pri čítaní napadali dve kľúčové mená mladšej a strednej generácie: Dobrakovová a Kopcsay. Spoločným menovateľom všetkých troch je základný postoj hlavnej postavy, rozprávačky či rozprávača, k obklopujúcej, žitej realite, teda podobná modalita vzťahu postava svet. Hlavné kontúry tohto vzťahu sú určené hyperkritickosťou voči spoločnosti, až kverulantským postojom k životu malomesta, kritikou malomeštiactva (tu niek - de nachádzame spisovateľkinu konexiu s Kopcsayom, aj u nej sú všetky postavy len na rozličný spôsob zloženými kôpkami nešťastia) a fascináciou psychickou poruchou, opisom jej zničujúcej, rozkladajúcej cesty do vnútra človeka (v tomto bode Bolavá komunikuje s Dobrakovovou). Pravda, je tu aj nemálo odlišností vychádzajúcich z elementárnej úrovne autorských temperamentov. Uvoľnená kompozícia Dobrakovovej románu Bel- 139

140 levue a miestami až živelný naturel Kopcsayovho písania, ktoré rado zachádza až do facebookovej statusovej pub - licistiky, sa konfrontujú s precízne vystavanou kompozíciou Bolavej románu. Kompozícia románu Do tmy úzko súvisí s jeho tematicko-príbehovou zložkou. Príťažlivou a dobre spracovanou, no iste nie hlavnou témou knihy je svet zberačov liečivých bylín, ktorý tu predstavuje až akúsi subkultúru. Tento román je zároveň predovšetkým o Ja, čím nevybočuje z generačne príznakového zaoberania sa samým sebou (platí to aspoň o mladej slovenskej próze), no upúta svojou výnimočnou znalosťou konkrétneho prostredia mimo Ja. Precíznym, raz impresívno-lyrizujúcim, dominantne však expresívnym až dramatickým zobrazením tohto sveta autor - ka dodáva svojej umne zvolenej vonkajškovej téme umeleckú relevanciu a protagonistke psychologickú presvedčivosť. Román má štrnásť kapitol, čo je nenáhodný počet vzhľadom k jeho záveru, v ktorom hlavná postava Anna Bartáková, vážne poznačená dlhotrvajúcou chorobou, neliečeným zranením ruky a aj zjavnou psychickou poruchou, odchádza do temnoty podkrovia svojho domu, aby sa tam prikryla, zavrela oči a stala sa neviditeľnou (parafráza záveru knihy, s. 227). Štrnásť kapitol odkazujúcich na krížovú cestu podporuje takú interpretáciu otvoreného záveru, že Anna sa napokon vydala na posled - nú, smrťou končiacu cestu. Kompozícia sa teda funkčne podieľa na akomsi dosémantizovaní príbehu. Pravidelné návštevy výkupne liečivých rastlín, ktoré sa odrážajú aj v štruktúre románu, umožňujú dať príbehu konkrétnejší časový rámec. Ten sa odohráva počas približne piatich týždňov začiatkom leta, teda vo vrcholiacej sezóne zberu bylín. Kompozične dôležitým, aj keď formálne menej zdôrazneným, je vizuálny motív tmy, stmievania sa. Tento motív funguje na princípe pozvoľnej gradácie: V úvodnej kapitole je ešte tma ochrankyňou pred horúčavou letného dňa, umožňuje oddych a regeneráciu ( Jsem na rynku a slunce se začíná loučit., s. 9), inak je v románe tma synonymom intimity, pocitu domova, teda z hľadiska kultúrnej semiotiky funguje s obrátenými hodnotovými znamienkami, tma tu nahrádza tradičný žiariaci rodinný kozub: Elektřina je vypnutá, ale já bych stejně nerozsvítila, potmě se cítím líp. (s. 216). Napokon, v závere románu, je to už tma milosrdná, definívne pohlcujúca: Čím dál se dostávám do tmy, tím jsem klidnější. (s. 226). Dôležité je zaznamenať aj ďalší vzťah medzi kompozičným riešením a príbehovou zložkou. Nad logickou, príčinno- -dôsledkovou postupnosťou rozprávaného príbehu pocitovo víťazí kruhová pravidelnosť prírodného času, pre Annu má najvyššiu dôležitosť striedanie dňa a noci, ročné obdobia, vegetačné cykly jednotlivých rastlinných druhov. Umelý čas civilizácie vníma postava tiež v akomsi takmer prírodnom rytme od utorka do utorka. (Utorok je deň, keď otvára svoju bránu výkupňa liečivých bylín v jej rodisku a bydlisku, malom juhočeskom mestečku.) Žiadna perspektíva, ktorú by sme mohli evidovať v mesiacoch či dokonca rokoch, sa nečrtá. Príbehová línia románu je výrazne redukovaná: Anna Bartáková, hlavná postava a rozprávačka, žije na vidieku, jej vnímanie sociálneho okolia a svojho postavenia v ňom nie je ani neutrálne a už vôbec nie harmonické. Vášňou a aj doplnkovým zdrojom príjmov mladej prekladateľky je zbieranie liečivých rastlín. Po nepríjemnej, zlomovej náv - števe u svojho zamestnávateľa v Prahe Anna odmietne rešpektovať nové nároky firmy a opúšťa prácu prekladateľ - ky. Konjunkturálnym jazykom dneška by sme mohli povedať, že pred kapitalistickou redukciou svojej osobnosti na pracovnú silu dáva prednosť alternatívnemu spôsobu života, rovnako odmieta obnoviť narušený vzťah so svojím manželom. Prehlbujú sa u nej vážne zdravotné komplikácie z neznámej choroby, na ktorú sa nelieči, pridávajú sa psychic - ké ťažkosti

141 Annino vnímanie sveta môže v čitateľovi spočiatku vyvolať pocit, že tu ide o obyčajné kverulantstvo, zdrvujúcu kritiku okolia a spoločnosti, jej negatív, ktoré sa podávajú hyperbolizovane a vysoko prevažujú nad kladnými stránkami života. Najprv sa teda zdá, že pôj - de o typ postavy odmietavo, ba podráždene reagujúcej predovšetkým na aktuálnu spoločensko-ekonomicko-politickú realitu, ako je to v prípade negativistického typu mužského protagonistu z próz už spomínaného Máriusa Kop - csaya. Bolavá však veľmi umne svoju postavu ďalej rozvíja, prehlbuje ju a jej negativizmus motivuje inak: dokáže našu pozornosť dynamicky previesť zo spoločnosti a obklopujúceho priestoru dovnútra, na celkový psycho-fyzický stav hlavnej postavy, pričom román zachytáva práve nedlhé obdobie definitívneho, nezvratného osobnostného pádu Anny Bartákovej. Z ľudsky neveľmi sympatickej rozprávačky-kverulantky sa stáva postava, ktorej videnie sveta je dané predovšetkým jej psychickým rozpoložením, jej vnútornými strachmi, obmedzeniami, fóbiami. Asi najvydarenejšou časťou knihy je úvod, v ktorom autorka dokázala veľmi presvedčivo, s veľkou evokačnou silou načrtnúť podivný životný priestor protagonistky na pomedzí ľudského a prírodného sveta. Postupne však Bolavej dochádza dych a nesená potrebou realizovať svoju kompozičnú koncepciu zapĺňa jednotlivé kapitoly opakujúcimi sa motívmi zberu, kosenia, trhania, bicyklovania, odmietania ľudí a redukcie sebazáchovných sociálnych aj fyziologických povinností. Prehlbujúca sa únava zo života, ktorú pociťuje rozprávačka, sa tak čiastočne prenáša aj na čitateľa. Moja hlavná kritická poznámka by sa teda týkala práve tohto faktu: kniha v závere negraduje, ale variovaním známych motívov skôr stagnuje, ďalší vývoj postavy je už dosť predvídateľný. Mož - no by tomuto zvláštnemu bylinnému variantu kafkovského motívu premeny svedčal skôr kratší žáner, povedzme novela, aj preto, že vedľajšie postavy v románe nefungujú plnohodnotne a samostatne, z hľadiska autorskej koncepcie sú plne podriadené ilustratívnej funkcii vo vzťahu k mysleniu, cíteniu a konaniu hlavnej postavy. Románom ako celkom však Anna Bolavá razantne vstúpila do mladej českej prózy. Obyčajný svet Petra Stamma RADOSLAV PASSIA Peter Stamm: V deň ako tento Preložil: Ján Jambor Bratislava : Artforum, 2015 Hoci trvalo takmer šesť rokov, kým Peter Stamm (nar. 1963) pre svoj prvý román Agnes (1998) našiel vydavateľa, dnes môžeme skonštatovať, že je naozaj produktívnym a etablovaným autorom. Píše poviedky, rozhlasové a divadelné hry a, samozrejme, reportáže, keďže sa dlhodobo venuje aj novinárskej činnosti. Stamm sa vo svojich textoch neustále vracia k rozmanitým variáciám ľúbostných vzťahov či k neschopnosti jeho hrdinov ľúbiť, k pocitu prázdnoty, odcudzenia alebo naopak blízkosti. Do popredia nestavia dej, dôležitý preňho je štýl rozprávania. Podľa Stamma spočíva hodnota literárneho útvaru v spôsobe, akým je stvárnená téma, ktorou môže byť čokoľvek. Umenie samotné je teda i v tom, že autor si nájde vlastný, akoby pravý jazyk. V tomto zmysle je aj Stammov spôsob vyjadrovania jednoduchý a v súvis - losti s ním sa často uvažuje o purizme, umení náznaku či jazykovej askéze. Aby text neskĺzol do banálností, stáva sa podstatou takéhoto štýlu zachytenie aj tých najmenších detailov. Stammove knihy sa na prvý pohľad a po prvom čítaní môžu zdať jednoduché, je však ťažké porozumieť im. Tento švajčiarsky, po nemecky píšuci autor má na Slovensku už dlhší čas 141

142 svojho dvorného prekladateľa Jána Jambora. V jeho preklade vyšiel aj román V deň ako tento, ktorý sa vyznačuje všetkými uvedenými znakmi. Názory kritiky naň sú rôzne: niektorí chvália zdržanlivý štýl autora a výstavbu románu, iní kritizujú jazykovú a štylistickú monotónnosť i nedostatočnú presvedčivosť hlavného hrdinu. Stoja tu tak proti sebe tvrdenia o Stammovej schopnosti interpretovať veľké city minimalistickým a čiastočne odmeraným spôsobom na jednej strane, a o suchom, trochu umelom štýle rozprávania na druhej strane. V každom prípade však môžeme povedať, že hlavný predstaviteľ dianie okolo seba nekomentuje a neinterpretuje. V opozícii k jeho vnútornej nečinnosti stojí dynamika okolia, ľudí, s ktorými prichádza do kontaktu. Román V deň ako tento zachytáva príbeh súčasného človeka, ktorý po dlhých, v podstate premárnených osemnástich rokoch začne hľadať svoje šťastie. Protagonista Andreas sa pre život a šťastie rozhodne vedome. Stane sa tak až v samotnom závere knihy, keďže dovtedy sa životu usiluje skôr vyhýbať. Dielo zachytáva na obmedzenom priestore pomerne precízne našu prítomnosť. Andreas je učiteľ, a tak sa vecným a súčasne uveriteľným spôsobom môžeme pozrieť na obyčajný deň a problémy takto zamestnaného človeka. Prostredníctvom opisu bežných, a pre toto prostredie príznačných situácií prenikáme do reálneho života na lýceu, ktoré sa nachádza na jednom z parížskych predmestí. Jednotvárna rutina poskytuje síce Andreasovi určitý druh istoty, on však pociťuje najmä únavu a vyhorenie. Začne pochybovať o zmys - le svojej práce, neverí, že má na študentov vplyv. Do deja okrajovo zakompono - vaná problematika nosenia islamskej šatky, migrácie či politickej korektnosti dokres ľuje súčasnú dobu ešte výraznejšie. Na vyjadrenie celkového pocitu však Stammovi stačí jedna krátka veta: Do školy už Andreas nechodil rád. (s. 34). Jednoduché výpovede dopĺňa množstvo podraďovacích, ale najmä priraďovacích súvetí. V Stammovom texte ale nenájdeme ozdobné, bližšie opisujúce prídavné mená, ani metafory či prirovnania. Vecný, miestami až úsečný štýl by nás mohol začať nudiť svojou monotónnosťou, ale nezačne, pretože rozprávanie postupne získava určitú dynamiku. Tá do deja vstupuje na pravom mieste, pretože román spočiatku pôsobí pomerne pochmúrne a bezútešne. Pomocou malých detailov, presne tak, ako to sám autor na literárnych dielach oceňuje, sa mu pozvoľne podarí prebudiť našu už pomaly uhasínajúcu zvedavosť. Krivka záujmu čitateľa o román teda akosi podvedome kopíruje krivku záujmu Andreasa o plnohodnotné, skutočné žitie vlastného života. Andreas žije svoj pravidelný a zároveň nudne predvídateľný život v Paríži, kam sa odsťahoval z rodného Švajčiar - ska. Je samotár a aj sa cíti osamotený. Samotu a pustotu takéhoto života vníma aj jeho okolie, jeho milenka mu napríklad povie: Je jedno, s kým si, vždy si sám. (s. 63). Realita Andreasovho sveta pôsobí pomerne bezútešne a takými istými farbami sú v románe vykreslené nielen milenecké, ale tiež iné medziľudské vzťahy. Malá zmena nastáva, keď sa Andreasovi dostane do rúk útla a banálna kniha o akejsi vyblednutej láske. Pripomenie mu Fabienne, ktorú protagonista vníma ako svoju premárnenú šancu na šťastný život. Jeho rokmi, spomienkami a predstavami nostalgicky skreslený obraz o tejto francúzskej študentke mu bráni naplno prežívať súčasné vzťahy k ženám. Andreas cíti len prázdnotu a osamotenosť, no v podstate si ani neželá zásadnú zmenu (s. 9), ktorá však i tak prichádza v podobe mladej praktikantky. Tento milenecký vzťah však Andreas považuje len za ďalšiu aférku, hoci sa Delphine o neho po chirurgickom zákroku vzorne stará. Spomínaný zákrok je súčasťou vyšetrenia, ktorého výsledky si má Andreas osobne vyzdvihnúť, čo však nedokáže, lebo sa bojí, ako dopadol. Strach z utrpenia 142

143 a smrti ho donúti urobiť zmeny, ktoré by bol pred niekoľkými dňami považoval za nemožné: Andreas dá výpoveď v práci, predá byt a vydá sa na cestu (akúsi dovolenku a možno i rozlúčku) do rodnej dediny vo Švajčiarsku. Sprevádza ho Delphine, čo Andreas neplánoval. Ich rozvíjajúci sa vzťah skončí, keď vyjde najavo, akú dôležitú rolu v jeho živote stále hrá nenaplnená láska k Fabienne. Andreas popri strachu z choroby prežíva aj krízu stredného veku. Bilancuje, čo v živote dosiahol a čo nestihol. Smúti práve za tým, čo neprežil a mohol prežiť. Až zblíženie sa s Fabienne mu pomôže oslobodiť sa od nej, pričom cíti radostnú ľahostajnosť (s. 136). S istou úľavou si uvedomuje, že milovať tak, ako keď mal dvadsať rokov, osudovo a bezhranične, by už ani nechcel. Zároveň vie, že jeho život ide ďalej a všetko sa znova začína. Symbolicky túto novú skutočnosť načrtáva jeho rozhovor s bratom, s ktorým si už dlhý čas navzájom hľadajú cestu k sebe. Jedným z opakujúcich sa motívov v dielach Petra Stamma je cesta. Ako sám autor hovorí, na cestách je človek vnímavejší a je odkázaný sám na seba. Zároveň aby sa človek mohol vrátiť, musí najprv odísť. Andreas je tiež na ceste, obrazne aj doslovne. Hľadá svoje miesto v živote a zároveň uteká pred realitou. Až keď nájde vnútorný pokoj, uvedomuje si, že začína žiť. Motív cesty a úteku sa vinie aj životom Delphine, a práve s ňou sa Andreas napokon rozhodne žiť. Napriek ponurej atmosfére románu sa autorovi podarilo zakomponovať doň aj komické prvky. Stamm nevyužíva humor, na ktorý čitateľ reaguje smiechom. V románe objavujeme skôr subtílny úsmev pozorovateľa, ktorý si uvedomí, že ho príbeh tohto nezáživného, osamelého človeka začína pomaly, ale iste zaujímať. Tak sa od Andrea - sa dozvedáme, že vo Švajčiarsku sa človek tak či onak nenaučí slušne po nemecky (s. 24), alebo že filozofii nemožno porozumieť bez znalosti nemčiny (s. 33). Vo vyhrotenejších situáciách Andreas prechádza až do irónie, vďaka ktorej pochopíme, že protagonistu dianie naokolo predsa len zaují - ma. Andreas nerezignuje úplne, Nadji, svojej milenke, napríklad povie, že mu bude chýbať, pretože sa s ňou človek cíti tak krásne sám (s. 63). Celý román je pretkaný predstavami protagonistu, povedzme, ako by reagoval jeho brat a kolegovia v škole, keby výsledky lekárskych vyšetrení neboli dobré a on by nakoniec náhle umrel (s ). Inokedy Andreas rozmýšľa, ako to bude vyzerať, keď v jeho byte bude bývať niekto iný (s ). Autor konkretizuje tieto predstavy rôznymi spôsobmi: v prvom prípade najskôr používa podmieňovací spôsob, potom prejde do jednoduchého minulého času; v druhom prípade využíva len minulý čas. V týchto spletitých pasážach predstáv, snov a spomienok, najmä keď na ne nadväzuje skutočný dej romá - nu, môže čitateľ aj tak trochu zablúdiť. Román Petra Stamma V deň ako tento prezentuje pomerne jednoduchý príbeh. S výčitkou niektorých kritikov, že je predvídateľný, však nemožno úplne súhlasiť. Nie je totiž samozrejmé, ak na začiatku rezignovaný a pasívny protagonista prejde určitým vývojom a pochopí, že má svoj život rád a nemenil by ho s nikým iným. Aj keď záverečná scéna možno nie je najoriginálnejšia, funkčne kontrastuje s tým, čo Andreas prežíval krátko pred touto zásadnou zmenou: On sám si vždy dával pozor, aby ho niekto príliš nemiloval, a po každom kroku, ktorým sa nejaká žena k nemu priblížila, sa on od nej o krok vzdialil. (s. 73). Na konci románu totiž koná a odchádza za ženou, ktorú má rád, rozhodne sa teda kráčať svojou vlastnou cestou. VERONIKA DEÁKOVÁ 143

144 Miroslav Brück Skácel, Sloboda a ostatní... Spoliehať sa v septembri na vlastnú orientačnú schopnosť a čoraz viac skresľujúcu pamäť môže byť aj pre skúseného pútnika riskantná záležitosť. Obilné polia sú o takomto čase pusté, poľné cesty sa zužujú a pred vstupom do lesa nenápadne zanikajú. Cez utesnené okenice preniká ranný prízemný chlad a obločné sklá sa zľahka zahmlievajú. Spomienky vystupujú na povrch ako pod zväčšovacou lupou a keď sú konečne rozšifrované, odradia nečakanou cudzotou. Unikajúca jesenná krv zanecháva stopy na mestských chodníkoch, môj vznikajúci text je zaznamenaný na náhodný hárok papiera. Mať svojich živých aj mŕtvych, píšuca ruka sa zastaví a po chvíli pokračuje ďalej. Napísané svedectvá nežijúcich autorov podliehajú svetlu, času, rôznorodým interpretačným hľadiskám, ale napriek tomu pretrvávajú dlhšie ako jednodňové úsudky akčných súčasníkov. Večerné slnko dopadá na stránky knihy a vytvára zvláštny čitateľský podtext. Poé - ziu Jana Skácela čítam predovšetkým v lete, aby som čo najpresvedčivejšie precítil jej vanúcu atmosféru. Slamu zviazanú do balíkov, cesty odvádzajúce z panelákov k stodolám, naftové škvrny na asfalte, aby človek nezaklamal, studničnú vodu, nevyvrátiteľné príslovia a porekadlá. Niektoré verše sú mi povedomé a blízke, najmä ak si ich spojím s básnikovým rodiskom Vnorovy pri Strážnici, ktoré som viackrát navštívil. Aj počas tohtoročných prázdnin som sa znovu vrátil do moravskej dedinky na úpätí Bielych Karpát. Skácel v nej žil do svojich piatich rokov, ale ako sám konštatoval, táto spevavá slovácka obec darovala jeho životnému a tvorivému pohľadu rozhodujúcu hĺbku. Prechádzam sa medzi upravenými hrobmi, oproti mne kráča starenka v naškrobenom sedliackom odeve s kanvicou ťažkej cintorínskej vody. Pozdravím ju. Kam chlapče, kam? milo sa ma opýta. Kto už dnes vie? Mať svojich živých a mŕtvych, najmä tých, pomyslím si, ale mlčím. Skácel bol absolútny básnik, brilantný ako matematik, ktorý sa pri výpočte nikdy nepomýli. Stačí zacitovať jeho štvorveršie zo zbierky Naděje s bukovými křídly (1983): a je to prosté jako zázrak / a jako věčnost ve chvíli / kdy zase znovu nebudeme / jako jsme předtím nebyli. RTVS nedávno reprízovala film Jara Riháka Albert, Albert. Videl som ho asi päťkrát, ale vždy ho sledujem ako po prvý raz. Filmový príbeh približuje životné postoje lekára Alberta Škarvana, tolstojovca a pacifistu, autora hojne prekladanej knižky Zápisky vojenského lekára. Škarvana bravúrne stvárnil maďarský herec János Bán, ktorého majú slovenskí diváci zapamätaného ako jednoduchého dedinčana z Menzelovho filmu Vesničko má, středisková. Ešte viac ma zaujala postava kňaza Jána Lajčiaka, presvedčivo zahraná nehercom Rudolfom Slobodom. K Slobodovým prózam sa vraciam pomerne často. Otvorím si jeho Rozum alebo Pokus o autoportrét na ľubovoľnej strane a užasnuto čítam. Prázdninový výlet do Devínskej Novej Vsi nebol náhodným zastavením pred cestou na zámok v rakúskom Schloss Hofe. Obidve obce, ktoré na dlhý čas rozdelil hraničný plot, v súčasnosti spája cyklistický Most slobody vedúci ponad rieku Moravu. Rudolfa Slobodu som stretol jediný raz v roku 1984 v klube spisovateľov, do ktorého ma pozval Pavel Bunčák. Sloboda po príchode do klubu nakrátko zaváhal, či má zostať alebo odísť. Bunčákova prítomnosť bola pre neho rozhodujúca a prisadol si. Zdôveril sa s nedávnou skúsenosťou z protialkoholického liečenia, ktorá ho zaväzovala k absti- 144

145 nencii, ale napokon vypil pár vodiek, ktoré ho zmenili na empatického spoločníka. V Devínskej Novej Vsi som vyhľadal spisovateľovu bustu umiestnenú na malom námestí, ktoré nesie jeho meno. Oproti buste vedie stúpajúca ulica Slovinec so starými domami, ktoré pôvodne obývali novoveskí starousadlíci. Jeden z nich patril Slobodovi. Oslovím ženu v stredných rokoch, ktorá ma ochotne privedie k hľadanému domu ozna - čenému dvojčíslom 44 a 46, ktorý je podľa jej slov neobývaný. Je horúci augustový deň, žena mi zaželá, aby bol čo najkrajší a odíde opačným smerom. Zjavne si kvôli mne nadišla. Neodolám pokušeniu (hoci takéto počínanie sa vzpiera mojim zvyklostiam), poodhrniem vrecovinu na vonkajšej bránke a nazriem dnu. Tri mačky sa bezstarostne vyhrievajú na slnku, pootvorené dvere vedú pravdepodobne do dvora alebo záhrady. Slnečný obraz Slobodovho pozemského domova sa opätovne prinavracia aj na druhej strane Moravy v hostinci U bieleho páva. Skácel a Sloboda, dvaja velikáni, ktorých spájala tvorivá pokora a bezhraničná oddanosť písanému slovu. Obidvaja autori sa v mene umeleckej pravdy nevyhýbali nepríjemným odpovediam, ktoré sa v istom okamihu premieňali na dôvtipné otázky. Čo viac rozjasní skutočnosť, otázka alebo odpoveď? V každom prípade táto dilema tvorí jednu z podstát kritického myslenia. Mať svojich živých a nezabúdať na mŕtvych. Ani v tom najhorúcejšom lete. píše Pavel Branko Barbarizácia prichádza z médií V ére pred inváziou elektronických masmédií do najintímnejšieho súkromia určovalo profil živého jazyka predovšetkým jazykové prostredie, v ktorom sme žili. Spolunažívali v ňom rozličné sociálne odlíšené vrstvy slovenčiny od ferenčíkovskej reči starých materí, ktorá reliktne prežíva podnes aj s jej spevavou melodikou, kde prízvuk neleží vždy na prvej slabike, až po nárečovo, sociálne či generačne vymedzené podoby jazyka aj slangu špecifických skupín. Jazyk sa teda vyvíjal väčšmi pod vplyvom reči než médií a pokiaľ šlo o vonkajšie vplyvy, čerpal od vzniku ČSR najviac z češtiny. Aj preto sa obrana svojbytnosti zameriavala predovšetkým na čechizmy, a jazykové porady bývali takisto orientované hlavne tým smerom. Neraz s takou ortodoxiou, že šli aj hlavou proti múru. V poslednom čase zrejme prevládlo vedomie, že proti výrazom či zvratom z cudzieho hniezda je zbytočné bojovať, keď sa všeobecne zaužívajú. V rámci tohto poznania rozhlasová relácia Slovenčina, na slovíčko! len za posledné mesiace priznala domovské právo takému roky ostrakizovanému čechizmu ako hmoždinka a predpovedá túto nostrifikáciu aj venčeniu (nie mladuchy, ale psa). Mimochodom, proti tomuto spôsobu venčenia som na tejto pôde neraz brojil aj ja, s rovnako nulovým výsledkom. Podstatné je, že tento typ neorganických adopcií z cudzích zdrojov prichádza zdola, teda z ulice, a tak je márne stavať proti nim hrádze ľud je vo svojom jazyku suverén a kodifikátori či obrancovia čistoty sa môžu hoci aj na hlavu postaviť, nič tu nezmôžu. Rokmi a frekvenciou sa cudzorodé prvky udomácnia a na ich bastardný pôvod sa zabudne. 145

146 Od čias, čo elektronické masmédiá prenikli do každej domácnosti a spoluformujú jazyk spoločenstva, vynára sa však nový typ bastardizácie zhora. Redaktori, moderátori, spíkri čiže hovorcovia, politici, publicisti, vôbec všetci, ktorých pravidelne počúvame z obrazoviek či rozhlasu, sú globalizačnou šnúrou napojení na svetové médiá a podliehajú prirodzenému tlaku nového esperanta, angličtiny. Touto cestou sa vyrojilo a znepresňuje slovenčinu zlučovanie pôvodne významovo diferencovaných výrazov pod jednu strechu. Príkladom nech je tréning, kde sa táto výpožička pôvodne vzťahovala iba na oblasť športu, médiá ju však po novembri 89 univerzalizovali tým, že pod ňu slovgličtinovo zahrnuli aj výcvik či nácvik. Takéto znepresňovanie je rozšírené a pôsobí dojmom dlhodobej všeobecnej tendencie, ale presnosť jazyka znižuje. Obzvlášť kľukaté sú cesty rezortu, ktorý slovenčina prevzala už dávno z francúzštiny, vtedajšieho svetového esperanta v oblasti diplomacie. Podľa našich slovníkov dodnes znamená iba odbor, oblasť pôsobnosti. Keďže však aj angličtina má svoj resort, lenže iba vo významoch typu útočisko, letovisko, rekreačné či kúpeľné stredisko a pod., naše médiá zamorujú slovenčinu rezortmi práve v týchto bastardných významoch, ktoré kodifikácia vôbec neberie na vedomie. Celkom analogicky prekrývajú popieranie odmietaním, pre čo nájdeme oporu v angličtine, ale v našich slovníkoch nie, takže to vedie iba k mäteniu pojmov. Keď počujeme, že Kotlebova Ľudová strana naše Slovensko odmieta finančné podpory z Ruska (citované spamäti), z formulácie vyplýva, že Rusko jej tie podpory zrejme núka, ale ĽSNS ich odmieta. Z kontextu naproti tomu nevyplýva, že by ich Rusko ponúkalo, takže ĽSNS iba popiera, že by také podpory dostávala. Vrcholom týchto dezinformačných vývrtiek je vytláčanie zaužívaného spôsobu relativizácie v podobe vraj a údajne grotesknými prevzatými spojeniami, budovanými na cudzorodom význame slovesa mať, pre ktorý v našej slovníkovej báze niet opory. Vyzerá to potom takto:... ústav v Galante, kde mali zneužívať dievčatá; zamestnanec, ktorý mal dievča zneužiť; terapeut mal byť drogovo závislý. Predsa keď niekto má niečo urobiť, a neurobí, malo by sa ho za to brať na zodpovednosť, nie? Tieto stereotypy, ktoré prerástli do jazykového tiku, som aplikoval na tú istú tému preto, aby som doložil jednak ich virulenciu, jednak frekvenciu všetky tri citáty odzneli na jednej a tej istej stanici Slovensko v ten istý deň, , z úst viacerých moderátorov či publicistov. Rovnako, isteže, odznievajú aj z iných zdrojov. Všetkých citovaných príkladov som sa vo svojich úvahách v minulosti už dotkol. Neopakujem ich však preto, že by nové neboli na sklade, ale pretože dokazujú trvanie v čase, no najmä že patria do kategórie floskúl prichádzajúcich zhora. To zhora je tu totiž podstatné. Lebo to, čo v podobe novotvarov prichádza zdola, sa prakticky nedá ovplyvniť, ak sa v hovorenej reči rozšíri. To, čo prichádza zhora, by sa však v zásade ovplyvniť dalo, ak by sa v kultúrnej obci rozšírila mienka, že by sa malo. Teda že by vznikla takrečeno kultúrnopolitická vôľa. Takáto vôľa za reálneho socializmu existovala a aj sa uplatňovala prostredníctvom jazykovedcov, ktorí do vydavateľstiev a médií prichádzali na odbornú inštruktáž. Že to zväčša ešte prebiehalo v znamení purizmu, takže ústilo do zápasu proti čechizmom a smerovalo aj k istej redukcii, sterilizácii a unifikácii, je iná vec. Podstatné je, že takýto jazykový filter inštitucionálne existoval a že jeho náplň nebola z podstaty veci spätá s formou politického zriadenia, skôr s postojmi kodifikátorov. Tie sa však vyvíjajú smerom k väčšiemu rešpektu voči živej reči, preč od reduktívnych unifikácií, takže vplyv jazykovedcov na redakčnú prax by dnes jazyku médií určite prospel. 146

147 Aj dnes síce existuje profesia nielen korektorov, ale aj jazykových redaktorov, nie však inštitucionalizovaný korektív zo strany jazykovedcov, inak by spomínané tiky a zverstvá v mediálnom prostredí sotva tak prekvitali. *** Že takýto inštitucionalizovaný korektív môže existovať, ba v jednej sfére už aj existuje, dosvedčuje medzinárodný zborník príspevkov z konferencie na pôde Univerzity sv. Cyrila a Metoda v Trnave v júni Vyšiel pod názvom Terminologické fórum V., čiže táto konferencia nie je novorodeniatko ani podenka, ale má za sebou už kus práce. V tom, že ústrednú tému nazvala tohto roku Úklady terminológie, nachádzam prvý dôkaz, že moje jazykové reflexie nie sú iba hrach na stenu. To je však iba subjektívne zadosťučinenie. Podstatné je, že profesná skupina, nespokojná so súčasným stavom, si založením Terminologického fóra na pôde Trenčianskej univerzity už roku 2006 predsavzala tento stav zmeniť a dohodnúť sa na kodifikačných pravidlách. Zakladateľkou a dušou podujatia bola zjavne editorka zborníka dr. Ingrid Cíbiková, ale s iniciatívou asi vždy musí prísť niekto konkrétny, koho súčasný stav tak hnevá, že už nemôže mlčať. Zo - znam autorov a prispievateľov, známych aj z iných oblastí kultúry, však nasvedčuje, že doba dozrela, takže iniciátorka našla dostatok spojencov. A zoznam diskutovaných tém zas ukazuje, že účastníci si pole rozšírili za hranice terminológie a venovali pozornosť aj kultúre vyjadrovania a dikcie vôbec. Medzi spoluorganizátormi však chýba ministerstvo kultúry, ktoré by ako jediné mohlo túto iniciatívu rozšíriť na vydavateľstvá a médiá vôbec a obnoviť tak inštitút, ktorý tu kedysi už bol. Lebo kultúra slovenčiny naozaj nie je vecou iba terminológov. Nie že by ministerstvo kultúry na tomto fóre absentovalo, veď dvoch konferencií sa aktívne zúčastnila aj riaditeľka odboru štátneho jazyka dr. Elena Kačalová. Od týchto prvých krôčikov po vytvorenie inštitucionalizovaného korektívu je však ďaleká cesta a ktovie, či tie prvé kroky ta vôbec smerujú. Rozhodne ta smeruje návrh na udeľovanie anticeny, s ktorým Terminologické fórum V. taktiež vystúpilo, odvolávajúc sa na obdobné iniciatívy z nemeckej a francúzskej jazykovej oblasti. Nepochybne sa vyskytujú aj v iných jazykových oblastiach. O rozšírenosti tejto formy kritiky svedčí, že v Nemecku vyhlasujú Unwort (slovné monštrum) des Jahres od roku 1991, v Rakúsku od 1999, vo Švajčiarsku od Na rozdiel od navrhovanej anticeny by som sa však prihováral za zverstvo, ktoré slovenčinári uviedli do obehu už v časoch mojej mladosti a ktoré má silou emocionálneho náboja zjavne vyššiu špecifickú váhu. Podstatné je, že tieto formy kritiky smerujú predovšetkým do oblasti masmédií. Aj u nás prichádza barbarizácia slovenčiny dnes predovšetkým z masmédií, nie z ulice, odkiaľ prichádza skôr vulgarizácia. A teda by sa to, pri politickej vôli, dalo zhora aj meniť. Hlas porôt, ktoré vyhlasujú anticeny či Unworty, určite zaváži. Inštitucionalizované vzdelávanie v médiách by zavážilo viac. Napokon, Zákon o štátnom jazyku SR sa hneď v 2 hlási k zvyšovaniu jazykovej kultúry. Takže ministerstvo kultúry to má vlastne v náplni. 147

148 Stanislava Repar V zajatí stereotypov, recidív aj nových patológií O tom, že redakcie Romboidu nemajú ľahkú pozíciu, niečo viem. Pracujem už v tretej, mojím kolegom šéfredaktorom bol najprv básnik a literárny vedec Igor Hochel (od roku 1997) a po ňom básnik a prekladateľ Ivan Štrpka (do roku 2003); pre obidvoch som pracovala ako zodpovedná redaktorka. Niekedy si vravím, že až príliš zodpovedná. Teraz som nielen šéfredaktorkou, ale aj sama sebe zodpovednou redaktorkou, čo je najťažšia pozícia. Náročná a nevďačná. A viaceré moje výhody sú aj mojimi nevýhodami (už pomenej naopak), lebo svet sa zmenil, a veľmi rýchlo. Zavládol nový mocenský diskurz neoliberálny, brutálny. So svetom sa zmenili aj spoločenské praxe. Presnejšie, ľudia, ktorí za nimi stoja. A pravidlá tie sa zmenili na nepoznanie. Buď na nepravidlá, alebo strohé formálne alibi, upevňujúce a kanalizujúce najmä svojvôľu gaunerov. Už dlho si nerobím ilúzie. Lenže život ide ďalej. S Igorom Hochelom sme na prelome rokov 1996/1997 zachraňovali časopis pred zlikvidovaním vtedajšou mocou. Na Slovensku sa rozpínal Mečiar, jeho kumpáni a prisluhovači rozdeľovali peniaze nespravodlivo. Koho v kultúre, vede, verejnej sfére potrebovali zlikvidovať, tomu nedali dotáciu alebo mu ju riadne oklieštili. Jednoduché a zároveň geniálne! Takmer sa im to podarilo. Časopis sme vytiahli zo šlamastiky, pod obidvomi šéfredaktormi nabral nový dych, ibaže sa na scéne objavil ďalší silný protivník vlastný vydavateľ. Po prvých rokoch (nesmelosti?) sa v jeho radoch začali objavovať hlasy, ktoré chceli do chodu časopisu neprípustne zasahovať, hoci AOSS Romboid iba formálne zastrešila v rámci delimitácie majetku ZSS po Novembri 1989 redakcia je predsa svojprávna jednotka, a nie materská škôlka! Nikdy nezabudnem na ťahanice, ktoré sme s Igorom a potom s Ivanom podstupovali. Jeden aj druhý museli na rozvláčnych zasadnutiach Rady AOSS ustavične vysvetľovať, že redakcia má svoju autonómiu, že časopis nikomu neslúži a že AOSS má redakcii hlavne vytvárať lepšie formálne podmienky na prácu, a nie jej ju všemožne sťažovať. Nevysvetlili. Nezlepšilo sa. Všetci traja dnes na toto obdobie myslíme aj s istou trpkosťou... Každá maličkosť bola v tom mamuťom stroji neprekonateľným problémom. Kameň úrazu sme videli predovšetkým v nedoriešenej štruktúre: časopis a jeho šéfredaktor pod AOSS nikdy nezískali právnu subjektivitu (aj pracovno-právne postavenie šéfa postupne retardovalo: od pracovnej zmluvy na dobu neurčitú až po prácu bez akejkoľvek zmluvy). Tejto kompetenčnej štrbiny sa chytali tí najvynaliezavejší kolegovia z radov vydavateľa, t. j. Rady AOSS, a redakcii šikovne zaťahovali slučku okolo krku vtedy a tam, kedy a kde sa im to hodilo. A keď neuspeli, pokúsili sa o to znova. Pamätám si, bolo to úmorné. Bolo sa treba mať na pozore, ustavične čomusi odolávať, čosi prekonávať... ale ich to bavilo. V redakcii Radoslava Passiu, literárneho vedca a kritika, som nebola, ale z jeho spôsobu reagovania a potom aj odchodu z miesta šéfredaktora usudzujem, že zvetrávanie prirodzených vzťahov pokračovalo a dusné ovzdušie sa zahusťovalo. Možno k tomu istými novotami prispievala aj samotná redakcia každá normálna redakcia má svoje vlastné predstavy o tom, čo chce robiť a ako to chce robiť no netolerantnosť a nekorektnosť zo strany vydavateľa, ako aj podrazy, ktorých sa vtedy najvyšší predstaviteľ AOSS Ľubomír Belák na redakcii dopustil (napr. ukradnutie webovej stránky 148

149 s archívom, dodnes nevyriešené), šéfredaktorovi ani jeho tímu v podstate nedávali veľmi na výber: demonštratívne odstúpili a s patričným humbukom. Museli byť roztrpčení veď kto by nebol! A to sme už v reálnom čase, v roku 2016, keď som vedenie časopisu na základe vyhratého výberového konania na miesto šéfredaktora prevzala ja. Nie preto, aby som niekomu, prípadne sebe niečo dokazovala, ale preto, aby časopis neskončil v stoke čo je na Slovensku bežná prax. No nielen na Slovensku; o miesto som sa uchádzala s čerstvou skúsenosťou podobného druhu zo Slovinska (opisujem ju v editoriáli dvojčísla 7 8/2016), čo ma, paradoxne, motivovalo k výkonu. A tiež s istým vnútorným presvedčením, že sa azda s ľuďmi dokážem dohovoriť tak, aby ani jedna strana nemala pocit, že prehrala. Hovorí sa tomu: win-win pozícia. Múdry kompromis. Z takejto pozície vychádzala aj moja koncepcia, s ktorou som sa do konkurzu v októbri 2015 prihlásila a obstála. Kompromis nemal spočívať v tom, že by sa časopisu ubralo na kvalite (hodnotiace kritériá), ale v tom, že každá strana, tá redakčná aj tá vydavateľská, si uvedomí svoje povinnosti a práva. Píšem v nej, že by som časopis (ako jeho nová šéfredaktorka) rada dostala do stabilizovanej polohy, a tiež povzbudila a udržiavala presnejšie vymedzenú a zmysluplnú spoluprácu s vydavateľom časopisu. Ďalej citujem: Posledný záväzok a s ním aj všetky predchádzajúce je však možné splniť, iba ak si redakcia a predstavitelia AOSS dokážu/dokážeme vybudovať vzťahy na základe vzájomnej úcty, dôvery a najmä spoločného cieľa: neohroziť časopis, pokračovať v úctyhodnej 50-ročnej tradícii a zabezpečiť čo najvyšší kvalitatívny štandard, ktorý by mal pozitívny ohlas v literárnej a kultúrnej obci, resp. v celej spoločnosti, ale aj za hranicami Slovenska. [...] Za samozrejmosť považujem redakčnú autonómiu a nezávislosť, pokiaľ ide o obsahové riešenia, skladbu či náplň časopisu. Rovnako prirodzené však je pre mňa právo vydavateľa na diskusiu s redaktormi časopisu najmä v prípade očividných vybočení z konsenzuálne prijatej koncepcie ďalšieho rozvoja časopisu. V tejto chvíli, po udalostiach z prvého októbrového týždňa 2016, ktoré sa veľmi podobajú na komplot, však musím konštatovať, že win-win pozícia už nie je možná a že spolupráca medzi mnou a vydavateľom, t. j. AOSS s jeho novou predsedníčkou (členkou Spolku slovenských spisovateľov sic!) a nevďačnou, neobjektívnou, intrigujúcou či podvoľujúcou sa Radou prestala byť nielenže vymedzená a zmysluplná, ale aj pre mňa prijateľná. Rada AOSS za mojím chrbtom vyhlásila výberové konanie na miesto, ktoré je riadne obsadené na miesto šéfredaktora/šéfredaktorky časopisu Romboid. Urobila tak bez jediného nášho stretnutia, upozornenia, vyrozumenia, bez diskusie... skrátka radikálne nemorálne a krajne neprofesionálne. Ak sa po rozruchu, ktorý vzápätí vypukol, a v korešpondencii, ktorá ešte vždy lieta vzduchom, niektorí odvolávajú na to, že veď mám zmluvu tak či tak iba na rok, musím podotknúť, že na základe konkurzu ma nikto neprijímal iba na rok (čo by bolo v prípade akéhokoľvek periodika už samo osebe nezmysel), ale som bola prijatá na kontinuálne vedenie časopisu (ako šéfredaktori predo mnou). Ročnú zmluvu mám iba preto, lebo AOSS sa nechce k ničomu právne ani finančne zaväzovať, kým nemá, rok čo rok, dotačné peniaze na vydávanie časopisu na svojom bankovom účte. Mimochodom, v neziskovej kultúre to tak robia všetci a pracovné či autorské zmluvy antidatujú. V podstate ich k tomu núti celý kapitalisticky spervertovaný podporný systém, ktorý sa však tvári, že postupuje štandardne a, samozrejme, vyžaduje plnenie všetkých záväzkov v súlade s literou zákona. Mnohí z nás pre túto dvojitú hru žijeme v obavách a neistote, na hranici medzi legálnym a nelegálnym. 149

150 Zmluva sa teda podpisuje až v lete a (zakaždým) len do konca roka a veľkú časť práce či ja, či moji redakční kolegovia odvádzame bez akéhokoľvek právne záväzného krytia, takpovediac na dlh alebo na dobré slovo. AOSS a jej čelní predstavitelia tak de facto, chtiac-nechtiac, siahajú po prostriedkoch ekonomického neoliberalizmu, ktorý stojí na ožobračovaní a disciplinovaní strednej a nižšej spoločenskej vrstvy. A miesto vďaky prejavujú nevďak: dobré slovo sa mení na bič. Vratkosť šéfredaktorkinho postavenia, ktorej ma sami vystavili a ktorú nielenže akceptovali, ale aj vyžadovali, využívajú a zneužívajú na uskutočňovanie svojich komplomitujúcich zámerov a cieľov. Toto je podstata problému, ktorá však očividne nikomu v Rade AOSS neprekáža. Veď práve v takomto usporiadaní pomerov je o to ľahšie presadzovať svoju panskú vôľu. V podstate legálne a beztrestne. A aká je hlavná výhrada voči mne? Naformuloval ju Milan Richter, jeden z dôležitých aktérov zlyhania Rady a súčasný predseda Klubu nezávislých spisovateľov zrejme ako odpoveď na protestné stanoviská bývalých podpredsedov AOSS Mariána Hatalu a Jozefa Heribana, s ktorými som až do septembra 2016 hladko a na úrovni spolupracovala. Tí vo svojich okamžitých reakciách po vypísaní nového konkurzu kritizovali konanie Rady ako postup bez potrebného nadhľadu a bez snahy nájsť pre všetkých prijateľné riešenie (JH), rozhodnutie rady o vypísaní nového konkurzu ako unáhlené a nezodpovedné (MH). Následná Richterova indoktrinácia ostatných členov Rady, pretože práve im boli jeho riadky adresované, prenikla ku mne iba čírou náhodou, s nejakou inou poštou. Všetko je teda tak, ako má byť utajené, no nie celkom: Kolegyne a kolegovia, hoci sme o situácii v Romboide na Rade viackrát hovorili, štatutári AOSS nikdy nepredvolali šéfredaktorku na Radu, aby sme s ňou verejne prediskutovali JEJ smerovanie časopisu, ktoré nie je totožné so smerovaním, aké si želá väčšina členov Rady a cez nich aj väčšina členov jednotlivých spisovateľských organizácií. Nie je problém pozvať S. Repar na najbližšiu Radu, dovtedy si prečítať posledných 5 čísel, ktoré vznikli pod jej vedením, a prediskutovať s ňou zásadnú otázku, či je to ešte vždy časopis AOSS, alebo už (iba) časopis úzkej skupiny autorov pochádzajúcich zo zajačej farmy podobne ako tomu bolo pod vedením I. Štrpku a neskôr aj Passiu (kde zase prevládali autori mladej a mladšej generácie). Ak to má byť časopis AOSS, musí šéfredaktorka či jej redaktori komunikovať s jednotlivými spisovateľskými organizáciami patriacimi do AOSS a prijímať podnety aj od nich. Romboid musí byť časopisom AOSS! Mimochodom, do výberového konania sa môže prihlásiť aj S. Repar. Jej zmluva platí do konca roka 2016, nie je dôvod na paniku. A čo na to jazyk? (Vždy povie viac, ako chceme.) Ne-pred-vo-la-li ani nepredvolajú. Fantómové výhrady z pozície privlastnenej moci neobhája ani nezabetónujú, pretože moje argumenty doslova a do písmena ležia na stole. Nuž, čítajte posledných 5 či 9 čísel, (z)radní radcovia, ak ste to doteraz neurobili. A až spätne overujte či už prílišnú povoľnosť, alebo nekonečnú autorskú márnomyseľnosť, ktorá viedla vaše kroky k rozhodnutiu ne-pre-dĺ-žiť zmluvy členom redakcie a vypísať nové výberové konanie na miesto šéfredaktora Romboidu. (Čím ste, mimochodom, priznali, že bežná prax bola: predĺžiť.) Počkáme si, ktoré mená budúcnosť vyplaví ako špinavú penu dní, týždňov a mož - no aj mesiacov. (Rauma ) 150

151 KOLOMAN KERTÉSZ BAGALA (1964) zmaturoval na Strednej priemyselnej škole v Banskej Štiavnici, v roku 1991 založil vydavateľstvo KK Bagala, v ktorom doteraz vyšlo vyše 400 kníh súčasnej slovenskej tvorby. Je vyhlasovateľom literárnej súťaže Poviedka a organizuje viac ako 100 kultúrnych podujatí ročne. Žije v Bratislave. ĽUBOŠ BENDZÁK (1966) je básnik; študoval na FF UPJŠ v Prešove, štúdium však nedokončil. Doteraz vydal: Básne pre Soňu Marmeladovovú, Zápisky z čudného domu, Vodka, Vytrvalosť sivej, Pohreb andulky a iné udalosti dňa. Žije a tvorí na invalidnom dôchodku v Košiciach. MARTIN BOSZORÁD (1985) je riaditeľ Ústavu literárnej a umeleckej komunikácie FF Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, zástupca šéfredaktora časopisu pre umeleckú komunikáciu a popkultúru A & P. V rámci svojej pedagogickej a vedecko-výskumnej činnosti sa venuje populárnej a mediálnej kultúre a slovesnému umeniu (najmä súčasnej próze). PAVEL BRANKO (1921) je filmový kritik, publicista a prekladateľ (z nemčiny, angličtiny a ruštiny) na dôchodku. Je autorom monografií Slovenský krátky film (1965), Karol Skřipský (1966, 1991), Mikrodramaturgia dokumentarizmu (1971, 1991), Od začiatkov po prah zrelosti (1991), Straty a nálezy (1999), Straty a nálezy 2 (2005), Straty a nálezy 3 (2007) či jazykovo- kritických esejí Úklady jazyka (2014) a Úskalia a slasti jazyka (2015). MIROSLAV BRÜCK (1964 ) je básnik, prozaik a kultúrny publicista. Vydal sedem básnických zbierok, naposledy Podstata rieky (2012), a dve novely Žmurknutie z večnosti (2013) a Hotel Oáza (2015). Žije a pôsobí v Skalici. CHRISTINE BUSTA ( ); viac pozri priamo v príspevku, s IVAN ČIČMANEC (1942) je slovenský prozaik, básnik, publicista a prekladateľ, ktorý od r žije v Nórsku. Vydal niekoľko prekladov slovenskej literatúry do nórčiny a nórskej do slovenčiny. Na Slovensku mu zatiaľ vyšlo päť vlastných kníh, naposledy novela Bratislavský satyr (2015). ETELA FARKAŠOVÁ (1943), spisovateľka a filozofka. Vydala 15 prozaických kníh, naposledy napr. Pláne približne zapamätaného, Na rube plátna; 5 kníh esejí, napr. Vrstvenie času, Paralely a prieniky a 8 zbierok poézie (z toho 3 v spoluautorstve), napr.: Medzi záhradou a básňou, Cesty... Je spoluzostavovateľka niekoľkých antológií a nositeľka viacerých literárnych ocenení. Dlhodobo spolupracuje s rakúskymi spisovateľskými združeniami. BOHUMIL FOŘT (1973) je český literárny vedec, pracuje v Ústave pre českú literatúru AV ČR a zároveň vyučuje v Ústave jazykovedy a baltistiky FF Masarykovej univerzity v Brne. Venuje sa teórii literatúry, semiotike, sémantike fikčných svetov a českej literatúre 19. a 20. storočia. Napísal viacero odborných monografií, napr. Úvod do sémantiky fikčních světů (2005), Fikční světy české realistické prózy (2014) a i. PETER GETTING (1975) je publicista, aktivista (kampane Dosť bolo ticha; Nechceme sa prizerať a i.) a prozaik. Naposledy mu vyšla zbierka scenárov Tiene čiže Mein Kampf (2012) a zbierka poviedok Errata (2014). Okrem knižnej produkcie publikuje aj časopisecky a v rozhlasovom éteri, v mesačníku Nota bene má pravidelný stĺpček Literárium. Aktuálne pripravuje novelu zo stredoveku Bludné kamene. VÍT GVOŽDIAK (1983) pôsobí vo Filozofickom ústave AV ČR, zaoberá sa teoretickými otázkami semiotiky, je autorom monografií Jakobsonova sémiotická teorie (2012), Základy sémiotiky 1 (2014), Základy sémioti - ky 2 (2014) atď. MARIÁN HATALA (1958), básnik, publicista, prekladateľ, člen rakúskej spisovateľskej organizácie Grazer Autorenversammlung so sídlom vo Viedni. Naposledy mu vyšla básnická zbierka ĽúbOstnato a kniha poviedok Krok od zmierenia. Knižne publikuje aj aforizmy, verše pre deti a preklady (E. Fried, R. D. Brinkmann, R. Kunze, I. Schulze, S. Gruber, R. Schami...). Výbery z jeho tvorby vyšli aj v zahraničí. IGOR HOCHEL (1953) je básnik, prozaik, prekladateľ, literárny kritik a pedagóg. Pracoval aj ako redaktor a šéfredaktor Romboidu. V súčasnosti pôsobí ako vedúci Katedry slovenskej literatúry Filozofickej fakulty UKF v Nitre. Svoju siedmu a zatiaľ poslednú básnickú knihu K mojim ústam nahá (žena) vydal v roku V roku 2013 sa knižne uviedol aj ako prozaik, a to poviedkami Muchy (v treťom roku okupácie). TOMÁŠ HOSKOVEC (1960) je český jazykovedec, pôsobí ako predseda Pražského lingvistického krúžku. V odborných prácach sa venuje vývinovým aspektom indoeurópskych jazykov, zaoberá sa tiež dejinami semiotiky a štrukturalizmu. PETER KÁŠA (1963) je literárny a kultúrny historik, tiež občasný divadelný a literárny kritik. Na Katedre stredoeurópskych štúdií FF PU v Prešove prednáša najmä slovenskú literatúru a kultúru 19. storočia v stredoeurópskych súvislostiach, ale aj stredoeurópsky film a divadelnú kultúru. Z publikačných aktivít: Slovenská kultúra v súvislostiach (po ukrajinsky, 2016) a Medzi textami a kultúrami (2011). SILVIA KAŠČÁKOVÁ (1976) je poetka, autorka piesňových textov (Koščová, Komajota, Knechtová...) a iných literárnych foriem. Publikuje v rozhlase a časopisecky, r jej vyšiel knižný debut Kŕmiť leva (vyd. FACE) ako jeden zo zošitov súčasnej poézie Verše online (príloha časopisu Vertigo). DANIEL KOVÁČIK (1985) ukončil doktorandské štúdium na katedre estetiky UKF v Nitre prácou Poetika príbehovosti v naratívnom texte v r Publikoval niekoľko odborných štúdií v zborníkoch a literárne či filmové recenzie v časopisoch RAK, Romboid a Vlna. DANIELA KOVÁČIKOVÁ (1983) vyštudovala učiteľstvo slovenského a anglického jazyka na FF UCM v Trnave, v súčasnosti učí angličtinu na medzinárodnej anglickej škole v Bratislave. Debutuje básňami Cestujem do vnútra času, Všetko je dovolené a Lietanie v časopise Romboid. 151

152 CHRISTINE LAVANT ( ); viac pozri priamo v príspevku, s PETER MACSOVSZKY (1966) je prozaik (6 kníh) a básnik (desiatka kníh), venuje sa aj kultúrnej publicistike a prekladaniu. Debutoval v roku 1994 zbierkou textov Strach z utópie. V poslednom čase vydal knihy Santa Panica (2014) a román Tantalópolis (2015), za ktorý získal cenu Anasoft litera Žije v zahraničí. JURAJ MALÍČEK (1974) sa venuje teórii populárnej kultúry v čo najširších, až civilizáciu definujúcich kontextoch. Pôsobí v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie FF Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, kde prednáša disciplíny spojené s populárnou kultúrou a interpretáciou a dejinami filmu. Príležitostne publikuje. MIROSLAV MARCELLI (1947) je filozof a prekladateľ, vysokoškolský profesor na Katedre filozofie a dejín filozofie FF UK v Bratislave a Katedre elektronickej kultúry a semiotiky FHS UK v Prahe. Venuje sa dejinám filozofie a semiotike kultúry. Okrem množstva vedeckých článkov publikoval viacero monografií: Príklad Barthes (2001), Filozofi v meste (2008), Mesto vo filozofii (2011) a i. PETER MICHALOVIČ (1960) je filozof a estetik, vysokoškolský profesor na Katedre estetiky FF UK v Bratislave. Vo svojich vedeckých prácach analyzuje semiotické aspekty literatúry, filmu a výtvarného umenia. Pub - likoval viacero monografií: Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu (1997, s P. Minárom), Orbisterrarum est speculum ludi (1999), Dal Segno al Fine (2003), Znaky, obrazy a stíny slov (2009, s V. Zuskom) a i. MATÚŠ MIKŠÍK (1988) pôsobí na FiF UK ako interný doktorand, venuje sa poézii I. Laučíka, slovenskej poézii 20. storočia a literárnej vede a teórii. Píše recenzie pre Romboid, Vertigo, Glosoláliu, Tvorbu a i., pracuje aj ako knižný redaktor (KK Bagala alebo PT Marenčin) a moderátor literárnych podujatí. Od mája 2016 je šéfredaktorom Knižnej revue. DORIS MÜHRINGER ( ); viac pozri priamo v príspevku, s VERONIKA RÁCOVÁ (1976) vyštudovala slovenský jazyk, literatúru a estetiku na FF UK v Bratislave. V súčasnosti pracuje na Katedre slovenskej literatúry UKF v Nitre. Je spoluautorkou monografie o podobách súčasnej slovenskej literatúry Hľadanie súčasnosti. Slovenská literatúra začiatku 21. storočia (2014) a autorkou monografie Na pomedzí škrupiny. O poézii Ivana Štrpku (2015). STANISLAVA REPAR (1960) je slovenská a slovinská poetka, prozaička, prekladateľka a literárna vedkyňa, žijúca medzi Bratislavou a Ľubľanou. Je autorka 16 kníh a 4 rozsiahlych vedeckých expertíz (napr. projekt EK: QUING), naposledy dvojjazyčnej zbierky haiku Fabrika na porcelán (2015) a zbierky esejí Agonija smisla (2015), za ktorú bola v Slovinsku nominovaná na Cenu Marjana Rožanca za najlepšiu esejistickú knihu roka. Preložila 25 knižných titulov, naposledy M. Vidmar: Izby a iné básne, P. Repar: Chcieť nemožné alebo skandalon rozhodnutie, do slovinčiny: Interiér Š. Strážaya. ONDŘEJ SLÁDEK (1976) pôsobí na Katedre českého jazyka a literatúry Pedagogickej fakulty Masarykovej univerzity v Brne a v Ústave českej literatúry Akadémie vied Českej republiky. Venuje sa dejinám českého štrukturalizmu, je autorom monografie Jan Mukařovský. Život a dílo (2015). MARTA SOUČKOVÁ (1963) je literárna vedkyňa, kritička a vysokoškolská pedagogička. Výskumne sa venuje najmä próze medzivojnového obdobia a po roku Organizuje literárnovedné konferencie, činná je aj edične, publikuje v rôznych slovenských periodikách, zborníkoch a i. V súčasnosti pôsobí ako lektorka pre slovenský jazyk a literatúru na FF Univerzity v Novom Sade. JAROSLAV ŠRANK (1975) pôsobí na Katedre slovenského jazyka a literatúry Pedagogickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave, píše najmä recenzie, kritiky a štúdie o súčasnej slovenskej poézii. Vydal literárnovedné knihy Autorské texty s folklórnou dimenziou (2009), Nesamozrejmá poézia (2009) a Individualizovaná literatúra (2013). IVAN ŠTRPKA (1944) je básnik, prozaik, textár, člen básnickej skupiny Osamelí bežci, autor desiatok kníh. Naposledy mu vyšlo zobrané dielo Básne I., II., III. (2008, 2013, 2014), v roku 2014 vyšla knižne jeho korešpondencia s I. Laučíkom a P. Repkom v knihe Poker s kockami ľadu. V spolupráci prekladá z portugalčiny a španielčiny (J. L. Borges, F. Pessoa a i.). Pôsobil aj ako šéfredaktor časopisu Romboid. DUŠAN TEPLAN (1981) pracuje na Katedre slovenskej literatúry FF UKF v Nitre, odborne sa venuje slovenskej literatúre 20. storočia a dejinám literárnej vedy, je šéfredaktorom literárnovedného časopisu Litikon. IVANA VALKOVÁ (1975) ukončila doktorandské štúdium na katedre slovakistiky, slovanských štúdií a filológie UPJŠ v Košiciach prácou Kategória času v historickej próze. Publikovala niekoľko odborných štúdií v zborníkoch, literárne recenzie v časopise Romboid a autorsky spolupracovala s RTVS pri príprave relácií Autor na dnes, Poetologický slovník a i. STANISLAV VALLO (1951) vyštudoval taliančinu a francúzštinu na FF UK v Bratislave. Z taliančiny preložil viacero diel Umberta Eca vrátane románov Foucaultovo kyvadlo, Tajuplný plameň kráľovnej Loany, Pražský cintorín a Nulté číslo. V súčasnosti pôsobí ako veľvyslanec Slovenskej republiky v Belgickom kráľovstve. IDA ŽELINSKÁ (1972) je sociálna poradkyňa a manažérka. V r spolu s Milošom Koptákom a Máriou Rojko založila ASIL GALLERY a v r TOTO! je galéria. Riadila sociálne a komunitné projekty a projekty oživovania verejných priestorov. V r bola šéfredaktorkou detských časopisov Včielka a Zornička. TIBOR ŽILKA (1939) je vysokoškolský profesor, pôsobí v Ústave stredoeurópskych jazykov a kultúr FSŠ Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre. Dlhodobo sa venuje semiotike literatúry, interpretácii umeleckého textu a otázkam postmoderného umenia. Okrem známeho Poetického slovníka publikoval monografie ako Dobrodružstvo teórie tvorby (2015) či Od intertextuality k intermedialite (2015). 152

153 Katarína Slaninková Babča B. Kardošová: Traja kamoši a fakticky fantastický bunker. Vydavateľstvo Slovart, 2015 TOTO! Nutkanie. Tak by som to nazvala Také tenké čiary ako vlásočnice a tak aj naukladané, v presnej logike, vytvárajúce spleť niečoho, čo zblízka vyzerá inak ako z diaľky. A potom hutné ťahy štetcom, tlmené farby, zjednodušená štylizácia. A v ďalšej knihe výrazne zjednodušená farebnosť, uzavretá v silnej kontúre. Potom ponášky na komix. A farebné det(in)ské kresby, len na ne priložiť pauzák a obkreslí ich každý tretiak. Katarína Slaninková je chameleón. Premieňa sa v čase, ale nie v každej knihe, chytí sa jednej formy, a potom ju ťahá, vzájomne prepletá technické riešenia ilustrácie, opakuje v detailoch postupy a až vtedy, keď ju unavia (alebo otrávia), ich opustí a vyberie sa úplne iným smerom. Práca s ceruzkou je v jej ilustrátorskom diele dominantná: pozeráte sa a vidíte, ako tancuje na papieri. Ide totiž v páre so spisovateľom vo vášnivých textoch vášnivo, v tých silových tlačí do papiera linku, v jednoduchých detských ju len tak, lenivo ťahá. Vždy do ilustrácií vtláča čas a priestor, v ktorom sa príbeh odohráva, hrá sa so sociálnou realitou, so svojou predstavou o vzťahoch, v ktorých žijú hrdinovia knižiek zrkadlí ich pohodu či, naopak, bremeno spôsobom, aby čitateľ nemal prácu s dešifrovaním jednoducho pozriem a vidím (čo budem čítať). Kašle na to, že ilustrácia pre dospelých by mala vyzerať dôležito a dôstojne. Jej ilus - trácie súčasných autorov ako Peter Pišťanek či Peter Krištúfek stierajú hranicu medzi detským a dospelým čitateľským svetom. A ilustrátorku to baví balansovať, skúšať,

154 Katarína Slaninková Hana Košková: Uľa Fuľa krotí farby. Vydavateľstvo Matice slovenskej, 2012

155 Katarína Slaninková Hana Košková: Uľa Fuľa krotí farby. Vydavateľstvo Matice slovenskej, 2012 koľko unesie čitateľ. Deti ťahá do dospeláckej štylizácie, do pátosu alebo k jemnosti, dospelých zase necháva prekvapených v detskej zjednodušenej kresbe, v kolotočovej farebnosti. Stala sa obsadzovanou: a tým dostáva možnosť výberu. Alebo to bolo inak: jej schopnosť meniť spôsob ilustrovania, také remeselné chameleónstvo jej prinieslo možnosť výberu. Každopádne: už nemusí ilustrovať so zaťatými zubami. To jej dáva voľnosť. Možno preto mnohé z jej ilustrácií krásne stoja ako samostatné výtvarné diela. Dajú sa doslova vytiahnuť z knižiek a nielen zavesiť na stenu, ale akoby hovorili, že sa k nim dajú pripísať nové slová. Ba aj niekoľkokrát. S inou básňou, alebo s iným vtipom vyznejú rovnako: fakt dobre. Je to paradox: lebo Katarína Slaninková nepatrí k ilustrátorom, ktorí by mali potrebu skrývať vlastné odkazy pre čitateľa v detailoch. Jednoducho číta a potom to nakreslí. Jiří Olič kedysi varovne zdvihol prst a napísal, aby si dala pozor, že ilustrátorstvo už zničilo množstvo umelcov. Hej, nájsť mieru, vybalansovať čas, v ktorom bude popisovať dávať tvár a atmosféru dielam iných, a čas vlastného sveta, to chce disciplínu. Ale raz to povedala:... po nociach kreslím knižky, cez deň obrazy. IDA ŽELINSKÁ KATARÍNA SLANINKOVÁ (1975) študovala na Strednej škole umeleckého priemyslu u prof. Gabriela Štrbu a potom na katedre grafiky VŠVU v Bratislave u doc. Róberta Jančoviča, neskôr absolvovala stáž na katedre grafického dizajnu UMPRUM u prof. Zdeňka Zieglera. Ilustrovala množstvo detských kníh, ale aj kníh pre mládež, napríklad Naša mama je bosorka! (2000), Posledné skazky o Vladovi (2002), Recepty z rodinného archívu (2004), Mám sa (2004), Tichí spoločníci (2005), Poletíme za dúhou 2 (2006), Veselé počítanie (2008), Mafstory (2008), Šepkár (2008), Sing mit (2010), Marianka (2011), Tajomstvá mojej ulice (2011), Venussha (2011), Barbarskí Slovania (2012), Ale (2012), Od porážky k porážke (2013), Krátké prózy (2013), Traja kamoši a fakticky fantastický bunker (2015), Turci, habsburgovci a iné pohromy (2016). Zís - kala viaceré ocenenia v súťažiach Najkrajšie knihy Československa, v rokoch 2013 a 2015 vystavovala na Bienále ilustrácií Bratislava, voľnú tvorbu tiež v Japonsku, Egypte, Srbsku, Maďarsku či Bielorusku.

156

157 Na dvojstrane Katarína Slaninková David Rubinowicz: Dávidkov denník. Vydavateľstvo Q111, 2016

158 Katarína Slaninková Ján Hoštaj: Krátké prózy. Větrné mlýny, 2013

159 Katarína Slaninková Ján Hoštaj: Krátké prózy. Větrné mlýny, 2013

160 Katarína Slaninková Peter Pišťanek: Mizantrop. Internetový magazín InZine, 2002 Moskovská 29, Bratislava číslo Laurinská 2, Bratislava Separát je nepredajný. ISSN